Arequipa

como paradigma
Introspecciones americanas
de inicios del siglo XX en busca
de una arquitectura propia

Gonzalo Ríos Vizcarra

Arequipa como paradigma
Introspecciones americanas de inicios del siglo XX
en busca de una arquitectura propia

Autor
Gonzalo Ríos Vizcarra

Presentación
Ramón Gutiérrez

Diseño y diagramación
Katiuska Zeballos Velarde

Fotografías A Rafael Ríos Guillén

Salvo indicación expresa las fotos son de Y a los lugares comunes que recorremos
Gonzalo Ríos y Carlos Rodríguez de una Arequipa real e inventada mientras
conversamos y nos vamos queriendo.
Dibujos en CAD
Fernando Cuzziramos Gutiérrez

Dibujos originales de portada

Yemy Alemán Achata

Apoyo en investigación
Centro de Investigación y Proyectos de la
Facultad de Arquitectura e Ingenierías Civil y del Ambiente CEDIP

Universidad Católica de Santa María de Arequipa

Primera edición: Junio de 2015

Tirada: 500 ejemplares

Impreso en el Perú
Se prohíbe la reproducción parcial o total de este libro,
por cualquier medio, sin permiso expreso del autor.

ISBN Nº ¿????????????????

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú

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 Índice

Presentación 7
Introducción 11
Capítulo 1.
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento
nacionalista americano 19
Agradecimientos 1.1. La independencia política y la dependencia cultural americana 21
Estas páginas no serían posibles sin el incondicional apoyo de la Universi- 1.2. Entre la civilización y la barbarie. El debate decimonónico
dad Católica de Santa María de Arequipa, representada por sus autorida- sobre la arquitectura en América 24
des: Rector Dr. Alberto Briceño Ortega, Vicerrector Académico Dr. César 1.3. Renovaciones y expansiones urbanas.
Cáceres Zárate, Vicerrector de Investigación Dr. Gonzalo Dávila del Carpio Nuevas estructuras para un nuevo modelo de ciudad 25
y Vicerrector Administrativo Dr. Máximo Corrales Calisaya. 1.4. La edilicia de inicios del siglo XX y las particulares
Así mismo deseo expresar mi profundo agradecimiento a la Asocia- visiones de occidente 34
ción de Defensa y Protección de Arequipa ASDEPROAR, en la persona de Capítulo 2.
su Presidenta Sra. Aurora Bellido de Hövelborn y de su Vicepresidente Sr. El origen de los pensamientos nacionalistas
Eduardo Ugarte y Chocano, además de todos sus miembros con los que en los países americanos 49
compartimos nuestras esperanzas por una ciudad que podamos vivirla a
2.1. Generalidades y excepciones en el contexto americano
plenitud.
para la concreción de los pensamientos nacionalistas
Agradezco también a la Embajada de la República Argentina en el
en la arquitectura 51
Perú y a la Sociedad Minera Cerro Verde S.A.A. por el auspicio y la confian-
2.2. Las estrategias para la evolución y difusión de
za en la presente publicación.
los pensamientos nacionalistas en américa 57
Un reconocimiento especial a Albrecht Hövelborn, quien se entusias-
2.3. Los Estados Unidos y la construcción escenográfica
mó más que yo con las ideas iniciales de este libro y no dudó en apoyar la
de los estados del sur 63
etapa de investigación.
2.4. México y el reencuentro con su pasado 69
A mi maestro Ramón Gutiérrez, a su estímulo y contagiante entusias-
2.5. Argentina y la búsqueda de su identidad en la
mo para seguir aportando en el estudio e investigación de la arquitectura
“Gran Patria Americana” 75
americana.
2.6. El Perú y los intentos por recomponer su pasado 80
Agradecimiento aparte a todas las personas que en las diferentes eta-
pas me han apoyado en la concreción de esta investigación y en la publica- Capítulo 3.
ción del libro: Katiuska Zeballos en la diagramación y en los conceptos grá- Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas
ficos del libro, a Carlos Rodríguez por su apoyo en las fotografías, a Yemy de una realidad compleja 99
Alemán en los dibujos originales de la carátula, y a Fernando Cuzziramos 3.1. Condicionantes perceptivas 102
en el dibujo de las fachadas de las edificaciones históricas. 3.2. La valoración selectiva de los edificios y
Finalmente mi agradecimiento a Tatiana, Nicolás y Valentín, y su per- componentes de la arquitectura colonial arequipeña 104
manente aliento, compañía y cariño en este y en otros muchos caminos. 3.3. Omisiones voluntarias y olvidos involuntarios 130

Capítulo 4.
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
4.1. Martín Noel y la estética de la raza
4.2. Ángel Guido y la materialización de Eurindia
4.3. Estanislao Pirovano: Entre indios y dragones
Capítulo 5.
La arquitectura colonial arequipeña en
la producción historicista peruana
5.1. Héctor Velarde y la verdad de la arquitectura arequipeña
5.2. Emilio Harth-Terré y la necesidad de un estilo
para la técnica contemporánea
5.3. Enrique Camino Brent, un elogio a la masa de la
arquitectura arequipeña
5.4. El tardo arequipeñismo en la segunda mitad del siglo XX
Epílogo
Bibliografía
Presentación
135
Arequipa
138
como testimonio americanista
156
Arquitecto Ramón Gutiérrez
174
CONICET- CEDODAL
Gonzalo Ríos nos ha convocado para presentar sus reflexiones sobre
189 el papel que juega la arquitectura arequipeña en el proceso de generación
191 de una propuesta americanista en la arquitectura sudamericana.
Su metodología de aproximación al tema está basada en la convic-
202 ción de que las opciones de los arquitectos que asumen una posición, que
Ríos denomina de “nacionalista”, está vinculada a las transformaciones
216 sociales y culturales que se generan en las dos primeras décadas del si-
221 glo XX. Esta lectura tiene un claro sustento en el proceso que lleva a las
transformaciones del modelo “civilizatorio” europeo en una decadencia
229 notoria a partir de la primera guerra mundial.
231 Lo que Toynbee llamaría décadas después una “irritada introspec-
ción” se canaliza en los países americanos en un despliegue de transfor-
maciones sociales, de aperturas culturales a la comprensión del mundo
prehispánico y a una creciente exigencia de participación en la vida políti-
ca de sectores hasta entonces marginados.
Gonzalo atisba con claridad que el proceso sudamericano tiene sus
peculiaridades respecto del fenómeno norteamericano-mexicano, aun-
que mediado el siglo XX las vertientes tiendan a confluir. Es cierto que Mé-
xico aportará notoriamente a la formación de una identidad raigal en las
regiones norteamericanas que habían pertenecido al antiguo Virreinato
de la Nueva España. Particularmente California, a partir de las Exposicio-
nes de San Francisco-Panamá y, sobre todo, de San Diego en 1915 poten-
ciaría su adscripción a la recuperación de sus raíces históricas.
Si bien la memoria de esta búsqueda se centró inicialmente en el lla-
mado “mission style”, lo cierto es que buena parte del aporte llegaría di-
rectamente desde España a través de la adquisición de claustros, puertas,
balcones, rejas y ornamentos renacentistas que desde el mundo sajón se
venían valorando artísticamente desde fines del siglo XIX. La edición del
tratado de arquitectura del renacimiento español en Londres en 1893 se-
ría continuada por los numerosos textos de Stapley and Byne quienes fo-
mentaron la adquisición de antigüedades del Siglo de Oro destinadas a la
7

