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Construcción maciza y de filigrana

Christoph Wieser, Andrea Deplazes
Con motivo de una conferencia sobre la "morfología de lo arquitectónico" en la ETH de
Zúrich, el teórico de la arquitectura Kenneth Frampton se basó en los trabajos de Eugène
Violletle-Duc y Gottfried Semper, que juntos fueron pioneros de la teoría de la arquitectura,
para distinguir entre el desarrollo de las formas arquitectónicas desde sus orígenes como
"movimiento de tierras" y "construcción de tejados", o con los términos estereotomía
(construcción sólida) y tectónica ( construcción en filigrana) que se utilizan en la teoría de la
arquitectura. Mientras que el término "earthwork" engloba todas las técnicas de
construcción de muros macizos (mazorca, pisé y adobe, mampostería de arcilla y piedra,
etc. y sus formas estereotómicas como muros, arcos, bóvedas y cúpulas), el "roofwork"
abierto engloba todas las estructuras con miembros lineales y en forma de varilla,
estructuras tejidas de tipo textil que abarcan espacios abiertos como "cubiertas", formando
el "techo", el límite superior con el espacio inferior. La ingeniería de la madera, con su
ensamblaje en capas y entretejido, pertenece a esta categoría, al igual que la carpintería
metálica industrializada a partir de 1800 aproximadamente. Los principios de la formación
estructural en la construcción en filigrana no eran nuevos. Los conocíamos por las
construcciones anónimas y tradicionales de madera: cúpulas cónicas y esféricas formadas
por elementos lineales individuales, rectos y curvos, construcciones verticales de madera
maciza, construcciones de dos y tres naves de madera.
Las estructuras tridimensionales (armazones de madera, entramados de madera), los
suelos y tejados de viguetas horizontales y las construcciones de tejados (tejados de
correas y pares, armazones de cerchas) eran el pan de cada día del carpintero. Se
utilizaban sobre todo cuando se disponía de madera y se necesitaba un material de
construcción ligero para luces medias. Se aceptaba que la madera, a diferencia de la
construcción maciza, era orgánica y, por tanto, no perdurable (ataque de hongos,
podredumbre, incendios). Por estas razones, la ingeniería de la madera nunca ha rivalizado
seriamente con la construcción maciza estereotómica ni la ha sustituido. Sólo después de
que la tecnología industrializada de la construcción en acero estuviera bien establecida, se
plantearon cuestiones sobre los principios tectónicos, hasta entonces indiscutibles, de la
arquitectura occidental. Mientras que en el caso de la construcción maciza la masividad del
material terrestre encuentra su expresión arquitectónica en el carácter arcaico, y en
ocasiones monumental, de la estereotomía, en el espacio se dibuja la resolución casi
completa de la masa y la masividad (la llamada sublimación) en el esqueleto o entramado
apenas tangible de un etéreo volumen fantasma: la abstracta cuadrícula cartesiana de una
construcción de filigrana.1 Arquetipos de construcción En 1964 Sigfried Giedion seguía
sosteniendo que la cuestión del origen de la arquitectura era "muy compleja", como escribe
en su libro El eterno presente. Una contribución a la constancia y el cambio. Por eso -a
pesar de lo tentador del título- no profundiza en esta cuestión.2 En su lugar, se limita a
presentar la evolución principal, cuyo contenido está respaldado por investigaciones
posteriores. Esta evolución, en esencia, abarca desde las cabañas redondas u ovaladas
más sencillas hasta los refugios rectangulares. Según Giedion, "esta casa rectangular
regular, que ha seguido siendo hasta nuestros días la forma estándar de una vivienda, sólo
había evolucionado tras siglos de experimentación con innumerables variantes". El rechazo
de los edificios redondos en el curso de la evolución de la civilización bien pudo deberse a
razones principalmente prácticas: los edificios rectangulares pueden subdividirse y
ampliarse más fácilmente, es decir, más económicamente, y son más fáciles de agrupar en
asentamientos. El triunfo de la construcción rectangular coincide con el inicio del
establecimiento de asentamientos permanentes; las formas compactas de asentamiento
son, en el mejor de los casos, de escasa importancia para los pueblos nómadas. En los
albores de la historia, que un edificio fuera redondo o angular no era sólo una cuestión de
necesidades prácticas, sino también una expresión de ideales espirituales. Según Norberg-
Schulz, en las culturas más primitivas es imposible "distinguir entre lo práctico y lo religioso
(mágico) "4 .
En esta etapa, las formas y los elementos arquitectónicos tienen un significado tanto
práctico como simbólico, una interpretación que perdura en los tipis de los indios
norteamericanos y las yurtas de las tribus nómadas asiáticas. Para sus ocupantes, estas
viviendas portátiles de una sola habitación simbolizan el cosmos entero y su distribución
interior sigue antiguas reglas que prescriben un lugar determinado para cada objeto y cada
ocupante. En este punto, sin embargo, no es la evolución de los refugios humanos lo que
queremos situar en primer plano, sino la caracterización de las dos formas arquetípicas de
construcción: la construcción en filigrana5 y la construcción maciza. Pero aquí también
desempeñó un papel crucial la transición de un modo de vida nómada a otro sedentario. Si
partimos de la base de que los primeros refugios efímeros eran construcciones de filigrana,
es decir, ligeras y con forma de marco, la casa de patio mesopotámica de hacia el 2500
a.C. es el primer ejemplo pionero de refugio de construcción sólida. La evolución histórica
se refleja en la terminología: sólo con el desarrollo de los asentamientos permanentes
hablamos por primera vez de arquitectura.6 La palabra griega tekton (carpintero) -que
tomaremos como representación de la construcción en filigrana- dio lugar más tarde a la
palabra architekton, nuestro maestro de obras, el arquitecto.7 Sin embargo, la construcción
en filigrana no debe considerarse simplemente como la precursora de la construcción
sólida, como si entretanto hubiera perdido su justificación. Al fin y al cabo, los sistemas de
construcción dependen de los recursos naturales disponibles en el lugar y de la importancia
que se conceda a la durabilidad de una estructura. En consecuencia, los dos sistemas de
construcción arquetípicos se encarnan de forma diferente, aunque igual, en la construcción
en filigrana y en la construcción maciza.
Las primeras construcciones de filigrana eran variaciones de refugios ligeros, inicialmente
sin paredes. En cuanto a su construcción, consistían en un armazón de ramas, varillas o
huesos cubierto con un techo protector de hojas, pieles de animales o esteras tejidas.
