Fineberg Basics Spectral-2

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Revista de música 9 2000 OPA (Asociación de Editores Extranjeros) NV

contemporánea 2000, vol. 19, Publicado con licencia bajo el
Parte 2, pág. 81113 Fotocopia permitida solo con licencia sello Harwood Academic Publishers, parte de
Gordon and Breach Publishing, miembro
de Taylor & Francis Group.
APÉNDICE I
Guía de Conceptos Básicos y

Técnicas de Música Espectral
Josué Fineberg
PALABRAS CLAVE: Música Espectral; técnicas; algoritmo; armonía; frecuencia.
La música discutida en estos dos números hace uso de muchas ideas, términos
y técnicas que pueden ser desconocidas para muchos de sus lectores. He
pedido a los autores individuales que no se concentren en estos temas técnicos
en sus contribuciones sino que, más bien, enfaticen las ideas musicales y
estéticas que se discuten. Para proporcionar el contexto y los detalles
necesarios para presentar y explicar adecuadamente este material a los lectores
para quienes es nuevo, he escrito el texto que sigue.
Este apéndice se divide en varias categorías principales, cada una de las
cuales se presenta como una sucesión de términos, ideas o técnicas principales
que se complementan entre sí. Una breve lectura de estos temas debería
aclarar los conceptos discutidos en los artículos de estos números, mientras
que un examen más detallado debería permitir al lector interesado obtener
explicaciones más completas (incluyendo, cuando sea necesario, la información
matemática relevante). Seré tan parco como lo permita la claridad en cuanto a
las consecuencias musicales y estéticas de los temas discutidos.
Derivación de agregados de tono a partir de modelos espectrales
frecuencias vs notas
Uno de los cambios más básicos introducidos por los compositores espectrales
fue la generación de estructuras musicales armónicas y tímbricas basadas en
81
82 Anexo I
estructuras frecuenciales. La frecuencia de un sonido agudo es el número de

veces que su patrón regular de compresiones y rarefacciones en el aire se
repite cada segundo. Este valor se expresa en Hertz (Hz) o ciclos por segundo.
Contrariamente a la estructura lineal de notas e intervalos, donde las distancias
son constantes en todos los registros (el semitono entre el do central y el re
bemol se considera idéntico al semitono entre el do y el re bemol tres octavas
más altas), la distancia entre las frecuencias dentro de la escala temperada y el
potencial para discernir el tono del aparato perceptivo humano no es ni lineal
ni constante: cambia de una manera que depende completamente del registro.
Ver las estructuras desde la perspectiva de las frecuencias da acceso a una
comprensión clara de muchos sonidos (como el espectro armónico) cuya
estructura de intervalos es compleja, pero cuya estructura de frecuencias es
simple. También es extremadamente útil para crear sonidos con un alto grado
de fusión sónica, ya que el oído depende de las relaciones de frecuencia para
la separación de los diferentes tonos.
Además, una concepción basada en la frecuencia de las construcciones
armónicas y tímbricas permite a los compositores hacer uso de gran parte de la
investigación en acústica y psicoacústica, que analiza la estructura y percepción
de los sonidos naturales (ambientales) e instrumentales, proporcionando
modelos para la forma en que que se crean varias frecuencias e interactúan
para formar nuestras impresiones auditivas.
la escala de temperamento igual (desde la perspectiva de las frecuencias)
La escala de temperamento igual se basa en la división de una octava en varias

partes logarítmicamente iguales (no linealmente iguales); en el caso de la escala
cromática, son 12 partes. Una octava se define como la distancia entre una
nota y la nota con el doble de su frecuencia (así, si la frecuencia de A4 es 440
Hz, la frecuencia de la nota una octava más alta, A5, es 2 * 440 u 880 Hz, y la
frecuencia de la nota una octava más baja, A3, es 440/2 o 220 Hz). Las escalas
microtonales siguen el mismo principio, pero dividen la octava en diferentes
números de pasos logarítmicamente iguales (24 de ellos para la escala de
cuartos de tono, 48 para los de octava, etc.). La fórmula para calcular la escala
cromática es la siguiente: frecuencia de la nota x + un medio paso = frecuencia
de la nota x por dos elevado a uno sobre el número de pasos de la octava (1/12
para la escala cromática). Para calcular las notas en la escala de cuartos de
tono, el único cambio necesario es usar dos elevado a uno veinticuatro y, por lo
tanto, la ecuación es: frecuencia de la nota x + un cuarto de tono = frecuencia
de la nota x por dos elevado a la potencia de uno veinticuatro. Para calcular
una escala real, comience con el diapasón (el tono de referencia, por ejemplo,
A4 = 440 Hz), luego calcule las notas por encima y por debajo (para calcular
hacia abajo en lugar de hacia arriba, divida en lugar de multiplicar). Tabla I
Guía de Conceptos y Técnicas Básicas de la Música Espectral 83
27.5 28.31 29.14 29,99 3087 31.77 32.7 33.66 34.65 35.66 36.71 37.78
+,~: yo yo iJ Ji tu yo yo yo II II II II
~ ........... ~ ........... .~ ........... ~ ............ ~ ........... ~ ........... ~ ...........~. ........... ~ ........... .~ ..........
,~..~ ........... +.~. ...........
38.89 40,03 41.2 42.41 43.65 44+93 46.25 47.6 49.0 50.44 51.91 53.43
iia,=llo Yo~. lirio IIL+o I1~,o yo1.,o [1_ Es._+_

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55,0 56.61 58.27 59.98 61.74 63.74 65.41 67.32 69.3 71.33 73.42 75.57
;,~= II II I1 II II 11 yo[
11 II II II ~1
77.78 80.Q6 82,41 84.82 87.31 89.87 92.5 95.21 98.0 1(30.87 103.83 106.87
'~:~ yo1,~ yo~ Jl ~ yo1.,,o tu,;~ yo1~,o I1,,o. II_ yo1...__ II._,+_ II._.,_
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110.0 113.22 116.54 119.96 I23.47 127.09 130,81 134.65 138.59 142.65 146.83 ]51.13

9 11: II yo, Yo ~_ Florida II II fl 9 11 II . Florida
[I . H
155,56 160.12 164.81 169.64 174.61 179.73 185.0 190.42 196.0 201.74 207.65 213.74
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311.13 320,24 329,63 339,29 8 349,23 359,46 369,99 380,84 392.0 403.48 415,3 427.47
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i, 8 pag:~ 11 ~ Iio ]1. II ". II
440.0 452.89 46616 47982 493.88 508.36 523~25 538,58 554,37 570,61 58733 f~4,54
~0
622,25 640,49 6592,6 67857 69846 71892 739,99 761,67 783,99 806,96 830,61 854.95
_~_ , II + ii=~' tu tu tu . gramo

11" O
880.0 903.79 932.33 959.65 98777 1016,71 1046,5 107717 110~,73 1141,22 1174,645 1209,0~
'"
11 :~
~ II Jl "11 '11 fi Yo~11 norte ~ ]
1244.51 1280,97 1318,51 1357,15 139691 1437,85 1479,98 1523,34 1567,98 1613,93 1661,22 1709,9
Yo ~ yo1 ~
.~"L~,r."~~L~_'~'Lr Yo "= Yo ;= yo ;= Yo ''~ II;"
1760.0 1811.57 1864.66 19J9.29 1975.53 2033.42 2093.0 2154.33 2217,46 27.82.44 2349.32 2418.16
II II II tu II II Él !! !! 4,,
:
norte
2489.02 2561.95 2637.02 2714.29 2793.83 2875.69 2959.96 3046.69 3135.96 3227.85 3322.44 3419.79
~. .................................................... .........................
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II tu + Él II II II II II . II
Illinois
,,
3520.0 3623,14 372931 3838.59 3951.07 4066.84 4186.01
Tabla I
muestra las frecuencias correspondientes a todas las notas en el rango habitual de las composiciones musicales
de una escala de cuartos de tono temperados con un diapasón de 440 Hz.
84 Anexo I
microtonos
Para los compositores espectrales, los microtonos no son el resultado de escalas
basadas en relaciones de frecuencia, ni siquiera de afinación. En cambio, los
microtonos en la música espectral son simplemente aproximaciones de un
conjunto de frecuencias a los tonos musicales disponibles más cercanos. En la
mayoría de los casos, los cuartos de tono se utilizan para música instrumental
(con algunas octavas en tempos muy lentos y reversiones ocasionales a semitonos
en tempos muy rápidos o para instrumentos de teclado). Esta aproximación es a
menudo un último paso, lo que permite que la estructura musical se genere en su
forma más precisa (frecuencias), y luego se aproxime al tono más cercano
disponible según los detalles de las habilidades instrumentales y el contexto. Esto
también permite a muchos compositores espectrales adaptar la dificultad a las
realizaciones individuales, agregando o eliminando notas difíciles de una manera
que no cambia la estructura subyacente, sino que simplemente refina o tosca la
aproximación de la estructura musical abstracta. Dado que el oído analiza las
estructuras en función de su estructura de frecuencia, el oído puede escuchar
más allá de estas aproximaciones y escuchar la estructura de frecuencia
subyacente siempre que la aproximación esté dentro de los límites tolerables.
el concepto de síntesis aditiva

Los temas restantes de esta sección y los de la segunda sección se ocuparán de
las estructuras de frecuencia. Algunos son abstractos, como la serie armónica,
algunos se basan en el análisis de sonidos naturales y algunos se extrapolan de
modelos matemáticos de sonido. En todos los casos, esta forma de ver los sonidos
nos llega a través de técnicas analíticas como la Transformada de Fourier (ver
más abajo) y tiene su expresión más clara e intuitiva en la técnica electroacústica
de síntesis aditiva. En esta técnica, se utilizan los componentes sónicos más
simples posibles: ondas sinusoidales.
Las ondas sinusoidales se describen como los componentes sónicos más simples
porque son las únicas formas de onda periódicas cuyos espectros contienen solo
las frecuencias de su oscilación (para un rigor matemático completo, tendrían que
tener una duración infinita para que esto sea absolutamente cierto: en el sentido
matemático; sin embargo, es esencialmente cierto en todas las escalas de tiempo
más largas que un período). Esta propiedad de las ondas sinusoidales las
convierte en un medio ideal para descomponer los sonidos y en una unidad ideal
a partir de la cual construirlos. El teorema de Fourier establece que cualquier
sonido periódico se puede descomponer en varias ondas sinusoidales (en algunos
casos, sin embargo, esto puede no ser una cantidad finita) y también proporciona
el corolario de que la combinación de estas unidades elementales puede
reconstruir el sonido original. . La técnica de síntesis aditiva aplica este principio,
construyendo sonidos complejos a través de la combinación de un gran número
de elementales (ondas sinusoidales). Esta técnica es extremadamente poderosa,
Guía de Conceptos y Técnicas Básicas de SpectraI Music 85
en principio, ya que teóricamente cualquier sonido puede sintetizarse de esta forma.

