RESUMEN PRIMER PARCIAL – TEÓRICOS

CLASE 1: 50 años de música popular, o el prodigio de comenzarlos con Coltrane y terminarlos con Luis Fonsi.

“25 mil millones de moscas no pueden estar equivocadas, coma caca”. de ahí quedó ese eslogan para referirse a los
sucesos de masas: tantos millones de moscas no pueden estar equivocadas. Inclusive sobre ese tipo de afirmaciones,
sobre la afirmación de la mera multitud, de la mera masividad, se coloca, se construye un edificio de,
provisoriamente llamémoslo así, legitimación populista; esto es, si a tanta gente le gusta por algo debe ser. Y es una
de las cosas que intentaremos desmontar en el curso de estas semanas.
Hoy estamos contando las bajadas, los visionados. Esto es, hemos pasado, hemos seguido un circuito que arranca en
el momento en el que la música se formaliza, se institucionaliza, un momento en el cual el peso es el concierto, esto
es, la ejecución en vivo, ejecución que está restringida solamente para ciertos públicos, la aristocracia primero y la
burguesía después, y es muy interesante porque en realidad seguía habiendo música popular, en el sentido de
música producida, música consumida, música gozada por las clases populares, pero en el momento en que la música
pasa a ser representación de concierto se vuelve una suerte de artificio en el cual la pura legitimidad pasa por la
música de, primero la aristocracia, luego de la burguesía. Y ese es el concierto. De pronto, a comienzos del siglo XX,
finales del XIX, comienzos del XX, aparece lo que ustedes saben muy bien Benjamin llamó la época de la
reproducción técnica. Entonces aparece el disco y ahí aparece ese objeto material que funciona como mediador
entre la obra, digamos, entre el productor, el ejecutor, y el público. Hay una mediación material llamada disco; disco,
cassette, compact, magazine, pónganle lo que quieran. Escuchar música implicaba poseer objetos, tener una
discoteca. Hoy hemos superado ese estadío, no hay más mediación material. Hay una suerte de reproducción
inmediata e inmaterial. Sigue habiendo un reproductor, pero sin embargo ese reproductor puede muy bien no tener
cargado absolutamente nada de música y simplemente buscar vía spotify una inmaterialidad virtual que permite
esta reproducción global.

Coltrane → Ese es John Coltrane, del cual se cumplen 50 años de la muerte. Coltrane murió en 1967 después de una
prolífica obra, pero especialmente densa entre 1959 y 1967. En 1963 graba esta versión de “My favorite things”, el
tema que antes escuchamos por Julie Andrews y ustedes... en otra situación, una situación más de cámara y no de
masas, hubiéramos pasado los 16’30’’ escuchando “My favorite things” y prestando atención al mecanismo. ¿En qué
consiste el mecanismo al que somete Coltrane, que Coltrane produce sobre el standard? Esto es, hay una canción,
una canción que es un éxito de masas, que va a ser todavía más éxito de masas, y Coltrane la toma y la descompone,
la desarma, la deconstruye. Fíjense que en los 48 segundos que escuchamos la melodía como que ronda, como que
amenaza, como que se insinúa, y sin embargo Coltrane no la ataca, porque lo que va a hacer es desarmarla,
deconstruírla, alargarla, improvisarla. . A pesar de que Coltrane graba, esto es, somete la producción musical al
artilugio de la reproducción técnica de la que hablaba Benjamin, cada vez es distinta, cada vez la hace distinta,
porque no hay partitura, porque lo que hace Coltrane es jugar con esa melodía original, descomponerla,
deconstruirla, insinuarla, etc. Hay también acá sin duda algo bastante reconocible y es que si “My favorite things”
podría ser parte de la banda de sonido de uno de los discos más vendidos de la historia, el disco de Coltrane no iba a
ser uno de los discos más vendidos de la historia. Para ser más preciso, ¿quién lo había escuchado antes de hoy?
Como público de masas somos bastante limitados, claramente somos un público de élite; apenas 5 personas en esta
sala habían escuchado “My favorite things” por John Coltrane. Y sin embargo es música popular. Claro, el jazz, que se
origina como música afroamericana, como música radicalmente popular, música que procede del esclavismo y de la
herencia del post esclavismo y que es llevada del sur profundo de Estados Unidos al norte a través de la migración
del pobre; el negro pobre migra hacia el norte y lleva el jazz. Y en un momento el jazz entonces sí se vuelve la música
popular de masas de los Estados Unidos entre los años 20 y 40. Inclusive viaja por el mundo, hay una suerte de, no
voy a decir globalización, pero sí de transnacionalización del jazz. En Europa el jazz es escuchado como, justamente,
música negra, como música afroamericana, por lo tanto revestida del significado de exotismo que tiene esa África
inaprensible para el oído europeo. Decía entonces, esa música que, originalmente, es profundamente popular en el
sentido más limitado de la proveniencia de las clases populares, en este caso los negros norteamericanos, hacia fines
de los años 50 se ha vuelto música de élite. Hay todo un problema en torno de cómo definimos estos conceptos. El
jazz abandona esa condición de música de masas por excelencia de la cultura norteamericana y comienza un proceso
de transformación en el que va a transformarse más en música de las élites cultas, tanto norteamericanas como
fuera de los Estados Unidos. Para muchos jóvenes negros Coltrane significaba la revolución: peinados afro, túnicas
dashiki, Poder Negro, puños alzados al aire. Coltrane era su símbolo, su orgullo; su hermoso, negro y revolucionario
orgullo”. Era un símbolo de la rebelión contra el poder blanco, era un símbolo de los movimientos por los derechos
civiles; un tipo cercano a Martin Luther King. Esto entonces, insisto, nos deja con dos problemas, uno que acabamos
de marcar: qué pasa con esta idea del jazz originalmente música popular que se transforma en música de élites y sin
embargo siendo música de élites puede ser la representación política de toda una raza. Por otro lado, sobre lo cual
vamos a volver, repito, música negra. Más, de negros pobres. Miles Davis era la excepción, Miles Davis era un tipo de
la clase media negra, padres profesionales. La mayoría de los músicos del jazz, los más importantes de la historia del
jazz eran negros pobres. La música no es solamente una cuestión de géneros, historias, narrativas; no, también es
una cuestión de clases, pero también es una cuestión de identidades que además van variando.

Dice Hall:
1- “¿Qué es lo negro en la cultura popular negra?”, cómo lo negro se construye como una especie de fetiche
primitivista; la idea de que aquí aparece una relación con lo primitivo, lo original, lo visceral, lo carnal, lo corporal.
Como una construcción moderna que remite, coloca a lo negro en el lugar de lo primitivo.
2- “Las formas en la que la gente y las comunicaciones negras, y sus tradiciones aparecen y son representadas en la
cultura popular, son deformadas, incorporadas e inauténticas. Sin embargo, seguimos observando, en las figuras y
repertorios de las que la cultura popular se nutre, las experiencias que están detrás de ella” → la cultura popular
representa, deformando, incorporando, desautentificando. ¿Cómo está lo negro en la cultura popular negra?
Nuevamente, deformado, incorporado, adecentado, desconflictivizado. Lo negro se incorpora a la cultura de masas
limando sus rasgos ásperos, sus rasgos irritantes. Lo vamos a ver muy rápidamente con el reggaetón.
3- a pesar de esa operación de deformación, incorporación, sigue estando ahí, por detrás, las experiencias de las que
la cultura popular se nutre. Esas experiencias populares, o en este caso etnificadas, las experiencias afroamericanas
de las cuales la cultura popular se nutre. De alguna manera, aún con la operación de deformación, incorporación,
adecentamiento, esa experiencia negra sigue por detrás de la representación que la cultura de masas hace de ella.
4- La cultura popular es el teatro de los deseos populares → Acá el acento no lo voy a poner sobre populares, lo voy
a poner sobre deseos, porque esta cuestión del deseo es algo que volverá reiteradamente a lo largo del curso. La
cultura popular, o la cultura de masas está queriendo decir más bien Stuart Hall, como espacio del deseo; espacio, es
decir, psicoanálisis básico, de aquello que falta, por lo tanto se desea.
5- cómo esa aparición del negro en la cultura de masas normalmente desplaza el logocentrismo que organiza la
cultura occidental. → nuestra cultura (lo van a ver claramente con Aníbal Ford) se organiza en torno de la letra, en
torno de la lectoescritura. Entonces, el lugar que la cultura de masas, la manera como la cultura de masas vuelve a
poner en escena lo corporal es crucial para entender su éxito, su eficacia, su pregnancia. En el caso de la cultura
popular negra más todavía; pareciera que no hay cultura popular negra, no hay representación de lo negro en la
cultura de masas contemporánea sin la presencia muy potente del cuerpo.

The Beatles → Detrás de Los Beatles está Chuck Berry, es decir, otra vez, un negro. En 1955 Chuck Berry graba
“Maybellene”, en el 56 graba “Roll over Beethoven”, en el 57 “Rock n’ roll music”, en 1958 “Johnny B. Goode” y el
rhythm & blues tradicional se vuelve definitivamente rock n’ roll. Acá está la invención del rock n’ roll, lo que pasa es
que, claro, Elvis es blanco. Entonces, la fundación del rock se transfiere a Elvis porque es blanco, pero lo que Elvis
hace es una apropiación, una captura de esa tradición básicamente negra. Chuck Berry en cambio se dedica a otras
cosas. Antes de llegar a grabar todo esto en 1944 se come varios años de cárcel por diversas causas.

Back to the future → la escena de esos músicos negros a los cuales le falta el primo Chuck haciendo rock n’ roll y
haciendo bailar a un público que es por completo blanco. La presencia de la discriminación también se ve en esto
que, insisto, es más un homenaje y una parodia que una operación de expropiación. Pero no deja de ser interesante
esta idea de los negros copiando a un blanco que a su vez copia a los negros.

Michael de Certau → la cultura popular debe ser silenciada para poder ser hablada por otro. ¿Quién habla sobre la
cultura popular? Habla el blanco, habla el dominante, habla el académico, habla el erudito, habla el letrado. ¿Quién
la produce? No sé, lo sé a través del blanco, el dominante, el poderoso, el letrado, el erudito, el académico. “Todo
conocimiento permanece ligado a un saber que lo autoriza”. Estamos poniendo cumbia o rock en una clase de la
facultad, y está autorizado por que hay algo detrás que legitima académicamente poder analizar esto en clase. En el
momento en el que consideramos que estamos ejecutando gestos de transgresión y rebeldía frente al sistema,
incursionando en este tipo de pavadas, hay una voz atrás que dice quedate tranquilo, todo está debidamente
autorizado. Eso pasa con la operación blanca sobre la cultura popular negra. ¿Qué hace Elvis? Autoriza esa
apropiación; el blanco autoriza esa expropiación. Y cuando aparece el negro, el negro va en cana (por decirlo
rápidamente). De Certeau lo explica brillantemente pensando no en la cultura popular, que le preocupa, pero lo que
más le preocupa es el conocimiento de la cultura popular. Termina su texto entre otras cosas diciendo que a través
de los textos sobre la cultura popular nos enteramos menos sobre lo que es la cultura popular que sobre lo que es la
cultura popular para los académicos, letrados, blancos y poderosos. ¿Se entiende la idea? Cuando leemos sobre
cultura popular, ¿leemos la cultura popular? No, leemos aquello que el que escribe sobre la cultura popular nos dice
respecto de la cultura popular. Es decir, pura mediación. (Esto es algo que discute Guinzburg, quien va a decir “pará,
loco, porque si seguimos esa senda no podemos producir ningún conocimiento”). Este curso no tiene sentido si nos
guiamos por de Certeau. ¿Qué hago yo acá hablando sobre la cultura popular? Traigamos la música, hagamos
música, bailemos, por ejemplo, cosa que me encantaría que alguna vez este curso haga; practiquémosla,
disfrutémosla, gocémosla. No, este es el lugar en el cual el letrado blanco y de clase media va a hablar sobre la
cultura popular para decirnos lo que es la cultura popular, no, lo que es para él la cultura popular.

The Beatles → PUJOL → una de las grandes operaciones que hace Sgt. Pepper’s en 1967 es proponer que la música
popular pueda ser tomada en serio, deba ser tomada en serio. no sólo como un hecho comercial, ni como una gran
mercancía. En 1967 todas las viejas divisiones estaban intactas: alto, bajo; popular, culto; viejo, nuevo; academia y
calle; adentro y afuera. Y claramente hasta ese momento el pop, el beat, la música moderna, pónganle como
quieran, era claramente lo de abajo, lo de afuera, lo nuevo y lo de la calle. Sgt. Pepper’s altera esto y obliga a que sea
repensado de otra manera. No cambia todavía el canon occidental, pero sí inicia el camino que va a llevar a otra cosa
que decía Stuart Hall en el texto que citaba antes: “La cultura popular es históricamente la forma dominante de la
cultura global”. Hasta ese momento la cultura popular no era la forma dominante de la cultura global. Desde
mediados de los años 60 en adelante la cultura popular se vuelve la forma dominante de la cultura global, continúa
Stuart Hall, el escenario por excelencia de su conformación en mercancía. Las industrias en las que la cultura entra
directamente dentro del circuito de la tecnología dominante, es decir los circuitos del poder y del capital.
Así como Chuck Berry chicaneaba con Beethoven en “Roll over Beethoven”... ¿se entiende la chicana de “Roll over
Beethoven”, no es cierto? Llevo el disco al dj de la radio, pasá este disco y cagate en Beethoven, dice Chuck Berry. 10
años después, después de cagarse en Beethoven, los Beatles vuelven y dicen: pero un poquito de Beethoven no está
mal. ¿Por qué? Porque el efecto Beethoven me implica cierta legitimidad, cierta aceptación por parte del canon.
Los Beatles ponen en cuestión las jerarquías de las artes cuando se ponen a hacer música de cámara. Antes era “es
bueno, es culto; es malo, es popular. Listo, loco, a otra cosa.” Si lo bueno era lo culto y lo popular era lo berreta,
¿cómo me vienen a hacer esto? La jerarquía del arte se trastoca. Los Beatles y en el arte de masas y el arte popular
en los años 60 en Inglaterra es el placer por sí mismo, que puede estar en la cultura popular y que entonces las élites
y las clases dominantes sancionan como malo, perverso, subversivo, transgresor. Se discute la idea del arte existente
en la misma música independientemente de la clase o las estructuras diría Bourdieu.
Bourdieu → El gusto está tramado con la distinción de clase, con estructuras, con disposiciones que son objetivas
(el capital cultural, el capital económico), pero también con disposiciones subjetivas: la manera como esas
disposiciones objetivas son incorporadas. Es decir, que no hay tal significación, no hay tal valor intrínseco en el
bien, sino que depende de su circulación, de su uso y de su consumo y de enormes variaciones de clase que pueden
ocurrir sobre estos objetos culturales.

Rock nacional → 50 años de creación con grabación de “la balsa” y “ayer nomas”. 43 años después, ese gesto
rebelde, contestatario, transgresor que significa el rock, usar el pelo largo, cantar en español canciones que podían
ser censuradas por la dictadura, etcétera, se vuelve objeto de un homenaje estatal → la cantan durante acto del
Bicentenario. Esto es un recital estatal, ésta es la voz del Estado que dice esto es bueno, esto es el canon, esto es
legítimo, esto es de enseñanza obligatoria en las escuelas, “La balsa” formará parte del manual Estrada. Estas
operaciones que el Estado puede hacer con la cultura popular también deben ser objeto de debate. El rock
argentino describe un arco absolutamente lineal que va de la rebeldía a su transformación en manual de Estado.

Reggeaton → Despacito → Dice doctora Malvina Silba que esto no es el viejo reggaetón. ¿Qué queda del
reggaetón, del viejo reggaetón? El perreo. Es decir, toma del reggaetón, hace perdurar del reggaetón básicamente
lo que remite a lo sensual, lo sexual, un erotismo fuerte, muy presente que dicen que no es grosero; es cierto, no
hay tanta grosería, salvo esa famosa pieza del rompecabezas que me tiene obsesionado. En lo otro, lo que hay del
reggaetón es hacer perdurar la dimensión básicamente de lo sexual y de lo erótico. Ahora bien, ¿qué limpia del
reggaetón? ¿Qué le saca al reggaetón original? Le saca armas, narco, violencia y maltrato femenino. Es decir, el
reggaetón originalmente es música negra, porque es la combinación, viene del reggae, música afroamericana, ¿no
es cierto? Es reggae más hip-hop, es decir música negra por donde lo busques. ¿Qué hacemos con ello? Como dice
la doctora Silba, lo adecentamos, le limamos las asperezas, le corremos los negros, las ponemos a bailar a las
negras básicamente, dejamos arriba lo sensual y a seguir facturando.

CLASE 2 – Palito Ortega – Fundación de estudios culturales en sudamerica.

El peronismo ha tendido a igualar absolutamente todo, a disipar toda sombra de conflicto y entonces Vicentico
puede hacer Palito Ortega o Roberto Carlos. Lo del peronismo respecto de la cultura popular sin duda va a ser un
tema fuerte.
Dije la semana pasada que sobre este enunciado se funda la pregunta populista por la cultura popular. ¿Cuál es esa
pregunta populista? En realidad son dos preguntas, y hay una pequeña variación de la primera a la segunda. No
pregunta, más bien respuesta. La primera sería: “algo bueno deben tener”. La segunda versión, donde hay un matiz
acá, es “por algo le gusta a la gente”. Se dieron cuenta que no es lo mismo la primera que la segunda. La primera
afirma una condición positiva de aquello que la gente consume, aquello que las masas consumen, “algo bueno
debe tener” porque si no las masas no lo consumirían. Esto es lo que Beatriz Sarlo en un viejo libro, hace 30 años, El
imperio de los sentimientos, llamaba el círculo de hierro de la epistemología populista. ¿Por qué? Porque si vos a
aquello muy consumido das por sentado que algo bueno debe tener, vas y lo buscás; por supuesto, quédense
tranquilos que lo van a encontrar. Si uno afirma que Palito Ortega, Ricardo Montaner, Valeria Lynch, los Pimpinela,
etc, algo bueno deben tener porque si no a la gente no le gustaría, uno va y busca qué es lo bueno que deben
tener, y si no lo encuentra lo inventa porque si el principio es que algo bueno deben tener, uno no puede
contradecir ese principio. En cambio, la pregunta, a mí entender más correcta, “por algo le gusta a la gente”
supone preguntarse cuál es ese algo. ¿Entienden el matiz, la diferencia? Desde ya que “por algo le gusta a la
gente”, por algo le gusta a las moscas digamos, implica desarmar dos preguntas a su vez. Una, qué es ese algo; y la
otra pregunta, mucho más complicada, es qué es eso de la gente. Por algo le gusta a la gente, hacemos lo que le
gusta a la gente, le damos a la gente lo que la gente quiere, lo que la gente me dice en la calle (dicho por gente que
en su puta vida tuvo una Sube); esto que acabamos de estar en época de elecciones, yo siempre me imagino en un
debate en TN con Lilita Carrió, papapa, todos los que dicen a mí la gente me dice y yo sacando la Sube y poniéndola
sobre la mesa y diciendo a ver, cuándo carajo tuviste la Sube, dónde la gente te dice algo. La gente es también un
problema en términos teóricos y en términos metodológicos. ¿Qué es la gente sociológicamente? Nada. No existe.
La gente no existe. Una explicación sociológica te diría que hay sujetos y sujetas, que hay clases sociales, que hay
géneros, que hay pertenencias territoriales, que hay pertenencias cronológicas, que hay jóvenes y viejos. ¿Se
entiende la idea? Y que inclusive cuando hablamos de cultura popular no hablamos de gente, estamos pensando
en algo llamado pueblos, sectores populares, clases subalternas, grupos subalternos, etc, pero no de gente,
término que en general termina queriendo decir “la gente como uno”; entonces, como es como uno, lo que yo
pienso... ¿qué es lo que dice la gente? Lo que yo digo. ¿Cómo piensa la gente? Como yo pienso. Si nosotros
creyéramos en la existencia de “la gente”, esta materia no tiene sentido. No podemos hablar de cultura popular
pensando que hay “gente”; tenemos que partir del presupuesto de que hay gentes, organizadas por líneas de
conflicto, de diferencias, de distinciones, de clivajes, de jerarquías, de subalternidad, etc. Hay quien domina, quien
es dominado, quien subalterniza, quien es subalternizado, y eso no incluye sólo a las clases, también los géneros:
hay géneros dominantes, hay géneros dominados, etc.
Esta es una materia que se llama Cultura Popular y Cultura de Masas y que fue inventada por alguien en 1984, pero
inaugurada por el pelado bajito de la izquierda que se llama (todavía) Eduardo Romano, mientras que el señor del
medio se llamó Aníbal Ford y el grandote de la derecha se llamó Jorge Rivera. Posiblemente, Romano, Ford y
Rivera, o como dice el libro Ford, Rivera y Romano, hayan sido los que inventaron este campo. La materia la
inventó Romano, pero el campo de estudios sobre la cultura popular en la Argentina fue un invento tripartito de
estos tres sujetos que a fines de los 60 se ponen a trabajar sobre temas que tenían que ver con la cultura de masas
y la cultura popular y vamos a dejar esto nuevamente en la incerteza. Esto es, son los que fundan el campo, son los
que nos fundan a nosotros en última instancia; insisto, Eduardo fue el primer titular del Seminario de Cultura
Popular en la carrera de Comunicación, así como Aníbal Ford fue titular de Comunicación 2, lo que ahora es la
cátedra Martini era la de Aníbal, y Jorge fue quien inventó la cátedra de Historia General de los Medios y Sistemas
de Comunicación, hoy cátedra Varela, ex cátedra Varela... ahí hay un quilombo en el que mejor no me meto y que
algunos de ustedes deben haber experimentado. Uno de los dos textos que ustedes tienen para esta clase
(Alabarces, Pablo (con Valeria Añón y Mariana Conde): “Un destino sudamericano. La invención de los estudios
sobre cultura popular en la Argentina”), es justamente una reconstrucción de esa biografía y esa trayectoria: cómo
estos tres tipos fundan un campo de estudios sobre la cultura popular y lo fundan exactamente en el medio del
peronismo. Y aquí ha reaparecido el peronismo, los tres eran peronistas. Romano, el único vivo, lo sigue siendo.
Inventan esos estudios en el medio del peronismo. La pregunta a partir de la cual arman los estudios sobre cultura
popular es la pregunta peronista, es decir algo habrá. Tantos millones de moscas no pueden estar equivocados,
algo habrá para que les guste. Nunca dijeron la gente, sino que algo habrá en estos productos para que las clases
populares los consuman, construyan identidades, inventen relatos, armen subjetividades, etc. Claro, ellos necesitan
fundar teóricamente al peronismo. Ellos fundan una suerte de culturología peronista; una teoría cultural del
peronismo, basada en varios principios, uno de los cuales era que, claro, no podía entenderse al peronismo desde
el peronismo como un fenómeno de manipulación. Es como si Macri el domingo pasado hubiera salido en el acto
ese de festejo en el que no se festejaba porque no podían decir que habían ganado porque no habían ganado,
saliera y dijera “bueno, yo ahora quiero agradecer a Clarín, TN y La Nación que le manipularon el cerebro a 25
millones de pelotudos”. Lo mismo hubiera sido que los intelectuales peronistas en los años 60 dijeran, ¿saben por
qué el peronismo fue tan importante?, porque Perón le manipuló la conciencia a la clase obrera. Evidentemente no
pueden decir eso. Por varias razones; una de ellas es porque sería falso. Hay algo más en el peronismo que
simplemente una cuestión de manipulación. Entonces la afirmación de Ford, Rivera y Romano es que algo debe
haber, algo ha pasado, algo leen los sectores populares, las clases obreras, etc, en el fenómeno del peronismo,
pero más ampliamente en la cultura popular; en la cultura de masas, dicen ellos, y esta es una afirmación
fuertísima: la cultura popular, dicen Ford, Rivera y Romano, está tramada con la cultura de masas. La “y” de la que
hablaba hace un ratito, la “y” es la trama.
Entonces tenemos dos principios de estos autores:
1. la cultura popular está tramada con la cultura de masas
2. no hay tal manipulación
Son absoluta, rigurosamente antiadornianos. También como buenos populistas producen lo que vamos a llamar
una inversión valorativa. ¿Qué quiere decir esto? Que lo que antes era malo pasa a ser bueno y lo que antes era
bueno pasa a ser malo. Es decir, lo culto, que era lo bueno, lo positivo, lo valioso, lo culto, el arte, etc, pasa a ser
cultura burguesa, cultura oficial, cultura decadente, etc; en cambio la cultura popular, que era vulgar, baja,
decadente, degradada, etc, pasa a ser por el contrario el centro que organiza la vida artística por excelencia. Eso
termina siendo una limitación porque lo que la descripción populista no puede ocultar es que para que lo popular
sea popular y lo culto sea culto hay relaciones de poder. No es simplemente me gusta, no me gusta. Hay relaciones
de poder que instituyen lo popular como popular. Entonces, cuando la descripción populista dice que lo popular
era malo, pero a partir de ahora es buenísimo, es genial, es maravilloso, amo a Palito Ortega, desde afuera decimos
“guarda, eso significa olvidar las relaciones de poder que instituyeron al mundo popular en tanto que tal, es decir
en tanto que mundo subalterno, dominado, desjerarquizado, etc.”.
Hay otras limitaciones también en la obra de Ford, Rivera y Romano, como que, una cosa muy de época, eran muy
tangueros. Cuando trabajan música popular no pueden pasar del tango. No pueden. ¿Por qué? Porque el rock les
parece una clara manifestación de la penetración imperialista de las discográficas multinacionales en la Argentina
luego de la caída del peronismo.
El peronismo y estos intelectuales, en consecuencia, por estas limitaciones que estoy señalando, van a tener una
relación bastante confusa con un sujeto tal como Palito Ortega que es indudablemente peronista. Pocas cosas tan
peronistas en la cultura de masas argentina como Palito Ortega. Un cabecita migrante interno que explota en la
cultura de masas, amado por su gente (o por la gente, pónganlo como quieran) y que para colmo termina siendo
gobernador de Tucumán en la lista del Partido Justicialista y luego candidato a vicepresidente con Duhalde en la
lista del Partido Justicialista y luego senador de la nación en la lista del Partido Justicialista. Digo, a ver, peronista
prueba de sangre. Y sin embargo, Palito va a entrar para estas primeras lecturas del populismo en los años 70 (fines
de los 60, comienzos de los 70), aparece como una invención de las discográficas multinacionales. Esto es, es un
momento paradójico en el cual el primer populismo cultural se vuelve paradójicamente adorniano. Es decir, no
creemos en la manipulación, no creemos en la alienación, creemos en la creatividad popular, creemos en la
posibilidad de la reflexión crítica de las clases populares, pero con Palito no, con Palito hay manipulaciones,
adoctrinamiento, son multinacionales, transnacionales que vienen a lavarle el cerebro a la gente, etc.