Según Hans Soeder, podemos distinguir tres tipos diferentes de casas: "Estructuras
redondas abovedadas (como las de las culturas cazadoras euroafricanas), las casas
redondas tipo tipi o tiendas cónicas de las regiones árticas y antárticas, y -en regiones de
clima cálido o templado- cortavientos rectangulares e inclinados".8 Además de las
condiciones climáticas, los primeros refugios se caracterizaban por la disponibilidad local de
materiales orgánicos o de origen animal. Se trata de una suposición porque, naturalmente,
no se han encontrado restos correspondientes. Poco a poco, los materiales inorgánicos
empezaron a emplearse también en la construcción de viviendas, en cierto modo los
primeros intentos de optimización. Eran más duraderos, resistían mejor las inclemencias del
tiempo y presuponían un alto nivel de desarrollo cultural. Una de estas optimizaciones es,
por ejemplo, el recubrimiento de un armazón de varillas con cob. El término "construcción
de filigrana" se refiere directamente a la forma en que se ensamblan estas formas de
construcción. Desde el siglo XVII, el sustantivo "filigrana" (grafía alternativa "filagree")
designa un trabajo ornamental de alambre fino (generalmente de oro o plata), retorcido,
trenzado y soldado en un delicado diseño calado.
Esta palabra es una variación de "filigrana", a su vez variación de "filigrane", derivada de las
palabras latinas filum (hilo) y granum (semilla),9 de lo que se deduce la rugosidad de las
superficies metálicas. Una construcción de filigrana es, por tanto, una estructura de
miembros esbeltos, un tejido de elementos rectos o en forma de varilla ensamblados para
formar un entramado plano o espacial en el que las funciones de carga y separación las
cumplen elementos diferentes. Pero este entramado estático contiene muchos "vacíos", y
para crear un espacio arquitectónicamente definido necesitamos dar un paso más: cerrar
este entramado abierto o -según Semper- "revestirlo". La relación entre el interior y el
exterior de un edificio se consigue así a través de elementos secundarios y no mediante la
propia estructura portante. Las aberturas adecuadas al sistema son, por consiguiente,
aberturas estructurales, cuyo tamaño se ajusta a la divisibilidad de la estructura. La
referencia a Semper también es interesante porque en su libro Der Stil designa el arte textil
como un "arte original", la más temprana de las cuatro "técnicas originales" de las que
deriva sus cuatro elementos de la arquitectura. Así pues, describe
el principio tectónico de la construcción de filigrana -tejer, anudar y trenzar- como la más
antigua de las habilidades de la humanidad.10 Las características principales de la
construcción sólida son, como sugiere el término, la pesadez y la compacidad, en contraste
con la construcción de filigrana. Su elemento principal es un muro macizo, tridimensional,
formado por capas de piedras o materiales modulares prefabricados, o por la fundición en
un molde de un material que se solidifica al secarse. El principio de unión de la construcción
maciza podría describirse entonces mediante las técnicas del vaciado y la estratificación.
Esto último también se debe a la importancia de la teoría arquitectónica equivalente a la
construcción maciza: la estereotomía, el arte de cortar la piedra en formas medidas de
manera que, en el caso ideal, la simple superposición de piedras labradas y la fuerza de la
gravedad sean suficientes para la estabilidad del edificio, sin necesidad de utilizar ningún
medio adicional como mortero, etc. De ello se deduce claramente que las construcciones
macizas sólo pueden soportar fuerzas de compresión y, a diferencia de las construcciones
de filigrana, no pueden soportar fuerzas de tracción. Un ejemplo del principio de la "pared
seca", cargada exclusivamente a compresión, son los edificios totalmente de piedra de la
"Village des Bories" (borie = cabaña de piedra seca) en la localidad francesa de Gordes,
con sus tejados piramidales autoportantes.11 En la construcción maciza, la erección de
muros crea espacios interiores directamente porque las funciones de carga y cerramiento
son idénticas. En consecuencia, la extensión del armazón estructural suele corresponder a
la de la construcción final, siendo los elementos secundarios, en principio, superfluos. Los
tamaños de las aberturas en los muros son limitados porque debilitan el comportamiento
portante del muro. Este tipo de construcción se basa en la celda individual y los grupos de
habitaciones se crean añadiendo celdas entre sí o subdividiendo celdas individuales. Como
en el caso más sencillo todos los muros tienen funciones portantes y separadoras, no existe
jerarquía estructural. Todas las partes suelen tener la misma importancia. Este par de
conceptos -construcción maciza (estereotomía) y construcción en filigrana (tectónica)-
designa los dos sistemas de construcción arquetípicos. Todas las formas de construcción
posteriores pueden derivarse de estos dos, aunque sus orígenes siguen siendo
considerablemente borrosos. Hoy en día, el abanico de formas de diseño arquitectónico
está menos claramente definido que nunca. Todo es factible, todo está disponible. Al menos
desde el punto de vista técnico, parece que ya no hay límites. La utilización, a menudo
novedosa y sorprendente, de materiales de alta tecnología y de componentes de sistemas
complejos conduce a una difuminación cada vez mayor de los límites originales entre los
sistemas de construcción. Las construcciones macizas y de filigrana en su verdadero
carácter hace tiempo que no pueden hacer justicia a las nuevas exigencias y opciones;
prevalecen las formas compuestas. La distinción entre construcción maciza y filigrana como
construcciones puras es interesante en la medida en que ilustran el "cómo" y el "por qué" de
la construcción. Proporcionan un medio de análisis que permite la comparación entre
sistemas contemporáneos y también hace legible su evolución histórica. Esto despierta
nuestro apetito por lo específico y, al mismo tiempo, crea sus límites.
Notas 1 Por ejemplo, las estructuras de las Exposiciones Mundiales del siglo XIX, como el
Palacio de Cristal de Londres o la Torre Eiffel de París. Para más detalles sobre esta
última, véase Roland Barthes, The Eiffel Tower, and Other Mythologies, trad. Richard
Howard, Nueva York, c 1979. 2 Sigfried Giedion: El eterno presente. A Contribution to
Constancy and Change. The National Gallery of Art, Washington, 1964, p. 177. 3 ibid, p.
177. 4 Christian
Norberg-Schulz: Logik der Baukunst (Bauwelt Fundamente 15), Gütersloh, Berlín, Múnich,
1968, p. 109. 5 De todos los términos conocidos, el de construcción en filigrana parece ser
el más preciso y el más completo para estudiar la esencia del principio de construcción
tectónica. Por el contrario, el término construcción en esqueleto (o armazón),
frecuentemente considerado como sinónimo, parece establecer un paralelismo inevitable
con las estructuras vegetales o animales y, por tanto, una referencia a una interpretación
arquitectónica "orgánica", que como tal no tiene nada que ver con la forma de construcción.
