“Como un barco calcificado en un país del que se ha retirado el mar” Gamoneda

REVISTA DE CRÍTICA POÉTICA

Iª época nº1 2007

Ejemplar gratuito
REVISTA DE CRÍTICA POÉTICA

Iª época nº 1 2007
PUERTO, nº 1 (2007)
Revista de crítica poética

C/ Afán de Ribera, 212

41006 Sevilla

E-mail: Revista_Puerto@hotmail.com
http://revistapuerto.blogspot.com

Director, maquetador y diseñador:

Jaime Galbarro García
Asesor: Diego Vaya

Imagen de la portada: La Revista de Crítica Poética

Medusa de Caravaggio
Colabora: Aula de Cultura de la Facultad
de Filología de la Universidad de Sevilla.
Edita la Asociación Novel de Filología
(ANFI).
Puerto está abierta a poetas y críti-
cos que deseen enviar sus obras o
sus colaboraciones. Pero no estará
obligada a mantener correspon-
dencia, o publicar reseñas no soli-
citadas.

ISSN: 1886-3043
Depósito Legal: SE-5945-05
 REVISTA DE CRÍTICA POÉTICA

Iª época nº 1 2007

Flota de amarre

EL ACANTILADO ................................. p. 5 UN CANTO A RAS DE TIERRA ... p. 16

de José María Algaba de Diego Vaya
por Manuel Moya por Antonio Morales

LADINO ..................................................... p. 7 AQUEL INSTANTE EN QUE... .... p. 18

de Joan de la Vega de Sergio Gadea Escudero

por Eduardo Moga por Antonio Moreno Ayora

EL SUEÑO DEL MONÓXIDO ....... p. 10 FATIGA DE MATERIALES ............. p. 19

de José Daniel García de Gonzalo Escarpa
por Jaime Galbarro García por Carmen Camacho

HOMENAJE A LA FIESTA... ......... p. 11 FIERA VENGANZA DEL TIEMPO p. 20

de VV. AA. de Carlos Vaquerizo
por Giacomo da Lentini por Miguel Florián

Muelle de carga

Reseñas a cargo de Jaime Galbarro García

y Diego Vaya ... p. 25
 Flota de amarre
El acantilado
José María Algaba
Algaida, Sevilla,
2006, 76 pp.
Con El acantilado conseguía
José María Algaba el premio “Ciudad
de Salamanca” de poesía en el otoño
de 2005. Con anterioridad, y hasta
con posterioridad, alcanzó otros pre-
mios relevantes del panorama
español, como son el “Luis Cernuda”,
el “Cáceres”, “Patrimonio de la
Humanidad”, el “José Hierro” o el
“Aljavive”, por no ser exhaustivos.
José María Algaba (Sevilla,
1954), digámoslo cuanto antes, es un
atípico poeta sevillano. Su dicción,
rica, sustantiva y honda, que conoce
la tradición natal, como de sobra dejó
demostrado en sus primeras obras, le
hace desembocar en otras betas forá-
neas donde cohabitan la esencialidad
y la tensión del lenguaje. Si sus pri-
meros libros, La quimera encendida,
La casa de las sirenas, El bruñidor de
ágata o El sudario de Laertes nos
mostraban a un hombre adolorido,
por más que su dolor quedase acuña-
do, atenuado por una dicción de cier-
ta delicadeza tonal, en sus tres libros
últimos, El silencio de Isaac,
Fragmento único, y el presente El
5
acantilado, que bien pudieran armar-
se como una trilogía, encontramos a
un poeta mucho más enrocado en sí
mismo, pero también más herido, más
extrañado, más conflictual en suma,
cercano ya, tanto en el fraseo cuanto
en la desnuda dramatización, al ex-
presionismo centroeuropeo de Celan,
Holan o Benn, o al hermetismo italiano
de Montale, Quasimodo, Caproni o Luzi.
Algaba es, digámoslo sin rodeos,
un poeta entrañado, que observa el
mundo desde la desnudez y la crude-
za de un lenguaje en tensión, rozando
siempre lo irracional, pero sobre todo
desde ese laborioso exilio que debe
autoimponerse todo artista verdadero,
para quien la poesía sea, sin quizás,
un arte sin concesiones, a sangre, el
oficio de la desnudez y el exilio per-
manentes. El acantilado, que ya
desde su propio título nos sitúa justo
en los límites de nuestra propia expe-
riencia como hombres, es un libro que
se suspende sobre el filo de la navaja,
abierto al dolor y el desarraigo, pero
también a una cierta dosis de ternura
-entendida como el afán de compren-
der y extenderse en la existencia de
los demás. Tanto el uno como el otro,
el desarraigo y el dolor, comparecen
por estas páginas densas, apercibidas
de luz y de sombras escalofriantes, en
toda su radical lucidez, entrañados y
plenos de desazón y desasosiego y
donde no sólo no se rehuye la llaga,
sino que el poeta se abisma en la pro-
pia conciencia de la llaga para desde
allí mostrarnos la caída, justo donde
la palabra limita, ya sí, con el acanti-
lado: “el poeta, que nunca llega a
saber qué cierra / abre sombras y
resurrecciones / y de repente es el pie /
que sostiene el abismo”.
Como queda ya insinuado, la voz
de este hombre íntegro no ha dejado
de crecer y de abismarse desde la
publicación de El silencio de Isaac en
una sucesión de obras que se desarro-
llan en el límite del decir. Con el men-
cionado libro abría un territorio per-
sonal y conflictual que, en dosis de
menor tensión, ya se encontraba pre-
sente en sus obras primeras, aunque
no es menos cierto que será a partir
del abismo que se abre ante él, con la
visión entregada del padre, cuando el
poeta que hay en José María Algaba
implosiona y encuentra su verdadero
territorio nuclear, abriéndonos la
puerta a un mundo habitado por som-
bras y presencias que vigilan al poeta
desde la oscuridad para acabar con-
virtiéndose en luz nueva, pero también
en razón oscura. Frutos de esta ten-
sión dramática serán los libros Único
fragmento y ahora El acantilado.
El acantilado, el último de los
libros publicados hasta la fecha -se
halla en proceso de impresión el
impresionante Libro de Ajax, ¡leánlo,
por favor, no se lo pierdan!- por José
María Algaba no añade amplitud sino
intensidad a este ciclo. Como sugiere
el título, en El acantilado se remata
este gran retablo expresionista, donde
confluyen los helados pámpanos cela-
nianos, la sombra del último Juan
Ramón, y el preciso bisturí la gran
6
tradición mediterránea. De toda esta
“gran herida abierta” que él hace su
bandera, extrae Algaba una icono-
grafía precisa, pero la partitura incon-
fundible, la tensión dramática, desco-
nocida a mi modo de ver en la última
poesía española, nos sitúa ante una
obra torrencial y densa, que explora
hasta las heces el alma humana.
Conflicto y revelación, pero también
rebelión y comunión, parecen darse la
mano en esta voz que nos llega de lo
hondo del alma humana, en lo que es
una persecución agonística llevada, lo
repito, hasta sus últimas consecuen-
cias: “cada nota es un muerto /
cerrazón, cerradura”. El papel de la
palabra y del decir en esta aventura no
es otra que situarse en el “acantilado”
de esa realidad otra que una y otra vez
se nos escapa y que sólo el poeta -el
poeta con mayúsculas, se entiende-
puede revelarnos. Si en Único frag-
mento, la figura tutelar del padre
(Isaac), reaparece como hombre y
Dios al mismo tiempo, dando paso al
universo intocado pero vulnerable de
las hijas, en un ir y venir donde no
falta ni la ternura ni la desesperación,
en El acantilado se completará el
ciclo familiar con la presencia de la
madre, que encarna lo telúrico, lo
nutricio y a quien llega a equiparar en
su papel envolvente y sagrado a Dios.
El poeta, mediador y recluso entre
esos tres mundos, en el de la madre
como ser de luz, en el dolor encarna-
do por el padre (“padre sin voz, ya
soy tu hijo muerto / mírame regresar
de una casa extraña”) y en la esperanza
-que es también desesperanza- repre-
sentado por las niñas (y yo abracé a
mis hijas en un abrazo hermoso, / y
no tuve consuelo), se halla en una
situación sin aparente salida, ante una
verdad obvia, pero que al sernos reve-
lada inequívocamente, nos coloca
ante el dolor abisal, ante el acantilado,
como nos recuerda el final del con-
movedor “Asfodelos”, uno de esos
poemas que delatan a un poeta verda-
dero: “y descendió al fondo más oscu-
ro,/ hacia el olor a fuego de la mesa, /
y ya no hay muertos, dijo”.
La obra de Algaba, como tam-
bién la de Miguel Florián o la del
joven Diego Vaya abren nuevos y
esperanzados horizontes en la a veces
demasiado solipsista y estereotipada
poesía sevillana. Ojalá, ojalá cunda el
ejemplo.
MANUEL MOYA
7
Ladino
Joan de la Vega
Trea, Gijón,
2006, 206 pp.
BARROCO MODERNO
Un rasgo formal unifica estos
tres libros, los primeros de Joan de la
Vega (Santa Coloma de Gramenet,
1975), agrupados en Ladino: el uso
del poema en prosa, por lo general
breve y rotundo, de aires gamonedia-
nos. En Ixtab, las composiciones
adoptan suaves -y ocasionales- perfi-
les versales: del bloque compacto sur-
gen, a veces, como versículos. En
Ipalnemoani, la parte final de la tri-
logía, los poemas se alargan percepti-
blemente. El poema en prosa consti-
tuye un rasgo de modernidad: su dis-
currir exonerado de las pautas métri-
cas, rítmicas o estróficas tradicionales
se adapta mejor al fluir del pensa-
miento y transcribe con mayor nitidez
la respiración del poema en construc-
ción, que es lo mismo que decir de la
conciencia en construcción.
Otra característica llama la aten-
ción en Ladino: la adjetivación pode-
rosa. Los epítetos de Joan de la Vega
no buscan meramente calificar a los
sustantivos a los que acompañan, sino
muscularlos, subrayarlos con violen-
cia. Al poeta le gusta practicar los
contrarios; por eso hallamos frecuen-
tes oxímoros: “grito estático”, “noc-
turno día”, “luz negra”. La poesía de
Joan de la Vega aspira a repujar la
realidad, a hacer más viva la vida, a
dotar de pasión y sentido a lo que
decae o palidece. Es una poesía tensa
y desesperada, sabedora de que todo
fluye, de que todo se desmiente y
escapa, y que quiere retener, habitar,
respirar cuanto lo rodea. Quizá por
eso también practica aliteraciones,
puntadas sonoras que aspiran a traer a
la página el sonido verdadero de lo
evocado: “Zurzo el cuerpo vagabun-
do del cierzo”; “y el temor: rumor de
olas en la retina sin lumbre”.
El rasgo principal de Ladino es,
no obstante, la violencia de su dic-
ción. En sus poemas abundan térmi-
nos como “vacío”, “muerte”, “ausen-
cia”, “nada”, “sangre” y, en general,
palabras con connotaciones negati-
vas, de ruptura o confrontación. Así
reza un poema de Ipalnemoani: “Las
heces coronan el silencio de la calle.
Enmudecen los úteros de las sombras./
La memoria aguarda la nada. La nada
nace en la luz. / La luz muere de luz.
Luz fratricida”. Es significativo que
Ixtab, el título de su segundo poema-
rio, sea el nombre de la diosa maya
del suicidio. También que abunden
los términos compuestos por el prefi-
jo “des-”, como signo de pérdida o
desposesión: “En tierra de nadie des-
menuzo desalientos, para pronunciar
el nombre del dios deseado al descu-
bierto”, reza un poema de Ixtab. Cabe
reseñar asimismo la referencia, explí-
cita, al Unamuno más desgarrado:
8
“¿Qué debo hacer con este resenti-
miento del sentimiento trágico de la
vida?”, lo que nos lleva a otro de los
motivos que aletea en estas páginas:
el aliento de Dios, la pugna con la fe,
acaso como desafío, acaso como sal-
vación. En Inti-huatana son remarca-
bles las imágenes asociadas al naufra-
gio -“el arte de naufragar”, “la luz del
naufragio”-, que también aparecen en
Ipalnemoani, donde se integran en un
conjunto de poemas de tema marino.
El mar, antiquísima metáfora, repre-
senta simultáneamente la libertad y la
muerte, el amor y el dolor, el tiempo
y la extinción del tiempo.
Ciertos motivos o temas apare-
cen de forma recurrente, como venta-
nas en el pozo de oscuridad que es
Ladino, como hebras que constituyen
el ser o como puntos de fuga, hacia
los que se dirige la voluntad recon-
centrada del poeta.
En primer lugar, la memoria, en
particular de la infancia y la adoles-
cencia, espacios de pureza, libres de
dolor. En uno de los primeros poemas
de Inti-huatana, apoyándose en un
sintagma que es, en realidad, el título
de un libro de uno de sus poetas tute-
lares, Emilio Prados, escribe: “Desde
un cuerpo perseguido se presienten -
con gran exactitud- los nombres pro-
pios del recuerdo”.
En segundo lugar, el amor, siem-
pre con un fuerte componente erótico,
y siempre quejoso de la ausencia y el
desengaño, lo que constituye otro
polo de tensión: de sufrimiento. En
esta pieza de Ipalnemoani, la evoca-
ción amorosa se sustenta en un uso
muy pertinente del lenguaje local:
“¿Quién se interpone a la visión de ti,
torso de guardabarranco, dédalo de
sacuanjoche, milpa de maíz? Tu ros-
tro náhuatl nada en los márgenes de
mi voz”.
En tercer lugar, los ojos y la luz.
Ladino es una voz que mira, una
poesía que ve. Casi todos sus poemas
aluden a lo cromático y lo visible, a lo
luminoso o lo oscuro: otro modo de
aprehender la realidad. Las pupilas
del poeta son membranas fotosensi-
bles; es más, son prensiles, como
manos. En Ixtab, por ejemplo, lee-
mos: “Ojos que no atrevo a mirar fija-
mente, que han desgastado el aliento./
Ojos que hablan de piedras rotas en
los rostros de la noche, que perforan
océanos de luz para buscarse./ Ojos
que no hallarán las respuestas de un
hombre aguado”. Los motivos del
amor y de la luz se aúnan en un viejo
tópico, de origen trovadoresco, que
aparece en varios momentos del libro:
la albada, el lamento por la llegada
del amanecer, que rompe el hechizo
de la noche con la amada. En Inti-
huatana encontramos esta composi-
ción, que no por casualidad lleva el
epígrafe “coitus”: “De madrugada, un
sexo herido brama oscuridad. Sin
lugar a luz”.
Por último, la ciudad: De la Vega
es un poeta urbano. Su mundo es el de
las calles y las plazuelas, el de los
bares y los neones, el de los pubs y los
transeúntes que pasan, espectrales,
por las aceras. El mundo de la urbe se
9
constituye en correlato objetivo de su
interioridad: significa, con su carácter
laberíntico y cerrado -y generalmente
nocturno-, su propia confusión y su
propio abandono. No hay en él deli-
quios rurales, sino un descarnado
vagabundear por las suciedades de la
ciudad, en cuya descripción -basuras,
excrementos- se advierten ecos del
Leopoldo Mª Panero más escatológi-
co. En Ixtab esta ciudad es Managua,
a cuyo manifestarse en la página
coadyuvan numerosos nicaragüesis-
mos. La noche, a la que llegamos por
la vía de la oscuridad, pero también
por la vida canalla recogida en
muchos poemas, nos abre los motivos
del sueño y del despertar, que vincu-
lan a Joan con la estética surreal, libé-
rrima e indagatoria.
Un último rasgo caracteriza la
poesía de Ladino, vinculándola asi-
mismo con la contemporaneidad: la
reflexión metapoética. De la Vega es
consciente de estar escribiendo; sus
poemas hablan, pues, de sí mismos,
de su enigmática e instantánea consti-
tución, además de hablar de muchas
otras cosas: “A raíz del poema, del
otro, me esquivo. Niego el verbo a la
mirada. Sorbo el muñido del aire...”,
dice la primera pieza de Ipalnemoani.
Y en Inti-huatana encontramos un
poema en gallego, como también los
escribieran Lorca y Valente.
EDUARDO MOGA

