Historia del

ballet

siglo xvi – siglo xx

Antecedentes

El Ballet es una forma de danza teatral que se desarrolló inicialmente en la Italia del
renacimiento (1400-1600).
La técnica del ballet consiste en posiciones y movimientos estilizados que se han ido
elaborando y codificando a lo largo de los siglos dentro de un sistema bien definido,
aunque flexible, llamado ballet académico o danza de escuela. La palabra ballet
también se aplica a la agrupación de artistas que lo representan.

Cada composición suele estar, acompañada por la música, el decorado y el vestuario.

La danza de puntas suele ser considerada como sinónimo de ballet, aunque también
se puede prescindir de ella. Debido a que los pasos fueron denominados y
codificados por primera vez en Francia, el francés es el lenguaje internacional del
ballet.

Los más antiguos precedentes del ballet fueron las diversas representaciones que
tenían lugar en las cortes italianas del renacimiento. Eran elaborados espectáculos
que englobaban pintura, poesía, música y danza, que tenían lugar en espaciosas
salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes.

Una representación de danza, como las que se realizaban en 1489 era ejecutada en
un banquete. Muchos de los temas eran mitológicos y como no existía una escuela de
ballet, los bailarines basaban su actuación en las danzas sociales de la época.
 El Ballet de la Corte (Ballet de Cour)

Catalina de Médicis, soberana florentina amante de las fiestas y del arte, llegará a
Francia para casarse con Enrique II y con ella traerá a numerosos artistas, músicos
y maestros de danza, todos ellos italianos.

Catalina producirá en 1572 y 1573, tras la muerte de su primogénito y su marido,

dos de los ballets precursores del Ballet de Cour, "La Defensa del Paraíso" y el
"Ballet de los Poloneses".

“El Ballet cómico de la Reina”, es el primer ballet del que sobrevive una partitura
completa, se estrenó en París en 1581. Fue creado por Balthazar de Beaujoyeux,
violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Medici, y bailado por
aristócratas aficionados en un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y
los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón.

La mayoría de los ballets de la corte francesa consistían en escenas de baile en las

que alternaban partes líricas y partes declamadas; su principal función consistió en
el entretenimiento de la aristocracia, por lo que se realzaban los atuendos
suntuosos, los decorados y los efectos escénicos complicados.
El escenario se empleó por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII, y los
bailarines profesionales fueron sustituyendo poco a poco a los cortesanos, aunque no
se les permitía bailar en el gran ballet que cerraba la representación.

El ballet de la corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715),

Frecuentemente participaba de los ballets durante el primer período de su reinado, en
donde tomaba el rol de las divinidades más majestuosas, como Neptuno, Júpiter y
Apolo, ya que así pensaba que debía ser la personalidad de quien ocupara el trono.

Su carisma, así como su entusiasmo y admiración hacia el ballet lo caracterizaron

durante todo su reinado. Su apelativo de Rey Sol le fue dado luego de representar a
Apolo, el dios griego del Sol y patrono de las artes, en el Ballet “La Nuit”.

Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por Jean Baptiste Lully
y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, creador de la danse d'école, el primer
sistema pedagógico de la danza. Las principales tipologías fueron: minuet, bourrée,
polonaise, rigaudon, allemande, zarabande, passepied, gigue, gavotte, etc.

Se afirma que también fue Beauchamps quien definió las cinco posiciones de los pies,
comenzando así el enriquecimiento de la técnica académica.
También durante esta época el dramaturgo Molière inventó la comedia-ballet, en la
que se bailaban interludios que se alternaban con escenas habladas.

Resumen de Características del Ballet de Cour

El ballet de Cour, era un baile organizado alrededor de una acción dramática.

La representación terminaba con un Gran Ballet Final, que consistía en una gran
danza geométrica sobre el suelo, moviéndose en cuatro direcciones.

Los Entrées ó intermedios, eran reservados a temas específicos o tradicionales.