El término construcción ligera es igualmente restrictivo porque no
sólo tiende -irrazonablemente- a reducir la construcción en filigrana a una forma de
edificación "ligera de peso", sino que también -indirectamente- tiende a favorecer
determinados materiales en detrimento de otros. 6 Markus Dröge, Raimund Holubek: "Der
rechte Winkel. Das Einsetzen des rektangulären Bau prinzips"; en: Andreas Brandt:
Elementare Bauten. Zur Theorie des Archetypus, Urformen weltweiten, elementaren
Bauens in einer Zusammenschau, Darmstadt, 1997, pp. 499-508,
p. 501. 7 Kenneth Frampton: Studies in Tectonic Culture, Cambridge, 1995, p. 3. 8 Hans
Soeder: Urformen der abendländischen Baukunst in Italien und dem Alpenraum (Du-Mont
Documents), Colonia, 1964, p. 19. 9 Oxford English Dictionary. 10 cf. Gottfried Semper: Der
Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhe tik; vol. 1: Die textile
Kunst, Frankfurt a. M., 1860, p. 13. 11 Werner Blaser: Elementare Bauformen, Düsseldorf,
1982, pp. 31-43.
Comparación de la relación entre estructura y espacio construcción maciza -
construcción en filigrana
Construcción
sólida Cuerpo
de paredes (vertical)
- sólido, homogéneo
- cuerpos plásticos y
sólidos Primacía del
espacio
- espacio interior directamente cerrado
- separación clara entre interior y exterior
- plan layout concept
Principio de formación de espacios cerrados
a) Células
- aditivo, a partir de la unidad de habitación más pequeña
- divisiva, subdividiendo un gran volumen inicial (subdivisión interna)
b) Muros - jerárquicos, muros de carga paralelos, estructura direccional clara
(fachadas de extremo abierto)
- resolución de los muros: filas paralelas de columnas (una forma de construcción
en filigrana, cf. mezquita columnada)
Principio de carga
- horizontal: arcos; conchas (bóveda, cúpula); estructuras portantes de forma activa (pieles
tensadas)
- para vanos largos: refuerzo adicional con nervios (por ejemplo, góticos) y vigas
descolgadas (vigas en T)
- sistemas direccionales (diseños de celosía) o no direccionales (diseños de
gofre) Aberturas como perforaciones en la pared
- la alteración estructural del muro
- mediación entre interior y exterior
- el orificio: depende de las proporciones de apertura
de la pared Construcción en filigrana
Celosía formada por elementos lineales (horizontales y verticales)
- marco abierto (2D, 3D) reducido a lo esencial Primacía de la estructura
- sin creación directa de espacio arquitectónico interior - sin separación entre interior y
exterior
- predomina la construcción del armazón: elementos lineales como celosías, paneles de
relleno Principio de formación de espacios cerrados Secuencia gradual de espacios, de
"muy abiertos" a "muy cerrados", en función del grado de cierre de los paneles de relleno
c) Construcción del esqueleto
- cierre parcial de paneles horizontales y verticales entre elementos de celosía:
suelo/techo o pared como estructura de relleno
d) Construcción de pilares y losas - losa maciza como construcción de suelo/techo de
hormigón armado
- muros como relleno entre pilares o desarrollos de muros definidos por el usuario
(no portantes) Principio portante - vigas horizontales (primarias), posiblemente
travesaños más espaciados (secundarios)
- nodos excéntricos; jerarquía direccional; estratificación; principalmente ingeniería de la
madera
- nodos axiales; direccionales y no direccionales; principalmente acero estructural
- para grandes luces: mayor profundidad estructural de los elementos primarios
- cerchas, pórticos planos (2D), pórticos espaciales (3D) Panel como principio de
apertura estructuralmente inherente - la apertura estructural como variación del panel
entre elementos de celosía - paneles de relleno: macizos; horizontales; verticales
- muro cortina no portante, ventanas de lamas horizontales
La importancia del material
Para mí, diseñar y construir es lo mismo. Me gusta la idea de que la forma es el resultado
de la construcción; y el material, bueno, es algo finito. Sin embargo, limitarme a esta
fórmula sería una reducción mecanicista, porque la forma, deliberada o no, conlleva -más
allá de su componente material o constructivo- una información, una intención. Sí, incluso la
ausencia de intención es información (lo que ha sido suficientemente demostrado por el
funcionalismo). En consecuencia, la separación entre diseñar y construir que hacen los
profesores es una estrategia didáctica para crear focos temáticos, que puede explicarse
maravillosamente con la metáfora del alfarero y su torno. El alfarero modela una vasija con
ambas manos aplicando fuerza desde el exterior con una mano y desde el interior con la
otra (en direcciones opuestas) para remodelar la masa de arcilla en un espacio hueco. Se
produce una "vasija que mantiene el espacio". En el mejor de los casos, estas fuerzas se
complementan, o al menos se afectan mutuamente, por lo que la didáctica se convierte a
veces en la metodología del trabajo y, además, se convierte en el proceso de diseño como
tal. Este proceso avanza desde ambas direcciones: desde fuera, de la manera clásica, de lo
urbano al proyecto arquitectónico, y desde dentro, mediante el tejido espacial y
constructivo, la tectónica, y ambas conducen de lo abstracto a lo concreto. Entre ambos se
encuentra la materia arquitectónica. Se erige en frontera y zona de transición entre el
interior y el exterior y reúne en sí todos los factores arquitectónicos, culturales y
atmosféricos que se emiten en el espacio. Esta es la paradoja de la arquitectura: aunque el
"espacio" es su primer y más elevado objetivo, la arquitectura se ocupa del "no espacio", de
la materia que limita el espacio, que influye en el espacio tanto hacia fuera como hacia
dentro. La arquitectura obtiene su memoria, su poder espacial y su carácter de este
material. Como lo expresa Martin Heidegger, "El límite no es el punto donde algo termina
sino, como reconocían los griegos, el punto en el que algo comienza su existencia". Desde
este punto de vista, los arquitectos son metafísicos que no existirían sin los físicos
(técnicos, ingenieros, diseñadores), o más bien como Jano con sus dos caras en una
cabeza: la presencia del espacio (antimateria) y la presencia de la materia están
mutuamente interrelacionadas y se influyen sin cesar. Concebir y diseñar de antemano el
espacio o los complejos espaciales o reconstruirlos posteriormente sólo es posible cuando
conozco las condiciones de realización y puedo dominarlas también.