En la práctica, sin embargo, no es tan simple. El número de componentes necesarios
para una recreación convincente de un sonido dado (resíntesis) suele ser enorme y
la cantidad de datos necesarios para generar sonidos convincentes a menudo era
demasiado difícil de manejar antes de la existencia de herramientas automáticas
de análisis/resíntesis. Los sonidos reales resultantes de la síntesis aditiva suelen
ser demasiado simples y estáticos para crear sonidos musicales satisfactorios, ya
que todos los cambios deben definirse explícitamente (mientras que otras técnicas
generan flujo espectral automáticamente). La gran y perdurable ventaja de esta
técnica es conceptual. Proporciona la forma más clara e intuitiva de concebir la
audición y la creación de sonidos. Al escuchar atentamente cualquier sonido, es
posible escuchar los componentes separados y, al agregar sonidos, es fácil
escuchar el color del sonido global o el timbre emerger y evolucionar.
síntesis instrumental u orquestal

Quizás la idea más importante que surgió de la música espectral temprana (aunque
fue presagiada en otras músicas) fue la idea de la síntesis instrumental (u orquestal).
Tomando el concepto de síntesis aditiva, la construcción de sonidos complejos a
partir de sonidos elementales, y utilizándolo metafóricamente como base para
crear colores de sonido instrumentales (timbres), los compositores espectrales
abrieron un nuevo enfoque a la composición, la armonía y la orquestación. Los
complejos de sonido construidos de esta manera son fundamentalmente diferentes
de los modelos en los que se basan, ya que cada componente es tocado por un
instrumento con su propio espectro complejo. Así, el resultado no es el modelo
original, sino una estructura nueva, mucho más compleja, inspirada en ese modelo.
Los sonidos creados de esta manera mantienen algo de la coherencia y la calidad
que provienen del modelo al tiempo que agregan numerosas dimensiones de
riqueza y variedad instrumental y tímbrica. Todas las estructuras de frecuencia
descritas a continuación y los procedimientos para aproximar las frecuencias
descritos anteriormente se pueden combinar para transformar cualquiera de estas
estructuras en modelos para timbres de tamaño sintetizado orquestalmente. El uso
potencial del mismo modelo para generar sonidos sintéticos (mediante síntesis
aditiva) y orquestales (mediante síntesis instrumental) también es una de las
razones por las que la música electrónica y acústica mixta ha jugado un papel tan
importante en la producción de los compositores espectrales.
la serie armónica (o armónica)

La serie armónica (o armónica) es un fenómeno matemático del sonido que fue
reconocido al menos desde los griegos. Se define por una relación entera entre una
frecuencia fundamental y la otra
86 Anexo I
componentes de un sonido. En los primeros estudios del fenómeno, se encontró

generando armónicos en un monocorde y, más tarde, Helmholtz pudo demostrar
(a través de vibraciones simpáticas) que esta estructura existe dentro de los
sonidos de las notas tonales instrumentales; ver más abajo. La ecuación para
generar parciales armónicos a partir de una frecuencia fundamental es:
frecuencia = rango * fundamental; donde la clasificación es un número entero
que define el número parcial y tanto la fundamental como la frecuencia se
expresan en ciclos por segundo (Hz). Por ejemplo, si la fundamental es 440 Hz
entonces el segundo parcial es 2 * 440 o 880 Hz, el tercer parcial es 3 * 440 o
1320 Hz, el cuarto es 4 * 440 o 1760 Hz, etc. Para equiparar estas frecuencias
a tonos musicales deben aproximarse a la resolución más fina disponible (ver
arriba).
Los primeros diez parciales de una serie armónica (notas aproximadas al
cuarto de tono, frecuencias marcadas arriba):
65.4 130.8 196.2 261.6 327.0 392.4 45?.6 523.3 508.7 653.g
r 0 ~ hola
Este y todos los siguientes ejemplos de notación musical se crearon en el programa

PatchWork y se usan con el permiso de IRCAM.
espectros armónicos
Los sonidos con tono a menudo están formados por combinaciones de

componentes sónicos (parciales) que pertenecen a una sola serie armónica
cuya fundamental se escucha como el tono. Las amplitudes relativas de estos
diversos parciales, en un momento dado y a medida que cambian en el tiempo,
determinan el color o el timbre del sonido. El espectro armónico más simple es
una onda sinusoidal con solo la fundamental y ninguna otra parcial. La mayoría
de los sonidos, sin embargo, contienen muchos parciales de la fundamental, y
el oído puede deducir el tono fundamental incluso cuando no es explícitamente
un miembro del espectro.
espectros instrumentales
Los instrumentos occidentales se han desarrollado, en su mayor parte, para

tener espectros muy cercanos a los espectros armónicos puros, para enfatizar
la claridad del sonido y el tono. Sin embargo, debido al sistema físico de
producción de sonido que utilizan, los sonidos nunca son completamente duros.
Guía de conceptos y técnicas básicos de SpectraI Music 87
monic. A menudo hay un componente de ruido, causado, por ejemplo, por la

respiración de un músico de viento o el roce del arco en la cuerda, y la parte
armónica del espectro suele estirarse o comprimirse muy ligeramente por las
propiedades físicas de la cuerda. medio vibrante (un ejemplo de esto es el ligero
estiramiento de los parciales armónicos en el piano que obliga a los afinadores
a hacer octavas ligeramente 'grandes' en el registro superior). Otras características
importantes que son fundamentales para determinar el timbre de los espectros
instrumentales y los espectros vocales son las amplitudes relativas (y la presencia
o ausencia) de varios parciales, sus formantes, sus envolventes y sus transitorios
de ataque; consulte más abajo.
amplitudes relativas de parciales dentro de espectros instrumentales

Uno de los aspectos definitorios del timbre instrumental y de las características
de los diferentes registros en el mismo instrumento son las amplitudes relativas
de los distintos parciales. Por ejemplo, el tono fundamental débil de la flauta (en
comparación con su segundo parcial) en su registro bajo disminuye el enfoque
de su tono y hace que las notas en este registro sean difíciles de escuchar a
distancia y hace que sean fácilmente enmascaradas por otros instrumentos.
Hay muchos otros ejemplos característicos: el espectro del clarinete tiende a
enfatizar solo los parciales impares; los instrumentos de metal fortissimo tienden
a tener parciales superiores disonantes (el séptimo o el noveno) como los
componentes más fuertes de su espectro; esta es la causa de un sonido
'metalico'; la parte más alta del rango de un instrumento tiende a tener menos
parciales que la parte más baja; esto hace que los sonidos sean más penetrantes
y concentrados, pero también puede hacerlos estridentes y más difíciles de
modificar artísticamente en su timbre; etc. Una gran influencia en las amplitudes
relativas de estos parciales son los formantes causados por el sistema de
resonancia física del instrumento.
formantes
Cuando los cuerpos físicos vibran, actúan, en cierta medida, como filtros,
enfatizando ciertas bandas de frecuencias y atenuando otras. Para la mayoría
de los instrumentos, esta es una parte fija de su construcción. Esta es la razón
por la cual las regiones de frecuencia particulares se resaltarán o enmascararán
independientemente del tono tocado (dado que estas regiones están definidas
por la frecuencia, afectarán a los parciales superiores de las notas bajas y a los
parciales inferiores de las notas más altas, pero siempre estarán centrados
alrededor del mismo frecuencias). En un contexto instrumental, los formantes
son una de las principales pistas que nos permiten escuchar que las notas altas
y bajas de un instrumento provienen de la misma fuente. Sin ellos, estaríamos
tentados a escuchar los registros chalumeau (bajo) y clarino (medioalto) del
clarinete como los diferentes instrumentos que dieron sus nombres a estos registros y
88 Anexo I
inflexiones ent del mismo instrumento, como lo hacemos nosotros. La voz humana hace
un uso especialmente importante de los formantes, ya que los músculos son capaces de
cambiar los parámetros físicos del cuerpo resonante (la garganta, la boca y las fosas
nasales) y así crear diferentes tipos de formantes. Este es, de hecho, el mecanismo que
nos permite escuchar las vocales. Cada vocal se define por sus formantes característicos
y se puede producir en cualquier tono.
Por ejemplo, una soprano que canta la vocal 'e' tiene formantes a 350, 2000, 2800, 3600 y
4950 Hz, una que canta la vocal 'a' tiene formantes a 800, 1150, 2900, 3900, 4950 Hz, etc.
(La La razón por la que a menudo es difícil entender a una soprano alta es que la
fundamental alta está por encima del primero de los formantes y el gran espacio entre los
parciales permite la presencia de regiones formantes en las que no cae ningún parcial, de
modo que ningún sonido puede ser enfatizado por el (Esta falta de señales de formantes
nos impide comprender el sonido de la vocal y, por lo tanto, el texto). , son parte de la
razón por la que la audición tímbrica se desarrolla mucho más amplia y finamente que el
tipo de audición de tono e intervalo que se enseña en la música occidental (es más fácil
para los oyentes no entrenados diferenciar una flauta y un oboe tocando el mismo tono
después de una breve demostración). de los dos sonidos les corresponde entonces
diferenciar una tercera mayor y una menor después del mismo tipo de presentación,
aunque esta última diferencia es cuantitativamente mucho mayor).
ejemplo
Los siguientes ejemplos muestran los espectros de la parte sostenida de un sonido de
flauta tocando una nota mezzoforte en dos registros diferentes:
d4:
amplitud de frecuencia parcial 23,665
1 ,074692 587,330 ,210554
2 segundo parcial tres veces más fuerte que
fundamental
3 880.995 .052184
4 1174.660 .020801
5 1468.325 .013828
6 1761.990 .002447
7 2055.655 .007147 formante a (tres veces más alto que los
parciales circundantes)
2349.320. 003839
8 2642.985 .000181
9 2936.650 .000136
10 11 3230.315 .000419
12 3523.980 .001390 formante b (tres veces más alto que los