construcción de palacios para los magnates norteamericanos. Surgiría de
esta manera la nueva línea del “Spanish style” que devendría con los años
a mestizarse y transformarse popularmente con lo que se expandió sobre
todo nuestro continente como estilo “californiano”.
La impronta de la arquitectura colonial mexicana actuaría de presta-
mista formal hasta los años 30 del siglo XX generando un indudable en-
tusiasmo en sectores norteamericanos que editaron más de una decena
de libros documentando las arquitecturas monumentales y populares de
los poblados mexicanos. El cine y Rodolfo Valentino en sus escenografías
fue otro de los alicientes para este trasvase de formas y espacios donde el
historicismo jugaba un papel esencial.
Muy bien señala Gonzalo Ríos que curiosamente los arquitectos pe-
ruanos y argentinos involucrados en este proceso de valoración de la ar-
quitectura colonial tenían una formación academicista adquirida por va-
rios de ellos en Francia. Si bien esta formación tuvo rasgos que facilitaron
la adopción de un lenguaje innovador, sacrificando la modelística clásica
en aras de un nuevo repertorio formal, el método pedagógico de la Aca-
demia facilitaba esta alternativa. En efecto, el trabajar el diseño a través
de un sistema de composición permitía escoger libremente partes que
debían ser ensambladas y por ende se generaban proyectos, que podían
optar por “componer” a partir de estos nuevos modelos de la antigua
arquitectura colonial.
El excelente trabajo que Gonzalo presenta en esta oportunidad po-
sibilita la verificación de la manera en que el neocolonial utiliza un reper-
torio de elementos, fundamentalmente portadas, y cómo los modelos
originales son alterados en las nuevas propuestas inclusive cambiando su
escala. Esto podrá verse con mayor claridad aún en el conjunto de obras
que encararán Harth Terré y Álvarez Calderón en Arequipa en los años 40.
El estudio muestra como hay rastros de la influencia norteamericana
en las obras de los Country Club de Lima y Arequipa y también, en otra
frecuencia historicista, en ejemplos neogoticistas como el Arzobispado
de Arequipa. Sin embargo, el encuadre que Gonzalo realiza sobre las in-
fluencias hispanistas, indigenistas y criollas tiene sin dudas fundamentos
no solamente en las obras de arquitectura sino también en las corrientes
historiográficas, literarias y sociales que contextualizaban los procesos de
los gobiernos de Prado y Leguía.
La vertiente que buscó recuperar el pasado indígena ya había mos-
trado en diversas partes del continente su presencia en los festejos del
8 9
Presentación
Centenario de las Independencias de nuestros países que implicaron una
reflexión sobre los procesos históricos en un contexto cambiante. Sin em-
bargo, como bien se señala el proceso de apropiación, la resignificación
de los contenidos formales y la trasmisión de la arquitectura histórica que-
daron muchas veces en propuestas epidérmicas o meramente formales.
El sustento de las primeras teorías sobre la arquitectura generados
en nuestro continente y la valoración de las arquitectura prehispánicas y
coloniales comenzaron en esta época Ello permitió de alguna manera res-
catar patrimonios que de otra forma hubieron sido destruidos. Éste es el
gran mérito de esta generación que fue capaz de mirar el pasado como un
elemento vital de su presente y que consideraban no debía estar ausente
en su futuro.
Las diversas líneas que se desarrollaron en el Perú y en otros países
americanos mostraron su encuadre en la faz historicista en que había fi-
nalmente concluido el eclecticismo academicista europeo. Las búsquedas
más utópicas en sus propuestas podemos buscarlas en el “Neoperuano”
del sevillano Piqueras Cotolí y de Héctor Velarde, o en el “Euríndico” pro-
yecto de Ricardo Rojas en Argentina, ambos sustentados en la hibridez de
los componentes europeos y americanos prehispánicos.
El trabajo de Gonzalo Ríos fortalece la mirada que sobre la conver-
gencia de una acción cultural conjunta el Perú tuvo un impacto cultural
importante en la definición de una corriente neocolonial en Argentina.
Sobre todo la admiración por la arquitectura colonial del sur del Perú en
Ángel Guido y Martín Noel, que fueron los teóricos y protagonistas junto
a Pirovano de estas primeras propuestas, marcaron una clara predilección
por la obra arequipeña. El archivo de Noel guarda pequeños croquis en
su libreta de viaje donde con perspicacia apuntaba el proceso generador
de la ciudad en torno al asentamiento indígena, la ciudad española y las
reducciones de la zona de la Chimba. Su preocupación por adquirir las fo-
tos de Max Vargas y de sus discípulos los hermanos Vargas, se prolonga
en similar actitud en las búsquedas de Mario José Buschiazzo, mostrando
este sólido y continuado interés por la ciudad y su arquitectura.
La primera mitad del siglo XX es un continuo trajinar en ese intercam-
bio intelectual del campo de la literatura, la historia, las artes plásticas y
la sociología entre el sur peruano del Cusco y Arequipa y el Noroeste Ar-
gentino de Jujuy, Salta, Tucumán hasta llegar a Buenos Aires. La región
puneña y La Paz no serían ajenos a este trasiego virtuoso de inquietudes
que testimonia los mejores momentos de la reivindicación americanista

en Sudamérica. Por ello el estudio de Gonzalo Ríos con un encuadre pre-
ciso en las circunstancias contextuales, una explicación acertada de los
focos intelectuales que movilizaron a estas corrientes de pensamiento y
un análisis detallado de los personajes que fueron los protagonistas de
este momento de valoración de lo arequipeño como expresión de síntesis
americana, realiza una contribución necesaria.
Luchando con la necesidad de ser oídos en tiempos donde los hori-
zontes culturales se buscaban lejos de nosotros mismos, los protagonis-
tas del neocolonial rescataron el espíritu del lugar. Sin embargo, forma-
dos en unas condicionantes didácticas de una arquitectura formalista y de
composición de elementos, no fueron capaces de comprender el sentido
de los cambios que exigía el espíritu de su tiempo. Para muchos ellos cons-
tituyeron una vertiente más de un academicismo historicista que simple-
mente había cambiado el repertorio de lenguajes formales del pasado sin
asumir los tiempos nuevos. Para quienes los vemos en el contexto de su
tiempo histórico admiramos y agradecemos su brega por colocar nuestra
América como un proyecto que nace de nuestra propia realidad y no de
las usinas ajenas. Este libro contribuye a facilitar la comprensión de aquel
momento histórico y enfatiza la notable articulación que vincula a Arequi-
pa con Argentina.
10
Presentación
ASDEPROAR y su apuesta por
el patrimonio arequipeño
Aurora Bellido de Hövelborn
Presidenta de ASDEPROAR
Coincidiendo con el décimo aniversario de nuestra asociación, ASDE-
PROAR (Asociación de Defensa y Protección de Arequipa) se satisface en
apoyar nuevamente un proyecto cultural coincidente con nuestros obje-
tivos, dentro de los cuales está encontrar nuevas formas para valorar el
patrimonio de nuestra querida ciudad.
Esta vez, uno de nuestros miembros, el arquitecto Gonzalo Ríos Viz-
carra, nos presenta esta sorprendente investigación, dándonos a conocer
el reconocimiento y utilización de la arquitectura colonial arequipeña en
lugares alejados del país, como la Argentina o España, lo cual la mayoría
de arequipeños desconocíamos.
Hemos compartido pues el entusiasmo de Gonzalo Ríos desde sus
iniciales pesquisas en esta larga investigación, apoyándolo en la medida
de nuestras posibilidades, pues confiábamos en un resultado tan óptimo
como finalmente vemos concluido en este libro.
Pensamos que “Arequipa como paradigma” debe ser dado a conocer
a todo arequipeño, que en estos momentos vive en desconcierto sobre el
futuro de nuestro patrimonio y empiezan a pensar que para que nuestra
ciudad se desarrolle debe prescindir de él. “Arequipa como paradigma”
nos otorga una visión clara del porqué preservar nuestro patrimonio y la
vigencia que puede tener en cualquier época y lugar.
Este debe ser un material imprescindible no sólo para los profesiona-
les de nuestro medio, debe estar también presente en colegios, universi-
dades o en la casa de cualquier peruano consiente de que el futuro más
promisorio para nuestro país es aquel en el que tome en cuenta de dónde
venimos y hacia dónde queremos ir, y en este libro el debate sobre estos
temas es permanente.
Renovamos pues nuestro compromiso por seguir apoyando las ini-
ciativas de la sociedad civil, que muchas veces no es escuchada, y de la
cual estamos seguros saldrán las iniciativas más claras para habitar en una
ciudad en donde el patrimonio está vivo por y para los peruanos.
11
 Introducción

Introducción

Una serie de acontecimientos de índole externo, así como los parti-

culares de cada nación americana, confluirán en las primeras décadas del
siglo XX para propiciar visiones introspectivas que buscaban responder a
preguntas trascendentales curiosamente antes no planteadas: ¿Quiénes
éramos? y ¿hacia dónde queríamos ir? Así, las diferentes manifestacio-
nes artísticas como hechos culturales que son, empezarán a dar cabida a
componentes locales hasta ese momento olvidados o incluso vergonzo-
samente ocultados.
Y es que la única visión plausible que durante todo el siglo XIX había
sido cultivada y difundida por las élites políticas, económicas y culturales
de nuestros países era el grado se semejanza con Europa como mejor me-
dida de progreso y modernidad.
Sería faltar a la verdad si afirmáramos que ese fue un punto de in-
flexión a partir del cual nos liberamos de nuestros complejos y dependen-
cias culturales, pues hasta el día de hoy no somos capaces de hacerlo,
pero si podemos asegurar que se empezaron a abrir espacios en donde
nuestra propia historia tenía también cabida y en que el mundo occidental
no era la única referencia del cual nutrirnos.
Resulta interesante ver como estos afanes nacionalistas, van a ser
temporalmente coincidentes en varios países latinoamericanos estando
también emparentados con el despertar de movimientos regionales en
algunos países de occidente, que antecedidos por una visión romántica
empezarán a encontrar valores en donde antes era imposible.
Si bien estos movimientos americanos tendrán en la literatura y en
las artes plásticas aproximaciones más tempranas para dejar plasmado
su pensamiento, será en la arquitectura en donde progresivamente se
harán más visibles estos pensamientos por un público masivo que inevi-
tablemente, de manera consciente o no, percibirá y habitará estas ideas
materializadas en espacios y en formas.
El presente trabajo se centra pues en la arquitectura y acota sus lími-
tes en la arequipeña, y en la influencia que ejerció en estos intentos por
crear una expresión local. Pero lo que más puede llamar la atención es que
ese concepto de local no tendrá los límites geográficos que hoy reconoce-
mos por la demarcación política de nuestros países, sino que lo local será
a veces entendido en función a una idealizada “Gran Patria Americana” en

