Emblemas de muerte y vanidad:

del cráneo barroco al cráneo contemporáneo

Jose A. Ortiz
Universidad de Barcelona

«Mais si le crâne est une boîte, ce sera une boîte de Pandore…»

Georges Didi-Huberman: Être crâne

«Notre vie tout entière est chargée de mort…»

Georges Bataille: Les Larmes d’Éros

«Carne, huesos y tu…»

Alaska y Dinarama

Si examinamos la apófisis mastoide, el ángulo goníaco o las suturas craneales, un

cráneo nos puede dar mucha información si seguimos las tesis de la antropología física
(Campillo y Subirà, 2004). Podemos averiguar el sexo, la edad y en ocasiones las causas
de la muerte si entramos en el terreno de la paleopatología. Los conocimientos médi-
co-forenses que proporciona el cráneo se basan en el análisis de las medidas, las distan-
cias, las protuberancias, las rugosidades, las incisiones… Si pasamos del nivel empírico y
nos encaminamos hacia un nivel simbólico, entramos en un terreno nuevo basado en la
muerte y en la vanidad, el significado que toma el cráneo como esfinge de la muerte.
Nuestra intención es tomar el tema del cráneo en la vanitas como emblema de
la muerte para acercarnos al cráneo en la Emblemática relacionando texto e imagen.
Este camino nos conduce en la polisemia de la palabra hacia el cráneo que se estable-
ce como emblema del lugar que ocupa la muerte y como imagen de la misma en
nuestras manos. La tradición barroca trasladada hacia las creaciones contemporáneas
será la culminación de estas líneas en obras de Salvador Dalí y Miquel Barceló.

…et omnia vanitas

El cráneo es uno de los elementos simbólicos más comunes para presentarnos el
tema de las postrimerías en la pintura de vanitas (Bialostocki, 1973 y Chastel, 1978),
quizás uno de los más aparentes citando a Julián Gállego (1996: 206). La muerte
entra en el mundo con Adán y dispuesto bajo la cruz es recuerdo del calvario en el
Gólgota e imagen de salvación. El cráneo adámico se traslada a las composiciones de
vanitas manteniendo el mensaje redentor de Cristo. Marie-Claude Lambotte destaca
la imagen del cráneo como espejo de la propia muerte del espectador e imagen en sí
412 José A. Ortiz

misma a través del recurso del trompe l’oeil. El cuadro dentro del cuadro o la mise en
abyme literaria, una narración pictórica que incorpora un discurso simbólico sobre
el ineluctable final del ser humano. Pero la calavera será un elemento más allá de las
mesas de la evanescencia.
Si el cráneo es emblema de la muerte en las vanitas, el cráneo será un elemento
propio a la muerte en el lenguaje de la Emblemática. Mathieu-Castellani (1988), Ro-
dríguez de la Flor (1999, 2000), García Mahíques (1994) o Sebastián (1995), serían
algunos de los autores que se han ocupado de este tema. Si buscamos ejemplos, en la
entrada «calavera» de la publicación Emblemas españoles ilustrados (Bernat Vistarini y
Cull, 1999), encontramos una muestra singular.
En los Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias con el emblema
«Quotidie morimur», sitúa un tótem compuesto de una vela encendida, un reloj alado
encima de un cráneo, recuerdo de la brevedad de la vida y el morir cotidiano. Un
morir que es además igualador, afecta a poderosos y a humildes, «si en los ultrajes de la
muerte fría comunes sois con los demás mortales» advierte a príncipes y reyes Diego
de Saavedra Fajardo en Idea de un príncipe con el emblema «Ludibria mortis». La calavera
está sobre unas ruinas y símbolos de poder como la corona abandonada.
Estas imágenes de la Emblemática presentan frecuentemente el cráneo sobre una
forma cuadrada que García Mahíques ha relacionado con la simbología de la estabi-
lidad y la sabiduría (García Mahíques, 1994: 70-71). Forma que también tiende a im-
bricarse con el sepulcro del cual surgiría la calavera como parte de una morte secca, o a
un altar que consagraría la muerte. Este sería el ejemplo del emblema «Ex amaritudine
dulcedo» de Sebastián de Covarrubias Horozco en sus Emblemas morales. La imagen
presenta un ara con una calavera envuelta por abejas. El texto de la subscriptio dice:
Amargo es el recuerdo de la muerte,
Más que el acíbar, más que hiel amarga,
Haze temblar al valeroso y al fuerte,
Cambia la vida, en una muerte larga:
Más todo ese amargor, se nos convierte
En un dulce panal, pues se descarga
El peso del pecado, y a la gloria
Nos guía y encamina su memoria.
La amargura se transmuta en dulzura siguiendo el mensaje moralizador de reden-
ción cristiana y adámica comentada en relación al tema de vanitas.
Juan de Borja en sus Empresas morales propone el emblema «Hominem te esse cogita».
Esta llamada al autoconocimiento de un minimalismo que tan solo cede a la calavera
en sí misma, ha sido ampliamente comentada en relación a los Ejercicios Espirituales
jesuitas y asimétrica a la propuesta de René Descartes del «Cogito Ergo Sum». Si Borja
propone «Acuérdate, que eres hombre», nos incita al pensamiento de lo caduco de
nuestro ser lejos del método cartesiano preocupado por la mente humana, base de
la existencia. Paradojas del destino, el esqueleto de Descartes no ha sido hallado y
su cráneo reposa en el Musée de l’Homme de París lejos de la panteonización revolu-
 Emblemas de muerte y vanidad... 413