13 3817.645 .000129
14 4111.310 .000186
15 4404.975 .000297 formante c (dos veces más fuerte que los
dieciséis 4698.640 .000108
17 4992.305 .000114
18 5285.970 .000182
19 5579.635 .000192
20 5873.300 .000077
21 6166.965 .000067
22 6460.630 .000060
23 6754.295 .000058
d6:
amplitud de frecuencia parcial 1
1174,659 ,304999 2 2349,318 sin parcial a 2000 Hz para formante a
,007111
3 3523.977 .010688 formante b (significativamente más alto que
los parciales circundantes)
4 4698.636 .000467 ningún parcial a 4400 Hz para el formante c
5 5873.295 .001536
6 7047.955 .000183
7 8222.613 .000259 formante d (dos veces más fuerte que los
9397.272 .000165
8 10571.932 .000104
9 10 11746.591 .000075
11 12921.250 .000075
Este ejemplo ilustra las amplitudes relativas de los parciales y cómo cambian con el
registro. También demuestra la constancia de algunos for mantes, ilustrando su papel en
la preservación de la identidad de la flauta.
envolventes espectrales
Los temas anteriores han abordado las relaciones de amplitud interna de los parciales
dentro de un espectro y la amplitud global del sonido como si fueran estáticos. Por
supuesto que esto no es cierto. Los cambios en la amplitud general, así como los cambios
relativos de los parciales, son críticos para crear nuestra impresión de timbre. Sin
embargo, en su mayor parte esto se tratará más adelante, en la sección sobre FFT
dinámicas. Estos cambios son a menudo complejos y difíciles de modelar y, por lo tanto,
solo tienen
90 Anexo I
vienen a jugar un papel crítico a través de la creciente disponibilidad de

herramientas para el análisis dinámico. En cuanto al tipo de modelado abstracto
que estamos tratando en esta sección, solo se detallarán algunos principios
básicos (esto sigue la evolución histórica, en la que la música espectral antigua
trataba las envolventes de una manera bastante esquemática, pero las piezas
más nuevas hacen uso de mucho más). tratamientos sofisticados). El aspecto
más básico de una envolvente es su movimiento de amplitud global. Un sonido
de percusión, como un tambor, tiene un ataque muy rápido (la parte de la
envolvente donde la amplitud aumenta), un sostenido corto o inexistente (la parte
de la envolvente donde el sonido es esencialmente estable) y un decaimiento (el
parte de la envolvente donde el sonido se desvanece) que será más largo o más
corto dependiendo de la cantidad de resonancia del instrumento. Un aspecto
más sutil, pero también importante, del timbre es la envolvente espectral, que
determina la aparición, desaparición y cambio de las amplitudes relativas de
varios parciales. Por ejemplo, los sonidos de percusión metálica comienzan con
muchos parciales, pero los parciales superiores decaen rápidamente dejando
menos y menos parciales en la resonancia posterior. Otro ejemplo son los
sonidos de metales que comienzan con pocos parciales y luego, a medida que
avanza el ataque, entran parciales cada vez más altos; durante el decaimiento,
este procedimiento se invierte ya que los parciales superiores salen primero y,
finalmente, solo los parciales inferiores están presentes al final. También una
parte importante de las envolventes espectrales es el flujo espectral. Esta es la
cantidad de variación dentro de un sonido durante su evolución e incluso su
parte sostenida. Aunque este cambio a menudo parece aleatorio, es esencial
para que escuchemos un sonido 'natural'. La imposibilidad de imitar este flujo,
debido a las dificultades que plantea, suele ser la razón por la que muchos
sonidos electrónicos se identifican instantáneamente como "artificiales". Aunque
son especialmente significativos para la síntesis de sonido, estos fenómenos
también han llevado a muchos compositores espectrales a introducir
microvariaciones en sus timbres instrumentales, imitando este atributo de los sonidos n
transitorios de ataque
Otro aspecto extremadamente importante del timbre instrumental que es

temporalmente inestable es el transitorio de ataque. Este transitorio es una
coloración del espectro que está presente solo en la primera parte del sonido.
Generalmente es similar al ruido y a menudo es causado por parásitos mecánicos
en la producción física del sonido (por ejemplo, el roce del arco antes de que el
tono se haya estabilizado en un instrumento de cuerda, el impacto del martillo en
un piano, etc. ). Esta porción del sonido, aunque difícil de analizar, es
extremadamente importante para la percepción del timbre. (Se ha demostrado
que si se elimina el ataque se vuelve muy difícil identificar correctamente los
timbres instrumentales). Afortunadamente, para fines de modelado, el
El contenido de frecuencia exacto del transitorio de ataque parece ser menos

importante que su presencia. La amplitud del transitorio en relación con la porción
armónica del espectro y su envolvente parecen ser centrales para la percepción.
Por lo tanto, mientras que muchos compositores espectrales han trabajado con la
idea de los transitorios de ataque y han buscado incluirlos y manipularlos tanto
en la síntesis electrónica como en la instrumental, este modelado rara vez se basa
en modelos precisos que surgen de los análisis y, en cambio, se basa de manera
más intuitiva y metafórica. sobre el concepto
espectros no armónicos
Como se indicó anteriormente, la mayoría de los instrumentos con tono tienen
espectros muy cercanos a los armónicos. Sin embargo, muchos sonidos
instrumentales con un tono menos definido, o sin un tono identificable, tienen
espectros que no son armónicos. Hay un número enorme, si no infinito, de
posibles espectros no armónicos que se encuentran en los instrumentos físicos
(los espectros artificiales no armónicos se tratarán más adelante). Sin embargo,
pueden agruparse en unas pocas clases de espectros. La primera categoría es
ruido de colores, como un güiro o maracas o soplando a través de una flauta. Este
tipo de sonido se puede modelar como un filtro resonante o de paso de banda
aplicado al ruido blanco (sonido con la misma cantidad de energía en todas las frecuenc
También se encuentran espectros de este tipo cuando se golpean placas de metal
(aunque en este caso la fuente es un impulso en lugar de un ruido blanco
sostenido). Otro tipo de espectro no armónico se encuentra en multifónicos
instrumentales o campanas. Estos sonidos tienen múltiples espectros armónicos
superpuestos que suenan simultáneamente y, en algunos casos, producen latidos
entre ellos. Otros espectros no armónicos son sonidos en los que las pequeñas
cantidades de extensión o compresión espectral, mencionadas anteriormente,
han sido empujadas hasta el punto en que interfieren con la percepción del oído
de un timbre fusionado que produce tonos. En todos estos casos, los espectros
no armónicos son fundamentalmente diferentes de los espectros armónicos en
que no producen la misma sensación clara de fusión espectral (la propiedad
cognitiva que nos permite escuchar los componentes de un sonido colectivamente,
percibiendo las diferentes componentes). nentes solo en la medida en que
influyen en el timbre del sonido global y no como tonos individuales) o tono bien
definido (sin fusión espectral, los diferentes componentes se escuchan por
separado, dando pistas de tono conflictivas).
Si bien esta clase de espectros es ciertamente más rica que la de los espectros
armónicos, a menudo es difícil para los oyentes hacer las distinciones finas con
estos sonidos que pueden hacer con los sonidos armónicos más familiares (este
es ciertamente un fenómeno cultural ya que los oyentes balineses , por ejemplo,
distinguen mucho más fácilmente entre diferentes sonidos de percusión metálica
que los occidentales, que están menos familiarizados con estos sonidos).
92 Anexo I
ejemplo
El espectro no armónico de un cencerro (que se muestra aproximado al cuarto de tono

más cercano) tiene una gran cantidad de parciales superiores débiles (baja amplitud)
cuando se golpea por primera vez:
15ma
El más alto de estos parciales desaparece casi inmediatamente, dejando un espectro de

complejidad media:
15ma "" ,a&_..._

A ~. ,~ ~t.,~ ~''~ "~'
Los parciales superiores de este espectro continúan desvaneciéndose, dejando solo los
parciales más significativos para resonar:
15ma
Tenga en cuenta que, debido a los efectos de los golpes y la modulación entre parciales,
algunas notas cambian ligeramente de tono durante la evolución sónica.
espectros artificiales (armónicos)
Las relaciones descritas anteriormente con respecto a la serie armónica y los espectros
instrumentales se prestan a un modelo simple. Desde el comienzo mismo del movimiento
espectral, los compositores han tomado la expresión matemática simple de la serie
armónica descrita anteriormente (frecuencia = rango * fundamental; donde el rango es
un número entero que define el número parcial; el fundamental y la frecuencia se
expresan en Hz) y lo usó para crear espectros abstractos. En lugar de analizar el
espectro de un sonido dado, crearon sonidos que eran armónicos, pero que tenían
no existía anteriormente. Cualquier combinación de armónicos parciales construidos

sobre la misma parte fundamental comparte ciertas propiedades acústicas, a las que el
oído es sensible, y crea un alto grado de fusión. Mediante el uso de combinaciones
novedosas de parciales y amplitudes, los compositores espectrales han podido crear
nuevos sonidos artificiales que conservan gran parte de la naturalidad de los sonidos
acústicos y que dan a la música espectral el tipo de resonancia sonora que a menudo
se ha observado en esta música.
distorsiones de los espectros armónicos
Como se mencionó anteriormente; muchos espectros instrumentales no son

