TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Conservatorio Superior de Música “Manuel Massotti Littel” de Murcia

Departamento de Composición, Tecnología Musical y Dirección

La composición a partir de un electrocardiograma

como modelo exógeno
PARTE A
MARCO TEÓRICO
Es un hecho constatable que numerosos compositores actuales se inspiran en la ciencia para
componer. Este denominador común merece atención desde la musicología como sujeto de
estudio (Besada Portas, 2015). Así pues, resulta obvia la relevancia que este tipo de
procedimientos, especialmente los que se sirven de modelos científicos, presenta también para
la composición, y el interés que supone para los jóvenes compositores el entendimiento del
funcionamiento este tipo de procesos creativos que, si bien diversos, encuentran un mínimo de
situaciones o etapas análogas (Besada Portas, 2015).

Investigadores y/o compositores han llevado a cabo con anterioridad obras con el
electrocardiograma, en abreviatura ECG, como principal modelo exógeno en su proceso
compositivo, pese a tener objetivos diferentes (véase, en la página 1, el apartado
Electrocardiograma (ECG) del ANEXO I). Así pues, este trabajo de investigación tiene como
iniciativa la exploración de las diversas posibilidades compositivas que puede ofrecer un
electrocardiograma basándonos en el trabajo ya realizado por dichos compositores e
investigadores.

Este trabajo tiene también como objetivo hacer una propuesta compositiva, la cual se
materializa en la obra compuesta para la PARTE B (desde la página 8) de este trabajo. Esta
iniciativa compositiva consiste en una síntesis de los recursos y metodologías empleadas en las
piezas elegidas para el apartado de (ir a la página 5), con la sumada aportación personal de
algunos recursos propios. El análisis se centra, en las piezas que procede, en el uso que se haga
como de los datos observados en los ECG que hayan empleado los compositores,
particularmente en cómo estos se extrapolan a la música; es decir, cómo se manifiestan en los
diversos elementos del discurso musical: armonía, melodía, ritmo, orquestación, etc. Con este
enfoque de análisis se pueden detectar, de manera subjetiva, ciertas virtudes y/o limitaciones en

1
los respectivos planteamientos compositivos. Éstas se tendrán en cuenta para la confección de la
propuesta compositiva creada para este trabajo.

En este trabajo se considera la información del ECG como una serie de elementos que se van a
con la finalidad de crear de una composición musical. Otros proyectos han empleado los datos
ofrecidos por el ECG para su mera musicalización. Esta aproximación será estudiada más en
profundidad en el capítulo (véase la página 27) en el apartado , correspondiente a la
investigación de Valentí Montoya realizada para su Trabajo Fin de Grado en la Universidad
Autónoma de Barcelona (Montoya Aguilar & Ribas i Xirgo, 2007). En dicho trabajo, el
propósito final de la musicalización no es artístico, sino científico por su intencionada
contribución como ayuda al diagnóstico.

Aun así, la metodología empleada será igualmente considerada como válida para su aplicación a
la composición, sin importar su finalidad. Esta cuestión sobre la finalidad de las diferentes
metodologías empleadas en el uso del ECG para crear música, entre lo artístico y lo científico,
serán discutidos algo más en detalle en el capítulo de , pero no es el objeto de este trabajo.

Investigaciones previas
Para establecer el marco teórico en este trabajo, se plantea el analizar el proceso contrario a la
idea generadora de este trabajo. Si en esta investigación se expone una propuesta compositiva
con el ECG1 como modelo exógeno –esto es, básicamente, crear música a partir de un ECG–,
para establecer un soporte teórico y técnico en torno a investigaciones previas, se estudia el
efecto que tiene la música en el ECG. Con esta finalidad, vamos a extraer y analizar las
conclusiones del estudio A Preliminary Study about the Music Influence on EEG 2 and ECG
Signals (Merino-Monge et al., 2018).

Este estudio es particularmente adecuado, puesto que cita una amplia bibliografía de literatura
científica y examina qué tipo de influencia ejerce la música en la respuesta fisiológica 3 de los
seres humanos.

En él también se baraja la posibilidad de que esta respuesta fisiológica no solamente puede

verse reflejada de forma objetiva en el ECG, sino que otros registros de la actividad fisiológica
también sean considerados para medir la respuesta de los sujetos al escuchar una música
elegida.

De esta manera, en el estudio preliminar realizado en la Universidad de Sevilla (Merino-Monge

et al., 2018), se quiso estudiar esta respuesta a través del EEG (véase el apartado

1
Véase el capítulo titulado Electrocardiograma (ECG) del ANEXO (página 1).
2
Electroencefalograma. Se habla más en detalle sobre este proceso en el apartado Electroencefalograma
(EEG) del ANEXO (en la página 4).
3
Véase el apartado de la sección ANEXO correspondiente a la Fisiología (página 8).

2
Electroencefalograma (EEG) del ANEXO I) y de la respuesta galvánica de la piel (véase
apartado Respuesta galvánica de la piel (GSR) del ANEXO I). No obstante, ambos registros
resultaron finalmente descartados; el primero por no dibujar variaciones significativas en sus
parámetros, y el segundo por problemas de saturación en el proceso de datos. Por tanto, parece
adecuada la elección del ECG como modelo exógeno para este trabajo de investigación, no sólo
por su empleo en los procesos creativos de otros compositores, sino también al ser el único
registro de la actividad fisiológica que ha permitido, ofreciendo información suficiente y válida,
llevar a su término la publicación del equipo de Merino-Monge.

La música elegida para la publicación ya mencionada fueron varias canciones, seleccionadas del
trabajo titulado 1000 Songs for Emotional Analysis of Music (Soleymani et al., 2013), del cual
también se utiliza su propuesta metodológica para el análisis emocional de la música, aunque
desde una perspectiva científica, haciendo uso del análisis de datos (Merino-Monge et al.,
2018).

Sobre las conclusiones del estudio de la Universidad de Sevilla (Merino-Monge et al., 2018)
Tras el análisis de las características de los ECG procedentes de los seis sujetos sometidos a
examen, se observan variaciones significativas en tres de sus parámetros 4 debidas a la canción
escuchada. Se concluye esto al agrupar los resultados, obtenidos anteriormente del análisis
estadístico de los ECG, acorde a unas puntuaciones de valencia y activación del sujeto (se
recomienda encarecidamente ir al capítulo de ANEXO I y leer detenidamente el apartado Self-
Assessment Manekin: Valencia y Activación, situado a partir de la página 3, para entender estos
dos últimos términos).

Las puntuaciones de valencia y activación representan la respuesta afectiva de los sujetos a la

música escuchada. Estas provienen de unas encuestas que realizan los sujetos en torno a esta
respuesta emocional. El tipo de encuesta utilizado para este estudio es de tipo Self-Assessment
Manekin, abreviado como SAM, con traducción al español como Maniquí de Autoevaluación.
Con estos valores se establece una relación entre las variaciones de la bioseñal del ECG, con los
niveles de emoción positiva-negativa (valencia), así como con los de intensidad emocional
(activación) que provoca la música en las personas a las que se encuesta.
Con todo esto, podemos poner de manifiesto el vínculo entre la respuesta emocional que
provoca música y la actividad fisiológica del corazón.

Las variaciones observadas en el ECG son: un aumento de la frecuencia cardíaca a mayor nivel
de activación (A), es decir, el corazón late más rápido cuanto mayor es la intensidad emocional

4
Aun así, la reducida muestra de sujetos experimentales reduce la significatividad de los resultados
obtenidos anteriormente (Merino-Monge et al., 2018). Esto se menciona en el capítulo (página 32), para
sugerir una expansión del número de sujetos para futuras investigaciones similares.

3
que se despierta en el sujeto. También se observa lo mismo cuando las encuestas muestran un
menor valor de valencia (V), el cual se produce cuando la música no se ajusta totalmente a las
preferencias individuales de la persona encuestada. La siguiente tabla sintetiza de forma más
visual lo anteriormente expuesto:

RESULTADO SAM REFLEJO EN EL Significado

ECG
A2 Mayor intensidad Aumento de la El corazón late más
emocional frecuencia cardíaca rápido
A1 Menor intensidad
emocional
V2 Mayor nivel de
agrado
V1 Menor nivel de Aumento de la El corazón late más
agrado frecuencia cardíaca rápido

Los niveles de valencia y activación (V-A) de las 12 canciones seleccionadas ya han sido
determinados tras la evaluación de los sujetos del estudio al que pertenecen (Soleymani et al.,
2013) y se agrupan en cuatro conjuntos de tres canciones según dichos valores V-A. Las
canciones de cada conjunto tienen valores de valencia-activación similares.

Conclusiones preliminares
Basándonos en la investigación del grupo capitaneado por Soleymani (Soleymani et al., 2013) y
por el estudio dirigido por Merino-Monge (Merino-Monge et al., 2018), no podemos evaluar la
respuesta fisiológica que provoca una pieza musical meramente desde el análisis musical y/o
acústico. Sino que, según todo lo anteriormente expuesto, para analizar la influencia que ejerce
la música en el ser humano, concretamente reflejada a nivel fisiológico en el latido cardíaco, se
requiere analizar primero la emoción que esta despierta en el sujeto –especificando de qué
emoción se trata y en qué intensidad—, para posteriormente establecer una relación objetiva con
la respuesta fisiológica que se refleja en el ECG.

Una de las cuestiones que ahora emergen es qué parámetros del ECG emplear en la creación de
la pieza. De acuerdo a lo llevado a cabo por el estudio dirigido por el equipo de la Universidad
de Sevilla (Merino-Monge et al., 2018) se puede hacer uso de la frecuencia cardíaca, cuyo
comportamiento se demuestra, en dicha investigación, que se asocia a unos determinados
niveles de valencia-activación mayores (V2 y A2) o menores (V1 y A1) con respecto a una
media establecida. Por ende, si en la comparación de varios ECG se observa el aumento o la
disminución de la frecuencia cardíaca, entonces se puede vincular a unos niveles de valencia y

4
activación determinados. Así se posibilita determinar qué niveles de emoción debe despertar la
música que compongamos, así como el género musical al que referirse o adscribirse
estilísticamente, debido a la relación de la canciones con dichos valores de valencia y
activación.