13

donde, por ejemplo, nutrirse de edificios arequipeños podía entenderse
como un intento de lograr una arquitectura argentina propia.
Estos pensamientos y postulados obviamente no serán aceptados
por todos, surgiendo intensos e interesantísimos debates que son recogi-
dos en este libro, debates en donde sea la trinchera en donde se esté, el
tema central será la arquitectura o en todo caso lo que se entiende de ella.
Este es pues uno de los intentos más esforzados del presente libro, el
presentar obras o proyectos de arquitectura de la época pero detenién-
donos en las reflexiones y debates que hay detrás, mostrando, en la ma-
yoría de los casos, a la arquitectura arequipeña de la época colonial como
protagonista.
Para cumplir con este objetivo, el libro se divide en cinco capítulos:
En el primero se aborda el siglo XIX y su producción arquitectónica como
antecedente a los edificios en los que vamos a profundizar. Aquí demos-
traremos cómo a la vez que la arquitectura nacionalista de inicios del siglo
XX es una reacción contra la visión eurocéntrica de la época pasada, no
logrará desprenderse de sus técnicas y mecanismos proyectuales motivo
por el cual hay más de una coincidencia que reconocer.
En el segundo capítulo, con el afán de contextualizar y de definir di-
versas posiciones desde las cuales se enarbolaron los pensamientos na-
cionalistas, estudiaremos cuáles fueron las generalidades y también las
excepciones en el contexto americano para la concreción de los pensa-
mientos nacionalistas en la arquitectura, deteniéndonos en países que
de alguna manera tendrán posiciones más claras y reconocibles, como:
México, Los Estados Unidos de América, Argentina y lógicamente el Perú,
en donde intentando una posición descentralizada la intelectualidad pro-
vinciana se organizará y planteará también sus propios pensamientos.
En el tercer capítulo se abordará el caso de la arquitectura colonial
arequipeña, analizándola desde la perspectiva que fue considerada por
los teóricos y proyectistas de la época, pero también reconociendo y
destacando lo que premeditadamente obviaron o no fueron capaces de
reconocer. Para realizar este apartado de la investigación se realizó un
trabajo sin precedentes de relevamiento de las edificaciones coloniales
más estudiadas de la época hasta el más mínimo detalle, sobre todo en la
parte compositiva y ornamental de las portadas que fue el aspecto más
estudiado por los arquitectos de estas iniciales décadas del siglo XX.
El cuarto capítulo está dedicado íntegramente al denominado estilo
arequipeñista en la Argentina, destacando los debates intelectuales de los
14
Introducción
nacionalistas que encontrarán en la arquitectura colonial arequipeña, la
mejor expresión americana de la fusión hispano indígena. Obras emble-
máticas como la casa del ideólogo del movimiento nacionalista argentino,
Ricardo Rojas, o la sede del diario “La Nación de Buenos Aires” conce-
bidas con claras referencias a la arquitectura arequipeña son estudiadas
en este apartado del libro, pero también arquitectura doméstica que en
diferentes pesquisas en el país del Río de la Plata se pudieron detectar.
Finalmente el capítulo quinto se detiene en la producción tanto inte-
lectual como arquitectónica en el Perú de los arquitectos e investigadores
de la primera mitad del siglo XX, en donde la ciudad colonial arequipeña
es vuelta a reconocer como paradigma de la producción arquitectónica
nacional. Detectando edificios emblemáticos para analizarlos y estudian-
do también la teoría que los respalda, destacando que gran parte de estos
fueron edificados durante las celebraciones del cuarto centenario de la
ciudad y que fueron el detonante para una producción neocolonial muy
difundida posteriormente en toda la ciudad.
Creemos que esta modesta contribución al estudio de la arquitectu-
ra neocolonial basada en las edificaciones históricas de Arequipa, es solo
un primer paso para sugerir una nueva revisión de nuestro patrimonio,
debiendo estar atentos a lo que de él podemos aprender, sobre todo en
estos momentos en donde el mundo globalizado vuelve a intentar esta-
blecer parámetros valorativos desde las conveniencias de las élites que
dominan las tecnologías, pudiendo así ser capaces de plantear alternati-
vas para restablecer nuevamente parámetros de valoración desde noso-
tros mismos.
El autor
15
 “Nacer en un pueblo, crecer en un lugar con contornos bien
definidos, geográficos y sociales, sin duda ayuda a entender
lo importantes que son los límites, las condiciones de partida,
tanto para la vida como para un proyecto”

Rafael Moneo
 Capítulo I

El siglo XIX
y los antecedentes
al pensamiento
nacionalista
americano
 Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano

1.1. La independencia política y la dependencia cultural

americana
Para poder entender las verdaderas razones que motivaron el nacimiento
de los pensamientos nacionalistas en América y su consecuente materiali-
zación en el arte y la arquitectura, resulta necesario reconocer las circuns-
tancias que antecedieron su aparición, pues dentro de las múltiples cau-
sas que confluyeron para su surgimiento seguramente la más relevante
fue el contexto de subyugación política económica y cultural que nuestras
naciones americanas vivían con respecto a un contado número de poten-
cias europeas y que se evidenciaban en las producciones artísticas y en los
edificios, a las cuales se valoraba bajo una escala de comparación con las
producciones del viejo continente.
Si tenemos que encontrar un momento específico al cual remitirnos
para situar el nacimiento de esta especie de segundo colonialismo cultural
tendremos que remitirnos a algunos años antes del surgimiento de los
procesos independentistas de nuestros países, en donde la misma coro-
na española, ahora bajo el mandato de los borbones, impondrá una serie
de reformas tendientes a modernizar sus territorios bajo los conceptos
“ilustrados” nacidos en otras naciones europeas y que debían constituir-
se a ultranza en los imperantes dentro del nuevo panorama occidental,
en el cual sus virreinatos eran piezas conformantes. Estos cambios tra-
jeron consigo la destrucción de todo un andamiaje productivo en el cual
se sustentó el quehacer artístico y arquitectónico de los anteriores años
coloniales, en donde pese las innegables deficiencias que todo sistema
autoritario supone, se dio cabida a una participación activa e incluyente de
grupos sociales, antes marginados, pero que poco a poco habían podido
hacerse un lugar en la dificultosa estructura social de la colonia gracias a
su trabajo y deseos de superación.
La arquitectura arequipeña de este período colonial es quizá uno de
los más claros ejemplos americanos de la participación y confluencia de
múltiples actores que fueron pergeñando una arquitectura mucho más
atenta a las necesidades contextuales que a las modas estilísticas impues-
tas por las élites. Pero lo es también de esta última etapa colonial e inicial
de la república en donde imposiciones foráneas modificarán epidérmica-
mente la imagen urbana de esta ciudad.
Pero si bien hemos referido a la última etapa de la colonia en donde
deliberadamente se fracturará un constructo social y cultural autóctono