perfectamente armónicos. Están ligeramente estirados o comprimidos. Para modelar
este efecto (y también para extenderlo a distorsiones extremas que, si bien no se
encuentran en la naturaleza, ofrecen interesantes posibilidades musicales utilizadas a
menudo por los compositores espectrales), se agrega un exponente a la ecuación para
los armónicos parciales, produciendo la siguiente ecuación: frecuencia = rango *
fundamental elevado a la x potencia; donde ranking es un número entero que define el
número parcial; la fundamental y la frecuencia se expresan en Hz, y x es un valor mayor
que cero. Si el exponente x es menor que uno, el espectro se comprime; si es mayor
que uno, se estira; e igual a uno, es armónico.
En la naturaleza, estos valores siempre estarán bastante cerca de uno (por ejemplo,
0,98 o 1,03, etc.), pero para fines musicales pueden ser mucho más variados.
ejemplo
Los primeros diez parciales de un espectro armónico (notas aproximadas al cuarto de

tono, frecuencias marcadas arriba):
65.4 130.0 ig6.2 261.6 327.0 392.4 457.6 523.3 588.? 653.g
C)
Versión estirada del mismo espectro (coeficiente de distorsión de 1,1):
65.4 140.2 21g.0 300.5 384.1 46g.4 556.1 644.1 ?33.2 823.3
metro
o
94 Anexo I
Versión comprimida del mismo espectro (coeficiente de distorsión de 0,9):
65.4 122.0 175.8 227.7 278.4 328.0 376.8 425.0 472.5 51g.5
~ '"
1,
O
Otra técnica de distorsión utilizada con frecuencia (que también comprime o

estira los espectros) es cambiar las notas más altas y/o más bajas del espectro
y luego volver a escalar las notas interiores del agregado de tal manera que se
conserve el espacio relativo. entre las frecuencias.
espectros de frecuencia desplazada
Un tipo diferente de distorsión espectral, inspirada en dispositivos electrónicos

analógicos y no en la naturaleza, es el cambio de frecuencia. Esta técnica, en
lugar de crear una distorsión cada vez mayor a medida que aumentan las
frecuencias (ya que es exponencial), añade un valor constante (en Hz) a las
frecuencias de todos los parciales. Por lo tanto, la ecuación para los parciales
en un espectro desplazado en frecuencia es frecuencia = rango * fundamental
+ valor de desplazamiento donde el rango es un número entero que define el
número parcial; la fundamental, la frecuencia y el valor de desplazamiento se
expresan en Hz. El efecto de esta distorsión se vuelve progresivamente menos
significativo a medida que aumentan las frecuencias, ya que el porcentaje de
distorsión disminuye. Este tratamiento tiene un sonido muy característico que
se diferencia bastante de otros tipos de distorsiones.
ejemplo
Los primeros diez parciales de un espectro armónico (notas aproximadas al

cuarto de tono, frecuencias marcadas arriba):
65.4 130.8 lg6.2 261.6 32?.0 3g2.4 45?.6 523.3 588.? 653.g
• 0 ~hx 0 LT
'0"
La misma frecuencia de espectro desplazada en 100 Hz:
165.4 200.9 296.4 361.5 427.0 402.2 557.6 620.0 688.e 7ss.e
1"
soy ~
La misma frecuencia de espectro desplazada por 10 Hz:
55.4 120.8 186.3 251.5 316.g 382.6 447.7 513.1 578.6 644.2
modulaciones (general)
Los espectros discutidos hasta este punto se basan en lo que los físicos denominan
oscilaciones simples. Con esto quieren decir que solo hay un elemento periódico
en la forma de onda, aunque ese elemento puede ser complejo.
Sin embargo, en muchas situaciones, un sonido interactúa con un segundo sonido
independiente. La forma más familiar de interacción es que un sonido module al
otro. A continuación se detallarán tres tipos de modulación que han sido
frecuentemente utilizados por los compositores espectrales: amplitud, frecuencia y
anillo.
Amplitud modulada
Este tipo de modulación, que se utiliza para la radio AM, es más familiar en la
música como vibrato de amplitud, como el que se encuentra al tocar la flauta.
La modulación de amplitud también es importante por su papel en la creación de
flujo espectral (descrito anteriormente) en timbres instrumentales. La mayoría de
los parciales en la naturaleza tienen amplitudes que varían constantemente, incluso
cuando la impresión general es de un nivel constante. Este aspecto se modela en
muchas aplicaciones de síntesis con fluctuaciones (generadores de envolvente
aleatoria) u osciladores de baja frecuencia (menos de 20 Hz) que modulan el
generador de amplitud principal. La modulación de amplitud de la frecuencia
auditiva (modulaciones superiores a 20 Hz), que genera nuevos parciales audibles
que son distintos de los pertenecientes a los dos sonidos que interactúan, no se ha
utilizado mucho ni en la música electrónica ni en la espectral.
96 Anexo I
modulación de frecuencia
La modulación de frecuencia (FM) es la modulación más utilizada para
aplicaciones musicales. En su forma más simple, la modulación de frecuencia
puede tomar la forma de vibrato de tono, como el que usan los instrumentos de
cuerda. En los años setenta, John Chowning desarrolló la técnica de frecuencia
auditiva FM, que modula una onda portadora sinusoidal mediante un modulador
sinusoidal con una frecuencia superior a 20 Hz. Este tipo de modulación crea
bandas laterales (parciales en cualquier 'lado', simétricamente por encima y por
debajo, de la frecuencia portadora) en el espectro generado. Estas bandas
laterales tienen la ventaja de exhibir una gran cantidad de flujo espectral a
medida que cambia la profundidad de modulación, o índice. (La profundidad y el
índice de modulación son formas de expresar la cantidad de modulación que
afecta a la portadora; cuanto mayor sea la profundidad de modulación o el
índice, más bandas laterales estarán presentes en el espectro modulado. Las
amplitudes relativas de las bandas laterales también dependen dependiendo de
esta profundidad o índice.) Si bien estos cambios son bastante diferentes de los
que se encuentran en los espectros instrumentales, Chowning demostró que en
muchos casos la existencia de fluctuaciones es más importante que la estructura
exacta de esos cambios. Por lo tanto, esta técnica podría generar sonidos
relativamente satisfactorios con solo dos osciladores, mientras que las técnicas
aditivas, por ejemplo, podrían requerir docenas o más. Esta eficiencia llevó a
Yamaha a licenciar la técnica para sus sintetizadores, comenzando con la serie
DX. De la misma manera que los compositores espectrales estaban modelando
y analizando sonidos instrumentales para la creación de timbres sintetizados orquestal
El espectro producido con esta técnica se expresa con la siguiente ecuación:
frecuencia = portadora + y (índice * modulador); donde el índice es igual a 0,
luego a 1, luego a 2, etc. hasta alcanzar el valor máximo del índice. Las
amplitudes de los espectros modulados en frecuencia siguen funciones
relativamente complejas, que a menudo quedan fuera de los modelos
computacionales simples. Los compositores espectrales han utilizado este
modelo de cálculo para integrar sonidos FM electrónicos con timbres
instrumentales y crear una nueva categoría de modelos espectrales para usar en todo
El siguiente ejemplo muestra una modulación con una portadora ('c') de A,
440 Hz y un modulador ('m') de 100 Hz, ligeramente por encima de un G2 (notas
aproximadas al cuarto de tono, frecuencias marcadas arriba):
440 540 340 640 240 740 140 840 40 940 50 104,0 160c
c c+m cm c+(2*m) c+(3*m) c+(4*m) c+(5*m) +(6*m)
c(2*m) c(3*m) c(4*m) c(5*m) c(6*m)
tl,. metro
Tenga en cuenta que las frecuencias negativas se escuchan de manera idéntica a las
positivas, excepto que la fase está invertida.
modulación en anillo
Originalmente un tratamiento electroacústico analógico, los moduladores de anillo modifican

sonidos complejos. En las implementaciones originales, un sonido captado por un micrófono
era modulado por un generador de ondas sinusoidales (esto se usa, por ejemplo, en las
obras Mixtur y Mantra de Stockhausen ). La principal diferencia con la modulación FM es
que este tipo de modulación no es jerárquica: no hay una portadora y un modulador que la
modifique, sino dos sonidos iguales, ambos presentes directamente en el sonido resultante
y ambos modulados por el otro. El espectro resultante de una modulación en anillo se
puede simular cuando la frecuencia de cada nota del primer espectro se combina por suma
y resta con la frecuencia de cada nota del segundo espectro, produciendo todas las
combinaciones aditivas y sustractivas posibles de la par. ciales Cuando los dos espectros
contienen muchos parciales, se produce una enorme cantidad de tonos combinados y si
los espectros no son armónicos y son ricos, la modulación resultante puede convertirse
rápidamente en ruido. El número de parciales generados será el doble del número de
parciales del primer espectro multiplicado por el número de parciales del segundo espectro.
El siguiente ejemplo muestra una modulación de un primer espectro construido sobre