El sueño
del monóxido
José Daniel García
DVD, Barcelona,
2006, 76 pp.
El sueño del monóxido, que obtu-
vo el “Premio Andalucía Joven de
Poesía 2005”, es el primer poemario de
José Daniel García (Córdoba, 1979),
vinculado a la estética realista de Pablo
García Casado, y a las ideas de Vicente
Luis Mora, pero que trae un bagaje pro-
pio de obsesiones, percepciones, lectu-
ras (la poesía en lengua inglesa), y la
música (de Jim Morrison a Nirvana,
pasando por Leonard Cohen) que se
refleja en su obra.
A partir de un neosurrealismo de
imágenes traslúcidas e impactantes,
como golpes de púgil, que diría el
autor, José Daniel García se propone, y
consigue, hacer desfilar ante el lector
una galería de personajes marginales
(la meretriz, el prisionero, el drogode-
pendiente, el suicida …), marcados por
el dolor, la angustia o la muerte, que
comparten el círculo asfixiante del mo-
nóxido de carbono. En esta atmósfera
opresiva, triste, y cargada de feísmo en
ocasiones, aparece de forma recurrente
la belleza encarnada en forma de flor,
como producto de una síntesis entre
belleza y tragedia, como la extraña
variedad de flor nacida de las cenizas
de los campos de concentración nazis.
10
Las frecuentes metáforas traslúci-
das de una realidad sórdida parecen
producto de una visión alucinada, y
encajan prefectamente con el humanis-
mo urbanita (y especialmente subur-
bial) del autor, que consigue hacer res-
plandecer la belleza en los lugares más
deprimidos: “cisne de cal en el estan-
que sucio / de la vida”.
Sin ser poemas narrativos, se
cuentan historias particulares: la prosti-
tuta incorrupta en la cuneta, el que salta
la tapia para desenterrar el cuerpo de su
madre, el terrorista en su oficio, las her-
manas Lisbon, etc., fabricando una red
de destinos abocados a la fatalidad.
Aunque es la noche el reino de vida de
estos personajes, las otras partes del día
se utilizan para dar constancia de la
metamorfosis que en ellos produce la
oscuridad [19].
Resulta especialmente interesante
la ósmosis textual (o hibridación gené-
rica) de algunos textos, como defini-
ción casi enciclopédica del monóxido
de carbono, o la microficción (en esta
misma parte sexta), así como la recu-
peración contenida de elementos van-
guardistas como las greguerías: “El
murciélago es / un paragüas abierto”, y
de diversos aspectos gráficos, como el
uso de la cursiva en los poemas com-
pletos para oponer el subjetivismo inti-
mista a la objetividad (en la parte cuar-
ta), los versos colgados al final de la
página en la sexta parte para simular la
aparición del fantasma de Cecilia, o la
enumeración con ceros de las distintas
secciones del libro.
 Finalmente el único poema de la
última sección trata de cerrar el círculo
del poemario, al mismo tiempo que Homenaje a la
proyecta nuevas situaciones, y conecta Fiesta del soneto...
con la cita de Diego de San Pedro que VV. AA.
abre el libro, en la que ya se plantea la
ecuación de que el conocimiento con- Sevilla, Ateneo de
Sevilla, 2006, 304 pp.
duce a una mayor sensibilidad, y por
tanto, consciencia del dolor.
JAIME GALBARRO GARCÍA
ETHOS Y ECOS DEL SONETO
(Un estudio del síndrome de Violante)