La mitología era la que proporcionaba la mayor parte de los temas. Como antítesis,
encontramos ballets burlescos y la galantería pastoril es una vena abundante de
inspiración.

El vestuario era de gran valor, se hace de oro, plata, sedas y se utilizaban máscaras.
El decorado era todavía estático.

Las ocasiones de representación eran motivadas por bodas entre reyes, príncipes o
nobles. Los intérpretes eran nobles y aficionados.
La coreografía tiene como fuente de inspiración danzas de corte ya existentes: la
Alemanda, la Pavana, la Tarantela, etc.

El Ballet profesional

En 1661, Luis XIV fundó la Académie Royale de Danse, una organización profesional
para maestros de danza. El rey dejó de bailar en 1670, y sus cortesanos siguieron su
ejemplo. Por entonces el ballet de corte ya estaba abriendo el camino hacia la danza
profesional.

Al principio todos los bailarines eran hombres, aún los papeles femeninos eran
realizados por hombres disfrazados. Las primeras bailarinas en una producción teatral
aparecieron en 1681 en un ballet llamado “El triunfo del amor”.

La técnica de la danza en este periodo, recogida por el maestro francés de ballet

Raoul Feuillet en su libro Chorégraphie (1700), incluía muchos pasos y posiciones
hoy reconocibles. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera-ballet, que realzaba
por igual el canto y la danza; consistía generalmente en una serie de danzas unidas
por un tema común.

Una famosa ópera-ballet, del compositor francés Jean Philippe Rameau, fue:
“Las Indias galantes” (1735), donde se describían tierras y personajes exóticos.
 Sin embargo, los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los disfraces, las
pelucas ó los amplios tocados, y el calzado de tacón

Las mujeres llevaban miriñaques (armazones con aros de metal) colgados para dar
amplitud y volumen a la falda. Los hombres llevaban a menudo el tonnelet, un pantalón
bombacho hasta la rodilla.

La bailarina francesa Marie Anne Camargo, sin embargo, acortó las faldas y adoptó el
uso de zapatillas sin tacón, para exhibir sus brillantes pasos y saltos.

María Sallé, otra gran bailarina francesa, también rompió con la costumbre cuando
desechó el corsé y se puso ropas griegas para bailar su propio ballet, “Pigmalión”, en
1734.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la ópera de París estuvo dominada por
bailarines masculinos, como el virtuoso ítalo-francés Gaetano Vestris, que perfeccionó
las técnicas académicas de danza, y su hijo Auguste Vestris, famoso por sus brincos y
saltos.

Las mujeres, como Anne Heinel, alemana de nacimiento y primera bailarina que hizo la
pirueta doble, también fueron progresando en pericia técnica.
A pesar de la brillantez de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban
fuera de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets

En Londres, el coreógrafo inglés John Weaver eliminó las palabras e intentó transmitir
sentido dramático por medio de la danza y el gesto.

En Viena, el coreógrafo austriaco Franz Hilferding y su alumno italiano Gasparo

Angiolini experimentaron con temas y gestos dramáticos, y dieron a conocer el ballet
de pantomima.

El más famoso defensor del ballet de acción o pantomima del siglo XVIII fue el
francés Jean Georges Noverre, cuyas “Cartas sobre la danza y los ballets” (1760)
ejercieron una notable influencia en muchos coreógrafos nacidos durante y
después de su vida.

Él aconsejaba utilizar los movimientos naturales, sensibles y realistas y ponía énfasis

en que todos los elementos de un ballet debían funcionar armónicamente para
expresar el argumento del mismo.

Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania,
donde produjo por primera vez su famoso ballet “Medea y Jasón” (1763).
Entre los alumnos de Noverre se encontraba el francés Jean Dauberval, en cuyo ballet
“La fille mal gardée” (La muchacha mal cuidada, 1789) aplicó las ideas de Noverre a la
pantomima.

El alumno italiano de Dauberval, Salvatore Viganó, que trabajó en La Scala, el famoso

teatro de Milán, desarrolló una gran variedad de gestos expresivos ejecutados al
tiempo exacto de la música.