Sin embargo, las categorías o ejes afectivos V-A no son del todo útiles, pues resultan conceptos
relativamente abiertos, que no invitan a emplear emociones concretas como ‘alegría’, ‘tristeza’,
‘ira’, ‘dolor’, etc. No obstante, si en la utilización de uno o varios ECG se establece un cambio
de estos valores V-A en el tiempo, estos sí que ayudan a la hora de crear dinamismo en el
discurso musical, ya que el aumento o disminución de emoción positiva-negativa (V) o de la
intensidad emocional (A), puede traducirse, por ejemplo, en procesos de saturación o disolución
armónica, rítmica, tímbrica, orquestal, etc. Este enfoque resulta interesante, pues así se evita
recurrir a clichés musicales, los cuales limitan en cierto sentido la exploración profunda del
potencial del ECG como modelo exógeno.

Para determinar qué procesos funcionan mejor atendiendo a los parámetros del ECG, es de gran
ayuda el capítulo dedicado al ANÁLISIS DE OBRAS (ir a la página 17). Es ahí donde podemos
ver pormenorizadamente qué procesos se emplean en otras piezas para transformar dichos
parámetros en sonido, para así posteriormente poder elegir cuáles de ellos se ajustan mejor a
este planteamiento que tiene en cuenta la dimensión emocional de los valores V-A a la hora de
componer.

Pero antes de eso, teniendo en cuenta lo que hemo dicho hace dos párrafos, hemos de considerar
la dimensión emocional para con la música a crear, de tal forma que se corresponda con lo que
el o los ECG reflejan, y concretándola, desde los niveles V-A, en emociones o términos más
manejables. Este es el nexo de unión entre el objetivo, en esta investigación, de crear sonido y
la dimensión artística de la creación, pues las emociones son una parte esencial del arte. Por un
lado, se necesita extraer del ECG sonido “bruto”, y por otro, unos valores V-A que encarnen
emociones.

Necesitamos establecer una relación entre el ECG y las alturas en la música. Debido a que la
obra resultado de este trabajo es para una plantilla instrumental de ocho percusionistas, se
puede creer que el encanto principal de la obra puede ser el ritmo, e incluso prescindir de las
alturas en la composición. Sin embargo, los análisis que llevamos a cabo en el apartado de
ANÁLISIS DE OBRAS nos demuestran que dicha perspectiva es inadecuada. Las obras que se
ven posteriormente en el capítulo ANÁLISIS DE OBRAS muestran que el parámetro de las
alturas ha de tratarse. Andrés Valero muestra un uso personal y, hasta cierto punto, serial,
puesto que durante su primera sección asigna a cada línea instrumental una nota –a tres
octavas, claro—, y posteriormente haciendo la armonía vertical resultante cada vez más tonal

5
conforme se acerca al final. Elaine Chew, por su parte, recurre directamente a piezas de otros
compositores para ajustarlas al marco rítmico – ya de por sí interesante— generado de los
ECG taquicárdicos.

Nexo entre las emociones y la música (trabajo de Tizón)

Para la tarea que se nos plantea, se recurre al trabajo de Hsu y sus colaboradores (Hsu et al.,
2020), que trata sobre el reconocimiento automatizado de las emociones al escuchar música
mediante el análisis del ECG. En esta investigación se aportan varios argumentos en cuanto a la
relación que existe entre las emociones del oyente cuando escucha música con los parámetros
musicales que llevan al sujeto a dichos estadios emocionales; todo desde el análisis de sus ECG.

Aun así, según este mismo estudio (Hsu et al., 2020), no existe relación unívoca e imperativa
entre la emoción y los cambios fisiológicos observados en el ECG, de modo que las emociones
del sujeto pueden variar sin tener por qué tener un reflejo absoluto en las características del
ECG y viceversa. Así también lo consideran otros autores, como Kreibig (Kreibig, 2010).

El trabajo de Hsu y sus colaboradores (Hsu et al., 2020) refrenda que existe relación entre las
emociones del oyente y los parámetros musicales, todo a través del análisis de sus ECG. Sin
embargo, según este mismo estudio (Hsu et al., 2020), no existe relación unívoca e imperativa
entre la emoción y los cambios fisiológicos observados en el ECG, de modo que las emociones
del sujeto pueden variar sin tener por qué tener un reflejo absoluto en las características del
ECG y viceversa. Así también lo consideran otros autores, como Kreibig (Kreibig, 2010).

En el trabajo de Hsu (Hsu et al., 2020) se cita un eje en dos dimensiones, fruto de
investigaciones previas sobre las emociones en el campo de la psicología (Posner et al., 2005;
Russell, 1980). Este eje relacionaría los valores de valencia y activación con una selección
emociones concretas, que utilizan los sujetos a la hora de autoevaluar estado anímico (véase la
Error: Reference source not found a continuación).

6
 Alta activación

Tensión Gozo

Valencia Valencia
negativa positiva

Tristeza Tranquilidad

Baja activación

Ilustración 1: Modelo de emoción 2D que comprende los ejes de valencia y excitación (Hsu et al., 2020; Posner et al.,
2005; Russell, 1980).

Este eje es ampliamente usado en otros estudios que abordan la relación de la música con las
emociones, y un esquema similar, pero ampliado, se puede ver en el estudio de Manuel Tizón
(Tizón Díaz & Gómez Martín, 2020). Este trabajo se centra concretamente en la relación del
estilo musical5 con las emociones, que se aprecian a través de los valores V-A, que reflejan las
encuestas que realizan los sujetos de control.

Ilustración 2: Modelo bidimensional (Russell, 1980) – Adaptación al castellano por el autor/es del estudio (Tizón Díaz
& Gómez Martín, 2020) 6. Mirar los originales de Russel y unificar cuál es el de Russel y cuales versiones alternativas

5
Por estilo musical, dicho estudio se refiere a los estilos musicales de los principales periodos de la
música culta occidental: barroco, clasicismo, romanticismo, pandiatonalismo, dodecafonismo serial, y el
modo frigio (Tizón Díaz & Gómez Martín, 2020).
6
La letra Q numerada representa cada cuadrante.

7
El estudio de Tizón (Tizón Díaz & Gómez Martín, 2020) también provee una breve descripción
de cómo suelen afectar los diferentes parámetros del discurso musical a estos valores según una
amplia bibliografía referenciada. Además de ello, en la investigación que realiza anteriormente
aborda con más profundidad cómo los parámetros musicales modulan la emoción en el ser
humano (Tizón, 2017).

Altura: Interválica

El primer estudio de Tizón y sus colaboradores en este ámbito (Tizón, 2017) no aborda el
parámetro de la altura como tal, ni siquiera entendido como melodía, sino desde la perspectiva
de la interválica. Ciertamente, es un parámetro complejo con muchas características. Entre ellas,
menciona el nivel de alturas, el contorno melódico, la amplitud melódica y la propincuidad 7, así
como sus relaciones e implicaciones con parámetros temporales como el tempo, el ritmo o la
duración.

Se hace distinción de los intervalos armónicos y melódicos, pero nos centramos en lo

melódicos. Los intervalos melódicos disonantes generan emociones con menor valencia (Maher
& Berlyne, 1982), esto coincide también con la postura del trabajo de Costa y sus colaboradores
(Costa et al., 2000) sobre los intervalos armónicos, que asocia los intervalos los disonantes con
emociones de valencia negativa, como la tristeza, por ejemplo, según nos explica Tizón (Tizón,
2017). Coincidiendo con esta vinculación, podemos observar cómo la siguiente imagen permite
visualizar este tipo de respuesta emocional de los sujetos en el trabajo de Maher y Berlyne
(Maher & Berlyne, 1982).

7
Propincuo, según la definición del DRAE, significa “allegado, cercano, próximo” (ASALE & RAE, s. f.). En
música hace referencia al uso de grados conjuntos. Cuantos más grados conjuntos empleados, más
propincua se considera una melodía (Tizón, 2017).

8
 Ilustración 3: Las emociones asociadas a los intervalos (Maher & Berlyne, 1982)

En estos cuadros se mide la respuesta subjetiva de los sujetos desde diferentes perspectivas y en
función de dos conceptos opuestos. Estos son:

a) placer-no placer
b) desagradable-agradable
c) feo-bello
d) no interesante-interesante
e) despreocupado-melancólico
f) relajado-tenso

Tras esto se llega a la conclusión de que, como se inferir de la Ilustración 3:

a) La 3ª M produce mayor placer extremo, y la 7ª M el que apenas produce placer.

b) La 5ª J es el intervalo más agradable, y el tritono el más desagradable.
c) La 3ª M es considerado el intervalo más bello, y la 7ª M el más feo.
d) La 5ª J es el intervalo que resulta más interesante, y la 7ª M la que menos interés
despierta.
e) La 2ª m es el intervalo más melancólico, y la 6ª M el que parece más despreocupado.
f) La 7ª M es el intervalo más tenso, y la 3ª M el más relajado.

Se observa una contraposición emocional entre la 3ª M (valencia positiva o mayor) y la 7ª M

(valencia negativa o menor) apoyada por un consenso considerable entre las diferentes
perspectivas valorativas que proponen Maher y Berlyne (Maher & Berlyne, 1982). También se
señalaría cómo la inversión de la 7ª M, la 2ª m, adquiere unas propiedades emocionales que, si
bien comparten la valencia negativa, el nivel de activación sería opuesto: mientras que la 7ª M

9
representa tensión; es decir, valencia negativa y alta activación; la 2ª m genera melancolía, es
decir, valencia negativa y baja activación (véase Error: Reference source not found e Ilustración
2).

En lo que se refiere a el contorno melódico, este se divide principalmente en dos tipologías: la

interválica ascendente y la descendente. El contorno ascendente se vincula en diferentes
estudios a emociones de activación positiva, como miedo, sorpresa, tensión o felicidad (Gerardi
& Gerken, 1995; Krumhansl, 1997; Scherer & Oshinsky, 1977) y la descendente se asocia a
emociones cercanas a la tristeza, es decir, de valencia negativa y baja activación (Gerardi &
Gerken, 1995).

[algún cuadro respecto a lo anterior]

Respecto al rango melódico, se concluye en un estudio sobre las emociones en lo ragas hindúes
que una amplitud melódica estrecha se relaciona con la tristeza, además de a la predictibilidad,
en cuanto a que el sujeto predice lo que va a venir (Balkwill & Thompson, 1999). Por
contraparte, a medida que el rango melódico se amplía, se reduce esta predictibilidad. Al mismo
tiempo, un rango melódico amplio evoca emociones de alta activación, como entusiasmo o
energía (Gundlach, 1935; Schimmack & Grob, 2000).

