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TEMA 13: LA DANZA Y EL BALLET

1.- La danza hasta el siglo XIX.
1.1.- La danza para los griegos.
1.2.- El inicio de la danza como arte: el Renacimiento y el Barroco.
1.3.- El ballet en el siglo XVIII. Noverre, el “ballet d’action” y otras reformas.
2.- El ballet en el siglo XIX. El ballet romántico. Salvatore Viganó y Carlo Blasis.
2.1.- Los dos grandes ballets: La sílfide y Giselle. Taglioni, Perrot y Elssler.
2.2.- La presencia de España. La escuela bolera.
2.3.- De la decadencia a la restauración del ballet: Rusia.
3.- Los cambios del siglo XX. Sergei Diaghilev, Fokine, Massine y los Ballets Rusos.
3.1.- Las reformas de Diaghilev.
3.2.- Leonid Massine y Serge Lifar.
3.3.- Otros reformadores.
4.- La danza moderna.
5.- La danza española.

1.- LA DANZA HASTA EL SIGLO XIX.

La danza se puede estudiar comenzando desde la prehistoria, dado que ha sido un
fenómeno cotidiano; o bien partiendo ya de ella como arte evolucionado, es decir, un arte
que, ayudado de una música creada para ser bailada, necesita del escenario, escenografía,
etc.

Ya en las pinturas rupestres de la Edad de Piedra está patente su uso para diversos
rituales; uso que continúa en frescos de Tebas y Egipto, en honor a Isis. Toda el área
mediterránea conserva testimonios de este tipo y, así, en torno al año 1400 antes de Cristo
existe ya la Danza del toro, en la que una serie de danzantes bailan alrededor de un toro,
saltando sobre sus cuernos.

1.1.- La danza para los griegos.

Pero la danza es elevada a una categoría superior por Platón, quien la considera como
una parte de la educación en la infancia. Los griegos distinguen entre las nueve musas a la
musa de la danza, Terpsícore, "la que se complace en la danza en rueda". Es más, para los
griegos la música no es como para nosotros “el arte de los sonidos”, es algo mucho más
complejo y rico, la música es la mousike tegne, es decir, "el arte de las musas" que, en
sentido griego, es la palabra bailada y acompañada por instrumentos; y abarca, por lo
tanto, melodía, ritmo, danza y canto.

Entendemos por qué hasta los duros guerreros espartanos la usaban como
entrenamiento para la guerra. Nada menos que Sócrates señala que "el que mejor baila es
el mejor guerrero". En los actos culturales de los griegos, desde tiempos remotos, la
palabra se asociaba a la música y la danza.

Bajo el aspecto de su función educadora, la mousike se entendía como un arte que une
palabra, melodía y baile, y se consideraba la más eficaz de las artes para educar al ser
humano.

1.2.- El inicio de la danza como arte: el Renacimiento y el Barroco.

Con la llegada del Medievo, la danza, que había pasado unos años difíciles de
prohibición, se hace ya pública. Podemos decir que nace en esta época la danza de salón.
También existían danzas religiosas, sobre todo en el siglo XIII con el Ars Nova.

A comienzos del siglo XV se publica el primer manual de danza europeo. Las bases para

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entender el proceso del nacimiento de la danza como arte de escenario son:

• Es en el Renacimiento donde alcanza gran importancia. Se esperaba que todos los

hombres y mujeres instruidos fuesen buenos bailarines.
• Muchas danzas no eran sino arreglos de melodías populares, aunque la mayoría
fueron escritas para reuniones sociales; pero sobre ellas se inició un proceso de
regulación y, en consecuencia, de sofisticación. Su uso continuo hizo que buena
parte de lo que denominamos "música instrumental" del período, sea para danzar.
• Las normas de las danzas se hicieron de inmediato complejas y ricas en cuanto al
movimiento del busto, la cabeza y los brazos.
• Se distinguen dos clase de danzas: las altas, que tenían levantamientos de piernas y
saltos; y las bajas, que casi no separaban los pies del suelo.
• Se agrupan en pares o tríos. Una combinación favorita es una danza lenta en ritmo
binario, seguida de una rápida en ternario. Muy pronto se hicieron famosas una
serie de ellas, siempre cortesanas, como la pavana, la gallarda, la allemanda, la

0
corrente, la gavota y el saltarello.

XVI La eclosión del ballet como arte se produce durante la segunda mitad del siglo XVI, en
las cortes italianas, y llega a ser un arte específico cuando se incorpora a la corte francesa.
Ballet Así comienza la música de ballet más temprana, el ballet comique de la reine, que se
representa en París en 1581 para celebrar los esponsales del duque de Joyeuse con
Clásico Margarita de Lorena. Con ello nace el ballet clásico, predecesor del ballet moderno.

La danza sufre una gran evolución en Francia a partir de este momento, debido al apoyo
real. El rey Luis XIV se convierte en el gran mecenas del ballet; él mismo era bailarín y
aparecía en los ballets. Se crea así el denominado ballet de cour.

C
El ballet de cour era una forma de danza, y también dramática, que consistía en una
serie de entrées o cuadros compuestos por el declamado o cantado de versos,
la pantomima y el baile propiamente dicho. Era una danza estrictamente cortesana.
Su estructura era:
C
1. La obra dramática, con acción, desarrollo y desenlace.
2. Después seguía la obertura instrumental y se exponía el tema mediante un
recitado.
3. Seguían las entrées, que eran como los actos de la comedia y en los que se
mezclaba el canto y la danza.
4. Terminaba con el gran ballet, que era la apoteosis final en la que intervenía toda
la corte.

La música con la que se acompañaban era ya plenamente barroca. Fue famosa la

orquesta denominada “los 24 violines del Rey”, con que se acompañaba dicho ballet. Es
importante añadir que esos ballets iban acompañados de escenografías fastuosas, los
bailarines ataviados ricamente con trajes y con bellas máscaras servían a veces para
desviar la atención y que el público no advirtiera la poca técnica de los cortesanos en el
baile.

1.3.- El ballet en el siglo XVIII. Noverre, el “ballet d’action” y otras

reformas.
En el siglo XVIII se producen una serie de cambios importantes:
1. Comienza la profesionalización del ballet y, con ello, su evolución como arte. Cran

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cantidad de bailarines surgen a lo largo de ese siglo.
2. Algunas bailarinas, como Marie Camargo, quitan el tacón de los zapatos y acortan
las faldas con gran escándalo. Esto permitía pasos nuevos.
3. Su rival fue Marie Zallé, que traslada a Londres el invento.
4. Por fin llega el gran reformador del ballet, Jean Georges Noverre (1727-1809), que
lo reformará haciendo desaparecer las máscaras que cubrían a los danzarines,
dando a los ballets ideas dramáticas y dejando escrito un libro revolucionario:
Cartas sobre la danza y el ballet, en 1760.

Las ideas y aportaciones de Noverre se pueden resumir así:

• El ballet no es simplemente un pretexto para bailar, sino un modo de expresar una
idea dramática.
• Suprime las máscaras, pelucas y amplios vestidos de las bailarinas.
• Finalmente, se preocupa del estudio de la anatomía humana para saber qué es lo
que se le puede exigir al cuerpo humano.

Dejamos para el final una de las aportaciones más importantes de Noverre, y es la

invención del denominado ballet d’action, que no es sino un ballet en el que el tema es
expresado únicamente por medio de la danza y la mímica, sin necesitar de una explicación
cantada o hablada. Con ello, el ballet entraba en una nueva época.