Charles Didelot, discípulo francés de Noverre y Dauberval, trabajó principalmente en

Londres y en San Petersburgo. En su ballet “Flora y Céfiro” (1796), los bailarines
aparecían volando gracias a unos alambres invisibles.

La danza sobre puntas comenzó a desarrollarse en esta época, aunque los bailarines
se ponían de punta sólo por breves momentos. Las zapatillas de punta dura no se
habían inventado aún y los bailarines reforzaban sus zapatillas con zurcidos.

El coreógrafo italiano Carlo Blasis, seguidor de Dauberval y Viganó, recreó la técnica

de la danza de comienzos del siglo XIX en su “Código de Terpsícore” (1830). Adquirió
fama con la invención del “attitude”, derivado de una famosa obra del escultor
flamenco Juan de Bolonia, una estatua del dios Mercurio apoyado ligeramente sobre
la punta del pie izquierdo.
Ballets, Óperas-Ballet y Comedias-Ballet de los siglos XVII y XVIII
El Ballet cómico de la Reina
Ballet Royal d'Alcidiane
El Triunfo del Amor
El burgués gentilhombre
Pigmalión
Las Indias galantes
Medea y Jasón
La fille mal gardée
Flora y Céfiro
Balthazar de Beaujoyeux (1581)
Jean Baptiste Lully (1658)
Jean Baptiste Lully (1661)
Lully / Moliére (1670)
María Sallé (1734)
Jean-Philippe Rameau (1735)
Jean Georges Noverre (1763)
Jean Dauberval (1789)
Charles Didelot (1796)
 El Ballet en el Siglo XIX

Dos de los primeros ballets que aparecieron en el siglo XIX fueron obra del compositor
francés Ferdinand Herold, el primero fue “La somnambule” (1827) y al siguiente año
su ballet más conocido “La fille mal gardée”, una adaptación a la obra de Dauberval de
1789 revisada por el coreógrafo Jean-Pierre Aumer

El ballet “La Sílfide”, representado por primera vez en París en 1832, inauguró el
periodo del ballet romántico. El libreto, original de Adolphe Nourrit, está inspirado en
Trilby, un cuento de Charles Nodier. La música es de Jean Schneitzhöffer. María
Taglioni bailó el papel principal representando a una criatura sobrenatural que es
amada y destrozada de forma involuntaria por un hombre mortal. La coreografía, fue
obra de su padre, Filippo Taglioni.

La sílfide inspiró muchos cambios en los ballets de la época, respecto a tema, estilo,
técnica y vestuario.

Otra obra destacada de este estilo fue “Giselle” (1841), con música de Adolphe Adam
y coreografía de Jean Coralli, donde también contrastaban palabras humanas y
sobrenaturales, y en el segundo acto los espíritus llamados “Wilis” llevaban el tutú
blanco que se popularizó en La Sílfide.
El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas sobre seres
de otro mundo. La austriaca Fanny Elssler popularizó un personaje más terrenal y
sensual. Su baile más famoso, la cachucha en “Le diable boiteux” (El diablo cojo),
presentado en 1836, era un solo de estilo español ejecutado con castañuelas.

El creador de la coreografía de este ballet fue Jean Coralli, basado en un libreto de

Butat de Gurguy y A Nourrit con música de Casimir Gide

En España, por la misma época, se estaba produciendo un esplendoroso desarrollo

del baile que, nutrido de raíces populares, adoptaba el refinamiento del estilo
balletístico europeo. Este estilo de baile español recibió el nombre de “escuela
bolera”.

Entre la escuela bolera y el gran florecimiento del ballet por toda Europa bajo la
influencia del romanticismo existe un poderoso vínculo claramente perceptible.

Los temas españoles estaban presentes en los grandes repertorios europeos de

ballet, y los artistas españoles triunfaban en su especialidad.