En consecuencia, el arquitecto es un "diletante profesional", una especie de alquimista que
intenta generar un todo complejo, una síntesis a partir de las más diversas condiciones y
requisitos de disímil prioridad que han de valorarse específicamente cada vez. El carácter del
espacio arquitectónico depende por tanto de cómo se hagan las cosas y por eso es
En este sentido, una observación de Manfred Sack es muy instructiva. A este respecto, una
observación de Manfred Sack es muy instructiva: "Una y otra vez está la sensualidad del
material: cómo se siente, qué aspecto tiene: ¿parece mate, brilla o centellea? Su olor. ¿Es
duro o blando, flexible, frío o cálido, liso o rugoso? ¿De qué color es y qué estructuras
revela en su superficie?". Sack observa que el espacio arquitectónico es perceptible ante
todo de forma físico-sensual. Al recorrerlo y escuchar el eco de mis pasos, calculo y sondeo
sus dimensiones de antemano. Más tarde, estas dimensiones se confirman por la duración
de mis zancadas y el tono del eco me da una sensación de las propiedades hápticas de los
límites del espacio, que se pueden descodificar tocando las superficies de las paredes y,
quizás, también por el olor de la habitación, originado por diferentes cosas. Así que sólo
mediante estas experiencias sensuales me doy cuenta de lo que luego creo comprender
con una sola mirada. La visión es obviamente algo así como una memoria pictórica de
experiencias físico-sensuales anteriores que responde a estímulos superficiales. También
me gusta la idea de "¿qué estructuras revela en su superficie?". Bajo la superficie se
esconde un secreto, lo que significa que la superficie depende de una estructura oculta que
existía antes de la superficie, que creó la superficie, y en cierto modo la superficie es una
huella plana de esta estructura. En arquitectura, la línea y el área bidimensional no existen,
son abstracciones matemáticas. La arquitectura es siempre tridimensional -incluso en una
microfina capa de pintura- y, por tanto, plástica y material. Como ejemplo podemos
considerar la distinción entre el color como material colorante y el color como un
determinado tono de color, teniendo en cuenta que este último puede utilizarse para
generar la impresión de áreas bidimensionales. Esta noción me facilita entender la
construcción no sólo como una cuestión de técnica o tecnología, sino como tekhne (en
griego: arte, oficio), como el impulso de crear, que necesita la presencia de una expresión
artística o creativa, humana, de voluntad o intención, que es el punto de partida para la
creación de todo artefacto. "Comprender" la construcción significa captarla intelectualmente
después de haberla captado materialmente, con todos nuestros sentidos
El pathos de la albañilería
Capas
El pathos está "de moda", a pesar de su mala reputación de "hueco", reputación que, como
una sombra, acompaña a toda expresión emocional. Región, identidad, espacio -términos
que antes se utilizaban con cuidado- adquieren ahora una fuerza excesiva, probablemente
para convertirse en puntos de referencia en una situación poco interesante, o simplemente
para causar sensación. Y en arquitectura, ¿qué puede haber más emocional que la
albañilería? En lo que respecta a la mampostería, pensamos en una figura con
características que la vinculan a un lugar determinado; características como el material, el
color, el peso, la permanencia. Es la característica artística de la mampostería la que
proporciona la resonancia ética y estética que legitima muchas cosas. Un muro con una
capa de yeso o enlucido no es necesariamente mampostería, por muy bien construido y
revestido que esté. La mampostería es "una estructura que permanece visible en su
superficie y funciona a través de ella "1, independientemente del material utilizado: piedra
natural o ladrillos o bloques artificiales. La relación entre la naturaleza y lo construido, tal y
como se representaba en la mampostería en ruinas del género "Capriccio" de finales del
Renacimiento, pretendía demostrar la vanidad de la construcción y el poder corruptor de la
muerte. Al final, la naturaleza espera vengarse de su violación "como si la plasmación
artística no fuera más que un acto de violencia del espíritu".2 Pero la conexión entre la
albañilería y la naturaleza también puede contemplarse desde un punto de vista menos
melancólico. Rudolf Schwarz describió en su libro Von der Bebauung der Erde (Del
desarrollo de la Tierra), publicado en 1949, la estructura material de la Tierra como
mampostería construida capa a capa,
empezando por la costura "hecha de membranas finísimas del material universal", de la
precipitación y la sedimentación.3 Vista por un espectador desprejuiciado, la propia
mampostería debería parecer un producto bastante corriente si se compara con las
complejas estructuras de la industria de alta tecnología. Sin embargo, el patetismo se
percibe claramente cuando la mampostería se convierte en el símbolo de la construcción de
la Tierra, de la creación, o de lo hogareño como contraste con la modernización. El papel
pintado con efecto ladrillo, que decora muchos sótanos
de los clubes nocturnos y discotecas, muestra el significado sentimental que se atribuye a
la albañilería. Existen al menos dos debates en torno a la albañilería: uno sobre su
superficie como soporte de significado y límite, y otro sobre su masa como producto del
trabajo manual. Aunque ambos debates se solapan constantemente, los trataré aquí por
separado.
La ligereza: la pared, el arte
Ningún otro estudio teórico ha formulado más ideas nuevas sobre la doble identidad de la
albañilería (e inspirado muchas más) que los dos volúmenes de Estilo en las artes técnicas
y tectónicas: o, Estética práctica, de Gottfried Semper. La base del sistema de Semper es
la tipología de los métodos de producción humana: el tejido, la alfarería, la tectónica
(construcción en madera) y la estereotomía (construcción en piedra). Estos cuatro tipos de
producción corresponden a los cuatro elementos originales de la arquitectura: muro, estufa,
tejado y subestructura (relleno de tierra, terraza). Lo importante aquí es la dimensión
ontológica de este desglose: esos cuatro elementos no están formalmente definidos, sino
que son aspectos de la existencia humana. Es notable comprobar la flexibilidad que
permite el desglose aparentemente rígido de las técnicas arquitectónicas en lo que
respecta a la determinación de sus componentes. Incluso un mero esbozo rebasaría el
ámbito de este artículo. Llegados a este punto, es importante establecer que los artefactos
de mampostería podrían ser producto de las dos "técnicas originales": la tejeduría y la
estereotomía. La tectónica, "el arte de unir piezas rígidas y lineales "4 (un ejemplo de ello
es el armazón del tejado), es ajena a la albañilería.
