Una lectura analítica de "La muerte en

Venecia"
Por Fabricio Tocco Chiodini

Was ist alles, was in Jahrtausenden

die Menschen taten und dachten,
gegen Einen Augenblick der Liebe?
Friedrich Hölderlin, Hyperion

Nunca amamos niNguém.

Amamos, tão-somente,
a ideia que fazemos de alguém.
É a um conceito nosso
(em suma, é a nós mesmos)
que amamos.
Bernardo Soares, Livro do dessassossego.

You only gave me books

with the word "death" in the titles.
Woody Allen, Annie Hall

Introducción
Recuerda Rob Rienen que al llegar a Nueva York en 1938, Thomas Mann pronunció en una conferencia
una sentencia que desató una célebre polémica: “Wo ich bin, ist die deutsche Kultur”(1). En defensa del
novelista, Rienen advierte que más que desplegar un auténtico ejercicio de megalomanía, el autor de
Doktor Faustus pretendía manifestar una profunda responsabilidad frente a la herencia cultural germana,
cuya imagen internacional estaba degradándose seriamente a causa de la empresa nacionalsocialista. Para
justificar su afirmación, Rienen acude a las memorias de Heinrich Mann:

En sus memorias, Ein Zeitalter wird besichtigt, [H. Mann] comienza el capítulo “Mein Bruder” con la
mencionada anécdota y luego añade: “Ahora sabemos lo que quiso decir el Fausto de Goethe cuando dijo
Was du ererbt von deinen Vätern hast / Erwirb es um es zu besitzen(2).

La muerte en Venecia, aparecida en los números de octubre y noviembre de 1912 de la revista Die neue
Rundschau, tal vez ilustre de modo inmejorable no sólo esta sentencia de Goethe sino aquella actitud ética
por parte de su autor frente a su herencia nacional. La figura de Gustav von Aschenbach, protagonista de
La muerte en Venecia, tematiza también de modo inmejorable la idea del trabajo, en tanto esfuerzo por
estar a la altura de la herencia cultural y, como consecuencia de ello, para merecer un reconocimiento
social elevado a prestigio. El trabajo, como se verá en este estudio, será un valor religioso para el
protagonista de la novela de Thomas Mann. Dicha sacralización responde a una serie de síntomas que
Sigmund Freud nombró y describió en su obra, confeccionada a lo largo de las primeras décadas del siglo
pasado.

El germanista Andrés Sánchez Pascual advierte que Thomas Mann no bebió explícitamente de la teoría
analítica hasta la composición de su tetralogía Joseph und seine Brüder (1926-43), a pesar de ser un
conocedor precoz del pensamiento freudiano(3).
Freud fue el último de los tres [Schopenhauer, Nietzsche y Freud] en la vida y en la obra de Thomas
Mann. Como es lógico, éste tenía ya “noticias” de la obra de Freud desde mucho antes; pero una lectura
sistemática y seria de escritos freudianos no la comienza hasta finales de 1925.(4)

El mismo Thomas Mann asumió que “mi relación con el psicoanálisis se remonta ya en verdad al inicio
de mi actividad creadora”(5), y desarrolló el origen de dicha relación en la conocida conferencia
pronunciada en honor al octogésimo aniversario del psiquiatra vienés:

“sería exagerado decir que fui yo quien llegó al psicoanálisis: él fue el que vino a mí. Gracias al interés
amistoso que el psicoanálisis, por intermedio de algunos de sus discípulos y representantes, mostró una y
otra vez por mi labor, desde El pequeño señor Friedemann hasta La muerte en Venecia, desde La
montaña mágica hasta la novela sobre José”(6).

De dicha asunción pueden inferirse dos ideas. En primer lugar, no sería riguroso afirmar que Thomas
Mann fue influido directamente por la obra de Freud al redactar La muerte en Venecia; puesto que la
teoría analítica apenas había comenzado a fraguarse y que Mann la conocería sólo de modo fragmentario
y parcial. El mismo novelista señala al respecto: “One could be influenced […] without any direct contact
with Freud’s work, because for a long time the air had been filled with the thoughts and results of the
psychoanalytic school”(7). En el siguiente apartado, se volverá sobre esta explicación de influencia
indirecta que da Mann al analizar las fuentes filosóficas en la obra de Freud. La segunda idea se
desprende del texto citado anteriormente: ya desde su misma publicación (hace casi un siglo), La muerte
en Venecia ha sido interpretada en clave psicoanalítica en incontables oportunidades. Por esta razón, no
resulta sencillo aportar nuevas interpretaciones. De esta manera, este trabajo propondrá una lectura desde
una perspectiva diacrónica que permite contar con el aparato teórico freudiano no sólo culminado sino
sistematizado en obras como el Diccionario de Psicoanálisis, confeccionado en los años sesenta por los
profesores Laplanche, Pontalis y Lagache, y el más reciente Diccionario internacional de Psicoanálisis,
confeccionado por Alain de Mijolla. Así, se podrán rastrear conceptos analíticos en La muerte en Venecia
que no eran más que intuiciones para Freud, en los años de gestación de la novela(8) u otras categorías
que no pertenecen strictu senso a la prosa freudiana, como la identificación de la figura mitológica de
Tánatos con la pulsión de muerte o destrucción. Puntualmente, los conceptos a los que se dará prioridad
son los que sirven para entender de forma más eficaz la novela de Thomas Mann: las ideas de represión-
sublimación, las categorías de yo-ello-superyó, la noción de narcisismo y, sobre todo, el binomio Eros-
Tánatos. Es innecesario recordar el valor que la tradición humanista ocupa en la obra del psiquiatra
vienés. Huelga señalar que para leer La muerte en Venecia el presente trabajo parte de la profunda
relación existente entre literatura y psicoanálisis. Sería redundante recordar que la nomenclatura de
síntomas acuñada por Freud no puede pensarse sin los mitos griegos (con sus explícitas alusiones a
Narciso u Eros) o el evidente influjo de la tragedia ática. Sin embargo, la tradición filosófica moderna
alemana será el factor común del que partirán tanto Mann como Freud: principalmente, claro está, la
compleja noción de voluntad y representación schopenhauereana y su posterior transformación de
Friedrich Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. De esta manera, no se descuidará la lectura
comparada entre literatura y filosofía, establecida para el curso de esta asignatura, ya que los textos
psicoanalíticos y la prosa de Mann son entendidos como parte del pensamiento occidental, con sus
respectivos matices y desde sus sendas perspectivas. Dicha lectura comparada se estructurará del
siguiente modo: el binomio freudiano Eros-Tánatos se pondrá en relación con la antítesis nietzscheana
Apolo-Dioniso, omnipresente en La muerte en Venecia. Se intentará argumentar que la lectura crítica que
Mann realiza a El nacimiento de la tragedia es articulada a partir del binomio freudiano (paradójicamente
inspirado, como veremos, en la filosofía de Schopenhauer): Mann intenta invertir el signo vitalista que la
fuerza dionisíaca significaba para Nietzsche en la pulsión de muerte explicada por Freud.