Palito Ortega → relación con Charly García. Idea de reescritura → Palito Ortega se reescribe. Es decir, ir a buscarlo a
Charly y salvarlo a Charly es la excusa perfecta para reescribirse. ¿Reescribirse como qué? Sencillamente, de bestia
negra del rock argentino, representarse como centro del rock argentino. ¿Se entiende la idea? En vez de ser el
tarado que canta canciones pelotudas y berretas entre 1960 y la actualidad se transforma de pronto en una suerte
de fundador del rock argentino, lo cual lo lleva, un año después de esta experiencia, lo lleva a Memphis, Tennessee,
a grabar con ex músicos de Elvis Presley. ¿Palito qué hace? Se autoorganiza el disco de autotributo; los junta a
todos, los junta a Juanse, a Charly, a Pedro Aznar. El el tipo se autopresenta ese disco tributo en el cual incluye
grabar “La casa del sol naciente”. “La casa del sol naciente” (“The house of the rising sun”) es un viejo tema
rockero, muy grabado, con muchas versiones, por Palito, Bob Dylan, Bon Jovi, el Indio Solari, Joan Baez, La Renga,
Nina Simone, Sandro, The Animals, Los Beatles. Digo, es un tema muy clásico, un tema en el cual se habla de una
casa medio sospechosa que termina siendo un prostíbulo, la versión femenina habla de una mujer capturada por la
trata de blancas en la casa, la versión masculina habla de una casa de perdición en la cual el diablo te quita el alma,
mientras que en cambio por supuesto en la versión de Palito Ortega, que al grabarla se inscribe en la línea rockera
de grabar “La casa del sol naciente”… ¿se entiende la idea? Grabarla es el gesto de autonombrarse como rockero.
Pero cuando la canta, la vuelve una canción de la familia Ingalls. Además de cantarla él, no los voy a someter a otra
tortura. Esa es la reescritura, esa es la rediscusión de su pasado, que culmina además con la publicación de su
autobiografía que salió hace 2 años. Autobiografía que además sale con un autorretrato en la tapa; o sea, Palito se
pinta a sí mismo, se escribe a sí mismo, se graba a sí mismo, se homenajea a sí mismo, se reescribe a sí mismo.
Palito quiere ser parte del canon, pero no el canon de los cinco artistas argentinos más vendedores, los diez artistas
argentinos más millonarios; él quiere inscribirse en un canon rockero, un canon con onda. Dejar de ser el cantorcito
de contramano.
La parodia nos puede permitir explicar algo de Palito Ortega; vamos a tratar de entrarle por varios lados. La mejor
parodia jamás hecha sobre Palito Ortega todos sabemos cuál es: Bombita Rodriguez.
La parodia, como recurso, funciona de la siguiente manera: permite poner distancia. Una distancia que
inevitablemente, la parodia tiene eso, debe ser crítica. La parodia, a través del mecanismo humorístico, pone
distancia con lo parodiado y nos permite una lectura crítica a través del humor. Eso es lo que diferencia a la parodia
de por ejemplo el pastiche tinelliano. Cuando Tinelli dice que “vamos a inaugurar Showmatch o Ritmo de la noche o
lo que se llame con una parodia de”, en realidad no hay tal parodia, ahí hay pastiche. La parodia sí tiene que tener
esta distancia crítica dada por el humor. Hay que reconocer lo parodiado, además.
Otra de las dimensiones de Palito que tenemos que interrogar es el hecho de que va a cuestionar como pocos
fenómenos de la cultura popular el lugar del crítico. Esto es, si yo a Palito lo despacho, y lo he hecho mal en el curso
de esta reunión, he tapizado mi lectura de Palito Ortega de epítetos e insultos: este pelotudo, este nabo, canciones
pedorras, música de mierda, que esto, que lo otro. Ahora bien, eso sería caer en la tentación Palito, la
interpretación rápida: bueno, canciones de mierda, manipulan, alienan, le lavan la cabeza a la gente. Esa es la
interpretación rápida. Ahora bien, si nuevamente, como creo que he dicho más de una vez, algo pasa ahí, algo debe
haber ahí para que haya vendido 28 millones de discos, 48 millones de discos, 4500 millones de discos; ya con un
disco alcanzaría para que interroguemos el fenómeno. Es el segundo artista más vendido de la historia de la música
popular argentina, entonces tengo que preguntarle algo más que canciones pedorras, este pelotudo, este facho,
que esto, que lo otro. Hay algo más que simplemente alienación. Dice Monsiváis que ahí hay un encuentro erótico.
Uno dice, ¿erotismo, con Palito Ortega? en Favio y en Sandro hay sudor, hay carnadura, hay fluídos. Con Palito uno
no puede pensar siquiera en darle un besito.
Un colega, Fernando García, al cual ya cité, decía que algún día tenemos que ponernos a trabajar sobre la discoteca
parda. ¿Qué es la discoteca parda? En mi época, a fines de los 60, comienzos de los 70, decir negro estaba un poco
mal visto, porque después de todo eran épocas muy peronistas. Se decía groncho a veces, pero fundamentalmente
se decía pardo. ¿Entonces qué era la discoteca parda? Era la discoteca absolutamente de masas, integrada por
Palito, Sandro, Favio y Leo Dan a la cabeza, pero debajo de ellos hay una corte increíble, algún día voy a traer algo
de Sabú. ¿ Claro, pero el problema es que interrogar a esta discoteca, siempre lo hacemos desde afuera. Y acá
estamos otra vez con Michel de Certeau. ¿Quién habla sobre Palito Ortega, Leo Dan, Favio, Sandro? Nosotros:
blancos, de clase media, urbanos, académicos, letrados. La cultura popular debe ser sometida a este mecanismo de
clausura, esta transformación en objeto de conocimiento: nosotros somos las voces autorizadas para hablar de esa
discoteca parda, para hablar de esa música de masas, música de empleadas domésticas. La música de sirvientas. El
término brega en la cultura brasileña designa eso, empleadas domésticas, prostitutas, minas, porque hay mucho de
género en eso también, música de mujeres o para mujeres.
Dice Pujol que si hasta entonces la fama había sido la recompensa al talento, ahora el talento era o podía llegar a
ser la recompensa a la fama. Palito aparece en el momento en el cual el ídolo se construye, el éxito se fabrica. No
es que hay una gran voz a la que los maestros reconocen y entonces le tratan de fabricar una oportunidad y le
consiguen una grabación y le consiguen una actuación, con Palito lo que aparece es la idea de que el ídolo se
fabrica y el talento, si existe, podrá aparecer después. Lo que hay que hacer es someterse a una maquinaria de
fabricación de estrellas y fabricación de ídolos. Esa maquinaria se llama, a fines de los 50, comienzos de los 60, RCA
Víctor y es la aparición del ecuatoriano Ricardo Mejía, que es el gran gerente de RCA Víctor que inventa El Club del
Clan. Por supuesto que esto también se combina con otras cosas, digo, son los años de nacimiento del rock, fines
de los 50, comienzos de los 60, y rápidamente ese tipo de productos tienen que aclimatarse de alguna manera. .
Esa nueva ola, esa música joven, música beat, música moderna, viene como importación de RCA Víctor a la
Argentina que trata de fabricar los émulos locales; como dice Pujol, una especie de sustitución de importaciones.
Así como el peronismo había creado una industria nacional sobre la sustitución de importaciones, las discográficas
intentan hacer lo mismo. Salen a buscar, salen a fabricar esta gente y ahí aparece el famoso Club del Clan, que se
inaugura como programa de Canal 9. Es la primera vez que se trabaja en sinergia en los medios de comunicación;
es decir, televisión, discográfica y revistas.
Johnny Tedesco es el rubio; Palito Ortega es el changuito cañero, es decir el migrante del interior que viene a la
gran ciudad, pero que se presenta, por supuesto, como un sujeto disciplinado, aquel que puede ser el hijo de todas
las madres y el novio de todas las hijas. Antes que nada, un buen muchacho. Fiel a sus orígenes, humilde. Además,
ese misterio de la tristeza para cantar canciones alegres. Hay una fabricación. Este fenómeno de la fabricación de
los ídolos recién comenzaba, no se buscaban biografías tortuosas, el escándalo estaba absolutamente prohibido.
Dentro de eso, entonces, le agregamos el plus del muchacho pobre que viene de la provincia, que es fiel a sus
orígenes, que está triste, pero que canta canciones alegres y bueno, la mezcla es perfecta. Ya en 1965 sin embargo,
Palito Ortega va a ser objeto de lo que vamos a llamar rápidamente interpretaciones adornianas.
Palito vendría a ser una suerte de prueba de la movilidad social ascendente. “Las clases bajas, las mismas que
ungieron con su celebridad a Palito, sienten que el astro, alguien que llegó hasta muy arriba del lugar que ocupan
ellos, representa todo lo que quisieran ser y poseer. Es frenéticamente admirado porque sí ha logrado derribar las
barreras que protegen la rigidez estructural. Palito jamás ha negado su origen humilde, al contrario, esto parece
haberlo exacerbado.”
Antonio Carrizo dice: “Palito tenía un gran carisma y creo que la idea de un chico bastante triste, bastante elegante
en su forma de ser y de vestir, que por otra parte siempre lo fue, le cayó bien a la gente; sumado a que hacía
canciones muy lindas en una época en la que empezaba a ser moda hacer canciones tristes en defensa del pueblo.
Y no estaba mal hacerlas, pero lo que quería el pueblo eran canciones alegres y Palito les daba eso”. Linda la
contraposición. Claro, esto es contemporáneo al movimiento del nuevo cancionero, dale tu mano al indio, dale que
te hará bien, cuando tenga la tierra la tendrán los que luchan y la puta que los parió. Y frente a eso, “la felicidad
jajajaja”, ¿se entiende la contraposición? Carrizo apunta bien, dice “había gente que hacía canciones importantes
digamos para defender al pueblo, pero el pueblo lo que quería eran canciones alegres”. ¿Qué hicieron los
fabricantes de Palito luego del propio Palito? Sencillamente hizo foco en eso y lo transformó en una gran máquina
de producir canciones pelotudas y alegres en un momento en el cual había otros que se dedicaban a hacer
canciones muy serias para hablar de cosas complicadas. Dice Palito Ortega en la crónica de Leila Guerriero que
ustedes tienen, dice así: “tengo que cantarle a la esperanza de los que la están perdiendo. ¿Qué van a aprender
ellos cantándoles a la pobreza, al hambre, a la injusticia? Ellos la viven, la conocen”. Y tiene razón; León Gieco,
tiene razón Palito Ortega. ¿Para qué le voy a cantar la pobreza, dale tu mano al indio, vamos a luchar, dale tu mano
al compañero, vamos a emprender la revolución, tomar el palacio de invierno, etc? Vamos a hablar de cosas lindas,
es decir, como dice Stuart Hall la semana pasada, vamos a trabajar sobre el deseo de las clases populares, no sobre
la reproducción de sus penurias.
Alabarces, Pablo: Un destino sudamericano, la invención de los estudios sobre cultura Popular en Argentina.
-Una fundación política.
Jorge Rivera realiza un mapeo sobre la invención de los estudios en comunicación y cultura en la Argentina: da
cuenta del cruce disciplinar que se produce en las intersecciones y los debates sobre el tema. Había una zona que
parecía inexplorada:
Las indagaciones sobre cultura popular producidas por el peronismo habían sido muy poco indagatorias y
ampliamente constatativas. La cultura popular no precisaba de averiguaciones sino de señalamientos→ dos
líneas→ contradictorias→ en ambas ausencia de una reflexión teórica qué merecía ese nombre:

1. la afirmación folklórica, arcaica → En esta dirección, el peronismo contradecía su urbanisimo y su

modernidad, su condición de movimiento popular, obrero, industrial y urbano.
2. la práctica de la industria cultural→ que se limitaba a la producción de masas sin precisar de un discurso
teórico que le diera sustento y legitimidad→ el cine, la literatura popular, el deporte, la naciente
televisión. Todos ellos se limitan a producir catálogos extensos ajenos a cualquier necesidad de teoría.

No hay teoría peronista, sobre las innovaciones que el mismo peronismo causa a la cultura de masas→ esa
reflexión surge en su caída por varios lagos: del lado legítimo que va perdiendo legitimidad, del más novedoso qué
relé el peronismo de la mano del marxismo y construye las renovaciones teóricas que los sesenta no dudarían en
explayar y explotar y por ultimo desde el mismo peronismo→ Comprobaban el peso de lo simbólico en las
estructuraciones políticas y en la lucha por la hegemonía, aparecían aquejados por la enfermedad Inevitable de
todo populismo: el antiintelectualismo.
La tesis de Jauretche son las que definirán las grandes orientaciones: una reflexión pre-gramsiana que asegura que
la disputa por el poder también se da en el plano de lo superestructural, lo q exige del crítico el examen del campo
de lo cultural; un diagnostico rápido que define a las élites locales cómo colonizadas, atravesadas por un lenguaje
difundido, legalizado y estipulado como único posible, basado en el predominio de una supuesta cultura universal
establecida como último horizonte del pensamiento→ escuela y prensa→ gran aparato difusor y controlador de
este flujo de discursos coloniales; finalmente la reivindicación de un modo de pensar popular, aún no ha
atravesado ni colonizado por es el lenguaje dominante frente al pensamiento deductivo propio de la elite.
La resultante es la reivindicación de lo popular como un modo de conocer, una experiencia directa de lo real sin
mediación, qué habría permitido a las clases trabajadoras, la comprensión adecuada de la novela peronista
mientras que las mediaciones intelectuales la habrían vedado.
-La colocación de ese discurso es exrta-academica; para Jauretche → la universidad forma parte del aparato
colonizador→ aunque→ la gran circulación de estos textos hará que sean recuperados en ciertos espacios de la
universidad argentina.
-La historia breve:
Aníbal Ford, Eduardo Romano y Jorge Rivera: en todos ellos pueden leerse marcas de lo que será el corpus de sus
análisis: elecciones de textualidades no centrales, periféricas al campo legítimo de la centralidad literaria, la
contaminación profunda de estas textualidades con el periodismo especialmente de masas; rescate de los textos
olvidados o radicalmente marginales, lectura sociológica, y en ese giro política, de los textos literarios.
Rivera revisa la teoría y la práctica de la narración popular, desde la oralidad hasta lo que entiende como sus más
importante despliegues de masas: el folletín moderno y el relato policial. 1971→ Ford y Rivera→ Dejan sentada su
afirmación del tango como canción popular por excelencia de la cultura Argentina, y califican al naciente pop-rock
como claro ejemplo de la serialización y la penetración imperialista, una lectura a la vez política y generacional.
La primavera camporista (1973) les permite un tercer escenario: la universidad→ se empiezan a convertir estos
temas en curricula universitaria, intento de formalizar teóricamente las practicas analíticas y expandir las
textualidades proclamadas como literarias→ pretende incorporar al análisis→ textos de la cultura de masas,
como lugar crucial donde se despliega la socio-cultura contemporánea. Todos estos intentos son llevados al
silencio con la curva que inaugura la dictadura en 1976.
La producción de Ford, Rivera y Romano hasta 1976 y su continuidad hasta 1983, presenta varias regularidades: los
textos teóricos son casi inexistentes, el despliegue es básicamente analítico, y las regularidades deben buscarse en
los objetos elegidos: periodismo, literaturas populares y masivas, el folletín, el tango; y en la posición desde donde
los analizan: Y ésta es centralmente la caracterización de lo popular, gramscianamente, como subalternidad
conflictiva y desplazada por una economía simbólica sujeta a una doble dominación: de clase y colonial (juego del
imperialismo cultural y por la acción de compañías transnacionales, que desplazan la producción cultural nacional)
Relación entre cultura popular y peronismo: Romano afirma que, en el primer peronismo, la cultura popular pone
en escena una continuidad decisiva: la que une las primeras prácticas simbólicas subalternas en la colonia española
-la gauchesca- con la reaparición de las masas en el escenario público. La tesis de la continuidad, al peronismo
permite sostener que las clases populares intersecan, bajo el peronismo, sus tradiciones, deseos y expectativas
con un contexto ahora favorable, lo que permite el despliegue de una cultura popular pujante en dos escenarios: la
cultura de masas y el espacio público. En la primera afirmación se ve una clave teórica: el lugar para leer lo popular
es la cultura de masas, que captura lo popular pero no como gesto expropiador, sino como una puesta en escena
de los deseos de sus públicos. Esto es posible porque la industria cultural del período presenta dos rasgos
originales: el primero es su característica nacional; el segundo es la emergencia de los intelectuales mediadores,
nuevos productores de esa industria cultural nacional, surgidos de las clases medias y profundamente vinculados a
los sistemas y horizontes de expectativas de los públicos populares. Esta relación compleja de la cultura de masas
con la cultura popular, resistente al modelo narcotizador y alienante propio de las lecturas Frankfurtiana, anticipa
la tesis consiguientes de Martin- Barbero.
Romano sostiene que la cultura se despliega bajo el peronismo en un modo distinto de ocupación del espacio
público→ legible en los fenómenos de masas: el cine, el teatro, pero también el futbol, los bailes→ esto señala
tensiones modernizadoras de las relaciones sociales e inclusive de la sexualidad. El peronismo y la cultura de masas
son agentes modernizadores y de integración democrática de las masas populares en una cultura común, urbana y
moderna.
Ford→ sostiene la necesidad de pensar el trabajo crítico como un trabajo de afirmación de la conciencia nacional
y popular; una forma de enfrentamiento con la cultura oligárquica y el imperialismo. (carga de mote populista de
estos trabajos) El analista debe entender lo popular como parte de la lucha politica.--> esto implica→ romper con el
concepto burgues de cultura→ restringido a los bienes de elite.--> ya que niegan el rol activo y creador de las clases
populares.
La novedad consiste en integrar la hipótesis en un programa de trabajo sobre la cultura popular, el listado está
agrupando prácticas populares, discursividades letradas, sexualidades políticas, cultura de masas, pero precisa
incluir un anclaje en la recepción: el circuito se cierra solamente cuando se verifica la hipótesis de que las clases
populares no pueden ser sometidas a la manipulación, de que ejercitan con los mensajes de los medios una serie
de juegos de lectura.
Los textos elegidos de Ford, Rivera y Romano → son datados entre 1971 y 1983→ cubren el arco de la producción
que va desde los años de aparición de su trabajo hasta el fin de la dictadura. Se pretenden como síntesis de una
trayectoria, delimitación de un campo y afirmación de una mirada, colectiva y compartida. Lo que Ford, Rivera y
Romanao habían inventado, sin saberlo, eran los estudios culturales → Sin su formalización, sin su repertorio de
citas, como parte de un clima intelectual extendido que incorporaba a gramsci; sin las comodidades y la
autonomía de la academia anglosajona pero con los mismos objetos→ los pliegues infinitos de la cultura de masas,
historizados y pensados como ejes cruciales de las identidades culturales de las clases populares- y los mismos
sujetos. Pero estudios culturales en clave populista y peronista: Ford dice: estoy negando la posibilidad de lavarle el
cerebro al pueblo. Estoy pensando que se esta volviendo a una reivindicación del hombre común frente a esas
concepciones que desde la más fina cultura lo trataron como bárbaro, ignorante o idiota. Como manipulable.

Falta agregar a estos estudios los efectos de la dictadura sobre las hipótesis y las expectativas.
El surgimiento de estos estudios está duramente ligado a la lucha política de los años sesenta→ Ford→ 1972→ el
trabajo crítico es un trabajo político unido a las luchas populares.
El contexto dictatorial introduce una clave particular: la que se interrogaba por los efectos del autoritarismo en las
conciencias políticas→ si todas las afirmaciones eran correctas las clases populares, sus practicas, irreverentes e
impugnadoras, habían atravesado indemnes la manipulación, la centralidad y el monologismo autoritario de la
dictadura y sus medios cautivos o adeptos.
→ Esto significaba un único pronóstico; el triunfo del peronismo en 1983 y el de la continuidad contaminada hasta
con cierto mito del eterno retorno del peronismo, esa hipótesis que negaba toda transformación y que sólo podía
explicar los clivajes históricos como accidentes, como datos, relevante sin dudas y legibles y analizables, pero que no
podían detener lo indetenible, la liberacion nacional y popular.
→ Entre los argumentos asumidos por Ford para negar la hipótesis manipulatoria se contaba el viejo tópico de la
Victoria de perón en 1946 contra toda la prensa, y su retorno en 1973 despues de años de silenciamiento →pero las
apuestas analíticas habían sufrido un desplazamiento demasiado profundo: la reorganización de lo político y lo
simbólico a manos de la dictadura, lo que volvía las hipótesis de continuidad, en pura ilusión
→ De allí en mas sólo restaba en el campo de estudios la desaparición casi absoluta del término cultura popular. Y
peor aún el deslizamiento de la categoría de pueblo hacia las garras neoconservadoras de la categoría de gente. El
populismo había devenido conservadurismo menemista. Ford, Rivera y Romano no volvieron a desarrollar proyectos
conjuntos y sus textos fundadores casi no fueron recuperados.