Las observaciones de Semper se vieron influidas por los restos de muros descubiertos
durante las excavaciones en la capital asiria, Nínive, que vio en 1849 cuando visitó el
Louvre. En su opinión, estos fragmentos de mampostería confirmaban su teoría de la
vestimenta: el muro como límite es el elemento primario, el muro como elemento portante
de la construcción tiene una importancia secundaria. Las piedras que forman la superficie
de la mampostería asiria (los restos al menos) se ensamblaban horizontalmente en el suelo,
se pintaban, esmaltaban, se cocían y sólo después se erigían. En su manuscrito
Vergleichende Baulehre (Método comparativo de construcción), Semper escribió: "Es obvio
que la construcción con ladrillos de arcilla, aunque ya estaba bien establecida en época
asiria, no se centraba en la construcción. Su ornamentación no era producto de su
construcción, sino que se tomaba prestada de otros materiales".5 Esta teoría nos sigue
provocando -e inspirando- hoy en día por su aparente inversión de causa y efecto. Es el
aspecto de la mampostería, su superficie en forma de mimbre, lo que determinó la técnica,
y no a la inversa. Semper afirma que el nudo es "el símbolo técnico más antiguo y ... la
expresión de las primeras ideas cosmogónicas",6 es decir, el motivo primordial de la tekhne
humana, porque una necesidad estructural (la conexión de dos elementos) se convierte en
una imagen estética y significativa. El efecto de una alfombra oriental se basa en la
repetición rítmica de sus nudos; toda la superficie se trabaja de manera uniforme. El arte es
siempre una especie de caligrafía: un pintor -no importa si es un paisajista del siglo XIX o un
"pintor de acción" como Jackson Pollock trabajando en los años 50- trabaja uniformemente
sobre todo el lienzo, en lugar de colocar detalles de color sobre una superficie blanca. Sólo
esta caligrafía nos permite experimentar la albañilería. "La malla de juntas que lo cubre todo
confiere a la superficie no sólo color y vida en general, sino que le imprime una escala
definida y la conecta directamente con la imaginación de los seres humanos", escribió Fritz
Schumacher en 1920.7 Aunque la teoría de Semper sobre el origen textil de la pared tiene
sus raíces en el historicismo y ha sido considerada como una de las más antiguas del
mundo, la mampostería es una de las obras de arte más antiguas.
incomprendida y criticada por muchos representantes de la teoría moderna de la
autenticidad material, siguió influyendo en la estética de la albañilería del siglo XX.
Naturalmente, este hecho no siempre puede atribuirse a la influencia directa de la teoría de
Semper. Pero en la arquitectura de Viena la aceptación de las ideas de Semper es
inequívoca y aún hoy arquitectos como Boris Podrecca se sienten vinculados a esta
tradición. Sobre todo, fue el grupo dirigido por Otto Wagner el que interpretó
tempranamente las tesis de Semper de forma innovadora. Las fachadas de la iglesia de
Steinhof (1905-07) y de la Caja Postal de Ahorros (1904-06) en Viena están estructuradas
según la distinción de Semper entre crujías inferiores, estereotómicas, y superiores, textiles.
Alumno de Wagner, el esloveno Joˇze Pleˇcnik interpretó estos temas de una manera
nueva, como puede verse en sus obras de Viena, Praga y Liubliana. "Nuevo" significa aquí
que integró sus conocimientos sobre las formas antiguas con una competencia virtuosa:
distorsiones, alienaciones, elementos prestados e inventados se equilibran entre sí. La
fachada de la iglesia del Sagrado Corazón de Jesús de Praga, construida (1932- 39) según
los planos de Ple ˇcnik, está claramente dividida en zonas inferiores, revestidas de ladrillo, y
superiores, revestidas de blanco, con bloques de granito que sobresalen del revestimiento
de ladrillo oscuro. La fachada de la biblioteca de la universidad de Liubliana (1936- 41) es
también una membrana de piedra y ladrillo. En este caso, la combinación simboliza
probablemente el doble vínculo de Eslovenia con las culturas constructivas germánica y
mediterránea.
Louis Henry Sullivan comparó el efecto de las fachadas construidas con ladrillos de
arcilla de grano grueso hasta el suave brillo de las viejas alfombras de Anatolia: "una textura
que da innumerables luces y sombras, y un aspecto como de musgo "8.
Como su propio nombre indica, el invento de Frank Lloyd Wright, la construcción con
"bloques textiles", trata de conseguir el efecto de tejido de los bloques prefabricados de
hormigón ligero. En 1932 escribió un artículo en el que -distanciándose de los arquitectos
escultores- se autodenominaba "tejedor" al describir las fachadas de sus edificios en
California, por ejemplo La Miniatura o la Residencia Storer (1923): "Los bloques empezaron
a alcanzar la luz del sol y a arrastrarse entre los eucaliptos. El 'tejedor' soñaba con su
impresión. Se convirtieron en visiones de una nueva arquitectura para una nueva vida... La
estandarización era, en efecto, el alma de la máquina y aquí el arquitecto la utilizó como
principio y 'tejió' con ella. Sí, tejió a ganchillo un tejido mural libre que albergaba una gran
variedad de belleza arquitectónica
¡Palladio! ¡Bramante! ¡Sansovino! Todos ellos escultores. Pero estaba yo, el 'tejedor'".9 La
mampostería antigua y bizantina y la arquitectura religiosa de los Balcanes muestran en
muchos ejemplos diferentes cómo la superficie de la mampostería se convierte en un manto
cuando en lugar de una configuración estructural con órdenes de pilastras o columnas se
utilizan decoraciones, por ejemplo, insertando alfileres de cerámica vidriada o pequeñas
piedras en las juntas de mortero. Estos edificios prescinden de una fachada formulada con
la ayuda de aberturas y adornos escultóricos y favorecen en cambio la impresión
homogénea del tejido de mampostería. A finales de los años 50, el arquitecto griego Dimitris
Pikionis diseñó las obras exteriores de una pequeña iglesia bizantina en la colina de
Philopappos, cerca de la Acrópolis de Atenas. Sus planos incluían un sendero, una puerta
de entrada y otras pequeñas estructuras. Aquí, Dimitris trabajó, incluso más que Wright,
como un "tejedor", tejiendo juntos el paisaje, los elementos existentes y los nuevos para
formar una historia llena de color. Carlo Scarpa creó una obra similar con fragmentos de
muros históricos y nuevas capas en el Castelvecchio de Verona. Dominikus Böhm, Rudolf
Schwarz y Heinz Bienefeld también utilizaron "ropajes" decorativos de albañilería, a
menudo con hiladas inclinadas, hiladas de ladrillo sobre canto y dinteles para ilustrar que el
armazón es independiente de los cimientos. Las fachadas de la iglesia Markus de
Björkhagen (1956-60), diseñadas por Sigurd Lewerentz, demuestran otra estrategia: las
juntas horizontales son tan altas como las propias hiladas de mampostería. Por esta razón,
el muro de ladrillo emana una expresión "tranquila", como si estuviera hecho de un material
completamente distinto al utilizado para la construcción de, por ejemplo, el Monadnock
Building de Chicago - un
antiguo rascacielos que, en la época de la construcción con armazón, se construyó en
mampostería a petición del propietario del edificio. En este edificio se podía expresar
visualmente la enorme carga de compresión. La piel textil corresponde a la idea de
"cobertizo decorado" propagada por el arquitecto estadounidense Robert Venturi. La
práctica de Venturi, un taller imaginativo del posmodernismo, se esfuerza por lograr una
separación racional (según la cultura estadounidense de los carteles publicitarios) entre el
edificio y el medio que transmite el significado. Las fachadas de muchos edificios diseñados
por esta práctica emplean paneles de gran formato cubiertos de un motivo floral que deja
una impresión ingenua e irónica. Las fachadas de ladrillo decorativo del estudio de
arquitectura tejano de Cesar Pelli también subrayan que la piel exterior es una cáscara,
como casi toda la mampostería, al menos desde la crisis del petróleo, cuando las nuevas
normativas sobre aislamiento térmico hicieron que la mampostería maciza resultara
bastante antieconómica. En las obras de SITE, la organización de arquitectura y artes
medioambientales dirigida por James Wines, la mampostería como especie de caparazón
se convierte en un símbolo de la sociedad de consumo; su carácter de falsa capa
decorativa pegada.