Desde el título destacan hermo-

sas y alegres las palabras homenaje,
fiesta, celebración. Expresamente se
evita la antología. Enrique Barrero:
“El libro ni es ni ha querido ser nunca
una antología de sonetos”. Existen
notables antologías como el Libro de
los sonetos en lengua española
(Turner, 2005), prologado y seleccio-
nado por Luis Antonio de Villena, o
Un siglo de sonetos en español, reco-
pilados por Jesús Munárriz y publica-
do por la editorial Hiperión.
Tras los preliminares de Barrero
y Rodríguez Almodóvar [págs. 11 a
21], se recrea y documenta la efemé-
rides de 1912 [págs. 23 a 45] con las
siguientes reproducciones: crónica de
El Liberal de 3 de marzo de aquel
año, estudio de Miguel Romero
Martínez sobre el soneto y sus oríge-
nes, intervención de José María
Izquierdo, reportaje gráfico, facsími-
les, y el soneto Amor de Juan Ramón
Jiménez, en homenaje. Aunque la
ocasión la pone la Fiesta de 1912, lo
mayor y más morboso del libro son
11
los Sonetos castellanos de poetas
actuales, respuesta de 127 firmas a la
rica y lujosa convocatoria del Ateneo
[48-301]. Ciento veintisiete, entre
poetas, poetisas y poetisos, vienen
con sus catorce versos, aunque no
todos: Ramírez Lozano da diez versos
[241] y Julia Uceda dieciséis, supo-
niendo el estrambote [287]. El convite
fue, me consta, generoso y centrífugo.
Una expansión de agendas en cadena
con base en Sevilla y de ahí a Anda-
lucía, a España y a la Humanidad, sin
pasarse: no pretende el libro la poesía
hispana del otro lado, con ex-cepción
del familiar Ángel Leiva (Tucumán,
1941). Cada quien deja su nota bio-
bibliográfica dictada por esa mezcla
de modestia y vanidad con fondo de
libro de texto y toques de coquetería
interesada: ese callar la edad como
queriendo huir de la segunda cifra, la
terrible que cierra el paréntesis. En no
decir como otras dicen “Madrid,
1982” (Verónica Aranda, la más joven
de todas) o “Antequera 1909” (José
Antonio Muñoz Rojas, el mayor)
acaso esté encerrada la última verdad:
que la obra es el único argumento, y
no envejecer, morir, como creía Gil
de Biedma.
De las bibliografías, la cantidad
de títulos y títulos que fueron raros de
encontrar ya en su día, y que ahora, ni
les cuento. Una utilidad de estas obras
colectivas es abrir el apetito singular
por leer más de quien de pronto nos
ha gustado o sorprendido. Pero ¿a dónde
irá a buscarlo el enamorado público?,
¿a qué librería o biblioteca? Quizá la
12
magna enciclopedia o fondo de poesía
en que anda Juan José Téllez venga a
resolver un poco este desconcierto y
quizá también tengan que plantearse
autores y editoriales Internet como
grandísimo tablón electrónico donde
las obras descatalogadas o libres de de-
rechos puedan ser consultadas. O hacer
como Montero Glez en sus contrapor-
tadas: por toda bio-blio, una dirección
o página web, y que usted se apañe bien.
Otra posibilidad hubiera sido
pasar una encuesta a todos los partici-
pantes preguntándoles por la vigencia
y actualidad del soneto, esa pregunta
topicaza pero eficaz: ¿qué es para
usted y por qué escribe usted sonetos?
La pregunta es pertinente porque el a-
fán por responder a la convocatoria ha
forzado a alguien a meterse en camisa
de catorce varas. Y conste que uno no
critica aquí ni a poetas ni a recopilado-
res, al contrario: hablamos de resulta-
dos, de evidencias que tienen que ver
con la jodida tradición y con la obliga-
da originalidad; con el arte o la artesa-
nía, con la sinalefa y el fluir del idio-
ma en la lógica y la música del caste-
llano que nos enseñó el padre de todo
esto, Garcilaso de la Vega, que con
tanta naturalidad hizo lo que no es na-
tural: hablar por cuartetos y tercetos,
respirar por once en sexta o cuarta y
octava, y hallar las consonantes. Nos
quejamos de versos como “mi semblan-
te en la pena que dispensa” [141], ¿la
pena se dispensa?, y nos quejamos de
“renaciendo cual dulce primavera” [187]
y de retóricas inflamadas de “presen-
cia inacabada de la espera” [95].
 De la convocante Sevilla de Vltra
y Grecia queda poco y el tono es con-
servador. Julia Uceda rompe el molde
con un sentido texto asonantado y hete-
rométrico [287], Ramírez Lozano,
siempre provocador, propone su sone-
to trunco [241] y Antonio Carvajal
[91] y Carles Duarte [107] organizan
a su manera estrofas y medidas. Unos
pocos sonetos van en asonante [113,
171 y 251, del recopilador Rodríguez
Almodóvar]. Félix Morales Prado da
el suyo en versos blancos y un pareado
[203]. Un puñado usa el serventesio
[71, 85, 109, 141, 159 y 185] o el ale-
jandrino [85, 113, 127, 147, 207 y
275] y apenas tres versifican a la in-
glesa, por tres cuartetos y pareado fi-
nal [101, 171 y 207]. Sólo uno utiliza
el encabalgamiento léxico [171]. Lo
mayor del menú: estrofado de endeca-
sílabos para dar y tomar. Lo normal.
Lo que no es normal es quien no sabe
rimar ni medir y merece las Coplas de
Manolete: “si no sabes torear / pa que te
metes”. “En esta ciudad no estás de
paso” [51], salvo errata, es verso de diez
sílabas, lo diga usted como lo diga.
“Lunas de azogue en las madrugadas”
[89] y “sin rumbo fijo, rota heroína”
[201] dan diez también. Versos de
medida dudosa cuando leemos rápido
las sílabas iniciales en anacrusis:
“aunque no sea más que unos despo-
jos” [131], “¿A qué aire divino, si voy
preso” [153], “de un sueño que a la
muerte es llamada” [201], “Y se hizo
la luz pura cascada” [231]. Peor están
otros endecasílabos, que admiten lec-
tura de nueve con acentos en cuarta y
13
octava: “y ahora el destíno de unas
mános” [201], “a confundír la honda
poesía” [255]. Esto es como el juego
de las siete y media: o te pasas o no
llegas. Se pasan versos de doce o que
admiten doce: “aunque despierte a
sombras y agrande ecos” [95], “Tan
ajenos al dolor como a la risa” [177],
“sería tener un mágico resorte” [191],
“Lleva conmigo más de sesenta años”
[219], o incluso trece: “por tanto
Amor temió a la parca y su hora”
[239]. Y hemistiquios de seis en vez
de siete sílabas alejandrinas: “que me
hacen perder” [147], “la forma arro-
gante” [275]. El poema alejandrino de
la 113 no parece, en endecasílabo [i-
o], bien resuelto. Y éramos pocos y
parió la errata: “Ni mira[s] a esos ojos
que has cegado” [243], “Búscate [a]
otro que en tu nombre diga” [279].
En el colegio nos enseñaron que
los sonidos de rimas de los cuartetos
no debían aparecer ni repetirse en los
tercetos, salvo si fuera por intención
probada. También nos dijeron que las
rimas A y B de los cuartetos no deben
coincidir entre sí, cosa que ocurre en
Juan Lamillar [169]. Que Manuel Man-
tero, Benítez Reyes, Charo Prados o
Juan Lamillar se manejan y saben lo
que hacen, no es cosa que yo descu-
bra aquí, pero no siempre está uno tan
seguro de si quien mezcla mezcla por
innovación o por desconocimiento.
Véanse 59, 71, 81, 139, 149, 155,
157, 173, 181, 201, 227, 235, 237,
243 y 277. Lo mismo digo de algún
que otro verso que quedó por ahí suel-
to y aún estará buscando pareja [177].
 Además nos enseñaron a huir de
ripios o rimas fáciles por repetición o
similicadencia que facilitan, no me
digan, la tarea de sus señorías. Soneto
hay con rima “campanillo” y “duende-
cillo” [143], “infinitos” y “nietecitos”
[249]. Rimas de gerundio: “mirando”,
“preguntando”, “volando” y “lloran-
do” [173]; “haciendo” con “tejiendo”,
“vulnerando” con “cegando” [189],
“dibujando”, “palpitando”, “recordan-
do”, “divagando” [297], “dando”,
“volando”, “preguntando” [285];
rimas adjetivas: “cincelada”, “ensi-
mismada”, “islamizada” y “heredada”
[97]; “arrebatado”, “cambiado”,
“multado”, “desertado” [199]; “espe-
rado”, “pasado”, “alejado”, “amado”
[211]; “enamorada, “amada, “amura-
llada” [187], “azogado”, “cansado”,
“coronado” [233]; de pretéritos:
“nacieron”, “compusieron”, “recono-
cieron”, “abrieron” [183]; de presen-
tes: “fluye”, “huye”, “confluye”
[119]; “exiges”, “riges”, “afliges”,
“aguijes” [279]; por derivaciones:
“grata”, “ingrata” [141]; “oro”, “teso-
ro” [167]; “uno”, “alguno”, “ninguno”
[175], “risa”, “sonrisa” [177], “poco”,
“tampoco” [199], “bajo”, “cabizbajo”
[269]. La repetición es abusiva y lite-
ral en 205. Y soneto hay que siete de
los ocho versos de los cuartetos los
termina en adjetivo [165].
Salvando la dicción andaluza
legítima, algunas rimas fallan: “enla-
za”, “alcanza” [93] y otras son, más
que rimas, rumias previsibles: “histo-
ria” y “memoria” se usan en 49, 55, 69
y 71; “cielo” y “suelo” sirven en 49,
14
95, 123 y 281; “camino” y “peregri-
no” en 53 y 211, donde no falta pino,
como en una letra rociera. Pero ese
tampoco es el problema. Siendo rimas
trilladas, “hombre” y “nombre” dan
juego a Antonio Rivero Taravillo
[247] para un soneto en eco o rima
interna técnicamente perfecto, y sir-
ven para un buen trabajo de Esther
Garboni, una de las sorpresas de la
colección [133]. Con “camino” y
“destino” sale airoso Cruz Giráldez en
a José María Izquierdo [101], de lo
mejorcito del libro. Pero de un poeta
como Fernando Ortiz cabe esperar
más invención que “años”, “engaños”,
“desengaños” [223] y dejar para otros
“año”, “antaño” y “desengaño” [77].
Sigue habiendo quien cree que la
poesía consiste en “cual” en vez de
“como”: “Quise ser cual errante
beduino” [53], “un rayo que nos
puede cual nube a sol pasada” [127]; o
consiste en hablar enclítico: “en ti fún-
dese Oriente y Occidente” [97], con
lo fácil que es *en ti se funde; o en
hacer gárgaras, digo góngoras: “sin
pulso vital que incendie el anhelo”
[123], “que azar daba llovido de una
esfera” o “busco que sólo vientos for-
men alas” [95]. Los versos capicúas o
en epanadiplosis [269] tienen algún
mérito cuando prima la homofonía:
“Has perdido. ¡Si no te queda un as!”
[269, v. 10], pero se quedan en fácil
repetición muy de relleno en “Satanás
con el rabo, Satanás” [v. 14] y en el
límite del buen uso del idioma:
“Soneto cuando nace no es soneto”
[v.1]. Por supuesto que no.
 Un grande como Muñoz Rojas en
un soneto imperdonablemente lleno
de erratas se permite empezar diri-
giéndose a “Olivos” [213, v. 1], para
pasar de vosotros a los dos, y al final a
uno solo: “Con tu raíz me fundo...” [v.
9] “olivo de mi sangre...” [v. 12]. Que
Julio Alfredo Egea proponga el verso
“herido estoy mortal de tu pedrada”
[111] tampoco parece que eduque a
nuevas generaciones a escribir buenos
sonetos.
Tomemos por caso al poeta de la
página 196, nacido en 1961 y ya beca-
do en 1995 para la creación literaria
en la modalidad de poesía. Desde
entonces el hombre dispone de un
currículo que haría feliz a una madre:
premios por aquí y por allá, mencio-
nes, títulos de poeta, narrador y editor.
Lean su soneto “Semblanzas de juven-
tud”, escáncienlo un poco, por escan-
dir, medir: el verso 5º tira a doce síla-
bas, el 6º lo mismo. Será la sinalefa.
Luego olvídense de la métrica: a lo
mejor, lo que ha querido hacer es
transmitir, decir, emocionarnos. Sea
como sea, el soneto no es lo suyo, y es
la impresión que nos dan muchas otras
colaboraciones, ese traje de gala que
no se sabe llevar, de corbata que a un
zagalón le ponen para una boda o para
un bautizo. Para asuntos de menor
cuantía, algunos sonetos quedan gran-
des y tardan en entrar en materia [167]
o se estiran artificiosamente [175] o
directamente les sobran versos [105].
Muchísimas veces los catorce flu-
yen pero ese fluir, que es oficio, nos
deja un paladar de artesanía y no de
15
arte, al menos no del arte como riesgo
y aventura. En este país, donde quien
más sonetos vende es Joaquín Sabina,
los temas de la poesía llámale culta y
oficial no sorprenden a nadie: el amor,
la salvación, y en este caso mucha
metapoesía que tiene que ver con el
soneto como problema en sí: 63, 65,
81, 135, 139, 241, 261 ó 269, mani-
festaciones, unas mejores y otras peo-
res, del mismo síndrome de Violante.
Están muy poco representados los
temas del día y de la calle y escasean
el compromiso, el cinismo crítico y el
humor. Quizás por eso son de apreciar
sonetos como el de Diego Vaya,
“Despídete prepucio de este pene”
[294], o el de Ernesto Pérez Zúñiga,
que aporta la palabra “piercing”, “pir-
sin”, para el decoro poético [229]. En
el otro extremo de la edad, el soneto
del abuelo Ángel García López,
“Arantxa, ¡come!”, nos ha hecho reír
y cómplices de lo que pasa. Otros muy
buenos sonetos hay. De entre los bue-
nos, recomiendo porque se ajustan a la
ocasión el de Antonio Cáceres [81], el
de Aquilino Duque [109], y, en su gé-
nero, el “Plaza de doña Elvira”, de
Mena Cantero [193]. En general, se
recomiendan todos los que a su mane-
ra se han propuesto matar al padre, al
tópico, a las dichosas rimas consonan-
tes.
Si de estas 127 muestras sacamos
estadística, se lleva la mentalidad de
los imagineros (bien dicho, y no escul-
tores) de Sevilla, que son maestros en
hacer la misma virgen y el mismo
cristo, a los que luego adoran como
únicos. Visto así, tan cierta es la
vigencia del soneto como su decaden- Un canto a ras
cia; tan cierto que está enfermo como de tierra
que goza de buena salud; tan oportuno Diego Vaya
haber participado como declinar la
invitación. Verdad es que los versos La Garúa, Santa
los carga el diablo. Para saberlo, basta Coloma de Gramenet
(Barcelona),
darse un paseo por el libro. Pasen y 2006, 64 pp.
lean.
GIACOMO DA LENTINI El territorio poético de Diego es
una afirmación rotunda de los ecos:
los ecos no sólo reconocibles sino
también reconocidos, autoafirmados,
vigorosos y nuevos a un tiempo por
paradójico que esto pueda parecernos.
Desde el poema inicial el yo lírico
ostenta, hace suyo, el “Réquiem” hie-
rriano, que hace patente al situarse
ante un mundo de nóminas y libros de
familia como un hombre solo. La
mención explícita a César Vallejo es
una trampa y no puede distanciarnos
de la auténtica matriz de este poema,
que intertextualmente refleja mucho
más a Hierro en el espejo.
No es ésta la única trampa que
encierra la lectura de Un canto a ras
de tierra. La disposición ascética del
poemario en tres cantos y las mencio-
nes explícitas al San Juan más tras-
cendente pueden hacernos creer que
la búsqueda emprendida por el sujeto
lírico es un camino sin retorno, un
canto con la vuelta mutilada, pero
nada más falto a la verdad. Nótese
cómo desde el primer poema la sal-
vación (“pero queda el amor que
corona con hierro y con espinas y
también con tus labios”) dota al poe-
mario de una circularidad que niega
16
en sí misma la apariencia mística de
unos pasos que no pretenden ascender
hacia nada, sino más bien preguntar
por todo a sabiendas de que las res-
puestas ya han sido sublimadas.
Asimismo el ejemplo anterior puede
servirnos para comprobar cómo bajo
una apariencia versicular se oculta
una perfecta trabazón de heptasílabos
y endecasílabos que refrenda la arqui-
tectura solapada de los ecos. El yo
lírico conversa con sus lecturas, pero
deconstruye mundos ajenos para
construir los suyos con la verdad
como único estigma de pasión.
En este punto debemos contex-
tualizar la pregunta que el lector per-
cibe a lo largo de todo la primera
parte de Un canto...: ¿dónde está el
padre? El yo lírico (mutilador de fra-
ses, inventor de periodos sin sujeto
que nada tienen que ver con la imper-
sonalidad) es capaz de encontrar la
respuesta convirtiéndose a sí mismo
en creador de lo buscado, compren-
diendo que el referente de su búsque-
da ha de ser nombrado de nuevo, a la
manera de Altazor, creacionando: si
el padre tiene púas no puede llamarse
de otra manera que “puadre”. “Qué
otra cosa podía ser oh puadre” es el
verso que culmina esta primera bús-
queda.
Ya en el segundo canto un hom-
bre que no deja de escrutar los espe-
jos se encuentra en los azogues con el
lobo de Hobbes. Y lejos de regalar
espacio a la desesperanza una voz
nada dramática se bate en duelo con
el filósofo en un canto inconcluso. El
17
hombre no es bello para el hombre,
parece decirnos la voz lírica desde la
orilla de la elipsis. “Este no ser la
nube que al sol se vuelve luz” (ahora
los ecos sueñan con “lo fatal” de
Darío) es un verso con reverso: hubo
un momento en que “el corazón se
dividía en pájaros”, y ese momento,
que se rememora desde las últimas
palabras del canto, es capaz sin dudas
de poner la soga sin ambages en el
cuello de cualquier lobo.
Llegados aquí, el optimismo, que
nunca ha abandonado ni el fondo ni la
forma, se despereza pleno en la con-
clusión del poemario, donde una
memoria cerval es capaz de poseer
incluso lo que nunca ha sido poseído.
Ahora sí ha sobrevenido el momento
justo para dar cierre al segundo
canto, que decíamos inconcluso, par-
tiendo de una intuición que resulta
demiúrgica incluso para inventar
desde la ceguera (“ya ciego la belleza
sigo buscando en ti con la memoria”),
y que incluso a todas luces es osada
para correr un tupido velo ante un
destino cierto de ceniza que nos asola
a todos, da igual los mares que pon-
gamos de por medio.
ANTONIO MORALES
 andaba sigilosa”, “La noche es fría”,
“por las noches de la vigilia imaginati-
Aquel instante va”), a cuyo cobijo surgen variadas
en que la noche emociones amorosas y personajes o
Sergio Gadea situaciones aquilatados en su espacio,
Escudero como la prostituta o la soledad. No es
fortuito, de este modo, que ese verso
Ánfora Nova, Rute rector “Aquel instante” evoque un
(Córdoba), 2006, 49 pp.
pasado retenido al que se vuelve con
fruición, sin marginar otras sensaciones
del presente, para recordar “experien-
El Premio Nacional de Poesía
cias remotas, imágenes perdidas”. Es
“Mariano Roldán”, en su edición XVI
esto precisamente lo que hace que el
de 2005, se concedió en diciembre
optimismo actual se mida en relación
pasado al libro Aquel instante en que la
con vivencias pasadas “de recuerdos
noche, del alicantino Sergio Gadea
satisfactorios”. Así, el mundo femenino
Escudero, cuyo primer libro de versos
se exalta y se anhela, en ocasiones con
Poemas del corazón data de 2003.
tristeza, entremezclándolo con referen-
Recién editado ahora aquel premio,
cias al cine, a la pintura y sobre todo a
vemos que contiene treinta y nueve
la música del jazz. Y por eso también
composiciones (algunas de ellas bas-
una de las composiciones comienza
tante breves, con entre ocho y diez ver-
anunciando que “A veces, volver sobre
sos), expresadas con total libertad
lo pasado / es como tensar una cuerda”.
métrica pero concentradas e intensas y
Es este un poemario cuya emoción
haciendo referencia a muy diversos
se basa en la viveza de las observacio-
momentos del intimismo amoroso: ilu-
nes y descripciones. En él se encumbra
sión, aburrimiento, recuerdo, espera,
la imaginación y el poder de la sensua-
celos, encuentros fortuitos, deseo…
lidad que electrifica tiñéndose de un
El título del libro procede de su
sugerente erotismo. Sergio Gadea,
primer verso (“Aquel instante en que la
poeta con una dicción sencilla pero a la
noche / posó sus labios en la expresión /
vez emocionante y enraizada en la cul-
de tu rostro”) y adelanta una poesía
tura musical, se ha merecido este
melancólica y sugerente de fluidez y
Premio “Mariano Roldán” por su sentir
musicalidad mantenidas en la que el
homogéneo y su capacidad para propo-
tema amoroso es preponderante y
ner vivencias con las que asiduamente
emerge de momentos nocturnos para
se identifica el lector. Y por ello, sin
mostrar la intimidad del protagonista:
duda, el poeta aduce que su voz se con-
“Para tu vida me robas la vida /… /
mociona con todo aquello que “canta
usurpadora nocherniega”. Tales
sobre tristeza, sobre felicidad”.
momentos explican la proliferación del
sintagma noche (“Cuando la noche ANTONIO MORENO AYORA
18