La instrumentalización de la mitología griega en

función de categorías de pensamiento.
La constelación entre los tres pensadores -Schopenhauer, Nietzsche, Freud- y el novelista Thomas Mann
ha sido estudiada en varias ocasiones. Es sabido que el último se encargó de transmitir la orgullosa
herencia de los primeros, en tanto sintetizaban la cumbre del pensamiento alemán decimonónico. Se
subrayará, en este breve apartado, el factor común útil para el análisis que se efectuará en este trabajo,
puesto que la intertextualidad de las obras de estos cuatro escritores se nos hace hoy no sólo más que
evidente, sino también patente en múltiples rincones de sus obras. Para ceñir dicha afinidad a un objeto
restringido de estudio, se tomará en cuenta el tratamiento de la mitología grecolatina que los cuatro
escritores manifestaron en algunas de sus obras, discriminando en la instrumentalización de algunos mitos
puntuales (Apolo, Dioniso, Eros, Tánatos y Narciso), prestando menos atención a otros (Afrodita,
Hermes, Caronte) cuya relevancia para la propuesta de este trabajo es menor.

Mann declaró en la entrevista anteriormente citada que “lo que ante todo me fascina es el aspecto mítico
de la doctrina de Freud”(9). Esta frase es extrapolable, de igual modo, tanto a Nietzsche como a
Schopenhauer. El novelista encontraba profundas relaciones entre la teoría analítica y la filosofía
schopenhaueriana, en primer lugar, en el violento impacto que generaron en su entorno coetáneo:

“El descubrimiento por Freud del importante papel que el inconsciente, el “ello”, desempeña en la vida
anímica del ser humano, tuvo y tiene para la psicología clásica […] el mismo carácter de escándalo que
la teoría schopenhaueriana de la voluntad tuvo para toda la credulidad filosófica en la razón y en el
espíritu”(10)

Mann agrega otra intuición al identificar “el reino anímico del inconsciente” freudiano con el “sombrío
reino de la voluntad”(11) schopenhaueriana. Entre Nietzsche y Freud, Mann hallaba también incontables
afinidades. Para mesurar el valor de la labor psicoanalítica, en tanto fue construida “en soledad” (puesto
que Freud no había leído ni a Nietzsche ni a Schopenhauer y trabajó con un aparato teórico creado ex
nihilo, según Mann, a pesar de estar profundamente vinculado con la tradición occidental); el novelista,
en más de un pasaje de sus conferencias, se manifiesta sorprendido frente al indirecto influjo del prusiano
sobre el vienés. Mann sentencia: “Freud no conoció a Nietzsche, en el cual encontramos anticipadas por
todos lados, como relámpagos, ciertas intuiciones”(12). Si bien no lo dice explícitamente, Mann justifica
la influencia tanto de Schopenhauer como de Nietzsche en Freud a partir de otra noción psicoanalítica,
acuñada por Carl Gustav Jung: la idea de inconsciente colectivo.

Un contexto en el cual el concepto de lo inconciente desempeña un papel psicológico tan decisivo permite
sin duda hablar de una transmisión inconsciente, permite hablar de unas relaciones suprapersonales(13).

El mismo Freud concordará con esta idea según recuerda Herbert Lehmann:

Freud had stated explicitly in his autobiographical study that he “carefully avoided any contact with
philosophy proper. This avoidance has been greatly facilitated by constitutional incapacity […] The large
extent to which psycho-analysis coincides with the philosophy of Schopenhauer […] is not to be traced to
my acquaintance with his teaching. I read Schopenhauer very late in my life. Nietzsche, another
philosopher whose guesses and intuitions often agree in the most astonishing way with the laborious
findings of psycho-analysis, was for a long time avoided by me on that very account”(14).

En este sentido, es en “Más allá del principio de placer” (1920), donde Freud señala que en un momento
de su investigación ha “arribado inesperadamente al puerto de la filosofía de Schopenhauer, pensador
para el cual la muerte es el ‘veradero resultado’ y, por tanto, el objeto de la vida y, en cambio, el instinto
sexual, la encarnación de la voluntad de vivir”(15). Este pasaje es de especial importancia para este
trabajo, puesto que inaugura el binomio pulsional de Eros y Tánatos, dos divinidades de la mitología
griega que funcionan como una oposición alegórica del instinto de vida y el de muerte. Después de este
encuentro inconsciente con una de las tesis filosóficas axiales de Schopenhauer, Freud identificará su
concepto de “Eros” con la voluntad schopenhauereana y lo asimilará a uno de sus términos ya célebre en
1920: la libido, étimo latino del castellano “deseo”. Freud lo había incorporado en su prosa científica muy
pronto (aproximadamente en 1894, en el Manuscrito E, dirigido a Fliess(16)), procedente de la
Untersuchungen über die Libido sexualis de Albert Moll, padre de la sexología. Es en “Más allá del
principio de placer” cuando Freud integra la libido a la teoría de las pulsiones o instintos, dando el
nombre de “Eros” por vez primera al instinto de vida: “la libido de nuestros instintos sexuales coincidiría
con el ‘Eros’ de los poetas y filósofos.”(17) Por otro lado, contra lo que se supone, Freud no identificó en
ninguna de sus obras al dios griego de la muerte, Tánatos, con su concepto analítico de “instinto de
muerte”. De todas maneras, su biógrafo, Alfred Ernest Jones, sostiene que Freud lo utilizaba oralmente,
“en la conversación privada”(18), para referirse a la pulsión de muerte, categoría que también será
explicada por Freud en este ensayo por primera vez. De modo que se justifica su extendido uso
sinonímico. Más allá de anécdotas nominales, es interesante destacar que en 1914 Freud ya se había
encargado de identificar a otro mito griego, Narciso, con una categoría clínica, el “Narcisismo”(19).
Antes que él, Friedrich Nietzsche ya había propuesto una célebre antítesis de valores filosóficos a partir
de otros dos dioses griegos: Apolo y Dioniso, en su combativa y esperada publicación filológica, El
nacimiento de la tragedia (1872). El desarrollo particularizado de estos mitos en función de categorías de
pensamiento será explorado en los siguientes apartados.

Tal como ya señaló Émile Benveniste en Problèmes de linguistique genérale (1966), en el discurso
analítico todos los significantes semantizan del mismo modo en que lo hacen en un texto literario, puesto
que ambos emplean la palabra, átomo del lenguaje, vehículo común de manifestación del inconsciente.
Una ilustración nítida de este fenómeno puede encontrarse en La muerte en Venecia. Los mitos clásicos
latentes en la estructura de la novela son producto de la profundísima erudición clásica de Mann
(compartida, como queda indicado en este apartado, por los tres pensadores decimonónicos). Dichos
mitos, tal y como están empleados en la novela, ejemplifican la noción de Benveniste: los mitos
funcionan como alusión constante a múltiples significados. La erudición clásica, por último, será vertida
en la enjundia del protagonista, Gustav von Aschenbach, en una operación cuya finalidad será estudiada
con más detalle en el siguiente apartado. Al construir la trama de La muerte en Venecia, Mann no
menciona explícitamente ninguno de los dioses griegos arriba enumerados, a excepción de Eros. Sin
embargo, no resulta forzado rastrear la presencia de estas divinidades mitológicas en la novela, tal como
se demostrará también en los siguientes apartados. Aquí bastará con escuchar a Thomas Mann, quien
admite la instrumentalización de la mitología (propia del pensamiento freudiano) para la composición de
La muerte en Venecia:

As far as I am concerned, at least one of my Works, the short novel, Death in Venice, originated under the
immediate influence of Freud. Without Freud I would never have though of dealing with this erotic
motive, or I would certainly have treated differently(20).