En cuanto al movimiento melódico, relacionado en consecuencia con la propincuidad (véase

nota al pie en la página anterior), los saltos mayores a una 8ª (intervalos de 9ª, 10ª, 11ª, etc.) se
asocian a la actividad y al dinamismo, los unísonos la 8ª al vigor y la 4ª a lo agradable y
placentero (Costa et al., 2000). Este hecho, que es científico de acuerdo al procedimiento del
estudio dirigido por Costa, es contradictorio a la percepción que se tenía en el Barroco, donde se
rechazaban las cuartas (Tizón, 2017). Tizón señala en su trabajo publicado en 2017 que es
evidente e importante considerar en todo momento la enculturación de la música en las
emociones, puesto que la sociedad del s. XVIII no es la misma que la del s. XXI (Tizón, 2017).
En otra investigación se determina que los saltos interválicos se utilizan para evocar excitación
(Thompson & Robitaille, 1992), en contraposición a los grados conjuntos, que generarían una
sensación de mayor estabilidad o tranquilidad. La perspectiva de este estudio es interesante,
pues confirman esta inicial hipótesis desde la creación, pidiendo a distintos compositores
componer piezas que evocaran diferentes estados emocionales en el oyente. Y, efectivamente,
para generar excitación se emplearon principalmente saltos.

Por último, en lo referente al nivel de alturas, que es la predominancia de frecuencias agudas o

graves, las agudas despiertan emociones de alta valencia y activación, mientras que las graves
generan emociones de baja valencia y activación, cercanas a la tristeza (Costa et al., 2000). El
estudio citado, dirigido por Costa (Costa et al., 2000), ofrece además, de manera aclaratoria, un
cuadro con las frecuencias en hercios (Hz) para definir qué se considera grave y qué se

10
considera agudo (véase a continuación la Ilustración 4). Otras investigaciones sugieren que el
nivel de alturas graves se asocia a sorpresa, potencia o tensión (Scherer & Oshinsky, 1977), a
tensión (Ilie & Thompson, 2006) o incluso también a tristeza, melancolía o lamentación
(Gundlach, 1935; Hevner, 1936; Watson, 1942).

Ilustración 4: Media de la interválica en el estudio dirigido por Costa (Costa et al., 2000)

Armonía:

La ciencia ha demostrado que el modo menor con valencia negativa y el modo mayor evocan
emociones con valencia positiva (Tizón, 2017). También se ha determinado que los intervalos
que tienen la capacidad de influir en el oyente en dicha dicotomía es la tercera y la sexta, siendo
la tercera más determinante (Parncutt, 1989).

Diferenciamos entre la interválica y la armonía tratando en este apartado, de manera global, la

verticalidad del discurso musical, así como la ordenación funcional o no funcional de los
sonidos, en diversos sistemas armónicos, alrededor de cualquier escala o modo. Las escalas o
los modos podrían ser analizadas desde la interválica, pero se incluyen en este apartado al
entenderlas como modelos en torno a los cuales se organizan los sonidos en música.

Cada uno de los modos griegos está asociado a una o varias emociones (Ramos et al., 2011).
Esto ha sido demostrado científicamente en el estudio dirigido por Danilo Ramos en 2011
(Ramos et al., 2011), en el cual se compone una melodía en cada uno de los modos griegos y
usando tres tempi diferentes: rápido, medio y lento (Ramos et al., 2011). Los resultados de dicha
investigación se pueden observar en la Ilustración 5. Aunque la investigación es válida y
científica, se llevó una crítica por parte de Manuel Tizón en la publicación que dirige en 2017 a

11
la que nos estamos refiriendo (Tizón, 2017), al no explicar cuál es el criterio unificador de
dichas melodías.

Ilustración 5: Emociones percibidas en los modos por parte de no músicos (Ramos et al., 2011)

Se puede observar que el modo como el jónico, que se puede entender también como modo
mayor, evoca emociones de valencia positivas, sobre todo a tempo medio y/o rápido. El modo
eólico, denominado también menor natural, evoca emociones del ámbito de la tristeza a tempo
lento, y del ámbito de la serenidad a tempo rápido. El modo locrio evoca emociones muy
similares en los tres tempi, cercanas a la baja activación. En el caso del frigio, las emociones
presentes son de tristeza, con valencia negativa tempo lento y tempo medio. Sin embargo, en
una investigación dirigida por el propio Tizón en 2014 (Tizón et al., 2014) demuestran que el
modo frigio no está tan asociado a emociones de valencia negativa como se afirma en el trabajo
conducido por Ramos (Ramos et al., 2011), a la vez que el tipo de corpus empleada en la
investigación es influyente, puesto que el modo frigio en el flamenco evoca emociones distintas
a al modo frigio en la música tradicional gallega.

Otro enfoque desde el que analizar la armonía es desde la dicotomía entre consonancia y
disonancia. La consonancia se asocia generalmente a emociones de valencia positiva; según
diferentes estudios: felicidad (media activación) o serenidad (baja activación) (Hevner, 1936);
seriedad o solemnidad (baja activación) (Lindström, 2006; Watson, 1942); agradabilidad y
ternura (baja-media activación) (Krumhansl, 1997; Lindström, 2006).

A través de un experimento en el que se pide a diferentes compositores escribir melodías que

despierten diferentes emociones (Thompson & Robitaille, 1992), se observa que las melodías

12
más complejas, aquellas que utilizan cromatismos abundantemente, evocan enfado. Por
contrario, las más simples y consonantes, generan paz o felicidad.

Tempo:

El tempo influye tanto en la valencia como en la activación de las emociones que se percibe de
la música.

El tempo rápido está relacionado con la alta activación, por lo que en piezas con un tempo
acelerado emergen emociones de alta activación como felicidad, entusiasmo (ambas de valencia
positiva) o tensión (valencia negativa) (Fernández-Sotos et al., 2016; Gabrielsson, 1973;
Nielzén & Cesarec, 1982; Watson, 1942). Otros investigadores emplean un modelo no
bidimensional sino tridimensional de la representación de las emociones, el cual divide la
dimensión de la activación en dos tipologías: activación energética y activación tensa (Canazza
et al., 2001; Eerola et al., 2009; Schimmack & Rainer, 2002; Thayer, 1989). Estos
investigadores relacionan el tempo rápido con la activación tensa o activación de la tensión.

Respecto al tempo lento, se asocia a emociones de baja activación como serenidad, paz
(valencia positiva) o tristeza (valencia negativa) (Fernández-Sotos et al., 2016; Gagnon &
Peretz, 2003; Hevner, 1937; Scherer & Oshinsky, 1977; Watson, 1942).

Investigaciones más modernas concluyen, a través de un tipo análisis estadístico más refinado
de los datos – denominado ANOVA (véase ANEXO I) –, que el tempo tiene influencia sólo en
la activación de la emociones que genera la música, y no en la valencia (Tizón Díaz, 2015;
Tizón Díaz & Gómez Martín, 2020). De esta manera, una pieza a tempo rápido pero escrita en
modo menor despertaría emociones como nerviosismo o tensión; es decir, de alta activación,
pero valencia negativa. De igual manera, una pieza a tempo lento y en modo mayor evocaría
sensación de serenidad; baja activación, pero valencia positiva.

Timbre:

El timbre es un parámetro musical ampliamente complejo e inherente a cualquier fenómeno

sonoro, pues es una cualidad del sonido, sea este musical o no (Tizón, 2017). Se ha demostrado
que el timbre está fuertemente involucrado en el reconocimiento musical de diferentes
parámetros musicales, como acordes (Beal, 1985), pero también melodías (Radvansky et al.,
1995).

Respecto a las emociones, se ha de analizar el timbre desde unas características concretas de

este. El timbre, debido a su gran complejidad, posee un gran número de características
diferentes: flujo espectral, enarmonicidad, fluctuación, etc. (Bowman & Yamauchi, 2016). A la

13
hora de analizar las emociones que puede determinar el timbre y de qué manera, diversos
estudios se han centrado en el número de armónico, el tipo de armónicos y la articulación.
Partiendo de estas, se puede hacer análisis de la emociones predominantes en cada uno de los
instrumentos. El clarinete aporta emociones de mayor valencia negativa, sea tristeza o
depresión; en cambio, el saxofón y el fagot despiertan emociones de mayor valencia positiva,
como alegría (Wu et al., 2014) (véase Ilustración 6 para mayor detalle).

Ilustración 6: Emociones ligadas a los instrumentos (Wu et al., 2014)

La capacidad de un instrumento de mantener su sonido de forma continuada (flauta, violín,

etc.), y los que no (piano, arpa, guitarra), también es un aspecto tímbrico a tener en cuenta. El
arpa tímbricamente evoca emociones de valencia negativa: tristeza y depresión; mientras que el
clave evoca emociones de valencia positiva vinculadas a lo heroico (Chau et al., 2015) (véase
Ilustración 7 a continuación para mayor detalle).

14
 Ilustración 7: escala de valores en las emociones para varios instrumentos. La línea de puntos indica indiferencia
(Chau et al., 2015).

Respecto a la articulación

15
Objetivo: exponer cómo relaciona cada estudio las emociones con los parámetros musicales

Este aborda MELODIA (interválica)

Este solo la armonía (desde las emociones; V-A)

Tempo

Timbre (articulación)

Este solo el ritmo (desde las emociones; V-A)

(Duración)

Textura

Dinámica

Forma

Silencio

etc.

16
ANÁLISIS DE OBRAS

Interludio sobre un latido (Cardiofonía III) – de Andrés Valero-Castells

IDEA MUSICAL
Esta pieza forma parte de la obra catalogada como AV76 8 por el propio autor, compuesta por la
conjunción de esta y otras tres piezas relativamente independientes entre sí, pues cada una
presenta un planteamiento compositivo distinto. No obstante, tienen ciertos elementos musicales
que las unifican ocasionalmente, por ejemplo: alguna célula melódica en común, planteamientos
rítmicos afines, progresiones armónicas similares, etc. Pero, ante todo, la obra en su conjunto,
está basada en diferentes aspectos relativos al corazón (Valero-Castells, 2010).