Fatiga de Materiales
Gonzalo Escarpa
Ediciones Trashumantes,
Valencia, 2006, 115 pp.
LA RENDIJA QUE HAY ENTRE LAS
PALABRAS Y LAS COSAS
El siguiente apunte supera lo
anecdótico. Llega a mis manos Fatiga
de Materiales de Gonzalo Escarpa
(Madrid, 1977) justo cuando estoy a-
cabando de leer Resistencia de Mate-
riales de Jorge Riechmann. Cada cual
a su manera, y ambos sin heroísmos
ni victimismos, indagan ricamente lo
mismo: la resistencia -y su reverso, el
temblor-, de la poesía y de su aquél, -
el mundo de las cosas del mundo-.
Sorprende -no del todo- que
Fatiga de Materiales sea el primer
libro de poemas de Gonzalo Escarpa,
y que haya decidido darlo a la luz y al
offset en “Poemas Desechables”, la
colección de poesía que acaba de
echar a andar en la valenciana
Ediciones Trashumantes. Un vistazo
rápido al currículo de Escarpa (autor
prolífico, antologador, performer,
neorapsoda digital, editor de revistas
y boletines imposibles, fundador de
salas-búnker para la poesía en
Madrid… cosas de esas), puede llevar
a pensar que este libro llega tarde o
trasnochado. Un repaso sosegado a su
trayectoria y, sobre todo, a los poemas
19
incluidos en Fatiga de Materiales
hace entender que Escarpa ha elegido
publicar cuando ha tenido listo lo que
tenía que decir (que no lo que podía
vender) y lo ha hecho desde una edi-
torial que pretende implicar al lector
en el proceso poético. La colección
“Poemas Desechables” invita al lec-
tor a descuajeringar el libro, desha-
cerse de los poemas, recortarlos por la
línea de puntos y convertirlos en paja-
ritas de papel, dejarlos olvidados,
resucitarlos o, como señala Valero
Cortadura, “hacer un poema que
caduque… que se pudra”, así, a lo
Nicanor Parra.
“Definir es cenizar”, decía Lezama
Lima. Al igual que sucede con la
poesía de Aníbal Núñez -a quien, por
cierto, tanta belleza debe algún que
otro verso de Escarpa-, catalogar los
poemas de Fatiga de Materiales en
una corriente o rumbo, incluirlos en
una tendencia, buscarles una escuela
y matricularlos, en suma, acotar,
dejaría fuera bastantes posibilidades
reales del libro. De todos modos,
algunas cosas concretas sí pueden
decirse de este poemario: que el autor
se toma el juego en serio, como pro-
puesta vital y hasta ética y por
supuesto poética “Puedes, si es lo que
quieres parler, Welt / mais never try to
listen muy esatto / el Sprache non ser-
vit para nada / porque es un carnavale
di parole” [15]. Tan en serio como se
toma el dolor o la dulzura. Que hace
ritmo y con eso dice verdad: “Ata la
trenza atrás, para que atrape / los
cuerpos tercos. Deja que la nuca /
trepe a través del ábside que truca / la
luz que atravesada luz arrape” [87].
Que el poema visual o el quitarse el
sombrero ante Francisco Pino puede
ser casi tan brutal como descubrir las
múltiples posibilidades de unos ver-
sos medidos, de los acentos encaja-
dos, del poema prieto.
La poesía de Fatiga de Materiales
tiene que ver con los andares, con la
trayectoria vital de Gonzalo Escarpa.
No obstante, este libro se aleja de plan-
teamientos yoístas, no es un diario de
un poeta sino que se enristra más bien
por la vía de la indagación, por lo que
el autor, a lo largo de su existencia, ha
ido desaprendiendo. Desde este saní-
simo punto de partida: “Yo no com-
prendo nada. No por eso / me rindo.
Una cuestión / de técnica, sin más”
-dice el primer poema del libro-,
Escarpa mete los dedos en la rendija
que hay entre la realidad y el lengua-
je para luego revolcarse en las pala-
bras; más tarde se va consigo, des-
pués abre y guiña un ojo poético. Y así
hasta intentar proclamar la belleza.
“Palabras que conozco”, “Lesión de
lo Claro”, “El Tiempo Subjuntivo”. De
las tres partes de Fatiga de Materiales,
la última -donde se encuentran sus
poemas más recientes- sabe a paso,
como si el poeta en su afán exporador
hubiera encontrado algo, como si al
meter los dedos en la yaga que hay
entre el decir y las cosas los hubiera
sacado empapados de algo, de no
sabe qué, “y celebrarlo” [9]. Julio
Reija, al que cita, lo dice así: “Tú tie-
nes un nombre, y yo lo digo. / Y al
decirlo no se hace más tu nombre, / ni
tú te haces más tú, / pero te giras”.
CARMEN CAMACHO
20
Fiera venganza
del tiempo
Carlos Vaquerizo
Colección Adonais,
Editorial Rialp,
Madrid, 2005, 88 pp.
UN VERSO QUE NOS DESCIFRE
EL MUNDO
Es el poético un quehacer singu-
lar que implica al sujeto lírico de tal
manera que acaba por convertirse en
objeto. ¿De qué nos habla el poeta?
Siempre de lo mismo, de lo más esen-
cial: del deseo, del devenir que aboca
a la muerte, de la belleza… Nos
habla, al cabo, de aquello que nos
ocurre, de cuanto oscuramente ambi-
cionamos. El poema no busca expli-
car, indagar los principios causales de
lo real que nos envuelve. El poema
señala, eleva mediante una extraña
abstracción emotiva, lo concreto, lo
indiviso y personal, a categoría uni-
versal. El poeta habla pues de sí
mismo, de lo que le acontece; se incli-
na para tomar la piedra con la que tro-
pieza y nos la muestra limpia e irisa-
da, de tal manera que podemos refle-
jarnos en ella. “Hacer poesías es tener
siempre abierta una herida, por donde
huye la buena salud del cuerpo”, dejó
escrito Cesare Pavese en su diario
poco antes de morir. El poeta se inter-
na en los meandros de la memoria que
le llevan a esa región donde aún no se
había producido el sesgamiento, la
ruptura entre la conciencia y el
mundo. Estoy convencido de que toda
poesía verdadera es fundamentalmen-
te elegíaca; si a veces se demora en la
plenitud del instante para celebrarlo
es justamente porque reconoce su
intrínseca labilidad. Es elegíaca en
tanto que la palabra siempre apunta a
otra cosa, a algo más allá o más acá de
sí misma, pero recóndito y distante
que se nos descubre como carencia.
De ahí su carácter intrínsecamente
simbólico.
En Fiera venganza del tiempo,
Carlos Vaquerizo nos ofrece un mo-
delo emblemático de cuanto llevo di-
cho. Ya el título del poemario (tomado,
por cierto, de “Esta noche me embo-
rracho”, un tango de Carlos Gardel) es
suficientemente ilustrativo. Es este el
primer poemario publicado por Carlos
Vaquerizo, y lo hace envuelto en la
aureola de haber obtenido el presti-
gioso Premio “Adonais” en la convo-
catoria del año 2005. Carlos Vaquerizo
es andaluz de Sevilla; pertenece a una
tierra luminosa y sensual donde las
haya, un inagotable venero lírico. El
andaluz es persona proclive a lo ele-
gíaco (a lo poético) y ello es ya mani-
fiesto en el título de la obra que ahora
comentamos. En Fiera venganza del
tiempo el devenir nos muestras sus
múltiples facetas, su naturaleza pro-
teica. Es este el tiempo del origen, el
tiempo de la maravilla, el de los ojos
sorprendidos que confirman la reali-
dad, pero es también el tiempo que se
21
aboca a la pérdida, el tiempo que
devora a sus criaturas y las consume
hasta depositarlas en la mudez irrevo-
cable del olvido. Es, el de Vaquerizo,
un verbo contundente, vigoroso, pero
enormemente dúctil y carnal, sin
dejar nunca de ser melodioso. Al aso-
marse a este poemario, el lector avan-
za hasta adentrarse en la pulpa del
devenir. El libro se articula en siete
secciones, que discurren una tras otra
hasta cerrar un círculo armonioso. La
primera de ellas, “Orígenes”, nos
interna en la ilusión genésica de lo
primordial, del tiempo sin tiempo
donde brotan los mitos. Al cabo los
hombres somos puro devenir, porque
tenemos conciencia del discurrir de
las horas en nuestra piel, porque
registramos parsimoniosamente el
fluir de los instantes en el pálpito
abierto de nuestra sangre. Desde el
remoto Heráclito de Éfeso, los poetas
han subrayado el carácter transitorio y
versátil de nuestra naturaleza. La
poesía, que bebe en los mismos man-
tiales del mito, como dijera Paul
Ricoeur, “da que pensar”. Tal vez sea
la poesía la manifestación más fide-
digna del acontecer humano; la poesía
que siente y que piensa, pues que en
ella razón y emoción se confunden.
Desde el Romanticismo inaugurado
por Johann Gottfried Herder hasta el
momento actual (¿hemos, acaso,
dejado de ser románticos?) hemos
sabido que el arte (Schopenhauer,
Nietzsche, Zambrano…) y en especial
la poesía (y no la metafísica ni la cien-
cia) es la forma más rigurosa del pensar.
 “En el principio la bondad del
ser”, leemos en el verso que principia
el poemario, y continúa: “la voluntad
del ser sobre las dudas”. Vaquerizo,
como poeta verdadero que es, sacrali-
za lo primigenio, lo personifica iden-
tificando ser y bien. Somos productos
del Ser, metamorfosis, máscaras del
Ser. Reconocemos aquí una suerte de
monismo lírico que se reúne la varie-
dad de las cosas existentes en el ger-
men único de donde surgieron. Es
puro inicio pero, asimismo, potencia
insofocable de posibilidades inusita-
das. “Para existir no hay más razón
que el sueño”, en este verso contun-
dente nos encontramos in nuce el
tema que habrá de desarrollarse en el
resto del poemario; verso éste en ver-
dad pleno de belleza y de sentido. Los
elementos -lluvia, fuego, aire…- se
concilian y en su agitación se inicia el
Pleroma, la larga cadena del ser.
“La herencia” es el título de la
sección segunda. Todo cuanto paula-
tinamente va emergiendo es herencia.
Todos somos herederos, “(…) prolon-
gaciones de otros seres y cosas” [15],
frutos de esas potencias contrarias
que son la luz y la tiniebla: “proyecta-
mos su luz, pero también lo oscuro”,
se lee en el mismo poema. La palabra,
el sonido, el símbolo, se desovilla
para rescatar lo originario (“el camino
devuelve a las raíces” [17]). La made-
ja de Ariadna se despliega y en su hilo
se urden los hombres en el vaivén de
la pasión y el logos, de Apolo y de
Dioniso… Carlos Vaquerizo conoce,
lo sugerimos antes con otras palabras,
22
que la poesía es gnosis, desciframien-
to, desnudamiento de lo que se
encuentra anudado: “El movimiento
todo es retroceso / deseo sin regreso
hacia el origen” [17]; el alma se sabe
vástago de una edad pretérita a la que
se vuelve y, que como Moisés, no
logra alcanzar sino mediante la argu-
cia de los signos. La poesía se nutre
de la infancia, y aún de más atrás,
como sugiriera Georg Groddeck. Para
el poeta lo real es real cuando se nom-
bra, cuando es consagrado por la
fuerza epifánica que reside en la voz.