En palabras de Mann, este “erotic motive” es anticipado antitéticamente desde el paratexto axial de la
novela: el título. La muerte se manifiesta de forma proléptica en un relato que narrará, fundamental y
paradójicamente, el episodio erótico de un hombre y un niño. Habrá que esperar a la coda trágica de este
relato amoroso para que se presente la muerte como destino de ambos amantes y de su entorno. Mann
parte aquí del poema inédito y autobiográfico de Goethe, “Marienbader Elegie” (1823), donde se relata
también una historia de amor inextricable de la muerte: Goethe declara su amor a la núbil Ulrike,
cincuenta años más joven que él. El yo lírico de Goethe ama a una mujer con la consciencia que será la
última vez que ame antes de morir. La pasión homo-erótica (huelga recordar, autobiográfica) de
Aschenbach hacia un niño polaco, cuarenta años menor que él, participa también de esta tensión entre la
vida (Eros) y la muerte (Tánatos). Sin embargo, su tratamiento diferirá en los puntos glosados en los
próximos apartados. El mismo nombre del protagonista conjuga también dicha antítesis: la vida (evocada
por el agua del río, “bach”) y la muerte (evocada por su metáfora tradicional, las cenizas, “aschen”). De
esta manera, tanto el título de la novela como el nombre de su protagonista auguran el binomio freudiano.

El trabajo como religión: la identificación de Apolo con la represión y la

sublimación
Se nos presenta al protagonista de La muerte en Venecia, Gustav von Aschenbach, mediante una
corrección del narrador. La preposición que encabeza el apellido de Aschenbach, “von”, remite al alemán
moderno como un significante que alude una procedencia nobiliaria. En el caso del protagonista, se trata
de una condición atribuida por la sociedad, en tanto premio por una serie de méritos y logros alcanzados.
Esta corrección matiza el origen burgués de Aschenbach y su posterior adquisición de estatuto de noble,
un reconocimiento social muy prestigioso, fruto de un progreso abismal en la escala social. Aschenbach,
como el Fausto de Goethe citado en la introducción de este trabajo, merece heredar la tradición paterna
debido a que encarna una serie de valores civilizatorios. El legado protestante de Aschenbach,
inevitablemente, cita el ensayo webereano sobre “El espíritu del capitalismo”, publicado en 1904. La
devoción por la producción imprime en su personalidad una de sus huellas más importantes, emparentada
estrictamente con sus antepasados paternos, procedentes de la Silesia prusiana “hombres todos que habían
dedicado su rígida, honesta y pobre vida al servicio del rey y del Estado”(21). La existencia de la familia
Aschenbach transcurre, se entiende, en el siglo XIX. Se la supone laica, puesto que a excepción de “una
espiritualidad algo más íntima que se había encarnado, en cierta ocasión, en la persona de un
predicador”(22), todos ejercen cargos estatales. Su consagración al trabajo, como dejan entrever los
adjetivos utilizados por Thomas Mann (rígida, honesta, pobre y servicial), es sin embargo religiosa,
partícipe inequívoca del beruf luterano. En este sentido, el narrador describe a Aschenbach como un
escritor “excesivamente ocupado con las tareas que le imponían su yo y el alma europea, gravado en
exceso por el imperativo de producir”(23), “obligado desde temprana edad y por todas partes a rendir el
máximo, jamás había conocido el ocio ni el despreocupado abandono de la juventud(24). El escritor
Aschenbach producirá su obra desde su altar burgués: la mesa de trabajo. Aschenbach es retratado como
un moralista de la productividad, preocupado por su rendimiento en tanto consiga una obra donde
coincidan ética y estética, ceñido a una férrea disciplina para conseguirlo. La sociedad lo premia por ello.

La línea paterna semantiza la adscripción de Aschenbach a Apolo, en cuanto representa la civilización, tal
como la entendía Freud, como “consecuencia de la represión de los instintos”(25). Dicha represión,
sutilmente, es asumida por el narrador como el motor del riguroso proceso de creación literaria, “producto
de una concentración de energías y una labor dilatada”, ejecutado por Aschenbach, sólo gracias a “una
extrema necesidad de disciplina”.(26) Como ahondará Freud sólo en 1929 con El malestar en la cultura
pero definirá ya en 1914 con su Introducción al narcisismo, la sublimación, “un proceso que se desarrolla
en la libido objetivada” consiste “en que el instinto se orienta sobre un fin diferente y muy alejado de la
satisfacción sexual”(27). Se trata del mecanismo psíquico indispensable para la creación artística, entre
muchos otros fines civilizatorios. Los instintos homo-eróticos, reprimidos eficazmente por Aschenbach
durante más de cinco décadas, sólo fueron vehiculados mediante este mecanismo de sublimación, que le
permitió producir una obra prolífica, modélica para sus contemporáneos (hasta pedagógica, puesto que se
la utiliza como material didáctico escolar) y edificar la construcción de una imagen sólida e inmaculada.
Dicha imagen responde a las exigencias de aquello que Freud nombró superyó (estudiado con mayor rigor
en el próximo apartado), tematiza la cuestión de las proyecciones que las sociedades efectúan en los
sujetos históricos y responde a la consagración (religiosa) de una existencia al servicio de una obra. Al
comenzar la novela, el narrador da muestras de que Aschenbach ya no puede sublimar más: su libido es
incapaz de expresarse desexualizada(28). La consciencia del protagonista de La muerte en Venecia
escenifica la dominación inconsciente del instinto sexual frente a la principal forma social de renuncia a
los instintos y principal motor de la civilización: el disciplinado trabajo burgués. En tanto apolíneo,
Aschenbach será portador de un valor moral alto, “brillará” por encima de sus contemporáneos.

La ausencia de sexo en la novela participa de su sublimación constante en la palabra y la erudición. Ya en

Venecia, Aschenbach acude de modo recurrente al imaginario mitológico para glosar la belleza física de
Tadzio, como si aún lograra sublimar su deseo sexual estetizándolo en un objeto moralmente lícito. Estas
descripciones citan inevitablemente la figura escultórica del niño polaco, en tanto representación de lo
individualizado y delimitado, pero fundamentalmente imperfectible. Las estatuas, propias del mundo
clásico griego, serán entendidas por Nietzsche como la expresión máxima del arte apolíneo (la música
será la forma análoga para Dioniso). Y esta estatua es moralmente lícita como metáfora para un deseo
homo-erótico puesto que acude a una auctoritas clasica ineludible: la tradición filográfica socrático-
platónica del amor entre un hombre maduro y un joven. Si para Nietzsche toda la realidad es una
construcción fantasmagórica de irreales e inauténticas imágenes escultóricas (como ya lo era el mundo
sensible de Platón), la erudición de Aschenbach será un paradigma de esta construcción de apariencias
apolínea que esconde e impide la sexualidad, equivalente del Eros freudiano y por extensión, como se
profundizará más adelante, de la voluntad schopenhaureana y de lo dionisíaco nietzscheano. En tanto
artista apolíneo, en tanto bildner entendido como creador de imágenes, el escritor Aschenbach ejercerá su
instinto figurativo, defenderá los valores apolíneos por antonomasia (la claridad, la forma, la mesura) y no
parará de intentar racionalizar su pasión problemática. Como se revelará a lo largo de este ensayo, La
muerte en Venecia es la historia del fracaso de esta racionalización sublimadora.