cionaria y laica tras un periplo de siglos (Shorto, 2009). El cráneo del filósofo como
fetiche, reliquia del pensamiento moderno, patrimonializado lejos de su cuerpo tal y
como Lope de Vega nos habla «A una calavera» en una versión barroca de las calaveras
literarias mejicanas:
Esta cabeza, cuando viva, tuvo
sobre la arquitectura destos huesos
carne y cabellos, por quien fueron presos
los ojos que mirándola detuvo.
Las palabras de Lope de Vega podemos relacionarlas con la obra Emblema de la
muerte, grabado de Albert Dürer que presenta una mujer cortejada, la vanidad de la
belleza con un alegórico cráneo de medidas contundentes, un paso más en este ca-
mino de belleza marchita:
Aquí la rosa de la boca estuvo,
marchita ya con tan helados besos;
aquí los ojos, de esmeralda impresos,
color que tantas almas entretuvo.
Si el cuerpo lo perdemos por el camino nos queda la calavera. En ocasiones esta
será la reliquia como en el caso del jesuita San Luis Gonzaga1, o será el recuerdo de
aquel antepasado que conservaremos en una caja, la tradición bretona de las boîte à
crâne2, vaciando las sepulturas y dejando tan solo la presencia de un objeto litúrgico
que cosifica el cuerpo entrando en el terreno de lo que Didi-Huberman define como
el crâne-objet.

El cráneo lugar
Un elemento que cabe destacar es cómo el cráneo, de elemento de la Emblemá-
tica, pasa a ser emblema de la muerte, una imagen alegórica con significado implícito
en un lenguaje simbólico del barroco con enlaces en las teorías contrarreformistas.
Una esfinge que nos oculta misterios, que fascina por sus cavidades, su composición
por estratos que Leonardo da Vinci relaciona con las capas de una cebolla. El cráneo
puede estar ligado a un cuerpo o tan sólo ser un fragmento de él, una parte de un
todo que remite a un lugar, a la redención o a la meditación.
La esfinge oculta su secreto pero nos muestra su lugar si paramos atención a
nuestros pies cuando paseamos por las catedrales y las iglesias. Philippe Ariès (2000)
ya destaca este hecho en relación a las laudas sepulcrales: los artesanos, para salir del