Hágase, suelen decir los dioses, y la
realidad aparece.
En la sección tercera, “Infancia”,
se asiste al paulatino desarrollo de la
conciencia-mundo. El tiempo se
ensancha y la conciencia madura del
poeta repta “hacia la luz” [22], gravi-
ta hacia el deslumbramiento, hasta la
inicial confusión entre el alma y el
mundo… aspirando a alcanzar “la
forma de aquel niño” [29] que fue. El
poeta francés, Jean Tardieu, escribió
en unos versos imponentes, que era:
“Un hombre que simula envejecer /
aprisionado en su infancia”. El filóso-
fo y el poeta coinciden en esto (y en
mucho más), de ahí que ya desde los
románticos carece de sentido separar
Filosofía de Poesía. Como a Odiseo, a
los humanos nos reclaman melodías
anteriores, que nos urgen regresar al
corazón del laberinto, al informe
núcleo de los mundos, hasta dar en las
fauces de Minotauro.
Fiera venganza del tiempo va
jalonando una fase tras otra para asis-
tir, gozosamente (hegelianamente
también), al desarrollo del ser, del
espíritu, de la conciencia. La sección
siguiente se titula “La belleza”. Lo
bello, con su enigma de esfinge, como
sentenciara Rilke (un referente funda-
mental en Vaquerizo), es “el inicio de
lo terrible”. La belleza emerge, cierta-
mente, desde la conciencia de esci-
sión que nos encara a lo otro, a lo
ajeno que amenaza confundirnos,
para regresarnos a aquel estado primi-
tivo que añoramos y a la vez tememos
porque nos abole. Con rotunda exac-
titud lírica lo expresa Carlos
Vaquerizo cuando dice: “mientras
sientes que dejas de existir” [35]. Ese
estado suspenso, de abandono, de
comunión (adermia me gusta a mí
decir) donde la piel parece diluirse:
“Acuíferos y aves translúcidas me
habitan” [37]. Y, brevemente, nos es
posible ser sólo mundo y un esca-
lofrío nos desvela nuestra fragilidad,
y nos sabemos formas inermes, vila-
nos que se sostienen en la brisa, y se
deshacen; y nos aferramos a una pala-
bra, a “un verso que nos descifre el
mundo” [38]. Más adelante nos topa-
mos con estos dos reveladores versos:
“La tibia lentitud con que se abre / la
herida de lo hermoso”[43]. El ende-
casílabo y el heptasílabo nos sitúan en
la entraña más profunda del poeta que
es Carlos Vaquerizo; “la herida de lo
hermoso”, como aquella otra herida,
“luminosa”, de la que hablara aquel
otro imponente poeta que fue Josep
Maria Sagarra.
23
El tiempo en travesía es la sec-
ción quinta. El poeta se reconoce
ahora viajero, peregrino. Carga sobre
sus hombros el bagaje de la experien-
cia de lo terrible que le ha sido reve-
lado en la belleza. Es este el cami-
nante nietzscheano, y también es su
sombra. Todos somos romeros (“ser
en la vida romero, sólo romero”,
cantó León Felipe) que deambulamos
por la trama de senderos que se des-
pliegan ante nuestros pasos: “Camina
imperceptible, como gota / de nieve
salpicando en la blancura” [50]. Ante
la mirada del viajero van desfilando
miríadas de seres: árboles, aves,
nubes… Caminar no es un mero pase-
ar (“Si eres un hombre libre, entonces
estás listo para echar a andar”, escri-
bió Thoreau), es más, también es un
demorarse, un hermanarse con cuanto
nos encontramos en nuestra andadura.
En Psique y el tiempo, la sección
penúltima, discurrimos por los rega-
tos de la conciencia. Porque más que
cuerpo somos conciencia, memoria,
un yo que diría Descartes, pero ese yo
no es sólo el yo lógico (tampoco lo
consideró así el pensador francés)
sino, sobre todo, emotivo y, aún más,
inconsciente (o semi-inconsciente),
como aquel otro yo becqueriano que
habitaba entre las brumas de la vigilia
y el sueño. Al final, nuestra sustancia
se nos descubre sueño: “Desciendo
hasta el sendero más íntimo del
sueño”, escribe Carlos Vaquerizo en
el poema “Regresión”; descenso
hasta el territorio inextenso e incons-
ciente, en donde se genera nuestra
conciencia. “Regresión. Regresión. En la poesía de Carlos Vaquerizo
Solamente raíces”. Se vuelve así hay un aliento intenso, una visión
urgente la vuelta por los caminos íntima del universo, que a veces
informes de la conciencia, por ese río recuerda a la poesía presocrática grie-
amniótico que desemboca en el mar ga. Imposible dejar de recordar los
del sueño, en el rutilar onírico de sus versos axiomáticos de Empédocles de
espejeos (“Se vuelca el tiempo en el Agrigento. Le asiste a Carlos idéntica
espejo” [67]). No es anecdótico que certidumbre que al poeta siciliano, la
un poema de esta sección se titule de que todo cuanto existe proviene de
“Soñada vigilia” y otro “Canción una partícula inicial y que la multitud
órfica” (¿No desandó Orfeo el dédalo de seres que de ella brotaron a ella
de las sombras hasta tornarse sombra han de regresar; el principio es el fin:
él también?). En el poema “Reden- “Todo se deteriora y todo nace”,
ción” nos encontramos con este escribe Carlos Vaquerizo en el poema
imponente y bellísimo endecasílabo: “A modo final”. Sin esta rara conjun-
“Se derrama la arena de una flor”. ción entre sentimiento y pensamiento,
Fiera venganza del tiempo con- entre imagen y concepto, entre sueño
cluye en Eros. Todos los caminos y vigilia, no existiría la poesía.
parecen desembocar en ese enorme
océano que es el amor. El amor es MIGUEL FLORIÁN
mundo desanudado, es esfinge desci-
frada y abolida… En la amada el
amante se completa; no en vano es
ella uno de los disfraces de la madre
primordial (Démeter, Cibeles,
Isis….), de la materia (madre) inau-
gural de donde partió el viajero (“De
la madre a la madre; no llegamos a
ninguna parte. Y todo el peregrinaje
tiene lugar en la madre”, Norman O.
Brown). El poema que inicia esta últi-
ma sección es “Amada” donde lee-
mos estos tres versos, contenidos y
reveladores: “Estás aquí. / Elemental./
Tus manos bastan”. En el amor,
decíamos, todo confluye; en él se
reúne (símbolo) cuanto se disgregó
como en el andrógino platónico, y
que ahora se esfuerza por reintegrase
en si unidad primigenia.
24
 Muelle de carga
El alba en tu ventana
Iván García Jiménez
Númenor,
Cuadernos de poesía, 14,
Sevilla, 2005, 42 pp.
Iván García Jiménez (Sevilla,
1979) se presenta con una breve reco-
pilación de trece poemas caracteriza-
dos por una gran sencillez expresiva,
contención, y un sentimiento de
sosiego y serenidad contagioso. La
ventana se convierte, en gran medida,
en un símbolo recurrente del conjun-
to, pues si por una parte deja pasar la
luz que ansía el poeta, y le lleva a una
contemplación melancólica de la
naturaleza (en especial del mar), por
otra parte remite al cuadro, a la pintu-
ra como lugar donde asomarse para
buscar una realidad que acaba conec-
tando con nosotros. Buen ejemplo de
ello es el poema que abre el libro,
“Hilanderas”, en el que parte del cua-
dro de Velázquez, para de forma sutil
ir más allá vinculando el pasado (de la
Fábrica de Tabacos) con el presente
de la Universidad de Sevilla.
Un prólogo de Jacobo Cortines
acompaña esta primera entrega poéti-
ca de Iván García Jiménez.
J.G.G.
25
Viaje al imperio de
las ventanas
cerradas
Krisma Mancía
La Garúa, Santa Coloma
de Gramenet (Barcelona),
2006, 56 pp.
En uno de los primeros poemas
de Viaje al imperio de las ventanas
cerradas, Krisma Mancía (San
Salvador, 1980) dice “Ofelia / disfraz
de mi alma”. A través de este perso-
naje de Shakespeare y con un lengua-
je repleto de imágenes de gran fuerza
realiza la autora una exploración del
amor, del sufrimiento y de la identi-
dad (“y ya no dirás todos los días:
Espejito, espejito, dime quién soy”)
en un simbólico Imperio donde todo
parece caminar hacia la nada sin dejar
rastro de su presencia. Se hace paten-
te el contraste entre su malestar
(“Debería vomitar inconteniblemente/
vomitar hasta el alma y las entrañas”),
y un mundo que le exige ser lo que no
es, esconder su dolor en la vida
doméstica, “cumplir con mi tarea de
ser buena ciudadana”, y entre ambos
la llamada obsesiva a Ofelia, porque
necesita “buscar ayuda”.
Con Viaje al imperio de las ven-
tanas cerradas Krisma Mancía obtu-
vo el I Premio de Poesía Joven La
Garúa en la categoría de autores his-
panoamericanos.
D.V.
Obra nueva precedido
de Currículum vítae
Andrés González Castro
La Garúa, Santa Coloma
de Gramenet (Barcelona),
2005, 122 pp.
La Garúa publica conjuntamente
las dos primeras entregas poéticas de
Andrés González Castro (Barcelona,
1974): Currículum vítae y Obra
nueva, pues ambas están estrecha-
mente vinculadas.
La primera obra está formada por
un conjunto de poemas ordenados y
titulados como si fueran parte de un
currículum. Esta original estructura
podría considerarse una propuesta
postmodernista de descomposición
del yo biográfico a través del yo líri-
co.
Con el mismo sentido estructural
se organiza Obra nueva, siguiendo las
distintas partes de un piso nuevo, aun-
que la variedad temática es mayor.
Resulta interesante la forma de incor-
porar al texto citas, y ecos de versos
conocidos de poetas como San Juan
de la Cruz o Blas de Otero.
Los versos de A. González
Castro ensayan el soneto, y el verso
blanco, desarrollando el prosaísmo y
la narratividad en sus poemas, a
menudo desde una actitud irónica y
escéptica.
J.G.G.
26
La humedad
Adagio Montorelli
Ediciones Piratas,
Colección “Tábula rasa”,
Fuenteheridos (Huelva),
2005, 42 pp.
En el prólogo a este libro, Daniel
Salguero Díaz analiza las posibles
causas del olvido que desgraciada-
mente ha sepultado la obra del italia-
no Adagio Montorelli, coetáneo de
Giuseppe Ungaretti. La humedad,
único poemario del autor, ha sido
recuperado por la colección “Tabula
rasa”, que dirige Manuel Moya, con
traducción de Adolía Díez Grinaldi.
La poesía de Adagio Montorelli
gravita en torno a dos polos. Por un
lado, sus versos están impregnados
por la tradición greco-latina, visible
sobre todo en el tratamiento de ciertos
temas -como el amor- y en las refe-
rencias culturales; por otro, la intensi-
dad del tiempo histórico que le tocó
vivir, marcado por las desgracias que
trajo la Segunda Guerra Mundial, y
que se aprecia en el léxico y en la
fuerza de sus poemas.
La humedad es un poemario épico-
lírico, uno de esos libros fuera de lo
común donde los géneros se funden y
confunden: la narración y la poesía.
Adagio Montorelli merece una
segunda oportunidad; la misma que
ahora tienen los lectores españoles de
descubrir su obra.
D.V.