A, 440 Hz, con los primeros dos parciales y un segundo espectro construido sobre D 3/4
sostenido 2, 80 Hz, con los primeros tres parciales (notas aproximadas al cuarto de tono,
frecuencias marcadas arriba):
espectro 1 espectro 2
440 880 80 150 240
a 2a
b 2b 3b
hola
gramo.
modulación
520 600 680 360 280 200 g60 1040 1120 800 720 640
2a+b 2a+2b 2a+3b 2ab 2a2b 2a3b

a+b a+2b a+3b ab a2b a3b
yo _C."
T
98 Anexo I
fundamentos virtuales
En la sección anterior sobre la serie armónica, la fundamental se explicó

esencialmente como el máximo común denominador de un espectro armónico. Sin
embargo, para un espectro distorsionado, desplazado, no armónico o basado en
modulación, el oído todavía tiende a encontrar una fundamental. (Nota: el oído hace
esto incluso en algunos espectros instrumentales, como los sonidos graves de un
piano, donde el tono fundamental percibido está ausente del espectro; las cuerdas
son demasiado cortas para vibrar realmente a esas frecuencias). Muchos algoritmos
psicoacústicos han han propuesto que intentan modelar este efecto por el cual el
oído crea una especie de fundamental 'virtual' en espectros que carecen de uno
real. Estos algoritmos dependen de la tolerancia del oído discutida en la sección
anterior sobre la aproximación.
Con ligeras variaciones, calculan el máximo común denominador para una tolerancia
dada (que a menudo es especificada por el usuario). Los compositores espectrales
han utilizado a menudo el fundamental virtual como una medida adhoc de
armonicidad (falta de tensión) o inarmonicidad (presencia de tensión), equiparando
los fundamentales virtuales superiores con mayor armonicidad o menor inarmonía y
los inferiores con menor armonicidad, o mayor inarmonía. La motivación para esto
es que los espectros armónicos comienzan con una fundamental real y, a medida
que se distorsionan, la fundamental virtual se mueve en varias direcciones; cuando
estas distorsiones se vuelven más y más parecidas al ruido, la fundamental virtual
desciende hasta que, para el ruido blanco, la fundamental virtual se aproxima a cero
Hz. Esta técnica, sin embargo, solo funciona dentro de contextos restringidos,
especialmente en lo que respecta al registro. A menudo es necesario transponer
agregados a un registro común antes de comparar sus fundamentales virtuales,
porque un registro más bajo automáticamente resultará en un fundamental virtual
más bajo para la misma armonía.
espectros como armonía/timbres
Construir sonidos orquestales globales sobre los mismos modelos que constituyen
sonidos individuales instrumentales o artificiales (espectros) (a través de la síntesis
instrumental, descrita anteriormente) crea una poderosa ambigüedad entre las
nociones de armonía y timbre. Una vez que la masa instrumental se percibe
globalmente, como color o textura, la noción de armonía se vuelve menos relevante
que la de color o timbre. Sin embargo, cuando la percepción es menor que la de una
masa fusionada, está claro que las notas de estos modelos espectrales han asumido
un papel armónico. Lo que realmente surge, de hecho, es que en la música espectral
la línea entre estos dos conceptos se ha desdibujado, prácticamente hasta el punto
de la inexistencia. Los agregados de esta música se utilizan simultáneamente para
controlar el movimiento armónico y la evolución tímbrica. Además, estos dos tipos
de movimiento son a menudo indistinguibles.
Por lo tanto, en la música espectral, al menos, suele ser más relevante combinar
los dos conceptos en el concepto más general de armonía/timbre; este concepto

híbrido conserva aspectos de sus dos ideas componentes y captura la
interdependencia e indivisibilidad que se ha desarrollado entre ellos.
espectros como reservorios
Además de construir armonías/timbres a partir de los modelos basados en la

acústica proporcionados por los espectros, muchos compositores espectrales usan
estos modelos como depósitos. A veces tratan estos depósitos como modos, a
partir de los cuales se pueden construir líneas y armonías: el poder de este sistema
proviene del hecho de que los modelos acústicos pueden generar un gran número
de frecuencias (y mediante la aproximación, alturas) que se pueden combinar con
cada uno de ellos. otro sin dejar de garantizar una coherencia global.
Esto permite que una única entidad estructural subyacente y un color creen una
proliferación de manifestaciones superficiales que están coherentemente relacionadas.
Otras veces, estos depósitos se utilizan para proporcionar una metáfora de la
evolución musical que están tratando de crear; por ejemplo, pasar a parciales cada
vez más altos del mismo espectro a medida que los desarrollos musicales y otros
parámetros aumentan la tensión ambiental. El tratamiento de los espectros como
reservorios y su tratamiento como armonía/timbres, descrito en la sección anterior,
no son contradictorios, sino complementarios. El enfoque de depósito se usa a
menudo para proporcionar actividad superficial dentro de un ritmo armónico más
lento y el enfoque de armonía/timbre se presta a pasajes más armónicos; sin
embargo, se pueden encontrar muchas configuraciones diferentes en la música.
Derivación de agregados de tono a partir del análisis espectral
análisis espectral m Transformadas de Fourier
Mucha de la información ya discutida resulta de la información recopilada de los

análisis espectrales, pero los mecanismos reales de estos análisis no han sido
explicados. Se basan en el trabajo del matemático francés Jean Baptiste Joseph
Fourier (17681830). Fourier demostró que cualquier forma de onda periódica podía
descomponerse en la suma de una serie de ondas sinusoidales cuyas frecuencias
son múltiplos enteros de un fundamental (aunque no necesariamente una serie
finita) con diferentes amplitudes y fases; en otras palabras, todas las formas de
onda periódicas pueden transformarse en algún tipo de serie armónica. Esto se
llama Transformada de Fourier, ya que la función periódica se transforma en una
serie de Fourier equivalente. Mientras que, en teoría, la función periódica debe ser
infinita, en la práctica, varios periodos de estabilidad son suficientes para una
función precisa, aunque precisa.
100 Anexo I
análisis no perfecto (en el sentido de poder reconstruir una forma de onda

exactamente idéntica). Además, aunque la técnica en su forma pura solo
puede crear espectros armónicos, el uso de 'pseudofundamentos'
extremadamente bajos permite un buen muestreo de la energía espectral en
todo el rango auditivo, proporcionando una aproximación cercana incluso a
sonidos muy no armónicos. Esta técnica no es adecuada, sin embargo, para
el tipo de análisis numérico discreto requerido para aplicaciones musicales,
donde los infinitos no pueden ser parte de la entrada o los resultados y donde
una cierta cantidad de error de cuantificación es aceptable. La solución para
la mayoría de los usos aplicados del análisis espectral fue el desarrollo de la
Transformada de Fourier discreta (DFT). Esta técnica esencialmente muestrea
posiciones de tiempo discretas de la señal o función de entrada y trunca la
serie de Fourier después de un cierto número de términos; cuando este
muestreo es lo suficientemente denso, se crea una buena aproximación de la
función continua. Esta técnica requería un cálculo extremadamente intensivo
incluso para las computadoras, hasta que se desarrolló una clase de algoritmos
extremadamente eficientes para calcular estas DFT. Estos algoritmos
dependen de un número factorizable de puntos que permite que los cálculos
se dividan en partes separadas y se reordenen de manera que se reduzca drásticam
Se conocen como transformadas rápidas de Fourier (FFT).
Transformada rápida de Fourier (FFT)
Esta versión eficiente de la transformada discreta de Fourier está en el corazón

de todos los análisis espectrales en computadoras. Para realizar este cálculo
en una señal de audio, se debe seleccionar una ventana de sonido para el
análisis. Esta ventana no se puede simplemente eliminar del sonido sin crear
artefactos importantes (frecuencias que se crean por el mecanismo del análisis
en lugar de como resultado de su presencia en el sonido), pero debe extraerse
con una envolvente que cree una distorsión mínima. Cuanto más larga sea la
ventana (temporalmente hablando), mayor será la resolución de frecuencia
del análisis; la resolución temporal, por el contrario, disminuye con la longitud
de la ventana. Esto se debe al hecho de que se supone que todos los sonidos
dentro de la ventana no cambian y se promedian en toda la ventana. Esto crea
una situación similar a las fotos (se necesitan tiempos de obturación rápidos
para capturar objetos en movimiento, lentos para poca luz) donde siempre se
deben hacer concesiones. Al estudiar análisis espectrales, es importante
recordar el efecto significativo que estas decisiones paramétricas tienen en el
resultado final. En esencia, no hay un análisis que represente la realidad de
una señal acústica, sino muchos análisis posibles que reproducen con
precisión ciertos aspectos del sonido mientras distorsionan otros (esto recuerda
el efecto creado por diferentes proyecciones bidimensionales del mapa de el
mundo). Cuando
Guía de los Conceptos y Técnicas Básicas de la Música Espectral 101
Al seleccionar estos parámetros, es muy importante tener esto en cuenta y realizar los análisis
de manera adecuada para revelar los aspectos que se necesitan ver. Incluso puede ser útil
realizar múltiples análisis del mismo sonido.
FFT dinámicas
La descripción anterior de las FFT trata de ventanas únicas, en las que todos los sonidos se
promedian juntos. Para ver los cambios dentro de un sonido a lo largo del tiempo, es necesaria
una serie de FFT con ventanas que avanzan en el tiempo. Dispositivos como los vocoders de
fase son capaces de analizar un sonido con esta técnica de FFT con ventanas superpuestas
que avanzan en el tiempo y crean una representación del sonido a medida que evoluciona. En
condiciones óptimas, esta representación es lo suficientemente precisa como para recrear
perfectamente el sonido. Si bien esta técnica de FFT dinámicas es capaz de analizar casi
cualquier sonido, a menudo la dificultad reside en asimilar las masas de datos que se generan
(un conjunto de FFT produce miles de amplitudes y frecuencias cientos de veces por cada
segundo de sonido). Uno de los medios más familiares y exitosos para hacer que estos datos
sean comprensibles es generar representaciones gráficas, como sonogramas.
sonograma
Los sonogramas son una representación gráfica de las tres dimensiones de tiempo, frecuencia
y amplitud en dos dimensiones, con la tercera dimensión de amplitud representada por un
ingenioso uso gráfico de la oscuridad. La ventaja de hacer esto es que la multitud de
frecuencias con poca o ninguna amplitud simplemente desaparecen, lo que hace que la imagen
esté menos abarrotada. El programa AudioSculpt, creado en IRCAM, ha facilitado el acceso a
los sonogramas y ha tenido una gran influencia para hacer accesible y manejable la sutileza del
análisis temporalmente sensible. En el pasado, los modelos no dinámicos simplificados, del tipo
descrito en la primera sección de este documento, eran todo lo que los compositores podían
manejar fácilmente.
Este tipo de representación hace posible el uso de modelos mucho más sofisticados.
Sonograma de una nota tocada en el arpa (ver figura 1): el rectángulo superior más pequeño
muestra la amplitud en el eje y y el tiempo en el eje x, el rectángulo inferior más grande muestra
el tiempo (en segundos) en el eje x y la frecuencia (en Hz) en el eje y; en esta representación,
la amplitud se muestra por la oscuridad (en escala de grises).
Este tipo de representación es poderosa ya que da una clara y bajo