Esto lo dice el propio autor en el prólogo a esta obra y nos sirve de modelo en cuanto a los
recursos que vamos a extraer para la confección de nuestra propia propuesta compositiva. Estos
recursos no van a ser necesariamente en torno al ECG, sino en torno al latido y al corazón tanto
como órgano como como concepto.

Crear una pieza con un concepto u objeto central sobre el que basarse, no convierte a dicha
práctica compositiva en una que utilice un modelo exógeno. Los modelos exógenos suelen
consistir en modelos sacados o inspirados en la ciencia, en las matemáticas (Besada Portas,
2017).

En el caso de Cardiofonía III no tenemos duda alguna, pues su planteamiento compositivo es

claramente descriptivo del latido del corazón.

INSTRUMENTACIÓN
De entrada, esta descripción del latido del corazón se lleva a cabo a través de la
instrumentación, en la que la banda se divide en 4 grupos; esto pretende reflejar una estructura
espacial similar a la del corazón, que es un órgano compuesto de cuatro cavidades (dos
aurículas, derecha e izquierda, y dos ventrículos, derecho e izquierdo también).

De esta forma, el compositor habla de una metáfora que obedece al binomio

corazón-sangre/banda-sonido, probablemente entendiendo y vinculando el corazón, como
órgano que transporta la sangre, con la banda (al igual que cualquier otra plantilla musical),
como “órgano” que emite sonido (música, en este caso).

Cada uno de los 4 grupos en los que se divide la instrumentación interpreta su parte en tres
octavas diferentes según la siguiente distribución

8
El corpus de Andrés Valero-Castells está catalogado cronológicamente por el propio compositor con
sus iniciales “AV” seguidas del número que le corresponde, en este caso 76, por ser la 76ª obra del
autor.

17
 Grupo A: maderas agudas
o A (octava aguda): flautín
o A (octava media): flautas 1, 2; oboe 1; requinto
o A (octava grave): oboe 2; clarinetes 1, 2, 3, 4
 Grupo B: maderas graves y violonchelos
o B (octava aguda): saxo alto 1; corno inglés
o B (octava media): saxo alto 2; saxos tenores 1, 2; fagot 1
o B (octava grave): fagot 2; saxo barítono; clarinete bajo; violonchelos
 Grupo C: metales agudos y medios
o C (octava aguda): trompeta 1; fliscorno
o C (octava media): trompetas 2, 3; trompa 1
o C (octava grave): trompas 2, 3, 4
 Grupo D: metales graves y contrabajo
o D (octava aguda): trombón 1; bombardino 1
o D (octava media): trombones 2, 3; bombardino 2
o D (octava grave): tuba; contrabajo

Ilustración 8: Diagrama de las cavidades del corazón (Healthwise, 2022).

18
 Ilustración 9: Diagrama de la plantilla de una banda sinfónica (Cano, 2016)

No hay una asignación de cada cavidad cardíaca con cada uno de los grupos instrumentales
designados, por lo que la metáfora no está muy elaborada más allá de dividir la banda en 4
grupos instrumentales. Sin embargo, esto concuerda con el carácter conceptual que busca el
autor para esta pieza. Cada una de las partes de dichos grupos representan un cavidad cualquiera
del corazón, en tanto que emiten tonos diferentes entre sí durante toda la pieza y percuten, por
momentos, en diferentes partes del compás. Esto genera polirritmias, lo que sugiere el
movimiento independiente pero coordinado de las cavidades del corazón en el bombeo de la
sangre.

Más allá de la representación sonora del latido, y con un enfoque analítico más tradicional, el
rol de los diferentes instrumentos de la plantilla es bastante convencional. Las funciones de la
percusión, sin embargo, son varias en esta obra. Para empezar, de refuerzo tímbrico,
normalmente a cargo de las láminas. Por ejemplo, durante los primeros 29 compases,
correspondientes a la Sección A, la particella de Percusión 2 (xilófono a cuatro baquetas) toca
cada acorde en el primer tiempo de cada compás. Luego, tendríamos el rol de bajo armónico-
rítmico a cargo de los timbales, que interpreta tanto pedales como giros cadenciales (véase el
párrafo 3 y último del apartado ARMONÍA). Los vientos, tal y como se verá más en detalle en
el apartado de MELODÍA, ornamentan rítmicamente para representar las fases sistólicas (sístole
arterial y ventricular) – esto es, el bombeo de la sangre. No se puede decir que lleven la melodía
en un sentido tradicional, pero sí que interpretan diversos motivos que conforman el estrato
superior de la orquestación.

FORMA
Cardiofonía III se estructura en dos partes: una parte inicial (cc. 1 – 34), que refiere todo tipo de
irregularidades cardíacas (taquicardia, fibrilación, bradicardia, etc.), y una segunda parte (cc. 35
– final) en la que se representa el latido normal.

La estructura de este Interludio, organizada en estas dos grandes secciones, se articula según el
siguiente esquema:

19
 - Cc. 1 – 2: introducción
- Cc. 3 (compás de 2/4): nexo
- Cc. 4 – 34: sección A
o Cc. 4 – 19: subsección a (incremento de la complejidad polirritmia)
o C. 19: punto culminante de la complejidad polirrítmica
o Cc. 19 – 34: subsección b (descenso de la complejidad polirrítmica)
- C. 34 (compás de 2/4): nexo
- Cc. 35 – 44: sección B
o Cc. 35 – 39: subsección a (1º resolución)
o C. 39: nexo encubierto [motivo en Percusión 1, 4 y 6, a final de compás]
o Cc. 40 – 44: subsección b (2º resolución)
 Cc. 43 – 44: cadencia final

El latido normal –ciclo cardíaco normal, en definitiva— se produce, según lo escrito por en el
prólogo a la obra, a una pulsación en 72 ppm. Este se estructura en tres fases: la sístole arterial,
que supone la 1ª octava parte de la duración del latido (1/8 del ciclo cardíaco); la sístole
ventricular, que dura desde la 2ª parte del ciclo a la 4ª parte del latido (los siguientes 3/8 del
ciclo); y la diástole, la segunda mitad de la duración del latido (los últimos 4/8 del ciclo
cardíaco).

De esta manera, escucharemos a partir del c. 35, a una pulsación de =72, la primera fusa del
tiempo9 en los metales, de la segunda fusa del tiempo a la cuarta en las maderas, y el
contratiempo (2º corchea del tiempo) en los timbales.

Por tener una idea clara de esto respecto a la instrumentación expuesta anteriormente:

 1ª fusa → Grupos C y D
 2º a 4º fusa → Grupos A y B
 2ª corchea (contratiempo) → Timbales

9
Cuando hablamos de tiempo nos referimos a las unidades en las que se divide el compás. Por ejemplo,
un compás de 4/4 se compone de 4 tiempos. Cada uno de esos tiempos tienen una duración de una
negra.

20
 Ilustración 10: Distribución instrumental del motivo rítmico del latido (elaboración propia).

RITMO
En la búsqueda de reflejar las diferentes irregularidades cardíacas que hemos comentado antes,
Valero-Castells construye polirritmias a través del cambio de compás en los diferentes grupos
instrumentales. Así pues, el tempo base es la =72, pero los grupos A, B y C pasan a estar
momentáneamente escritos en compases proporcionales de 5/4, 6/4 y 7/4, los cuales equivalen a
los tempi respectivos de =90, =108 y =126. Este tipo de escritura polirrítmica, que emplea
cambios de tempi internos en lugar de utilizar grupos de valoración especial, se utiliza en esta
obra para ofrecer una lectura relativamente clara de unos pasajes rítmicamente exigentes.

Es en la sección A donde se producen las mencionadas desviaciones polirrítmicas respecto del

latido normal. Estas, de nuevo, representan diferentes arritmias cardíacas. Sin embargo, los dos
primeros compases, así como el último de la pieza, no contienen polirritmia. Entonces, a partir
del c. 3 las polirritmias van adquiriendo mayor complejidad hasta el c. 19; a partir de ahí el
nudo rítmico comienza a deshacerse hasta finalizar la sección, alcanzando un punto de
estabilidad rítmica en el c. 35 con la representación –rítmica y orquestal— del latido normal, del
modo en que hemos descrito en el apartado anterior.

Respecto de estos 31 compases, suceden una serie de eventos o procesos. En los 15 primeros
(cc. 4 – 19) se incrementa la complejidad polirrítmica hasta alcanzar un punto culminante (c.
19) y, tras ello, disminuye la complejidad polirrítmica (cc. 19 – 34). De esta manera, se observa
un arco en el desarrollo rítmico de esta primera sección. Sin embargo, a lo largo del proceso, la
armonía mantiene la direccionalidad del discurso, impidiendo la resolución de la tensión creada
pese a que las polirritmias se simplifiquen.

Además, durante toda la sección A, la parte de Percusión 4 (caja sin bordón + 4 toms) se va
ornamentando más y más hasta convertirse en un fluido sonoro, conformado por una conjunción
de sonidos percutidos a gran velocidad, que mantiene la tensión y, por ende, la direccionalidad
frente a este desarrollo de la textura en forma de arco.

En la sección B no existen polirritmias, por lo que se busca mantener la sensación de

direccionalidad a través de la armonía y la ornamentación como veremos más adelante.

La evolución de estas polirritmias de la sección A se puede observar en las siguientes tablas,

una correspondiente al incremento de la tensión rítmica y la otra a la disminución de esta. Cada

21
casilla representa un compás, entre los cc. 5 a 19 10 (Tabla 1) y 19 a 33 (Tabla 2),
respectivamente. El número superior hace referencia al total de pulsaciones percutidas por cada
grupo de instrumentos (Grupos A, B, C o D) –a excepción de la percusión— y el número
inferior refleja el compás en el que están escritos (recordemos que es proporcional respecto al
pulso de negra
=72). Cuando en la tabla se producen cambios en el número de las figuraciones, pero no hay
cambio de compás, es debido a que el incremento de figuras se produce por pasar de negras a
corcheas y de corcheas a tresillos. Por ejemplo, en la primera fila –correspondiente al Grupo A
(maderas agudas)—, se percuten 14 sonidos, pues en cada tiempo del 7/4 presente se percuten 2
corcheas. El compás 19 se señala de color naranja como punto culminante, de mayor
complejidad rítmica, de la sección. Citar cuando dice por qué no empieza en el compás 4.