Sur adentro
Francisco Borrás
Verdera
y Enrique Barrero
Rodríguez
Ateneo de Sevilla,
Sevilla, 2006, 50 pp.
Las acuarelas de F. Borrás
Verdera y una veintena de poemas de
E. Barrero Rodríguez alcanzan espe-
cial compenetración en Sur adentro
(Acuarelas y poemas), de manera que
sería difícil determinar si fueron com-
puestos antes los poemas, o las acua-
relas.
La poesía popular, la flamenca, y
la estética de la lírica neopopular de la
Generación del 27 tienen especial
influjo en este libro. Vemos a Lorca
en “La viuda”, o encontramos una
versión albertiana de “Si mi voz
muriera en tierra…” en el poema
“Variaciones”.
Diversas escenas costumbristas,
contemplaciones de la naturaleza, o
miradas al pasado se van trenzando
armónicamente en un libro con dos
versiones: la de la palabra, y la del
color.
D.V.
27
Un haiku
en el arco iris
F. Rodríguez-
Izquierdo
y J. Montero
Marchena
Universidad de
Sevilla, Sevilla,
2006, 150 pp.
Fruto de la colaboración literaria-
pictórica de Fernando Rodríguez-
Izquierdo y Jesús Montero surge este
libro que recoge veinticinco haikus y
pinturas de cada uno. Los poemas,
originalmente en castellano, son tra-
ducidos al japonés (en versión kana),
al latín, inglés, e italiano, vinculando
de una forma muy original en el pano-
rama poético la creación con la tra-
ducción. A la edición hay que sumar
la colaboración de varios profesores
de la Universidad de Sevilla (Begoña
López Bueno, o Rogelio Reyes, entre
otros), los traductores (Miguel Ángel
Cuevas o Juan Gil Fernández), o la
caligrafía japonesa de Keiko Wakabe.
Los haikus aparecen agrupados
temáticamente (“Estaciones del año”,
“Ciclo del agua”, “Mundo Animal”,
“Anochecer, amanecer”, etc.), y a
cada uno acompaña una acuarela (de
Rodríguez-Izquierdo), o una pintura
con tinta china (de Jesús Marchena).
Jesús Montero fue el impulsor
entusiasta de este proyecto, que triste-
mente no pudo ver concluido.
J.G.G.
No tengo ruiseñores
en el dedo
Eduardo Chirinos
Editorial Pre-textos,
Valencia, 2006, 64 pp.
Dividido en cuatro partes, No
tengo ruiseñores en el dedo es un
poemario intenso, donde a través de
un verso libre, musical y lleno de
naturalidad, Eduardo Chirinos (Lima,
1960) reflexiona sobre el silencio, la
palabra y el amor.
La creación poética y la expe-
riencia amorosa -y erótica- aparecen
estrechamente ligadas a lo largo del
libro, identificándose la amada con la
poesía, y por lo tanto su ausencia con
el silencio. Así, cuando “El brillo / del
pasado niega el brillo del presente” y
la memoria sólo trae la nostalgia, el
autor prefiere “no decir nada”. La
escritura es capaz de recuperar lo que
se ha perdido, como en el poema
“Albada”, donde el canto devuelve la
unión de los cuerpos.
También los ciclos de la naturale-
za se deslizan paralelamente a la cre-
ación poética: el otoño trae la caída de
las hojas, que “si caen / no es para
morir, sino para brillar mejor”, y la
esperanza de que todo vuelva: la vida,
el amor y la poesía.
D.V.
28
Mar de Praga
José Luis García
Herrera
Colección Julio Nombela,
Asociación de Escritores y
Artistas Españoles,
Madrid, 2005, 68 pp.
José Luis García Herrera
(Barcelona, 1964) sigue consolidando
su trayectoria poética con este poema-
rio, Mar de Praga, ganador del XVI
Premio de Poesía “Blas de Otero”
2004 del Ayuntamiento de Majada-
honda. A lo largo de este poemario
asistimos a un viaje por la ciudad de
Praga tras los ojos de un poeta que se
detiene no sólo ante los edificios, las
iglesias, los puentes, las esculturas...,
a menudo, con espléndidas metoni-
mias: “...el roce lento / de la mano que
acuña la cordillera del vacío”, sino
también ante el frío, la noche, o el
amanecer: “La Ciudad Vieja retira los
andamios de escarcha”; y el tributo a
Kafka, “El callejón de oro”, y V.
Holan “El cuarto de Holan”. Este
recorrido por la ciudad es paralelo al
viaje interior del poeta (“Siempre
andamos buscando aquello que no
somos”), que tiene a la lluvia por con-
tinúa compañera en este Mar de
Praga.
J.G.G.