Una reflexión teórica al margen: la segunda tópica freudiana como

estructura narrativa
Detendremos aquí, temporalmente, la lectura comparativa entre las categorías de pensamiento
nietzscheanas-freudeanas y los mitos grecorromanos para pasar una digresión teórica en torno a cómo la
labor psicoanalítica resultó también útil a Thomas Mann para estructurar no sólo el contenido de su relato,
sino también la forma. En El yo y el ello, Freud establece una disposición metafórica de lugares en el
aparato psíquico humano, consistente en tres categorías: el yo, el ello y el superyó. Dicha disposición fue
denominada “segunda tópica” en cuanto venía a sustituir la primera, que consistía en el consciente, el
preconsciente y el inconsciente. Definir dichas categorías excede los límites y propósitos de este breve
trabajo, razón por la cual no serán descritas a priori sino que se ilustrará sus funciones a partir de la
ficción escrita por Thomas Mann.

Si se efectúa una lectura atenta de La muerte en Venecia, teniendo presente la segunda tópica freudiana,
resulta asombroso hasta qué punto la misma estructura la voz del narrador, cuando éste se sumerge en el
conflictivo universo interior de Gustav Von Aschenbach, quien apenas habla en la novela, principalmente
piensa, mediante la voz del narrador. Aschenbach manifiesta una negación eminentemente superyoica
cuando duda en permitirse un descanso: “Eran ganas de viajar, nada más; pero sentidas con una
vehemencia que las potenciaba hasta el ámbito de lo pasional y alucinatorio”(29). El “nada más” legitima
en el discurso de Aschenbach sus “ganas de viajar”, (mediante la intervención del yo), entendidas como
una imperdonable concesión al ocio y una posibilidad que amenaza la racionalidad por “el ámbito de lo
pasional y alucinatorio”. Abundan los ejemplos; bastará con subrayar dos pasajes más. En una misma
frase, magistralmente, Thomas Mann condensa la tensión entre la imposición superyoica y la
negociación, por parte del yo, del impulso reclamado por el ello. Respectivamente:

[…] Una creciente lasitud que nadie debía sospechar en él y que nada, ningún síntoma de flaqueza o de
incuria, debía dejar traslucir en el producto de su labor. Pero también parecía razonable no tensar
demasiado el arco, ni empeñarse en sofocar una necesidad que tan vivamente irrumpía.(30)

Los verbos (deber, dejar, tensar y sofocar) y los sustantivos (nada, ningún) escogidos por Thomas Mann
no pueden ser más efectivos. El de Aschenbach es paradigma de un superyó implacable: bajo ningún
concepto querrá hacer una concesión al impulso de viajar(31), puesto que en éste reside el vertiginoso
deseo almacenado en el vergonzante ello. La imagen social para el protagonista (estudiada en el anterior
apartado) resulta preponderante frente a los impulsos reprimidos, los instintos más bajos que Aschenbach
no se permite vehicular de otra manera que no sea la escritura. Sin embargo (y peligrosamente para su
superyó) el escritor ya no puede sublimar más en la literatura: como describe el narrador al inicio de la
novela, el protagonista padece una inhibición, algún motivo (que conoce apenas parcialmente) le impide
continuar escribiendo. Así, gracias a la mediación de su yo (la voz de lo razonable que admite la
importancia de los imperativos sociales pero también quiere atender el reclamo de su necesidad),
terminará triunfando su ello (“que tan vivamente irrumpía”). La siguiente frase constituye un segundo
ejemplo, más breve pero no menos efectivo:

Viajar, sí…, aceptaba la idea. No demasiado lejos; no precisamente hasta el país de los tigres. Una noche
en litera y tres o cuatro semanas de descanso en uno de esos centros de verano cosmopolitas del
entrañable sur…(32)

Significativamente, aparece aquí una de las primeras alusiones perifrásticas a Dioniso, sujeto tácito de la
novela (que como tal no será mencionado explícitamente en ninguna oración de todo el texto). Los tigres,
como las panteras o los leopardos, son los encargados de llevar el carro de Dioniso según las
representaciones escultóricas del dios griego. Como aclara el filólogo clásico Carlos García Gual en la
introducción a Bacantes de Eurípides, Dioniso no es estrictamente un extranjero, no es tan ajeno a los
griegos como supuso Nietzsche. La etimología de su nombre sintetiza su esencia de griego y foráneo,
propio y ajeno, civilizado y bárbaro, occidental y oriental, cercano y lejano(33). De igual modo,
Aschenbach elige un término medio para su viaje: un destino europeo donde puede prolongar su
existencia burguesa, pero que al mismo tiempo es el escenario exótico por antonomasia dentro del
contexto europeo: en palabras del narrador, “la más inverosímil de las ciudades”(34). Será la misma trama
la que revelará cómo la fuerza dionisíaca se asimilará en Europa mediante la metáfora del cólera asiático.
Venecia, el “entrañable sur” latino, merecería una atención más profunda que excede los límites de este
trabajo. Sin embargo, al respecto, debe destacarse que Venecia también participa de esta ambigüedad
puesto que a pesar de ser una ciudad europea, se encuentra en el seno de la periferia continental, fuera de
Prusia y del Imperio-Austrohúngaro: paradisíaca pero también hostil. De todas maneras, Venecia está
lejos de “el país de los tigres”, una de las hipóstasis metonímicas de Dioniso, que también
significativamente aparece negado: “no demasiado lejos; no precisamente hasta el país de los tigres”. Es
otro ejemplo de negación freudiana en donde lo reprimido puede verbalizarse únicamente a través de una
frase encabezada por un no(35). Lo dionisíaco aparece, así, como una identificación con en el
inconsciente de Aschenbach, quien lo que realmente desea es irse muy lejos de su obra, de su país y de la
civilización, entendida en términos freudianos, arriba expuesto; es decir, la volición de Aschenbach está
íntimamente ligada con el deseo por alejarse de espacios represores. El término griego oreibasía, en
palabras de García Gual, describe “un proceso del ritual dionisíaco consistente en la ascensión al monte
para efectuar el ritual báquico, alejándose de la reclusión hogareña y, aún más, de la civilización urbana.
Es en la libertad del bosque donde se desarrollan las ceremonias agrestes del dionisismo”(36).
Aschenbach se miente a sí mismo, aduciendo que su viaje a Venecia es una “decisión higiénica”,
entendida como una pausa carnavalesco-bajtiniana que sirva para conservar la estabilidad emocional
frente al universo del trabajo necesarias para su regreso. De todas maneras, de forma inconsciente, lo que
Aschenbach decide es ejecutar un acto de oreibasía: su ascensión al monte será su viaje a Venecia,
metáfora de la antítesis de la civilización decimonónica europea, por definición represora. Cuando
Aschenbach confirma la hostilidad que percibe en la ciudad como la creciente amenaza de la peste
foránea, el superyó intenta imponer el acto de marcharse de Venecia para sobrevivir a la muerte
inexorable e inextricable de una estancia más extendida en la ciudad. El ello exige permanecer.
Aschenbach escoge admitir su instinto; el yo elige al ello. De esta manera, al final de la trama, es posible
detectar el desvanecimiento del superyó de Aschenbach, quien finalmente acaba por encontrar “caduca la
ley moral”.(37) Regresando a la línea hermenéutica central de este trabajo, se analizará, en el próximo
apartado, la función del superyó en la novela a partir del imaginario mitológico y las categorías de
pensamiento arriba mencionadas.