Pero las reformas no se quedaron en Noverre. Casi al mismo tiempo otro gran
reformador que vivía en Austria, llamado Hilferding, fue nombrado en Viena maestro de
baile del Teatro de la Corte. Comenzó suprimiendo pelucas y caretas, e incorporando al
ballet a personajes reales, aldeanos tiroleses y húngaros con sus trajes; se representaron
numerosos ballets mímicos, respetando las leyes del arte dramático, igual que Noverre.

Las ideas de Hilferding fueron seguidas por su sucesor en Viena, el italiano Angiolini,
quien montó gran cantidad de ballets-pantomima. En su estancia en Milán conoció a
Noverre y comenzó la disputa entre ambos por saber quién había descubierto el ballet-
pantomima, de donde se originan las Cartas de Noverre.

Lo importante es señalar que entre los tres entregaron a Europa un nuevo “ballet-
drama-pantomima”. Para estos bailarines crearon música los grandes compositores del
momento, sobre todo Gluck, a quien ya se ha estudiado; y el ballet tuvo una gran vida,
desde la llegada al trono de Luis XVI hasta la Revolución Francesa.

2.- EL BALLET EN EL SIGLO XIX. EL BALLET ROMÁNTICO.

SALVATORE VIGANÓ Y CARLO BLASIS.
A finales del siglo XVIII se estrena en Londres el ballet Flora y Céfiro, con coreografía de
Charles Didelot. En este ballet los bailarines se desplazaban continuamente por los aires y
fue el primero en que se utilizaron cables para estos vuelos, una de las peculiaridades del
ballet romántico. En esta obra se presentó una de las grandes bailarinas del siglo XIX,
Marie Taglioni. A Didelot le valió ser llamado por el zar de Rusia, y por influencia de él
se iniciará la gran historia del ballet en este país.

Hay otros dos nombres esenciales para el ballet, situados entre los siglos XVIII y XIX:
Salvatore Viganó y Carlo Blasis. El italiano Viganó se casó con la segunda gran
bailarina del momento, la vienesa María Medina, y aportó al ballet las siguientes
novedades:
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• Realizó y puso en vigencia los pensamientos de Noverre.
• Consiguió que el cuerpo de baile, que hasta entonces casi no se movía, comenzase a
hacerlo dando a cada bailarín una función.
• Ponía especial cuidado en la música, que en muchos casos componía él mismo.
• Creó muchos ballets, entre ellos Prometeo y Los titanes.

Igual de importante fue Carlo Blasis (1795-1878), que aporta sobre todo la pedagogía,
escribiendo un Tratado teórico-práctico de la danza, 1820.

2.1.- Los dos grandes ballets: La sílfide y Giselle. Taglioni, Perrot y

Elssler.
Dentro de este período de inicio del ballet romántico, existen dos fechas memorables;
una fue el estreno de la ópera de Meyerbeer, Robert le Diable. En esta obra se hicieron
unos maravillosos decorados en los que María Taglioni danzaba bajo la luz de la luna. Más
importante fue, sin duda, el estreno del ballet La sílfide, en 1832, también por María
Taglioni, del que se siguieron importantes consecuencias para el futuro ballet romántico.
En este ballet se pusieron de moda muchos de los elementos externos que definen el ballet
romántico:
1. Cuerpo ajustado de la bailarina, que dibuja perfectamente su talle.
2. Falda ligera y amplia, a la altura de las rodillas.
3. Cabello peinado con raya en medio y recogido atrás en una especie de moño. Cuello
alargado, mallas de color rosado y zapatillas rosas de raso.

Pero sobre todo La sílfide era la representación de la inmaterialidad del cuerpo

humano, de lo abstracto, de la reducción del cuerpo a la línea. Y para conseguir esto fue
fundamental la invención del “baile sobre las puntas”, que inició la Taglioni, con el que se
consiguió dar cierto sentido de ingravidez, mayor elevación; convertir a las bailarinas en
un ser etéreo. Sin embargo, tuvo también otras consecuencias: la bailarina necesitó
apoyarse en el hombre y éste, en consecuencia, se convirtió en una especie de mero
acompañante. Por ello, el ballet romántico tiene como característica el ser casi
exclusivamente para mujeres, mientras el hombre simplemente acompaña.

El otro gran ballet romántico de aquellos años fue Giselle. Creado por Jules Perrot para
quien era su compañera de danza Carlotta Grisi, con música de Adolphe Adam. Es un
ballet realista y místico a la vez, es decir, humano en el primer acto y fantástico en el
segundo, por lo que el bailarín ha de unir todas las técnicas del baile.

2.2.- La presencia de España. La escuela bolera.

La danza y el baile son artes especialmente unidos a nuestras costumbres. En España
existen danzas para cada acontecimiento ciudadano y desde tiempo inmemorial: las
tenemos para celebrar las cosechas, bodas, muerte, festividades de los santos, etc. Ello
produce que algunas de las más famosas del Barroco fuesen españolas, como la chacona, la
zarabanda, el pasacalle, etc. Desde el siglo XVIII conocemos la existencia de bailes,
algunos pronto famosos como las boleras, la seguidilla, el fandango y otros, que llenaron
los escenarios de nuestros teatros y corrales de comedias.

No obstante, la eclosión de la danza en España sucede en este período que estamos

estudiando. Es a comienzos del siglo XIX cuando se inicia la danza clásica, y nace
dominada por un baile que estaba entonces de moda y que se incorporó a la danza clásica,
el bolero. Pero de inmediato surgen rivales de éste, la seguidilla y el fandango:

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• El bolero es el primer baile famoso, de pareja, con tres partes: introducción,
adorno y exaltación.
• La seguidilla se origina en La Mancha, pero rápidamente se extiende por toda
España surgiendo variantes: seguidillas boleras, pasiegas, sevillanas, gallegas, etc.
Es un baile alegre, en ritmo ternario, rico en figuras y variedad de movimientos,
sobre todo de los pies; con acompañamiento de guitarra y castañuelas.
• El fandango es la tercera danza en importancia; una danza plena de carácter y de
expresión pasional.

Del empleo de estas danzas surge la denominada Escuela bolera, que podríamos definir
como una danza académica nacional española, cuyos movimientos surgen de la
síntesis entre los pasos y mudanzas del baile teatral del bolero y del ballet
francés.

2.3.- De la decadencia a la restauración del ballet: Rusia.

A mediados del siglo XIX decae la danza a pesar de que en aquel tiempo se produce un
ballet famoso, Coppelia (1870), con música de Leo Delibes. Los puntos de partida para
entender la situación son:
• Importancia del music-hall.
• Importancia de la opereta y del teatro bufo y, por ello, de las danzas de tipo urbano.
• Fuerte competencia de la ópera, en sus mejores momentos, con la lucha entre Verdi
y Wagner.

Pero dentro de esta decadencia un país surgía con fuerza, Rusia. Desde comienzos del
siglo XIX los maestros de ballet franceses viajan a Rusia, donde comienza a desarrollarse el
ballet, de forma que en torno a 1880 el ballet clásico alcanza su esplendor en esta nación.
Esta restauración está relacionada con la llegada del bailarín y coreógrafo Marius Petipá.
La entrada de los danzarines rusos en el ballet fue un suceso fundamental. Con un tipo de
danza masculina, consiguieron que el hombre dejase de ser un simple acompañante de la
mujer. Las novedades que este coreógrafo impone son:
• Gran exigencia técnica a todos los bailarines, no sólo a los principales.
• Acepta la tradición rusa de dar la misma importancia a los bailarines masculinos
(dotados de gran fuerza y virilidad), que a los femeninos.
• Inventa pasos y movimientos nuevos.
• Sus ballets tenían por lo general seis actos, con agrupaciones complicadas y muy
grandes.