1
Conservado en Castiglione delle Stiviere, Mantua, Italia. El cuerpo, en cambio, se encuentra en la iglesia
de Sant’Ignazio di Loyola a Campo Marzio, en Roma, y la mandíbula está en la iglesia Madre di Rosolini,
en la provincia de Siracusa.
2
Esta tradición se relaciona con el decreto del año 1805 que autoriza a las familias a recoger los cráneos
de sus seres queridos una vez que han trascurrido 5 años del momento de la muerte. Un ejemplo de esta
tradición decimonónica bretona se encuentra en la catedral de Saint Pol de Léon.
414 José A. Ortiz

anonimato y conservar su identidad después de la muerte, empiezan a multiplicar las

placas funerarias para perpetuar el lugar de su sepultura en el siglo XVIII. En ellas po-
demos leer los nombres familiares y la profesión del pater familias. Según el templo po-
demos incluso verlas agrupadas por cofradías de artesanos. Entre los signos: emblemas
de su propia profesión o emblemas de la muerte como la calavera y los huesos. Ariès
destaca esta tradición en la zona de Toulouse, pero podemos extrapolarla a diferentes
áreas europeas. En este caso destacamos la presencia en el claustro de la Catedral de
Barcelona y en la nave de la iglesia de Santa Maria del Pi en la misma ciudad.
Las piedras labradas nos muestran signos que alegorizan el espacio de la muerte
con cráneos como hablándonos de un et in arcadia ego, buscando los beneficios espiri-
tuales del entierro ad sanctos propio del antiguo régimen. Las sagreras son los espacios
sagrados en torno a una iglesia que acostumbran a ocupar los cementerios parro-
quiales. En el caso de la ciudad de Barcelona, estas sagreras, con las reformas urbanas
y las necesidades ligadas al movimiento higienista, se han transformado en plazas
públicas como la politizada plaza de Sant Jaume. Estas laudas son marcas sometidas
al paso de los fieles, un recuerdo de la muerte en nuestros pies que crean verdaderos
laberintos de sepulturas numeradas sin orden aparente que acumulan la muerte.
Las laudas sepulcrales toman el for-
mato de emblemas que combinan texto
e imagen, la figura y el motto, que nos re-
miten a aquellos que ya no se encuentran.
La presencia de cofradías hace encontrar
imágenes de zapatos, yunques, panes… o
remisión al genérico del cráneo válido
para todas ellas [fig. 1]. El carácter po-
pular de las realizaciones nos recuerda el
trabajo de las xilografías que difunden es-
Fig. 1. Lauda sepulcral, Catedral de Barcelona. tas formas simbólicas de la muerte con las
indulgencias o los altares de almas [fig. 2],
que nos acerca a las fórmulas de los sepulcros. Las enmarcaciones pueden ser más o
menos detalladas y algunas remiten a imágenes desvirtuadas propias de la Emblemá-
tica como el comentado Hominem te esse cogita. Los textos presentan una fórmula
similar para los ejemplos de Barcelona que combinan latín, castellano y catalán conte-
niendo estos o algunos de estos ítems: demostrativo + fórmula lo vas de + nombre
propio y profesión + otras personas enterradas, mujer, hijos o la fórmula i els seus +
fecha. Así podemos leer ejemplos como:
Aquest es lo vas de mestre Ioan Berrat sirurgia i de Isabel Berrard muler sua i els seus.
Vas de Cayetano Maria Volas flequer i dels seus any 1747.
Vas de Llucià Quadras assahonador y dels seus any 1721 [fig. 3].
Vas del doctor en medicina Ioseph Fornes y dels seus any 1712.
Las juntas de sutura de estas placas eran vistas en el siglo XVIII como un enemi-
go ya que de ellas se podían desprender miasmas y efluvios pútridos por el contacto
 Emblemas de muerte y vanidad... 415

