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De la tipografía en el libro al libro-arte tipográfico

Article · December 2012

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Hortensia Mínguez García Sandra cadena Flores

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
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 De la tipografía en el libro al libro-arte tipográfico.

From the typography in the book to the typography book Art.

Por: Sandra Ileana Cadena Flores y

Hortensia Mínguez García
Docentes Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México.

Recibido 05/16/2012; aprobado 06/15/2012

Considero el arte como una forma de conocimiento basado en el principio de

comunicabilidad de complejidades no necesariamente inteligibles.
Jorge Wagensberg

Resumen

Uno de los elementos que configuran el paradigma estético y comunicacional más

importante de los libros ha sido la escritura, pues dependiendo de cómo se diseñen,
compongan y armonicen los elementos tipográficos con el resto de componentes que
conforman un libro, éste adquiere un valor más o menos formal, funcional, lúdico o
artístico. Las siguientes páginas versarán en torno a esta idea, tomando como caso de
estudio algunos diseños tipográficos más relevantes de la historia de la letra occidental,
para acercarnos finalmente al concepto y praxis del libro-arte o libro de artista
contemporáneo en el que la tipografía puede llegar a constituirse como el eje axiológico y
configuracional de los libros.
Palabras clave: Diseño tipográfico, libro, Libro-Arte, Libro-Arte tipográfico.

Abstract

One of the elements that set the most important aesthetic and communicational
paradigms of books has been the writing, because depending on how you design, how
you compose and harmonize typographic elements with the other components, the book
acquires more or less formal, functional, recreational or artistic value. The following pages
will focus on this idea, taking as a case study some of the most highlight designs of
western history, in order to approach to the concept and practice of book-art or
contemporary artist's book, in which typography becomes an axiological and
configurational axis of books.
Key words: Typography Design, Book, Art Book, Typographic art-book.

Número 9/dic. 2012 ISSN: 1794-8614

101
Introducción

La historia de la humanidad está plasmada en los libros, objeto primordial

para la culturización y alfabetización del hombre. De ahí que en ellos
podamos hallar un sinfín de evidencias sobre la diversidad cultural que nos
caracteriza, sobre cómo han evolucionado los medios, la tecnología y los
sistemas de comunicación, e incluso, cómo la escritura ha sido objeto de
múltiples transformaciones en el transcurso del tiempo.

Existe un universo infinito entre libros. Algunos nos han permitido viajar
por mundos fantásticos transformando nuestra vida cotidiana en una
aventura perenne. Otros, por el contrario, nos han ayudado a revivir el
pasado, a descubrir historias heroicas de pueblos que lograron
emanciparse de la tiranía o a conocer la nobleza de aquellas sociedades
que sabiamente unieron sus propósitos en beneficio de la humanidad.

Los libros son, ante todo, testimonios del hombre. Podemos leer un libro
editado hace cientos de años, quizá miles como el de los autores clásicos
de la Grecia luminosa, y aún en él permanecerá latente la percepción de la
realidad y del mundo que por aquel entonces tenían sus autores.

Cuestiones inmanentes de porqué los libros se han convertido en

verdaderos tesoros para la humanidad existen varias, pues del mismo
modo que constituyen el testimonio de la vida científica, artística,
histórica, cultural, literaria o lúdica de la historia del hombre, en ellos
también se haya contenida “la historia de una tecnología —de escritura,
lectura, edición y transmisión del texto—.”1 Si bien los libros mutan en
cuanto contenidos, su fisicalidad, naturaleza, estructura, selección y
agrupación de elementos que los conforman, éstos siempre han
evolucionado con el transcurrir de los años de acuerdo a las necesidades y
limitaciones propias de cada época.

Uno de los elementos que siempre han configurado y determinado el

paradigma estético y comunicacional más importante de los libros (como
objeto legible), ha sido la escritura pues dependiendo del cómo se
diseñaran, compusiesen y armonizaran los elementos tipográficos con el
resto de componentes que conforman el magma de un libro, éste
adquiriría un valor más o menos formal, lúdico o artístico. Las siguientes
páginas finalmente versarán en torno a esta idea. Para ello, tomaremos
1
Marco Perlli, (abril-mayo 2011), “A vuelta de hoja”, Tierra Adentro. México: CONACULTA,
Núm. 169, p. 26.

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como caso de estudio al diseño tipográfico, remontándonos atrás en el
tiempo, justo cuando el hombre aprendió a perpetuar sus pensamientos a
través de la palabra escrita dentro del formato del códice pero mirando
hacia adelante.

La tipografía, el libro y su evolución.

En tiempos muy antiguos, el hombre únicamente se valía de la

comunicación oral, pero con el transcurso de los años, la necesidad de
atestiguar sus pensamientos propició el ingenio y la búsqueda de nuevas
formas de comunicación no efímeras.

Precisamente, uno de los grandes hechos que cambiaron la historia de la

humanidad fue la invención de la escritura. Código que nos ha servido
para comunicarnos, pero que no podemos entender sin tratar en paralelo
con la evolución conceptual de uno de los soportes como lo es el libro.

A vuela pluma, saltándonos los relatos históricos así como la descripción

de las bondades y limitantes de grabar o trazar la protoescritura o
escritura en piedra, tablillas de arcilla, huesos, madera, papiro, pergamino
o papel, por nombrar los soportes más relevantes; una cuestión
importante a tener en cuenta, es que cada uno de estos soportes requirió
de la invención y especialización de diferentes técnicas de tallado o manejo
de útiles para la caligrafía que finalmente, generaban – visualmente
hablando – letras de texturas, formas e incluso estilos, que iban desde lo
sutil y suave, hasta acabados sumamente rústicos y ásperos.

Para entender el nacimiento del libro en su forma actual como códice,

debemos remitirnos brevemente a la cultura egipcia. Para esta cultura, la
literatura representaba un valor muy significativo, que se hace presente en
textos y cuentos encontrados sobre su mitología popular. Durante este
período, la gente escribía sobre diferentes temas, como asuntos familiares,
acontecimientos cotidianos, negocios, etc.