visión general estable de una enorme cantidad de datos.
102 Anexo I
M~
titulado Análisis 2]
~ yo
0,2 0,4 0,6 0,8 1,0:1,2 1.,q 1.6 1.8 2.0 2.2 2.4 2.6 2.~; 3.0 3.2
Figura I Este sonograma fue producido con el programa AudioSculpt y se usa con el
permiso de IRCAM
reducción de datos
Los compositores y los científicos no se han basado simplemente en trucos

gráficos para reducir la cantidad de datos generados por las FFT dinámicas;
necesitaban métodos para ordenar estos datos y extraer los elementos precisos
necesarios para diferentes aplicaciones. Estaría más allá del alcance de este
artículo describir todos estos; sin embargo, es necesario mencionar dos de ellos
que han sido utilizados a menudo por compositores espectrales.
algoritmos psicoacústicos
La estrategia más utilizada para reducir la cantidad de datos producidos por las
FFT es intentar seleccionar los parciales del sonido analizado que son los más
importantes para la percepción (o destacados). La estrategia más antigua y más
simple, y una utilizada en muchas piezas espectrales, es
seleccione los parciales más fuertes (llamados los picos). En los años ochenta, el deseo
no solo de basar la selección en el parámetro cuantitativo de amplitud, sino también de
tener en cuenta el lado psicológico de la prominencia, condujo a nuevos enfoques. La
estrategia más utilizada para determinar la prominencia de varios picos (al menos en la
comunidad espectral) es un algoritmo desarrollado por el psicoacústico alemán Ernst
Terhardt, que fue implementado en IRCAM por Dan Timis y G6rard Assayag como iana .
(Más tarde, Todor Todorof lo transfirió a tiempo real). Los detalles del algoritmo están
más allá del alcance de este artículo, pero el objetivo es refinar la selección de picos,
teniendo en cuenta ambos principios físicos (banda crítica, frecuencia respuesta del
oído, etc.) y cognitivas (construcción de fundamentos virtuales); clasificar la prominencia
de cada pico y eliminar los picos que pueden ser fuertes, pero que están enmascarados
por otros parciales.
Esta técnica ha permitido a los compositores lidiar mejor con las limitaciones técnicas u
orquestales de la polifonía, seleccionando los mejores parciales, incluso cuando son
pocos.
seguimiento parcial
Una técnica más reciente para la reducción de datos, que se adapta particularmente
bien a grandes series de FFT dinámicas, es el seguimiento parcial. Esta técnica busca
conexiones entre análisis sucesivos, tratando, en esencia, de conectar los puntos. Esto
genera líneas musicales a partir de la serie de análisis.
Generalmente se utiliza para aplicaciones de resíntesis, pero también se ha utilizado
como modelo para realizaciones instrumentales.
Conceptos rítmicos
Con los conceptos rítmicos y formales descritos en esta sección y la siguiente, se

describen muchas menos ideas que en las secciones anteriores. A nivel formal y rítmico,
la música espectral es más continua con otras corrientes musicales de finales del siglo
XX; mientras que es más divergente en el nivel de tono, armonía y timbre. Me limitaré a
las ideas que son a la vez importantes para la música espectral y particulares. Las ideas
que forman parte de la lingua franca de la composición contemporánea no recibirán
aquí un tratamiento específico.
duración absoluta versus ritmo simbólico
Así como las frecuencias ofrecen a los músicos espectrales un acceso más directo a
muchas estructuras sonoras que las notas, las duraciones temporales absolutas suelen
ser una forma más fácil de conceptualizar el tiempo y el ritmo que las subdivisiones
simbólicas de la notación musical. Esta concepción continua ha sido menos
104 Anexo I
ampliamente explotado para el ritmo que el equivalente lo ha sido para las

frecuencias, ya que el problema de aproximación es mayor y la precisión
esperada de los ejecutantes y percibida por los oyentes es mucho menor.
Por lo tanto, el dominio en el que se ha aplicado ampliamente el pensamiento
rítmico duracional se limita a las relaciones macrorrítmicas junto con unas
pocas relaciones de casos especiales, en las que las duraciones tienen
grandes ventajas. En estas situaciones, las relaciones concebidas
duracionalmente suelen ser más flexibles que las simbólicas. Una estructura
temporal idéntica se puede estirar o comprimir fácilmente y se puede aumentar
o reducir el número de eventos sin cambiar el marco de su percepción general,
mientras que esto es a menudo difícil o imposible en un pasaje anotado
tradicionalmente sin volver a anotarlo por completo o cambiar el tempos (que
en ciertos contextos pueden no ser posibles o deseables).
cuantificación
La aproximación de eventos temporales continuos a las unidades discretas de
la notación rítmica musical o cualquiera de esas unidades se suele denominar
cuantificación. Este nombre es una referencia explícita al tipo de cuadrícula
que presentan las subdivisiones rítmicas. A diferencia de las cuadrículas que
dividen las frecuencias en el tono disponible más cercano, las cuadrículas
rítmicas son jerárquicas; esto hace que sea difícil producir cuantificaciones
convincentes. Además, la capacidad del oído para discernir anomalías rítmicas
depende mucho del contexto. Por ejemplo, durante un accelerando, si una de
las duraciones es más larga que su predecesora (un micro rallentando) incluso
por unas pocas centésimas de segundo, será perceptible; mientras que una
nota que dure ocho segundos y una que dure nueve segundos serán
indistinguibles cuando no haya señales de tiempo externas para marcar la
duración. El resultado es que, a diferencia de la aproximación de frecuencia,
no hay una aproximación mejor y más cercana para cada resolución (semitono
o cuarto de tono, etc. para frecuencias, subdivisiones de tiempo máximo para
ritmos), sino diferentes conjuntos de compromisos que deben hacerse teniendo
en cuenta el contexto musical y las limitaciones. Esto conduce a menudo a la
imposibilidad de utilizar cuantificaciones automáticas que no hayan sido
modificadas manualmente por el compositor. Como resultado, muchos de los
pasajes en piezas espectrales cuya concepción rítmica comenzó en el dominio
de las duraciones fueron cuantificados a mano o fueron 'retocados'
manualmente. Carlos Agon, G6rard Assayag y yo mismo desarrollamos un
sistema recientemente en el IRCAM que busca corregir esta situación
proporcionando un entorno de cuantificación interactivo llamado 'Kant', donde
las preocupaciones compositivas y las estrategias de cálculo pueden coexistir
en un entorno sensible al usuario. Este sistema permite al compositor trabajar
hacia una cuantificación aceptable en lugar de simplemente ofrecer una sola, tal vez
aceleraciones/desaceleraciones
Entre las estructuras más a menudo modeladas como duraciones en la música

espectral están las aceleraciones y ralentandi. Para producir una impresión
psicológicamente convincente de aceleración o desaceleración, los cambios de
duración deben ser exponenciales, no lineales. Esto los hace particularmente
adecuados para la aproximación por curvas. Estas curvas presentan representaciones
gráficas intuitivas de los cambios de velocidad, que luego se pueden adaptar y
cuantificar para adaptarse a diversas situaciones musicales. Si bien los convincentes
accelerandi y rallentandi ciertamente se pueden escribir directamente en notación
rítmica, son extremadamente difíciles de modificar en este formato (por ejemplo,
agregando eventos dentro del cambio de velocidad); mientras que las curvas son
extremadamente maleables y permiten al compositor generar clases completas de
soluciones que crean la misma sensación de cambio de velocidad.
El siguiente ejemplo es una curva de aceleración, que se genera mediante una
función exponencial, luego se edita y se muestra de la siguiente manera
curva:
bpf ~oB
La curva se muestrea en puntos discretos que luego se representan

proporcionalmente dentro del editor de cuantificación de Kant:
3 0
Yo ooo 100001
I
$tcnt
69
[1] medida archi iU~l|tif
Zoom
106 Anexo I
Los resultados finalmente se cuantifican en notación rítmica estándar:
I Jo,0 1
3 4 6
Especialmente notable en una cuantificación muy simple, como esta, es la

pérdida de información. Si bien no tenemos ritmos más largos que los que los
preceden, la naturaleza continua de la aceleración se ha perdido. En un contexto
dado, esto podría o no ser un problema. La única solución salvo un ritmo
tremendamente complejo, que es poco probable que reciba una interpretación
precisa, es adoptar algún elemento de notación proporcional (como haces de
aceleración). Es precisamente este tipo de problema el que ha llevado a los
compositores espectrales a mezclar en sus obras la notación rítmica proporcional
y la tradicional. La actitud utilizada en la mayoría de las obras espectrales es
puramente pragmática: la que puede expresarse más claramente a través de
la notación tradicional la utiliza, mientras que la que sólo puede expresarse de
manera torpe o inexacta a través de esta notación recurre a los medios
alternativos de notación proporcional o personalizada.
modelos de fuentes electroacústicas
Hay muchos otros tipos de modelos duracionales que han sido utilizados por
varios compositores. Aparte de las curvas, la clase más importante de modelos
son los inspirados en procedimientos electroacústicos como ecos, retrasos,
bucles de cinta, etc. Este tipo de manipulación es simplemente la aplicación de
técnicas ampliamente utilizadas de la música de cinta en el ámbito del ritmo.
música instrumental notada micicamente (a través de la cuantificación).
modelos de análisis sónicos
Como ocurría con las estructuras armónicas, el uso inicial de modelos