Tabla 1: Incremento de la tensión rítmica en la Sección A (Valero-Castells et al., 2012)

c.5 c.6 c.7 c.8 c.9 c.10 c.11 c.12 c.13 c.14 c.15 c.16 c.17 c.18 c.19
4 5 5 5 6 7 7 7 7 14 14 14 14 14 21
4/4 5/4 6/4 7/4 7/4 7/4
4 4 5 5 5 6 6 6 6 12 12 12 12 18 18
4/4 5/4 6/4 6/4 6/4
4 4 4 5 5 5 5 5 10 10 10 10 15 15 15
4/4 5/4 5/4 5/4
4 4 4 4 4 4 4 8 8 8 8 12 12 12 12
4/4 4/4 4/4

Tabla 2: Disminución de la tensión rítmica en la Sección A (Valero-Castells et al., 2012)

c.19 c.20 c.21 c.22 c.23 c.24 c.25 c.26 c.27 c.2 c.2 c.3 c.3 c.3 c.3
8 9 0 1 2 3
21 14 14 14 14 7 7 7 7 6 6 5 5 5 4
7/4 7/4 7/4 6/4 5/4 4/4
18 18 12 12 12 12 6 6 6 6 5 5 5 4 4
6/4 6/4 5/4 4/4
15 15 15 10 10 10 10 5 5 5 5 5 4 4 4
5/4 5/4 4/4
12 12 12 12 8 8 8 8 4 4 4 4 4 4 4
4/4 4/4

10
La sección comienza en el compás 4, pero, como el contenido rítmico es el mismo del c. 5, se omite al
ser conveniente para la maquetación.

22
Estos procesos de complicación y simplificación son en todo momento progresivos, salvo en los
compases 16 y 23. En el primer caso, señalado de color azul en la Tabla 1, se produce una
sensación momentánea de pequeño descenso de la complejidad polirrítmica, debido a la
coincidencia de dos figuraciones rítmicas entre los grupos A y C (12 sonidos dentro del
compás). Por otro lado, en el c. 23, señalado de color verde en la Tabla 2, se percibe por un
instante cierto incremento de la tensión polirrítmica, ya que se pasa del compás anterior, donde
hay una coincidencia rítmica de 12 pulsos entre los grupos B y D, a tener cuatro figuraciones
distintas en todos los grupos.

Esta forma de crear procesos polirrítmicos queda adscrita también al concepto de polimetría,
que se entiende como la organización sistemática de varias polirritmias; en el caso de esta pieza,
prácticamente una diferente cada compás mediante la superposición de varios compases de
tempi proporcionales que corresponderían a varios grupos de valoración especial (en los que se
dividiría la totalidad del compás) dentro del tempo general de 72 ppm (pulsaciones por minuto).

Durante los 29 compases de la sección A, el segundo percusionista (Perc. 2) toca cada acorde en
el primer tiempo de cada compás. En esta particella se encuentra alguna enarmonización
respecto a los vientos.

ARMONÍA
La armonía es el segundo parámetro musical más importante en esta pieza, debido a la ausencia
de protagonismo melódico, al menos en el sentido tradicional que se le supone. A través de la
armonía se produce, así como mediante la melodía, una direccionalidad en el discurso musical.
Así, gracias al desarrollo armónico durante la pieza, se mantiene la tensión creada a lo largo de
la sección A, sin importar que las polirritmias vayan simplificándose a partir del compás 19,
donde se alcanza ahí un clímax rítmico.

No podemos decir que exista funcionalidad tonal más allá de la cadencia final, pero si la
tomamos en cuenta apuntaría a la tonalidad de Mi♭ Mayor; además esta modalidad mayor
parece estar asociada a la imagen sonora del latido humano en rendimiento óptimo, que
representa la sección B.

Por otro lado, en la sección A encontramos un proceso armónico simple a la par que interesante,
donde el timbal ejecuta en todo momento la nota Do, a modo de pedal, sobre la cual se
despliegan distintos acordes, que surgen fruto de la superposición de las varias partes, las cuales
percuten distintas notas de forma iterativa.

Si hacemos un análisis armónico superficial y examinamos verticalmente todas las sonoridades

que aparecen en la sección A, se extraen 29 acordes diferentes (uno por compás desde el c. 4),

23
los cuales aparecen numerados en la siguiente tabla que contiene también todas las
enarmonizaciones de estos.

Tabla 3: Acordes de la sección A conforme a la disposición observada en la partitura (cabezas blancas) y sus
enarmonizaciones y/o inversiones (cabezas negras). Las indicaciones que encontramos encima de dichas
enarmonizaciones significan: F (reescritura del acorde en estado fundamental); E (reescritura del acorde con alguna
de sus sonidos enarmonizados); F+E (contiene tanto la reinversión a estado fundamental, como la enarmonización);
Segmento discontinuo (tríadas de 5ª aumentada).

Los acordes son de cuatro notas como resultado de la asignación de una nota –interpretada a tres
octavas— a cada uno de los cuatro grupos en los que se divide la banda. Esto es así durante toda
la sección salvo en cinco ocasiones, cuando, por el proceso melódico que sufre cada voz, se
duplican los grupos A y D (tocan las mismas notas) y se da como resultado acordes de tres notas
(véanse todos los acordes de tres notas en la tabla – acordes 7, 11, 15, 19 y 23, que son, además,
tríadas de 5ª aumentada).

Estos acordes tríadas son los acordes numerados como 7, 11, 15, 19 y 23. Este proceso
melódico consiste en que cada una de las cuatro líneas melódicas, correspondientes a cada
grupo instrumental, sube un semitono cromático al tiempo que se producen las variaciones en la
figuración rítmica; esto es, cada compás en una línea distinta.

El acorde del que se parte es de un acorde que enlaza intervalos de 3ª menor (acorde de 7ª
disminuida) y quiere alcanzar, a través de este desarrollo melódico, un acorde que enlaza
intervalos de 4ª justa (acorde por cuartas).

24
De esta forma, el grupo A parte del sonido la sube una 7ª menor, hasta llegar a sol; el grupo B
parte del sonido fa# y sube una 6ª menor, hasta alcanzar el re; el grupo C parte del sonido mib y
alcanza una 4ª aumentada, hasta llegar a la; y el grupo D parte del sonido do y sube una 3ª
Mayor hasta alcanzar el mi.

Las cuatro voces tienen 29 compases para alcanzar la nota que se pretende, pero al tener que
recorrer un intervalo distinto, el número de compases destinado a cada sonido es diferente. En la
distribución de las notas que se da a lo largo de los 29 compases, las series numéricas son
simétricas (véase Tabla 4).

Tabla 4: Distribución del número de compases que dura cada sonido y su proporción a lo largo de los 29 compases
que dura la progresión del acorde inicial (7ª disminuida) al final (acorde cuartal). Se destaca mediante corchetes el
eje simétrico de las series.

Grupo A: 1+3+2+4+4+ [1] +4+4+2+3+1=29

LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL
1 c. 3 cc. 2 cc. 4 cc. 4 cc. 1 c. 4 cc. 4 cc. 2 cc. 3 cc. 1 c.
Grupo B: 2+3+4+4+ [3] +4+4+3+2=29
FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE
2 cc. 3 cc. 4 cc. 4 cc. 3 cc. 4 cc. 4 cc. 3 cc. 2 cc.
Grupo C: 3+5+4+ [5] +4+5+3=29
MIb MI FA FA# SOL SOL# LA
3 cc. 5 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 5 cc. 3 cc.
Grupo D: 7+4+ [7] +4+7=29
DO DO# RE RE# MI
7 cc. 4 cc. 7 cc. 4 cc. 7 cc.

Los acordes extraídos en base a las relaciones interválicas verticales observadas no responden a
una armonía de criterio funcional, sino que son el resultado del proceso horizontal, del
desarrollo melódico. No obstante, atendiendo a estas relaciones, encontramos una serie de
tipologías entre los 29 acordes del pasaje. Para ver esto en detalle véase la siguiente Tabla 5,
donde se desglosa la composición interválica interna de cada acorde y dónde aparece cada tipo,
puesto que están numerados del 1 al 29 por aparición cronológica.

Tabla 5: Tipologías de los acordes (Sección A)

Acordes 7, 11, 15, 19 y 23 [5ª A] acorde de 5ª aumentada: 3ª M + 5ª A

Acorde 1 [7ª d] acorde de 7ª disminuida: 3ª m + 5ª d + 7ª d
Acorde 2 [7ª +] acorde de 7ª de sensible: 3ª m + 5ª d + 7ª m
Acordes 3 y 27 [7ª m] acorde de 7ª menor: 3ª m + 5ª J + 7ª m
– en el caso del acorde 27: 4ª J + 4ª d + 4ª J (por cuartas)

25
 Acorde 4 [7ª V] acorde de 7ª de dominante: 3ª M + 5ª J + 7ª m
Acordes 5, 9 y 13 [7ª M] acorde de 7ª mayor: 3ª M + 5ª J + 7ª M
Acordes 6, 10, 14, 18 y 22 [7ª nc I] acorde de 7ª no clasificado I: 3ª M + 5ª A + 7ª M
Acordes 8, 12, 16, 20 y 24 [7ª nc II] acorde de 7ª no clasificado II: 3ª m + 5ª J + 7ª M
Acordes 17, 21 y 25 [7ª nf I] acorde de 7ª no funcional I: 3ª m + 5ª A + 7ª M
Acorde 26 [7ª nf II] acorde de 7ª no funcional II:
- 3ª d + 5ª J + 7ª m
- 3ª A + 5ª A + 7ª m
- 3ª m + 4ª J + 5ª J (acorde perfecto menor con 4ª añadida)
- 4ª d + 4ª J + 4ª J (acorde por cuartas)
Acorde 28 [7ª nf III] acorde de 7ª no funcional III:
- 3ª m + 5ª A + 7ª m
- 3ª A + 5ª J + 7ª d
- 4ª J + 4ª J + 4ª d (acorde por cuartas)
Acorde 29 (final) [4ª J /7ª nf IV] acorde por cuartas/de 7ª no funcional IV:
- 4ª J + 4ª J + 4ª J (acorde por cuartas)
- 3ª d + 5ª J + 7ª d
- 3ª A + 5ª J + 7ª m

Los acordes más utilizados pertenecen al tipo de acordes denominados como de 7ª no

clasificados y de 7ª no funcionales11. Esto refuerza la idea de que nos encontramos ante una
música que puede considerarse relativamente consonante, pero no tonal. De nuevo, no
solamente por el tipo de acordes en cuanto a su sonoridad, sino porque su encadenamiento
tampoco sigue criterios de funcionalidad y lógica tonal.