En París se hicieron muy populares Dolores Serral y Mariano Camprubí con “El
bolero”, y Francisco Font y Manuela Dubinon con “Los corraleros de Sevilla”,
estrenada en el Bals de L’Opera.
El coreógrafo danés August Bournonville (1805-1879), tuvo contacto con este estilo de
baile, produciéndose un furor por lo “español en Dinamarca” que duró durante todo el
romanticismo y se extendió hasta el post-romanticismo.

Ejemplo de esto son obras como “El toreador” y “La ventana”, hasta llegar en 1860 a
“Lejos de Dinamarca”, una especie de vodevil ambientado en la América colonial
española con la fascinación que dejara la bailarina Pepita de Oliva, y en el que
aparecen en su segundo acto majas y manolos, toreros, mantillas, castañuelas y
abanicos.

La bailarina ítalo-sueca Maria Taglioni estrenó su ballet “La gitana española”, con
coreografía de Filippo Taglioni, en San Petersburgo en el año 1838.

El coreógrafo Marius Petipa, que había intentado establecerse en España, cristalizó el

estilo español dentro del ballet académico, produciendo junto a Lev Ivanov, entre 1847
y 1888 una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son
verdaderas obras maestras.

Sin embargo en París, y en general en Europa, el ballet empezó a perder interés

artístico. Las cualidades poéticas dieron paso a la exhibición de virtuosismo y al
espectáculo, y se desechó la danza masculina.
Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets notables en la
Ópera. La excepción fueron los ballets de Leo Delibes: “La Fuente” (1866), “Coppelia”
(1870) y “Sylvia” (1876)

En cambio, Dinamarca mantuvo los patrones del ballet romántico. El coreógrafo danés
August Bournonville, que había estudiado en París, no sólo estableció un sistema de
preparación, sino que creó un amplio cuerpo de obras, incluida su propia versión de La
sílfide. Muchos de estos ballets se representan todavía por el Real Ballet de Dinamarca.

Rusia también mantuvo la tradición del ballet francés a finales del siglo XIX, gracias al
coreógrafo francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet
Imperial Ruso.

Perfeccionó el ballet con argumento largo y completo que combinaba series de danza
con escenas de mimo. Sus obras más conocidas son, entre otras: “El lago de los cisnes”
(1877), “La bella durmiente” (1890) y “El Cascanueces”, (1892) las tres en colaboración
con el ruso Lev Ivanov, sobre música de Pyotr ilich Tchaikovsky.
 Ballets y Óperas-Ballet del siglo XIX

La somnambule Ferdinand Hérold (1827)

La fille mal gardée Ferdinand Hérold (1828)
La Sílfide Jean Schneitzhöffer (1832)
Le Diable boiteux Jean Coralli (1836)
La Gitana Española Schmidt & Auber (1838)
Giselle Adolphe Adam (1841)
Coppelia Leo Delibes (1870)
Sylvia Leo Delibes (1876)
El Lago de los cisnes Tchaikovsky (1877)
La Bella durmiente Tchaikovsky (1890)
El Cascanueces Tchaikovsky (1892)
El Siglo XX

Con el tiempo, el método coreográfico de Petipa se convirtió en una fórmula. Michel

Fokine demandó mayor expresividad y autenticidad en la coreografía, decorados y
vestuario. Pudo llevar a término sus ideas con los Ballets Rusos, una compañía nueva
que organizó junto al empresario teatral ruso Sergei Diághilev.

Los Ballets Rusos debutaron en París en 1909 y alcanzaron un éxito de inmediato;

además iniciaron la era del ballet moderno. Los bailarines masculinos, entre ellos el
ruso Vaslav Nijinski, fueron especialmente admirados, puesto que los buenos
bailarines masculinos casi habían desaparecido de París.

La compañía presentó una amplia gama de obras, incluido un ballet de un solo acto
de Michel Fokine con temas de gran colorido del folclore ruso y asiático: El pájaro de
fuego (1910), Sheherazade (1910) y Petruska (1911). Los Ballets Rusos llegaron a ser
sinónimo de innovación y vitalidad, reputación mantenida a lo largo de sus 20 años de
existencia.

Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev fueron la pareja más famosa de la historia del ballet
clásico. Comenzaron a bailar juntos en 1962 e interpretaron, entre otros ballets, El
lago de los cisnes, Las sílfides y Giselle.

Nureyev, nacido en la Unión Soviética, huyó de su país en 1961 cuando fue a bailar a
París con el Ballet Kírov.

Aunque los elementos más famosos de la compañía fueron rusos, entre ellos los
diseñadores Leon Bakst y Alexandre Benois, y el compositor Ígor Stravinski, Diághilev
contrató a muchos artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental,
como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para colaborar con los ballets.
Los coreógrafos de Diághilev, Michel Fokine, el polaco Branislava Nijinska, Vaslav
Nijinsky, el ruso Leonid Massine (responsable de la adaptación de El sombrero de tres
picos con música del español Manuel de Falla), el ruso-estadounidense George
Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso-francés Sergei Lifar, experimentaron con
nuevos temas y estilos de movimiento, y abrieron nuevos horizontes al ballet.

Las ramificaciones derivadas de los Ballets Rusos revitalizaron el ballet por todo el
mundo. La bailarina rusa Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los
Ballets, creó su propia compañía viajando por muchos países.

Michel Fokine trabajó con muchos grupos de ballet, incluido el futuro American Ballet
Theatre. Leonid Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada
tras la muerte de Diághilev.

Dos antiguos miembros de los Ballets Rusos, la británico-polaca Marie Rambert y

Ninette de Valois, contribuyeron de forma decisiva a que el ballet arraigara
definitivamente en Inglaterra.
Alumnos de Marie Rambert fueron los coreógrafos británicos Frederick Ashton, Antony
Tudor y John Cranko. Ninette de Valois fundó la compañía que llegaría a ser el
Britain’s Royal Ballet. George Balanchine fue invitado a trabajar en Estados Unidos
por Lincoln Kirstein, un acaudalado mecenas de las artes de ese país. Sergei Lifar
trabajó en la Ópera de París y dominó durante muchos años el ballet francés.
Maurice Ravel está considerado como uno de los compositores franceses más
influyentes de principios del siglo XX.

Sus armonías eran pictóricas e impresionistas, aunque presentaban una estructuración

clásica y una formalidad melódica mayores que las de su predecesor Claude Debussy.
Su “Dafnis y Cloe” es un claro ejemplo de orquestación de carácter impresionista,
compuesta como sinfonía coreográfica. La danza describe el rapto de la pastora Cloe
por los piratas y como es rescatada por su amado Dafnis.

Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la
danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX.

Las bailarinas estadounidenses Martha Graham y Doris Humphrey y la alemana Mary

Wigman, entre otras, rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos
de movimiento y coreografías más estrechamente relacionados con la vida actual de
la gente.

Ballets y Óperas-Ballet del siglo XX

El Pájaro de Fuego Stravinsky (1910)

Petrushka Stravinsky (1911)
El Martirio de Sn. Esteban Debussy (1911)
 Dafnis y Cloe Maurice Ravel (1912)
La primavera sagrada Stravinsky (1913)
Juegos Debussy (1913)
Romeo y Julieta Prokofiev (1940)
Gayaneh Khachaturian (1942)
Cenicienta Prokofiev (1945)
Espartaco Khachaturian (1954)
Los ballets también reflejaron este movimiento hacia el realismo. En 1932, el
coreógrafo alemán Kurt Jooss creó “La mesa verde”, ballet antibelicista.

Antony Tudor desarrolló el ballet psicológico, con el que ponía de manifiesto la vida
interior de los personajes. La danza moderna amplió el vocabulario del movimiento en
el ballet, concretamente en el uso del torso y en movimientos que se producen con los
bailarines acostados o sentados en el suelo.