Asimismo, la gente más culta escribía poesía y leía literatura griega, como
consecuencia del intercambio que tenía el pueblo egipcio con el griego. Y
aunque, el papiro no era muy común en Grecia, se dice que esta cultura
empleó el papiro para testimoniar el vasto trabajo en el campo de la
filosofía, la literatura y en general, de las humanidades que tanto les
caracterizaba. Por su parte, los romanos también importaron la planta de
Egipto, donde era tratada en talleres destinados a mejorar la calidad del
papiro, esto antes de que Roma se convirtiera en el poderoso Imperio

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Romano que fue. 2 Así pues, desde tiempos remotos el uso del papiro fue
muy importante, pero finalmente empezó a ser sustituido por este nuevo
soporte de escritura, el pergamino, ya que éste presentaba mayor calidad
y era mucho más duradero. Sin embargo, a pesar de todas sus ventajas,
no fue hasta el año 190 a.C. cuando realmente empezó a ser de uso
común en la escritura. De igual manera, el nuevo soporte presentaba
significativas bondades de funcionalidad, gracias a que el material era
mucho más resistente y tenía mayor flexibilidad que el papiro, propiedades
que al final del Imperio Romano, permitieron crear un revolucionario
formato que facilitó el manejo de la información, el “códice”. El cual,

(…) garantizaba una más larga duración porque estaba protegido por
la encuadernación, su almacenamiento era más fácil lo mismo que su
transporte por ser plano y tener menos volumen, ofrecía una
capacidad seis veces superior, resultaba más barato y manejable y en
él se localizaba un pasaje con mayor rapidez.3

Los códices en la época medieval eran laborados por los amanuenses,

término que se le aplica para denominar a aquellas las personas que
reproducían los libros manualmente hasta antes de la aparición de la
imprenta.

Por ejemplo, alrededor del año 800 d.C., el contenido de los códices
consistía básicamente en información de tipo religioso, difundida por los
monjes quienes estaban a las órdenes del emperador Imperio Romano
Carlo Magno4, con la consigna de revitalizar la cultura y las artes, ya que
no podemos olvidar que la cultura y el conocimiento en aquella época
2
El papiro entró en decadencia siendo uno de los motivos más nombrados en la historia,
originado según Plinio el viejo en su obra Historia Natural, por el conflicto entre dos reyes
por poseer la mejor biblioteca de la época. Uno de ellos fue el rey Ptolomeo (205-182
a.C.) quien prohibió las exportaciones del papiro que era producido en Egipto. El otro, el
rey Eumenes II de Pérgamo, quien gobernó entre los años 197 al 160 a.C. De ahí que
diera vida a la nueva industria del pergamino, sustrato que era obtenido de pieles de
animales. En años posteriores, el uso del papiro empezó a descender, sobre todo cuando
la antigua cultura egipcia entró en declive.
3
Hipólito Escobar Sobrino, (coord.) (1984) Historia del libro. Madrid: Fundación Germán
Sánchez Ruipérez–Ediciones Pirámide. Documento consultado: Hipertexto desarrollado
con material de Hipólito Escobar, en su obra Historia del libro (Madrid, 1996). Adaptación
realizada por Pilar Rueda, Susana Leguina e Isabel Corral para Gestión y Recuperación de
la Información del Diploma de Documentación y Gestión del Patrimonio, Universidad de
Deusto, 1996/97, s/p.
4
Carlo Magno, dentro de “su mandato trajo como consecuencia la necesidad de hacer
copias maestras de textos religiosos importantes y luego mandar tanto libros como
amanuenses por toda Europa a mostrar las reformas, los cambios en la estandarización
de la diagramación de las páginas, su decoración y sobre todo el estilo de escritura”.
Luisa, Martínez Leal (1990) Treinta siglos de tipos y letras. México: Editorial Tilde, p. 30.
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estaba solo en las altas esferas y al pueblo la información solo le llegaba
por medio de la iglesia. Fue ahí donde se empezaron a apreciar las
interesantes y atractivas composiciones de la época, debido a la inclusión
de diferentes elementos en cada una de las páginas de los códices, y sobre
todo el uso de diferentes tipos de letra, gracias a que en ese mismo
periodo “las formas de las letras llegaron a su máximo refinamiento
formal, empleadas incluso como símbolo de dominio e identidad”. De
hecho, “En esa época surgieron las primeras reglas sobre su uso y se
crearon las mayúsculas y minúsculas casi como las conocemos ahora”.5

El contenido de los códices o manuscritos, en un inicio fueron plasmados

con la escritura Capitalis Monumentalis, principalmente en textos religiosos
o literarios, así como capitulares, luego surge la Capitalis Rústica empleada
en textos oficiales, políticos y avisos o anuncios propios de la época.

En el caso concreto de la escritura Capitalis Monumentalis (fig. 1),

podemos observar cómo el propósito de servir a la plasmación de
determinados ideales, marcó estilísticamente el diseño tipográfico y
reticular. Por ejemplo, el orden que presenta el Codex Augusteus de
Virgilio fechado en el siglo IV, deja clara la formalidad tanto en el texto
como en la estructura reticular de la página. Podemos apreciar un margen
proporcionado, - estrecho en sus extremos y de mayor amplitud en el
margen superior e inferior -, por el orden y la definición en la mancha de
texto, y porque el diseño tipográfico de la Capitalis Monumentalis presenta
un cuerpo rígido y bien definido, con todos sus caracteres de caja alta,
(recordemos que las minúsculas todavía no hacían su aparición) que
marcan muy bien la línea de texto alineada a la derecha dejando algunos
renglones incompletos en el margen derecho.