Las regularidades entre los tres autores no debe rastrearse solamente en los objetos elegidos, sino también en la
posición desde donde se los analizan: esto es en clave populista. Se trata entonces de tomar los hábitos, los estilos de
vida y los valores de la clase trabajadora y afirmar su suficiencia, su validez, su positividad. Según Pablo Alabarces el
populismo, tal como lo entiende la teoría política contemporánea, es un tipo de estructuración de lo político que, por
un lado, define como sujeto político a un pueblo, y por el otro se manifiesta como articulación de un polo de conflictos
donde el populismo ocupa el lugar del bloque popular, enfrentado a una serie de adversarios que son los bloques no-
populares. Se puede percibir entonces la fundación populista de los estudios culturales en la Argentina, en tanto se
sostiene la necesidad de pensar el trabajo crítico como un trabajo de afirmación de conciencia nacional y popular en
contraposición a la cultura oligárquica e imperialista (bloque no-popular) negando el poder, los símbolos y los valores
de la elite dominante.
La casa que es tomada no sería otra cosa que la Argentina tradicional que va retrocediendo por el peronismo y la
participación en la vida política de los sectores hasta entonces marginados de esa actividad. Daniel James apunta
una de las características definitorias del peronismo: su capacidad para convertir la experiencia cotidiana de las
clases populares argentinas en doctrina política, sin preocuparse por transformar esa experiencia en conciencia de
clase –postulación de Gramsci que el peronismo siempre desatendió-. El populismo en términos políticos consiste en
afirmar la validez de esa experiencia obrera sin una propuesta de cambio. En este sentido, el peronismo afirma, como
buen populismo, que las percepciones populares son positivas y válidas para formar parte de una nueva organización
social y cultural. Así se construye una sociedad mucho más moderna e imaginariamente más igualitaria que la
sociedad conservadora de la primera mitad del siglo XX. “La cultura popular de la era peronista fue dominada por
una dicotomía temporal que contrastaba el presente peronista con el pasado reciente” Frente a la opresión y la
explotación desmesurada que las clases populares sufrían en la década anterior, el plebeyismo del peronismo va ser
un gesto democratizador porque se vuelve signo irreverente frente a una cultura burguesa y conservadora; pero a su
vez, se vuelve intolerante a todo discurso que pueda marcar disidencia o contraste: en tanto pura experiencia, no
puede someterse a crítica. El peronismo es entonces experiencia cotidiana, experiencia de respeto, de igualación
imaginaria en donde un plebeyo como Gatica irrumpe en el escenario para corromper los espacios hasta entonces
habitados por la alta burguesía. Como dice James el poder del peronismo radicó en su capacidad para dar expresión
pública a lo que hasta entonces sólo había sido internalizado y vivido como experiencia privada. La fiesta popular, la
marcha peronista, las irreverencias de la clase obrera, la redistribución del espacio público constituían una respuesta
contra la autoridad simbólica y las pretensiones de la elite argentina.
Si decimos que Ford, Romano y Rivera fueron quienes dieron origen a los estudios sobre cultura popular en la
Argentina, es porque fueron ellos mismos quienes para poder entender al peronismo se introdujeron allí donde el
peronismo habría tenido su mayor éxito: la integración democrática de las masas populares en una cultura común,
urbana y moderna. El lugar para leer lo popular es entonces la cultura de masas. De allí expresa Ford la necesidad de
establecer nuevos objetos estudio.
CLASE 3 → Favio o el peronismo
Y como ya nos pasó con Palito, unos de los tópicos favoritos de la cultura de masas en general y de lo que vamos a
trabajar es la cuestión de lo sentimental. Lo afectivo. La cultura de masas excesivamente se regodea en lo afectivo.
Por ejemplo, una prueba que ustedes se podrían hacer, yo siempre me olvido, es sentarse frente a la tele un día
entero con papel y lápiz y anotar la cantidad de veces que aparece la palabra “pasión”,
La cultura de masas nos alfabetiza emocionalmente. Inclusive aquellos que para quedar bien con la novia copian un
poema de Neruda, copian un poeta de la cultura de masas. Usamos un lenguaje en el cual hemos sido alfabetizados,
hablamos en cultura de masas. Porque nuestra subjetividad ha sido ordenada de esa manera. Por eso esa distancia
se vuelve muy complicada y sin embargo la tenemos que reivindicar. ¿Qué hacer entonces con un tipo cuya obra se
estructura en torno del amor, el dolor y la ternura? No hay otra cosa en la obra de Favio que amor, dolor y ternura.
En realidad hay otra: peronismo, entendido como amor, dolor, ternura. Es un tipo al mismo tiempo reivindicado, y es
un caso particular de la cultura argentina, de la cultura de masas argentina, por su público, por los intelectuales y por
el Estado.
Una de las frases de Favio: “el encuadre es un tema moral”. En realidad, la cita creo que es de Adorno, y cualquiera
que haya pasado por estudios del lenguaje cinematográfico entiende perfectamente qué quiere decir. Cuando uno
encuadra hace elecciones morales, es decir, hace elecciones estéticas pero en el mismo momento son éticas, dice
Favio “cuando encuadrás contás quién sos”. Contás cómo mirás. El encuadre no es “poné la cámara, que me entre
todo, que se vea el pito, no sé”. No es, para hablar de un gran realizador contemporáneo, el “encuadre Suar”. ¿Cómo
encuadra Suar? Es fácil: encuadra el chivo. Eso es una elección moral, no estética, es ética. Si encuadrás el chivo,
estás mostrando lo que sos. Un hijo de puta, sin más trámites. Y Favio dice “cuando encuadrás mostrás quién sos”.
Esto nos permite una metáfora académica: lo que miramos y cómo lo miramos los que estamos haciendo estas cosas
habla de lo que somos. Lo que estamos tratando de hacer cuando leemos las cosas que tratamos de leer, es mostrar
lo que somos y lo que pensamos. Es moral, no meramente estético, aunque también es estético. Dijo Favio poco
antes de morirse: “cuando me muera toda América Latina va a titular ‘se murió el cantante de ‘Simplemente una
rosa’ y en cambio los suplementos culturales dirán ‘se murió el director de cine argentino’”. Nada más y nada menos.
Cuando Favio graba “Ella ya me olvidó” en 1968, la RCA decide dedicar todas sus fábricas de longplay a la obra de
Favio, inclusive alquila las otras fábricas de acetato para prensar lo de Favio. Porque la levantaba en pala. En 1968,
tenía que competir con Sandro y Palito.
En su muerte el Estado hace un homenaje a Favio por canal encuentro, en donde no aparece su faceta musical. El
Estado dice: “esto es Favio”. La mayoría de los intelectuales argentinos comparten esa mirada: se murió el más
grande director de cine argentino. Enunciado que podemos compartir, las películas de él son las mejores, pero
además el tipo cantaba. Esto indica otro problema del que venimos hablando: desde dónde leemos. Se muere uno
de los grandes íconos de la cultura popular, y entonces ¿qué hace el mundo intelectual, letrado, el mundo estatal?
Dicen: Favio era un gran director de cine. ¿Por qué? Porque le cuesta bajar y decir “además cantaba canciones
pedorras que no podemos entender porqué le gustaban a la gente”. Dicen Claude Grignon y Jean Claude Passeron,
que publican juntos, es una conversación entre ellos, dicen: “no hay que confundir la mirada democrática de un
intelectual que investiga lo popular con ejercer el derecho de pernada del intelectual”. El derecho a la primera noche
que tenía el señor sobre sus vasallos, el derecho a la primera noche con toda doncella antes de que se casara, el
señor la empernaba antes de la noche de boda. Eso es el derecho de pernada, el derecho a cogerse lo que uno
quiere. Derecho que los intelectuales ejercemos con la cultura popular. ¿Qué nos vamos a coger de Favio? El cine,
que está bárbaro. ¿Y “Ella ya me olvidó”? No, dejá, hay que dar mucha vuelta para explicar “Ella...”.
“Su obra vanguardista y popular lo ha convertido en una figura central de la cultura nacional”. Firma Encuentro:
como cantante, nos interesa su obra peronista. Afirma otra cosa: “su obra vanguardista y popular”. Favio es, entre
otras cosas, ese oxímoron, un tipo que puede producir vanguardia al interior de la cultura de masas. Qué lee Favio
del peronismo? Lee una experiencia biográfica, él es un chico del peronismo, que nace en los años 40’, saben que
además fue institucionalizado, la madre lo metió en un reformatorio porque no lo podía criar. Hay una experiencia,
no de niño pobre, pero sí de los márgenes, del interior además, es un cabeza que viene del interior a Buenos Aires
en el momento de apogeo del peronismo. Su biografía está ligada a él, pero su relación además es muy de tipo de
pueblo, lo experimenta allá, viene a Buenos Aires después de la caída.

Antonio Tormo, ”El rancho de la cambicha”: este tema es la banda de sonido del peronismo. El tema es compuesto
por un correntino, Mario Millán Medina, que componía música del litoral, especialmente chamamé, esto no lo es.
Como dice la letra es un doble chamamé, un rasguido doble, con una diferencia de acentuación, y narra, como
pudieron ver, una escena de baile campero. La escena del sábado: hoy me toca ir a bailar, me pondré mi camisa de
plancha, una cinta en el sombrero, voy a convidar a todas con pastillas, me voy a tirar colonia para que no se note
que vengo de laburar. Y van a estar lindas las mujeres y a todas les voy a sonreír y voy a bailar con la más mejor. Es
esa cosa de “esta noche me toca”. Eso es el peronismo: esta noche me toca. Y Favio lo lee con mucha inteligencia.
El peronismo es “esta noche me toca”, es una experiencia de goce, de fiesta. Y...pero...las determinaciones
materiales....no, flaco, esta noche me toca ir a bailar y en una de esas la ponemos. Pero, bueno, la conciencia del
proletariado...a ver si nos entendemos, flaco: hoy nos toca. Pero, la opresión capitalista... Hermano, no entendés:
hoy la ponemos. Hoy es fiesta. Me importa este tipo de registros en el nivel de la cultura de masas. ¿Cómo se lo
lee? Como experiencia de goce. Y antes de eso no sé si íbamos a bailar, pero en ese momento sí. Piensen que,
además, esto es interesante, la mezcla que hay acá: Antonio Tormo era sanjuanino, había comenzado cantando
folklore cuyano, cueca y zamba, y llega a Buenos Aires como gran estrella, se lo llamó “el cantor de los cabecitas
negras”. Un sanjuanino grabando en Buenos Aires una obra de un correntino que habla medio en guaraní y le
vende discos a todo el mundo. ¿Qué había pasado ahí? Había pasado la migración interna. Esto también es un dato
del peronismo: el cambio demográfico del consumo cultural producto de la llegada de habitantes de los pueblos
rurales del interior a las grandes ciudades industriales.
James también dice que uno de los secretos del peronismo consistía en que “la doctrina peronista tomaba la
conciencia, los hábitos, los estilos de vida y los valores de la clase trabajadora tal como los encontraba y afirmaba su
suficiencia y validez“. ¿Qué es un populismo? Esto. Veníamos argumentando sobre qué era, y es esto, es decir: los
valores, convicciones, tradiciones de la clase obrera no eran transformados, redimidos, elevados en su nivel de
conciencia, escolarizados. No, lo que se hacía era afirmar que eran buenos, que eran un lugar positivo. En
consecuencia el trabajo político del peronismo estuvo marcado por una gran dosis de plebeyismo, afirmaba los
valores plebeyos. Eso implica también una dimensión fuerte del peronismo que es su fuerte anti-intelectualismo. Si
los valores, hábitos, conciencia de la clase obrera eran valiosos, para qué nos sirven los intelectuales. La mejor
definición de populismo que pueden encontrar es ésta. Afirmar la validez y positividad de esos hábitos y conciencias
de la clase trabajadora. Por ejemplo, la fiesta popular: el goce, el baile. En el texto en el que hablo de las bandas de
sonido del peronismo, digo: las grandes músicas del peronismo son tres. ”El rancho de la cambicha”, “La marcha
peronista” y el tango. Sobre el tango volveremos después. Pero en “El rancho” y el tango, lo que aparece es el baile.
El baile popular, el baile como goce. El peronismo podría ser visto como una estructura de sentimiento, sentimiento
que habla del goce, la diversión, del consumo...pero dice Pablo Vila que, luego de la caída del peronismo, esa
estructura de sentimiento aparece como nostalgia. Aquello a lo que hay que volver. Si esa noche nos tocaba, esa
noche la poníamos, esa noche teníamos pastillas para repartir, aguas floridas, mujeres, trabajo, consumo, heladera,
licuadora y al general. ¿Qué hay que hacer? ¿Volver? El peronismo se instala como una edad de oro. El viejo mito
grecorromano, la arcadia primitiva donde todos estábamos en bolas, saltando y danzando entre ovejitas en un prado
hermoso, siempre primavera. No llueve nunca, todo el tiempo ves tu programa favorito y comés tu comida favorita:
esa es la arcadia. La edad de oro. Eso es el peronismo. Entonces, dice Vila, el peronismo siempre aparece atrás.
Siempre hay que volver, nunca aparece hacia adelante. Un regreso a la edad de oro. Un regreso o hay que traerlo al
presente. ” El peronismo para Favio es vida cotidiana. ¿Qué política, ideología? El peronismo es vida cotidiana. Es
muy linda esta lectura. Despolitiza y repolitiza al mismo tiempo. Lo despolitiza y lo vuelve cotidiano, pero también lo
repolitiza de una manera tremenda. “Todo es peronismo”, dice Favio, o podríamos decir, “todos somos peronistas”.
Lo que es central en todo el cine, en su primera etapa y en la segunda, con technicolor y grandes masas, lo que lo
organiza, es la emoción. El núcleo más fuerte es lo emotivo. Dice él mismo: “el cine no es otra cosa que lograr la
emoción, salvo, claro, en cuanto a la limitación moral sobre todo, y en cuanto a no dañar al otro”. La frase de
cabecera de Favio era “ama y haz lo que quieras”, citando a San Agustín. Pero en la frase estaba la cláusula “no joder
a nadie”. En el centro está la emoción y por eso su cine está organizado sobre el amor a sus personajes, inclusive a
éste, al que presenta como un mentiroso, hijo de puta, cagador, traidor, jodón, putañero, mal deportista. ¿Han visto
la película? Gatica es eso, mal amigo, mal compañero, caga a todas las mujeres que tiene, lo único que le interesa es
coger, pierde el título por cogerse una negra norteamericana. Un hijo de puta redomado desde el comienzo hasta al
final. Por eso lo ama. Uno ve la película y ve el tremendo amor que Favio tiene por el personaje, aún presentándolo
como ese reverendo hijo de puta.
“Sin que pueda ser considerado un cine político en términos estrictos, es decir, un cine que impulsa al espectador a
actuar según ciertos principios, los dos films de Favio constituyeron una toma de posición en los debates estéticos y
políticos del período, haciendo una defensa de la ficción y la fabulación cuando la tendencia predominante era usar
el documental. Una reinvidicación del populismo, cuando era considerado una rémora que debía ser superada. Una
original puesta en escena del pueblo, haciendo a un lado las tomas de movilizaciones de masas, y una investigación
de los lazos entre comunidad y racionalidad que hace que su cine sea político en el sentido más radical de la palabra.
Una reflexión desde la imagen de cómo se fundó un orden social.”. ¿Cómo se funda un orden social según Favio? En
la unión de artista y pueblo a través de la fabulación. No de lo real, del documental, de la política extra-peronista.
Claro, si el peronismo no es política, es vida cotidiana. Siempre fui peronista, entonces cómo narra la política: como
no-política, como fábula, ficción. Para Favio el peronismo es una ficción bien contada. No es La hora de los hornos,
de Solanas: mostrar al pueblo rumbo a su destino revolucionario para implantar el socialismo. No, en Favio el
peronismo es el pueblo funcionando cotidianamente, gozando, amando, sufriendo y doliendo. “El cine de Favio no
despeja desde supuestas racionalidades el carácter monstruoso del populismo”, dice Gonzalo Aguilar, “sino que lo
lleva a su escándalo, reafirmándolo y poniendo en escena su tragedia. Para él, no hay problema en el populismo. Es
el exceso de populismo, y se la bancan. Ahí está la racionalidad que no sería racionalidad del peronismo. Y si bien
todo esto sería suficiente para que, la idea sería que haciendo unas buenas películas, Encuentro, el día que te morís,
saca un documental sobre su vida. Con esto sería suficiente, pero sin embargo, Favio cantaba.
El mito dice que sale a cantar porque no tiene un peso. Después de filmar sus primeras películas, a las que les va muy
bien con las críticas pero muy mal con el público, Favio está quebrado. Entonces, cuenta la leyenda que sale a cantar
para hacer caja.

Alabarces, Pablo: “La más maravillosa música: tres escenas de una banda de sonido peronista”
-Marchitas: el peronismo es, ante todo, ruido: de multitudes, de gritos y de bombos. Bombos que no dejan escuchar
a Bartok: contradicción entre dos mundos extremos, el de la música de partitura pero además de vanguardia frente
al universo estruendoso de puro batifondo que significa callejerismo invasivo del peronismo. El peronismo como
ruido ocupa más de una vez a Cortázar: es ruido antes que música. Casa Tomada, como metáfora, la invasión se
manifiesta únicamente como ruidos imprecisos y sordos ahogados en susurros. Cortazar es el primero en construir el
peronismo como lo otro. El peronismo es lo que no puede decirse. La letra de la marcha (simple y fácilmente
memorizable) importa poco. Lo que importa es el ruido, los bombos. La marcha canta identidad y a la vez como
buena identidad, oposición a otro, el gorila.

-Tanguedias: Cortázar no se preocupa por ninguna posible decadencia del tango la cual Pablo Vila la adjudica a: la
transformación demográfica de la Argentina basada en intensas migraciones del interior especialmente hacia Buenos
Aires, sumado al incremento del consumo popular: esto había cambiado radicalmente los públicos porteños,
generando las condiciones para la aparición de lo que los años sesenta conocerán como el boom del folklore. Para
Cortazar el tango es parte de la banda de sonido peronista que atraviesa sus cuentos del período. En “Las Puertas
del cielo” el narrador es un abogado (Marcelo) que acompaña a la pareja (Mauro y Celina) “yendo juntos a los bailes
populares, al box, hasta al futbol, o mateando hasta tarde en la cocina”. Hardoy los acompaña y los estudia, los
clasifica, los ficha, en una relacion de exterioridad textualizada en su “Íbamos juntos a los bailes, y yo los miraba
vivir”. Pero un día Celina muere y Hardoy debe reemplazar la observación por la solidaridad masculina con el viudo,
un Mauro desolado. Es así que decide acompañarlo a una milonga. Entre ambos tangos Hardoy confiesa su
fascinación por los “monstruos”: párrafo perfecto para leer a esos cabecitas negras que han abandonado regiones
vagas de la ciudad (“Para una ficha: de dónde salen, qué profesionales los disimulan de día, qué oscuras
servidumbres los aíslan y disfrazan”) para invadir los viejos espacios de las clases medias blancas porteñas. En ese
momento Hardoy comprueba que Mauro y Celina eran distintos, porque Celina es una de ellos: rescatada del
cabaret. Celina es un monstruo, prostituta redimida. Pero de pronto aparece entre el humo de la milonga: “Celina
seguía ahí sin vernos, bebiendo el tango con toda la cara” La única que tiene las llaves de las puertas del cielo es
Celina: es decir, la negra, el monstruo. Y esa capacidad celestial es irreductible al saber letrado y entomológico de
Hardoy, porque se trata, nada menos, que del placer femenino en la danza: del placer femenino y popular en la
danza. “Eventualmente nosotros, lectores, tendremos una visión de lo que al menos para las Celinas y los Mauros
son las puertas del cielo- pero como el doctor Hardoy, como extraños, apenas observamos con dificultad la política
del placer, sin vivir el propio placer. Una experiencia popular que se presenta simultáneamente, en varias
dimensiones: como popular, como femenina, como placentera, como liberadora, como inaccesible a la
compresión letrada.

-Chamamés: Antonio Tormo decide grabar “El rancho e la cambicha” de Mario Milán Medina y así le encuentra el
sentido final a la banda sonora del peronismo. Tormo se había transformado en el cantor de los cabecitas negras, de
los migrantes del interior que se habían trasladado a la ciudad y comprar discos. La canción narra la preparación
solitaria del baile rural en la noche de sábado. Solo puede leerse como felicidad. La narrativa de la canción apunta en
una dirección: lo que se celebra es la fiesta popular, o la relación popular con la fiesta, su carácter excepcional que la
convierte en espacio de goce. Sus protocolos se describen e invocan un conocimiento experiencial de los migrantes
de las provincias a la ciudad, que se reconocen en esa descripción. Una experiencia del pasado rural que puede
actualizarse en el presente urbano.

La fiesta: de las tres escenas musicales, la primera describe al peronismo como ruido, estruendo. Las otras dos lo
encuentran en el pliegue del goce popular de la fiesta. En el momento en que las clases populares, como dice
Pujol, “sentían por un momento que la felicidad no les era completamente ajena”. Sobre esa ilusión descansan
esas músicas.
CLASE 4 → Sandro, o el amor
Un Favio en el que, aunque armaba toda su narrativa, su estética, en torno de lo afectivo, ternura, amor, predomina
la contención y el recato. Mientras que en Sandro predomina el exceso, la sobreactuación. La palabra clave: el
melodrama.
Estado → patrimonialización de Sandro. Lo que el Estado pone en escena es el cuerpo en movimiento y el cuerpo
que canta. Insiste en presentar como parte de una memoria nacional, como inclusive una memoria museificada.
Sandro no está museificado…pero casi. El Estado decide aquello que puede ser dicho y aquello que no. Aquello que
se narra y lo que no, porque no lo olviden nunca: el Estado es una máquina narrativa. En el momento en que
produce narrativa nos está proponiendo (uno podría decir “obligando”) a una interpretación.
Sandro culmina en un velorio de masas. Millones de personas en la calle llorándolo.

No hay tal gitanidad: lo que permite “el gitano” es el reemplazo de una identidad “real” (el morocho subalterno del
suburbano) por una alteridad vicaria un poco menos escarnecida. Pero como que no es un gitano del todo,
“juguetea” con esa idea. Es una subalternidad que “no está tan mal”. Ser groncho es mucho peor. Si el nickname de
Sandro hubiera sido “el groncho” no hubiera hecho la carrera que hizo. En cambio, siendo gitano es una ficción más
vendible, más pasible de ser tolerada.“Las cosas que los cabecitas negras –no es despectivo, es un texto
antropológico- compran en Retiro son: las fotos de Gardel vestido de gaucho, los pósters de Perón arriba del caballo
y las fotos de Sandro”. Otro peronista, como podemos ver. Insisto con la mezcla, las clases populares compran:
Gardel vestido de gaucho, los pósters de Perón arriba del caballo y las fotos de Sandro. Y eso, ser ícono del gusto
popular, lo vuelve condena para el gusto culto.
Concepto de plebeyización de la cultura → Operación que se produce, exactamente, en los años ’90. Aquel que
quiera pensar que eso coincide con el menemismo hace bien. Los ’90, el menemismo, son el momento en el cual la
cultura se plebeyiza. No quiere decir que se vuelva plebeya. “Es el proceso por el cual bienes, prácticas, costumbres y
objetos tradicionalmente marcados –en algunos casos, sobremarcados- por su pertenencia, origen o uso por parte
de las clases populares, pasan a ser apropiados, a veces literalmente expropiados, compartidos y usados por las
clases medias y altas. De manera grosera, lo vamos a ver en unas semanas, Ricky Maravilla: un salteño petiso,
groncho y cabezón que canta cumbia, pasa a cantar en las discotecas de las clases altas en Punta del Este.
Sandro ES la eroticidad plebeya.
“La cumbia ha entrado a los casamientos y fiestas de 15, pero Mozart no se escucha en las villas miseria”. Por un
lado Ricky Maravilla, Sandro, Macri haciéndose hincha de Boca. Esta idea de que la burguesía descubre que lo
popular paga, garpa. La idea de plebeyización es una idea que retomaremos más que nada al final del curso. Es una
idea que impacta en la línea de flotación de la existencia de este curso, porque si este curso se basa en la idea de lo
popular como un diferencial, como un clivaje, como un conflicto, en el momento en que todo se vuelve plebeyo
desaparece lo popular como distinción. La existencia de lo popular se basa en que hay desniveles, jerarquías, clivajes,
conflictos, disputas. En el momento en que lo plebeyo es apropiado por lo culto y todo se vuelve plebeyo, no
tenemos más cultura popular. Sobre esto volveremos obsesivamente. Sandro es de los mejores representantes. .
Esos últimos años Sandro, a través de esta operación de plebeyización, se encuentra con que forma parte del gusto
del argentino promedio. Ya no es la excepción subalterna, groncha.