Cáliz amaranto
Paloma Fernández
Gomá
Colección Torremozas,
nº 189, Madrid,
2005, 62 pp.
Escrito en versos libres y versí-
culos de buen ritmo, con un uso parti-
cular de las aliteraciones y las parano-
masias, Cáliz amaranto, de Paloma
Fernández Gomá, directora de la
revista Tres orillas, es un poemario
que se presenta con una simbología
llena de connotaciones religiosas,
sensuales y eróticas, que ensalzan la
femineidad (como el propio símbolo
principal del libro: el cáliz), mostran-
do al mismo tiempo una gran varie-
dad temática.
Encontramos una concepción
neorromántica de la naturaleza como
reflejo del estado de ánimo del poeta.
Esto, junto a las imágenes simbólicas
que van apareciendo en los poemas,
conducen al descubrimiento de las
correspondencias entre la realidad y
el mundo interior, como en los poe-
mas “Mar interior”, “Amaranto”, o
“Presagio”, donde sintéticamente se
contrasta al final la renovación de la
naturaleza con la finitud humana:
“Las eras custodiaron el pulso del
tiempo transcurrido”.
29
J.G.G.
Viendo caer
la tarde
Antonio Enrique
Caja Rural,
La Espiga Dorada,
Huelva, 2005, 86 pp.
La contemplación del atardecer y
las reflexiones que este evoca en el
poeta forman el eje en el que se desa-
rrolla este extenso poemario de
Antonio Enrique, dividido en tres par-
tes: “Color violeta”, “Color amari-
llo”, y “Color Blanco”.
El autor aclara en una nota intro-
ductoria su intención de emplear un
“lenguaje estrictamente antirretóri-
co”, y efectivamente, nos encontra-
mos con un libro de expresión clara,
versolibrista, y próximo a un monólo-
go lírico, que busca sobre todo la
comunicación con el lector.
El atardecer, y la contemplación
de la naturaleza cercana (el huerto, el
campo, la casa), llevan aparejada una
reflexión sobre la condición humana,
el paso del tiempo, la vejez, y con un
inevitable tono existencialista en oca-
siones.
Pese a su extensión, y a cierta
falta de condensación, este libro
alcanza probablemente sus mejores
momentos en los poemas con más
aliento narrativo.
J.G.G.