matemáticos relativamente simples, como los descritos anteriormente, se ha
enriquecido en los últimos años con modelos más complejos extraídos de
sonidos reales mediante análisis dinámicos de frecuencia. Se pueden extraer
muchos tipos diferentes de información rítmica de estos análisis (ya sean
contornos dinámicos, ritmos hablados o el ritmo de las evoluciones tímbricas,
etc.). Los compositores han extraído esta información de todo tipo de sonidos,
desde olas rompiendo hasta textos recitados y gestos instrumentales. Estos
modelos no solo ofrecen ricos materiales armónicos, sino que también proponen
estructuras rítmicas muy interesantes, que se pueden utilizar
junto con el material armónico correspondiente o independientemente de él. Por

supuesto, la traducción de las fluctuaciones rítmicas a menudo diminutas que se
encuentran en la naturaleza en un contexto instrumental requiere un control muy
prudente de la cuantificación y una mezcla juiciosa de notación tradicional y
proporcional.
distorsiones rítmicas
El alto grado de claridad perceptiva y la previsibilidad que lo acompaña que
ofrecen muchas estructuras rítmicas duracionales ha llevado a muchos
compositores a distorsionar estas estructuras en diversos grados. Estas
distorsiones hacen eco de las que se realizan en las armonías. Los tipos más
simples de distorsión conservan la duración relativa de los ritmos; un buen
ejemplo de esto es el estiramiento o la compresión rítmicos, en los que se
conservan las longitudes relativas de cada duración mientras se aumenta o
disminuye la duración total (esto es idéntico a uno de los procedimientos para la
distorsión armónica mencionados anteriormente). Otra técnica es agregar un
porcentaje de fluctuación rítmica aleatoria a las duraciones. Cuando este
porcentaje es pequeño, la estructura subyacente todavía está muy presente,
pero la superficie se vuelve menos predecible; cuando se aumenta el porcentaje,
la aleatoriedad puede comenzar a dominar la estructura subyacente. Las
permutaciones combinatorias también se usan con frecuencia para perturbar la
linealidad de un modelo rítmico (por ejemplo, intercambiar las posiciones de dos
eventos dentro de una secuencia de diez eventos puede proporcionar un
momento de sorpresa y contraste dentro de una secuencia fuertemente
direccional). Estas distorsiones aumentan en gran medida la flexibilidad que se puede lo
Conceptos Formales
proceso
Si bien no es exclusiva de la música espectral, la idea de la transformación
continua de un estado a otro, o proceso, ha adquirido una manifestación especial
y ha jugado un papel crucial en la construcción formal de la música espectral.
Los tipos de procesos que se encuentran en la música espectral son
significativamente diferentes de los de la música minimalista, por ejemplo, en que
afectan todos los parámetros musicales juntos, en lugar de actuar solo en uno o
dos (como la fase). Los procesos típicos de las primeras piezas del movimiento
fueron transformaciones del orden y la estabilidad (que incluye la armónica)
hacia el desorden y la inestabilidad del ruido, o viceversa. Un buen ejemplo de
este tipo de proceso multiparamétrico es el comienzo de la pieza Gondwana de
Murail, donde una campana sintetizada orquestalmente...
108 Anexo I
con el perfil espectral, la envolvente y los ataques instrumentales necesarios para

lograr esa estructura, se transforma gradualmente en un sonido de metales
sintetizado orquestalmente. Los tipos de procesos utilizados en esta música son
distintos de muchos procesos formales que se encuentran en otros tipos de
música, ya que funcionan en niveles perceptibles. No son estructuras matemáticas
subyacentes, sino que impregnan todos los niveles de la pieza y son un aspecto
importante de la evolución y el movimiento musical percibido.
interpolación
El tipo de transformación suave de un estado a otro descrito anteriormente a
menudo utiliza interpolaciones. Estos se utilizan en casi todos los aspectos de la
música, especialmente tonos y ritmos. Los estados inicial y final se colocan en los
dos puntos finales de las líneas o curvas que luego se muestrean en varios puntos
para generar estados intermedios. Este tipo de procedimiento es especialmente
efectivo en los dominios continuos de frecuencia y tiempo, pero a veces se realiza
directamente sobre notas simbólicas o ritmos. La siguiente figura ilustra la
construcción de dos pasos interpolados a lo largo de líneas entre los estados
inicial y terminal (estas líneas también podrían reemplazarse por curvas u otras
formas para producir un resultado menos direccional). Cabe señalar que el poder
de esta técnica es la novedad que se puede producir en los estados interpolados.
Estructuras de intervalos o de tiempo que habrían sido imposibles de imaginar
abstractamente pueden a veces surgir de estas interpolaciones. En efecto, el
verdadero interés no es el archivo de principio o fin, sino los descubrimientos que
se van haciendo en el camino.
o
o
Ist 2º acorde
acorde interpolado acorde terminal
inicial o acorde o figura
figura rítmica o figura rítmica
rítmica interpolado o figura rítmica
limitando la direccionalidad m procesos de procesos
La principal fortaleza de los procesos e interpolaciones es el sentido de dirección e

incluso de inevitabilidad que imparten a la evolución musical. Sin embargo, este activo
puede convertirse en un inconveniente cuando conduce a la previsibilidad.
Uno de los cambios más significativos que se ha producido en la música espectral en los
últimos 15 años es el deseo de encontrar estrategias que reduzcan esta previsibilidad
conservando la direccionalidad previamente adquirida. Una técnica que se ha utilizado
con este fin es la anamorfosis, que se basa en la técnica de anamorfosis de los pintores
medievales. La idea detrás de esta técnica es presentar un solo objeto desde diferentes
perspectivas, que distorsionan el objeto de varias maneras , a veces incluso haciéndolo
parecer un objeto completamente diferente. De esta manera, un objeto puede convertirse
en una rica reserva de material musical y formal que puede sonar muy diferente a pesar
de su alto grado de relación; creando efectos muy diferentes y sorprendentes sin
comprometer la coherencia del material musical. Otra técnica es saltarse pasos dentro
de un proceso. En un proceso claramente dirigido, el compositor crea imprevisibilidad,
en la tasa de cambio y contraste, entre los pasos no adyacentes, a través de este
procedimiento. Al igual que con la anamorfosis, la dirección general del proceso es lo
suficientemente fuerte como para soportar estas contradicciones locales sin perder su
poder para proporcionar una dirección global.
El intento más interesante de subvertir la direccionalidad unívoca del proceso es

también el más estructuralmente significativo: construir procesos que utilizan como
elementos no armonías o duraciones sino otros procesos completos. Por ejemplo, uno
podría comenzar una pieza con un proceso que tenga armonías densas similares al ruido
en los registros bajos, aumentando y volviéndose más armónicos y más definidos en su
contenido melódico y figurativo; todo este proceso podría entonces ser tratado como
una unidad que se dobla gradualmente hasta convertirse en un proceso opuesto de
sonidos que se hunden, volviéndose menos armónicos y más difusos gestualmente. Los
estados intermedios complejos en este tipo de proceso de múltiples capas a menudo
pueden producir nuevas texturas y situaciones musicales. Una vez que estos procesos
de procesos se combinan con las otras estrategias de anamorfosis y presentación
incompleta, ofrecen a los compositores espectrales herramientas poderosas para
construir formas complejas e impredecibles que, sin embargo, mantienen la cohesión y
la direccionalidad.
Temas asociados
Los temas de esta sección no son precisamente sobre técnicas o ideas espectrales, sino
que son cuestiones asociadas que han sido importantes para muchas especificaciones.
110 Anexo I
compositores tradicionales. Debido a las relaciones tangenciales de algunos de estos

temas con nuestro tema principal, intentaré ser muy breve. Proporciono esta información
simplemente para orientar a los lectores que no están familiarizados con estas ideas;
aquellos con un interés más profundo deberían buscar publicaciones más enfocadas en estos tem
Composición asistida por computadora
La música espectral usa muchos procedimientos que requieren cálculos (como los cálculos
de frecuencia descritos en la primera sección de este artículo), pero no es música
verdaderamente algorítmica. Los cálculos son necesarios para generar material básico
(incluso las conversiones más básicas de frecuencias a notas, por ejemplo, pueden
consumir mucho tiempo cuando se realizan manualmente); sin embargo, este material no
se usa directamente, sino que el compositor lo manipula musicalmente. Cuando estos
cálculos representan una importante inversión de tiempo, es difícil que los compositores
se sientan libres con el material generado. Es poco probable que desechen semanas de
cálculos elaborados solo porque no es exactamente lo que buscaban. Es más probable
que lo modifiquen un poco y luego se las arreglen. Sin embargo, esta libertad para
experimentar y evaluar material (incluso extremadamente complejo) es exactamente lo
que necesitaban los compositores espectrales. El momento fue afortunado, ya que las
computadoras comenzaban a prevalecer y su utilidad para esta aplicación era evidente.
Para la computadora, ninguno de estos cálculos era de una complejidad significativa y, por
lo tanto, con el entorno adecuado, un compositor podía trabajar libre e intuitivamente con
un material de casi cualquier complejidad. Esto también fue útil para desmitificar el cálculo.
Una vez que las horas, los días y las semanas se convirtieron en segundos, se volvió más
difícil atribuir un significado abstracto al mero hecho del cálculo y se devolvió el énfasis al
verdadero producto final: el resultado musical. Los primeros programas de composición
asistida por computadora (CAC) tenían un alcance relativamente limitado. Fueron creados
para o por compositores individuales o pequeños grupos. Dos ejemplos notables fueron
los programas escritos por Tristan Murail (a principios de los 80) y otro programa que
reagrupaba varias funciones musicales utilizadas por algunos compositores en IRCAM en
el paquete Esquisse (a fines de los 80). El primer esfuerzo por crear un entorno más
general que permitiera a muchos compositores desarrollar los entornos personales que
necesitarían para su trabajo fue el programa PatchWork (primero concebido por Magnus
Larson, luego desarrollado en el IRCAM por Camillo Rueda, G6rard Assayag y Carlos
Agon) . A principios y mediados de la década de 1990, este programa extendió el uso de
CAC mucho más allá de los niveles anteriores y también permitió a los compositores
espectrales encontrar mucha más libertad en su trabajo de composición diario. Este
programa es esencialmente un lenguaje de programación musical gráfico, que le da al
compositor el poder de hacer funciones personales.
y ambientes. OpenMusic, un sucesor de PatchWork con mayor capacidad y mejores