La pulsión destructora del superyó: la identificación de Narciso con

Tánatos
Tal como se ha indicado en la lectura acerca de la construcción de su imagen identitaria, Aschenbach
lucha intensamente por conseguir lo que finalmente consigue: la proyección idealizante de la alteridad (la
sociedad que lo declara noble) en la identidad (él mismo). Puede decirse, entonces, que la existencia de
Aschenbach girará en torno a un ideal del yo concretado en una imagen de sí mismo muy rígida: la de un
escritor modélico para su generación. Además, en tanto imagen, como ha quedado señalado en los
apartados anteriores, la existencia de Aschenbach se sustentará en una apariencia apolínea.

Aschenbach morirá a causa de este ideal del yo que lo termina aplastando. Tal y como Narciso se hunde
en el agua, lo mismo ocurrirá con la búsqueda de Aschenbach por una imagen distorsionada de sí mismo.
Aschenbach se hunde, como Narciso, porque no puede poseer una imagen. Al respecto, también Freud
elaboró una compleja teoría analítica. En su trabajo de 1914, “Introducción al Narcisismo”, Freud acuña
una noción tomada de el psiquiatra Näcke, quien identificaba primariamente la práctica masturbatoria con
el narcisismo: “casos en los que el individuo toma como objeto sexual su propio cuerpo y lo contempla
con agrado, lo acaricia y lo besa, hasta llegar a una completa satisfacción”(38). Freud ampliará esta
definición en dos categorías (el narcisismo primario y secundario) y lo definirá como una “perturbación”
consistente en la no elección del “objeto erótico conforme a la imagen de la madre, sino conforme a la
propia persona”(39). Además, Freud añade en distintos pasajes(40) que esta patología, fundamentalmente,
se presenta entre homosexuales. Indudablemente, Aschenbach se elige a sí mismo como objeto homo-
erótico. “La libido sustraída al mundo exterior”, dice Freud, “ha sido aportada al yo”(41). Cuando Freud
ahonda en la idea de narcisismo parece estar describiendo el deseo de Aschenbach por Tadzio:

Se ama, entonces, conforme al tipo de la elección de objeto narcisista, aquello que hemos sido y hemos
dejado de ser o aquello que posee perfecciones de que carecemos. La fórmula correspondiente sería:
aquello que posee la perfección que le falta al yo para llegar al ideal es amado(42).

La incompletitud neurótica de Aschenbach radica en la carencia de un objeto de deseo, puesto que la

autocomplacencia que siente hacia su obra, su prestigio social, su estatuto profesional de escritor, su
imagen modélica, su situación económica, su reconocimiento como nuevo aristócrata, en suma, su ego, es
casi absoluta: “la incapacidad de amar del enfermo [narcisista], provocada por sus extensas
represiones”(43).

El excursionista de Munich, el falso joven, el hombre de la barba puntiaguda, el gondolero, el guitarrista y

el barbero charlatán conforman los mensajeros de la muerte. Todos ellos introducen algún elemento que
angustia a Aschenbach y genera su crisis, puesto que provocan esta ambivalencia del unheimlich
freudiano. Provocan atracción porque responden a un deseo pero provocan también el rechazo propio de
aquello familiar y ajeno (al mismo tiempo) que quiere desecharse, que no quiere representarse
especularmente en la identidad y que cuestiona las certidumbres de la identidad. El encuentro de miradas
se manifiesta como un ejemplo del unheimlich freudiano: Aschenbach “contempla, atormentado, su
imagen especular”(44). Estos encuentros, también participan de aquello que en términos freudianos se
denomina “el retorno a lo reprimido”, todos los elementos que Aschenbach reprimió eficazmente vuelven
a aflorar proyectados en distintas alteridades. Estos mensajeros de la muerte son apariciones grotescas y
fantasmagóricas del mismo Aschenbach. Aunque Tadzio no es visto con rechazo por parte del escritor;
sin embargo, su deseo nunca es explicitado socialmente por lo que tiene de transgresor: es un deseo que
representa la transgresión por antonomasia del orden civilizatorio burgués aún decimonónico, imbuido de
cristianismo: la pasión carnal homo-erótica y pedófila, no sólo permitida sino que propulsada por el
clasicismo griego(45). Este orden es el que Aschenbach, paradójicamente, representa por antonomasia.
Aschenbach se convertirá en aquello que considera la máxima degeneración moral: se convertirá en un
falso joven persiguiendo al joven Tadzio por las calles de Venecia. Es en este punto donde Mann adscribe
netamente a una idea nietzscheana: la idea del desenmascaramiento (consecuencia histórica del
levantamiento del “Velo de Maya” propuesto por Schopenhauer). Si la pantalla apolínea aparente queda
desvelada con el desarrollo de la trama, el distanciamiento cínico del narrador y la obsesión desesperada
del protagonista acabarán desenmascarando su deseo auténtico, partícipe de lo dionisíaco. Visconti
explicita literalmente este desenmascaramiento al final de su interpretación filmográfica, cuando el
músico compañero de Aschenbach sentencia que éste “ha sido desenmascarado.”(46)