desprenderse del sustrato apareció en varios proyectos de grandes almacenes.
Evidentemente, este trabajo preparatorio era necesario para abandonar toda moralina
sobre la ropa como ilusión, sobre la albañilería como máscara. En la arquitectura actual, la
autenticidad material de la albañilería se percibe a menudo como un mito, en consonancia
con los ideales de la SITE, aunque un poco menos concisos. La sede de Swisscom en
Winterthur (1999), de Urs Burkhard y Adrian Meyer, se pregunta si un sistema de fachada,
producto de la tecnología industrial y compuesto por paneles prefabricados de
mampostería, sigue necesitando el patetismo de la destreza manual, o -quizá al observarlo
más de cerca y gracias a la inusual precisión y a las juntas entre los paneles- si se acerca
más al ideal moderno del ladrillo como material que se ha liberado de la fabricación (según
Ernst Neufert). La estructura portante del bloque de apartamentos de Baden diseñado por
Urs Burkard y Adrian Meyer (2000) está formada por la mampostería de las fachadas, la
torre de servicio de hormigón y los forjados de hormigón in situ. Los bordes distintivos de
los forjados permiten el apilamiento de las distintas plantas, lo que se consigue
desplazando los paneles lisos de mampostería y las grandes aberturas de las ventanas en
las plantas sucesivas.
Masividad: el muro, el oficio
En el sistema de técnicas originales de Semper, la estereotomía es un elemento antiguo.
Los pesados terraplenes y terrazas de tierra no tienen los rasgos antropomórficos y
orgánicos de los demás componentes del edificio, sino una cualidad inanimada y mineral
que, en el mejor de los casos, se subdivide rítmicamente. La estereotomía trabaja con
materiales "que, debido a su estado sólido, denso y homogéneo, ofrecen una fuerte
resistencia al aplastamiento y al pandeo, es decir, que tienen una importante consistencia
retroactiva, y que mediante la extracción de piezas de la masa y su elaboración en
cualquier forma y la unión de dichas piezas regulares forman un sistema sólido, en el que
la consistencia retroactiva es el principio más importante de la construcción."10 La antigua
función de la estereotomía es la representación de la "sólida sillería de la Tierra", una
elevación artificial que sirve de lugar de consagración donde erigir un altar. El símbolo de la
albañilería estereotómica es la "construcción más primitiva y simple", el "montículo cubierto
de hierba y, como tal, fortificado".11 Se trata de cuerpos huecos, "estructuras celulares" -
Semper subraya que la raíz de la palabra construir, struere, implica el relleno de espacios
huecos.12 Giovanni Battista Piranesi dedicó los cuatro volúmenes de su Antichità Romane
al efecto sobrecogedor de los colosales muros de mampostería de sus "Carceri
d'invenzione". Desde entonces, la arquitectura de mampostería se asocia al ambiente
subterráneo de las mazmorras. Esto también se correlaciona con el método de
construcción de la fortaleza. En ese sentido, la construcción de mampostería era
originalmente el relleno de los muros de las fortalezas; en contraste con los muros de
vaivén, significaba un trabajo pesado y físico que estaba definitivamente destinado a
fuertes trabajadores masculinos, en contraposición al arte de tejer y vaivén. En su libro Das
Wesen des Neuzeitlichen Backsteinbaues Fritz Schumacher habla en realidad de dos
mundos de la albañilería, un modelo occidental y otro oriental: "La principal diferencia radica
en que, en contraste con nuestro modo de formación estructural, la ornamentación
superficial es el punto focal y representa el brillante logro de la cultura islámica de la
albañilería. A la luz de las fantasías de diseño de alfombras de los artistas orientales, esto
no es ninguna sorpresa".13 De forma correspondiente, en la mampostería "estructural",
masiva, las juntas, el elemento "más débil" de la mampostería, también se interpretan de
forma diferente. En el concepto de Semper, la red de juntas es la imagen de las hileras
rítmicas de los nudos de las alfombras o wattling. Rudolf Schwarz, en su libro citado
anteriormente, asocia las juntas con el proceso cósmico de la creación de la Tierra: "Una
superestructura tiene capas horizontales y juntas continuas y fibras verticales. Las juntas
forman las capas y juntas proporcionan la estructura. La junta es el lugar sin espacio donde
una capa contigua a otra inicia una tercera".14 El patetismo de la albañilería como
consecuencia de una artesanía honesta al servicio de una ideología nacional clama en cada
línea del libro Mauerwerk (Albañilería) de Werner Linde y Friedrich Tamms. "Hemos
aprendido a dominar los poderes de la naturaleza, pero hemos perdido nuestra reverencia
hacia ella", afirman los autores para formular claramente sus objetivos; "El desarrollo del
oficio de albañil muestra el camino que recorrerá toda la cultura".15 No se pretende aquí
una reivindicación estética, sino más bien un cultivo indispensable de la actitud. "Cuando tal
actitud se despierte de nuevo y se fortalezca incluso en el más humilde comerciante, le
llenará de la verdadera alegría del trabajo; entonces el trabajador y su obra volverán a ser
uno. Y eso es lo que hace falta "16. Lindner y Tamms comienzan su relato con los muros de
contención de los viñedos en terrazas a lo largo del Rin para mostrar los inicios de "un
poder de la forma que avanzó hasta la consumación final", que luego se derrumbó en el
siglo XIX. El "deseo de volver a los fundamentos de todo buen diseño" hace que sea
importante comparar los buenos y malos ejemplos de albañilería con el probado patrón de
"defensa del hogar" de las obras culturales de Paul Schultze-Naumburg. Podemos seguir
estos argumentos hasta la idea de la verdad material. John Ruskin combinó en sus diversos
escritos la exigencia de moralidad con la expresión estética. En la arquitectura
estadounidense de finales del siglo XIX surgió la mampostería voluminosa de granito y