directo entre la vida y la muerte, que en

el fondo es un control ideológico. Con
la presencia de la muerte, las tesis cristia-
nas quedan fijadas en las mentes de los
fieles, que en vida deben plantear una
videncia hacia el final de sus días. Esta
imagen ideológica se contrapone a las
nuevas necesidades higienistas propias de
la mentalidad ilustrada que optarán por
alejar de los centros de las ciudades los
cementerios, limitando así la presencia de
la muerte en el interior o exterior inme-
diato de las iglesias. El punto culminante
será la Real Cédula del 1787 de Carlos
III que específica la necesidad de los
camposantos extramuros: «los Cemen-
terios fuera de las Poblaciones siempre
que no hubiere dificultad invencible ó
grandes anchuras dentro de ellas, en sitios
ventilados é inmediatos á las Parroquias, Fig. 2. Centre de Documentació i Recerca de la
y distantes de las casas de los vecinos» Cultura Tradicional i Popular,
(Santonja, 1998-1999: 34). Antes de la Barcelona, ref. E-045.
legislación ya encontramos iniciativas vi-
sionarias como la del obispo Josep Cli-
ment con el cementerio de Poble Nou
en Barcelona en el año 1775 o el cemen-
terio del Real Sitio de San Ildefonso en
el año 1785.

El cráneo interlocutor silencioso

Tras la muerte, llega la redención.
Esta sería la consigna esperanzadora que
los cristianos tienen. El cráneo redentor
es aquel que combina imagen de muerte Fig. 3. Lauda sepulcral, Catedral de Barcelona.
y signo adámico, que acostumbra a pisar
el niño Jesús o sobre el cual duerme descansando. Este Eros cristianizado entra en
contacto con Anteros y vence a Thánatos redimiendo el pecado original. Pero no solo
es Jesús el que posee un cráneo en algunas de sus representaciones. Entrando en el
campo de los santos, místicos, ascetas, ermitaños…, son diversos los ejemplos de figu-
ras que toman la calavera como detonante de una espiritualidad, como interlocutor
silencioso de un monólogo que conduce a un misticismo y posible arrebato. Estas
serían las imágenes que ofrecen artistas como Pereda, Zurbarán, Ramon Amadeu…
416 José A. Ortiz

Normalmente nos encontramos con personajes ligados a la tradición jesuita medi-

tando sobre la muerte, siendo esta una de las prácticas propuestas por los Ejercicios
Espirituales de san Ignacio de Loyola. Pero también encontramos otras figuras que la
contrarreforma toma con este lenguaje de reflexión funeraria ante el cráneo-objeto
[fig. 4]: san Francisco, san Jerónimo, María Magdalena… Otros santos muestran sus
cabezas con toda su carne que nos hablan de su martirio como santa Catalina en la
obra del Musée Goya de Castres o las múltiples cabezas de santos degollados, entre
ellos san Juan Bautista.
Obras como el San Francisco de Zurbarán de la National Gallery de Londres es un
ejemplo que en su juego de luz y sombra nos presenta este tema del santo meditando
propio de las tesis contrarreformistas. Entre las versiones del mismo tema del artista,
destaca esta por eliminar el lugar, donde el Hamlet cristianizado abandona el locus
amoenus por la celda oscura jesuita como locus orandi. La atención se concentra en la
monumentalidad del personaje que trasciende de entre las sombras con la mirada di-
rigida al cielo y entre sus manos el cráneo. Una craneometría nos hablaría directamente
del alma, la fe de san Francisco que espera ansioso la muerte liberadora del cuerpo de
un santo enamorado de la imagen de su rostro que no es más que una calavera para
este Narciso a lo divino.
Del Narciso a lo divino al Narciso surrealista, Salvador Dalí. Artistas contem-
poráneos retoman las formas barrocas en sus plásticas personalizando las formas y
llevando la tradición hacia caminos que quieren ser nuevos. Dalí retoma la figura del
cráneo y la figura de Zurbarán en la obra El cráneo de Zurbarán del año 1956. La ima-
gen, con efectos geométricos que forman la figura, es contemplada por unos monjes
que evocan una de las temáticas habituales del artista del Siglo de Oro. Pero el camino
de Dalí y los cráneos es más amplio, podemos retomar ejemplos en obras plenamente
surrealistas como Cráneo y su apéndice lírico apoyándose sobre una cómoda que tendría la
temperatura de un nido de cardenal3o Cráneo atmosférico sodomizando a un piano de cola4.
Los símbolos se trasladan al método paranoico crítico del artista.
Otras obras toman postales de inicios del siglo XX sobre el tema de la vanitas,
imágenes de cafés o personajes que se transforman en la cara de la muerte, para inspirar
sus obras como Bailarina-calavera5 entrando en contacto con la cultura de masas. Estos
trabajos recuperan los cráneos blandos que había introducido en el Ángelus, y en Los
cantos de Maldoror. Quizás los ejemplos más destacados sean El rostro de la guerra6 y la
performance Dalí y la calavera7. El primero nos remite a los esbozos para el proyecto
de sueño embriagado de la película Moontide que finalmente no se utilizó. Los es-
bozos tomaron forma con el óleo El rostro de la guerra, una puesta al infinito de la
muerte dentro de la muerte que Dalí en la Vida secreta define como «los ojos rellenos