Mijaíl Baryshnikov, considerado como uno de los mejores bailarines clásicos del siglo
XX. Primer bailarín del ballet del teatro Kírov ruso a finales de la década de 1960,
huyó de la Unión Soviética en 1974, durante una gira por Canadá con el ballet del
Bolshói. Poco después bailaría en el American Ballet Theatre, compañía que dirigiría
entre 1980 y 1989, y en el New York City Ballet. Baryshnikov aportó una enorme
agilidad física y sabiduría técnica a la danza.
La idea de la danza en sentido puro creció en popularidad. En la década de 1930,
Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de
sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms.

Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos en los que la motivación

primordial era el movimiento aplicado a la música. Su ballet “Jewels” (1967) está
considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo.

Por los años 1940 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el
American Ballet Theatre y el New York City Ballet. El segundo reclutó a muchos de sus
bailarines de la “School of American Ballet” fundada por Balanchine y Kirstein en 1934.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han creado compañías de ballet en
muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá, entre ellas el Ballet Nacional de
Canadá, en Toronto (1951); los Grandes Ballets Canadienses, en Montreal (1952); el
Ballet de Pennsylvania, en Filadelfia (1963), y el Houston Ballet (1963).

La influencia rusa sobre el ballet ha sido inmensa, tanto por las visitas que realizaban
las compañías rusas a otros países, como por las actividades de los bailarines
soviéticos que desertaron, como Nureyev, Natalia Makárova y Mijaíl Baryshnikov.
En España, durante el siglo XVIII, se abrieron escuelas a las que llegaron maestros y
coreógrafos de otros países. En el siglo XIX en Barcelona, a la temporada de ópera le
seguía otra de ballet con gran éxito.

En Madrid, a raíz de la inauguración del Teatro Real en 1850, se crea la Academia de

Baile del Real dirigida por el maestro Monet. De todo este movimiento salen grandes
figuras, entre las que cabe destacar a la gran bailarina Rosita Mauri (1849-1923).

Las escuelas de baile han continuado en el siglo XX, con las dos modalidades:
estilo español y ballet clásico.

En 1979 se forma la compañía “Ballet Nacional de España Clásico” (hoy Ballet

Lírico Nacional), que tiene como primer director a Víctor Ullate, gran bailarín
español que había trabajado varios años en el “Ballet del siglo XX” de Maurice
Béjart.

En 1983 se hizo cargo de la dirección de los Ballets Nacionales (español y clásico)

la prestigiosa maestra de baile María de Ávila. En 1987 Maia Plisiétskaia fue
nombrada directora artística del Ballet Lírico Nacional.
 La compañía elabora un cuidadoso repertorio de obras clásicas, al mismo
tiempo que incorpora obras de nueva creación, y se ha labrado un sólido
prestigio con numerosas actuaciones tanto en España como en el extranjero.

La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director

artístico del Ballet en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la
compañía.

En Cuba, el desarrollo del ballet llega a su culminación con la creación de la

compañía Ballet Nacional de Cuba, fundada y dirigida por Alicia Alonso, coreógrafa y
gran bailarina, quien confiere a la compañía tal grado de perfección y estilo que no
sólo consiguen el éxito en las diferentes giras que realizan por todo el mundo, sino
que obtiene un prestigio como escuela cubana de ballet universalmente reconocido.

La danza en general experimentó un enorme ascenso en popularidad a comienzos de

la década de 1960. El ballet comenzó a manifestar la influencia de una audiencia
cada vez más joven, tanto en los temas como en el estilo.

El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Coexisten ballets nuevos y
reposiciones y recreaciones de antiguos ballets con montajes novedosos creados por
los coreógrafos del ballet moderno para las distintas compañías.
 Los coreógrafos experimentan al mismo tiempo con los estilos y formas nuevos y
tradicionales, y los bailarines intentan constantemente ampliar su nivel técnico y
dramático.

Los frecuentes viajes de las compañías de ballet permiten a las audiencias de todo el
mundo comprobar el amplio campo de la actividad del ballet actual.

F I N

Referencia:
http://bailes.astalaweb.com/Historia/