Petipá tuvo la suerte de colaborar con músicos de la importancia de Tchaikovsky y

Glazunov. El primero le compuso La bella durmiente, al que siguió El cascanueces
(1892) y El lago de los cisnes (1895), uno de los ballets más importantes del siglo XIX,
todos de Tchaikovski. En este último se mezclaban danzas típicas con clásicas.

3.- LOS CAMBIOS DEL SIGLO XX. SERGEI DIAGHILEV, FOKINE,

MASSINE Y LOS BALLETS RUSOS.
El proceso de creación anterior estaba agotado y el ballet tenía que cambiar, necesitaba
ideas nuevas y luchar contra la técnica fría y mecánica. Este cambio procede de diversos
lugares y, sobre todo, parte de una revolución casi interior: el bailarín debe de expresarse
con libertad, con todo su cuerpo y sin someterse a reglas que le coarten.

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En los cambios ejerce su influencia el descubrimiento de las danzas afroamericanas.
Pero la gran reforma del ballet vino a través de los nuevos rusos. Surge en esta nación un
personaje casi mítico Sergei Diaghilev, que elevó de nuevo la danza a arte fundamental.
Su llegada a París produjo una auténtica revolución, con obras como Danzas del príncipe
lgor.

3.1.- Las reformas de Diaghilev.

Diaghilev se unió con varios compañeros para su aventura, entre ellos los pintores
Alexandre Benois y Leon Bakst. Comenzó una activa vida llevando a París el arte y la
música rusas. Por fin, a partir de 1907, entra en relación con un joven coreógrafo llamado
Mikhail Fokine y un jovencísimo bailarín, Vaslav Nijinski, que se hizo famoso por su
estilo atlético. Faltaba sólo la contribución de otros mitos de la danza, Anna Pavlova y
Tamara Karsavina y de un gran compositor: lgor Stravinski. En 1909 Diaghilev
organiza la "Compañía de los ballets rusos", que se presenta en el Teatro Chatelet de París
en mayo, iniciando la revolución de la danza. Los elementos de la reforma de los "ballets
rusos" los podemos resumir así:
• Estudio de todos los detalles: escenario, pintores, música, danzantes. Todos son
iguales; ninguno se puede imponer a los otros.
• Movimientos que responden al carácter de la música y no a leyes preestablecidas
por la danza clásica.
• Todo el cuerpo del bailarín debe de tener expresividad, desde la cabeza a los pies.
• Danza y gesto han de ajustarse a la acción dramática.
• Los grupos son esenciales y no sólo ornamentales.

Las nuevas ideas se plasmaron en una serie de nuevos ballets, todos ellos de
Stravinski: El pájaro de fuego (1909), Petrushka (1912), y sobre todo La
consagración de la primavera (1913), cuyo estreno originó una auténtica batalla
campal. Esos ballets produjeron un impacto imborrable en Europa y viajaron por todos los
países, entre ellos España.

3.2.- Leonid Massine y Serge Lifar.

A pesar de los éxitos internacionales, los Ballets Rusos estuvieron siempre rodeados de
problemas entre sus divos, y Diaghilev hubo de fundar en 1915 unos nuevos ballets. Se
marchó Nijinski, pero llegará otra gran estrella, el joven bailarín y coreógrafo Leonid
Massine, que brillará con luz propia hasta los años cuarenta. Su primer éxito será Parade,
con música de Erik Satie y diseños cubistas de Picasso. En esta época Diaghilev creará al
menos otro ballet genial, El sombrero de tres picos, con música de Manuel de Falla. Con
Massine se llegó al ballet sinfónico; su reforma consiste en querer alcanzar una unión
absoluta entre danza y música. Es el momento en que los grandes pintores, como Picasso,
Dalí, Miró, realizan escenografías para estos ballets.

Otros dos grandes nombres del ballet están unidos a los últimos años de ¡os "ballets
rusos", el bailarín Serge Lifar, que se convierte en estrella del conjunto en 1923, con
estrenos tan fundamentales como Apolo y las musas, de Stravinski, y el escenógrafo
George Balanchine, hombre más enraizado en la música clásica y que será el puente
entre Rusia y Norteamérica, donde desarrolló la mayor parte de su carrera. Dos de sus
grandes creaciones son, la citada Apolo y las musas y El canto del ruiseñor, ambas de
Stravinski.

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3.3.- Otros reformadores.
Isadora Duncan (1878-1927), tuvo la trascendencia de llamar la atención sobre una
nueva forma de hacer ballet, que sacudió de manera sustancial este arte como lo harán los
nuevos rusos. Es la primera bailarina moderna, en sentido estricto; desarrolla formas de
danza libre, buscando movimientos más espontáneos. Ataca la danza académica, el baile
sobre las puntas de los pies, las posiciones antinaturales, ibera a los danzarines de las
vestimentas, mallas, zapatillas de raso, etc.

Mary Wigman (1886-1973), creadora del ballet expresionista. Parte también de

nuevos principios: influencia de las danzas de los primitivos, de los pueblos orientales y,
sobre todo, advirtiendo la situación de crisis que vive Europa entre guerras, recoge en el
ballet aspectos de feísmo y lo macabro, que no se habían usado hasta entonces. Produce
una danza terrenal, muy apegada al suelo.

4.- LA DANZA MODERNA.

Una nueva capital de la danza surge en América, y concretamente en Nueva York. Ya a
comienzos del siglo XX habían sobresalido dos nombres importantes, Ted Shawn y Ruth
St. Denis, que tuvieron continuación en una serie de bailarines nacidos entre las dos
guerras mundiales. Uno de ellos es Merce Cunningham, que forma su compañía en
1952, muy relacionada con el compositor de vanguardia John Cage, al que conoció en la
Cornish School de Seattle. Cage enseñaba a sus alumnos a crear su propia música con
instrumentos de percusión, y de él adquirió Merce una nueva visión de la relación entre
música y danza. Otra reformadora es la también norteamericana Martha Graham (1894-
1991), que en 1927 funda su propia compañía que tendrá un peso importante en la danza
del siglo XX. Sin salirnos de Estados Unidos, Arthur Mitchell (1934), fundó en Harlem
la primera compañía de danza exclusivamente de negros.

En Europa surgieron nuevas escuelas de ballet con danzarines de primera calidad; así,
en Inglaterra Margot Fonteyn; en Rusia Rudolf Nureyev (1938-1993); ambos
formaron la pareja de danza más famosa del mundo durante la década de los años sesenta.
En Francia destacó Roland Petit, coreógrafo y bailarín que también había formado pareja
con Margot Fonteyn.

Un lugar especial merece otro francés nacido en Marsella en 1927, Maurice Bejart con
una personalidad mágica en sus movimientos, sus ojos y su sonrisa. Bailó como solista en
la compañía de Roland Petit. Su primera coreografía importante fue Sinfonía para un
hombre solo, que tuvo gran éxito. En 1960 se estableció en Bruselas, donde fundó una
compañía estable que llamó "Ballet del siglo XX". Varias de sus coreografías más famosas
lo han sido para música de su compratiota Pierre Boulez, con el que ha colaborado en
repetidas ocasiones.