3
Ca. 1934, The Salvador Dalí Museum, St. Petersburg (Florida).
4
1934, The Salvador Dalí Museum, St. Petersburg (Florida).
5
1939, Colección Merz, en préstamo permanente al Kunstmuseum Lietchtenstein,Vaduz.
6
1940, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
7
Fotografías de Philippe Halsman, 1951, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres.
 Emblemas de muerte y vanidad... 417

de infinitos muertos». El segundo es una

formación del artista que contempla un
memento mori de cuerpos desnudos feme-
ninos que forman una calavera. Esta me-
ditación sobre la muerte del artista retoma
las bases de la performance testimonio en
las fotografías que reestructura el diálogo
moderno freudiano entre Eros y Thánatos.
Un diálogo entre lo religioso y lo pagano
que lleva a la culminación con la apari-
ción de calaveras en el interior de una
iglesia en uno de los trabajos fotográfi-
cos del artista conservados en la Fundació
Gala-Salvador Dalí.
Otro artista que retoma las bases de la
tradición es Miquel Barceló. Sus vanitas
son productos que ven pasar el tiempo
Fig. 4. Fachada de la Iglesia de Belén, Barcelona. encerrados en cajas de madera y vidrio.
La serie de Cadaverinas8 del 1976 es una
muestra más de lo efímero dentro del arte contemporáneo a través de la caducidad de
los materiales y la transformación con el paso del tiempo, tal y como Dieter Roth nos
propone con sus construcciones de chocolate como Schokoladenmeer o Mar de choco-
late9. En esta línea de la fugacidad nos presenta en el fondo un paso del símbolo a la
propia materia en mutación dado el interés de los artistas por la materia que compone
sus obras y la conservación de las mismas. Pero más allá de los trabajos de los años
setenta, Miquel Barceló tomará el cráneo para una serie de obras de los años noventa
como retratos óseos. Estas creaciones también muestran el interés por la materia que
compone el arte, en estos casos la terracota o el bronce con cráneos acumulados en
Quatre crânes10, deformados en Crani gran11 o altamente significativos en Pinocchio
mort12. Una galería de la muerte implícita entre sus obras que son contemporáneas a
las naturalezas muertas pictóricas que Barceló lleva a cabo en estas fechas en las que
escribe en su Carnets I: «Entre la nourriture et la mort, c’est la merde, ça c’est sûr».
El camino de la vanitas en el arte contemporáneo es largo y pasando por Ma-
gritte, Warhol, Hirst… Nos quedamos en Barceló, que comenta esta distancia entre
la comida y la muerte, y quizás los cráneos tan solo sean lo que queda una vez hemos
devorado la carne en una auto-antropofagia del paso del tiempo que nos consume.