En el caso de los últimos 4 acordes (del 26 al 29), se pueden tener distintas clasificaciones con
los mismos sonidos. Para los acordes 26, 27 y 28 es más lógico auditivamente considerar, en
primer lugar, su naturaleza de cuatríada por terceras y, en segundo lugar, su naturaleza de
acorde por cuartas. Sin embargo, en el caso del último acorde ocurre lo contrario, es decir, la
sonoridad es de acorde por cuartas, pero también puede considerarse bajo el prisma de acorde
por terceras, mediante la enarmonización y teorización.

En la segunda sección la armonía se torna deliberadamente más consonante y adquiere un matiz

más tonal y ciertos rasgos de funcionalidad, debido a que se busca representar el latido normal
del corazón a través de las consonancia del acorde tríada mayor. De esta manera, se suceden

11
El término ‘no funcional’ se refiere a la configuración interválica del acorde, pero dentro de este
ámbito no tonal, puesto que, en un ámbito puramente tonal, este tipo de acordes también podrían
darse como acordes alterados o acordes de color.

26
ciertas cadencias en los cc. 35 y 39, siendo relevantes los giros de 4ª ascendente en el bajo,
interpretados por los timbales, en dichos momentos. Los últimos tres acordes conforman la
cadencia. El antepenúltimo es un acorde de II grado con 7ª diatónica en primera inversión
(Fm7/Ab, en cifrado americano). El penúltimo, puede entenderse como una acorde V grado de
7ª de dominante con la 2ª sustituyendo a la sensible (Bb7sus2), también con un acorde V grado
de 9ª de dominante con la sensible omitida, incluso como un acorde de II grado con la cuarta
añadida (Fmadd4/Bb). En cualquier caso, el bajo en Sib justificaría la naturaleza funcional de
dominante del acorde. El último, como ya hemos mencionado es un acorde de Mib M.

También hay que considerar el proceso de ornamentación melódica que se da en la sección B,

pues va enriqueciendo progresivamente la sonoridad de acorde de mib mayor con las notas fa y
lab como sonoridades añadidas.

MELODÍA
Esta pieza es atemática, al menos en un sentido tradicional, puesto que el desarrollo motívico se
da, sobre todo, a nivel rítmico a través de la fragmentación rítmica del compás en los tonos
percutidos, de mayor a menor frecuencia y viceversa.

Sin embargo, este simple desarrollo ofrece una direccionalidad clara hasta alcanzar un clímax
en el compás 34 y desembocar en el 35, donde reposa, momentáneamente, hasta concluir de
forma climácica también.

Todo este proceso de desarrollo motívico y rítmico en la conjunción de todas las partes
instrumentales, es potenciado y acompañado consecuentemente por la orquestación.

La armonía, como se ha dicho, es resultante del proceso melódico de todas las voces, de la
simultaneidad de todas las líneas horizontales.

27
Arrhythmia Suite III – Elaine Chew
El análisis de esta obra es relevante en esta investigación, puesto que su uso del ECG es
riguroso como modelo exógeno. Aun así, no abarca la relación del ECG con las emociones que
hemos establecido como necesario en el Marco Teórico de forma que se puede averiguar qué
tipo de características musicales corresponde, de forma objetiva, a un ECG (o varios). Por otra
parte, en la traslación de los datos del ECG a la música en el parámetro del ritmo, se observa
una coincidencia métrica –rítmica, en definitiva— con otras piezas del repertorio clásico.

La forma en la que aplica los datos del ECG a la música es limitado por parte de Elaine Chew,
puesto que solo se da para con el parámetro del ritmo.

[insertar aquí el comentario de que las alturas han de tratarse… para explicar brevemente que
no puedo YO eludir las alturas ignorando TODA la historia de la música occidental]

La Arrhythmia Suite es un conjunto de piezas unidas por su proceso compositivo común, en el

que los ECG muestran una serie de arritmias patológicas. Estas son procesadas de forma que
crean una métrica musical, evidentemente irregular, y a ellas se ajusta el material de otras
piezas preexistente mediante collage, en esta caso tratándose de fragmentos de la transcripción
de Franz Liszt de la Sinfonía N.º 5 de Beethoven. Explicar mejor que en toda la pieza se usan
diferentes obras pero que en cada movimiento se usan FRAGMENTOS de una sola pieza.

Los latidos registrados en el ECG son transcritos de forma diferente según el tipo de arritmia
elegida. En el caso de la Arrhythmia Suite el ritmo se basa en los ECG de una enfermedad
cardíaca que genera lo que se conoce como extrasístoles ventriculares. Las extrasístoles
ventriculares, también llamadas latidos ventriculares ectópicos, son un tipo de arritmia o ritmo
anormal del latido producida por la contracción anormal de los ventrículos del corazón y
suponen un tipo de taquicardia, en este caso ventricular. Estos latidos irregulares del corazón
se producen de forma consecutiva, claramente visibles en el ECG en grupos de dos o tres, y son
estos los que traducen en los patrones rítmicos utilizados en la pieza. (Añadir ilustración
comparativa entre latido normal y taquicárdico)

La transcripción que se lleva a cabo es en notación musical convencional. Se trata de una

transcripción rítmica de las arritmias que reflejan los datos del ECG y esta se basa en
mediciones, cuantitativas y rigurosas, asistidas por ordenador de los tiempos de inicio y las
duraciones de dichos latidos cardíacos (Chew, 2018).

RITMO

Efectivamente, para la composición de la pieza, se escoge un ECG arrítmico que provea un

esquema rítmico llamativo al transcribirlo. Según la propia compositora, “los ECG de un

28
corazón en ritmo sinusal (normal) pueden dar lugar a transcripciones muy poco interesantes,
pero los ritmos cardíacos anormales de la arritmia son mucho más variados y ofrecen la
posibilidad de producir transcripciones rítmicas muy musicales” (Chew, 2018).

Este movimiento se basa en la taquicardia ectópica ventricular. Una taquicardia es un ritmo

anormal del latido del corazón, donde la pulsación es regular pero más rápido de lo normal, aun
en reposo. En este caso, es ventricular puesto que proviene de la contracción anormal del
ventrículo, una cavidad concreta del corazón (Chew, 2021).

Los ritmos para toda la Arrhythmia Suite los transcribió la compositora combinando
herramientas automatizadas y la revisión manual llevada a cabo por sus colaboradores en la
investigación (Chew, 2021).

El inicio de cada latido viene dado por el pico de la onda, también conocido como R de cada
complejo QRS, que hace referencia al segmento del ECG en el que aparecen los puntos
principales que explican las fases del latido (Q, R y S) (véase apartado Electrocardiografía –
página 2 del ANEXO I).

Para averiguar el tempo en la transcripción del ECG arrítmico, se han de agrupar primeramente
los latidos con una morfología similar y/o de manera que se generen patrones rítmicos que se
repitan. Posteriormente, se procede al cálculo de la duración del latido.

Esto se consigue al dividir la distancia (D), en milímetros, que hay del primer latido (L 0) al
último del grupo (Lf) entre la velocidad de registro (v) del ECG, que es de 25 mm/s; y todo ello
dividirlo entre el número de latidos que hemos agrupado (véase la ecuación 1 que ilustra esto).
Hacer la imagen y la ecuación en otro programa…

D(L 0−Lf ) ( mm )
duración del latido(s)= /nº de latidos
25 mm /s

La distancias se calculan simplemente contando el número de cuadros del papel milimetrado, lo

cual se facilita teniendo en cuenta que cada cuadro grande tiene una longitud de 5 mm, que son
5 cuadros pequeños. Los cuadros más grandes, como se ve en la ilustración siguiente, se separan
por unas líneas más.

29
 Ilustración 11: Muestra del patrón milimetrado del ECG.

Ahora, para conseguir el tempo en latidos por minuto (lpm), de forma análoga a las pulsaciones
por minuto (ppm), se divide 60 (segundos) entre todo lo anterior y ya tendríamos, finalmente, el
tempo del período que agrupa los latidos (véase la ecuación 2 a continuación del párrafo).

60(s)
tempo (lpm)=

[ [D ( L0−L f ) ( mm ) ]/[25 ( mm/s ) ]

nº de latidos ]
Ecuación 1: ecuación para averiguar el tempo según el ECG (Chew, 2018).

Esto también se puede conseguir previamente convirtiendo la velocidad de registro del ECG de
mm/s a mm/min con un ejercicio sencillo de factores de conversión. Así pues:

Si:

mm
∗60 s
s
25 =1500 mm/min
1min

Entonces:

D( L0−Lf ) ( mm )
tempo (lpm)= /nº de latidos
1500 mm/min

De esta manera, se consigue un esquema métrico, con cambios de compás y/o compases de
amalgama incluidos, en el que encajar las distintas pulsaciones que representa el latido. Si la
transcripción fuera muy compleja de interpretar, se buscaría una modulación métrica que
simplificara la lectura reduciendo o incrementando el pulso un tanto por ciento (%) proporcional
a las figuras rítmicas que inicialmente tenemos.

Es cierto que el propio documento indica tanto la media de las pulsaciones por minuto (ppm) de
todo el ECG, como del minuto de muestra que escogemos. Sin embargo, esto puede resultar no
del todo útil en el caso de arritmias, además de que restaría exactitud a la transcripción, pues se
contemplan cambios de tempo, como ya se ha mostrado.

30
Pese a ser rigurosa, la transcripción no puede ser exacta, por lo que se considera siempre un
margen de error mínimo –apenas unas décimas de milisegundo— entre los intervalos R-R y las
duraciones transcritas.

FORMA (la técnica del Collage)

Tras el proceso de transcripción, que da fruto a los esquemas rítmicos de la obra, viene la
identificación de una pieza de la que partir a la hora de hacer el collage, que es un proceso de
recombinación y transformación, en definitiva. La elección de las piezas no sólo se basó en la
coincidencia con los patrones rítmicos más destacados, sino también en que los patrones de tono
de las piezas elegidas se ajustaran a los tipos de prolongaciones y reducciones de la duración
encontrados en la secuencia concreta del ECG. Sólo se utiliza una pieza para garantizar la
coherencia estilística a través de la consistencia en el uso del lenguaje musical. Por
consiguiente, es importante que la pieza de origen pueda abarcar las variaciones en los ritmos
del ECG de arritmia.