5.- LA DANZA ESPAÑOLA.

La presencia de España en la historia de la danza europea, iniciada a comienzos del siglo
XIX, continúa en el siglo XX. En los primeros años de este siglo la influencia del flamenco
se hace sustancial, y comienza a integrarse en un peculiar concepto de danza española, una
danza similar a los grandes ballets europeos. Los cambios se pueden esquematizar así:
• La danza flamenca pierde su carácter individual y libre, y se enriquece con
elementos cultos derivados del ballet clásico y moderno, como los pasos, la
escenografía, la luz, etc.
• La guitarra es sustituida por la orquesta.

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• Aparece el argumento como en los grandes ballets.

El auge de este tipo de danza, como hemos señalado, se da en los primeros años del
siglo XX y, sobre todo, a partir de la revolución que supuso El amor brujo de Falla.
Diaghilev, emocionado por este ballet, encarga a Falla otro y así surge El sombrero de tres
picos.

A partir de este momento, numerosos compositores de la Generación del 27

compusieron ballets: Gustavo Pittaluga, La romería de los cornudos; Ernesto
Halffter, Sonatina; su hermano Rodolfo Halffter, Don Lindo de Almería, etc. No sólo
esto. Así como hemos dicho que la ópera no interesó a esta generación, en cambio el ballet
constituye una de sus producciones más destacadas. Esta eclosión coincide con la
aparición de míticas figuras de la danza, como La Argentina, La Argentinita y Vicente
Escudero. Modernamente han surgido otros dos genios de la danza: Antonio y Antonio
Gades.

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10.- LA DANZA EN EL RENACIMIENTO

10.1.- Fuentes

El conocimiento de las técnicas de danza en el Renacimiento en Europa y su evolución nos ha

llegado principalmente a través de los manuales o tratados de instrucción de danza 2 de este periodo
(surgidos a partir de mediados del siglo XV) y, de manera complementaria, por la iconografía de la
época y por los comentarios escritos: descripciones de eventos de danza en crónicas y cartas,
referencias a la danza en la poesía, el teatro y las novelas de la época, etc.

10.2.- Principales danzas del Renacimiento

Las cortes principescas del Renacimiento italiano jugarán un papel esencial en el desarrollo de las
artes. Los mecenas italianos gustarán de rodearse de artistas capaces de organizar para ellos
suntuosos divertimentos que conjuguen música, poesía, arquitectura, pintura, escultura y, por
supuesto, baile. Entre estos artistas pertenecientes a los círculos de los príncipes renacentistas
también figura el maestro de danza. Estos espectáculos se realizaban para festejar bodas, bautizos
de nobles y príncipes y victorias políticas en las que ellos mismos actuaban buscando tanto su propio
engrandecimiento y lucimiento personales como el de su de su país y corte, ofreciendo una imagen
de importancia, poderío, lujo y suntuosidad.

Entre estos tipos de espectáculos podemos citar:

 Mascaradas: desfile ejecutado al aire libre por un grupo de personas que llevaban
máscaras y disfraces. Con el tiempo se fue organizando y podía tener un contenido
dramático basado en un mito. También podía tener partes recitadas e incluir música,
canto y baile.
 Intermedios: forma recreativa intercalada entre los actos de diversos espectáculos
(representaciones teatrales, banquetes) compuesta de piezas instrumentales y cantadas
o coreografiadas con diferentes géneros de danza, pantomimas y juegos. Entre sus
funciones podemos citar el servir a la transición temporal y técnica entre los diversos
actos o platos.

Vamos a citar ahora algunas de las principales danzas cortesanas más conocidas en el
renacimiento, clasificadas según dos criterios:

2 Entre los tratadistas dedicados al estudio de la danza podemos citar:

•Doménico da Piacenza o da Ferrara, autor de “De arte saltendi et choreas ducendi” (“arte de
danzar y de dirigir danzas).
•Thoinot Arbeau: autor de “L’ orchesographie”.
•Marco Fabrizio Caroso: Autor de “Il ballerino”.
•Cesare Negri: autor de “La Grazie d’ amore”.
12
 Entorno plebeyo
Danzas altas  Saltarello: danza italiana
viva, con saltos...
Levantamiento de introducida en el medio
popular desde principios
PiERNAS y SALTOS del siglo XVI. Se realizaba
generalmente tras danzas
más lentas y no saltadas.
Entorno cortesano
 Gallarda: de carácter alegre,
fuerte y vigoroso, incluye
muchos saltos y movimientos
enérgicos de piernas. El
turdión y la volta son
variantes de la gallarda. En
muchas ocasiones, la
gallarda seguía la pavana en
los bailes que se realizaban
en la corte.
 Gavota: de tiempo y carácter
ligero, utiliza un vocabulario
de pasos saltados. Se bailaba
en círculo y deriva de los
antiguos branles.

Danzas bajas  Branles: debe su  Pavana: representa el gran

nombre a la palabra ritmo lento y binario del
los
No se separan branlement (balanceo u
oscilación) por el
Renacimiento.
ejecutada por parejas en
Era

del sudo balanceo en el sitio con sucesión formando un

pies el que se inicia la danza. cortejo procesional. Se
Solía preceder a otras realizaban pasos deslizados
danzas y se con un sinfín de reverencias.
ejecutaba acompañado de  Allemanda: danza llana,
otros branles. grave, de gran sencillez, lenta
 Bassedanse: de carácter y fluida, con poca variedad
calmado y de
reposado, se compone de movimientos. Danza en
cinco pasos que pareja donde sus miembros
deben ser ejecutados con permanecen unidas de las
movimientos manos sin soltarse a lo largo
pequeños, acompañando de todas las vueltas y
el evoluciones.
cuerpo con un
movimiento ondulado
de elevación y
descenso.

13
 El surgimiento del ballet de corte: con el material de danzas cortesanas descritas en el cuadro
anterior y algunas otras más se empezaron a montar, en la Francia de finales del siglo XVI, los
primeros ballets de corte que podemos definir como danzas organizadas en torno a una acción
dramática. Vivirá su esplendor en pleno periodo barroco. Entre sus características podemos citar:

1. Género enfocado al deleite visual (importancia del vestuario, decorados y utilización de

maquinarias y artilugios escenográficos), organizado en torno a un tema de inspiración
frecuentemente mitológica o novelesca que a menudo reviste poca importancia y es
argumentado de manera entrecortada mediante diferentes entradas sin que exista una
continuidad clara de la trama, que conjuga poesía, música instrumental y vocal, coreografía y
escenografía.

2. Las coreografías empleaban las danzas de corte existentes. Alternaban solos con danzas
colectivas. Los pasos eran sencillos pero las evoluciones dibujaban a veces complicadas formas
geométricas y/o diversos símbolos.

3. En la última entrada, llamada gran ballet final, participaban la mayoría de integrantes del
espectáculo (entre los que se incluían los nobles e incluso algún miembro de la familia real) y
concluía con el gran baile al que se unían espectadores e intérpretes. Esta última entrada era
una pieza de danza pura, desprovista de todo sentido narrativo, en contraposición al resto de
entradas que sí tenían sentido narrativo y hacían avanzar la acción.

CUESTIONES:

1.- Fuentes para conocer la danza renacentista.

2.- ¿Qué es un intermedio?

3.- Danzas bajas de entorno plebeyo.

4.- Danzas altas de entorno cortesano.

5.- ¿Qué es el ballet de corte?