Otro dato importante es que la retícula muestra una sola columna,

haciendo un texto sencillo y claro en cuanto a composición, con un detalle
primordial para la época, el empleo de la letra capitular, elemento utilizado
para iniciar un párrafo, texto u obra completa. Incluido por los
amanuenses, cuando empezaron a ilustrar sus textos presentando un
tamaño considerablemente mayor a la caja de texto. En este caso en
particular, la capitular es la letra A, con una estructura sencilla, definida y
clara, presentando ligeros remates y un leve achurado en el interior de su
cuerpo, introduciéndose ligeramente hacia el margen izquierdo de la
página, conservando la limpieza general de la página.

5
Leonardo Vázquez Conde, (abril-mayo 2011).
México: CONACULTA, Núm. 169, p. 21.
“Las Letras cotidianas” Tierra Adentro.
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 Fig. 1. Escritura Capitalis Monumentalis
Página de The Codex Augusteus of Virgilio, siglo IV. Imagen de Dominio público.

Tanto la Capitalis Monumentalis como la nombrada Capitalis Rústica

evolucionaron y para el siglo III d.C. se convirtieron en las antecesoras de
la escritura Uncial, tipografía que se caracterizó por presentar
características más claras en su estructura, y por ser más redondeada con
ascendentes y descendentes en algunos caracteres.

En esta época en concreto, podemos apreciar que ya se empleaban

caracteres de caja baja o minúscula; cuestión que aunada con el uso de
una letra como la Uncial, más sensual, redondeada e incluso orgánica
que sus predecesoras , contribuyeron a la generación de un concepto de
lectura nuevo ya que, los textos no sólo se tornaron más claros y legibles,
sino que gracias a la maleabilidad formal de la tipografía Uncial y la
combinación de caracteres de caja alta o baja, apareció la posibilidad de
estructurar los párrafos de una manera más dinámica, introducir capilares
ornamentales y, en definitiva, generar una estructura más armónica y
agradable perceptualmente. Por ejemplo, en el Libro de Kells (fig. 2)
observamos cómo este tipo de tipografía permitió jugar con los espacios e
incluir tanto elementos decorativos como estructurar las páginas con el uso
de capitulares en relación con las ideas principales y contenido del texto.
En la siguiente imagen se muestran algunos detalles de la atractiva
composición ya iluminada:

1. Se identifican cuatro capitulares dentro del texto, al iniciar cada

párrafo, ocupando hasta tres líneas de texto por la extensión de su

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 tamaño. Lo interesante es que están compuestas por atractivos
colores que definen claramente la ornamentación orgánica de cada
capitular, decoradas tanto interna como externamente. Otro punto
importante es que el carácter inmediato a la capitular también está
iluminado en su interior, provocando una conjunción en los
elementos y adentrando al lector a la línea de texto.

2. En este punto, la ornamentación del carácter se presenta a la mitad

de la línea de texto rompiendo con la continuidad de la lectura, pero
reforzando el concepto del escrito; recordemos que estamos
hablando de los manuscritos iluminados, de tal forma que a medio
renglón encontramos un carácter estructurado mediante
ornamentación orgánica y en el que no se define el cuerpo del
carácter como sucede en los ejemplos anteriores.

3. Por último, en el detalle que indicamos con el número tres, podemos

apreciar la introducción de una pleca ornamental en el interior del
texto. Detalle muy fino y estilizado, que no sólo contribuye a la
belleza general del texto, sino que posee la función de dar
uniformidad a este tipo de renglones más cortos.

Fig. 2. Página del Libro de Kells, ejemplo de escritura uncial.

Realizado por monjes celtas hacia el año 800 en Irlanda.

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Posteriormente, la escritura Uncial, una de las más utilizadas durante los
próximos siglos y a partir del siglo X d.C. únicamente para títulos y letras
capitulares, evolucionó y fue reemplazada por la letra Gótica en el siglo
XIII d.C.; una de las más utilizadas en los siguientes siglos, con
importantes y significativas variables en su estructura, empleadas para
diferentes fines y acompañada de capitulares.

Como podemos observar en este tipo de manuscritos iluminados, a

diferencia de la tipografía Uncial, la letra Gótica presentaba un estilo
pesado y muy condensado identificado como Textura (fig. 3). Este hecho
fue el que finalmente obligó a cambiar un poco la estructura del libro para
permitir la legibilidad de los textos más cómoda pasando de diagramar los
libros de una columna a dos. Una característica propia de la época, en la
que en línea con el estilo gótico predominó un barroco uso de lo
ornamental y la iluminación de los textos en afinidad a la idea de que la luz
y el uso de determinados colores como el dorado, el rojo y el azul,
reconducían la espiritualidad de los creyentes a lo divino.

Sin embargo, la cantidad y complejidad de elaboración de todos estos

elementos empezaron a alargar el proceso de elaboración de los libros, y
los amanuenses empezaron a no dar abasto para cubrir la demanda de
libros. Para el siglo XIV la sociedad ya era más letrada y su interés por
cultivarse iba in crescendo. Entonces la demanda de libros se proyectó y
los intentos por cubrirla obligaron a buscar un método para solucionarlo.
La solución vendría de la mano de Johannes Gutenberg, quién desarrolló
todo un sistema de reproducción basado en los tipos móviles necesario
para la producción masiva de libros en el año 1450, manteniendo vigencia
por más de 500 años, ya que favoreció la comunicación de masas, así
como la divulgación del conocimiento y aumentando considerablemente la
lectura de la época.

Su obra más famosa y la primera impresa por Gutenberg fue la Biblia en

Latín de 42 líneas, impresa en 1455 con la fuente Textura que era la
misma empleada por los amanuenses conservando casi en su totalidad la
plasticidad que presentaba manualmente. La Biblia de las 42 líneas (fig. 4)
fue una obra muy cuidada y detallada, que además de representar un gran
logro tan importante para la humanidad como lo fue la aparición de la
imprenta y el desarrollo que esto generó, contuvo cualidades sumamente
similares a las de las obras manuales, esto con la finalidad de que no fuera
a provocar un rechazo. Detalles entre los cuales podemos destacar las dos
columnas en la misma proporción y con una alineación perfecta en sus
extremos. Del mismo modo, como mencionamos con anterioridad, como la
fuente era muy densa se diseñó en base a dos columnas y para tener una
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mayor legibilidad se manejaron 42 líneas de texto de ahí su nombre.
Asimismo, la ornamentación fue muy colorida y el empleo de la capitular
también tuvo un gran protagonismo. Todo ello aunado a una retícula
claramente definida, en el que los márgenes contuvieron la decoración sin
forzar el espacio, proporcionando blancos visuales para la libertad visual.