Una de las funciones centrales de la cultura de masas es la expresión pública de lo privado. ¿Qué permite la cultura
de masas? Me da palabras para decir públicamente lo que es privado: el mundo afectivo, sentimental. “La segunda
función social de la música – la primera es trabajar sobre las identidades colectivas – es proporcionarnos una vía
para administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada. A menudo se señala, aunque pocas
veces se analiza, el hecho de que el grueso de las canciones pop sean canciones de amor”. ¿Cuánto? ¿80% son
canciones de amor? Después está el amor homoerótico, los amigos; la vieja; un poco con el padre, es un buen tipo
mi viejo; y después está dale tu mano al indio, cuando tenga la tierra, liberémonos, proteste, Sr. Cobranza…. El 85%
son de amor. “¿Estamos tristes porque escuchamos canciones pop, o escuchamos canciones pop porque estamos
tristes?”. Si hay una relación entre la cultura de masas y el mundo afectivo. La cultura de masas nos permite la
educación sentimental: ¿cómo proceso públicamente esa experiencia íntima, privada? La música popular le da forma
y voz a las emociones, intensidad emocional a las cosas íntimas que decimos entre nosotros. El bolero fue el gran
invento latinoamericano para procesar lo íntimo públicamente. ¿Cómo narro el amor? Con formas estereotipadas. El
amor en el bolero siempre es heterosexual. La mujer siempre es pasiva, frágil, dulce, pura, delicada, y si no es todo
esto es una puta. El bolero plantea eso, hay que esperar a años más recientes para que el romanticismo abolerado
latinoamericano permita la aparición de otros factores.
Alabarces: “Gitanos y bombachas”
-Sexo y rock: qué es lo que explica toda la carrera de Sandro: la seducción. Y de golpe comprueba que cantando y
moviendose como Elvis lo consigue. Había nacido el Elvis Criollo, versión mejorada. Eso era el rock: sensualidad,
ficción y muchos gritos. La sensualidad arranca en Elvis y su pelvis prohibida y se reproduce aquí y alla; la ficción
también, en tanto Elvis juega a ser negro y a fingir una revuelta que la industria cultural y el ejército americano le
pavimentan velozmente; y los gritos señalan una nueva experiencia de la sexualidad que está pugnando por hacerse
pública.
-Simulación: En Sandro, todo eso reaparece, pero duplicado como epigonismo e imitación. La fonomímica ya es un
signo de esa relación de duplicado: la imitación de Elvis redunda, como los gritos femeninos y su condición de veloz
simbolo sexual. Elvis criollo significa rock acriollado, aunque esa criollidad se limite al mal uso del ingles. Y entonces
también exhibe la relacion centro -periferia de nuestra cultura: versiones de canciones en ingles (como la de los
Beatles) con muy poco apego a las originales. Sandro está condenado a la condición de simulación. El gitano, que
aparece en su película como estrella de 1970. Un discutible ancestro encubre una ficción de marketing: Sandro es
antes que nada un morcho del suburbano, y entonces la gitaneidad permite el escamoteo de la -subalternidad de-
clase para reemplazarla por la -subalternidad de- etnia.
-Erotismos: el cuerpo de Sandro está en el escenario, en el film, en la televisión y esas imagenes son locales, por lo
tanto esta inmediato y accesible. Ese cuerpo duplica la significación de la eroticidad negra que Elvis había capturado,
pero para reenviar a otra eroticidad, latina y local. Morocha, suburbana, en español: ese cuerpo puede mirar a los
ojos y gritar "te lo juro por esta". Sandro es un pésimo actor, como la mayoría de los cantantes populares sometidos
a la condición actoral por exigencia de su conversión en mercancía, como el mismo Elvis, que sin embargo se
transforma cuando canta: porque allí interpreta, asume plenamente su ficción, pero es la ficción de la canción.
Entonces, el cuerpo de Sandro está aquí, y significa, perturba, sacude. De lo que será, a comienzos de los setenta, la
sagrada trinidad de la musica popular argentina (Sandro, Palito y Favio) su cuerpo es el que está más marcado por la
eroticidad, primero elvispresliana, luego autonoma. En tiempos represivos, censurados, donde coexiste una presunta
liberación sexual acompañada de explosión psicoanálitica y pildoras anticonceptivas. Ese contexto, sólo ayuda a
resaltar esa eroticidad morocha: indiciaria -su pelvis, su rostro, sus labios, sus ojos, y su mirada devastadora- y
metaforica. La eroticidad sandriana se basa en esos indices y en la imaginación femenina, a la que tanta represión no
hacia más que estimular. En los sesenta se exhibe en el grito: falta mucho para las bombachas arrojadas. Y la
morochidad del erotismo de Sandro nos envía a la racialización de la sexualidad, ese lugar comun que asocia la tez
oscura con la naturaleza y por consiguiente con una sexualidad salvaje; de la que deriva el valor agregado de mujeres
y hombres afrodescendientes en el mecardo del sexo.

-Melódico: el estallido consiste en abandonar esa retorica rockera inicial para desplazarse a otros sonidos: dice del
Mazo que el rock tenía un techo y era un techo de ventas, eso lo llevo a Sandro a producir una concesión al sonido
estandarizado de las orquestas que solían proponer las compañias discograficas. Es decir: entre el modelo Elvis y la
reversión de los Beatles se construye una tercera opción que remata en 1967 con beat latino. Es el arribo a la balada
romantica y la construcción definitiva del Sandro final. La banda de rock deja paso a la orquestación; los covers son
reemplazados por las canciones propias; la campera rockera desplazada por el esmoquin o traje, los moños y
corbatas.

-Brega: Cómo construye Sandro su éxito. Brega no designa un género, sino un estilo y un público.Brega remite a
significacods de prostitución o trabajo domestico: musica para mujeres pobres. Pero el dato de la venta expande el
significado restringido de la clase social y lo instala como significado estético: música pobre para pobres de diversas
pobrezas estéticas pero también morales o ideologicas.
De brega a legitimo: es el trayecto de la plebeyización de la cultura. Sandro como brega local: la balada romántica,
apuesta por públicos masivos, especialmente femeninos, sin demasiadas exigencias estéticas. La diferencia la hace
Sandro: ese puñado de canciones tiene poco de inspirado y mucho de lugar común, poco de solidez y mucho de
convencionalismo; pero las canta él. A su vez clasificaciones como brega nos hablan de la persistencia de las
jerarquías al interior de la música popular: justamente, el adjetivo popular señala una diferencia que remite en su
origen a la clase, pero que en la expansión de la industria cultural durante el siglo XX fue limitando esa referencia
hasta simplemente designar a la música erudita como lo otro, invirtiendo la distinción. Hoy la música popular
desgina el horizonte, no la excepción: y en ejemplos como el de Sandro o Roberto Carlos, lo que vemos reaparecer
es la potencia discriminadora de clasficaciones que siempre son propuestas desde posiciones de poder. De paso,
demuestran que este horizonte plebeyo de la cultura contemporanea sigue siendo jerarquico y discriminador.

-Del Elvis criollo al Sandro de América: es beat latino. Lo que Sandro intenta producir a partir de la unión de estas dos
partículas es hablar de una procedencia que viene del rock, de Elvis, de los Beatles; y sin embargo un giro que le
pone el adjetivo latino lo coloca en el escenario de lo melódico, la balada, del bolero. Sandro fue tan innovador que
hasta inclusive invento el pop-latino.

-Películas: su filmografía es deplorable. La función de esos filmes era reproducir en cada sala de barrio la presencia
del ídolo. El cuerpo se pone en escena y soporta la voz: un cuerpo poderoso. La pobreza narrativa de los filmes de
Sandro es tan radical que solo puede entenderse como auto-parodia. -“Quiero llenarme de ti”: drama central del
film: el nudo del conflicto: la oposición entre el centro y el barrio. La historia del muchacho que ha salido del barrio y
llega al éxito, que abandona el barrio y para el que el regreso puede simbolizar un baño de felicidad y pureza frente a
la impostura del mundo aristocrático. El barrio es donde todo sigue igual, es el espacio donde no hay conflictos,
donde las relaciones son horizontales; el barrio es el lugar en donde los conflictos no estallan, sino que se resuelven.
La negación del conflicto es otro lugar común del melodrama latinoamericano, que de esa manera expurga de la
cultura popular los contenidos que puedan ser un poco disidentes o conflictivos; la variante argentina es que para
eso existe el barrio como espacio perfecto. El barrio permite la reconciliación de clase, jamás la oposición: luego de
ese baño de pureza, Sandro podrá volver a su muchacha cheta. Único rasgo original del film: en los melodramas los
galanes suelen preferir a las buenas y pobres; en este vencen las malas ricas y morochas. “Gitano”: Sandro es
Roberto un hijo de gitanos que trabaja en una feria de entretenimientos populares. No se espere el tratamiento
respetuoso del mundo popular de Favio. Hombre de pueblo acusado injustamente. Escena clave: se desvincula a
Sandro del crimen y el juez le pregunta porque había huido. Sandro invoca su pasado de gitano discriminado. Parece
haber un vestigio de reclamo subalterno, pero no: el juez afirma que su único pecado había sido no confiar en la
justicia y lo deja libre. En 1970 gobierna Ongania y la justicia argentina es todo menos justicia. Otro lugar de análisis:
el publico busca dos escenas: la primera con Sandro desnudo de la cintura para arriba, con un pantalón blanco
cabalgando en una playa: no hay otra cosa que eroticidad.
-Parodia: Los filmes de Sandro solo pueden entenderse como parodia. “Siempre te amaré” es el filme que toma
Alfredo Casero para hacer su parodia “Me quede ciego”. Fuiste un pedo en el verano se canta como Sandro, pero se
titula como Favio, con lo que la parodia dispara para varios lados, que sintetizan toda una época y una zona de
nuestra cultura.
-Mersada, homenaje y menemismo: Sandro fue objeto del mismo desplazamiento que Palito, aunque atenuado. El
corrimiento de Sandro del centro de la escena tenia mas que ver con algún espíritu modernizador en el que el rock
calzaba mejor que el baladismo sandristico. Suerte de víbora que se come la cola. Lo que comienza en esos años de
margen es la reivindicación rockera. Es el reconocimiento del pionerismo de Sandro en el rock, realizado en el
momento de mayor autonomía del mismo.
Disco Tributo a Sandro 1999: no captura el Sandro rockero, sino que rockeriza el Sandro melódico. El rock nacional
parece afirmar qué gran rockero habría sido Sandro si no hubiese producido ese movimiento de concesión en busca
de un publico y de una facturación.
Lo que si se produciría en los noventa era que otros públicos se acercaban a fenómenos populares. Plebeyizacion de
la cultura: clave de interpretación del renacer de Sandro: programa de tv, espectáculos en el Gran Rex, Gardel de
oro, el konex de platino, el Grammy latino, el cortejo multitudinario. Sandro es un episodio más de la plebeyización
del gusto que empezó con el menemismo, cuando los ricos consiguieron deshacerse del deber ser que decía que
tenían que alabar la alta cultura y se entregaron a la cumbia y el futbol y legitimaron esos gustos: los convirtieron en
valores.

-La pebleyización designa el proceso por el cual bienes, prácticas, costumbres y objetos tradicionalmente
marcados por su pertenencia, origen o uso por parte de las clases populares, pasan a ser apropiados, compartidos
y usados por las clases medias y altas. Puede leerse en la música, en el deporte o en el lenguaje. Se trata de un
fenómeno perverso, porque parece afirmar la democratización de una cultura –el hecho de que los bienes
populares puedan ser compartidos por otras clases sociales hablaría de una especia de cultura proletaria en la que
las clases bajas han impuesto su hegemonía cultural a los dominantes- cuando en realidad es un proceso
profundamente conservador: la cultura parece reconocer la democracia simbólica en el mismo momento en que
ratifica la peor desigualdad material. Eso fue el menemismo, revestido además de la mascara populista del
peronismo y significo el peor retroceso de nuestra sociedad, en continuidad con la dictadura. Fuera de ese
contexto, la muerte del Gitano no habría sido otra cosa que un fenómeno popular.

Mitologías y sexualidades: Alabarces dice que la recurrencia al mito clausura más de lo que abre: porque el mito se
vuelve eterno, incuestionado, y para someterlo a critica hay que recurrir a la operación de Barthes, la mitología que
desmonte el mito, lo analice, lo vuelva invención humana y le quite esa dosis de hechicería a la que recurre del
Mazo. Martin Kohan lee las continuas contradicciones que inventan el mito: “vivió cuarenta años en la misma casa y
le decían gitano” O la relación entre esplendor y decadencia: “Sandro logro que la decadencia pasara de algún modo
a formar parte del esplendor y del apogeo.

Dato de sexualidad: La herejía la muestra marta dillon en un texto en pagina 12: ¡Sandro no era otra cosa más que
sexo. El seguía entregando un relato para que las manos se perdieran bajo la ropa interior de mujeres que ya se
suponen expulsadas. La referencia es étarea y como dice Spataro es el dato que explica por qué las canciones de
Sandro reinsertan a mujeres mayores de 40 y hasta 60 años en un mercado erótico del que ya no participaban o, por
lo menos, no para las industrias culturales, que muestran que las únicas mujeres que pueden ser deseadas o pueden
desear son las jóvenes. Es una herejía cumbre: la masturbación pero para colmo femenina y por eso doblemente
prohibida. Entonces las bombachas en el escenario y esas manos que se pierden en la ropa interior, nos están
hablando ahora sí de una fabricación de los públicos: el rasgo más autónomo de la épica de Sandro.
-Todo ídolo popular exige desentrañar un misterio, pero no un secreto: el misterio es accesible. Los signos de Sandro
están a la vista y nos exigen reordenarlos para traducirlos, escapando a las superficies mitificadoras.

María Carmen de la Peza: “El Bolero y la nueva canción de amor”

-El amor y el erotismo en el bolero: el tema central del bolero son las relaciones amorosas, las relaciones erotico-
zecuales entre los enamorados que eran siempre un hombre y una mujer. En los boleros de los años 30, 40 y 50 las
expresiones alusivas a la sexualidad, que hoy suenan muy indirectas y tenues entonces resultaban fuertes y
atrevidas. En el bolero el sujeto expresa sus deseos con metáforas que remiten indirectamente a la sexualidad y al
código del amor pasión. En otras expresiones el sujeto pasa de la expresión de deseo a la demanda.
-Los lugares femeninos y masculinos en el bolero: actitud misógina del hombre frente a la mujer es frecuente. El
hombre es el sujeto activo de manera predominante. El hombre se constituye como sujeto de la acción amorosa,
canta, declara, juzga. Él es el que enuncia, el que nombra a la mujer y a la vez el que no debe ser nombrado. El
hombre tiene el poder de devolver a la mujer su dignidad perdida.
-La imagen de la mujer en el bolero: la mujer se ve concebida de maneras distintas. Por un lado, la mujer se
constituye en el objeto del deseo masculino. Es aquello de lo que se habla en el bolero. A la mujer se le atribuye la
función pasiva de obedecer, decorar, cuidar, responder. Se la describe tanto como ser bello o como prostituta. Se va
construyendo un conjunto de representaciones culturales de lo femenino. La feminidad como fragilidad y delicadeza,
dulzura, sensualidad y suavidad.
-El bolero como dispositivo de enunciación: prescribe y proscribe las cosas que pueden ser dichas acerca del amor y
las relaciones amorosas. En el bolero el modelo amoroso de identificación legitima fue la relación de pareja
monogamica y heterosexual.
-El amor y el erotismo en la nueva canción de amor: a diferencia del bolero, la canción romántica moderna utiliza un
lenguaje mucho más abierto y directo al describir los cuerpos y los encuentros amorosos. Uso de nuevas metáforas
para hablar de relaciones amorosas.
-La transformación de los lugares femeninos y masculinos en la nueva canción de amor: mayor intercambio de roles
pasivo/activo entre hombre y mujer. Si bien el hombre sigue siendo el que toma la palabra principalmente y a él le
corresponde un papel más activo que el de la mujer, cuya actividad es de carácter más bien seductor, la mujer
adopta un papel activo en la seducción y no por ello se le otorgan los atributos de mujer fatal o prostituta. Se
presenta una concepción mas libre de la sexualidad femenina, que rompe no solo con el estereotipo tradicional de
mujer santa o prostituta, sino que también rompe con el mito de la virginidad y fidelidad propuesta en el bolero. La
libertad sexual de la mujer no se ve valorada negativamente.
-La canción de amor homosexual: en la canción de amor contemporánea, si bien el modelo de relación de pareja
dominante y legítima sigue siendo la pareja heterosexual, el tema de las relaciones homosexuales tanto femeninas
como masculinas empieza a aparecer de manera explicita en las canciones que se transmiten en los MCM. Sin
embargo, todavía aparecen como relaciones socialmente estigmatizadas en busca de legitimación. El amor entre
mujeres se experimenta como un estigma, algo que desacredita, algo que produce vergüenza y hay que mantenerlo
en secreto.
-Entre el bolero y la canción de amor contemporánea se puede aprecia un trayecto que va del silencio al que ha sido
condenado el amor homosexual como inefable, que no puede ni debe ser dicho, hasta la posibilidad de ser
nombrado. Cambios en la concepción de las relaciones amorosas entre compañeros de distinto o del mismo sexo, asi
como una mayor apertura para hablar del erotismo, la intimidad y el cuerpo.

CLASE 5 → Nancy, o las leonas

Matriz cultural: hablar de matrices sería hablar de que en la cultura, sobre todo en la popular, hay distintas
temporalidades superpuestas. Matriz implica hablar de tiempos largos. Si bien es una construcción analítica, esta
construcción se puede hacer después de que pasó mucho tiempo, la matriz necesita muchos años para convertirse
en matriz, siglos incluso en el caso de melodrama. Hoy vamos a abarcar 150 años de esta matriz.
FRANCISCO CRUCES → analizar de dónde proviene esta metáfora de “matriz”, porque “matriz” es una metáfora y
como toda metáfora une distintos campos de sentido. Lo interesante es que acá son más de dos porque pueden
pensarse varios orígenes semánticos posibles:
1. “Uno de los campos posibles es la matemática” → son series de números que dan lugar a otras series.
2. El biológico: la matriz es el útero femenino de donde surge un ser parecido o igual a sus progenitores.
3. Sentido fabril. La matriz allí es el molde donde se vierte un metal, plástico, lo que sea, que tomará esa forma
siempre igual al anterior. Allí estaría la idea de elementos en serie idénticos entre sí.
Algo que da lugar a otra cosa. Denle la connotación que quieran, un objeto idéntico, similar, que recuerda a, pero
tiene de todos modos una idea de que surge algo nuevo... que no tiene lo residual.
“La distribución matricial, como el molde, como el útero, permite replicar al infinito series, formas, seres, que pueden
ser idénticos pero también variantes de una misma estructura” (Cruces).
No solo pueden ser leídas las matrices en textos o productos de la industria cultural, sino también en gestos que
aprendemos los espectadores a partir de ese despliegue en el que nos hemos socializado. Porque nos guste o no,
aunque hoy nos parezca gracioso, el melodrama está en nuestros genes, hemos mamado melodrama por algún lado.
Ustedes pueden decir: “no me gustan las telenovelas, no me gustan los boleros...”. Pero si se ríen de ellos es porque
saben de qué se ríen, lo conocen, los escucharía su abuela, los vecinos, como sea.

Otra de las cosas que dice Cruces es que el contexto en el que surge esta idea de matriz es durante los ’80 en lo que
él y otros llaman el giro a la percepción → Comienza el interés no solo por lo que está en los textos sino en las
apropiaciones, la recepción. Esta idea de matriz es interesante por eso, permite leer los textos pero también la
recepción. Volviendo a Cruces: nos interesa matriz en términos de productividad de la cultura, no solo la
reproducción. La cultura de masas, por lo que vieron con Pablo los últimos teóricos, sirve entre otras cosas para
hacer inteligible nuestra experiencia. Entonces esa cultura de masas va a tener éxito en interpelarnos si tiene alguna
base común con lo que nos pasa.

Francisco Cruces: Matrices culturales: pluralidad, emoción y reconocimiento

Lindes que se emborronan
Buscar una definición del concepto de cultura en los escritos de Jesús Martín Barbero quizás sea en vano. Su punto
de partida es el emborronamiento contemporáneo entre los límites del campo cultural, entre las diversas acepciones
del concepto de cultura. Los usos del concepto matriz cultural apunta a una reconstrucción tentativa, incompleta,
historizada, dinámica y fragmentaria de ese campo complejo.
En la obra de Barbero, se ha orientado mas a desfuncionalizar, desoperacionalizar, historizar el estudio de los
medios, que a transferir esa pesada carga al estudio de los contextos en que los medios se insertan. Por
consiguiente, la serie que constituyen los términos cultura, culturas, lo cultural y matrices culturales viene a jugar un
papel adjetival, de mero señalamiento. La imagen de una matriz constituye la metáfora clave para acceder a ese
dominio difícilmente asible; pero no para delimitarlo sino, al contrario, para transgredir los limites impuestos por las
rutinas disciplinares.
Punto de partida: la critica frontal a las dicótomas culto/popular, letrado/masivo, autentico/impuesto, que han
lastrado históricamente la comprensión del lugar de los medios en la sociedad y han impedido, por añadidura,
reconocer la especificidad del contexto latinoamericano.
Las concepciones que hegemonizan el campo cultural siguen siendo la de los críticos ilustrados y la de los folkloristas
románticos. Para la primera el paradigma de la cultura seria el arte (practicas y productos valorados por su calidad,
socialmente ligada a la distinción de quienes la poseen); para la segunda se define en función de las raíces (la
autenticidad y pureza del origen). Frente a estas concepciones lo que esta en juego es un giro de perspectiva, una
mirada nueva sobre los procesos de comunicación.
La cultura dejara de ser situada del lado de los datos y las cosas para ser reubicada del lado de los sujetos y sus
puntos de vista. La materia de estudio pasa a penetrar la relacion ente el investigador y sus otros volviendo al
investigador vulnerable en el sentido de forzarle a contemplarse en relaciones de intercambio e interlocución con
aquellas gentes sobre las que escribe.
El escalofrio epistemológico desemboca en la pregunta ¿Qué tenia que ver la película que yo vi con la que vieron
ellos? Esa interrogación marca el norte de una concepción reflexiva del analisis cultural de los medios, menos
interesada en decodificar contenidos que en descentrarse del lugar desde el que se mira.

La metáfora matricial
En algunos de sus artículos de comienzos de los ochenta Barbero alude a la existencia de una matriz cultural. Lo hace
no para designar esa operación de reducción del texto a código sino, a la inversa, para evocar toda la riqueza de
determinaciones locales e históricas que quedan por fuera tanto del código como del texto mismo, y que sera
necesario recuperar en el análisis del proceso de comunicación para no empobrecerlo.
Pero lo popular no es homogéneo, no es un “dato”, y es necesario estudiarlo por tanto en el ambiguo y conflictivo
proceso en que se produce y emerge hoy. En todas las practicas que se producen se pueden rastrear ciertas señas de
identidad a través de las cuales se expresa, se hace visible un discurso de resistencia y de replica al discurso burgués.
El lenguaje de la matriz -ligado originalmente a una metodología y una filosofía operacionalistas- va a servir para
connotar el resto incalculable (histórico, procesual, local, popular) de la comunicación masiva. Es por su carácter
fragmentario, dominado, invisibilizado por que se vuelve necesario rescatarlo. Y eso cuestiona los métodos usuales
dominocentricos de investigación.
La idea de matriz convoca imágenes heterogéneas: ejemplo imagen biológica de la matrix como utero reproductor y
la acepción industrial de la matrix como recipiente para la mezcla de ingredientes.

Pluralidad, emoción y reconocimiento

En primer lugar, la metáfora de la matriz puede ser leída como una toma de distancia frente a las asunciones mas
homogeneizadoras del concepto de cultura. Implica contemplarla no como un todo integrado sino como un conjunto
de elementos heterogéneos cuya identidad reside en su distribución, en un modo particular de disponerse. La
diferencia cultural no esta en los elementos considerados por separado, sino en las relaciones entre ellos; no en
contenidos concretos, sino en una forma peculiar de organizarse.
Cultura es sinónimo de pluralidad, entendida como una diversidad irreductible, conflictiva y opaca. Y que en buena
medida se opone (o se yuxtapone) a la lógica unificadora del proyecto civilizatorio impulsado por las clases
dominantes. Por ello, mas que en singular se usara en plural: matrices -de clase, de etnia, de religión, de sexo, de
edad-.
En segundo lugar, la idea de una matriz connota la productividad atribuible a ese “lugar” que es la cultura (en
particular, las culturas populares). La distribución matricial permite replicar hasta el infinito series, formas, seres;
que pueden ser idénticos, pero también variantes de una misma estructura. Lo que interesa subrayar es que la
cultura es productiva, no meramente reproductiva. Esa productividad no se halla donde comúnmente se lo ha ido a
buscar (el trabajo, la conciencia de clase, la confrontación ideológica), sino es esferas marginalmente consideradas:
la vida domestica, el entorno barrial, el relato, el humor, la sociabilidad, la fiesta. La idea apunta a los procesos
creativos de constitución del sentido en la vida cotidiana, gobernados por una lógica no necesariamente coincidente
con la matriz dominante, racional-iluminista.
La cultura tiene que ver con “modos de sentir, de percibir, de amar, de cocinar, de caminar”, con “la corporeidad, la
gestualidad y la teatralidad”, esto es, “la materialidad significante de que esta hecha la interacción social cotidiana”
(Goffman).
Por mas que sea construida, convencional e histórica, esa matriz sirve de sostén a nuestra identidad personal y
colectiva. En ella esta basada la posibilidad de constituirnos como sujetos: saber quienes somos y cual es nuestro
lugar en el mundo. De ahí su importancia. Lo que se juega en las luchas culturales es el derecho a existir y tener un
nombre -el drama del reconocimiento según Barbero-.
Tal vez esta vinculación entre la memoria cultural y el drama del reconocimiento nos aporte pistas sobre el por que
del apego popular a esos elementos de la matriz. En ciertas ocasiones esos elementos tienen el poder de expresar y
movilizar en su conjunto, por metonimia, el mundo al que uno pertenece.
----
Origen → Melodrama teatral europeo (1800 - 1830) → Confluyen tradiciones populares y elementos que introduce
la modernidad. No hubiera sido posible sin las dos patas.