8
Forman parte de la colección del propio artista y se presentaron en la exposición Cadaverina 15 en el
Museo de Mallorca, 8-23 de noviembre del 1976.
9
1970, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA, Barcelona.
10
1998, colección particular.
11
1998, colección particular.
12
1995, colección particular.
418 José A. Ortiz

El punto intermedio es la podredumbre de los cadáveres en descomposición con

obras como la conservada en el Musée Charles Friry de Remiremont relacionada con
la tradición de la pintura española del Siglo de Oro o los ineludibles pudrideros de
Juan de Valdés Leal para el Hospital de la Caridad de Sevilla. Puntos intermedios que
juegan con la dualidad de la izquierda y la derecha, lo vivo y lo muerto como la obra
Vanidad (cabeza de monje) del siglo XVI de una colección privada belga que nos sitúa
en el camino de los cráneos en marfil de pequeño tamaño para oscuras devociones,
devociones de vida y muerte, devociones de vanidad…

Bibliografía
Ariès, Ph. [2000]. Historia de la muerte en Occi-
dente, Barcelona, El Acantilado.
Bernat Vistarini, A. y Cull, J. T. [1999]. Em-
blemas españoles ilustrados, Madrid, Akal.
Bialostocki,J.[1973].«Arte y vanitas»,en Esti-
lo e iconografía.Contribución a una ciencia de las
artes, Barcelona, Barral Editores, 185-
214.
Campillo, D. y Subirà, M. E. [2004]. Antropo-
logía física para arqueólogos, Barcelona, Ariel.
Chastel, A. [1978]. «Le baroque et la mort»,
en Fables, formes, figures, París, Flammarion,
205-226.
Dalí, S. [1993]. Vida secreta de Salvador Dalí,
Barcelona, Editorial Antártida.
Didi-Huberman, G. [2000]. Être crâne, París,
Les éditions de Minuit.
Gállego, J. [1996]. Visión y símbolos en la
pintura española del Siglo de Oro, Madrid,
Cátedra.
García Mahíques,R.[1994].«La emblemática
y el problema de la interpretación icónica:
el caso de la “vanitas”», Actas I Simposio
Internacional de Emblemática, Teruel, Insti-
tuto de Estudios Turolenses, 59-91.
Mathieu-Castellani, G. [1988]. Emblèmes de
la mort. Le dialogue de l’image et du texte,
París, Libraire Nizet.
Rodríguez de la Flor, F. [1999]. La penín-
sula metafísica. Arte, literatura y pensamiento
en la España de la Contrarreforma, Madrid,
Biblioteca Nueva.
— [2000].«La sombra del Eclesiastés es alargada.
“Vanitas” y deconstrucción de la idea del
mundo en la emblemática española hacia
1580», en R. Zafra y J. J. Azanza (eds.),
Emblemata Aurea. La emblemática en el arte
y la literatura del Siglo de Oro, Madrid,
Akal, 337-352.
Santonja, J. L. [1998-1999]. «La construc-
ción de cementerios extramuros: un as-
pecto de la lucha contra la mortalidad en
el antiguo régimen», Revista de Historia
Moderna, 17, 33-44.
Sebastián, S. [1995]. Emblemática e historia del
arte, Madrid, Cátedra.
Shorto, R. [2009]. Los huesos de Descartes,
Barcelona, Duomo Ediciones.
VV. AA. [2009]. Barceló antes de Barceló, 1973-
1982, Barcelona, Círculo de Lectores.
VV. AA. [2006]. Dalí and the Spanish Baroque,
Florida, The Salvador Dalí Museum.
VV. AA. [2004]. Dalí. Cultura de mases, Barce-
lona, Fundació la Caixa.
VV. AA. [1998]. Miquel Barceló 1987-1997,
Barcelona, MACBA.
VV. AA. [1997]. Speculum Humanae Vitae. Ima-
gen de la muerte en los inicios de la Europa
Moderna, Coruña, Museo de Bellas Artes
de Coruña.