14
 CUESTIONES

1. Instrumentos más importantes en el Barroco.

2. ¿Qué es el bajo continuo?
3. Haz un cuadro comparativo con las principales formas instrumentales del Barroco.
4. La Suite barroca.
5. La orquesta del Barroco.
6. El nacimiento del piano.
7. La música instrumental en Francia.
8. J. S. Bach.
9. G. F. Haendel.
10. La música instrumental en España.

4.- LA DANZA EN EL BARROCO

4.0.- INTRODUCCIÓN

Durante el siglo XVII Francia releva a Italia (más interesada en el desarrollo del drama
musical o futura ópera) en cuanto a danza se refiere adquiriendo la primacía absoluta y
manteniendo este dominio durante más de dos siglos. En Francia, la danza formará parte de la
educación de los señores, al mismo nivel que la esgrima y la equitación.

4.1.- EL BALLET DURANTE EL REINADO DE LUIS XIII (Rey de Francia entre 1610 y 1643)

Las danzas más en boga en la época fueron la bourrée, la courante, la chacona, la giga, el
minué, el paspié y el pasacalle siendo de todas ellas el minué la que más se desarrolló. En estas
danzas eran de gran importancia distintos tipos de reverencias efectuadas bien antes, durante
o después del baile.

Los primeros ballets de corte aparecieron a finales del siglo XVI para celebrar algún
acontecimiento de la vida de la corte (bodas, nacimientos, alianzas políticas, recepciones
oficiales, homenajes, etc.) Se ejecutaban en el centro de amplios salones reales con asistencia
de un numeroso público cortesano que se sentaba alrededor de la sala, con lo que el baile se
veía desde todos los ángulos y desde un punto de vista elevado.

Durante este periodo asistimos al surgimiento del escenario. 8 Supone una reducción y una
elevación del espacio de representación lo que produce un cambio fundamental de la óptica del
espectáculo (pasa a ser visto de frente y desde abajo). Esto acarreará modificaciones
importantes en las coreografías:

8 Primero se coloca una tarima elevada de uno 50 cm en un extremo de la sala. Esta tarima
se irá elevando hasta alcanzar una altura de 1.80 m.

20
  Los bailarines tendrán menos espacio para moverse con lo que se restringen las
evoluciones geométricas y la horizontalidad de la danza. La danza se verticaliza, se hace
más aérea, con más saltos, naciendo la danza de elevación. Esta danza ya no podrá ser
danzada por cualquiera, con lo que aparecerán los primeros bailarines profesionales. El
solista destacará del cuerpo de baile.

 En torno a esta nueva tipología de espacio escénico heredada del teatro poco a poco se
irá desarrollando un marco arquitectónico que posibilitará los cambios de decorados y
todo lo relativo a la tramoya y la maquinaria escénica: aparece el telón para marcar más
la diferencia entre el escenario y la sala, surgen nuevos procedimientos para cambiar los
decorados (bastidores deslizantes, plataformas giratorias, etc.), se hace uso por primera
vez de los escotillones (trampilla en el escenario por la que se hacía aparecer, subir o
bajar algo o alguien, se alcanzó una gran perfección en el manejo de los efectos de
fuego y agua en el escenario, etc. Todas estas novedades se generalizarán y
perfeccionarán en la 2ª mitad del siglo.

En cuanto al vestuario, al ser el ballet un espectáculo mudo, el traje debía ayudar al bailarín
a encarnar su personaje y darle el carácter expresivo que le correspondiera. Por este motivo,
los modistos dan vía libre a su imaginación apareciendo los trajes llenos de accesorios, adornos
y artilugios: son los trajes simbólicos en los que el traje refleja y retrata fielmente el personaje.
Por otra parte, el vestuario ejerce una influencia notable sobre la técnica: la de los hombres
suele ser más espectacular al llevar el tonnelet (especie de pantalones cortos) por debajo de la
rodilla. Las mujeres ven limitados sus movimientos por sus pesadas ropas y por el hecho de
llevar zapatos de tacón alto.

4.2.- EL BALLET DURANTE EL REINADO DE LUIS XIV (Rey de Francia entre 1643 y 1715)

En la segunda mitad del siglo XVII se asiste a la fase final del ballet de corte. Los de esta
época se caracterizan por: añadir un prólogo y un epílogo, articular el contenido dramático con
mayor coherencia, la utilización de máscaras con lo que los bailarines, al no necesitar esforzarse
en la expresión, pueden concentrarse en las poses y movimientos del cuerpo y, finalmente, por
su magnificencia y esplendor. Con Luis XIV juegan también un papel político ya que sirven para
reforzar la autoridad absoluta del monarca. Bajo su reinado la danza se inscribe en una política
cultural que buscará dar de Francia una imagen de potencia brillante y dominadora.

El propio rey, Luis XIV, tendrá verdaderas condiciones para la danza y será un excelente
bailarín. Debuta a los trece años en el ballet Casandra y a los quince encarnará al sol naciente
en el Ballet de la noche (1653). Esta interpretación le valdrá el sobrenombre de rey Sol. Su
autentica pasión por el género explica el importantísimo papel que este rey jugará en la
extensión y desarrollo de la belle danse (danza aristocrática) al fundar la Academia Real de
Danza, la Academia Real de Música y al apoyar el nacimiento de nuevos géneros líricos y
dramáticos que incluyen la danza.

Academia Real de Danza

Fue fundada en 1661 por Luis XIV de Francia con la intención de rehabilitar el arte de la
danza que, según él, estaba en manos de intrusos. La función de la academia, compuesta por 13

21
miembros, era analizar la danza, codificar y normalizar los pasos y los sistemas de escritura de
la danza, aprobar nuevas danzas, difundir las normas que se aprobaban en su seno y formar
bailarines profesionales.

Tuvo un papel transcendental para la regularización y el impulso de este arte. Con el paso
del tiempo el trabajo de reflexión y teorización parece abandonarse en beneficio de la
formación de bailarines para la Academia Real de Música. De ella saldrán los primeros
bailarines y bailarinas profesionales9. A partir de ahora, el género será realizado por
profesionales.

Academia Real de Música

Fundada en 1669 por Luis XIV de Francia con el propósito de impulsar la creación de óperas.
Al estar la danza inserta en la mayoría de espectáculos, la Academia contó desde el principio
con un cuerpo de ballet permanente. Será la primera compañía institucional, la primera que
asegurará a los bailarines un empleo y salario fijos. Por ella pasarán los más relevantes
bailarines de la época y en ella se formarán las cuatro primeras bailarinas profesionales.

Nacimiento de otros géneros de espectáculo que integran la danza

Durante este siglo se extiende la ópera italiana. Los franceses introducirán el ballet en estas
obras, primero en forma de divertimento entre los actos y luego integrándola en la acción
dramática, creando así nuevos géneros de espectáculo en los que la danza, por si sola, se revela
como un arte con capacidad de contribuir al desarrollo de una acción dramática. Entre estos
nuevos géneros podemos destacar:
 La comedia ballet: inventado por Moliere, el espectáculo se basaba en intermedios,
cantados y bailados, que enriquecían y matizaban la comedia. La idea era facilitar el
cambio de vestuario de los artistas. La obra estaba precedida de una obertura musical y
un prologo cantado y bailado. El género se agota con la muerte de Moliére en 1673,
único autor textual.
 Tragicomedia ballet: género a medio camino entre la superficialidad del género anterior
y la gravedad del siguiente.
 Ópera francesa, tragedia en música, tragedia lírica o tragedia ballet: fue J. B. Lully10 el
creador de este género que podemos definir como ópera autóctona francesa
fusionando tragedia y danza al hacerse cargo de la Academia Real de Música en 1672.
 La ópera ballet: proviene del la anterior pero se diferencia en que aquí la acción
cantada se reduce al máximo en favor de la danza que no sólo será un ornamento sino
que tendrá una función narrativa, integrándose en la acción.