En dicho sentido, la Biblia de las 42 líneas acabaría siendo, tanto una obra
representativa del paso del pergamino al uso proliferado del papel como
soporte predilecto de hecho, para la primera edición se imprimieron 120
ejemplares en papel y 20 en pergamino aproximadamente , como un hito
del paso de la imitación del trazo al diseño de letras.

Fig. 3. A la izquierda: Manuscrito iluminado sobre pergamino escrito en letra gótica. Siete
partidas – s. XIII-XV. Fig. 4. A la derecha, página de La Biblia de Gutenberg o De 42 líneas.
Impresor: Johannes Gutenberg. Maguncia, 1450. Tamaño: 41.3 x 30.3 cm. Dos volúmenes, el
primero de 325 hojas (650 páginas), y el segundo 317 (634 páginas). Se imprimieron
aproximadamente 165 ejemplares en papel y 35 en pergamino.

El diseño de las letras nació en el momento en que la invención de los

tipos móviles las definió en función de su forma y de su espacialidad.
Lo que al principio se dejó en mano de la incierta imitación – el
trémulo signo trazado a mano sobre el papel, con sus vagas
imprecisiones y sutiles diferencias – se convirtió en tipografía, esto es,
en esquema morfológico y espacial rígidamente estructurado y
repetible hasta el infinito. Pero junto a esa normalización se produjo

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 un nuevo impulso de su naturaleza eminentemente icónica: la
normatividad de la forma de las letras –su reducción a «caracteres»
tipográficos –reveló la naturaleza esencialmente homeomórfica de su
dibujo, transformando su indefinida categorización espacial en modelo
topológico. De este modo, las letras descubrieron su propia y
originaria vocación de imágenes, y la secuencia alfabética se convirtió
en ámbito de una experimentación visual que en la mayoría de casos
hacía coincidir la máxima funcionalidad con la máxima expresividad.6

A partir de entonces, la imprenta se fue expandiendo por toda Europa y

además de Alemania, países como Italia, Francia, Inglaterra, Países Bajos
y España empezaron a desarrollar sus propios diseños de letras, tratando
de perfeccionar detalles en su estructura y buscando procrear delicadas
variables en la plasticidad de sus fuentes, como anotaba Maurizio Vitta,
experimentando e intentando aunar “la máxima funcionalidad con la
máxima expresividad.”7

Tal fue el caso de Alemania con la escritura gótica, en la que se le

implementaron interesantes variaciones. Por ejemplo, además de la
Textura, apareció la Rotunda, Schwabacher y Fraktur, conservando ese
estilo del trazo manual aún un poco denso como mancha de texto pero con
ciertas particularidades en sus remates, más orgánicos y estilizados. De
ahí la mayor fluidez que se consiguió en la unión entre los caracteres.

En cuanto a la conservación de los orígenes romanos, Italia desarrolló una

fuente de tipo Romano con características muy similares a las que
empleamos ahora. Ejemplo de esta tipografía la podemos hallar en la obra
De Oratore de Cicerón en 1464; el primer libro que presentó pie de
imprenta, así como una composición en su portada mucho más limpia y
ligera. Observemos sino: el manejo de diferentes puntos en la fuente –ello
con la finalidad de enfatizar la importancia de su contenido-, la justificación
del texto al centro, y el uso de ligeras plecas que las que brindaron soporte
al texto.

Por otra parte, no podemos dejar de mencionar al impresor italiano Aldo

Manuzio quién en colaboración con Griffo, un cortador de tipos, trabajó en
el desarrollo de varios tipos romanos con el objetivo de editar obras
clásicas tanto griegas como latinas con una exquisita formalidad, pero que

6
Maurizio Vitta, (2003) El sistema de las imágenes. Estética de las representaciones
cotidianas. Barcelona: Paidós Arte y Educación. P. 279-280.
7
Ibidem, p. 280.
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indirectamente constituyeron un cambio estético sin precedentes. En dicho
sentido, Enric Satué comenta respecto a la obra Hypnerotomachia Poliphili
editada en 1499 por Manuzio (fig. 5). Esta obra es según Satué:

(…) uno de los hitos renacentistas del diseño de libros. El inteligente

uso de áreas de texto que adoptaron formas geométricas no
rectangulares se inscribe dentro del clímax experimental del nuevo
invento, en un radical intento de desmarcar definitivamente la
estética del libro impreso de la del manuscrito, cuya jerarquía formal
todavía imperaba en la mayoría de las ediciones.8

A partir de entonces, la variabilidad en el diseño de los libros se hizo

presente debido a que los impresores “afrontan con una nueva actitud la
edición de los textos clásicos y de pensamiento. Esta vieja actitud los
alejará de la vieja relación reverencial y distante, convertirá el libro en un
campo de experimentación de las nuevas ideas, de los nuevos cánones”.9
Tal hecho lo podemos ver explícitamente en la producción francesa,
quienes aún conservando el legado de los caracteres romanos supieron
combinarlos con las fuentes góticas con las que estaban muy familiarizados
por su cercanía con Alemania estaban muy familiarizados.

De este modo, entre las postrimerías del siglo XV y principios del XVI,
observamos un profundo afán por la experimentación y en correlación, el
nacimiento de grandes tipógrafos como Henri y Robert Estienne, Geofroy
Tory –famoso por incluir el acento, el apóstrofe y la cedilla en la lengua
francesa , y por último, Robert Granjon. Tipógrafo reconocido por su
famoso tipo Civilité con un origen caligráfico-gótico que fue muy atractivo
y difundido en la época.