En este caso se elige la Sinfonía N.º 5 de Beethoven como material original.

(Adjuntar enlaces PROPIOS de los audios de las obras para que se pueda escuchar).

Para los anexos:

- Breve descripción del ECG por Dr. Lambiase [completar en anexos]  con cada latido
la cámara superior y luego la inferior – estas cámaras se llaman atrios – con la primera
contracción del atrio superior, este genera una onda eléctrica en el ECG que se llama
Onda P, y posteriormente a esta la sigue una onda más alta y estrecha llamada
complejo QRS. Si estos complejos QRS ocurren de manera aislada desde diferentes
partes del corázon estas son más anchas y se las llama ectópicas+
- Material de obras ya escritas (Sinfonía Nº 5 de Beethoven) reescritas acomodándose al
patrón rítmico que supone esta taquicardia ventricular.

31
Musicalización de un ECG - Valentí Montoya

32
OTRAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN
Como sugiere el estudio de la Universidad de Sevilla (Merino-Monge et al., 2018), sería
interesante plantear esta misma exploración compositiva, pero teniendo otras bioseñales, y sus
documentos de registro, como modelos exógenos; por ejemplo, el mismo EEG o GSR, pese a
haber sido descartadas en el estudio del equipo de Merino-Monge (Merino-Monge et al., 2018),
u otras bioseñales relativamente similares, como: fonocardiograma 12 (sonidos cardíacos), flujo
sanguíneo, gasto cardíaco (cantidad de sangre bombeada por el corazón por unidad de tiempo),
pH sanguíneo, presión arterial, presión venosa, entre otras (Martínez, 2004), así como otros
registros de otros tipos pertenecientes a la electrografía (véase el apartado del ANEXO I sobre
Electrocardiografía, en la página 2): electromiograma, electrorretinograma, electrogastograma,
etc. [o Curvas o cambios de presión (representadas por las ondas a, c, x, v, y) de las aurículas
durante el ciclo cardíaco]

[Las conclusiones reforzarán o no la idea del ECG como modelo exógeno para componer.
Aunque principalmente el objeto de investigación es la exploración del ECG como modelo en sí
y las diversas posibilidades que encontremos para componer con este.]

Un estudio preliminar como el de Merino Monge pero con una muestra mucho mayor de
sujetos para así no limitar la significancia de las variaciones en los parámetros que se
observen.

12
Qué es, cómo se hace, en qué consiste. Simplemente eso.

33
 ANEXOS
ANEXO I

Electrocardiograma (ECG)
El ECG es la representación visual de la actividad eléctrica del corazón en función del tiempo.
Esta representación se obtiene gracias a un aparato electrónico denominado electrocardiógrafo,
el cual capta la actividad, registra y amplía la actividad eléctrica del corazón a través de
electrodos13 que se colocan en las 4 extremidades y en las 6 posiciones precordiales del tórax.
La medida del voltaje entre dos electrodos se denomina derivación. Cada derivación es como
una fotografía de la actividad eléctrica del corazón desde un ángulo diferente.

El ECG tiene una función relevante en el cribado y diagnóstico de enfermedades

cardiovasculares, alteraciones del metabolismo y la predisposición a una muerte súbita
cardíaca14. También es útil para conocer la duración del ciclo cardíaco.

Breve repaso histórico del ECG

El nacimiento del electrocardiograma se remonta al siglo XIX. En 1856, la actividad
bioeléctrica del corazón correspondiente al latido cardíaco fue descubierta por los fisiólogos –
suizo y alemán— Kölliker y Müller (Fisch, 2000), aunque hubieron ya investigaciones
precedentes por parte del físico italiano Matteucci en 1843 (Mortensen, 1933).

Posteriormente, en 1872, se tiene registro de que el ingeniero eléctrico escocés Alexander

Muirhead conectó alambres a la muñeca de un paciente febril con el fin de tener un registro de
los latidos del corazón durante sus estudios de posgrado en el hospital St. Bartholomew de
Londres (Birse & Knowlden, 2004). Dicha actividad cardíaca la registraría directamente, para
ser visualizada, el fisiólogo británico John Burdon Sanderson utilizando un electrómetro de
Lippmann15 (Burdon-Sanderson & Page, 1878).

En 1887, el fisiólogo británico Augustus D. Waller inventó un electrogradiógrafo que consistía

en un electrómetro capilar de Lippmann fijado a un proyector. De esta forma, este instrumento
era capaz de proyectar, en tiempo real, el trazado del latido sobre un plato fotográfico fijado, a
su vez, a una tren de juguete (Waller, 1887).

13
Un electrodo es, centrándonos en lo que interesa para este trabajo, un material conductor de la
electricidad utilizado para hacer contacto con un material no metálico de un circuito. Buscar definición
asociación española del corazón.
14
Una muerte súbita cardíaca es, de una forma simple, una forma de muerte natural debida a causas
cardíacas.
15
Un electrómetro de Lippmann es un dispositivo empleado para detectar pequeñas descargas de
corriente eléctrica. Fue inventado por el físico e inventor franco-luxemburgués Gabriel Lippmann en
1873 (Scholz et al., 2010).

1
En 1895, el fisiólogo neerlandés Willem Einthoven asignó las letras P, Q, R, S y T 16 a las
derivaciones (véase apartado Electrocardiograma (ECG), desde la página 1) de la onda teórica,
para así compensar la imprecisión de dicho instrumento. Estas derivaciones las creó utilizando
ecuaciones que corregían la forma de onda real, obtenida por el electrómetro capilar. Las
derivaciones de la onda real tenían asignadas las letras A, B, C y D. Ambas eran representadas
en el mismo documento.

En 1901, Einthoven creó un dispositivo electrocardiográfico mucho más sensitivo, y por tanto
práctico, que empleaba un galvanómetro de cuerda 17 para registrar la corriente eléctrica (Rivera-
Ruiz et al., 2008). La onda obtenida por este aparato coincidía con la onda corregida del
electrómetro capilar y, para nombrar sus derivaciones, Einthoven siguió utilizando las mismas
letras P, Q, R, S y T (Hurst, 1998). Con esta nueva herramienta, más sofisticada, Einthoven
pudo describir las características electrocardiográficas de varias enfermedades cardiovasculares,
resultando útil el ECG para el diagnóstico de dichas dolencias por primera vez. Por su trabajo
pionero en el desarrollo del ECG, Einthoven recibió el Nobel de Medicina en 1924 (Cooper,
1986).

En 1927 y 1937 se desarrollaron nuevas versiones del dispositivo con pequeñas mejoras que
permitían su portabilidad o la no necesidad de estar equipados con un galvanómetro de cuerda.
En 1942, Emanuel Goldberger aumentó el voltaje de las derivaciones unipolares de Wilson en
un 50% y crea las derivaciones aumentadas de las extremidades aVR, aVL y aVF. Cuando se
añaden a las tres derivaciones de las extremidades de Einthoven y a las seis derivaciones
torácicas se obtiene el electrocardiograma de 12 derivaciones que se utiliza hoy en día (Fye,
1994). Finalmente, a final de la década de 1940, el sueco Rune Elmqvist inventó un artilugio
llamado Mingograf, el cual es una impresora de finos chorros de tinta desviados por potenciales
eléctricos del corazón, con buena respuesta de frecuencia, dejando registro directo del ECG en
papel. Posteriores desarrollos tecnológicos del ECG permitieron el registro electrónico del
latido, sustituyendo a aquel sobre papel, que se produce en la actualidad.

Como hemos dicho al final del apartado Electrocardiograma (ECG), el rol principal del ECG
está en el campo del diagnóstico.

Electrocardiografía
Elementos del ECG, proceso de registro y su lectura

- Ondas PQRS:

16
Es probable que Einthoven escogiera la letra inicial P siguiendo el ejemplo de Descartes en geometría
(Hurst, 1998).
17
Inventado en 1897 por el ingeniero francés Clément Ader.

2
Procedimiento del ECG
vR, vL, etc.

Self-Assessment Manekin: Valencia y Activación

El Self-Assessment Manekin –por su traducción, ‘Maniquí de Autoevaluación’, y también

designado por sus siglas SAM— es una técnica de autoevaluación psicológica, pictórica y no
verbal que mide de forma directa el placer, la excitación y el control asociados a la reacción
afectiva –es decir, emocional— de una persona ante una amplia variedad de estímulos (Bradley
& Lang, 1994).

Estos tres conceptos de placer, excitación y dominancia, provienen del campo de la psicología y
se consideran elementos centrales en la emoción, como establece la investigación Remembering
pictures: pleasure and arousal in memory (Bradley et al., 1992), y se designan más
comúnmente con los términos valencia, activación y dominancia, respectivamente.

La psicología entiende varios modelos para la representación de las emociones. Nos centramos
en los que se conocen como ‘dimensionales’, y constan a menudo de sólo dos o tres
dimensiones las cuales conforman un espacio –como si se tratara de un eje XYZ— donde situar
las emociones. Las dimensiones de valencia y activación, referidas usualmente conjuntamente
como V-A, son unas de las más utilizadas para la representación del espacio emocional
(Russell, 1980). También representa ciertas ventajas a la hora de medir de forma científica y
precisa las emociones que experimenta un sujeto de estudio (Soleymani et al., 2013)

Debido a esto, en este estudio los parámetros empleadas para representar las emociones de los
sujetos son tan solo las dos dimensiones de valencia y activación, reduciéndose a un modelo
bidimensional, obviando el componente de dominancia (Merino-Monge et al., 2018). Estos son
suficientes para el propósito del trabajo dirigido por Merino-Monge (Merino-Monge et al.,
2018), como también apunta la publicación sobre modelos de representación afectivos dirigido
por Jonathan Posner (Posner et al., 2005).

El parámetro de valencia (designado con la letra V) indica el grado de emoción positiva o

negativa, y el de activación (designado con la letra A) indica el grado de intensidad emocional.
En otras palabras, V representa el nivel de placer o agrado que experimenta el sujeto y A
representa la intensidad de la emoción, sea cual sea, que despierta el estímulo. Los niveles de
valencia pueden ser altos o bajos 18, significando, respectivamente, agrado o desagrado –no
deberíamos asociarlo a emociones más difíciles de determinar, como felicidad o tristeza—. Lo
mismo sucede con la activación, indicando agitación o neutralidad –de nuevo, no confundir con
términos como entusiasmo o aburrimiento—.
18
Estos valores se simplifican en el trabajo del equipo de Merino-Monge, por orden, como V2 y V1
(valencia) y como A2 y A1 (activación).