ladrillo como primeros resultados de la búsqueda de un estilo de construcción nacional que
pudiera llamarse "americano", que expresara rasgos de originalidad, fuerza bruta o vínculo
con la naturaleza. Los primeros ejemplos influyentes en este sentido en Estados Unidos son
los edificios de Henry Hobson Richardson, como Ames Gate House, North Easton (1880-
81), y Allegheny County Courthouse, Pittsburgh (1883-88). La concepción moderna de la
verdadera identidad del material, el carácter determinante de la albañilería, ha suprimido
cada vez más la estética de la ropa de Semper. No se ha planteado la cuestión de por qué
un revestimiento de ladrillo se celebra como verdad material, pero el revoco se rechaza
como engaño. Sin embargo, pronto se reconoció un problema: la producción industrial en
masa de ladrillos eliminó toda irregularidad individual de la mampostería que siempre había
sido una característica del trabajo "honesto" de las manos. Los arquitectos contemplaron
(como ya hiciera Ruskin anteriormente) "la búsqueda de la exactitud" como "la fuente del
mal", como la causa de la monotonía y el tedio en la arquitectura de mampostería de
principios de siglo. La justicia y la honestidad frente al material no eran más que las
palabras clave de quienes pretendían ocultar la nostalgia. El "aburrimiento del ladrillo" se
reconoció a principios de siglo como una consecuencia de la perfección técnica, de la
búsqueda de la pureza. Muchos arquitectos propusieron el posterior trabajo manual de la
mampostería. La ventaja de este método, según Walter Curt Behrendt, es que se
conservaría la "mano de obra original", lo que garantizaría al edificio acabado una cierta
frescura. Según Behrendt, la mampostería adquiere una expresividad artística cuando su
superficie se procesa posteriormente. La producción de perfiles de ladrillo in situ -una
propuesta que sugiere escultores en andamios cincelando ornamentos en la fachada-
significa que el proceso de construcción no debe racionalizarse y
industrializado, sino que debe seguir siendo un acto individual y creativo. En este sentido,
las fachadas de ladrillo del Ledigenheim de Múnich (1925-27) de Theodor Fischer se
"individualizaron" con figuras esculpidas. Fritz Schumacher, en cambio, esperaba que la
respuesta viniera del propio material: para él, el ladrillo era un individuo, un maestro que -a
diferencia de las formas revocadas y enlucidas que se acomodan de buen grado a "todos
los lujuriosos instintos de incapacidad y arrogancia"- no permite dar forma a caprichos
inmaduros. "No es muy fácil conseguir que [el ladrillo] haga justo lo que uno quiere, su
semblante serio es reacio a la prostitución, por lo que tiene una barrera natural inherente
contra la efervescencia de fantasías empresariales malinterpretadas o trilladas".17 Los
edificios de Schumacher se investigan hoy principalmente desde la perspectiva del
movimiento reformista de fin de siglo, y esa es la razón por la que se reproducen
especialmente sus primeras fachadas de ladrillo decorativo, aunque sus edificios escolares
construidos entre 1928 y 1930 (Escuela Wendenstrasse,
Hamburg-Hammerbrook, 1928-29) son ejemplos sobresalientes de albañilería moderna. La
piedra y la mampostería de ladrillo fueron los hijastros del Modernismo; demasiados cursos,
que vinculaban la superficie pura con el país, la región, el tiempo o el trabajo, han
contaminado la pureza del Estilo Internacional. El tiempo no debe entenderse aquí como
una época estilística. Está presente en forma de sedimentos y contaminaciones que
podrían enriquecer la superficie de la mampostería tradicional o destruir el purismo del
Modernismo clásico. Y sin embargo, arquitectos del Modernismo clásico como Hugo Häring,
Ludwig Mies van der Rohe o Alvar Aalto también han construido edificios de mampostería
de ladrillo o piedra. Los muros de mampostería de ladrillo de Mies van der Rohe, por
ejemplo los ilustrados en las conocidas publicaciones de Werner Blaser, son idóneos para
transmitir la precisión como cualidad sublime, incluso como dibujos. En el caso de Aalto, la
cuestión es totalmente distinta. Como había perseguido la idea de los "estándares
flexibles", que, como las células de un organismo vivo, permiten una variedad de formas,
encontró en el ladrillo un denominador común, que comprendía no sólo los valores de la
producción en masa y la industrialización, sino también la calidez y la identificación, signos
de un "nuevo humanismo". El nuevo humanismo de la posguerra también fue buscado por
Louis Kahn y Eero Saarinen. La biblioteca de Kahn para la Philips Academy de Exeter, New
Hampshire
(1965-72) es un compromiso. En un principio, había imaginado muros de ladrillo macizo
con aberturas arqueadas, pero se optó por un núcleo de hormigón con revestimiento de
ladrillo. Los edificios gubernamentales de Dhaka (1973-76) buscaban deliberadamente la
conexión con un estilo piranesiano para antiguas estructuras de ingeniería. En una
entrevista, Kahn subrayó el contraste buscado entre la tosquedad de la "arquitectura de
viaducto" y la finura de las estructuras de las instituciones humanas.18 Esta visión estética
y al mismo tiempo social fue también un tema en muchos proyectos de alojamiento para
estudiantes estadounidenses de la posguerra. Eero Saarinen quiso sugerir la atmósfera de
una ciudad fortificada en el campus de la Universidad de Yale; los edificios del Ezra Stiles
College y del Morse College (1960) son muros de hormigón con grandes piezas naturales
de piedra "flotando" en el conjunto. Saarinen consideraba que una de las razones por las
que la arquitectura moderna no utiliza la mampostería es el anacronismo de la ejecución
manual: "...encontramos un nuevo método tecnológico para hacer estos muros: son muros
de mampostería 'modernos' hechos sin albañiles".19 En comparación con el hormigón o
incluso la piedra, la mampostería no es un material adecuado para cubrir espacios
interiores. El pequeño formato del ladrillo hace imprescindible el uso de bóvedas de ladrillo