9 Louis Guillame Pécourt, Raoul Auger Feuillet, Pierre Rameau, Claude Ballon, Michel Blondy,
Mademoiselle de la Fontaine, Marie Therese Perdou de Subligny, Francoise Prévost, etc.
10 Lully: violinista, compositor y escenógrafo de origen italiano. Cortesano astuto, consigue
mantener el favor del rey durante toda su vida profesional, desempeñando sucesivamente los
cargos de muchacho de cámara, compositor de música instrumental, supervisor de música real
y director de la Academia Real de la Música, dónde ejerció un control absoluto. Se hizo
prácticamente con el monopolio de las artes musicales en Francia. Su obra será modelo para los
compositores franceses durante varias generaciones, siendo el mayor compositor de música
profana de su tiempo. Con él la orquesta comienza a adquirir forma definida.

22
CUESTIONES:

1.- Influencia de la aparición del escenario en la técnica de la danza.

2.- ¿Qué son los trajes simbólicos?

3.- Diferencias en la técnica de hombres y mujeres.

4.- Papel de Luis XIV en la difusión de la danza.

5.- Función de la Academia Real de Danza.

6.- Función de la Academia Real de Música.

7.- La ópera francesa.

23
 Grandes guitarristas que logran que este instrumento ocupe, a finales del siglo XVIII, un lugar del todo
privilegiado. Los más importantes: Fernando Ferrandiere, Fernando Sor (1778-1839) y Dionisio Aguado,
auténtico virtuoso del instrumento para el que dejó rondós, valses, minuetos y variaciones.

3.- LA DANZA EN EL CLASICISMO

A lo largo del siglo XVIII la danza se hace cada vez más compleja, evolucionando hacia la
profesionalización y el virtuosismo. Sus principios serán l’en dehors4 y la verticalidad. Su estilo se ajusta
a la estética del Clasicismo: equilibrio, simetría, orden, elegancia, precisión y limpieza en la ejecución de
los movimientos.

La danza continuará oscilando entre dos polos: la danza narrativa que pone el acento en el
contenido, en el tema que se desarrolla y donde la técnica está al servicio de la expresión (escuela
francesa) y la danza formal o puramente técnica que pone el acento en la forma, en el vigor y brío, en el
virtuosismo que lleva a la acrobacia y que descuida la delicadeza y el rigor (escuela italiana).

Numerosos bailarines, coreógrafos y maestros de ballet mayoritariamente franceses se mueven por

toda Europa. Con ello el vocabulario francés de la danza se generaliza y la “belle danse” se adapta al
estilo y estética propios de cada país, creándose escuelas nacionales en Rusia, Dinamarca o Suecia.

Durante el siglo XVIII la producción teórica se intensifica, publicándose numerosos tratados. En

cuanto a la escritura e la danza podemos citar dos: “Choreographie”, de Raoul Auger Feuillet y “Le
maitre a danser”, de Pierre Rameau. Las dos obras tratan de hacer una partitura danzable en relación
con la parte musical, haciendo corresponder dibujos y signos convencionales con las notas musicales.
Ambos tratados se centran en el movimiento de las piernas, no dando indicaciones de brazos, torso ni
cabeza. De todos modos, los coreógrafos no utilizarán la escritura de la danza y preferirán sistemas
personales para memorizar sus obras. Los ballets se conservarán por la memoria del coreógrafo y de
los propios bailarines. Por eso, el repertorio del siglo XVIII no ha llegado hasta nuestros días.

15
4
El “en dehors” (“hacia fuera”) es la base de la técnica en la danza clásica. Se trata de llevar “hacia fuera” las
extremidades inferiores rotando externamente el fémur. Los muslos giran desde las caderas, gracias al trabajo que
realizan los músculos rotadores externos, hasta conseguir que los pies lleguen a formar una apertura de 180º.

En el Clasicismo se da una nueva modalidad de espectáculo: la “danza en acción”, también llamada

“ballet de acción” o “ballet pantomima”, término que acabaría por imponerse en el siglo XIX.

Se trata de un espectáculo coreográfico narrativo cuya trama es desarrollada exclusivamente por

medio de la danza y la pantomima, sin hacer intervenir en absoluto a la palabra. Los diferentes
momentos del ballet están constituidos por escenas bailadas y mimadas (los bailarines reemplazan la
danza por una expresión puramente gestual destinada a hacer avanzar la narración-acción) ejecutadas
por unos bailarines que se han convertido en bailarines actores.

El género aparece a principios del siglo XVIII en diversas escenas europeas como intermedio o
divertimento danzado en el seno de obras teatrales o líricas. Hacia mediados del XVIII se extiende por
las grandes escenas europeas: Franz Hilverding trabajará en Viena y San Petersburgo mientras Noverre
y Anglioni se repartirán Austria e Italia, concretando la forma del género tanto en sus obras como en
sus escritos. Sus discípulos difundirán sus ideas en Londres, Burdeos, Suecia, Dinamarca…

Con la publicación en 1760 de “Las cartas sobre la danza y los ballets” de Noverre como parte de
una polémica con Anglioni acerca de la paternidad de este nuevo tipo de espectáculo, el ballet
pantomima recibirá su consagración definitiva. En este libro Noverre expone sus concepciones sobre el
ballet:

o Aboga por un ballet que, en lugar de ser una mera sucesión de danzas convencionales,
ponga en escena una acción dramática donde los bailarines expresen sentimientos.
o Las historias contadas se desmarcan del habitual clima mitológico que caracterizaba al ballet
hasta entonces para ofrecer temáticas reales en las que intervienen personajes corrientes
procedentes de la clase media.
o Defiende la capacidad de la danza de ser el vehículo de la narración.
o La perfección en la ejecución nunca debe ser un fin en sí mismo sino que debe estar al
servicio de la libertad en la expresión dramática.
o Abandona el uso de máscaras y pelucas y aligera el vestuario de las bailarinas.
o Rehabilita la pantomima encargada de hacer avanzar la acción de sus ballets.
o Por último, se preocupa del estudio de la anatomía humana para saber qué es lo que se le
puede exigir al cuerpo humano.

En el siglo XIX será la forma coreográfica dominante de la que los coreógrafos eliminarán la
pantomima.

.
16
 6. Cita compositores españoles de música instrumental pertenecientes al
Romanticismo.
7. Cita y explica las corrientes sinfónicas más importantes al final del siglo XIX.
8. Las sinfonías de Mahler.
9. Obras orquestales de Richard Strauss.
10. Citas las principales corrientes musicales de la Francia de finales de siglo, con sus
autores y obras más representativas.
11. Cita compositores de música religiosa y algunas de las obras más representativas.

3.- LA DANZA EN EL SIGLO XIX

3.1.- 1ª MITAD DEL SIGLO XIX:

Los primeros años del siglo XIX se caracterizan por prolongar la supremacía de la
danza masculina del siglo anterior. Las bailarinas en cambio, limitadas en sus
movimientos por el vestuario y el calzado, quedaban relegadas a la realización
movimientos menos virtuosos. Pronto aparece una novedad técnica y estilística muy
importante que revierte por completo esta situación: la técnica e las puntas.