Aschenbach declara su amor a Tadzio, a solas, mediante un monólogo patético: no sale de sí mismo, su
superyó impide que su ello interactúe con lo real. Tadzio es el único sujeto capaz de desconcentrar a
Aschenbach eficazmente (los mensajeros de la muerte lo único que logran es distraerlo parcialmente)
durante sus vacaciones contemplativas, metáforas inigualables de la existencia esteticista de la
representación, explicadas por Schopenhauer. Con el estilizado beatus ille de la playa veneciana como
escenario de fondo, Mann representa una masa amorfa de gente (metáfora de la voluntad
schopenhauereana) donde el niño polaco será el único individuo particularizado, nombrado y descrito
pormenorizadamente. En la interpretación filmográfica, Visconti cristaliza este clímax mediante la
ensordecedora repetición de los vendedores ambulantes de la playa, anunciando sus “fragole fresche”.
Aschenbach, en tanto narcisista, amará “un ideal sexual que posea las perfecciones que él no puede
alcanzar”(47). ¿Cuáles son esas perfecciones inalcanzables para Aschenbach? La niñez y la belleza. Al
final de la trama, el narrador nos dice del protagonista que “su cuerpo senescente le daba asco; la visión
de sus cabellos grises y los perfilados rasgos de su rostro lo sumía en la vergüenza y la desesperanza”. Por
otra parte, el narcisista intenta conquistar “la perfección de la niñez de nuevo bajo la forma del yo ideal.
Aquello que proyecta ante sí como su ideal es la sustitución del perdido narcisismo de su niñez, en el cual
era él mismo su propio ideal”(48). Tadzio es decoroso sin esfuerzo, al contrario del senil Aschenbach que
necesita trabajar minuciosamente su belleza (como persona y como escritor). Con otra luz se leen ahora la
apariencia apolínea y escultórica de Tadzio si entendemos que “el narcisismo aparece desplazado sobre
este nuevo yo ideal, adornado, como el infantil, con todas las perfecciones”(49).

Finalmente, es necesario recordar que Freud advierte en su “Introducción al narcisismo” que “el que ama
pierde […] una parte de su narcisismo, y sólo puede compensarla siendo amado”(50)xiii. La no
correspondencia sexual de Tadzio será el elemento que acabará destruyendo a Aschenbach. Por lo tanto,
se puede concluir que Mann identifica a Narciso con Tánatos, puesto que la imagen es la causante de la
muerte del protagonista.

La crítica de Mann a Nietzsche: la identificación de Dioniso con Tánatos

Es impensable no leer La muerte en Venecia como una tragedia más allá de su evidente forma novelística.
Las alusiones al género teatral, del que se ocuparon tanto Nietzsche como Freud, son abundantes tanto en
el plano formal (los cinco capítulos citan la estructura de la tragedia en cinco actos) como en el del
contenido. Si nos concentramos en este último, es posible detectar claros ejemplos de ironía trágica,
propia de la tragedia ática (dominante en Sófocles, pero presente también en Eurípides), manifiesta
nítidamente en dos pasajes de la novela.

La primera inaugura su lectura. Tal como señala Aristóteles en su Retórica(51), Eurípides escoge a
Pentheo como héroe trágico para sus Bacantes puesto que la etimología de su nombre alude
proféticamente a su destino. Pentheo, en griego Pentheús, fonéticamente muy próximo al significante
pénthos (origen etimológico del español “pena”), acabará descuartizado por las Bacantes al final de la
tragedia. El personaje Dioniso explicitará este destino; conocido por el espectador, ignorado por el héroe
trágico: “Hasta por tu nombre estás predispuesto a la desgracia”(52). Esta práctica era extendida entre
“los autores griegos […], especialmente sensibles a estos ecos verbales, como si el nombre presagiara el
destino de algunos héroes”(53). Particularmente, Eurípides la emplea (entre otras tragedias) en Helena o
en Fenicias. Gracias a todas las pistas que Mann dejó para los futuros investigadores, es sabido que el
novelista alemán acudió a Edipo Rey y a Bacantes como modelos de tragedia ática para confeccionar La
muerte en Venecia. Su profunda erudición clásica le permitió semantizar el nombre de su protagonista,
“río de ceniza”, aludiendo metonímicamente al destino trágico de Aschenbach, impregnado de muerte, tal
como ya refiere el paratexto del título de la novela. Mann volverá a cargar de significado los nombres de
sus personajes en La montaña mágica y Doctor Faustus, entre otras obras.

Una segunda ironía trágica puede ser leída en el apóstrofe que dirige el falso joven a uno de sus núbiles
acompañantes: “¡Al amorcito, a ese precioso amorcito!”(54). Aschenbach denosta al falso joven desde
una postura moral civilizada (de nuevo, en términos de Freud, represora de instintos) juzgando
condenable tanto su aspecto como su conducta. El lector intuye que el rechazo expresado por Aschenbach
en alusión al falso joven (como ha sido estudiado en anteriores apartados, el mismo participa de la
ambivalente categoría freudiana de unheimlich) es sospechoso o, al menos, contiene una información
adjunta. Como se ha insinuado en la lectura de las proyecciones narcisistas; al final de la trama, cuando
en soledad, el solemne y erudito Aschenbach dirija su “te amo” a Tadzio, escenificará aquello mismo que
repugnaba en el falso joven, razón por la cual este episodio también implica una ironía trágica.

Ambas prolepsis son oblicuas frente a otras menciones más explícitas. Los mensajeros, hipóstasis de
Dioniso como se verá unos párrafos más abajo, anticipan la inminente muerte de Aschenbach. Pero
además, el narrador adjetiva el paisaje de manera tal que profetiza, sin secretos, la fatalidad inmediata.
Bastará recordar el pasaje en donde el narrador establece un símil para las góndolas venecianas: “esa
extraña embarcación […] tan peculiarmente negra como sólo pueden serlo […] los ataúdes, evoca
aventuras sigilosas y perversas […] evoca aún más la muerte misma”(55). “Las aventuras” son
adjetivadas de modo aparentemente oximorónico. Como recuerda Carlos García Gual, “la ambigüedad es
un aspecto fundamental de la tragedia”(56)vi. De dicha ambigüedad participa indefectiblemente su
fundador Dioniso(57), dios del vino, la máscara y el teatro: “el dios ambiguo por excelencia, el del
entusiasmo y la embriaguez vital, y, al mismo tiempo, el demonio del aniquilamiento y la locura”(58). La
ambigüedad de la aventura radica en que la misma puede ser atractiva pero al mismo tiempo riesgosa. Las
aventuras de Aschenbach por la exótica Venecia compartirán la ambigüedad con su causa principal: las
fuerzas dionisíacas.

Huelga recordar que Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, destacó deliberadamente la primera

acepción de Dioniso (su elemento vitalista encarnado en su conocida reivindicación de la embriaguez)
omitiendo la segunda (su carácter destructivo y patológico). Instrumentalizando dos nociones sobre las
que Freud sólo profundizaría en 1920, Thomas Mann quiere priorizar la función destructora de Dioniso
por encima de su “embriaguez vital”. En La muerte en Venecia, las fuerzas dionisíacas serán identificadas
con otro dios griego, Tánatos, metáfora de los instintos de destrucción. Mann sustrae toda la carga erótica
que Nietzsche había atribuido a Dioniso, entendiendo Eros como lo definió Freud en “Más allá del
principio de placer” como aquella fuerza “que mantiene unido todo lo animado”(59).