8
Enric Satué, (2002). El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Madrid:
Alianza Editorial. P. 37.
9
José Luis-Mas Martín Montesinos, y Montse Hurtuna, (2005). Manual de tipografía, del
plomo a la era digital. Valencia: Campagráfic, p. 51.
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111
 Fig. 5. Página de "Hypnerotomachia Poliphili”, impreso por Aldo Manuzio (Venecia, 1499).
Imagen de dominio público.

Tras el afianzamiento de la imprenta, resulta interesante observar cómo el

diseño de retículas de los libros que se imprimían eran muy contrastantes.
Por un lado, podíamos encontrar composiciones tan elegantes como las de
los Tipos Garamond: contenida en una solo columna mediante un texto
justificado de acabado sutil y pulcro, en contraposición con la tosquedad de
la capitular utilizada compuesta por arabescos muy típicos de la época. Por
otra, impresos como los de Robert Granjon, en los que vemos atractivas y
orgánicas composiciones que contrarrestan sabiamente la rigidez y
densidad de la letra gótica con remates sumamente alargados de calidad
manual o caligráfica que adornan refinadamente la mancha de texto.

Hasta impresiones como Champ Fleury de Geofroy Tory (fig. 6), en las que
observamos un marcado interés por modificar la diagramación de la página
mostrando un juego en las columnas que hace una composición más
dinámica, pero sobre todo, vemos un texto ilustrado mediante elementos
no decorativos, sino informativos, en que hace una comparación entre los
términos arquitectónicos, humanos y tipográficos, mismos que seguimos
empleando actualmente como: cartela, remate o travesaño y en cuanto al
cuerpo, cuello, oreja, brazo o pierna, por mencionar algunos.

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112
 Fig. 6. Página de Champ Fleury, impreso por Geofroy Tory, París, 1529.

Sin embargo, esta revolucionaria forma de jugar con la estructura reticular

y los elementos que conformaban las páginas de los libros, hizo que el
libro se volviese una necesidad a eficientar en términos de legibilidad y
producción. De este modo, ese mismo siglo, hablando del 1500, Garone
Gravier comenta:

(…) los impresores empezaron a reducir el empleo de iniciales

ornamentadas en muchas de sus ediciones por ahorrar espacio y
abaratar los costos de producción. Los tipos de gran tamaño cedieron
el paso a los de menor puntaje y la impresión en dos tintas se redujo
en beneficio de los delineados y asurados.10

Bajo estas condiciones, podemos apreciar que los cambios provocados por
las necesidades de comunicación, hicieron que tanto la tipografía como el
libro fueran evolucionando. En primer lugar, adaptándose a las
necesidades propias de la época y aprovechando las propiedades y las
posibilidades que las tecnologías y materiales vigentes les permitían. En
segundo, el poder satisfacer las exigencias de comunicación impuestas por
los cánones establecidos en los principios de la imprenta conservando las
cualidades de los textos manuscritos. Y en tercer lugar y el más atractivo,
novedoso y divertido de todos desde el punto de vista creativo, fue el
hecho de proponer nuevas formas en la estructura del libro, romper con la

10
Garone Gravier, Marina, (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el
libro antiguo. México: Documentos Básicos, p. 45.
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rigidez y organización reticular impuesta hasta esa fecha. Una tendencia
que para los tipógrafos supuso una verdadera revolución ya que,
embonando perfectamente con estas innovaciones, pudieron enriquecer
sus textos visualmente, jugando con los tamaños, estilos de fuente así
como en el orden de su estructura.

Después de todos estos cambios tan significativos, durante los próximos

dos siglos, la evolución tipográfica se concentró en perfeccionar detalles
obteniendo nuevas formas en plasticidad con la disposición de ofrecer
mayor calidad al libro impreso.

Fue a principios del 1700 cuando aparece un nuevo tipo de letra que
favoreció el cambio entre el diseño de tipos antiguos y el inicio del estilo
de transición moderno: la tipografía Tipo Romano del Rey o Romain du Roi
diseñada por el grabador francés Philippe Grandjean. Una tipografía de
gran impacto visual por su alto contraste ya que combinaba rasgos
gruesos y muy delgados, además de remates y patines. Este pequeño
avance hacia una legibilidad tipográfica más sostenible se vio altamente
favorecida con las aportaciones de otro importante tipógrafo, Pierre Simon
Fournier. Personaje altamente reconocido por sus aportaciones al campo
de la tipografía, ya que sus tipos –especialmente las itálicas , eran muy
legibles, flexibles y altamente decorativas. Pero que, sobretodo, destacó
por ser “el primero en comprender la necesidad de racionalizar los cuerpos
(medidas de los caracteres): en 1737 hizo público su sitema del punto
tipográfico, desarrollado a tal fin.”11 Una medida con la que se pasó a
considerar con mayor ahínco el uso de ciertos patrones de trabajo.

Por otra parte, en Inglaterra, país en el que su producción tipográfica no

había tenido mucho impacto en siglos anteriores, aparece William Caslon y
John Baskerville. Este último, uno de los tipógrafos que más se preocupó
por la imprenta y la relación entre la tipografía, la tinta y el papel.

No obstante, este afán de perfeccionismo técnico y de refinamiento de los

procesos interrelacionados con el diseño editorial y la producción de papel,
no habría tenido mucho sentido sin la “fuerza comercial” del siglo XVIII.12
Una época en la que la sed de heterogeneidad y variabilidad de estilos
tipográfico empezó a tomar más importancia que nunca a lo largo de toda
Europa.