20 21

en favor de imposiciones forá-
neas, será durante las primeras
décadas republicanas en donde
esta mirada puesta en occiden-
te como derrotero absoluto de
lo que deberíamos ser, será la
única opción factible en esta
nueva etapa de constituirnos
como nación.
Si bien la historia nos hace
referencia a sendas fechas na-
cionales en donde los diferentes
países americanos íbamos con-
siguiendo nuestra independen-
cia política con respecto a la pe-
nínsula, fácticamente nuestras
dependencias mutaron unos
cuantos paralelos geográficos
hasta ubicarse en otras poten-
cias europeas que veían al fin
cumplido su ansiado sueño de
penetrar a estos añorados terri-
torios de sumo interés para su
consolidación como referentes
mundiales.
Largos años de confusión vivirá el Perú, en conjunto a el resto de paí-
ses americanos, buscando fuera de nuestras fronteras la manera de llegar
a ser el reflejo más parecido de nuestros referentes y el más alejado de
nuestro pasado reciente al cual juzgábamos implacablemente culpándolo
de nuestras desventuras y haciendo lo posible por olvidarlo. Nuestro pa-
pel dentro del panorama mundial como “países agro exportadores” que
proveían de materia prima a las potencias europeas nos hacía sentir que
ya formábamos parte de este grupo “prestigiado”.
Si bien, aislando a España de este prestigiado panorama, Europa en
general era el referente a seguir, cada país representaba una quintaes-
cencia de determinado sector sea este económico, cultural, artístico, etc.
Para que, cual piezas de rompecabezas, poder armar una sociedad ideali-
zada. Así, tal como señala el arquitecto Ramón Gutiérrez: “…En lo urbano
22
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
paradigmáticamente Paris con algo de Berlín, Milán o Turín, en lo cultural
dominantemente lo francés, en lo utilitario lo inglés y en la componente ét-
nica predomina lo latino…” 1.
Las potencias europeas lo habían conseguido. Sin gastar una sola
bala y contando con el beneplácito de las élites políticas económicas y cul-
turales imperantes en esos tiempos, se les abrió las puertas para un nuevo
periodo de colonización, tejiéndose rápidamente toda una red de relacio-
nes que nos hacían dependientes en casi todos los campos de nuestras
naciones. En donde el desprecio por nuestro pasado, es decir por lo que
finalmente éramos, era uno de los pocos cimientos consensuados sobre
el cual levantar nuestro porvenir.
La arquitectura, como hecho social en donde se ven materializados
muchos aspectos de un grupo humano que convive y que comparte de-
terminadas formas de pensar, será el reflejo del contexto decimonónico
descrito, existiendo, también es cierto, un abanico de posibilidades pero
bajo el denominador común de la idealización histórica o actual de nacio-
nes europeas a las cuales ni siquiera terminábamos de entender.
Pese a ello, debemos también reconocer que muchos de los edificios
que se hicieron en esta época fueron de muy buena factura, ostentando,
algunos de ellos, innegables cualidades arquitectónicas y que hoy cons-
tituyen un significativo porcentaje del patrimonio edificado de nuestras
principales ciudades.
Finalmente no debemos dejar de mencionar el caso de un grueso de
construcciones, principalmente pertenecientes a la arquitectura domésti-
ca, que fueron más reacias a asumir como propios estos estilos foráneos,
y que si bien en alguno caso hay concesiones epidérmicas e interpreta-
tivas de estos cánones clásicos, siguieron manteniendo en un gran por-
centaje el sistema productivo de herencia colonial al cual lo consideraban
como algo inherente a ellos al momento de levantar una nueva edificación
y al reparar otra dañada.
Este es pues el panorama que va a anteceder la aparición de los pen-
samientos nacionalistas y la búsqueda de nosotros mismos a través de
nuestro propio pasado, que es el tema central del presente libro, creyen-
do necesario hacer una breve retrospectiva de esta arquitectura ante la
cual se va precisamente a reaccionar.
1. GUTIÉRREZ, Ramón. Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Ed. Cátedra
2004, p. 404.
23

1.2. Entre la civilización y la barbarie. El debate decimonóni-
co sobre la arquitectura en América
En el año de 1845 el escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento publi-
ca su libro “Facundo o civilización y barbarie” 2; el texto es absolutamente
explícito para mostrar la dicotomía imperante en grandes sectores de las
sociedades americanas entre lo que era civilizado y lo que era considerado
como bárbaro. En el primer grupo, es decir, en el civilizado, se encontraba
todo lo referente al mundo occidental, su cultura, su economía, el desa-
rrollo urbano de sus ciudades, y lógicamente la arquitectura como hecho
material simbólico y tangible de todas estas virtudes. Por el contrario lo
bárbaro era lo americano, con todo su “pasivo” histórico como lo prehis-
pánico, lo colonial, lo andino, lo rural, etc. A decir pues de Sarmiento así
como de las élites que en esos momentos dirigían los destinos de nues-
tros países, dependía de nosotros optar por lo civilizado o por lo bárbaro,
jugándonos en esta decisión nuestro futuro, progreso y desarrollo como
nación.
Como ya lo hemos mencionado lo urbano tendrá supremacía abso-
luta sobre lo rural y en las ciudades estarán puestos todos los intereses
de los gobiernos de turno, en desmedro de las poblaciones rurales que
se encontrarán al margen de cualquier plan propulsor del desarrollo, em-
pezando entonces a tejerse una serie de mecanismos de supervivencia
lindando muchas veces con lo informal.
Bajo estas circunstancias las principales ciudades americanas tendrán
crecimientos, ensanches y renovaciones urbanas regidos por principios
homogéneos, pues partían todos ellos de referentes similares; ello irá mo-
dificando paulatinamente el paisaje y fisonomía que poseían estos con-
juntos en épocas pretéritas y de las cuales van a quedar solamente frag-
mentos de los que fueron antiguas unidades con altos grados de similitud.
Al interior de estos pensamientos tendientes a occidentalizar a Amé-
rica van a coexistir una serie de variantes arquitectónicas denominadas
genéricamente como “estilos”, pero también se producirán significativos
cambios en el sistema de producción de la arquitectura, que introducirá
nuevos materiales, procedimientos constructivos y especializaciones en la
mano de obra que tendrá que adaptarse a esta nueva realidad de cambios
veloces.
2. SARMIENTO, Domingo Faustino, Facundo o civilización y barbarie en las pampas argenti-
nas, Madrid, Ed. Cátedra, 1990. (Primera edición en 1845).
24
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
Sin embargo no todo estará regido por esta vorágine de alienadas
transformaciones, que si bien fue significativa y muy notoria en cuanto a
circunscribirse a edificaciones emblemáticas y de estratégica ubicación,
no llegó a influir en un importante número de construcciones que segui-
rán manteniendo muchas de las herencias de producción constructiva co-
lonial. Insistiendo en la utilización de los materiales locales y las formas de
ocupación del espacio que seguían sintiendo como inherentes a su propia
cultura.
A estas variadas formas de hacer arquitectura y a organizar el creci-
miento de las ciudades hacia las últimas décadas del siglo XIX y primeras
del XX en América, dedicaremos unas cuantas páginas de este libro como
una necesaria revisión de los antecedentes a nuestro tema central de es-
tudio.
1.3. Renovaciones y expansiones urbanas. Nuevas estructu-
ras para un nuevo modelo de ciudad
Antes de abordar el tema estrictamente arquitectónico, conviene men-
cionar las intervenciones de índole urbano que van a sucederse en nues-
tras ciudades bajo esta óptica de “modernidad europeizante”, en donde,
como ya hemos mencionado Francia y especialmente París serán el máxi-
mo referente, pues mediante el plan de renovación urbana impulsado por
el barón de Haussmann la capital francesa será pionera en esta nueva con-
cepción de lo que debían ser el trazado de las ciudades modernas. París lo
vivió hacia la mitad del siglo XIX y otras capitales europeas tomarían esta
revolución urbanística para aplicar modelos similares como en Londres,
Bruselas y hasta la misma Moscú.
Haciendo un intento de síntesis podemos concluir que estos planes
consistían en renovar importantes sectores de la ciudad antigua, a los
cuales los consideraban como insalubres, peligrosos y carentes de toda
estética no coincidente con la escala de valores vigentes, para renovarlos
con grandes avenidas y bulevares que articularían estos sectores del cas-
co histórico con los nuevos territorios que iba conquistando la urbe. Estas
nuevas y dilatadas arterias viales, que ya consideraban los vanguardistas
sistemas de locomoción, debían ser contenidas por una edilicia también
acorde con los nuevos tiempos, aunque fuera en desmedro de las edifi-
caciones históricas de base, a las cuales costaba verlas todavía como pa-
trimonio. Sólo los edificios históricos más relevantes debían ser conserva-
25