3
Volviendo al SAM, este consiste en un cuestionario pictórico cuyos dibujos representan una
serie de escalas con las que el sujeto (véase Ilustración 12 a continuación de este párrafo), al
señala su reacción afectiva ante uno o varios estímulos, permite medir los niveles de valencia,
activación y dominancia.

Ilustración 12: Fila superior (valencia); fila central (activación); fila inferior (dominancia)

La publicación denominada Measuring emotion: The self-assessment manikin and the semantic
differential (Bradley & Lang, 1994), sugiere que el SAM es un método rápido, sencillo y eficaz
para evaluar la reacción emocional de cualquier persona y en muchos contextos, ante un amplio
rango de estímulos (Bradley & Lang, 1994).

Electroencefalograma (EEG)

El electroencefalograma, por sus siglas EEG, es el registro de la actividad eléctrica o de las

fluctuaciones eléctricas en el cerebro, las cuales son captadas por unos electrodos fijados al
cuero cabelludo. El término fue acuñado en 1929 por el neurólogo y psiquiatra alemán Hans
Berger (Ramos-Argüelles et al., 2009).

La electroencefalografía es una técnica de exploración funcional del sistema nervioso central, en

abreviatura SNC, mediante la cual se obtiene el registro de dicha actividad eléctrica cerebral en
tiempo real. La electroencefalografía es una técnica de relativa antigüedad, pero en la actualidad
sigue siendo una herramienta de gran ayuda para el diagnóstico y seguimiento de algunas
enfermedades, como la epilepsia, las encefalopatías, alteraciones del estado de conciencia,

4
infecciones del SNC, etc. Por otro lado, es una herramienta diagnóstica con aplicaciones en
constante expansión en combinación con otras técnicas de estudio y diagnóstico del mismo
campo médico (Ramos-Argüelles et al., 2009).

Respuesta galvánica de la piel (GSR)

La respuesta galvánica de la piel –por sus siglas en inglés, GSR— es la medida de determinadas
fluctuaciones en la características eléctricas de la piel, causadas por cambios en la sudoración
del cuerpo o, dicho de otra forma, causadas por la actividad de las glándulas sudoríparas
(Boucsein, 1992).

Existe cierta ambigüedad en el uso de este término, ya que ha sido utilizado no sólo para
designar el registro de dichas variaciones, como hemos señalado en el párrafo anterior, sino
también para referirse a la propias y a la capacidad que tiene el tejido dérmico de modificar sus
propiedades eléctricas. No obstante, parece vincularse con mayor frecuencia al registro de la
actividad eléctrica de la piel, pues en el ya mencionado estudio dirigido por Merino-Monge se la
asocia con el ECG y EEG, que son documentos que recogen la actividad fisiológica en el cuerpo
humano (Merino-Monge et al., 2018).

El término ahora preferido para designar toda variación de las características eléctricas de la piel
es el de actividad electrodérmica –EDA, por sus siglas en inglés—, incluyendo aquellos
cambios que se dan por fases, como en el caso de la GSR, que resultan de la actividad neuronal
simpática19 como reacción involuntaria a ciertos estímulos externos (Critchley, 2002).

Toda esta confusión terminológica se debe a la larga historia de la investigación sobre las
propiedades eléctricas activas y pasivas de la piel por parte de diversas disciplinas, la cual ha
dado lugar a un exceso de nombres 20, ahora estandarizados como actividad electrodérmica –
abreviado también como AED— (Boucsein, 2012).

Test de Kruskal-Wallis

Sobre el KWT y las líneas RR y MRR etc.

Se concluye que, para ello, los parámetros de las diferentes bioseñales han sido analizadas a
través del Test de Kruskal-Wallis, un método matemático utilizado en estadística para
comprobar que un grupo de datos proviene de una misma población. + como conectamos esto?

19
El sistema nervioso simpático se encarga, junto con el sistema nervioso parasimpático, de ciertas
respuestas involuntarias del cuerpo ante varios estímulos. En el caso de la GSR, la respuesta involuntaria
del cuerpo es la secreción de sudor por parte de las glándulas sudoríparas.

20
Por ejemplo: conductancia de la piel, respuesta electrodérmica (EDR), reflejo psicogalvánico (PGR),
respuesta de conductancia de la piel (SCR), respuesta simpática de la piel (SSR) y nivel de conductancia
de la piel (SCL)… [Todas las siglas son abreviaturas de los términos en inglés].

5
En este estudio se analizan el análisis de los segmentos RR. Los segmentos RR son… También
se utiliza MRR a …

Pormenorizadamente, se observa en el estudio una asimetría en los segmentos RR en el análisis

KWT2V21, así como en la MRR22, además de una pendiente R-S en el KWT2A 23 (estos términos
tienen su definición en el apartado ANEXO, en la página 1).

Los valores de asimetría positiva observados indican una tendencia de disminución de los
valores del segmento RR, es decir, la frecuencia cardíaca aumenta cuando una canción no
concuerda completamente con las preferencias musicales del sujeto. Un significado similar
está relacionado con la MRR. Un valor menor de los segmentos RR –mayor HR 24– se asocia
con una mayor25 activación (A2), mientras que éstos aumentan con un mayor nivel de calma
(A1)26.

Ilustración 13: Derivaciones del ECG

+ explicando en un paréntesis/ PA’ TONTOS +

De la misma forma, el incremento de la pendiente R-S puede ser causada por el aumento de la
frecuencia cardíaca cuando los niveles de activación aumentan (A2).

21
Test de Kruskal-Wallis para con los valores de valencia. Se realiza en el estudio un análisis estadístico
–a través del Test de Kruskal-Wallis— que compara las variaciones en las características de los ECG
clasificándolas en dos categorías diferentes en función de los valores V-A de los sujetos; así pues,
KWT2V y KWT2A.
22
Mediana de los segmentos RR –relacionados con la frecuencia cardíaca.
23
Test de Kruskal-Wallis para con los valores de activación.
24
Heart Rate o frecuencia cardíaca.
25
La media de las puntuaciones de los valores de valencia y activación divide sus rasgos en 2 categorías:
baja (V1/A1) y alta (V2/A2).
26
Este hecho coincide con un estudio anterior enfocado en el efecto que produce el estrés (Monge et al.,
2014).

6
Por otro lado, los grupos afectivos no son significativamente diferentes con respecto de la
referencia (L)27.

Continuando, se muestra en los resultados que canciones con un menor nivel de valencia (V1) –
simplificando, menos placenteras—, muestran una mayor asimetría con respecto a los niveles
normales de un ECG, mientras que canciones con un mayor nivel de valencia (V2) – más
placenteras— dibujan una distribución normal o más similar a la referencia o línea de base
empleada.

Por otro lado, canciones con mayores (A2) y menores (A1) niveles de activación exhiben,
respectivamente, menores y mayores valores MRR con respecto a la línea de base (L), al igual
que la pendiente R-S28 es menor en las canciones con menor nivel de activación (A1), pero
prácticamente igual en las de mayor activación (A2). Este hecho puede ser debido a la
expectativa de los sujetos sobre cuál será el tipo de música que van a escuchar.

Ilustración 14: Diagramas de caja de características significativas de los análisis estadísticos KWT. La figura de la
izquierda muestra las variaciones de la asimetría de los segmentos RR; la figura del centro contiene los cambios en
la mediana de los segmentos RR; la figura de la derecha muestra las variaciones de la pendiente de la onda R-S.

Más allá de lo señalado en (Merino-Monge et al., 2018), otros estudios citados en este trabajo
han estudiado el efecto de la música en el ser humano por su potencial para generar emociones.
Por ejemplo, en (Bradt et al., 2013) se realiza una revisión sobre el efecto de la música en la
enfermedad de las arterias coronarias (por su siglas en inglés CHD) 29. Los resultados apuntan a
un posible efecto terapéutico sobre la ansiedad en individuos con CHD + entre comas +,

27
Se aplica en este estudio, además, un análisis KWT entre la línea de base o baseline (L) + qué es línea
de base + y los grupos afectivos bajo (V1/A1) y alto (V2/A2).
28
Indican la contracción del miocardio (tejido muscular del corazón).
29
Traducción del inglés coronary heart disease (CHD).

7
principalmente en aquellos que han sufrido un infarto de miocardio. Estos efectos reductores de
la ansiedad son mayores cuando a los sujetos se les permite elegir la música que quieren
escuchar. Además, la música puede mejorar la presión sanguínea sistólica (¿), la frecuencia
cardíaca, también la respiratoria, la calidad del sueño y aliviar el dolor en personas con CHD.
nine

Sin embargo, la importancia clínica de estos resultados TRESPECTO AL EFECTO

TERAPEUTICO DE LA MUSICAS no está clara. Dado que muchos de los estudios tienen un
alto riesgo de sesgo, estos resultados deben interpretarse con precaución. Se necesita más
investigación sobre los efectos de las intervenciones musicales ofrecidas por un musicoterapeuta
capacitado (.

Fisiología

La fisiología es el campo de estudio científico, subdisciplina de la biología, que se centra en

cómo los se llevan a cabo las distintas funciones –químicas y físicas— en un organismo vivo de
mayor o menor complejidad (Prosser, 1991) (Hall & Guyton, 2011).

PARTE B
Conectamos los puntos del proceso inverso:

- cogemos ECG, detectamos lo que ocurre (aceleración frecuencia cardíaca, arritmia,

taquicardia o cualquier cardiopatía…);
- si es posible, inferimos de unos valores V-A. Ahora,
- extraemos las características de la música que los genera + además ver qué
parámetros musicales se asocian en otros estudios a esos valores V-A (puede que
incluso concretizando en una emoción lingüísticamente concreta)
 YA SABEMOS QUÉ TIPO DE MÚSICA TENEMOS QUE HACER
- B) Musicalizamos electrocardiogramas según lo hecho por Montoya y Chew; si
autogenerado, mejor (uno para las alturas –Montoya— y otro para el ritmo –Chew—)
- C) Trazamos las Ondas PQRS según la orquestación de Valero-Castells según la
perspectiva sístole y diástole (perspectiva integral)

8
9