TRADICIONES POPULARES MODERNIDAD

- Romances / baladas - Urbanización
- Actuaciones de feria: - Profesionalización de espectáculo /retirada de
1- Pantomima /cómicos las diversiones populares a lugares cerrados
2- Equilibrismo / acrobacia - Invenciones tecnológicas
3- Domadores de animales - Homogeneización de la lengua
4- Marionetistas - Despegue de las narraciones de las referencias
locales.

Cuando decimos “actuaciones de feria” nos referimos a que durante siglos en las ferias urbanas –y a veces no tan
urbanas, en pueblos también- aparecían actores que no eran los del teatro culto. Eran de feria, los actos podían ser
pantomimas, cómicos, equilibristas, acróbatas, domadores de animales. Además el tablado era una cosa muy
precaria. No es el teatro como lo entendemos hoy. . A medida que avanzan la urbanización de las ciudades, las ferias
se complejizan cada vez más. Allí se organizan los intercambios comerciales pero también las representaciones
populares. Siglo XII al XVI.
Como gustaban las actuaciones cada vez afluyen más personas, venía cada vez más público, que ya elegía qué actor
le gusta, iba a una feria en particular siguiéndolos, por ejemplo gustaban mucho los equilibristas. Este tipo de
espectáculos se complejiza cada vez más y buscan instalarse en teatros fijos, no en ferias donde tuvieran que
desmontar una vez terminada. Con este éxito de las “pequeñas compañías”, el lobby de los grandes teatros se siente
amenazado. Porque en el teatro popular el público era heterogéneo, iban sectores populares, burgueses, hasta algún
aristócrata. Entonces el lobby de los teatros más legítimos opera para que a estos actores se les prohiba usar el
diálogo. ¿Por qué? Porque en el teatro francés “culto” era muy fuerte la palabra, los parlamentos larguísimos.
Entonces temían que el acercamiento supuesto del teatro popular al teatro legítimo les restara público. Pero el
argumento que daban para pedir la prohibición era que el público se enardecía demasiado, no era conveniente que
el populacho se sublevara, entonces prohíben el diálogo hacia fines del siglo XVII. Como siempre que se prohibe algo,
se trata de eludir la prohibición. Entonces los actores y autores trataban de buscarle la vuelta para mantener el
sentido de las historias pero sin diálogo. ¿Qué hacían? Mucha pantomima, mucha música, hasta cartelitos
explicativos – siempre había uno que sabía leer-, pero sobre todo canciones, porque la letra podía dar una
explicación a lo que pasaba en escena. El lobby de teatros oficiales queda muy pegado a la aristocracia, por lo cual a
fin de siglo XVIII el gobierno revolucionario se levanta la prohibición. A partir de ahí es que aparece el melodrama
teatral como lo va a describir Peter Brooks. Este pasado de prohibición de diálogo deja una marca profunda en
muchas de las características que va a tener el melodrama. En el melodrama no va a ser tan importante lo que se
diga como lo que se vea y como la música que se oiga. Hoy tenemos muy internalizada la cuestión de la música
incidental, pero en realidad comienza con el melodrama. Esto de preparar el público con música terrible porque se
viene el clímax...y sí, cuchillazo. Si bien el melodrama comienza cuando se levanta la prohibición, es importante
remarcarla porque tiene que ver con el linaje plebeyo del melodrama. El melodrama no es degradación de la
tragedia, no es que se intentaba hacer más llevadera para el público una tragedia de la alta cultura, no. Tiene otro
origen, más plebeyo. Martín-Barbero dice que allí se ve el nacimiento –uno de los lugares donde leer el nacimientos,
no es el único –, o más bien una de las formas de estudiar el nacimiento de la cultura de masas. Ya ahí está el
germen de lo masivo. Se le está hablando a un público sumamente heterogéneo, amplio, es el público de París, la
gente llegaba de muchos lados migrando del campo a la gran ciudad, heterogéneo en cuanto a origen pero también
en cuanto a clase: había sectores populares, medios, burgueses, algún aristócrata también, como dijimos. Esto tiene
que ver con lo que vienen viendo con Bauman y otros autores: esta corriente de homogeneización que trae la
modernidad, en muchos sentidos.

Desde el lado de la Modernidad → La urbanización; la profesionalización del espectáculo; la retirada de las

diversiones populares a lugares cerrados → Es el cierre de la introducción de Bajtín: el carnaval que sale de lo público
y se va privatizando. También invenciones tecnológicas, porque en estas obras melodramáticas, que eran bastante
largas, pasaban cosas en escena que podían ser presentadas gracias a nuevos inventos, maquinarias, cosas no
posibles años antes. Y la homogeneización de la lengua: ya los actores no van a hablar en ese dialecto que solo va a
entender el de un pueblo y no el de otro. Esto se hace para el público de París en una lengua que ya va a ser la
lengua nacional. Por tanto, los relatos también van a tener referencias más amplias que las de la aldea.

¿Qué trataba este melodrama original francés del 1800?. Las tramas eran súper complicadas; la retórica era simple
pero pasaban muchísimas cosas, aunque en definitiva todo podía reducirse, en la visión de Peter Brooks, a una cosa:
el trayecto que va desde el desconocimiento de la identidad virtuosa de una persona al reconocimiento final, que
debía ser público, de esa virtud. Ese desconocimiento podía darse por muchas cosas, acá seguramente era por una
falsa acusación. Pero también puede ser porque no se sabe que es la verdadera hija de...el rey, y la tienen
trabajando como mucamita, la tratan como “lo que no es”. Esta idea del triunfo de la virtud reconocida
públicamente es central en el texto de Brooks y es de lo que se va a tomar Martín-Barbero. Dice que eso es muy
importante en el melodrama latinoamericano. Por qué la víctima (la heroína era nombrada como la víctima,
generalmente mujer) es desconocida? Por acción del villano, o los villanos. Generalmente un varón, que tiene que
ser poderoso. Un villano sin poder... no te puede arruinar la vida. El villano, tanto como la heroína, está
representado con signos muy simples. Capa negra, bigote, sombrero oscuro, hablaba con voz muy cavernosa. Era un
rol que para los actores era muy importante, en algunos casos el actor más conocido era el que hacía de villano. Los
villanos del melodrama teatral original no tienen explicación psicológica: no es que cuando eran chiquitos la mamá
los maltrataba y entonces…, son malos porque son malos, el mal está planteado como una cosa natural sin
explicación. En el origen es mal vs. bien, un enfrentamiento que está planteado como moral. La víctima es
desconocida por acción del villano, pero también por algunos hechos casuales. La casualidad es un elemento muy
fuerte; las cosas pasan porque pasan. Hay una inundación, un incendio. Ustedes dirán cómo hacían eso en escena. Lo
hacían. ¿Cómo? no con agua de verdad, pero sí con elementos que simulaban y que tuvieran un efecto que
convenciera al público. Ese tipo de elementos servían para producir ese efecto de asombro, como dice Brooks. Él
habla del melodrama como “la estética del asombro”. Todo tiene que asombrar, y ese asombro es también el
deslumbramiento que se tiene ante el espectáculo de la maldad triunfante durante toda la obra y de la virtud
triunfante al final.
Además de la casualidad otro elemento importante es la fidelidad a los lazos familiares. Supongamos que la heroína
le promete a la madre o al padre, en el lecho de muerte de ellos, que no va a decir quién es el verdadero asesino de
X. Entonces, por más que la acusen a ella, no puede decirlo, va a preferir morir antes que traicionar a su padre al que
prometió en el lecho de muerte callar. Estas cosas que parecen absurdas en las telenovelas vienen de allí, de esa
vieja lógica de la fidelidad primordial para con la familia.
Exageración, hipérbole y maniqueísmo → La estética melodramática, además de ser simple, dice Brooks que es
hiperbólica. La hipérbole es la figura de la exageración, todo es exagerado, los sentimientos son tremendos. El
maniqueísmo puede pasar por distintos enfrentamientos. En el caso del melodrama original, el enfrentamiento
central es buenos vs. malos. No son ricos vs. pobres. Porque siempre hay algún aristócrata que se alía con la heroína,
o con el justiciero, el personaje que lo ayuda. Brooks dice que hay como una fraternidad de los buenos que se
enfrenta al villano con todos sus ayudantes, que se oponen al triunfo final. Esta sería una de las cosas que le va a
adjudicar Barbero después a la cultura de masas en general: en la cultura de masas se esconden los conflictos de
clase.8 Lo que se esconde es que el enfrentamiento que podría pobres vs. ricos, aparece como un enfrentamiento
moral, buenos vs. malos.
Alrededor de mediados del siglo XIX empieza la decadencia del melodrama como género teatral y comienza su
periplo como matriz. Recibe la posta otro género, el folletín. ¿Qué quedaba del melodrama en este nuevo lenguaje?
Porque si bien el folletín ya no podía tener actuación, no tenía música, esas cosas se veían compensadas con
descripciones que remitían a ese imaginario, pero también las tramas eran muy similares...muchas veces se
adaptaban melodramas teatrales folletín, y se mantiene esa tópica de la virtud reconocida, los sentimientos
extremos, la exageración, el maniqueísmo, etc. Lo que tiene como novedad que no tenía el melodrama obviamente
es la serialidad. Lo vas leyendo a medida que se publicando, y la serialidad si bien desde el punto de vista industrial
tiene el sentido de vender más periódicos, también tiene la novedad de que el público puede incidir en la trama.
Estamos entonces ya en el reino de lo masivo, el melodrama es recién el comienzo, el nacimiento, como dice
Barbero todavía no hay mediación, hay copresencia. No está la mediación que implican los medios masivos (aunque
el público era enorme); pero en el folletín sí. Está la cultura de masas en plena acción. Del folletín pasa al cine mudo.
También a la radio, más adelante.
Monsiváis → el melodrama es la fuente de la educación sentimental del público latinoamericano. Si bien no usa la
palabra matriz podemos pensar que habla del recorrido de lo que sería la matriz melodramática en Latinoamérica.
Analiza en el texto: cine, poesía, teatro, música popular en distintos géneros: tango, bolero, corrido (no en este texto
pero sí en muchos otros del autor, por eso los corchetes); telenovela, talk show, crónica roja periodística; pero
también otras zonas que no se suelen relacionar habitualmente con el melodrama: el discurso religioso, el político y
el de los historiadores. La idea es que entiendan cómo en todos los casos se puede hablar de algún o algunos
componentes melodramáticos, aunque sean solo algunos de ese melodrama original. Vamos a detenernos en tres
zonas de ese texto:
1. Una de esas zonas nos retrotrae a esos pintores que más que interesarse por el melodrama se interesaban
por lo que pasaba en el público. En el caso del melodrama latinoamericano también tenemos que hablar del
público; es una matriz que pide que hablemos del público. En otros casos, puede no ser tan importante, pero
acá sí. Dice Monsiváis: “sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento. El sufrimiento es un rito familiar, y
si uno no se sacude en la secuencia postrera, renuncia psicológicamente a su familia, la suya, la del género
humano y la básica, la que puebla las butacas circundantes”.
Cuando dice que es “un rito familiar” no es que “todos vamos con la familia al cine”, sino que conforman una
familia los que se emocionan ante lo que están viendo. Claramente, Barbero y sus amigos estaban fuera de
esta familia. Estás fuera del género humano. “Sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento”. Hoy en
día, quizás, por esto de lo vergonzante, algunos públicos no nos conmovemos, acá nos matamos a risa pero
quizás a solas largamos una lágrima. Bueno, nos estaríamos perdiendo lo mejor del sufrimiento.
2. Cuestión de la relación entre el melodrama y las estrellas que quedaron muy ligadas a él. A diferencia de lo
que pasa en el teatro, en el que el actor y el espectador están en el mismo espacio y allí se va a producir esa
 emoción particular de casi estar viviendo lo que veo en escena, en el cine no pasa eso. Hay mediación. Pero
el cine de Hollywood compensó (y el de latinoamerica tomándolo de ahí) con el recurso del primer plano.
Este rostro que es visto como algo enorme, con ese recurso de alguna manera me acerca a esa figura que
por otro lado está lejanísima, por algo se llama estrella. Sin embargo, parece que la conozco, sé cómo sufre,
sé de su vida real, porque me entero a través de las revistas (previo a la televisión).
3. Al hablar del cine latinoamericano, dice que si bien tomó elementos de Hollywood (como las estrellas, el cine
de estudio), el melodrama en sí no lo copió de Hollywood. “El cine, como ningún otro género, americaniza el
planeta y modifica la moral social. Pero en el caso de América Latina la diferencia es notable, porque el
melodrama no se americaniza, convencido de las ventajas del exceso a su manera.”D éjennos ser excesivos a
nuestra forma. “En el cine norteamericano, el héroe salva a la heroína desmayada en un témpano. En el cine
latinoamericano, a lo mejor no hay témpanos, pero a lo mejor la heroína no se salva”. El final feliz al que
cada vez más tendía el cine de Hollywood... ahora ya casi es imposible ver una película sin final feliz. Sin
embargo, en el cine mexicano, sobre todo en la época de oro, lo difícil era encontrar un melodrama con final
feliz. El cine melodramático mexicano era terrible, terminaban todos muertos, enfermos, mendigos, muy
mal.
El cine mexicano permitió que el público consolidara una identidad mexicana. Muchos venían de espacios rurales y
de alguna manera se aprende a socializar en las ciudades, cómo moverse en las ciudades. “se sufre pero se prende…”
a qué? a ser mexicano, dice Monsiváis.
Narrativas admonitorias → Narrativas que advierte lo que te puede pasar: ojo con lo que te puede pasar. Y la base
la retrotrae al discurso religioso. No tienen que hacer esto, los hijos que no desobedezcan a sus padres, porque etc.
Eso se entronca después con el cine, sobre todo dirigido a las mujeres. ¿A quiénes advertir que no pequen? A las
mujeres. Los hombres podían ser perdonados. El cine mexicano, entonces, no se apoya en ese tópico del
reconocimiento, tan importante para el melodrama original, eso queda desplazado. El contexto socio-cultural y
político en algunos casos pesa sobre lo que una matriz deja caer. Más que el reconocimiento público pesa el castigo:
inculcar el mensaje de “qué pasa si”. Entonces ese mensaje estará muy presente en muchas películas.
Cine de rumberas → La historia solía ser parecida, la chica, el cabaret, pero además bailaban rumba. “Con astucia, el
melodrama traiciona a sus patrocinadores directos, el Estado y la Iglesia”. En este tipo de películas el planteo es:
¿con qué se queda el público? ¿Con el mensaje terrible del final, o con Ninón Sevilla, la bailarina, en esa escena
donde lo que prima es otra cosa: el placer, el poder sobre las miradas de los hombres? Esa mujer parece estar
pasándola muy bien, no sufriendo. Con qué nos quedamos, con el castigo terrible que le espera a la pecadora o con
esas escenas en las que el mensaje es más la identificación: “Quiero ser Ninón Sevilla, quiero bailar como ella [o
quiero poseerla]”, más que ese mensaje moral que pretendía la Iglesia y el Estado. Dice Monsiváis que lo que estaba
diciendo este cine era que para evitar el adulterio tenían que existir los prostíbulos, era una solución higiénica. Pero
en realidad es pecado, ojo. Esta ambigüedad que plantea complejiza el tema y nos lleva a la idea de impredecibilidad
de la recepción. Los mensajes pueden tener un sentido, esto lo saben hace siglos, pero las lecturas pueden ser otras.
Y tampoco sabemos estrictamente cuáles otras; Monsiváis no trabajó con recepción pero es una hipótesis que él
sostiene.
Carlos Monsivais: “Se sufre porque se aprende. (De las variedades del melodrama en América Latina)”
1. La poesía: “Que es mucho lo que sufro/que es mucho lo que lloro”
En el siglo XIX latinoamericano los ejes culturales de la vida urbana son la poesía y el teatro. En la poesía, el
melodrama se produce en el espacio donde las desdichas del personaje se apoyan en la solidaridad de los lectores.
La poesía modernista o influida por el modernismo, incluye los temas y las tramas hoy calificables de
melodramáticas, es decir, provistas del sentimentalismo que aspira a la catarsis.

2. El teatro: entre las butacas se alegra la congoja

Probablemente lo central en la historia del melodrama es la combinación del genero con un publico que durante dos
siglos extrae de allí una parte considerable de su educación sentimental y su entramado gestual y verbal en materia
de infortunios de la vida. El melodrama originado en el siglo XVIII, se expande en la América latina del siglo XIX,
gracias a la acción concertada de las novelas, el teatro, las representaciones religiosas, la enseñanza histórica
elemental, las canciones populares y las fabulas del pueblo y la barriada. Atmósfera formativa, el melodrama:
 Provee a las familias del idioma utilizable a la hora de la solemnidad y de las tormentas emocionales.
 Refrenda las prohibiciones de la moral al uso.
 Adiestra en las reacciones por emitir en los forcejeos entre el Bien y el Mal.
 Ofrece las formulas verbales adecuadas en el proceso amoroso y la convivencia familiar.
Si la poesía genera el idioma imprescindible, los énfasis y los espasmos de adjetivos tremebundos, el teatro enseña a
otorgarle al dolor anímico un lenguaje corporal. Los melodramas suelen abordar dos magnos temas: el adulterio y la
pobreza, mas lo que aportan la historia y la religión. Todo es ideología encarnizada, porque los personajes se hacen
cargo de los valores, los adopten o los traicionen, y el teatro gira en torno de los infortunios y de la conversión de los
infortunios en instituciones.
De la tragedia griega se hereda la catarsis, que es la gran practica de limpieza anímica, expresada como asombro,
desgarramiento, dolor extremo, llanto. Ella libera de las sensaciones de iniquidad y pecado, y le permite a los
espectadores reflejarse en las imágenes de nobleza y emoción solidaria.
A la catarsis se le une el chantaje emocional, la operación que convoca a los nobles sentimientos, entre ellos la
emoción patriótica.
Los dramones distribuyen sus enseñanzas: Sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento. El melodrama es un
rito familiar y si uno no se sacude en la secuencia postrera renuncia psicologicamente a la familia, la suya, la del
genero humano y la básica, la que puebla las butacas circundantes.
3. El cine: la escuela de masas
En el cine, la predica de la moral reemplaza la contigüidad física, su elemento conminatorio, por las persuasiones de
la tecnología (el plano americano jerarquiza, el zoom delata, el acercamiento a un rostro desencajado) La tecnología
manipula al publico aun sin querer y construye otro sistema de cercanías que saben los espectadores que son los
testigos, los compinches.
La tecnología moderna no le sirve a los mensajes antiguos y al masificarse el melodrama, se debilita el influjo
coercitivo de la moral.
Históricamente el melodrama es el elemento de mayor arraigo de la industria cultural. Nada lo supera, el lenguaje
climático de las familias, el formato de las decisiones y las indecisiones éticas. Al tanto de las inclemencias del
destino, los personajes y los espectadores se sienten juguetes del destino y viven a fondo las expresiones
culminantes, la armonías provocadas por el frenesí, la experiencia de las dolencias compartidas y la idea de la
catarsis como expiación en cabeza ajena.
Con el cine mudo se aprende dramatizacion corporal. El sonoro es en definitiva la gran escuela del melodrama del
siglo XX, de la que ninguna cinematografiá se abstiene. Mas que ningún otro medio, el cine americaniza el planeta y
modifica la moral social, pero en el caso de América latina, la diferencia es considerable, porque el melodrama no
se americaniza, convencido del exceso a su manera. En el cine americano el héroe salva a la heroína desmayada en
un tempano, en el cine latinoamericano a lo mejor no hay tempano, pero a lo mejor la heroína no se salva.
Imitativo por lo común, el cine latinoamericano no renuncia al torbellino, y persiste en su técnica: condenas
verbales, exuberancia, regaños morales y finales trágicos.
El público alienta y/o exige la puesta al día del melodrama porque si el genero se detiene se vuelve inevitable la
inmovilidad personal. La importancia del melodrama fílmico es múltiple: educa a su publico, lo extrae de las
profundidades feudales, ratifica mañosamente sus prejuicios, le añade un vocabulario y un refranero peculiar.
Sobre una conciencia del melodrama: no se les considera melodramas sino “desprendimientos de la vida”. El
melodrama fílmico es la piedra de toque de la sensibilidad colectiva. A lo largo de las generaciones, el espectador
siente que lo que ve ya le ha ocurrido o podría sucederle. Si en lo personal vive un drama, en algo lo contrarresta el
alivio estético del melodrama.
El melodrama y lo melodramático son categorías desde las cuales se puede indagar a fondo esas sociedades que han
ajustado muchísimas de sus vivencias familiares a esa educación sentimental.
Al cine se le encomienda la vigilancia del patrimonio moral. Pero las imágenes no son emisoras dóciles, poseen un
grado de autonomía muy superior al deseado. El cine pacta con el auditorio: “Ensalzo tus convicciones si aceptas mi
descripción de las tentaciones”, la acción trasciende las certidumbres teóricas y lo contemplado refuta lo creído
previamente. Ejemplo de película en donde se proclama la moral pero las imágenes contradicen las lecciones. Con
astucia, en el cine el melodrama traiciona a sus patrocinadores directos, el Estado y la Iglesia.
4. Las entretelas y los entretelones del infierno (melodrama y religión)
A lo largo de la construcción de las naciones latinoamericanas, la identidad se expresa también en la mentalidad
tradicionalista. Desde la segunda mitad del siglo XIX, encabezados por el poder eclesiástico, los conservadores
utilizan el melodrama como vía de las advertencias apocalípticas a la grey, tan compuesta de familias decentes.
En la cultura popular del siglo XIX subyugan en América latina el melodrama religioso y el melodrama histórico. En el
primer caso la Iglesia Católica admite técnicas de renovación en obras de teatro, novelas y poemas.
Lo propio de los personajes del melodrama son los gestos de dignidad y abatimiento, y las sentencias rotundas que
se repetirán en las parroquias. De alguna manera, el melodrama es un correctivo de la mentalidad familiar, y por eso
es tan eficaz el determinismo del genero.
Y por la intercesión del melodrama, el publico de fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX acepta
devotamente la justificación del “fracaso de la vida”.
Y el temas mas constante es la voluntad de los héroes y heroínas del melodramas: ser como Cristo. Esto les
corresponde: morir por los demás, desatender los intereses propios.

5. Ahorrame la pena de no matarte (melodrama y violencia)

La asimilación de la violencia urbana depende en gran medida de la conversión de las experiencias personales en una
visión determinista, algo propio de la educación melodramática tan sustancial en la formación sentimental e
ideologica en América Latina. En el siglo XX los discursos, los reportajes y los relatos personales en torno a la
violencia recurren al lenguaje del melodrama, mas convincente que las versiones calificadas de frías o de falsas, por
su afán de objetividad.
¿Como se manifiesta la melodramatizacion de la sociedad en cada uno de los grandes temas? La voluntad de
escenificacion es tan desmesurada que oculta el sentido de lo representado. A la violencia se la evoca copiosamente
y al centuplicarse los relatos, se teatralizan los acontecimientos.
Los delitos son terribles en si mismos, pero el poderío de la adjetivación no radica en su eficacia descriptiva sino en
el gusto por los gritos y temblores del alma. Hay un énfasis melodramático en algunas de las “soluciones” exhibidas:
pena de muerte, cortar la mano del delincuente, generaliza la desconfianza, etc.
El victimismo a gran escala fortalece la ideología derechista de estos años.
En ultima instancia, el melodrama por excelencia es el apocalíptico, que ve en la realidad cotidiana los adelantos del
fin del mundo, y propone el desastre como entidad casi hogareña.

6. ¡Dios mio por que si me hiciste pobre no me regalas la impunidad del rico! (melodrama y pobreza)
Se afirma siempre el carácter estructural de la pobreza, y el que no acepta un enunciado tan determinista parece
negar la historia. “Se nace pobre porque el padre y el abuelo lo tienen en el origen y a los hijos le toca ese camino lo
avala el capitalismo salvaje.
Al aceptarse la fatalidad de la pobreza se suprimen hasta lo ultimo el libre albedrío, la solidaridad, la inteligencia, la
rebeldía, la organización de la voluntad igualitaria, y se aceptan también la desigualdad y la injusticia como propias
del deber ser de las sociedades, lo que, de nuevo, remite a la centralidad del melodrama.