dos, como por ejemplo las catedrales, los cuales constituyéndose en hitos
urbanos servirían como remates de las nuevas vías.
Al igual que las europeas, las principales ciudades americanas no du-
darán en implementar estas drásticas ideas urbanas, considerando, ade-
más de los beneficios antes detallados, el hecho de asemejarse, cada vez
más, a esos añorados y “civilizados” modelos europeos y ahora también
estadounidenses.
Sin dejar de reconocer la existencia de procesos similares en las prin-
cipales ciudades latinoamericanas, siendo quizá el ejemplo más emblemá-
tico del continente el de Buenos Aires, nos remitiremos al caso peruano,
incidiendo en el caso limeño y en el de Arequipa.
Para referirnos al caso de la capital peruana debemos hacer una re-
trospectiva hacia las últimas décadas del siglo XIX en que se inicia el proce-
so de demolición de las murallas coloniales que rodeaban la ciudad para la
puesta en marcha del primer gran ensanche de la urbe, sin embargo este
proceso expansivo ya puesto en marcha verá ralentizada su ejecución por
la nefasta guerra con Chile que durante bastantes años detuvo cualquier
intento de desarrollo del Perú como nación, dentro de lo cual estaba, cla-
ro está, el crecimiento y mejora de las ciudades. Tendremos que esperar
En el centro de la imagen puede verse la avenida limeña de la Colmena conjuntamente
con la Plaza San Martín y el Parque Universitario, con sus sendos monumentos al centro de
estos espacios abiertos que van interconectando visualmente los nodos, a manera
del urbanismo decimonónico de las principales capitales europeas
Foto: Aérea de la Avenida La Colmena, archivo Courret. Biblioteca Nacional del Perú.
26
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
hasta el denominado gobierno de “Reconstrucción Nacional” para que,
con Nicolás de Piérola a la cabeza, se retomen estos procesos de renova-
ción urbanística.
Las transformaciones más radicales y que afectarán drásticamente la
fisonomía del centro de la capital estarán dadas por la construcción de las
alamedas Grau, Alfonso Ugarte y el bulevar La Colmena. La guia de arqui-
tectura y paisaje de Lima relata este hecho “Sobre la demolida muralla se
trazan dos alamedas (Grau y Alfonso Ugarte) que se unen en forma triangu-
lar con el bulevar de la Colmena, abierto sobre la trama del damero central,
y sobre cuyo eje se generarían dos nuevos espacios urbanos: La Plaza San
Martín y el Parque Universitario” 3.
Esta drástica intervención en pleno centro de la ciudad supondrán en
la gran mayoría de los casos perjuicios al patrimonio histórico limeño, ab-
solutamente infravalorado en la época, pero favoreciendo ese entendido
ideal de convertir a la capital del Perú en una ciudad occidental con sus
grandes ejes interconectados visualmente por hitos a manera de monu-
3. AA. VV. Guía de arquitectura y paisaje, Lima y el Callao, Lima, Ed. Junta de Andalucía, Uni-
versidad Ricardo Palma, 2009.
Avenidas Alfonso Ugarte, Grau y Brasil partiendo de manera radial de la plaza Bolognesi,
construidas sobre la demolida muralla que rodeaba perimétricamente la ciudad
durante la época colonial.
Foto: Aérea de la Plaza Bolognesi, archivo Courret. Biblioteca Nacional del Perú.
27

Paseo Colón construido en Lima, en el año de 1898 bajo el nombre de “Paseo 9 de
Diciembre”, eje que comunicará la avenida Grau con la plaza Bolognesi.
Foto: Paseo 9 de Diciembre, libro “Memorias de Lima” GUNTHER y MITRANI.
mentos. José García Bryce describe así esta intervención: “la perspectiva
de la colmena hacia el oeste tenía como foco el monumento al combate del
2 de mayo de 1866, y en el tramo occidental, estaría destinada a culminar,
hacia el lado opuesto, en la futura plaza San Martín con su estatua ecues-
tre, que se inauguraría en 1921, completando así un eje monumental con dos
polos…” 4.
Nuevos espacios creados con una visión occidental, por la élite polí-
tica y social imperante en la época no hará otra cosa que privilegiar los in-
tereses y gustos de unos cuantos, coexistiendo en ellos una arquitectura
a imagen y semejanza de lo que estas privilegiadas élites aspiraban para
su uso y comodidad. Es así que además de los edificios públicos y comer-
ciales, viviendas para estas clases privilegiadas empezarán a otorgar una
nueva imagen a bulevares, avenidas y nuevos barrios enteros de la Lima
de inicios del siglo XX.
Pero además de estas intervenciones en el mismo centro de la ciudad
o tangenciales a él los años veinte concebirán un urbanismo expansivo,
4. GARCÍA BRYCE, José. Arquitectura virreinal y la república, en AA. VV. “Historia del Perú”,
Lima, Ed. Mejía Baca, 1980, p. 119.
28
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
Sector inicial de la avenida Arequipa en Lima, inicialmente denominada “Avenida Leguía”,
con el desaparecido arco morisco. Esta fue una de las iniciales arterias concebidas para la
expansión de Lima hacia zonas periféricas como el balneario de Miraflores.
Foto: Aérea Avenida Arequipa, libro “Memorias de Lima” GUNTHER y MITRANI.
tendiente a hacer crecer horizontalmente la ciudad y a aprovechar las ven-
tajas que tan exitosamente difundía el planeamiento urbano estadouni-
dense permitiendo la construcción de casas a manera de villas o chalets
en terrenos de densidad muy baja. Estas nuevas vías, algunas de las cuales
unirán a la vieja Lima con pequeños poblados preexistentes como el bal-
neario de Miraflores, partirán del centro de la ciudad y se expandirán en
diferentes direcciones; así lo relata Elio Martuccelli: “Desde el centro de la
ciudad se trazan importantes ejes que harían crecer Lima: la Avenida Brasil
(1919) hacia Magdalena, La Avenida Arequipa (1921) hacia Miraflores y la Ave-
nida Venezuela (1924) hacia el Callao, a lo que se añade la inauguración de la
avenida Alfonso Ugarte en 1928. La Avenida Arequipa originaría la consolida-
ción de distritos y urbanizaciones como Santa Beatriz, San Isidro, Orrantia y
Jesús María” 5.
Una Lima pues que empieza a privilegiar el crecimiento horizontal y
a aprovechar las ventajas que los nuevos distritos le otorgaban con to-
5. MARTUCCELLI, Elio. Arquitectura para una ciudad fragmentada, Lima, Ed. Universidad
Ricardo Palma, 2000, p. 60.
29
 Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano

das libertades para
construirse en base a
sus particulares ideales.
Una ciudad con dificul-
tades para reconocer
su patrimonio y que no
tiene prejuicios para
prescindir de él cuándo
de adoptar modelos fo-
ráneos se trata, será la
urbe que antecederá la
aparición de la arquitec-
tura nacionalista que es
el tema central del pre-
sente estudio.
El caso del urbanis-
mo arequipeño de la época difiere sustancialmente del de Lima, no tanto
por los ideales (pues al igual que la capital su destino estará regido por una
élite política y social que tiene puesta su mirada en Europa como paradig-
ma) sino en cuanto a sus posibilidades a realizar renovaciones urbanas tan
drásticas y empresas constructivas tan costosas como las que si eran fac-
tibles en la capital peruana; y seguramente, también, por un apego mayor
de los ciudadanos por el centro histórico que de alguna manera seguirá
marcando ciertas pautas para el crecimiento de la ciudad como veremos
posteriormente. Sobre estas opciones fácticas que los arequipeños to-
marán en estas primeras décadas del XX Ramón Gutiérrez menciona: “En
general, en estos arrebatos finiseculares americanos, el modelo urbano de
París con sus grandes avenidas realizadas por el barón de Haussmann y los
extensos parques tenían el ejemplo paradigmático de la ‘capital del mundo
culto’. Sin embargo la fuerza de la realidad fáctica del contexto arequipeño
llevaría a transcripciones más modestas, pero a la vez posibles, de aquellos
‘ideales’ tan distantes y diferentes” 6. Bajo estos principios podemos pues
determinar algunas de las características urbanas de la Arequipa de esta
época.
En primer lugar el crecimiento poblacional de la ciudad que ya había
densificado el tejido del damero fundacional hispano empieza a deman-
6. GUTIÉRREZ, Ramón. Evolución histórica urbana de Arequipa 1540-1990, Lima, Ed. Epígra-
fe, 1990, p. 180.
dar nuevos territorios a los cuales expandir la urbe. La primera y lógica
opción fue integrar a la zona denominada como “La Chimba” al resto de
la ciudad. Para ello en las últimas décadas del siglo XX se ejecutará el do-
minado Puente Grau “Este puente entró en funcionamiento a fines del año
de 1888, después de haber sido construido en algo más de cuatro años” 7,
nsertando en un primer momento el barrio de Yanahuara y posteriormen-
te Cayma al resto de la ciudad. La lógica proyección del puente creará la
llamada “Avenida Ejército”, nueva vía de inusitada sección que privilegia-
rá la aparición de residencias de clases acomodadas en los años sucesivos
bajo la tipología del “chalet” en medio del lote con sus cuatro fachadas
liberadas. Transversalmente a esta avenida una vez culminado el Puente
Grau aparecerá también la Alameda Bolognesi que consolidará la unifica-
ción de la ciudad con el antiguo balneario de Zemanat, creando también
una importante vía muy valorada para la construcción de casas para las
clases altas.
La otra gran expansión de la ciudad será la originada por la tensión que
supuso la construcción de la estación del ferrocarril hacia la periferia su-
roeste de la ciudad en la ruta que unía a la ciudad con el próximo balneario
de Tingo. El ferrocarril hace
su ingreso a Arequipa en el
año de 1871, suponiendo la
construcción de una serie
de equipamientos para el
adecuado funcionamiento
y administración del mismo,
así, la estación de pasaje-
ros, almacenes, talleres,
oficinas administrativas y
viviendas de administrado-
res y personal constituirán
un importante núcleo que
imantará la prolongación
de las calles Álvarez Thomas
(antes llamada Ejercicios) y
La Merced, de cuyas sendas
proyecciones nacerán las
7. CARPIO MUÑOZ, Juan Guillermo. “La inserción de Arequipa en el desarrollo mundial del
capitalismo (1867-1919)” en AA. VV. Historia General de Arequipa, p. 576.