Ritual
(1968-2003)
Francisco Peralto
Corona del Sur,
Málaga, 2005, 1120 pp.
Francisco Peralto es uno de los
pocos poetas españoles que bien
pudiera encarnar el concepto juanra-
moniano de “obra en marcha”, pero
con la añadidura de que su trabajo co-
mo impresor supone ampliar el proce-
so creativo, que no acaba en la pala-
bra escrita, sino en el libro impreso.
La exquisita, y necesariamente autoe-
dición, de Ritual, para bibliófilos y
coleccionistas, recopila en este volu-
men buena parte de la vasta obra del
autor malacitano.
Al caudal de su obra llegan dos
importantes fuentes: la literatura del
Siglo de Oro, y la lírica del siglo XX
(en especial Juan Ramón Jiménez, y
las vanguardias literarias). Destaca la
recuperación de géneros o formas
literarias clásicas (la elegía, la égloga,
el diálogo entre poetas, etc.), y formas
de la vanguardia como la poesía visu-
al, los caligramas, el letrismo, etc.
También hallamos textos en
prosa, como el diario de Summa, o El
devoto de la poesía, compendio de
reglas para poetas, impreso con tipo-
grafía del siglo XIX, y donde desta-
can la ironía y el humor, característi-
cas inherentes a casi toda la produ-
cción de Francisco Peralto.
J.G.G.
30
Bazar
de circunstancias
Rafael Alcalá
Editorial Alhulia,
Salobreña (Granada),
2005, 64 pp.
Con Bazar de circunstancias
Rafael Alcalá (Málaga, 1943) da por
finaliza su obra poética. En el prólogo
Carmen Rodríguez Ávila define a este
autor como un poeta-isla, alejado de
modas y tendencias dominantes. A
esto podemos añadirle las propuestas
tan diferentes que nos han ofrecido
cada uno de sus libros, a lo cual no es
ajeno este último poemario.
A lo largo de los veintitrés poe-
mas que componen Bazar de circuns-
tancias predomina el uso de un len-
guaje claro, directo e incluso en cier-
tas ocasiones coloquial en expresio-
nes como “de tu cuerpo serrano” o
“Se caga en sus terapias”, pero conti-
nuamente elaborado, donde el sentido
del humor, la ironía (demoledora en
“Cigalas en el escaparate de la Gran
Vía de Madrid”), la búsqueda de lo
imposible y la desmitificación total
en poemas como “Bond, James
Bond” o “Su Señoría” se van uniendo
para mostrarnos realmente un fondo
trágico y lleno de desengaño y pesi-
mismo ante la existencia.
D.V.