o un refuerzo adicional en forma de tirantes metálicos o nervios de hormigón. De acuerdo
con su convicción de que son precisamente los puntos débiles los que desafían el
rendimiento, Schumacher opina que, desde el punto de vista estético, el arte del diseño de
la envolvente es sin duda "la cúspide de todas las posibilidades" que posee la construcción
de mampostería.20 Sin duda, las obras del arquitecto uruguayo Eladio Dieste, cuyos
conceptos de diseño siguen los pasos de los de Antoni Gaudí, pertenecen al cenit del
diseño de la envolvente. Dieste utilizó muros de ladrillo exentos con superficies conoides
en doble curvatura (iglesia de Atlántida, 1960). Desarrolló un vocabulario de formas
estructurales de mampostería que era racional pero también muy expresivo, como los
diseños de Gaudí. De este modo desafió la actitud imperante en las grandes empresas,
donde la racionalización y la eficiencia no significaban más que rutina, burocracia y
aplicación inflexible de soluciones predecibles. Según Dieste, es la acumulación de capital y
no la eficacia lo que impulsa a esas organizaciones. Por eso eligió el camino inverso, y
utilizó un material antiguo con inteligencia constructiva en lugar de los últimos avances de la
investigación de materiales como una fina cubierta, una "chapa"
La resistencia contenida de la mampostería
El uso puramente decorativo de los muros de ladrillo siempre puede defenderse con
asociaciones históricas. Para un artista como Per Kirkeby, que construye objetos de
albañilería como obras de arte, es aún más difícil: la obra debe existir en sí misma, incluso
como fragmento debe ser convincente y autosuficiente. La mampostería, en su doble
entidad de pureza estructural y estigma artesanal, abre vastas perspectivas históricas. Un
artista como Per Kirkeby encuentra su identidad precisamente en esto: "El ladrillo y sus
reglas, es decir, el vínculo y cualquier otra cosa que pertenezca a este
artesanía milenaria, forman una estructura pura que corresponde a todo lo que podría
llamarse visión conceptual. Y, por otro lado, la albañilería estaba llena de asociaciones y
pistas de la gran arquitectura histórica con sus ruinas y otras escenografías, las brumas de
la niebla y la luz de la luna. Un primer intento de vincular la idea de estandarización con una
presencia material intensificada fue la Casa Baker, el alojamiento para estudiantes de Alvar
Aalto en el campus del Instituto Tecnológico de Massachusetts (1946-1949). Aalto señaló
que la estandarización es evidente incluso en la naturaleza "en las unidades más
pequeñas, las células". Según Aalto: "Esto da lugar a millones de uniones elásticas en las
que no se encuentra ningún tipo de formalismo. El resultado es también la riqueza y el
cambio sin fin de las formas que crecen orgánicamente. ¿Cómo es posible que un ladrillo
tenga la misma "alma elástica" que una ameba? La decisión de Aalto de utilizar ladrillos
deformados y chamuscados es más una declaración metafórica del problema que una
solución. Lo utiliza como referencia a antiguas formas de arquitectura de ladrillo, a muros
macizos construidos con terrones de arcilla amorfa secados al aire. Los ladrillos de la Casa
Baker -en sus palabras, los "ladrillos más pésimos del mundo"- son elementos de este
proceso alquímico, en el que lo vulgar y sin valor desempeña un papel crucial en la
anhelada armonía. Aalto evitó un planteamiento de o lo más nuevo o lo más antiguo; la
arquitectura une ambas cosas y no es ninguna de ellas. Un aspecto crucial es que su obra
no se quedó en una protesta individual. Siegfried Giedion reaccionó inmediatamente en su
historiografía del Modernismo añadiendo "irracionalismo" a su vocabulario.23 La
materialidad de la fachada ejerce una resistencia contenida frente a la amenaza de resolver
la arquitectura en la cuadrícula espacial omnicomprensiva propuesta por Ernst Neufert. Esta
resistencia del material permitió a Aalto concebir su idea de estandarización como oposición
a la disponibilidad total de la arquitectura al servicio de las exigencias tecnificadas. A
primera vista, la Casa Baker, con el poderoso efecto del material de su fachada, parece
estar relacionada con las luchas modernas por crear un entorno para la materialidad. Por
otro lado, percibimos que el aura de lo sagrado, que hoy en día suele ser el resultado de
intentos de limpieza semántica, no rodea el alojamiento para estudiantes de Aalto. Los
"ladrillos más pésimos del mundo" dan a la unión de mampostería tanta tierra local que todo
sueño de retirada a un estado puro debe seguir siendo una ilusión. Otra alternativa seria
hoy es el cambio de situación que se produjo con las nuevas normas de aislamiento térmico
introducidas tras la crisis del petróleo. El uso de muros de mampostería maciza con gran
capacidad calorífica, combinado con sistemas de calefacción adecuados que aprovechen
precisamente esta propiedad de la mampostería, puede hacer que los muros de
mampostería maciza vuelvan a ser útiles.
La Galería de Arte de Marktdorf, en Baviera (Bearth & Deplazes, 2001), consta -al igual que
los sistemas de las mazmorras y murallas medievales- de salas tipo vestíbulo y salas
periféricas. Estas últimas son escaleras y espacios intermedios situados en la periferia del
edificio que Kahn utilizó para lograr su ansiada separación entre "sirviente" y "servido". Así
pues, el pathos de la mampostería no debe conducir inevitablemente a la reinstauración de
cualidades metafóricas como la artesanía, el regionalismo o la pesadez, entendida esta
última como una respuesta a la creciente compatibilidad mediática de la arquitectura. Las
preguntas acertadas y correctas abordan el uso y la fabricación desde la perspectiva de la
racionalidad, no del romanticismo. Si las convenciones convenientes no constituyen una
barrera para nuestro pensamiento, entonces, desde una presentación metafórica de las
preguntas, la mampostería será la respuesta correcta.