30 31
 Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano

hospital de Arequipa. La ave-

nida Goyeneche recorrerá la
ciudad del suroeste al noreste
y abrirá camino para articular
definitivamente la ciudad con
el poblado de la antigua pam-
pa de Miraflores.
Económicamente Arequi-
pa cifrará gran parte de sus ex-
pectativas en la exportación
de materias primas regiona-
les, destacando, por ejemplo,
las fibras de camélidos de gran
acogida internacional. Las ca-
sas exportadoras arequipeñas
crecerán considerablemente,
y con ellas un buen número
Aerofotografía del año 1945 en donde puede apreciarse el damero central de inmigrantes extranjeros
de la ciudad rodeado por la campiña y las principales vías que parten del mismo con que fijarán a la ciudad como
una finalidad expansiva de la urbe.
Foto: Aérea de Arequipa 1945. Archivo fotos históricas CEDIP. su nuevo lugar de residencia
y muy rápidamente se acomo-
nuevas vías: Bulevar Parra y la calle Tacna y Arica. Dada su fisonomía y ubi- darán en las clases sociales y
cación, sobre todo el Bulevar Parra, que tendrá una continuidad mucho económicas altas, consolidan-
mayor, será una arteria privilegiada para albergar la vivienda de las clases do una nueva élite compartida
sociales más emergentes de la época, construyendo sus viviendas bajo con la clásica aristocracia local que verá con beneplácito la aparición de
los más variados estilos eclécticos internacionales, dentro de la que se en- este nuevo habitante que lo hará sentir más próximo a sus ideales occi-
cuentra la que alquilaban la familia Llosa a los Vinelli y en donde nacería en dentales materializados en el urbanismo y en la arquitectura local.
1936 el Premio nobel arequipeño Mario Vargas Llosa8. Sin la intención de dejar agotado el tema del urbanismo arequipeño
La expansión de la ciudad hacia el sur este estará dado también por la y la expansión de la ciudad en las primeras décadas del siglo XX, podemos
prolongación de las calles del original damero colonial. Así la calle Merca- concluir que muchas de las nuevas vías de la época fueron el resultado de
deres se prolongará hacia la zona de “La Ranchería” hoy conocida como la prolongación de las calles del damero fundacional para integrarse con
calle Octavio Muñoz Nájar. La calle San José se convertirá en la de Siglo poblados ya consolidados o con importantes núcleos de equipamientos,
XX y la de Santa Marta en el Pasaje Santa Rosa. La prolongación de estas existiendo también el caso de algunas otras que buscan “conquistar” nue-
nuevas vías hará intersección con la avenida Goyeneche, importantísima vos territorios para la edilicia de la ciudad. La espacialidad y morfología de
arteria trazada y consolidada en esta época en las chacras de la familia este nuevo viario de la urbe arequipeña responderá también a la visión
del mismo nombre que contribuirán también en la construcción del gran occidentalizada de la época, que terminará de consolidarse con las edifi-
8. VARGAS LLOSA, Mario. “ La Casa de Arequipa” en Piedra de Toque, Ediciones diario El
caciones que irán apareciendo y flanqueando su crecimiento, de las cuales
País, Madrid España, 27 de marzo de 2011. nos ocuparemos a continuación.

32 33

Dadas las características propias de una vía que concentra gran parte del
comercio de la ciudad la calle Mercaderes vivirá intensos procesos de
renovación urbana, adaptándose la edilicia a los gustos y nuevas formas de vida
de la Arequipa republicana.
Foto: Postal y peatonal de la Calle Mercaderes, segunda mitad del siglo XX.
Archivo fotos históricas del CEDIP.
1.4. La edilicia de inicios del siglo XX y las particulares visio-
nes de occidente
a) Intentos academicistas
Se entiende por arquitectura academicista a aquella producida bajo los
cánones y preceptos de las academias de bellas artes europeas al interior
de las cuales se enseñaba la profesión de arquitectura. Dentro de estas
destaca nítidamente la “Beaux Arts” de París, la cual marcaría un estilo
y una forma de enseñar la arquitectura, la cual tendrá una inmensa re-
percusión internacional, principalmente por la calidad y acertada difusión
de muchos edificios decimonónicos y de inicios del siglo XX, como por la
formación profesional de muchos arquitectos que instruidos en sus aulas
y talleres propagarán por todo el mundo occidental, incluyendo Latinoa-
mérica, esta forma de entender y hacer arquitectura.
Más temprano que tarde el estilo denominado academicista o “Beaux
Arts” se convertirá en un sinónimo de “buen gusto”, pues dentro de las
características esenciales del estilo estará la grandilocuencia, el esmero
en el detalle y la ornamentación, y claro está, las referencias al prestigia-
do pasado histórico clásico del cual todos querían sentirse herederos. Sin
embargo, con el transcurrir del tiempo el academicismo irá admitiendo
una cada vez mayor gama de referencias históricas para ser incluidas a su
repertorio formal, pero manteniendo siempre su rigor compositivo.
En el contexto ideológico anteriormente señalado imperante en las
élites de los diferentes países americanos, el academicismo calzará a la
34
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
Uno de los primeros edificios academicistas construidos en el Perú fue
el edificio de la facultad de Medicina, finalmente concretado en Lima en
el año 1903, siguiendo el diseño del Ingeniero Santiago Basurco.
Foto: Postal de la facultad de Medicina. Archivo fotos históricas del CEDIP.
perfección, así lo reconoce Ramón Gutiérrez cuando menciona: “El reper-
torio residencial y el de los edificios públicos, sería el campo predominante
del academicismo francés expresado emblemáticamente por la École des
Beaux Arts de París que habría de asumir la conducción pedagógica de los ar-
quitectos americanos, y también de los norteamericanos, durante la segun-
da mitad del siglo XIX y casi la mitad del XX” 9. El academicismo no sólo será
pues una opción estilística sino la forma conocida de abordar un proyecto
que tenían una gran parte de los profesionales que ejercían en nuestros
países formados bajo estos principios.
Dentro de las obras academicistas realizadas en nuestro país hemos
de distinguir dos modalidades: en primer término las pertenecientes al
“academicismo clásico” en donde las referencias al mundo clásico greco-
romano son evidentes y tratadas con grandilocuencia, muy utilizadas por
ejemplo para edificaciones públicas en donde los estamentos del estado
quieren hacer gala de su supremacía y poder. El otro grupo es el de las
obras que pertenecen al estilo “academicismo historicista” en el cual, si
bien se mantienen sistemas compositivos y proporciones clásicas, el re-
pertorio ornamental es mucho más amplio, haciendo referencia a un pasa-
do histórico europeo. En el Perú fue un estilo bastante usado, sobre todo
en Lima durante las primeras décadas del siglo XX en donde habrá una
coincidencia con los intereses de las élites gobernantes de la “república
aristocrática” que intentará renovar la edilicia capitalina a imagen y se-
9. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón. Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica.
35