Para comenzar a argumentar esta idea es necesario regresar, una vez más, a la genealogía familiar de
Aschenbach. Una vez semantizada la línea paterna (eminentemente teutónica, como queda señalado en el
primer apartado de este trabajo), se impone, ahora, la necesidad de recurrir a la línea materna. Es posible
afirmar que la fuerza dionisíaca reside en la esencia de Aschenbach desde su nacimiento, puesto que de su
madre “provenían los rasgos raciales foráneos”(60). Si la tragedia ática será para Nietzsche la forma
literaria por antonomasia donde se fusionan las categorías apolíneas y dionisíacas; Aschenbach será la
figura antropomórfica de esta fusión, que integra lo propio y lo ajeno, lo alemán y lo extranjero, como
herencia de lo paterno y lo materno: “la fusión de un sentido del deber austero y escrupuloso con
impulsos más oscuros y fogosos dio origen a un artista, a ese peculiar artista”(61). Venecia también
escenifica dicha oposición nietzscheana en distintos pasajes. El análisis de los mismos excede los límites
de este trabajo. Bastará con señalar la distinción que se instala entre el siroco europeo como apariencia
apolínea (en tanto es una máscara que encierra una verdad, entendida en términos nietzscheanos como
una metáfora que se ha olvidado que lo son); el cólera asiático como fuerza sexual y destructora
dionisíaca (que desenmascara y sustituye la verdad impuesta por los venecianos para salvaguardar la
imagen de su ciudad y que recuerda la schopenhaureana voluntad amorfa).

¿Cómo representa las distintas categorías Thomas Mann en su novela? Como ya se ha señalado, Dioniso
representa la sexualidad en contacto con la embriaguez, i.e.: despojada de la represión civilizatoria. Por
esta causa inconsciente es que Aschenbach viaja a Venecia. La crítica de Mann radica en que la muerte
del protagonista se consuma por perseguir (y priorizar) su instinto dionisíaco. El triunfo de Dioniso se ve
identificado con la destrucción de un individuo y la afirmación (no ya de la vida) sino de la muerte, es
decir con Tánatos. El rojo es el leit-motiv cromático utilizado por Thomas Mann (Visconti será fiel a esta
idea y la explotará utilizando actores pelirrojos para interpretar a los “mensajeros de la muerte”) como
significante que alude recurrentemente a la muerte. Todos sus portadores son representaciones de
Dioniso: tanto los foráneos mensajeros de la muerte como el ambiguo (mitad apolíneo, mitad dionisíaco,
europeo pero periférico) Tadzio, que en cambio, resumirá las categorías de la tragedia ática establecidas
por Nietzsche: será apolíneo en un primer momento (como se ha visto anteriormente) pero acabará por
transformarse en un ser dionisíaco que acompañará pasivamente a Aschenbach hacia la muerte.

Tánatos, por su parte, es representado paradójicamente en un primer momento como unión erótica. Ya
que Tadzio no puede corresponderle en su deseo sexual; Aschenbach decide que le corresponderá a la
fuerza (puesto que la familia polaca no entiende italiano ni inglés como para comprender que se está
evacuando la ciudad), a través de una unión en la muerte: “Aschenbach, en su delirio, se imaginaba a
ratos que la huida y la muerte acabarían alejando a toda esa molesta vida que lo rodeaba, y que podría
quedarse solo en la isla con el hermoso adolescente”. Sin embargo, pocas líneas antes, el narrador toma
distancia de este delirio y se posiciona a favor de un juicio determinado sobre los valores dionisíacos. Al
terminar de soñar el bacanal el narrador nos dice sobre Aschenbach que está “poseído por el dios
extranjero” y que “su alma conoció la lujuria y el vértigo de la aniquilación”(62). Aschenbach manifiesta
una elaboración onírica con todos los procesos del rito báquico, tal como los describe García Gual:
sparagmós (descuartizamiento de animales salvajes), omophagia (comida de la carne cruda de los
animales sacrificados, silvestres milagros y danzas entusiásticas del tropel de mujeres liberadas por la
atracción del delirio y la embriaguez), liderados por el hedys: calificativo muy propio de Dioniso, que
procura un “placer” muy variado; es, casi por excelencia, dios de hedoné. De esta manera, Tánatos es
representado finalmente por su unión a lo dionisíaco: la individualidad de Aschenbach sucumbe por haber
dejado de reprimir su deseo homo-erótico repentinamente, liberando su destructiva fuerza dionisíaca.

Conclusión
¿Qué defiende Thomas Mann al criticar la idea nietzscheana de lo dionisíaco? Andrés Sánchez Pascual
señala que “Freud le sirvió de arma dialéctica [a Mann] para intentar arrebatar a los nacionalsocialistas
los conceptos de mito y de inconsciente”(63). El mismo Thomas Mann se ocupó de dejar bien claro que
su novela era no sólo la narración de un destino individual sino también la representación de un zeitgeist
muy concreto: el del ocaso de la belle-époque: “Para que una obra espiritual relevante pueda tener sin
demora una incidencia amplia y profunda, ha de existir una secreta afinidad, […] entre el destino personal
de su autor y el destino universal de su generación”(64) Del mismo modo, se encargó de resaltar su
interpretación del movimiento psicoanalítico como una actualización de los valores de la civilización
ilustrada, no exenta de influencia romántica. En su primer ensayo sobre Freud, Mann matiza el presunto
“antirracionalismo” atribuido al psicoanálisis, aclarando que

se le puede calificar de antirracional, pues su interés investigador le lleva a estudiar la noche, los
sueños, los instintos, lo prerracional, y porque en su comienzo se alza el concepto de lo inconsciente.
Pero la doctrina está muy lejos de permitir que ese interés la convierta en servidora del espíritu
oscurantista, visionario, involutivo. Es aquella manifestación del irracionalismo moderno que se resiste
de modo inequívoco a que se abuse reaccionariamente de ella(65).

¿Encarnados en la categoría de lo apolíneo; es decir, defiende la represión de los instintos, escondidos en

la pantalla de la erudición? Tal vez un último pasaje breve de Thomas Mann pueda ilustrar esta compleja
cuestión. En la primera declaración pública que hizo a propósito de la teoría analítica, el novelista define
su finalidad en clara semejanza con las ideas mencionadas en los párrafos anteriores: “I would say that
Sigmund Freud’s thesis represents a kind of general offensive against the Unconscious with the objective
of its conquest”(66). El inconsciente, y puntualmente, la libido almacenada en el ello, debe ser
conquistada para Mann, en el sentido en que debe ser gestionada, bien administrada por el yo.
Aschenbach deja que su libido reine irrestrictamente (tal vez como inevitable reacción, después de haber
sido reprimido durante toda su vida) por encima de su destruido superyó. Su yo, desbordado, no sólo no
puede gestionar la carga contenida en el ello, sino que será destruido por dicha razón. A pesar de que el
aún lego en psicoanálisis Thomas Mann admita que “as an artist I have to confess […] that I am not at all
satisfied with Freudian ideas; rather, I feel disquieted and reduced by them”(67), puede afirmarse que el
autor del Doctor Faustus ve el porvenir en la teoría analítica y en su herencia schopenhaueriana, antes
que en la pervivencia de la aceptación incondicional que Mann tenía por Nietzsche en la adolescencia.
Mann escoge, pues, el humanismo de Freud antes que el nihilismo destructivo derivado del dionisismo
nietzscheano.