11
Maclean, Ruari, (1993). Manual de tipografía. España: Ediciones Hermann Blume, pág.
21.
12
Ellen-Cole Lupton y Jennifer Phillips, (2009). Diseño gráfico, nuevos fundamentos.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SL., p. 185.
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114
Finalmente, tendremos que esperar a mediados del siglo XVIII y
principalmente en el XIX, hasta que el diseño tipográfico viera la
oportunidad de hacerse presente de una manera más globalizada. Como
apunta Ambrose:

La mecanización propia de la Revolución Industrial favoreció la

aceleración de los procesos de impresión: el fotograbado sustituyó a
las placas de impresión manuales, mientras que las linotipias
revolucionaron el mundo de la composición y posibilitaron el uso de
un mayor grado de detalle y complejidad. Durante este período se
consolidó el sistema de medición tipográfico basado en puntos.13

En dicho sentido, el papel del tipógrafo se amplió a todo el proceso de

producción, siendo partícipe tanto en el ámbito del diseño de los tipos
móviles, la impresión y la encuadernación. Este nuevo perfil del tipógrafo
provocó sustanciales cambios. Por ejemplo, aparecieron innumerables
tipos de letra, principalmente con formas muy pesadas y toscas que
reflejaban las condiciones mecánicas particulares de la época. Pero sobre
todo, la variedad de estilos tipográficos favoreció que las tipos se pudieran
escoger de acuerdo a las condiciones estilísticas de los productos que el
mercado empezó a producir y comercializar de manera imparable.

Sin embargo, si a la revolución industrial le debemos un boom decisivo de

producción tipográfica en términos cuantitativos, fue la aparición de la
fotografía en el siglo XIX, la que posibilitó una mayor experimentación
reticular y del diseño tipográfico ya que, las tipos empezaron a integrarse
en las composiciones gráficas que se estaban produciendo. Por ejemplo,
en los anuncios de mayor formato y sobre todo en los carteles a color,
donde se empezaban a incluir tipografías tridimensionales y sombreadas
que requerían mayor fortaleza visual para no perder protagonismo ni
legibilidad frente a las ilustraciones e imágenes en general.

En 1845 la compañía Thorowgood obtuvo los derechos de autor de la

tipografía Clarendon, con formas condensadas, contrastes muy marcados
de los trazos orgánicos gruesos y delgados (fig. 7). En este período
también se presenta el catálogo de Figgins que muestra la primera versión
de los tipos del estilo toscano, que se caracteriza por patines muy
extendidos y curvados. Mientras que, otra de las aportaciones tipográficas
importantes fueron los tipos de Palo Seco o Grotescos, en los cuales se
omitieron totalmente el uso de los remates y patines, mostrando

13
Harris Ambrose, (2007) Fundamentos de la Tipografía. Barcelona: Editorial Parramón,
p. 34.
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115
composiciones mucho más sencillas en estructura, muy legibles y claras
por el peso de su cuerpo.

Fig. 7. Tipografía propia de la Revolución Industrial.

Tipos supernegros o Fat-Face type sample de Robert Thorne, 1821.

Otro motor que impulsó una verdadera transformación en el diseño

tipográfico vino a vincularse con aquellos desarrollos técnicos o mediáticos
que inclinaron a los tipógrafos y otra serie de creativos a entender a la
tipografía más como un elemento visual que como un símbolo propio del
código escrito.

Por un lado, tenemos que el fortalecimiento de la litografía inventada por

Senefelder en 1796 tuvo un papel decisivo en el desarrollo de la tipografía
y, por ende, en la del libro. Adrián Frutiger nos comenta, que la litografía
“se afianza rápidamente como el medio más eficaz de difusión de
imágenes. Al ser dibujados los textos de los carteles y otras obras
publicitarias, la forma de las letras fue objeto de una extraordinaria
creatividad, liberada de las imposiciones técnicas de la tipografía de
plomo.”14

Por otra, la expansión de nuevas formas de comunicación como el cartel,

panfletos, etiquetas y otros artículos principalmente ligados a la
publicidad, propició la introducción de la tipografía en este tipo de
formatos introduciendo a “los caracteres en un nuevo campo de

14
Adrián Frutiger, (2002). En torno a la tipografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.,
p. 22.
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116
experimentación, que lo acerca más a un tratamiento como imagen, que al
tradicional tratamiento como mero mecanismo del texto.”15 Dos hechos a
considerar si lo que pretendemos es entender porqué comenzaron a
aparecer composiciones tipográficas más libres, plásticas y
experimentales, a veces llenas de color, de efectos sombreados, curvadas
e irregulares en su forma e incluso integradas con las ilustraciones, como
en el famoso cartel de Jules Chéret (fig. 8) en el que las letras se adaptan
al movimiento de los personajes, danzando al son de los bailarines.

Fig. 8. Cartel de Jules Chéret, Les Girard - Folies Bergère, 1877

Gracias a toda esta serie de confluencias, “y la intensa búsqueda

emprendida a partir de la segunda mitad del siglo XIX en torno a las letras
de imprenta testimonia hasta qué punto la conciencia de su valor
expresivo, si bien nunca había decaído, se convirtió en finalidad proyectiva
y en adquisión disciplinar.”16

De este modo, aportes desde el mundo del cartel o como los de William
Morris y los artistas del Art Nouveau en general, nos conduciría finalmente,
a una nueva forma de entender la creación tipográfica.

15
Op. cit., José Luis-Mas Martín Montesinos y Montse Hurtuna, p. 62.
16
Op. cit., Maurizio Vitta, p. 280.
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117
Sin embargo, el aumento de la demanda de los medios de comunicación
impresos y la diversificación de los gustos de los lectores, obligó de alguna
manera a los impresores a producir en un tiempo muy reducido,
provocando con ello, que muchas de las publicaciones de esa época fueran
de muy baja calidad, que los libros pasaron a diseñarse en formatos más
sencillos y económicos para paliar la competencia de la venta de tabloides
o periódicos.

Si bien la revolución gutenberiana supuso para algunos coleccionistas

negarse a incluir en sus bibliotecas libros que no poseyesen el aura
originaria y exclusiva del manuscrito antiguo, a principios del siglo XX el
fervor de la producción en masa de los libros propio de la revolución
industrial tuvo como beneficiosa contrapartida, la aparición de un nuevo
sector de creadores.17 Algunos volcados en recuperar los procesos de
producción editorial de manera artesanal y de gran calidad artística que
nutriese a los medios y grandes coleccionistas de la bibliofilia de los
próximos siglos; y otros, interesados en redescubrir al libro y a la
tipografía como medios de creación artística.