Uno de los ejemplos más destacados del academicismo “Beaux Arts”
es el edificio de departamentos “Rimac” concluido en 1924 por el
arquitecto Ricardo Malachowski.
Foto: Edificio de departamentos “Rimac”. Archivo fotos históricas del CEDIP.
mejanza de sus intereses y anhelos europeizantes, sin embargo a opinión
de algunos teóricos la arquitectura academicista realizada en el Perú no
tuvo el rigor que el estilo supone, existiendo opiniones como la de García
Bryce que menciona: “En general, la falta de corrección en la aplicación de
las normas de composición, proporciones y uso de los elementos constituyó
la principal carencia de la arquitectura academicista nacional, que en parte
se debió al crecido número de obras que se encomendaban a constructores
empíricos o a aficionados, dirigidos con frecuencia por el propietario, y a lo
reducido del número de arquitectos con formación profesional” 10. Pese a es-
tas opiniones nosotros pensamos que si hubieron edificios de muy buena
factura que para el caso limeño no solo se quedaron en la edilicia sino en
espacios enteros concebidos bajo estos principios como por ejemplo la ya
mencionada Plaza 2 de Mayo.
En Arequipa los casos de un academicismo pleno y grandilocuente
como el de las principales ciudades americanas es menos frecuente, sin
embargo, muchos de sus principios estarán presentes en las edificaciones
de diversas funciones y escalas que acompañaran la prolongación de vías
que conquistan nuevos sectores para la ciudad y en la renovación edilicia
producida en el mismo casco histórico. Por citar algunos ejemplos pode-
10. Op. cit. GARCÍA BRYCE, José. La arquitectura en el virreinato y la república… p. 123.
36
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
mos mencionar el caso del orfelinato “Chávez de la Rosa” de la avenida
Goyeneche, o el de la casa “Muñoz Nájar” ubicada en la esquina de las
calles Deán Valdivia con Piérola. Arequipa irá abandonando estos rigores
clásicos para favorecer
una arquitectura de
interpretación formal
más libre y desprejuicia-
da lo cual más de una
vez despertó la crítica
de propios y extraños
argumentando “En la
actualidad, se nota al-
gún esfuerzo, no siem-
pre muy feliz, por hacer
arquitectura de arte.
Los constructores se
han dedicado con tal fin
a plagiar, convenga o no
convenga elementos de-
corativos de las arquitecturas de ultramar y están llenando las nuevas aveni-
das de chalecitos (a todo lo que no es antigua casona española lo llaman Are-
quipa chalet) de escaso gusto, huérfanos de proporciones y armonía, salvo
elegantes excepciones” 11. Podemos ver como en cada época reaparecen
los “ilustrados” tratando de imponer sus criterios sobre el “buen gusto”
que debía imperar en nuestras ciudades. Pero precisamente de esta arqui-
tectura cada vez más alejada de los principios académicos y susceptibles
para acoger con una visión más romántica y pintoresquista influencias in-
ternacionales, es que nos ocuparemos a continuación.
b) Los “neos”, los “revival” y la materialización de nuestra dependencia
cultural a través del eclecticismo
Como ya hemos adelantado, maneras mucho más libres y desprejuiciadas
de hacer arquitectura coexistirá en esta época con edificios de raigambre
académica y principios más sofisticados para su elaboración. Nos estamos
refiriendo a la inmensa variedad de estilos que hacen uso de un repertorio
formal extraído de referentes internacionales de diversas regiones y de
épocas variadas, teniendo eso sí, como denominador común un deseo de
11. Álbum mundial del sur del Perú, Lima, 1928.
37

La casa de la familia “Muñoz Nájar” será uno de los ejemplos más concretos del
denominado academicismo clásico en Arequipa, destacando claramente los referentes
greco-romanos y la grandilocuencia de sus órdenes que contrasta con las proporciones y
escala del resto de edificaciones del casco histórico de la ciudad.
Foto: Volumetría de la Casa “Muñoz Nájar”. Foto: Carlos Rodríguez Quiroz.
individualismo y de originalidad. García Bryce menciona sobre ellos lo si-
guiente: “Puede discernirse en esta arquitectura tanto la búsqueda de lo no-
vedoso y distinto, característica de una época de crecimiento más acelerado
y mayor movilidad social, como también los efectos de un contacto mucho
más estrecho con el extranjero (Europa y Los Estados Unidos) a través de
las revistas y libros ilustrados, cada vez más numerosos, y del cine, nuevo
y poderoso vehículo de transformación de los valores, ideas y gustos de la
sociedad bajo el signo de influencias externas” 12 muchas serán pues las in-
fluencias para la difusión de estas variables cuya concreción en la arquitec-
tura nacional “resulta difícil de distinguir entre la inspiración la imitación, la
copia y el calco” 13, pero además de las añadidas por García Bryce podemos
adicionar la propia influencia de una buena cantidad de migrantes euro-
peos que no les disgustará ver materializadas en tierras lejanas parte de
un imaginario que les resultaba más familiar y cuya concreción contagiará
a otros futuros inmuebles de familias que quieren asemejarse a esta élite
relacionada con una nueva aristocracia.
12. Op. cit. GARCÍA BRYCE, José. La Arquitectura en el virreinato y la república… p. 137.
13. Op. cit. MARTUCCELLI, Elio. Arquitectura para una ciudad fragmentada… p. 63.
38
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
Sea pues transmitido vía directa o indirecta este ecléctico historicis-
mo internacional será la materialización de las dependencias culturales
foráneas a las que tan libremente nos habíamos sometido y que interpre-
tábamos ahora, con una buena dosis de
libertad. La nueva tipología residencial,
desplegada ahora en amplios lotes que
propician una edilicia con sus frentes li-
berados de vecindades contiguas, serán
propicias para adscribirse a morfologías
variadas que no hacen el menor esfuerzo
La construcción del Puente Grau dará como resultado la consolidación de su proyección
en la denominada Avenida Ejército la cual se irá poblando de una edilicia dada
principalmente por viviendas tipo “Chalet” que adoptan los más variados estilos
internacionales con una marcada tendencia europea.
Fotos: Avenida Ejército a inicios hacia fines del siglo XIX e Inicios del XX.
Archivo fotos históricas del CEDIP.
por respetar parámetros urbanos homogéneos sino por el contrario pro-
piciar una individualidad en una sociedad cuyos integrantes pugnan por
acomodarse en una estructura que está en proceso de reconstruirse.
Pero no solo las viviendas periurbanas adoptarán estos pintorescos
estilos, importantes equipamientos utilizarán morfologías historicistas
para su concreción. Para el caso arequipeño hay que destacar el caso del
hospital Goyenenche, adaptación de una tipología hospitalaria francesa
39
 Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano

realizada por el inventor arequipeño Pedro Paulet el cual hizo uso de un

esquema funcional academicista ataviado con un ropaje gótico, que resal-
taba en la capilla del conjunto lamentablemente demolida en la segunda
mitad del siglo XX.
Manejando criterios formales similares se construirá también el pa-
lacio episcopal y residencias de la época, siendo muy interesante la recu-
rrencia en la utilización de la toba volcánica, “sillar”, bajo nuevos sistemas
de producción arquitectónica, notándose también el uso del denominado
“sillar rosado” de una
mayor densidad y resis-
tencia que el blanco.
Habiendo ya he- La mansión de la familia Ricketts dispondrá de un privilegiado terreno en donde
cho mención a la evo- desplegará su morfología y espacialidad de marcada inspiración renacentista.
Fotos: Revista el Arquitecto Peruano 1944.
lución del sistema de
producción arquitectó- ción en obras del estado, destacando la ya mencionada construcción de
nica que para el caso la “Avenida Leguía” (hoy Arequipa) en la capital peruana. En Arequipa,
arequipeño supondrá: esta compañía norteamericana será contratada en principio para obras
la intervención directa de alcantarillado, y aprovechando su capacidad instalada en la ciudad em-
de profesionales es- prendió otra serie de obras públicas y privadas tal como relata el arquitec-
pecialistas en temas to Ramón Gutiérrez: “The Foundation Company aprovechó la oportunidad
constructivos, la capa- de esta obra y su capacidad de equipo instalado para convertirse en una de
citación de una mano las principales empresas constructoras de Arequipa, teniendo a su cargo la
de obra facultada para realización de obras como el muro de contención de la torrentera de San Lá-
realizar trabajos menos zaro, la construcción del Palacio Episcopal (concluido en 1929) el chalet de la
artesanales, la intro- familia Ricketts en la alameda Jorge Chávez, la residencia del Dr. Ramírez del
ducción de nuevos ma- Villar y otros, actuando como supervisor de las obras el ingeniero Thomas A.
teriales y técnicas cons- Stiles” 14. Dentro de todas estas obras destacará la mansión de la familia
tructivas, etc. Entran a Ricketts, convirtiéndose en una de las construcciones de uso residencial
escena las empresas más grandes edificadas en la Arequipa del siglo XX, abarcando su terre-
constructoras naciona- no original la barranca que desciende hacia el río Chili. Esta imponente vi-
les y extranjeras que se vienda de estilo neorrenacentista utilizó de manera muy acertada el sillar
encargarán de las prin- blanco y el rosado, no escatimando en gastos para el tratamiento de sus
cipales obras de la ciu- espacios interiores y externos cargados de referentes europeos.
dad. Un caso a resaltar
c) La expresión del lenguaje de las máquinas
en la época es el de la
empresa “Foundation Al interior de esta nueva etapa republicana que intenta construir una so-
Company” la cual tenía ciedad que tiene puestas sus expectativas en el desarrollo y la moderni-
una nutrida participa- 14. GUTIÉRREZ, Ramón. Evolución histórica urbana de Arequipa… p. 204.