7. Sentimientos y política: si yo no los quisiera tendrían derecho a protestar por mi forma de gobierno
En la tradición latinoamericana se llega a la experiencia política a través del formato del melodrama. Aunque la
política no es un melodrama suele formulársela con acentos melodramáticos.
En los imaginarios nacionales el melodrama es el espacio histórico donde los sentimientos se desprenden de escenas
de la entrega o de la traición, de las expresiones que al repetirse se vuelven dogmas, de la sucesión de rasgos felices
o convulsos, de los sentimientos que se elevan como plegarias. Este melodrama no es frecuente pero si ha sido el
idioma de la política.
La democracia requiere del habla de la razón y de los instrumentos de la critica, pero hasta el día de hoy no se ha
prescindido, en los momentos de crisis o tensión del lenguaje, de las metáforas y las fabulas del melodrama.
Asociar con la telenovela sucesos que concentran la atención de un país es señalar como el morbo hace las veces de
catarsis.
La Historia -la visión escolar de la Historia, todavía predominante- es una de las grandes matrices del melodrama, y
su divulgación en la América latina del siglo XIX asume el esquema cristiano y le da forma laica. El melodrama se
nutre de la divulgación catequista, de la historia de escuelas primarias y discursos, y de las tramas laberínticas de las
novelas de folletín.
La comunidad nacional se ve integrada por el gobierno, por el conocimiento de la historia, por la literatura, por las
canciones populares, y, de modo predominante, por el cine y, a fragmentos, por la televisión. En la contemplación de
las películas su publico aprende a ser nacional.
8. La música popular. Yo se bien que estoy afuera
En algunos géneros de la música popular el melodrama es una fuerza orgánica. Se teatraliza el espectáculo y un
método seguro es usar las canciones como técnica que asigna el papel de los seres que se enamoran, son
rechazados, sufren, se alegran de tanto y tanto amor, y van viendo como su papel crece conforme avanza la noche,
la tarde, el sentimiento que no distingue de horarios.
El tango es un relato melodramático, donde el relator, al evocar despliega las escenas de la obsesión, la entrega, la
perdida de los sentidos, la inmersión en esa totalidad que es el fracaso.
El melodrama de la primera mitad del siglo XX insiste con tenacidad en los elementos del expresionismo. A cambio
de la humillación de la belleza femenina, esta la decadencia masculina. “por una mala mujer” El tango en sus letras,
notifica del barrio, de la hembra, del compadrito. Y la gran construcción del melodrama latinoamericano como
ideología de la desposesión mucho le debe a los tangos.
La gran construcción del melodrama latinoamericano como ideología de la desposesion mucho le debe a los tangos.
El bolero es un genero melodramático.
El melodrama se sintetiza hasta las lagrimas. Un amor contrariado es un tema esencial del bolero.
Los tangos, los boleros, las rancheras son puntales del melodrama, y modelos de lo que las palabras aportan al
sentimiento, tan hechas de metáforas y realidades.

9. La telenovela: melodrama que se alarga, espectadores que usan el paréntesis de los comerciales para tener vida
familiar (“¡APURATE!”)
La telenovela hereda demasiadas cosas del melodrama, pero las diferencias se acentúan con la eternizacion de la
trama, la intromisión de los anuncios comerciales (evitan la catarsis), y la seguridad de que nada se pierde con no ver
un capitulo porque la trama es infinita y lo significativo no es el laberinto de enredos y pasiones, sino la idea de
asomarse al infinito que todo hecho narrativo contiene. Ahora la atención se centra en la memoria que retiene la
complejidad y los abismos de la trama.
Se diluyen las obcecaciones y las emociones propias del los espectadores del melodrama tradicional. Cambian los
escenarios. Antes, los sets de la pobreza son en si mismos melodramáticos, (un conjunto de viviendas poulares es
tan mal augurio como las tormentas) pero con técnica muy probada el determinismo se traslada de la escenografías
a los sentimientos, y de regreso.
Ante esto la telenovela elige las escenografías de clase media y de alta burguesía. El televidente quiere espiar por el
ojo de la cerradura de las tramas, sentirse fuera de sus lugares de siempre.

10. De la modernización del melodrama

Si los talk-shows que inundaron la TV latinoamericana en la década de 1990 son pasarelas de melodramas
convertidos en show, el cine y algunas series televisivas retienen algo del melodrama clásico, la voluntad de
estremecerse ante la extravagancia y el sensacionalismo, lo que, al irse acentuando la americanizacion primero y la
globalizacion después, exige poner al día las definiciones sociales de violencia temor y descomposición social,
agregando otros términos: psicopatía, sociopatia, rencor social.
El melodrama mantiene sus unidades básicas, la pareja y la familia, pero al lado de ellos interviene la sociedad en su
conjunto, las respuestas emocionales a las crisis sucesivas que provocan el capitalismo salvaje y los estallidos de la
demografía. En los melodramas de la amoralidad, un numero significativo de los pobres que delinquían por hambre
ya son narcotraficantes que matan para comprobar que siguen vivos.
El thriller, el genero fílmico que combina el melodrama, el cine de gangsters y el realismo social, es una de las
grandes vertientes de la actualización del melodrama. Donde anido el pecado hoy reinan el narcotraficante y el
hampa industrial.

Corolario
En sus versiones fílmicas, radiofónicas, televisivas, el melodrama unifica al limite la proclamación de los
sentimientos, y en esa misma medida los inventa.
Peter Brooks : “La estética del asombro”
Premisas y propósitos del melodrama:
-La virtud triunfante. La virtud es públicamente reconocida y admirada en un movimiento de asombro.
-Admiración heroica.
-Rasgo del carácter moral.
-El drama del reconocimiento.
-En un caso típico, entonces, la estructura melodramática se mueve desde la presentación de la virtud-como-
inocencia hasta la introducción de amenazas u obstáculos, que ponen a la virtud en una situación de extremo
peligro. A lo largo de la mayor parte de la obra, el mal parece reinar triunfante, controlando la estructura de
los eventos, dictando las coordinadas morales de la realidad. La virtud, expulsada, eclipsada,
aparentemente caída, no puede articular efectivamente la causa del justo. Su voz está de hecho a menudo
acallada por la estructura de las relaciones familiares: la virtud no puede cuestionar los juicios y las acciones
de un padre o un tío o un tutor, pues hacer esto sería violar su naturaleza de inocencia. Este silencio impuesto
y esta pasividad pueden ser representados por un juramento, por lo general, en el nombre del padre, que no
puede ser violado. Estos juramentos y pactos melodramáticos son siempre absolutos; nunca hay intención
de violarlos. Lo mismo es válido en cuanto a la inexorabilidad de las fechas límite, que obligan a una carrera
contra el reloj. Juramento y fecha límite otorgan una férrea e inevitable estructuración de la trama. . No se
busca que investiguemos la psicología del juramento o la lógica de la fecha límite, sino, en todo caso, que nos
sometamos a su dramaturgia, a su funcionamiento como mecanismo.
-El portador del signo de la inocencia puede estar todavía perdido, perseguido, disfrazado, y debe ser llevado
a la esfera del reconocimiento y celebración públicos. Por ende, el tercer acto incluye con frecuencia duelos,
persecuciones, explosiones, batallas: un amplio espectro de acciones violentas que se ofrecen como
“evidentes manifestaciones” físicas de la virtud para librarse de las fuerzas opresivas del mal. Posiblemente,
esta acción violenta del último acto sea la versión que el melodrama hace de la catarsis trágica, el ritual a
través del cual la virtud es liberada de lo que bloqueaba la realización de su deseo, y el mal es expulsado del
universo. La obra concluye con el reconocimiento público acerca de dónde residen la virtud y el mal, y la
erradicación de uno como recompensa del otro.
-En casi todos los casos, parece ser desproporcionada en relación con la villanía desplegada. El villano es
simplemente el portador del mal, está habitado por él. Si hay una desproporción característica entre motivo y
villanía, aquí no se da, porque en el mundo del melodrama el mal no necesita justificación, sencillamente,
existe.
- Lo que más retenemos de cualquier consideración acerca de las estructuras melodramáticas es el sentido
de contraste y choque fundamentalmente bipolar. El mundo, de acuerdo con el melodrama, está construido
sobre un irreductible maniqueísmo, el conflicto del bien y el mal como opuestos no habilitados para hacer
concesiones. Los dilemas y elecciones melodramáticos están construidos en torno a la lógica de “lo uno o lo
otro” en su forma extrema de todo-o-nada. La polarización es tanto vertical como horizontal: los personajes
representan extremos, pasando de las alturas a las profundidades, o viceversa, casi al instante. Están
excluidos el punto medio o la condición media.

CLASE 6
El melodrama no se da por degradación de la tragedia, sino por conjunción de elementos de la cultura popular y
además, como dije, cuestiones que tienen que ver con la modernidad, pero bueno, sobre todo me interesa esto de
lo que tomó de la cultura popular, especialmente las modalidades de actuación.
Lo que va a estar prácticamente siempre en el melodrama es esta cuestión de la exageración, los extremos, los
excesos; o sea, pedirle moderación, pedirle calma y sutileza al melodrama es pedirle algo que no está en esa
matriz. Pero después hay otros elementos que van a estar o no según el contexto en el que surja ese nuevo género,
formato. Entonces, supongamos el tópico del drama del reconocimiento, que era central en el melodrama original,
va a estar o no según sea conveniente… para el contexto social, cultural y hasta político supongamos. En el caso
mexicano el reconocimiento público no tiene tanto peso porque parece como que lo más importante era esta
cuestión de advertencia del destino en que podían caer las mujeres si se dejaban llevar por la senda del pecado.
Melodrama argentino 1920-1946 → planteaba un mundo bipolar en términos de clase. Están de un lado los pobres,
trabajadores, que se ven caracterizados como aquellos que tienen toda la ética, la solidaridad, la sinceridad, que
por eso son superiores moralmente a los ricos, aunque tengan menos dinero y menos posesiones, son superiores
en términos morales, y además todo este mundo queda ligado a lo auténticamente nacional frente al plano de las
clases altas, ese mundo de las clases altas que es un mundo inmoral o por lo menos muy frío, no tienen
sentimientos, es egoísta, no es sincero y queda relacionado con intereses extranjeros. Entonces el planteo de
Karush tal vez se podría contraponer a esta propuesta de Monsiváis en la que Monsiváis dice que lo central es la
admonición, de la narrativa de advertencia hacia las mujeres. Es cierto que esa advertencia también estaba en el
caso argentino pero en el cine este mensaje queda aligerado porque el contexto principal es esta oposición ricos y
pobres, y eso hace que necesariamente en la mayoría de los casos, en el caso argentino, los pobres terminan
triunfando de alguna manera o al menos quedan mejor parados que los ricos.
MUNDO POPULAR PLANO DE LAS CLASES ALTAS
- Pobres/trabajadores - Inmoralidad
- Ética - Frialdad
- Solidaridad - Egoísmo
- Sinceridad - Falta de sinceridad
- Superioridad moral - Vinculación con intereses extranjeros.
- Autenticidad nacional
La telenovela, es un género específico, q se apoya en la matriz melodramática. Es una historia de amor difícil, un
amor que cuesta mucho consumar; si ya se sabe cómo va a terminar, ¿cuál es el asombro? Bueno, es así también
en la telenovela; no hay sorpresa, por lo general se sabe con quién va a terminar, pero el punto es cómo se superan
todos esos obstáculos, cómo se va a llegar a ese punto final. Ahora, por otro lado en el caso argentino muy
fuertemente, pero también en la mayoría de los estilos nacionales de telenovela, hay una fuerte apoyatura en el
melodrama; entonces, ahí sí iba a volver este elemento del drama del reconocimiento que es central para Peter
Brooks en el melodrama original, a ver, por qué será que vuelve ahora mientras que en el cine estuvo un poco más
congelado. En las más melodramáticas e incluso novelas que incluían este mensaje admonitorio a las mujeres, lo
normal es que esa chica pobre termine feliz, no que termine como en el cine mexicana en que acababa muerta,
mendiga, hecha pelota; no. Acá, en la telenovela el final, salvo alguna, es final feliz. Esto sucede porque, a
diferencia de ir al cine una hora y media, dos horas, lo que dure una película, y después decir cómo lloré, qué
terrible la suerte de esta chica, la telenovela implica involucrarse con un título durante varios meses, entonces
estar varios meses implicado con un título y de repente que terminen todos muertos es muy duro, es demasiado
duro. Entonces pareciera que esta necesidad de que al menos en esas ficciones haya un final feliz es muy fuerte, en
el caso de la telenovela.
Caso de “Rolando Rivas, taxista” de Migré
Nora Mazziotti → la telenovela argentina de la década del 60 y del 70, sobre todo del 70, se apoya en el cruce
entre melodrama y costumbrismo. El costumbrismo sido una corriente importante en Argentina en literatura, en
periodismo , por ejemplo la revista Caras y Caretas tenía muchas viñetas costumbristas, y también en el teatro; el
teatro argentino popular, la comedia costumbrista era un género común, pero también el sainete era como una
especie de parodia del costumbrismo, o sea que el costumbrismo era un elemento cultural muy importante. En la
telenovela argentina entonces aparece este cruce entre dos cosas que parecen no poder cruzarse, porque el
costumbrismo tiende a presentar escenas relajadas, tranquilas, la descripción de costumbres; las costumbres son
rutina, entonces... de repente, tomar mate, las charlas en la cocina, ese tipo de situaciones que narrativas que no
aportan a la acción, no hacen avanzar la acción, toman mate, podrían haber tomado café, podrían haber hecho
otra cosa, la acción no avanza, pero le dan un color determinado, en términos de eses aporte el mate no es lo
mismo que el café, le da como un cierto color, en este caso un color local. En el caso argentino el costumbrismo es
como que pone un poco de freno al grito melodramático. El costumbrismo aporta en estos tres puntos:
1) por un lado el lenguaje: aparece un lenguaje mucho más coloquial, por ejemplo esto del “che che che” que nos
resulta exagerado, pero el mismo decir “che” en una telenovela como que ya es un quiebre, no es el lenguaje tan
duro, tan acartonado.
2) los escenarios representados: la ciudad, la cocina, el patio con damero de la casa de Rolando, el billar donde se
dan las charlas con los otros tacheros
3) los tipos representados: eran tipos sociales, estereotipados en muchos casos, que sobre todo están jugados en el
caso de los tacheros, por ejemplo, el chistoso, el politizado, etc, y lo que dice Mazziotti es que muchas veces los
que jugaban estos papeles, que no solamente eran tacheros en la novela, podían ser otros personajes. Estos
personajes muchas veces venían de una trayectoria radial, de radioteatro, o del teatro mismo y aportaban un color
particular a esa telenovela costumbrista de los 60 y 70.

Nora Mazziotti: “Intertextualidades en la telenovela argentina: melodrama y costumbrismo”

En el corpus de telenovelas argentinas, encontramos la concurrencia de diversas matrices que se van entretejiendo
para conformar un estilo de relato argentino.
Como en la mayoría de los seriales televisivos latinoamericanos se constata la recurrencia a ciertas retóricas
propias del melodrama.
+el melodrama ostenta en la producción argentina un lugar relevante, que excede el ámbito teatral en el que se
originó y sus marcas pueden ser reconocidas en prácticas diversas de la cultura argentina como la canción (tango y
bolero), el cine, la radio, folletín.
+el melodrama termina siendo un hipergénero que recorre diversas prácticas, incluso las cotidianas, que se
caracteriza la intención de emocionar, de calar hondo en el sentimiento.
El melodrama en sus orígenes
->la conformación del melodrama canónico está en Francia, como forma en el teatro popular de los inicios del siglo
XIX, desde donde va a penetrar en las diversas prácticas escénicas de la época. En esta etapa implica un
espectáculo con gran desarrollo de los recursos técnicos que plantea de manera binaria conflictos entre mundos
opuestos (lucha del bien y el mal) y que utiliza la música como un signo más para subrayar y acentuar las vicisitudes
de la acción.
->Peter Brooks, dice: si el melodrama propone el triunfo público de la virtud, para demostrarlo recurrirá a
hipérboles y antítesis grandiosas >>> es x eso que es denominado el drama del reconocimiento ya que la virtud
necesariamente perseguida, mal juzgada, llega finalmente al momento en que se libera y se manifiesta para ser
reconocida. Y es necesario que estén los cuatro actantes básicos del melodrama (villano víctima héroe y bobo) q
articulan y complican la acción.
->Lo que rige al melodrama es la casualidad, el azar como motor de las acciones y la coincidencia “abusiva” como
recurso.
->La espectacularidad de la puesta en escena: iluminación, música, actuación. El melodrama es “una retorica el
exceso” implica la recurrencia a una gestualidad exagerada.
->El melodrama nunca se apartará de: iniciar con el fortuito quiebre de la armonóa familiar, por lo que se asistirá a
un muestreo de situaciones donde desfilan huérfanos, infantes desvalidos, madres solteras, jóvenes obligadas a
prostituirse. También representará los ambientes a los que son arrojados los que encarnan el bien durante las
secuencias en las que parece que va a triunfar el mal.
La herencia del folletín y el radioteatro
Hay otros formatos que concurren a conformar la telenovela argentina >>> la estética melodramática marca a
fuego las narraciones de folletín y radioteatro. Del primero la telenovela toma no sólo la complejidad de la trama
sino fundamentalmente la serialidad, esa dialéctica entre la repetición y la innovación, la estructura reiterativa,
episódica y la fragmentación del suspenso. El radioteatro también le es más cercano.
Lo melodramático aparece como una matriz proveedora de un tono general del que se abrevaba en situaciones
fundamentales del relato, ya fuera x la diégesis del texto o x la interpretación de los actores.
La matriz teatral en la ficción televisiva
En la telenovela se reconocen marcas de las tradiciones teatrales conformadas entre los años 1890 1930 que a su
vez nutrieron el cine, la radio y otros formatos televisivos.
Tópicos del teatro costumbrista, constantes en las telenovelas argentinas:
+personajes: porteños, inmigrantes europeos o migrantes internos, que conforman los tipos del barrio.
+ambientes: el barrio, el patio, el bar, la cocina, en los que estos personajes tejen sus encuentros amorosos y
cotidianos.
+el lenguaje coloquial: ya sea el lunfardo o el voseo.
+el tango como melodía de fondo de tantos teleteatros
+El resultado es un género que no desdeña el objetivo didáctico-moralizante y el recurso de la frase sentenciosa,
esta vez en boca de personajes cargados de una fuerte legitimidad social. Muchas veces estos personajes son los
encargados de la referencialidad hacia el contexto. Pronuncian comentarios sobre la situación política y social,
mencionan casos concretos y refrendan en sus discursos verbales y gestuales prácticas de la cotidianidad argentina.
Muchas veces se presenta en personajes secundarios.
Las nuevas coproducciones
En la actualidad asistimos a una transformación del género, fruto de las nuevas exigencias del mercado, que
plantea un fenómeno que no había tenido lugar hasta el momento. Nos encontramos frente a una modalidad, la de
las grandes coproducciones, que hoy coexisten en la programación junto a enlatados provenientes de mexico,
venezuela o brasil.
Estas novelas trasnacionales son cruzadas x los procesos y las lógicas de un mercado económico y simbólico en el
que la estandarización de los productos de son una constante.
Se trata de producciones cuidadas y costosas, realizadas x capitales extranjeros y elencos numerosos,
protagonizados x figuras de relieve internacional, argentinas y latinoamericanas, pero con técnicos, actores de
reparto y guionistas argentinos, ricas en escenas exteriores y manejos de cámara e iluminación cercanos al cine.
Las novelas de esta nueva etapa de coproducción dejan de lado los elementos que caracterizaban la producción
argentina, aunque a veces resulten superiores en la producción y en la estética de las imágenes logradas. Implican
una perdida de la cotidianeidad a la que apelaba el costumbrismo, que se hace más notoria en el lenguaje. Hay
recurrencia al esquema tradicional del melodrama
Se podría decir q en estas nuevas telenovelas estamos ante una construcción más ilusionista del relato, que
pospone el representacionalismo que en alguna medida caracterizó los formatos anteriores.

Victoria Bourdieu→ A partir de la clasificación de Oscar Steimberg de estilo primitivo, moderno y neobarroco de
telenovela argentina, ella plantea que surge una nueva clasificación, otra (...) posible de la telenovela en base a las
tramas, ella dice acá alrededor del 2006 hay como un quiebre en el que aparecen estas características, entonces
habla de telenovelas como Resistiré, Vidas Robadas, Montecristo; que son telenovelas en las estaba como
protagonista principal o Echarri o Facundo Arana, la coprotagonista no era tan importante, tenía un peso muy
relativo.

• Protagonismo masculino .
• Flexibilidad en cuanto al personaje femenino de la pareja.
• El eje de las acciones es la obtención de justicia.
• La/s victima/s del delito que debe resarcirse no es/son necesariamente protagonista/s de la tira.
• El verosímil social avanza sobre el de género para convertirse en su eje.
• Se desdibuja el personaje del bobo.
• La maldad afecta a la sociedad toda y requiere una solución que implique la conclusión definitiva del
delito en cuestión.
• El factor económico (o de clase) no implica un conflicto.
Entonces, el eje de las acciones, plantea María Victoria Bourdieu, es la obtención de justicia en todas estas
telenovelas. Pero, a diferencia del melodrama clásico, las víctimas de los delitos de los villanos no necesariamente
son los protagonistas. Entonces, por ejemplo Vidas Robadas, el delito que comete el villano fundamentalmente era
la trata de mujeres; la trata no afecta a la coprotagonista ni tampoco al protagonista, pero es el problema que hay
que resolver, es lo que hay que descubrir. El verosímil social avanza sobre el de género para convertirse en su eje. El
verosímil del género retrocede y aparecen estos problemas de la sociedad incorporados ya en la telenovela no de la
manera que los incorporaba Migré, que eran cuestiones un poco secundarias, sino como cuestiones centrales en el
relato. “El factor económico o de clase no implica un conflicto”. Entonces, podemos preguntamos frente a esta
propuesta de María Victoria Bourdieu de un nuevo estilo en la telenovela argentina, qué pasó, si La leona es una
continuidad o un quiebre respecto.
María Victoria Bourdieu: “Nuevos estilos en la telenovela argentina. Justicia, ética, y protagonismo masculino”
Telenovela→ género masivo en AL → comienzos en el sXX,
Surgida como exponente de géneros populares, la telenovela tiene que ver con las emociones, las pasiones, los
afectos--> generar una concepción identificatoria, se tejen empatías entre sus personajes y circunstancias, por un
lado y las audiencias, por otro. Estas identificaciones tienen un arraigo espacio-temporal, una raigambre histórico-
geográfica que aporta a la memoria social.
No cualquier producto tiende a generar identificación y expectativas reivindicatorias como lo hace la telenovela.
La autora postula que se ha conformado un nuevo estilo en el que el papel protagónico es el masculino y en el que
se volatilizan como tema central “las vicisitudes de una pareja que vive un amor pasional” para aparecer en cambio
como objetivos otras temáticas igual de universales tales como la justicia. Se trata de la punición a delincuentes de
los que se ha probado sobradamente las diferentes faltas y bajezas cometidas. Nueva configuración basada en la
ética de la justicia. Aventurar alguna hipótesis respecto de cómo la telenovela recrea identidades colectivas, quizás
con menos raigambre popular y mayor legitimación jurídica.

->Telenovela y devenir estilístico en argentina

Telenovela argentina--> como relato televisivo, seriado que se centra en las vicisitudes de una pareja heterosexual
que vive un amor pasional y desarrolla su historia de un modo en él abundan las desgracias exageradas y los abusos
en las coincidencias poco creíbles que culminan necesariamente en un final feliz. Los cambios en rasgos retóricos,
enunciativos y termpaticos, aportan a la caracterización de un nuevo estilo que→ recrea expectativas colectivas de
resarcimiento.
Transformaciones estilísticas en la telenovela
+estilo primitivo: Más ligado a la tradición melodramática basada en lo patético, polarización en la presentación de
los juegos actanciales tradicionales con un desarrollo narrativo lento y lineal. trabajando a través de exageraciones y
esquemáticas tanto en la construcción de los personajes como en la ambientación. ---> se trasluce el mayor
equilibrio entre el verosímil social y el de género.
+estilo moderno: a través de la expansión del verosímil social la telenovela se permeabiliza ante los conflictos y los
acontecimientos sociales. Se aleja un poco de la enunciación patetica encaminándose hacia un drama realista, pierde
algo de énfasis en la exhibición del dolor. Se buscan identificar estilos sociales específicos y conectar la telenovela
con otros discursos sociales.
+estilo posmoderno o neo barroco: autorreferencialidad del género, la telenovela se vuelve sobre sí misma
asumiendo una posición gozasa crítica. El verosímil de género avanza sobre el verosímil social. Se trata de un relato
capaz de cruzarse con un repertorio extenso de historias: actualidad, policiales, suspenso, comedia. se aparta de la
enunciación poética. se complejizan los motivos de género y los personajes rotan sus lugares dentro del relato.