 Desde 1813, Mlle. G. Gosselin, bailarina de la ópera de parís, practica con

elegancia la técnica de las puntas. En 1832 se estrena la Sílfide, obra que
inaugura el ballet romántico y donde María Taglioni7 bailará toda la función
sobre las puntas. Esta técnica limita al mínimo el contacto entre la bailarina y el
suelo, convirtiéndola en un ser etéreo y consagrándola como estrella
indiscutible en la escena, relegando el papel de los partenaires masculinos al de
mero sostenedor de la "prima ballerina" o "etoile". Todo lo demás quedará a su
servicio.
 La técnica se focalizará hacia los saltos y los recorridos en el espacio,
desarrollándose la amplitud y ralentización del movimiento y persiguiendo el
equilibrio y la fluidez del gesto.
 Otras novedades afectan al vestuario (Tutú largo) y al peinado (bandeux). Estos
dos aspectos han quedado como señas de identidad del ballet romántico.

En 1841 se estrenará el ballet Giselle. Con él el ballet romántico alcanza su esplendor.

La temática del ballet presenta siempre un dualismo entre lo terrenal y prosaico

(presente en el I acto del ballet) y lo fantástico y onírico (presente en el II acto). Será en
esa parte irreal y fantástica, donde, para recrear esa atmósfera, confluirán todas las
novedades de la época: el tutú blanco, la técnica de puntas, la iluminación más

7
Hija de Filipo Taglioni, coreógrafo de grandes ballets como La Sílfide, Natalia, La lechera Suiza, Rebelion en el Serrallo, L a gitana, La sombra... Su
genialidad se debe a un cúmulo de circunstancias: la extraordinaria complicidad artística con su hija hace que, a través del gran e implacable
trabajo hecho con ella, la convierta en intérprete ideal para plasmar toda la dimensión artística de sus coreografías.

25
sugerente, y todo el aparato escénico que se pondrá al servicio de los seres y espíritus
sobrenaturales protagonistas.

Entre las principales personalidades dancísticas durante esta 1ª parte del siglo XIX
podemos señalar:

 Carlo Blasis: destaca por su importante producción teórica plasmada en

tratados tales como: Tratado elemental teórico y práctico del arte de la danza
(1820), El código de Terpsícore (1828) y manual completo de danza (1830). En
estos tratados, Blasis fija los principios estéticos y didácticos de la danza
académica, dando importancia a la línea y al equilibrio, pero también a la
ejecución brillante y vigorosa y a la variedad de pasos, piruetas y
encadenamientos. Sobres estás bases fijadas por Blasis se fundamentarán
algunos de los métodos más importantes del siglo XX, como el método
Cecchetti.
 Auguste Bournonville: lleva a Dinamarca la tradición de la escuela francesa y
desarrolla un estilo ligero y flotante, insistiendo en el justo equilibrio entre
bailarín y bailarina.

3.2.- 2ª MITAD DEL SIGLO XIX

En la 2ª mitad del siglo se produce una crisis en el ballet romántico, que se traduce en
su práctica desaparición de los principales teatros franceses e ingleses y en su descenso
a teatros de segunda categoría en los que fue expirando poco a poco. Entre los factores
que explican esta crisis podemos citar: cambio en el gusto del público que ahora se
orientará hacia nuevos tipos de espectáculos que tendrán un rápido y enorme éxito
tales como el music-hall o espectáculo de variedades en el que predomina la
canción, combinada con números tomados del baile, teatro, circo (magia, malabares,
acrobacia), etc. Por consiguiente, se abrirán muchas salas de music-hall y café conciertos
en los que se ofertará una danza más popular y divertida.

Desaparecido el ballet romántico (hacia 1870, más o menos) los nuevos centros de la
danza serán Italia y Rusia.

En Italia la Real Escuela de la Scala de Milán produjo muchos bailarines capaces de

realizar todo tipo de audacias técnicas. Enrico Cecchetti es considerado uno de los más
grandes pedagogos de danza clásica. Crea su propio sistema de enseñanza que
describirá en su libro "A manual of theory and practice of classical theatrical dancing",
publicado en Londres en 1922. Su método aúna precisión de movimiento y rigor rítmico.

La resurrección del ballet como arte vendrá de la Rusia Imperial que ofrecerá un
terreno particularmente favorable: su potente corte, último reducto de monarquía
absoluta en Europa, consagrará enormes sumas de dinero al ballet, que allí gozará de la
26
misma categoría que la ópera, y acogerá favorablemente la llegada de profesores,
bailarines y coreógrafos franceses, italianos y daneses lo que dará lugar a una simbiosis
única que desembocará en la creación de la escuela rusa de ballet, clasicismo o
academicismo ruso, caracterizada por la elegancia de la escuela madre francesa, las
aportaciones de la vía danesa, el virtuosismo de la escuela italiana, todo ello sobre la
base de la propia idiosincrasia eslava.

Dentro de esta escuela rusa, no podemos dejar de nombrar a Marius Petipa. Como
coreógrafo firmará unas 60 coreografías de ballet y una treintena de danzas para
óperas. Su obra como coreógrafo constituye todavía lo esencial del repertorio de toda
compañía clásica y sus variaciones un reto y una vara de medir de las capacidades de las
bailarinas clásicas. Entre las características de su producción podemos destacar:

 Pedirá a sus compositores (Minkus, Glazounov, Tchaikovsky) partituras que

respondan a sus exigencias estilísticas (nº de compases, tempo, etc.)
 Creará el gran ballet de tres o cuatro actos que ocupara toda una función, con
espléndidas puestas en escena que reúnen a gran número de participantes:
bailarines, figurantes, etc.
 Construirá sus intrigas alternando escenas de pantomima (algunos papeles
serán exclusivamente mímicos) y secuencias danzadas.
 Dotará el paso a dos de una estructura fija (adagio, variaciones masculina y
femenina -lenta y rápida- y coda).
 Le encantarán los divertimentos de carácter (italiano, español, húngaro, ruso,
polaco, etc.) y tomará prestado del folklore y de las danzas tradicionales
elementos característicos que adaptará a la danza clásica.
 Los momentos más brillantes de Petipa los encontramos en sus colaboraciones
con Enrico Cecchetti, Lev Ivanov y con los músicos Glazunov y Tchaikovsky8.
Fruto de la colaboración con éste último tenemos los ballets:

o La bella durmiente9 (1890). Tuvo un éxito espectacular y con ella Petipa

empezará a pasar a la historia como el coreógrafo que establecerá el
clasicismo en la danza.
o El cascanueces (1892), una de las más famosas composiciones de ballet
jamás escritas. La coreografía fue confiada por Petipa, enfermo por
entonces, a Lev Ivanov10, fiel a su estilo y directrices.
o El lago de los cisnes11: la colaboración entre Petipa y Tchaikovsky dio como
fruto la mejor partitura de ballet jamás compuesta convirtiéndose música y
coreografía en el centro mismo de la obra.