Esta moda por el arte de la bibliofilia que emergió para algunos sectores
sociales –especialmente en Europa y más concretamente en Francia–,
auxilió curiosamente la inclusión de la imagen en los libros con una calidad
experimental y valor artístico prácticamente inexistente siglos atrás.

La naturaleza de esta nueva etapa, aparte de ser consecuencia lógica de la

investigación y experimentación visual, conceptual y representativa de las
primeras vanguardias europeas, en realidad apareció gracias a un cambio
de actitud por parte de algunos editores. Grandes figuras para la época
como el parisino Ambroise Vollard, el franco alemán Daniel-Henry
Kahnweiler y el suizo Albert Skira y, más tarde, después de la II G.M.,
Tériade o Aimé Maeght, en quienes convergió el deseo de fomentar un
nuevo género de libro: el livre d’artista o livre de peinture. Libros en los
que, en términos básicos, se buscaba generar una nueva forma de trabajo
colaborativo entre artista, editor y escritor y que, obviamente reflejaron un
cambio sustancial en el tratamiento de las letras tal y como suscita la obra
“Jazz” (1947) de Matisse editada por Tériade, por nombrar uno de los
ejemplos más relevantes.

Sin embargo, la idea enaltecer a la tipografía como el medio de expresión

y comunicación por excelencia dentro del formato del libro, vendría de

17
Román Gubern, (2010) Metamorfosis de la lectura. Colección Argumentos. Barcelona:
Anagrama, p. 54.
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118
manera más explícita, de la mano de los futuristas - a raíz de su concepto
de poesía visual - y los surrealistas a colación de su interés por el
caligrama. Creadores que renegando de cualquier asociación creativa
ligada a la tradición y al pasado, convinieron en liberarse por completo de
las cuestiones reticulares que de alguna manera les habían venido
coaccionando.

Por poner un ejemplo, en el caso de la obra futurista, podemos ver la

variedad de fuentes que utilizaron para componer sus poesías visuales:
desde Palo Seco, Egipcias y Romanas, con caracteres en forma de
capitulares o en diferentes formatos, estilos, tamaños y grosores. Ahora,
más que nunca, fungiendo totalmente como elementos gráficos,
hermanados entre las formas y el color y dispuestos anárquicamente en
base a una retícula prácticamente inexistente y asimétrica: sin columnas,
ni márgenes, ni interlineados. Siempre en miras de utilizar a la tipografía
en correlación al énfasis sonoro o visual que simbólicamente se
pretendiera dar al contenido.

La obra del futurista italiano Fortunato Depero (fig. 9), es precisamente un

vivo reflejo de cómo cada elemento tipográfico debía poseer un lugar
específico como narración visual. Una obra considerada por muchos como
el primer libro-objeto, tanto por su innovador concepto de encuadernación
como por tratarse de una obra de registro del proceso creativo
autobiográfico e ideológico del autor. Juan Agustín Mancebo nos comenta
sobre el libro de Fortunato Depero:

1927 fue una año importante para la el artista y su taller. Publica su

famoso libro anillado (imbullonato), Depero futurista 1913-1927 que
comienza haciendo un recorrido desde sus comienzos en el
movimiento. La idea de las grandes tuercas fue de Fedele Azari, editor
del mismo. Es un proyecto que obedecía a catorce años de carrera en
el que había destruido todas las convenciones artísticas para asumir
unas nuevas. Así, el interior está paginado con papeles de diversos
gramajes y colores, tipografías diferentes y de distintos tamaños, una
maqueta diferente en cada una de las páginas, con textos que
asumían formas distintas.18

18
Juan Agustín Mancebo Roca, (2006) “El mago futurista en tres momentos Pintura,
teatro diseño, publicidad y arquitectura en Fortunato Depero”. Universidad de Castilla-La
Mancha (UCLM), p. 275.
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 Fig. 9. Libro Depero Futurista (1913-1927) de Fortunato Depero.

Sin embargo, no podemos caer en la idea de que los libros futuristas

fueron los únicos, ni los primeros en abordar la tipografía de manera poco
convencional. De hecho, la proteica naturaleza del libro, del diseño
editorial y tipográfico así como del arte, nos obliga a no caer en la
pretenciosa idear de señalar historiográficamente ni fechas concretas
sobre los nacimientos del Libro-Arte, ni del Libro-Arte tipográfico.

No obstante, aquello que sí podemos insinuar, es que el Libro-Arte no

llegaría a popularizarse como género artístico hasta llegados los años
sesenta, entre otras razones, por “su idoneidad como estrategia de
difusión y democratización del arte a un bajo coste”.19 Pero, sobre todo,
por la plasticidad y versatilidad que como medio ofrecía a los artistas y a
todo tipo de creativos en general, ya los Libros-Arte son “un objeto en el
cual, partiendo de la categoría universal del libro, se transgrede el
contenido para dar paso al texto plástico, aquel en el que la visualidad
añade a letras y palabras, imágenes, objetos, texturas y modalidades de
materialización que propician alternativas a la lectura convencional”.20

De este modo, en tanto que los artistas supieron aprovechar la autonomía

de la tipografía del que se había hecho definitivamente acreedora como

19
Hortensia Mínguez, (2010) “Aproximaciones al libro-arte como medio de expresión”
Argentina: Actas de Palermo, nº 9, p. 193.
20
Luz del Carmen Vilchis Esquivel, (2009). “Las lecturas ajenas: el libro de artista”.
Revista Intercontinental de Psicología y Educación, Vol. 11, Núm. 2, julio-diciembre, p.
92.
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120
mencionamos en líneas anteriores, la proliferación de esta nueva
tendencia del Libro-Arte: el Libro-Arte tipográfico, ya no tuvo freno.