Las producciones del nuevo milenio

Fines del siglo XX→ se había impuesto la modalidad económicamente eficiente de la tira diaria, ya sea la telenovela o
telecomedia.
Incorporando rasgos de géneros como el policial, suspenso, ciencia ficción y hasta magia. Como en otros mercados,
aquí se dio q la competencia potencie la creatividad de los hacedores de estos productos generando así interesantes
innovaciones que, una vez superados los periodos de confrontación, caen en el olvido.
--> a partir de esto→ la crítica televisiva → plantea una nueva variante de la telenovela, que interpela otras
temáticas actuales, sin descuidar la centralidad del amor. Resistiré, Soy Gitano.
Ruptura con el melodrama clásico→ resistire→ permite la penetracion en un público más amplio → mucho
erotismo, ciencia ficción→ estas incorporaciones→ modificaciones en las características del género.
El nuevo estilo→ propone un mayor protagonismo del personaje del héroe en tanto que la víctima, va desdibujando
su importancia hasta terminar casi diluida, dejando como anzuelo temático la obtención de justicia que solo será
posible a partir de la intervención del héroe. El personaje del bobo lentamente renuncia a parte de su participación y
el personaje del cómico será neutralizado.
Ningún texto puede ser interpretado fuera de su contexto de producción y de recepción, incluyendo las dimensiones
políticas del fenómeno.
→ las acciones simbólicas que desde el poder se realicen tiene una importantísima connotación que derivara en
significaciones sociales→ hablar de los temas de la dictadura militar→ reivindica la labor de la justicia aunque haya
tenido que esperar años para ser aplicada

2008→ vidas robadas→ recrea vicisitudes de las muchachas que son secuestradas y obligadas a prostituirse.
Corresponde cuestionar cual es el público que sigue estas telenovelas con protagonistas masculinos atractivos→ es
necesario señalar que en las tramas de estas narraciones no aparece como factor conflictivo el económico→ el factor
conflictivo es estos casos no se centra en una problemática de clase respecto de la pareja del protagonista. -> se
vislumbra algo de despojo temático en la propuesta de estilo neobarroco de steimberg.
Es imprescindible la impronta reivindicatoria y justiciera que se plantea desde el relato. La necesidad de hacer
justicia como mandato ineludible.

NUEVOS ESTILOS EL REGRESO DE LOS HÉROES

Emergencia de un nuevo estilo en las producciones que tiene como características las siguientes:
+protagonismo masculino.
+flexibilidad en cuanto al personaje femenino de la pareja. Puede haber un personaje fuerte femenino pero no es
parte de la pareja protagónica.
+el eje de las acciones es la obtención de justicia.
+las víctimas del delito que debe resarcirse no son necesariamente protagonistas de la tira
+el verosímil social avanza sobre el de género como ocurre en el estilo moderno, pero esta vez ese verosímil social
no es contexto de la historia, es casi su eje.
+existe un cambia en la propuesta clásica de personajes que ayudan a la pareja protagónica. Se desdibuja la
participación del personaje comico.
+la maldad no solo afecta a los personajes principales, sino que es un flagelo para toda la sociedad.

→ proponemos que el reconocimiento identitario del público se asienta en la necesidad de justicia respecto a un tipo
de delito que afecta de alguna manera a gran parte de la audiencia. → A tal punto se busca la empatía desde la
construcción discursiva que, este eje temático es vaciado al momento de comercializar el formato de estas
telenovelas.
Estas características estilísticas apuntan además a ampliar un público → ahora se interpela tanto a mujeres,
hombres, jóvenes y adolecentes de ambos géneros.

Conclusiones: no se espera de un género masivo que propicie un cambio de conducta o de ideología por parte de su
publico. → en términos generales el éxito de las propuestas de este tipo se basa en la incorporaciones denotadas
que implican un refuerzo a las conductas habituales y de pautas de comportamiento sociales que un grupo que ya ha
asimilado→ las instancias de actualización del genero se basa en la incorporación de temáticas de actualidad pero
con el pleno consentimiento respecto de las características canónicas del género y previendo que, prevalecerán las
concepciones tradicionales de valores primarios.
Estas características del género que fueron mutando nos están hablando además de rasgos identitarios que se ven
reflejados en estos productos audiovisuales. La novedad es que la gestión individual aquí plantea un cambio en las
condiciones de vida colectivas→ este nuevo estilo en la telenovela argentina se propone desde una reconstrucción
de la posibilidad de que la gestión de algunos pocos produzca un cambio en el modo de vida de muchos→ estos
cambios nos invitan a reflexionar sobre la posibilidad de gestación de cambios profundos en sociedades que, hasta el
momento, habían sostenido enormes desigualdades respecto de la aplicación de derechos y deberes a sus
ciudadanos.

CLASE 7 → Gardel, o la educación sentimental

La cultura popular y la cultura de masas también sirven para discutir la patria. En los años 30, aparece en Argentina
una captura por parte del Estado, esto va a aparecer con mucho más énfasis en los años peronistas, de ciertas
formas populares, de ciertas prácticas populares. El fútbol nuevamente, el folklore y el tango. En torno de esas
prácticas comienzan a construirse mitologías nacionales, es decir relatos de unificación, relatos de integración.
Argentina es un país que se está urbanizando rápidamente, modernizando muy rápidamente, y entonces la
oscilación está entre el viejo relato rural de la Argentina agropecuaria, exportadora, del gaucho heroico, valiente,
que iría hacia el folklore, y por otro lado el relato de la Argentina urbana, moderna, que iría en dirección del tango.
Lo cierto es que hacia los años 20, entre los años 10 y los años 20, la Argentina se encuentra frente a la necesidad
imperiosa de producir relatos nacionales e integradores; esto es, que frente a un mapa demográfico muy confuso,
muy caótico, lleno de gente que habla inclusive lenguas distintas, necesita proponer relatos que permitan unificar de
alguna manera esa demografía confusa. En esa época no había gente; lo que había era tanos, gallegos, negros,
judíos, rusos, alemanes, franceses, ingleses, etc. Y para colmo, gauchos.
Archetti: en esos años el gaucho se usaba absolutamente para todo. Aparecía el gaucho en el fútbol, aparecía el
gaucho en el tango, aparecía el gaucho en el polo. El nacionalismo es una invención moderna que se formula y
articula en una relación íntima con lo que es visto como tradicional, como producto de un pasado rural idealizado.
No hay producción de un relato nacional sin tradición. Ahora bien, el problema no es cuando la tradición no existe; la
tradición nunca existe, la tradición se construye, se inventa. La tradición no es algo permanente, continuo e inmóvil,
sino que la tradición es una reconstrucción en presente de contenidos del pasado, y si esos contenidos no están en el
pasado, quédense tranquilos, vamos y los inventamos. Por ejemplo, el gaucho patriota no existió jamás. Y sin
embargo, buena parte del relato patriótico argentino se inventó sobre un gaucho que no había existido nunca. La
tradición, insisto, no es una serie de repertorios arcaicos, sino una operación en presente sobre distintos elementos
que pueden o no proceder del pasado.
En las primeras décadas del siglo, el viejo mito civilización- barbarie había invertido su sentido. Lo que antes era
negativo, lo rural, pasa a ser positivo; lo que antes era positivo, lo urbano, pasa a ser el lugar perverso y pernicioso
en el cual se corrompen las señoritas, los jóvenes, la droga, el alcohol, el marxismo, etc. Los espacios del tango son el
burdel, la academia de baile, el café de camarera, el cabaret. El tango deriva del candombe y samba negros, pero eso
negro queda invisibilizado. Origen prostibulario, de burdel, fuertemente erotizado, del baile del tango. El tango
comienza a reglamentarse, adecentarse. Lo que va apareciendo en el tango es un proceso de codificación. Es decir, a
pesar de ser también una música negra como el jazz, el jazz va en un proceso de improvisación en el mismo
momento que el tango va en un proceso por el contrario de codificación. Y lo que va a comenzar a aparecer en el
tango no son el relato de escenas eróticas, sino el relato de historias compactas, con personajes y dilemas morales
fácilmente entendidos e identificados por públicos populares. Esa es la gran novedad que aparece en la segunda
década del siglo y en general también la bibliografía coincide en que éste es el primero de esa serie.
La mayoría de los tangos narran historias masculinas o desde el punto de vista del hombre, pero en una relación
especular con la mujer. Es decir, no es una historia autónoma y solipsista, sino que el hombre se narra en su relación
amorosa. El tango funciona como una suerte de educación sentimental masculina, también femenina, que enseña
los roles públicos que deben ser asumidos en la vida privada.
El tango viaja a Europa, va a ser incorporado especialmente por el público francés, que es el primer destino del
tango, como una música exótica. Proceso de transnacionalización.
En esos años, esta disputa, esta oscilación entre lo urbano en la concepción sarmientina, lo vamos a recuperar la
semana que viene, lo urbano era lo blanco, positivo, racional, civilizado, europeo, y lo rural era lo malvado, negro,
bárbaro, americano. Ya en estos años Leopoldo Lugones había sancionado que el gaucho era el emblema de la
argentinidad, por lo tanto se había invertido la valoración. Lo rural había pasado a ser maravilloso, puro, esencial,
etc, y lo urbano en cambio podía ser considerado peligroso, barbárico, corrupto, mercantil, etc. Estas dos líneas de
fuerza, no es que hay una que desplaza definitivamente a la otra, sino que oscilan. Hay una suerte de ambivalencia
que permite que simultáneamente el tango crezca como música urbana y florezca en el exterior y que al mismo
tiempo comienza un proceso de tradicionalismo que culmina, como clímax, en 1939 con la declaración oficial del Día
de la Tradición. Esta oscilación, “ataca”, atañe al propio Gardel, que había comenzado cantando música folclórica. En
esa oscilación y en esa ambivalencia, lo que pasa es que el tango se exporta, el folklore no. El folklore era
básicamente un emblema de la nación profunda, de tierra adentro, y esa idea de tierra. adentro justamente nos está
señalando qué lugar imaginado ocupa folklore: lo profundo, lo de adentro, el interior. Esa serie de metáforas, todas
minuciosamente porteñas, con las cuales hablamos del resto del país que no sea Buenos Aires: el interior, la
Argentina profunda, tierra adentro. Todo eso, eso es el folklore. Mientras que en cambio, y ahí eso es lo divertido, el
tango no siendo “nacional”, siendo un híbrido de habanera y un instrumento alemán llamado bandoneón, sin
embargo se instituye como música nacional solamente por su condición exportadora. Lo que le queda al folklore es
ser el representante de lo macho, lo viril, lo masculino. Porque como todos sabemos los argentinos somos muy
machos. Y el gaucho era más macho que ninguno. Revisen la poesía gauchesca: no van a encontrar una mina ni en la
dedicatoria. Todas las mujeres de la gauchesca son traidoras. Todo lo que hay en la gauchesca son gauchos viriles,
peleadores, héroes, etc. Ese reservorio queda para el folklore. Las primeras voces femeninas tienen que esperar
hasta los años 50 inclusive. En el tango en cambio la cuestión de lo masculino aparece más lábil, más discutido.
Dice Archetti que la narrativa del tango puede ser considerada como un discurso masculino respecto de las
relaciones de género y no como una narrativa solipsista. Es decir, el tango habla de las relaciones con la otra, con el
otro género; no habla simplemente de la experiencia del macho, sino que por ejemplo enseña y dice: si una mujer te
traiciona, ¿hay que matarla? El tango dice que no, de ninguna manera, no consigo convencerme cómo pude
contenerme y ahí nomás no la maté, pero no hay que matarla. El burdel, la academia de baile, el cabaret, donde
aparecen, dice Archetti, tres tipos de mujeres: las artistas, las milongueras y las mantenidas. Y todas se encuentran
en el espacio del cabaret. Dice Archetti que las letras del tango son una reflexión sobre las diversas clases del amor:
el amor como deber, el amor como pasión, el amor como amistad, el amor como romance y por supuesto el amor
romántico, que es el ideal. El tango puede tener muchas vicisitudes, por ejemplo ser muy machista, pero el tango
también defiende como canción melodramática el amor romántico como amor ideal.

Archetti, Eduardo: “El gaucho, el tango, primitivismo y poder en la formación de la identidad naciona”
Se pretende mostrar que la conexión entre la imaginería y vestimenta gaucha, teóricamente pertenecientes al
pasado, abarca también al tango, la música y el baile modernos creados en los años 1880 y exportados al mundo en
el inicio del siglo XX. También se examina la confluencia del nacionalismo argentino con las ideas europeas de
exotismo y primitivismo.
La tradición y el primitivismo son efectivos por ser definidos y percibidos como mecanismos culturales para la
regulación de la vida social. La tradición puede tanto anteceder como ser provocada por los cambios. El análisis de la
tradición posibilita que se entienda mejor la innovación cultural. Algunas ideologías nacionalistas tienden a ser
formuladas y articuladas en una relación íntima con lo que es visto como tradicional, como producto de un pasado
rural idealizado.
Entre 1900 y 1930 argentina se transformó bajo el impacto de una inmigración europea masiva> remodeló la
identidad nacional. El proceso de construcción nacional no solo implicó la extensión efectiva de la autoridad sobre
un territorio y un pueblo, sino también la constitución de los sujetos como seres nacionales, aceptando e
identificándose con las demandas que el estado les impusiera.
Un proyecto de nación enmascara su heterogeneidad y niega espacio tanto a las comunidades que quedan
sumergidas como a los imaginarios alternativos que presenta.
-El declive social del gaucho y de la literatura gauchesca: la cuestión de un lenguaje y una identidad nacional.
Desde fines de 1800 argentina se integraba al escenario global de intercambio masivo de productos primarios,
grandes migraciones internacionales, rápida urbanización, nuevas formas de consumo urbano, etc. El principal
impulso era extranjero. Hasta la primera guerra mundial ningún país del mundo exportaba mas bienes x habitante
que argentina
Entre 1890 y 1914 argentina se tornó una de las grandes naciones de inmigrantes del mundo moderno. En argentina
se efectuó una transformación social y económica y se consolidó una democracia incipiente. El país “sobrevivio” a la
llegada de millones de inmigrantes y a los cambios provocados x las nuevas tecnologías, la urbanización, etc.
Imaginar una continuidad nacional imaginada homogénea en ese cuadro histórico no era tarea fácil, exigiendo
mucho más esfuerzo que en el caso de sociedades étnicamente ´homogeneas y con transformaciones demográficas
menos dramáticas.
En la época de la primera guerra los nacionalistas habían encontrado en el hombre gaucho un símbolo que
representaba la herencia cultural de la nación bajo la “amenaza” de la inmigración. El discurso nacionalista revivió
los temas bárbaros” que habían sido condenados a desaparecer medio de la inmigración, hibridación y la
modernización. Esa reivindicación de la tradición se tornó posible debido al lugar privilegiado q la literatura
gauchesca ocupaba en el consumo literario popular urbano y rural desde 1880.
La historia del gaucho q luchaba contra la injusticia del estado a fin de mantener sus libertades fue transformada en
modelo para una literatura nacional.
Argentina era un país nuevo con una historia en construcción. La tradición había de ser imaginada y en muchos casos
recuperada del pasado. En un presente afectado x influjo de extranjeros y por un rápido y caótico crecimiento de las
ciudades, la bs.as cosmopolita no era un lugar correcto para procurarse nuevos símbolos de nacionalidad. Esos
símbolos fueron encontrados en el pasado, en el campo, en el suelo pampeano y en la reconstrucción imaginaria de
una cultura rural, en una literatura gauchesca, con sus figuras masculinas épicas.
Es contra ese trasfondo histórico y cultural que el tango aparece como representante de lo urbano y de la ciudad de
Bs. As, siendo al mismo tiempo, criollo y nacional. Este articulo argumenta que el cambio es mas bien comprendido
como un proceso relacionado a las tradiciones porque la existencia de continuidades culturales determinadas
legitima la innovación. Las complejidades de la representación del tango están sutilmente relacionadas con el
renacimiento de las tradiciones gauchas.
-Las transformaciones del tango: de danza y música urbanas a representación “gaucha”
El tango nació en los suburbios de bs.as en 1880. El tango es PORTEÑO.
El libre y nómade mundo gaucho había más o menos desaparecido en 1880, aunque el compadre suburbano quizás
haya heredado ciertos valores gauchos: orgullo, independencia, masculinidad ostentosa, propensión para resolver
problemas de honra a cuchillo.
El tango estaba poblado de compadres, en una época en la que los héroes gauchos tenían gran importancia en la
cultura y en la literatura popular. Gauchos y compadritos, en una especie de combinación poco usual, se tornarán,
durante ese período, personajes representativos en los desfiles de carnaval realizados en bsas
Nueva modalidad de danza: se mezclaba la milonga con el candombe.
“el tango fue apenas una fusión de elementos dispares y convergentes: las contorsiones bruscas y semi atléticas del
candombe, los pasos de la milonga y de la mazurca, el ritmo y la melodía adaptados de la habanera. Europa, américa
y africa se reunieron en los arrabales de bsas y ahí nació el tango, por improvisación, por prueba y error y por
creatividad popular espontánea.
La vida urbana de Bsas se transformó rápidamente. Nuevos espacios> crearon condiciones nuevas para la
participación publica y el divertimento: hoteles, restaurantes, teatros, etc. El burdel, la academia de baile, el café de
camareras y los cabarés, espacios para la nueva participación publica y el divertimiento y otorgaba nuevos estímulos
y oportunidades para fantasías sexuales. El tango era para bailar. Luego el tango de los años 20 se torna una nueva
narrativa en las letras, donde se contaban historias sobre dilemas morales fácilmente identificables. Predominaban
ropas urbanas, modernas y elegantes, no usaban ropas gauchas, el tango se desconectó de los orígenes rurales, y se
tornó una representación de un estilo de vida urbano por excelencia.
>La globalización del tango se produjo con la ayuda de la tecnología moderna: la radio, los filmes y los discos. Ese
mismo proceso de globalización sirvió para inventar una tradición, un espejo en el cual los argentinos podían verse,
porque allí los otros comenzaban a verlos. La narrativa, la danza y la música que formaban las diferentes fases del
tango, se tornaron un elemento clave en la creación de un producto cultural argentino típico. En europea, la música
y el baile eran mas importantes que la letras. En ese contexto las ropas gauchas, como símbolo de la Argentina
ganaban importancia. Es en ese contexto que un baile urbano será asociado a una corporalidad gaucha. La mirada
europea condicionó la evolución de la danza. El tango era visto como una danza exótica, venida de un lugar con una
atmosfera de primitivismo. “era una danza de los famosos gauchos, hombres rudos” El primitivismo era la
imposición de expectativas europeas a los otros y sus productos culturales. Sin embargo la fascinación por el
primitivismo en las representaciones europeas sobre el tango era algo ambivalente, porque se convirtió en un típico
baile de salón. La coreografía exótica, salvaje y original fue transformada por pedagogos franceses en una danza
estilizada. Tentativas de domesticar el tango. Tango transformado en una danza globalizada.
Exótico y salvaje, el tango fue apropiado por Europa como símbolo y expresión de la Argentina. Obviamente el tango
no era la única música ni danza argentina. Paris recreo el tango mientras que bs.as descubría el interior de la
Argentina. En este país, la coexistencia del folklore y del tanto era evidente. Grandes autores se dedicaron a la
música criolla de las provincias pampeanas antes de pasar al tango. Ej. Carlos Gardel: de las canciones populares
tradicionales al tango.
-Conclusión: cómo el vestuario, la danza y la nación eran expresados por medio del tango y del folclore. La mirada
externa que transformó al tango y a las ropas gauchas en representantes de la nación fue importante, pero, esa
conexión estaba latente en Argentina y la transición de las canciones populares criollas para el tango se dio en
muchos casos, sin conflictos ni contradicciones. La vida de Carlos Gardel es un ejemplo de la transformación de la
canción folklórica/vestimenta gaucha en el complejo del tango.

CLASE 8 → Mercedes, o los gauchos

Díaz, Claudio: “Las disputas por la apropiación del gaucho y la emergencia del “folklore‟ en la cultura de masas”
Entre los años 30 y 50 se fue formando en Argentina un campo de producción discursiva llamado folklore. Ese campo
desarrolló en sus años de consolidación, un paradigma discursivo que determinó un espacio de posibilidades
estratégicas para la producción de los enunciados >> paradigma clásico del folklore >> llegó a constituir un conjunto
de reglas que determinan la manera legítima de producir los enunciados y constituyen por lo tanto un criterio de
inclusión y exclusión> es decir, de identidad. El paradigma es internalizado por los agentes sociales, y el mismo
campo asegura de diferentes maneras (desde las academias de enseñanza del folklore hasta los artículos de carácter
didáctico en las revistas especializadas) su difusión y transmisión a las nuevas generaciones.
Pueden distinguirse seis rasgos que caracterizan el paradigma clásico:
+ la nacionalización de los géneros > un conjunto de músicas regionales pasan a constituir un sistema y se convierten
en representación de lo nacional
+ el mito del origen> un conjunto limitado de tradiciones provincianas, recuperadas en el presente, se constituyen
en representación de un momento primigenio, sede de valores, que se ha perdido x el avance de la modernidad
+ la lengua del folklore, que no es otra que una refundición de la representación literaria dominante de la lengua del
gaucho, y que admite los matices regionales
+ los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las ceremonias de cada región, como objeto privilegiado del
discurso en la medida en que son expresión de las tradiciones en las que se representa el mito de origen y remiten a
la nación
+ una estrategia de enunciación tanto discursiva como musical, que consiste en la presentación del gaucho, del
provinciano cantor como metonimia de la patria
+ una visión de la historia congelada en el siglo XIX, particularmente en las gestas protagonizadas x el gaucho: la
guerra de la independencia, las guerras civiles, la guerra contra el indio.
El autor se propone indagar sobre las condiciones sociales de formación de dicho paradigma: esas condiciones hacen
comprensible sus características. Entre esas condiciones tiene importancia el proceso de nacimiento de una industria
cultural por un lado y el desarrollo de una ciencia del folklore por otro.
Entre alguno de sus elementos se destaca el proceso de elaboración de una imagen literaria del gaucho, cuya
apropiación, fue clave en el debate sobre el desarrollo de un arte nacional. Esa elaboración estuvo tensionada por
dos tradiciones>
-La tradición sarmientina que representaba al gaucho como elemento de la barbarie, vago y peligroso.
-La tradición de la literatura gauchesca que representa un gaucho con otros matices: patriotismo, la valentía, las
distintas formas de la sabiduría, el canto, la generosidad. Se pone el acento en la figura de un gaucho victimizado y
perseguido x el poder político.
A fines del siglo XIX y pcipios del XX estas dos tradiciones estuvieron en el centro del debate sobre la identidad y el
arte nacional, en la medida en que la presencia del inmigrante, sumada al impacto de la modernización, convertía al
gaucho en la única fuente autóctona de la identidad que podía reivindicarse legítimamente.