gráficos, está ahora en desarrollo en IRCAM.
AudioSculpt
La capacidad de realizar análisis espectrales solía ser competencia de universidades
y centros de investigación. Los compositores mantendrían colecciones de resultados
que podrían consultar. El programa para Macintosh AudioSculpt, desarrollado en
IRCAM por Chris Rogers y Peter Hanappe a mediados de los 90, ha cambiado esta
situación. AudioSculpt brinda acceso a sonogramas, análisis espectrales con o sin
el algoritmo de prominencia de Terhardt, seguimiento parcial simple y conexiones
fáciles para usar los datos producidos por AudioSculpt dentro del entorno de
composición asistida por computadora PatchWork. Esto permite a los compositores
generar y manipular materiales espectrales complejos en casa, en un formato que
se integra bien con el resto de su entorno de composición.
técnicas de síntesis
Los compositores espectrales suelen utilizar, ya sea directamente o por analogía,
diferentes técnicas desarrolladas para la síntesis de sonido. Por lo tanto, parece
necesario dar breves definiciones de algunas de las más influyentes de estas técnicas.
síntesis aditiva
Esta técnica crea sonidos complejos al combinar sonidos simples con diferentes
amplitudes. Las paradas de mezcla sobre órganos son la forma más antigua de
síntesis aditiva. Si bien es teóricamente capaz de producir cualquier sonido y
conceptualmente atractiva e intuitiva, la síntesis aditiva requiere una enorme
cantidad de parciales y un control complejo para producir resultados incluso
moderadamente satisfactorios. Así, esta técnica, en el pasado, se usaba a menudo
para la generación de sonidos relativamente simples. Ahora hay programas que
generan los parámetros para controlar la síntesis aditiva basados en los resultados
de los análisis. Estos análisis pueden, por supuesto, modificarse antes de volver a
sintetizar los sonidos. Esta poderosa técnica, llamada análisis/resíntesis, ha
provocado un resurgimiento en el uso de la síntesis aditiva. Como se describe en
la primera sección, el concepto de síntesis aditiva ha tenido una gran influencia en
los músicos espectrales.
síntesis sustractiva
Lo opuesto a la síntesis aditiva, la síntesis sustractiva, comienza con sonidos
extremadamente complejos, a menudo ruido blanco (sonido con la misma energía
en todas las frecuencias), que luego se filtra para dejar solo la porción deseada del
sonido. Esta técnica, también teóricamente capaz de producir cualquier
112 Anexo I
sonido, es más fácil de usar que la síntesis aditiva: ya que los parámetros no
controlados ya presentan complejidad y, por lo tanto, no es necesario especificar
con precisión toda la riqueza sónica. Sin embargo, conceptualmente, esta técnica
es menos intuitiva y los resultados, aunque más ricos que los producidos por la
síntesis aditiva, a menudo son mucho más difíciles de controlar. Los compositores
espectrales han hecho relativamente poco uso de esta técnica.
síntesis FM
La técnica de síntesis FM, desarrollada por John Chowning, ha sido ampliamente
utilizada debido a su capacidad para producir sonidos bastante complejos con un
costo computacional relativamente bajo y parámetros de control relativamente
simples. El contenido espectral de los sonidos FM se explicó en la primera sección
de este artículo. Lo que debe señalarse aquí es que la técnica de síntesis FM no
es (ni siquiera teóricamente) capaz de producir todos los sonidos posibles. Crean
una clase grande pero finita de sonidos, que a menudo tienen cierta semejanza
familiar. Esta clase de sonidos está muy presente en los oídos de muchos
compositores espectrales, a través de los sintetizadores de la serie DX de Yamaha
que se basaron en ella. Es especialmente exitoso para sonidos metálicos pero
mucho menos para cuerdas.
muestreo
La técnica más común en los sintetizadores comerciales más nuevos es el
muestreo. Esta técnica utiliza pequeños fragmentos de sonido grabado (muestras)
que se reproducen con envolventes modificadas, filtradas, ampliadas, en bucle, etc.
para crear el sonido final. Esta técnica ha proporcionado pocas ideas conceptuales
a los compositores espectrales, pero como técnica común, a menudo se ha utilizado
en las partes electrónicas de sus piezas.
bucle de cinta, bucle de reinyección, eco y retardo
Todas estas técnicas se basan en la grabación de un sonido seguida de una

reproducción de ese sonido después de un intervalo de tiempo. La técnica más
antigua fue el bucle de cinta. Se pasó un bucle de cinta entre dos máquinas de cinta
de carrete abierto, una para grabar y la otra para reproducir. La distancia entre las
máquinas y la velocidad de la cinta determinaron la cantidad de retraso. Cuando la
entrada es un micrófono abierto, esto se denomina bucle de reinyección, ya que la
reproducción se reinyecta en la grabación a través de la mesa de mezclas:
produciendo una proliferación de sonido. Estas técnicas ahora generalmente se
modelan digitalmente, con el retraso reemplazando el bucle de cinta y el eco
reemplazando el bucle de reinyección. La ventaja de estas unidades digitales es un
control más preciso (por ejemplo, la cantidad precisa de sonido reinyectado en el
eco se puede regular con un control de retroalimentación) y
mucha mejor calidad de sonido. El concepto subyacente a estos procedimientos,

un sonido que se copia a sí mismo para generar una estructura sonora diferente
del sonido original, ha influido en muchos músicos espectrales.
fuente de software
Muchos de los programas informáticos descritos anteriormente fueron desarrollados

en IRCAM y están disponibles a través de su grupo de usuarios del Foro. Quienes
deseen más información pueden contactar con el IRCAM a través de su página
web en http://www.ircam.fr o por correo (Forum IRCAM, 1 place Igor Stravinsky,
F75004 Paris, France).

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Revista de música 9 2000 OPA (Asociación de Editores Extranjeros) NV

Guía de Conceptos Básicos y

PALABRAS CLAVE: Música Espectral; técnicas; algoritmo; armonía; frecuencia.

Derivación de agregados de tono a partir de modelos espectrales

estructuras frecuenciales. La frecuencia de un sonido agudo es el número de

la escala de temperamento igual (desde la perspectiva de las frecuencias)

La escala de temperamento igual se basa en la división de una octava en varias

iia,=llo Yo~. lirio IIL+o I1~,o yo1.,o [1_ Es._+_

­­_~_­­ ,­­ II + ­ii=~'­ tu tu tu .­ ­gramo

~. .... .~ ........ ,:.. tu ~ ........ o~ , ,"* tl $_

3520.0 3623,14 372931 3838.59 3951.07 4066.84 4186.01

el concepto de síntesis aditiva

en principio, ya que teóricamente cualquier sonido puede sintetizarse de esta forma.

síntesis instrumental u orquestal

la serie armónica (o armónica)

componentes de un sonido. En los primeros estudios del fenómeno, se encontró

Este y todos los siguientes ejemplos de notación musical se crearon en el programa

Los sonidos con tono a menudo están formados por combinaciones de

Los instrumentos occidentales se han desarrollado, en su mayor parte, para

monic. A menudo hay un componente de ruido, causado, por ejemplo, por la

amplitudes relativas de parciales dentro de espectros instrumentales

12 3523.980 .001390 ­­ formante b (tres veces más alto que los

vienen a jugar un papel crítico a través de la creciente disponibilidad de

Otro aspecto extremadamente importante del timbre instrumental que es

El contenido de frecuencia exacto del transitorio de ataque parece ser menos

El espectro no armónico de un cencerro (que se muestra aproximado al cuarto de tono

El más alto de estos parciales desaparece casi inmediatamente, dejando un espectro de

15ma "" ,a&_..._

espectros artificiales (armónicos)

no existía anteriormente. Cualquier combinación de armónicos parciales construidos

distorsiones de los espectros armónicos

Como se mencionó anteriormente; muchos espectros instrumentales no son

Los primeros diez parciales de un espectro armónico (notas aproximadas al cuarto de

Versión estirada del mismo espectro (coeficiente de distorsión de 1,1):

Versión comprimida del mismo espectro (coeficiente de distorsión de 0,9):

Otra técnica de distorsión utilizada con frecuencia (que también comprime o

espectros de frecuencia desplazada

Un tipo diferente de distorsión espectral, inspirada en dispositivos electrónicos

Los primeros diez parciales de un espectro armónico (notas aproximadas al

La misma frecuencia de espectro desplazada en 100 Hz:

La misma frecuencia de espectro desplazada por ­10 Hz:

Originalmente un tratamiento electroacústico analógico, los moduladores de anillo modifican

El siguiente ejemplo muestra una modulación de un primer espectro construido sobre

440 880 80 150 240

2a+b 2a+2b 2a+3b 2a­b 2a­2b 2a­3b

En la sección anterior sobre la serie armónica, la fundamental se explicó

espectros como armonía/timbres

los dos conceptos en el concepto más general de armonía/timbre; este concepto

espectros como reservorios

Además de construir armonías/timbres a partir de los modelos basados en la

Derivación de agregados de tono a partir del análisis espectral

análisis espectral m Transformadas de Fourier

Mucha de la información ya discutida resulta de la información recopilada de los

análisis no perfecto (en el sentido de poder reconstruir una forma de onda

Transformada rápida de Fourier (FFT)

Esta versión eficiente de la transformada discreta de Fourier está en el corazón

Este tipo de representación es poderosa ya que da una clara y bajo

Los compositores y los científicos no se han basado simplemente en trucos

Con los conceptos rítmicos y formales descritos en esta sección y la siguiente, se

duración absoluta versus ritmo simbólico

ampliamente explotado para el ritmo que el equivalente lo ha sido para las

Entre las estructuras más a menudo modeladas como duraciones en la música

_~_ , II + ii=~' tu tu tu . gramo

12 3523.980 .001390 formante b (tres veces más alto que los

La misma frecuencia de espectro desplazada por 10 Hz:

2a+b 2a+2b 2a+3b 2ab 2a2b 2a3b