Para terminar, no debe olvidarse que entre la novela de Mann y el desarrollo de los conceptos freudianos
estudiados en este trabajo media una distancia histórica que incluye nada menos que la experiencia
europea de la Gran Guerra, fundamental para el crecimiento de la teoría analítica. Sólo si se recuerda la
magnitud de dicha distancia histórica se podrá comprender el invalorable logro ético y estético de La
muerte en Venecia. Mann no ilustra ideas filosóficas ni psicoanalíticas sino que dialoga con ellas desde el
terreno de la ficción literaria. Discute dichas ideas desde su conciencia de pertenencia a la intelectualidad
alemana y la responsabilidad que ello acarrea (como se ha ilustrado en la introducción de este trabajo),
dado el delicado contexto sociopolítico desde el que escribe.

Bibliografía
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Notas
(1) RIEMEN, Rob, “La cultura como invitación”, en STEINER, George. (2005). La idea de Europa.
(2008) Madrid: Siruela., pp. 19-20.
(2) Ibídem.
(3) LEHMANN, “Sigmund Freud and Thomas Mann”, en The Psychoanalitical Quarterly (1970), v. 39.
New York: The Psychoanalitical Quarterly Press, p..198-214.202, sin embargo, sostiene que la primera
obra en la que “Mann presents his first undestanding of psychoanalysis through the character of Dr.
Krokowski”, “half Polish, half Jewish Psychoanalyst”, es La montaña mágica (1925), año en el que
comienza sus “first reading of the major works of Freud”.
(4) SANCHEZ PASCUAL, en MANN.(2000). Schopenhauer, Nietzsche, Freud. (2008) Madrid: Alianza.
p. 15.
(5) Ibid, p. 11. Cfr. MANN, Thomas, entrevistado en Neues Wiener Journal.
(6) Ibid, pp. 174-175.
(7) LEHMANN, H., op. cit., p. 202.
(8) Las categorías, enumeradas en el siguiente párrafo, fueron desarrolladas por Freud en obras que
aparecen publicadas (como se refiere en la bibliografía final) entre 1914 y 1923, La muerte en Venecia se
publicó en 1912.
(9) SÁNCHEZ PASCUAL, pp. 11. Cfr. Thomas Mann, entrevista en Neues Wiener Journal.
(10) MANN, “Freud y el porvenir”, Cfr. SÁNCHEZ PASCUAL, Andrés, p. 176.
(11) Ibídem.
(12) MANN, en “El puesto de Freud en la historia del espíritu moderno”, op. cit. p. 163.
(13) Ibídem.
(14) FREUD, An Autobiographical Study. Cfr. en LEHMAN, “Sigmund Freud and Thomas Mann”, pp
209-210
(15) FREUD, S., “Más allá del principio de placer”, en op. cit. p. 131. El subrayado es nuestro.
(16) LAPLANCHE et al. (1967). “Libido” en op. cit., p. 135.
(17) FREUD, S., “Más allá del principio de placer”, p. 132.
(18) LAPLANCHE et al. (1967). “Tánatos” en Diccionario de Psicoanálisis, p. 425.
(19) FREUD, Sigmund. (1914) “Introducción al narcisismo” en Introducción al narcisismo.(2009)
Madrid: Alianza, pp. 7-38.
(20) LEHMANN, Herbert, op. cit. pp. 202.
(21) Ibid, p. 27.
(22) Ibídem.
(23) MANN, La muerte en Venecia, p. 23.
(24) Ibid, p. 28.
(25) FREUD, en “Más allá del principio de placer”, p. 122.
(26) MANN, La muerte en Venecia, p. 29.
(27) FREUD, Sigmund. (1914) “Introducción al narcisismo” en Introducción al narcisismo.(2009)
Madrid: Alianza, p. 29.
(28) LAPLANCHE et al. (1967). “Sublimación” en op. cit., p. 56.
(29) FREUD, “Introducción al narcisismo”, p. 22. El subrayado es de este trabajo.
(30) MANN, La muerte en Venecia, p. 24.
(31) El narrador, unos párrafos antes, destaca que el impulso por el viaje “no tardó en ser morigerado y
rectificado por la razón y una autodisciplina practicada de sus años juveniles”. MANN, La muerte en
Venecia, pp 23-4.
(32) MANN, La muerte en Venecia, p. 25.
(33) Dioniso es un dios asimilado durante mucho tiempo antes del siglo IV A.C. Cfr. Bacantes, p. 334:
“Hoy sabemos que Dioniso no es un dios introducido en Grecia en una época reciente”.
(34) La muerte en Venecia, p. 45.
(35) FREUD, S. (1923) “La negación” en El yo y el ello. (2009) Madrid: Alianza, pp. 157-161.
(36) EURÍPIDES. (Circa 405 a.c.) Las Bacantes, en Tragedias III. (1919) Madrid: Gredos, pp. 325-409.
(37) Ibid, p. 113.
(38) FREUD, Sigmund. (1914) “Introducción al narcisismo”, p. 7.
(39) Ibid, p. 23.
(40) El primero de los cuales se encuentra en esta definición, “Introducción al narcisismo”, p. 23.
(41) También Jung propuso una definición del narcisismo, rechazada por el psicoanálisis ortodoxo, puesto
que defendía una introversión de la libido (entendida no sólo como energía sexual).
(42) Ibid, p. 37.
(43) Ibídem, p. 37.
(44) MANN, La muerte en Venecia, p. 113.
(45) ROBERTSON, R. (2002) “Classicism and its Pitfalls: Death in Vence” en The Cambridge
Companion to Thomas Mann. Cambridge: CUP (2002), pp. 96-106.
(46) VISCONTI, L. (1971) La morte a Venezia. En este sentido, Visconti construye una adaptación
siempre menos sutil y más explícita, más enfática, que el original literario Thomas Mann. Otro claro
ejemplo es las activas miradas de Tadzio hacia Aschenbach en la película, cuando en la novela Tadzio es
un sujeto pasivo que sólo interviene en el cruce de miradas final.
(47) FREUD, Sigmund. (1914) “Introducción al narcisismo”, op. cit. p. 37.
(48) Ibid, p. 29.
(49) Ibid, p. 29.
(50) Ibid, p. 34.
(51) ARISTÓTELES, Retórica, II Cfr. Queremón. 23, 1400 b 25.
(52) EURÍPIDES, Bacantes, p. 370.
(53) Ibid, p. 363.
(54) MANN, La muerte en Venecia, p. 45.
(55) Ibídem.
(56) EURÍPIDES, op. cit., p. 333.
(57) ARISTÓTELES, Poética, 26.
(58) EURÍPIDES, op. cit., p. 334.
(59) FREUD, “Más allá del principio de placer”, p. 131.
(60) MANN, La muerte en Venecia, p.27.
(61) Ibid, p. 28.
(62) Ibid, p. 112.
(63) SÁNCHEZ PASCUAL, Andrés. op. cit. p. 15.
(64) MANN, La muerte en Venecia, p. 25.
(65) MANN, “El puesto de Freud en la historia del espíritu moderno”, op. cit. p. 167.
(66) LEHMANN, op. cit. pp. 202.
(67) Ibídem.