-Apropiación del gaucho y condiciones sociales:

Existe una disputa simbólica entre los diferentes sectores x la apropiación y por la imposición de sentidos en torno a
la figura del gaucho. Lo que define desde el comienzo la peculiaridad del género gauchesco es una forma específica
de relación entre la cultura popular y la cultura letrada.
En este tipo de representación literaria, el uso de la voz del gaucho, de su lengua, de sus refranes de su manera de
pensar el mundo es en principio una forma de apropiación que comienza en el momento en que el gaucho se vuelve
necesario para un proyecto político que no es otro que el que da origen a la nación. Pero ese gaucho devenido
patriota era el mismo que hasta entonces había sido considerado delincuente por las leyes de la época. La
apropiación de la voz del gaucho x parte de los escritores de la cultura letrada tenia como contrapartida su
incorporación al imaginario de la nación, a través de la palabra escrita. Se podía pensar al gaucho del lado de la
civilización sólo en la medida en que se lo representara como portador de valores civilizadores: sabiduría,
generosidad, patriotismo.
Otros sectores compitieron con los dominantes por la apropiación del gaucho y contribuyeron a otorgarle otros
sentidos.  Nuevo tipo de lector que surge de las campañas de alfabetización y de la generalización de la escuela
publica: su emergencia es una consecuencia directa del proceso modernizador. Este nuevo tipo de lector seria el
motor de un importante desarrollo de la prensa periódica y de toda una literatura destinada a su consumo:
folletines, aventuras, cancioneros.
Preocupación por el éxito de varias novelas entre los sectores populares, como por ejemplo el gaucho Martin Fierro
o Juan Moreira. El gaucho podía ser recuperado si perdía sus características de rebeldía ante la autoridad, de desafío
a la ley, de violencia. El frente antimoreirista por ejemplo no fue un frente antigaucho, sino un programa de
disciplinamiento.
Esa apropiación del gaucho muestra importantes puntos de relación con el tipo de construcción de su objeto que
estaba comenzando a realizar la ciencia del Folklore: no hay conflicto entre las clases; la relacion del gaucho con el
patrón es de subordinación; el gaucho aparece rescatado como modelo de virtudes tradicionales en tanto gaucho
trabajador; no hay lugar para el indio en la tradición construida; y sin importar diferencias de regiones, el mundo
gaucho se convertía en signo de lo nacional.
Más allá de las disputas x el sentido en ese proceso de apropiación múltiple y complejo, se trataba de una zona de
coincidencia de intereses que permitió la cristalización de una representación literaria del gaucho, con rasgos muy
idealizados y fuertemente vinculada a la idea de nación. El gaucho literario parecía ser una posibilidad de que la
nación incluyera simbólicamente a todos garantizando al mismo tiempo jerarquías y relaciones de poder.

-El gaucho y el nacionalismo estético:

El nacionalismo estético en sus diferentes expresiones estuvo vinculado con la necesidad de forjar una
independencia cultural. Esta búsqueda se manifestó con especial insistencia en toda AL a principios del siglo XX
cuando ya se habían afianzado los sistemas oligárquico-liberales.
El debate que se venía desarrollando acerca del gaucho y su cultura y sobre la tradición, encontraría un eco en un
conjunto de escritores que venían de familias oligárquicas del interior. Este sector del campo intelectual asumió un
modo de modo especial los debates poniendo el acento en un abordaje que oponía una serie de valores a los que
veía como predominantes en Bs. As: ante el materialismo vinculado al progreso, propuso un espiritualismo; ante el
cosmpolitismo, la reivindicación del carácter nacional y tradicional.
-El gaucho como héroe épico:
En la tradición de los estudios literarios, lo que distingue a la poesía epica de los otros géneros es la presencia de un
héroe, de posición elevada, que a través de sus acciones encarna los valores de una comunidad, y al mismo tiempo
se constituye en su modelo. Estas acciones conducen a la glorificación del héroe, que es al mismo tiempo la
glorificación de la comunidad que representa. Esto explica que para los nacionalistas se haya vuelto de importancia
crucial encontrar elementos épicos que pudieran pensarse como fundantes de un carácter nacional. Volvieron su
mirada hacia el interior y encontraron en la literatura gauchesca el material para la construcción de una tradición
heroica.
Lo que estaba en juego para los nacionalistas era mucho más que la clasificación genérica de un conjunto de textos
literarios. Ni siquiera podría decirse que lo importante fuera la inclusión del vasto conjunto de la tradición oral en el
campo de lo literario. Estaba en juego la lucha x imponer una definición de la entidad de la nación, su participación
entre los pueblos superiores y la profecía de un destino histórico de carácter civilizatorio.
La lucha del gaucho no se limitó a la “guerra contra el indio”. La situación de la frontera fue de un doble
enfrentamiento. La figura del gaucho comenzó a perecer. Lo que se encontraba en el gaucho era antes que nada un
principio diferenciador que permitía distinguirse del pasado español, del pasado indígena, y del presente de la masa
inmigratoria.

-La formación del mito del origen:

El gaucho entendido por los nacionalistas como héroe épico, era la encarnación de los valores de una comunidad. En
la poesía gauchesca esa comunidad encontraba su expresión. Cualquier definición de la comunidad diseñaba un
sistema de inclusiones y exclusiones: los grandes excluidos resultaban los indios. El inmigrante era el gran otro del
presente. En el veían el riesgo de descaracterización a raíz de su desconocomiento del pasado nacional y de su
diferencia cultural y lingüística. Pero también un materialismo abyecto, una falta de ideales y afán desmedido de
lucro.
El rasgo que caracteriza a una nación civilizada es su idioma. De ahí la necesidad de demostrar la peculiaridad del
idioma gaucho, pero al mismo tiempo prestigiarlo inscribiéndolo en una tradición legitima. La raza cuyo prototipo
fue el gaucho, excluía al indio y al inmigrante y volvía a conectarse con el tronco español.
La idea de una “entidad” nueva, de un “pueblo” original y llamado a un destino de grandeza, de una “raza”
característica cuya tradición debe ser preservada, descansa sobre la construcción del mito del origen, en la
necesidad de determinar un origen. Aquí donde opera la tradición selectiva.
Según Raymond Williams en el conjunto de una sociedad y en todas sus actividades específicas, la tradición cultural
puede verse como una selección y reselección continuas de ancestros. Esa selección tenderá siempre a corresponder
a su sistema contemporáneo de intereses y valores. Y esos intereses son los q orientaban este modo específico de
construir un origen nacional, vinculado a una raza y una literatura.

-La unidad de la cultura

Junto al mito del origen y al carácter épico del héroe originario, hay otro principio de importancia fundamental para
el nacionalismo cultural y para la formación del campo del floklore:
Principio de unidad de la cultura >>> si se erigía al gaucho como héroe fundador, esa figura heroica debía ser
abarcadora de todas las diferencias. Debía ser capaz de reducir toda diferencia a una unidad fundamental y anterior
a toda diversidad. Este principio era importante porque la idea de nación y de raza podía mostrar fisuras al enfrentar
dos problemas: el estatuto diferencial de todas las naciones hispanoeamericanas y por otro, las importantes
diferencias culturales dentro de la misma nación.
>La reivindicación del tronco español y la conciencia del idioma común llevó a los nacionalistas a plantear una cierta
forma de unidad continental, planteada como un sentimiento continental. Ese continentalismo que se fundaba en la
tradición y el idioma, se construye también a partir de un “otro” (podía ser el europeo, el inmigrante, el imperialismo
británico)
>Aun reconociendo la diversidad cultural de las provincias, se trata de una sola nación y una sola cultura.

-Tradición folklore y arte nacional

En el pensamiento de los nacionalistas, lo que garantizaba en definitiva la unidad de la nación, siempre partiendo del
mito de origen espiritual que se personificaba en el gaucho, era, justamente, la continuidad de la tradición. Y ese es
el punto en el que su pensamiento se nutrió del trabajo de los estudiosos del folklore que estaban realizando las
primeras recopilaciones sistemáticas, y produjo a su vez un discurso que funcionaría como sustento teórico /
ideológico de las futuras investigaciones.
Para los demás nacionalistas, era imperioso trazar una línea de continuidad entre ese origen mítico de la “entidad”
de la nación, vinculado a la tierra y a la raza y el presente. El impacto del cosmopolitismo descaracterizador era
representado como una amenaza, no a sus posiciones, sino a la existencia misma de la nación, cuya garantía era la
continuidad de la tradición.
Esa tradición que diseña un sistema de inclusiones y exclusiones se funda tmb sobre la idea de un orden que podría
decirse NATURAL y que por lo tanto borra todo conflicto del interior del Nosotros nacional. Ese orden natural de las
cosas también se reproduce en la tradición, de modo que para los nacionalistas todo aquello que se apartara de ella
o la cuestionara, amenazaba también el orden establecido.
Si bien la continuidad de la tradición era concebida como una ley, lo cierto es que esa continuidad en Argentina
estaba amenazada. De ahí la importancia de establecer un mito del origen, delimitar los rasgos originarios y construir
las continuidades a través de esos cataclismos. Y ahí también la importancia de una disciplina que estaba ayudando a
reconstruir esa continuidad a través de sus supervivencias. Se comprende que los nacionalistas hayan apoyado las
investigaciones de los estudiosos del folklore, hayan impulsado la enseñanza del folklore en las escuelas y hayan
provisto a la disciplina naciente de una cantidad importante de contenidos discursivos.
Para los nacionalistas no se trataba solamente de la afirmación de la continuidad y del rescate de las tradiciones. El
mito del origen no sólo apuntaba a trazar uan genealogía sino que también a proyectar un futuro.

Conclusión
A lo largo de este trabajo se mostró como fueron formándose, con el desarrollo del nacionalismo cultural una serie
de elementos discursivos que formaron parte importante de las condiciones de emergencia del campo del folklore.
En ese proceso, esos elementos, combinados con otros y reapropiados de diferentes maneras, contribuyeron a la
formación del paradigma clásico del campo del folklore. El discurso nacionalista formó parte de un conjunto más
amplio de condiciones, junto con el nacimiento de la ciencia del Folklore, el desarrollo de la escuela como aparato
homogeneizador, el desarrollo de la Industria cultural, especialmente la radio y el disco, y las políticas de inclusión
cultural del peronismo.

Díaz, Claudio: “El Nuevo cancionero. Un cambio de paradigma en el folklore argentino”

El folklore de la industria discográfica y los grandes festivales como Cosquin se ha seguido desarrollando, ha
conservado ese nombre y ha llegado a constituir una zona central de la música popular. La propuesta del autor->
estudiar el folklore argentino como campo de produccion cultural especifico→ un sistema de relaciones sociales, con
sus propias reglas de producción y consagración→ este campo se desarrolló en el marco mayor de la producción de
música popular para la industria cultural y se rige por reglas muy apartadas de los espacios socioculturales
originarios de los generos musicales que lo integran. La competencia por legitimidad se da en términos de una lucha
por la imposición de un concepto de folklore.

>Paradigma: conjunto de supuestos, convicciones y acuerdos compartidos por los agentes sociales que integran el
campo, mas allá de las diferencias y de las luchas por la legitimidad. El paradigma clásico que se fue construyendo
llegó a constituir un conjunto de reglas (temáticas, compositivas, interpretativas, retóricas, léxicas) que determinan
la manera legítima de producir los enunciados y constituyen un criterio de inclusión y exclusión, es decir, de
identidad.
El paradigma clásico del folklore estaba ya constituido hacia mediados del sXX→ 60 70 → periodo de expansión y
afianzamiento. → mediados de los 60→ serie de manifestaciones musicales que introdujeron un tensión en el
campo→ propuestas estéticas e ideológicas cuestionaban algunos aspectos centrales del paradigma de producción
dominante. → PARA ANALIZAR ALGUNAS DE ESTAS ESTETICAS → necesario precisar algunas cosas sobre el
paradigma clásico de folklore.

La tradición en el paradigma clásico

Si algo caracteriza al paradigma dominante en el foklore es el lugar central que ocupa la noción de tradición→
característica central. Noción ambigua y polisémica. Según la perspectiva de Diaz→ tradición→ no constituye una
esencia, ni una continuidad evidente con el pasado, sino más bien una construcción discursiva cuya función consiste
en legitimar aspectos estéticos, éticos o ideológicos dominantes en el presente.
La tradición que se habla en el folklore→ es una tradición selectiva → determinada manera de construir la relación
legítima con un pasado configurado a su vez mediante un proceso de selección que supone énfasis, omisiones y
silenciamientos. Esta tradición selectiva que para los años 50´ había devenido dominante en el campo, está vinculada
con el nacionalismo cultural.
En ella se articulan un conjunto de rasgos que irán constituyendo normas a partir de las cuales se juzga la legitimidad
de la canción floklórica.

1. La nacionalización de los géneros: proceso largo y complejo→ los diversos géneros musicales provenientes
de diferentes regiones se fueron legitimando en tanto manifestaciones distintas de un mismo ser nacional→
músicas regionales o locales fueron encontrando su lugar a partir de una abundante producción discursiva
legitimadora en revistas, programas de radio, etc. En ese proceso de nacionalización cumplieron un papel
importante los intelectuales que de un modo u otro integraban el campo. A partir del capital simbólico
acumulado en el ejercicio de la investigación y la vida académica estos intelectuales intervinieron desde las
revistas especializadas y otras publicaciones, dando a conocer la historia de los distintos géneros musicales
como así como también de las fiestas populares.--> efecto general de esto→ géneros musicales que se
habían desarrollado de un modo independiente, pasaron a formar parte del mismo sistema y a regirse por
reglas comunes→ procesos de hibridación o de adopción de formas musicales diversas→ se tiende a
legitimar en la medida en q constituyen distintas formas de expresar la misma nación.

2. el mito del origen: esta nación, se funda en un mito de origen→ según el cual habría en el pasado un modo
de vida, portador de virtudes y valores, que debe ser respetado y honrado. → Mundo rural idealizado,
espacio provinciano en el que se conserva la esencia nacional habitado por→ el provinciano, el hombre del
interior. Lo rural, el interior y el gaucho, con sus costumbres, son, expresiones del alma nacional, del
autentico arte popular argentino.--> Esta imagen idealizada→ se fue afianzando a medida que la
modernización, la industrialización y la urbanización se imponían y transformaban el mapa social de la
argentina. Los valores de la argentinidad se encarnan en las figuras del gaucho, el criollo, el provinciano. En
el campo del folklore, que se desarrolló en el marco de la modernización y las migraciones internas, esto
daría lugar a toda una retórica del paradigma clásico: el pago, idealizado como espacio de valores, que se ha
perdido y se añora desde el espacio urbano.--> Ésta pérdida de valores es una perdida de la identidad→ que
se recupera mediante el ejercicio del canto.-> folcklore adquiere una dimension etica o ideologica vinculada
a la nacionalidad.

3. la lengua del folklore: el canto del pueblo que expresa la nación de un modo autentico, se manifiesta en una
lengua particular. Esa lengua incluye las distintas formas regionales, recoge todos los acentos de la
provincianía. Las diferentes formas idiomáticas son valorizadas como expresión de la nacionalidad. Sin
 embargo, la lengua del folklore se construye fundamentalmente sobre un modelo de carácter literario: la
literatura gauchesca. La lengua del folklore es la del gaucho literario reconvertida, reinterpretada y adaptada
a los modismos regionales. La lengua arcaica al igual que el gaucho es reapropiada y resignificada en el
folklore. La lengua queda unida al canto, al pueblo, al pago y al gaucho provinciano en la expresión autentica
de la argentinidad.

4. Paisajes, costumbres y fiestas populares: esta mirada dirigida al pago y al pueblo, expresada en la lengua
tradicional, construye como objeto del discurso los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las
ceremonias de cada región. Los bailes y la música, al igual que las comidas y la indumentaria aparecen
reiteradamente en las canciones.
5. Una estrategia de enunciación: la lengua del folklore, el entorno de paisajes, lugares y costumbres, el pago
idealizado vinculado a los valores de la nación→ constituyen el espacio simbólico desde donde toma la
palabra el provinciano, el criollo, el gaucho. Pero en esta tradición, las provincias, las costumbres son
metonimia de la nación. Cuando el provinciano toma la palabra en el canto, es un argentino el que lo hace. El
cantor se declara→ argentino. El enunciador es construido por un agente social con un enorme capital
simbólico acumulado en el campo. Nosotros construido en términos de nación frente a un otro→ lo
extranjero.

El nuevo cancionero: crisis del paradigma clásico y tensiones en el campo.

La creación de festivales de folklore como el Cosquin en el 60 muestra el afianzamiento y desarrollo del campo en 3
aspectos:
→ Por un lado un crecimiento tanto en la producción como en el consumo. Este fenómeno, conocido como el boom
del folklore se manifiesta de diferentes maneras: en las cifras de ventas, en el interés de los sellos grabadores, en la
proliferación de programas de radio, en la presencia de los artistas consagrados en la tv. El éxito de los festivales
muestra la existencia de un público que sigue el fenómeno, pero muestra también el interés de la industria
discográfica y os auspiciantes de radio y tv e incluso el Estado en el afianzamiento del folklore.
→ Por otro lado hay un afianzamiento del paradigma clásico, hay criterios desarrollados para juzgar la legitimidad de
las producciones. Proliferación de nuevos artistas que despliegan su producción en el marco de las estéticas
dominantes.
→Sin embargo, hay un tercer aspecto del desarrollo del campo. El crecimiento y el afianzamiento generan las
condiciones para su diferenciación interna. Durante todo el proceso de su constitución el campo del folklore fue
relativamente homogéneo. En la década del 60 comienza un proceso de diferenciación de otra naturaleza→ muchos
músicos jóvenes desarrollan interés por la música folklorica e intentan ingresar al campo. Como recién llegados,
estos músicos necesitan desarrollar estrategias para alcanzar el reconocimiento de sus propuestas estéticas. Se
desarrollan reglas de diferenciación y ponen en crisis las reglas de producción vigentes del paradigma clásico.
Emergencia del MOVIMIENTO NUEVO CANCIONERO→ INTRODUCE TENSIONES Y ADHESIONES.

Un manifiesto en el folklore.
Manifiesto: firmado entre otros por Mercedes Sosa marca la aparición publica de estos artistas que reclaman un
lugar en el campo del folklore y determinan un nuevo tipo de identidad. Un agrupamiento conciente de artistas que
impulsan un proyecto estético ético y poltico.
NC→ sin presentarse como una ruptura global con el paradigma clásico del folklore, muestra zonas de conflicto.
Pone su acento→ en la novedad y la renovación.--> Toma dos figuras especificas con mucha legitimidad en el campo
para erigirlas en padres textuales: Buanaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. Empuje renovador sin resentir la raiz
autóctona. → se inscribe en una linea de oposición del pasado y el presente, en la que el segundo ya no es
presentado como degeneración y pérdida de valores, sino como resultado de las transformaciones en la realidad que
realiza el hombre.
Se presenta al hombre como sujeto activo que construye y modifica la realidad. → renovación estetica. Inicia una
nueva etapa en la canción popular y abre el camino para artistas jóvenes.
El presente se representa eufóricamente como momento de resurgimiento de la musica popular nativa en la que
nuevas generaciones son protagonistas → toma de conciencia del pueblo argentino.--> esa toma de conciencia,
acción estratégica de adquisición de una competencia del orden del saber por parte de un sujeto colectivo que ya no
es la nación sino el pueblo argentino, se inscribe en un relato mayor construido por el manifiesto: la búsqueda de
una música nacional de contenido popular ha sido uno de los objetivos del pueblo argentino. El pueblo argentino es
el sujeto de una larga búsqueda de la que los artistas populares han sido parte y ha tenido avances y retrocesos. El
tango ha sido uno de los hallazgos en esa búsqueda del colectivo pueblo/artistas. En la búsqueda de su expresión el
artista popular adopto los ritmos y melodías, que por su contenido y forma se adaptan mas al gusto del pueblo. Esa
interrelación entre pueblo y artista dio surgimiento al tango, que penetrado de la circunstancia de las masas seria la
canción popular por definición. Sin embargo el hallazgo del tango y su éxito comercial dieron lugar a un conflicto en
la medida en que se ha relegado al interior y a su música y se ha vaciado de contenido el propio tango. El tango ya
había caído de lo popular a las manos de los mercaderes y era divisa para la exportación turística.

El verdadero artista popular→ enfrenta un doble enemigo: 1- un pasado, una tradición que no permite dar cuenta
de las transformaciones que el hombre produce en la realidad. 2 los mercaderes que condenan la música al
estereotipo en función de intereses comerciales. En función de sus intereses comerciales. ( x un Lado el folclorismo
tradicionalista y por el otro la industria cultural).
Esta nueva fundación, no tiene un carácter meramente cultural-> sino que también se inscribe en un cambio político:
hay también una toma de posición política e ideológica→ se hace visible en los distintos componentes del relato que
se está reconstruyendo: la lucha del pueblo con los mercaderes, la transformación de las condiciones materiales por
acción del hombre, la toma de conciencia a partir de las transformaciones.

El nuevo cancionero Construye un lugar de enunciación→ se autolegitima, define sus adversarios y esboza un
proyecto colectivo en el que se lanzan lo estético y lo político.
Se construye el nosotros identitario→ por principios esteticos-ideologicos.--> Aparece la oposición tradición vs
renovación. Ellos se definen como un movimiento literario musical dentro del ámbito de la música popular
Argentina, no nace por oposición a ninguna manifestación artística popular, sino como consecuencia del desarrollo
estético y cultural del pueblo y es su intención defender y profundizar ese desarrollo. Intenta asimilar todas las
formas modernas de expresión que ponderen y amplían la música popular, es un propósito defender la plena
libertad de expresión y de creación de los artistas argentinos. Aspira a renovar en forma y contenido nuestra música
para adecuarla al ser y al sentir del país de hoy.

Tres principios: -una raíz popular que se reivindica, puesto que el nosotros identitario se construye en el marco de un
proyecto popular. – se reclama un lugar de intervención específicamente artístico, de ahí la insistencia en la
renovación de todas las formas modernas de expresión y en la libertad del artista, en oposición a la sujeción a las
reglas tradicionales en las que descansaba la identidad en el paradigma clásico. -Se propone una construcción
identitaria no entrada en un pasado idealizado sino en el presente del país y del pueblo.

A partir de estos principios las siguientes estrategias

→recupera al hombre y sus raíces pero las supera para poder dar cuenta del hombre contemporáneo como sujeto
central. → Se trata de presentar a la realidad del país interior, pero se pone al hombre que trabaja, los oficios del
hombre del interior, no los correspondientes a un pasado idealizado sino un presente real y conflictivo. Ejemplo: en
la elección de géneros no tradicionales como la balada, incorporación de instrumentos modernos.

→en el paradigma clásico, se opera un borramiento de las contradicciones en función de la construcción de un

nosotros nacional anclado en un pasado que se concebía como sede de valores→ Frente a esto el nuevo cancionero
apela a la representación de ese hombre contemporáneo en el marco de relaciones de explotación, Injusticia,
marginalidad→ ya no se trata de una imagen idealizada sino de un hombre que sufre en relaciones sociales injustas.
No se trata solo de mostrar miserias también el nuevo cancionero afirma que el arte como la vida debe estar en
permanente transformación y por eso busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo todo
para acompañarla en su destino, expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas.
Las luchas populares son representadas en las canciones, junto con una mirada crítica sobre la historia que lleva a
repensar el lugar del hombre del interior, del gaucho, del trabajador rural, en el proyecto popular. Replanteo del
lugar del indio que ocupa una posición ambigua en el paradigma clásico.
→uno de los principios fundamentales del movimiento fue siempre el cuidado del aspecto estético. El compromiso
político, la toma de posición ideológica, siempre va de la mano con una exigencia de rigor estético en la que se juega
la identidad del artista en el marco del proyecto popular→ el rigor estético toma distancia de la sencillez formal y la
repetición características del paradigma clásico→ una intensa búsqueda de calidad musical y poética entendida en
termino de seriedad, trabajo renovación.
→ese destino ya no se presenta en los límites cerrados de la nación: recuperación de lo latinoamericano. Acogen sus
principios a todos los artistas identificados con sus anhelos de valorar, profundo, crear y desarrollar el Arte Popular y
en ese sentido buscar a la comunicación, el diálogo el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del
resto de América→ perspectiva latinoamericanista.
→estas estrategias contribuyen a un rasgo que todas estas producciones tienen en común: la construcción de un
enunciador y un enunciatario vinculados a un nuevo tipo de identidad. Ya no se trata de unos nosotros entendido en
términos de la nación expresada por las tradiciones de las diferentes regiones, sino más bien de la integración de
los artistas populares y un público concebido como crítico, exigente y sujeto de una toma de conciencia a un
proyecto trascendente. El nosotros tiene el fundamento identitario en un proyecto estético e ideológico entendido
en términos de liberación→ Toma relevancia la idea de juventud como identidad generacional, a la insistencia en el
rol de las nuevas generaciones, la necesidad de incentivar el dialogo formativo de nuestras juventudes→ música se
percibe como vinculo para un mensaje. La juventud como agente de cambio.
Puede leerse este nuevo lugar adjudicado a las nuevas generaciones como parte de las estrategias de legitimación.
Los límites del folklore en términos del paradigma clásico son desafiados y se producen polémicas en las que está en
juego la definición de lo que es y lo que no es folklore.

La expansión del campo

Ya desde la década del cincuenta se venían debatiendo en el núcleo de intelectuales y artistas no solo los problemas
culturales y estéticos de aquellos años (la nueva novela, el nuevo cine, las vanguardias esteticas) sino también las
cuestiones políticas que marcarian a toda esa generacion: la caida del peronismo, el ascenso de frondizi, el
nacimiento de una nueva izquierda. Ya se estaba pensando el nuevo lugar estético y político que debía ocupar la
cancion popular.--> la aceptacion de esta propuesta estetica vinculada a la cancion popular por parte de los nucleos
de intelectuales es lo que explica la forma adoptada por el lanzamiento del nuevo cancionero.