8
A Tchaikovsky hay que reconocerle el mérito de elevar la música de ballet a la categoría de género musical y dejar establecidos los cánones que
todo compositor habría de seguir para poder componer un ballet que resultara bailable. Merece también la pena destacar la hum ildad que
caracterizaba a este compositor y que le hacía aceptar todas las indicaciones formuladas por el coreógrafo.
9
Cada acto presenta un punto culminante: el adagio de la rosa, del acto I, la escena de la visión, del acto II o el paso a dos de la boda o la
variación del pájaro azul del acto III; convirtiéndose cada uno de ellos en uno de los fragmentos más repetidos del repertorio clásico.
10
Dará muestras de su talento en la coreografía de las danzas española, árabe, rusa, china, de los mirlitones, en el elegante vals de las flores, en el
paso a dos final y en el poético cuadro de los copos de nieve del acto I, donde sesenta bailarinas creaban la ilusión de una tempestad de nieve.

27
 El cambio en Rusia era, a todos los niveles, imparable. La revolución rusa estaba a las
puertas y el imperio zarista se acercaba a una época de grandes cambios sociales y
políticos de los que el ballet, como forma artística, no se podía librar. El fin de ballet
imperial era también el fin de una era, de un régimen y de una sociedad. Por otra parte el
ballet había alcanzado tal perfección técnica que se situaba en el ámbito del puro
virtuosismo, con lo cual para muchos se estaba asistiendo a su decadencia. Toda la
futura reforma de Fokine (a principios del siglo XX) responderá a su rebelión contra una
técnica fría y mecánica.

3.3.- LA DANZA EN ESPAÑA

En el siglo XVIII, el ballet en España es considerado por el público en general como

algo exótico y foráneo, asociado una ópera italiana que dominaba el panorama musical
oficial. Los sucesivos monarcas españoles a partir de 1737 (año de la llegaba de Farinelli a
España), influidos por éste y por sus esposas de procedencia italiana12, desarrollarán una
política cultural que privilegia la ópera italiana frente a la zarzuela española.

La danza la encontramos los teatros de Madrid, Barcelona y Sevilla. Hacia finales de

siglo será frecuente que los teatros oferten dos tipos de funciones: funciones de “bailes
nacionales”, en las que el repertorio eran fandangos, jotas, seguidillas y boleros
(derivado de una seguidilla que se fue haciendo más lenta). Junto a estas funciones se
anunciaban otras de “bailes serios o generales” en las que se interpretaban minuetos,
gavotas, alemandas y ballets de acción. Muchas veces los mismos bailarines bailaban
ambos tipos de funciones, si bien a finales de siglo se llamarán bailarines boleros a los
especializados en el repertorio nacional, de lejos el más solicitado por el gran público.
Por otra parte, la danza también formaba parte de las comedias que eran intermediadas
por bailes con argumento o simplemente escénicos. Así mismo, era muy usual acabar los
sainetes y las tonadillas con una danza.

Con la llegada de Carlos III (rey de España entre 1759 y 1788), el intercambio de ideas
con el resto de Europa se intensificó. Se sabe de la presencia en España de bailarines y
coreógrafos italianos y franceses: Salvatore Viganó se casará con la bailarina madrileña
María Medina, siendo esta bailarina uno de los primeros puntos de contacto entre la
incipiente escuela española y el lenguaje internacional del ballet, influyendo en el propio
Viganó y, los dos, en toda la generación posterior de bailarines. Por consiguiente, en las
postrimerías del siglo XVIII, en un contexto de reacción a las escuelas italianas y francesa,
se puede hablar de lo que posteriormente (ya en el siglo XX) se ha dado en llamar
Escuela española de danza, danza clásica española o Escuela Bolera: estilización
progresiva y gradual de las antiguas danzas populares que existían en España, bajo la
11
Petipa será el coreógrafo de los actos I y III y dejará a Ivanov la coreografía de los actos II y IV así como la danza napoli tana y las zardas del
acto III. El contraste entre el virtuosismo de las escenas coreografiadas por Petipa (escena del castillo) y la poética que desprenden las
coreografiadas por Ivanov (episodios del lago) no rompen la coherencia del espectáculo. La perfección del II acto será tal que la mayoría de las
versiones posteriores la han preservado.
12
Felipe IV, Felipe V (1º rey Borbón, de origen francés, nieto de Luis XIV de Francia y casado en segundas nupcias con la italiana Isabel de Farnesio), Carlos III,
casado con Amalia de Saboya, etc.

28
influencia de las escuelas de danza francesa e italiana. La gran aportación de la escuela
española al mundo de la danza será la utilización de los brazos y castañuelas. A ello hay
que añadir la expresividad del movimiento a través de todo el cuerpo.

La escuela bolera gozará de un gran desarrollo y difusión en el siglo XIX. España será
el único país que conservará en el teatro una danza autóctona e internacionalmente
reconocida, paralela al ballet. Entre la escuela española de danza y el gran florecimiento
del ballet por toda Europa existirá un fuerte vínculo claramente perceptible del que
podemos enumerar algunos ejemplos tales como:

 Los temas españoles estaban presentes en los grandes repertorios europeos de

ballet y los artistas españoles triunfaban en su especialidad13.
 En España, durante el siglo XIX se abrieron escuelas a las que llegaron maestros y
coreógrafos de otros países. El intercambio de profesionales fue continuo y, por lo
general, los bailarines dominaban las dos técnicas, si bien los profesionales
españoles imprimían a sus interpretaciones un carácter único.

En cuanto al repertorio de la escuela bolera que se desarrolla en el siglo XIX va a ser

muy variado, manteniéndose y evolucionando el fandango, las seguidillas, y el bolero. El
vestuario de esta escuela también tendrá un carácter y estilo específicos y se basó en los
trajes de majas y majos que Goya inmortalizó en su serie de cartones para la Real fábrica
de Tapices. El calzado también adquirirá características especiales: se utilizará el zapato
(fandangos, panaderos y zapateados, las llamadas españolitas (cachuchas y seguidillas) y
la zapatilla plana o de media punta de danza clásica para los boleros.

CUESTIONES

1. ¿Cuándo aparece la técnica de las puntas? ¿Qué repercusiones tiene en el ballet?

2. Dualismo en la temática del ballet romántico.
3. Razones de la decadencia y crisis del ballet romántico.
4. Razones de la resurrección del ballet romántico en Rusia.
5. Resume las principales aportaciones de Marius Petipa al ballet clásico.
6. Decadencia del ballet en Rusia.
7. ¿De qué modo estaba presente la danza en los teatros españoles a finales del siglo
XIX?
8. Surgimiento de la escuela española de danza, danza clásica española o escuela
bolera.

13
A partir de 1830 La Cachucha, El Bolero y Los corraleros de Sevilla traspasan las fronteras españolas. Dolores Serral, Mariano Campubrí, Francisco Font y
Manuela Dubinon triunfan en París y en Copenhague, donde se produjo un furor por lo español que se prol ongó durante todo el siglo. Bournonville,
Impresionado por este acontecimiento, creó poco después “El Toreador”, incluyendo un jaleo y un bolero, “La Ventana” y “Lejos de Dinamarca” en el que
aparecen en su segundo acto majas y manolos, toreros, mantillas, castañuelas y abanicos.
La Cachucha se convirtió en París en una moda. Fanny Elssler la aprendió de de Dolores Serral y la bailó en “El Diablo Cojuel o” con un éxito total.
La bailarina María Taglioni estrenó su ballet “La Gitana Española”, con coreografía de Filippo Taglioni, en San Petersburgo, en 1838.
El coreógrafo Marius Petipa, que había estado en España entre 1843 y 1846, cristalizó el estilo español dentro del ballet académico, produciendo entre 1847
y 1888 una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo español que son auténticas obras maestras.

29