Los artistas que finalmente decidieron entrar de lleno en esta especie de

juego metonímico donde se da la parte por el todo, consciente o
inconscientemente, han sido varios en torno a ciertas declinaciones
poéticas. Por un lado, podemos destacar la actividad de la americana
Johanna Drucker, el mexicano Ulises Carrión o el francés Henri Chopin,
quienes a partir de un inusual uso de la máquina de escribir y la praxis de
la poesía visual, concreta y sonora, exploraron otras formas de construir o
resignificar la narración de un texto.

Asimismo, cabría destacar a artistas como el alemán Emilio Sdun dentro

de la línea de aquellos que apuestan por la autoedición y producción de
libros reescritos caligráficamente, y la investigación y creación de libros
trabajados principalmente con tipografías a partir del uso de técnicas de
impresión antiguas. Mientras que, como otra línea, cabe nombrar algunos
trabajos del americano Scott McCarney como sus series de “Alphabet” o
“Alphabook” o los de la mexicana Ximena Pérez Grobet, quienes en base al
plegado y corte del papel construyen abecedarios tridimensionales de gran
fuerza visual.

Fig. 10. “Face the Face”, (2007) de Ximena Pérez Grobet. Nowhere Man Press,
Imagen: Cortesía de la autora.

Por ejemplo, el papel estelar en la obra de Ximena Pérez Grobet “Face the
Face” (fig. 10) lo tiene la letra. Elemento que la artista utiliza como motivo
principal y único para formar, a través de cortes y plegados, un libro en
forma de acordeón en el que podemos leer a dos caras – o según lo
montemos, en forma de códice -, cada una de las letras del alfabeto
occidental. En definitiva, una forma de construir y modular al texto en el
libro como libro tipográfico especular. Es decir, una forma de construcción

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121
que nos permite expandir tridimensionalmente todo el abecedario ya sea,
para poder visualizar el orden y la “arquitectura” del alfabeto occidental
que todos conocemos (de la A a la Z) - de ahí que la artista separe las
letras una a una “en sus diferentes planos” induciéndonos a “apreciar la
belleza en cada letra, tanto su espacio como su vacío”, como para
redescubrir el mundo de las letras simbólicamente.21 Al fin y al cabo, tal y
como a las palabras y significantes les dotamos de múltiples significados,
las letras también poseen una múltiple personalidad que sólo el espectador
podrá descubrir a través de su lectura.

Conclusiones

A lo largo de este recorrido hemos podido observar que la tipografía ha

evolucionado desde sus orígenes pasando por tres etapas. La primera de
ellas, formalmente inscrita en la imitación de la escritura manual.
Posteriormente, ligada a un proceso de funcionalidad inmerso en
reformular a la letra dentro de una serie de cánones geométricos, o como
diría Vitta: una letra definida “a partir de un espacio calculado según
rígidas proporciones e infalibles reglas perceptivas”.22 Hasta la llegada de
la revolución del diseño tipográfico a colación de la invención de los tipos
móviles. Hito histórico a partir del cual, progresivamente se irían ideando
nuevas formas tipográficas a partir de una experimentación visual y
expresiva cada vez más incipiente y totalmente revolucionaría desde
mediados del siglo XIX.

Al son de la evolución conceptual y formal de los tipos en sus diferentes

variables formales y estilísticas, también hemos podido observar, cómo
éstas han ido imbricándose y dialogando de manera bilateral y
retroalimentativa, al mundo del libro (su diseño de página, formato y
forma de lectura) al del arte y, en definitiva, al género del Libro-Arte
ampliamente desarrollado en el siglo XX.

Sin lugar a dudas, la aparición y desarrollo de la poesía visual y,

posteriormente el Libro-Arte como género condujeron al mundo de las
letras y al de la tipografía experimental a un estado de fecundidad sin
límites. El Libro-Arte como tal, gracias a su base epistémica interdisciplinar
y su vocación por lo polimórfico y los juegos polisemánticos, permitieron
acoger a muchos tipos de creadores con sus diferentes maneras de hacer,
de experimentar, de pensar, editar y conceptualizar al libro fuera de toda
convención.
21
Ximensa Pérez Grobet, comunicación personal, 12 agosto, 2011.
22
Op. cit. Maurizio Vitta, p. 167.
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122
Hoy podemos encontrar libros de todo tipo, desde aquellos que abogan por
un diseño editorial tradicional hasta aquellos en los que se denota un
claro interés por experimentar con soportes o materiales de diferente
naturaleza, que buscan crear estructuras narrativas poco convencionales,
que se autoanalizan como medio de comunicación, e incluso aquellos en
los que existe un especial interés por utilizar como único medio expresivo
y comunicacional a la tipografía.

Johanna Drucker, Ulises Carrión, Henri Chopin, Emilio Sdun, Scott

McCarney o Ximena Pérez Grobet han sido los creativos a los que hemos
hecho mención en torno a la idea del Libro-Arte tipográfico. Un género de
libros en los que la tipografía cobra un protagonismo sin precedentes y no,
precisamente porque sea un elemento invasivo al libro, sino porque ésta
construye al libro en busca de una doble lectura: desde la legibilidad de
sus formas como código, a la legibilidad poética, retórica y simbólicamente
descifrable de su forma como imagen.

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Sandra Ileana Cadena Flores scadena28@yahoo.com

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, (México).

Maestra en Diseño Holístico por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, (México).
Áreas de conocimiento: Tipografía y Ergonomía para el Diseño. Diseñadora Gráfica y
Docente de la UACJ desde 2004, dentro del Programa de Diseño Gráfico.
Nº pasaporte: G07334288

Hortensia Mínguez García horteminguez@gmail.com

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, (México).

www.horteminguez.com
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, (España).
Especialista en Grabado y Sistemas de Estampación. Actualmente docente e investigadora
como Profesora de Tiempo Completo (PTC-1) en la Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez, México, (UACJ), tanto en el Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte, (IADA) como
en la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño, (MEPCAD). Asimismo,
es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) desde el 2008 y, la responsable
del Grupo de Investigación "Gráfica Contemporánea" del Instituto de Arquitectura, Diseño
y Arte (UACJ)

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