40 41

dad no podemos dejar de
mencionar la aparición de
una arquitectura que más
que obedecer a criterios
estilísticos debe su exis-
tencia a necesidades fun-
cionales evidentes que
empiezan a aparecer fru-
to de dinámicas sociales
hasta ese momento des-
conocidas. La necesidad
por ejemplo de albergar
bajo espacios techados
a un importante número
de personas supondrá
la utilización de nuevas
técnicas y de materiales
de comprobada eficacia
para esos fines en contex-
tos industrialmente más
avanzados, es así que
mercados, estaciones de
pasajeros, hangares in-
dustriales, etc. Encontra-
ran en la arquitectura de
fierro la mejor manera de
solucionar problemas de
cubrir amplias luces y de dar rápida solución en contextos en donde el
tiempo es un factor que también ha cambiado.
El caso de Lima es evidente con la aparición de ciertos edificios que
desde finales del siglo XIX empiezan a incluir dentro de sus materiales y
técnicas el fierro y el vidrio para ensamblarlo y solucionar grandes luces,
manteniendo la mayoría de veces un lenguaje historicista en los muros.
Caso emblemático es el denominado “Palacio de la exposición”, el cual
fue construido en el marco de la Exposición Internacional de Lima del año
de 1872. El exterior del edificio es un historicismo renacentista y el interior
se distingue por el uso de columnas de fierro importadas de Europa que
atraviesan los dos niveles de la edificación y sostienen la cobertura, sien-
42
Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano
do este un temprano caso en
el Perú de utilización de estos
materiales.
Algo más tardío que el
palacio es la denominada
“Estación de Desamparados”
proyecto de Rafael Marquina
en el año de 1912, caracteri-
zándose por el uso de mate-
riales plenamente contem-
poráneos como el concreto
armado, el fierro, el vidrio,
etc. sin abandonar el ropaje
academicista exterior del cual
ya hicimos mención. Los años
siguientes serán bastante fe-
cundos en la construcción o
ensamble de estos edificios
en la capital que paulatina-
mente irán abandonando el
ropaje historicista para dar
una plena expresión al “len-
guaje del fierro y de las má-
quinas”.
El caso arequipeño es
también destacable en el
marco nacional, pues obras
tempranas buscarán encontrar en el fierro la solución a una nueva pro-
blemática que las funciones contemporáneas demandaban. Seguramente
las primeras fueron las dadas por la llegada del ferrocarril del sur a la ciu-
dad, el cual luego de muchas marchas y contramarchas se terminará por
consolidar en el año de 1871. Serán las dos principales obras derivadas de
esta infraestructura vial que se construirán en la ciudad: El viaducto de
llegada del tren que atravesase al río Chili y la estación de pasajeros estra-
tégicamente ubicada en “el ángulo que forman el camino a Tingo y en el de
la Ronda, a una distancia que no exceda a 8 cuadras de la plaza principal” 15.
15. GUTIÉRREZ, Ramón. Evolución Histórica Urbana de Arequipa… p. 168.
43
 Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano

Sobre el viaducto, hoy de uso vehicular y conocido como “Puente de Fie- a un importante número de
rro” o “Puente Bolívar” es una obra majestuosa admirada por ser durante edificios, quizá cuantitati-
muchos años uno de los viaductos urbanos más extensos de Sudamérica. vamente más significativos
Su ensamble se realizó utilizando las piezas importadas y la tecnología de que el primer grupo, perte-
la empresa “Phoenix Iron Company” de Filadelfia, tal como lo relata la ar- necientes a otros sectores
quitecta Darcy Gutiérrez: “El sistema estructural es en realidad una patente sociales, que por su misma
de autorizada de la empresa ‘Phoenix Iron Company’, la cual hizo una gran condición marginal, son
innovación en 1862, cuando Samuel Reeves, uno de los jefes de la empre- poco influenciables por
sa, inventó la columna Phoenix” 16. Así mismo, la estación de pasajeros que modas pasajeras y siguen
terminó por constituirse algunos años después hará también uso de las manteniendo patrones edi-
estructuras metálicas ensambladas solucionando así el problema de las ficatorios eficaces y trans-
luces mayores en los espacios para albergar a una inusitada concentración mitidos de generación en
de personas. Estos dos elementos, el viaducto y la estación, generarán un generación. Nos estamos
nuevo polo en la ciudad, propiciando el crecimiento urbano de Arequipa refiriendo, claro está, a la
hacia ese sector. arquitectura denominada
Algo más tardío es el mercado de abastos de Arequipa el cual fue vernácula o popular, que
finalmente construido en un céntrico terreno que había quedado vacío para el caso arequipeño va
por la demolición del complejo religioso hospitalario de los padres cami- a ser muy heredera de la ar-
los. Este importante equipamiento de la ciudad, va a funcionar una bue- quitectura decantada en la
na cantidad de años sin ningún tipo de cubierta, viendo finalmente en las época colonial y que man-
primeras décadas del siglo XX la necesidad de mejorar la infraestructura tendrá hasta las primeras
construyendo una imponente cubierta metálica que puede ser apreciada décadas del siglo XX princi-
hasta el día de hoy. pios espaciales y construc-
Así pues la ciudad blanca, verá en estos nuevos materiales la posibili- tivos de muy antigua data.
dad de hacer frente a los equipamientos que las nuevas funciones deman- Si bien es un hecho
daban, descubriendo también las cualidades de su propia expresión. normal que en una gran
mayoría de casos esta ar-
d) La otra arquitectura. Permanencias coloniales en la arquitectura
quitectura permanezca en
popular
entornos periurbanos o rurales, el caso arequipeño se distingue por pre-
Resulta ser lugar común entre los historiadores y críticos de la arquitectu-
servar este tipo de construcciones tanto en las periferias como en pleno
ra latinoamericana centrar su estudio en un grupo de edificios pensados
centro de la ciudad, ya sea como hechos autónomos o como partes de
y construidos para una élite que de alguna manera fue capaz de materia-
edificios que no han sido del todo conquistados por un “estilo moderno”.
lizar una arquitectura, que por nuestra propia formación académica, nos
Es por ello que existen claras evidencias fotográficas de pleno siglo
resulta familiar y que la podemos entender relacionándola con otras obras
XX en donde se puede seguir viendo la coexistencia de edificios apegados
y así poder calificarla y medirla pero bajo una escala de valores ya previa-
a estos principios estilísticos conjuntamente con los de orden vernáculo.
mente establecida. Es por ello que en la mayoría de los casos excluimos
Como características destacables de estos edificios es la utilización
16. GUTIÉRREZ PINTO, Darcy. Gustave Eiffel en el Perú, 1870-1890, Lima, Ed. Universidad Na-
recurrente del sillar como material para los muros con la expresión recia
cional de Ingeniería, Instituto de Investigación FAUA, 2013, p. 171. y maciza que su génesis estereotómica amerita y la utilización puntual y

44 45
 Capítulo 1
El siglo XIX y los antecedentes al pensamiento nacionalista americano

estrictamente necesaria de vanos. Las cubiertas suelen ser de paja o teja

o torta de barro soportadas sobre una estructura de madera. En el caso
de estas viviendas ubicadas próximas al centro de la ciudad y que tienen
todavía que respetar los rezagos de un lote urbano continúan mantenien-
do la organización espacial en torno a espacios abiertos regulares. Para el
caso de las construcciones más periféricas su disposición será mucho más
libre, configurando algunos espacios abiertos semirregulares pero apertu-
rándose también al contexto natural.
Podemos pues concluir que en el Perú hacia finales del siglo XIX e ini-
cios del XX, va a coexistir una arquitectura elitista que a todas luces quiere
mostrar su modernidad y “contemporaneidad con el mundo” a través de
la adopción de lenguajes foráneos y un grueso de la producción residen-
cial, que debiendo satisfacer las demandas de hábitat seguirá haciendo
uso de los materiales y técnicas heredadas de épocas pasadas, los cuales
le son mucho más próximos y naturales. Existe por ello una marcada di-
ferencia entre lo que ocurre en las capitales de los países latinoamerica-
nos y en las principales ciudades con respecto al resto de poblaciones que
no participan de estos debates estilísticos ni son incluidos como parte de
esta reducida visión de país.

46 47
 Capítulo II

El origen de
los pensamientos
nacionalistas en los
países americanos
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

2.1. Generalidades y excepciones en el contexto americano

para la concreción de los pensamientos nacionalistas en
la arquitectura
Uno de los principales objetivos del presente libro es reconocer la influen-
cia que la arquitectura existente en una determinada región, para este
caso Arequipa, va a ejercer sobre otros entornos que sobrepasan los lí-
mites físicos de la actual república peruana; resultando entonces tarea
ineludible adentrarnos, aunque sea de manera somera, al fenómeno na-
cionalista a nivel continental, y así poder definir características tanto de
índole común a los diferentes países americanos como las específicas de
cada región.

2.1.1. La crisis de los modelos

Hemos ocupado toda la primera parte de este texto para explicar las de-
pendencias, tanto de índole económico como cultural, a las que nuestros
países se habían sometido con total libertad y complacencia por parte de
las élites que dirigían los destinos nacionales. Estas se fundamentaban en
una idealización de los países europeos y de su forma de vida como único
paradigma a seguir para lograr nuestro desarrollo y prosperidad. En este
contexto de máxima idealización del mundo occidental en donde los Es-
tados Unidos de América iba ganando cada vez más espacio para consoli-
darse también como referente, se desatará en el año de 1914 la Gran Gue-
rra Europea en la cual se verán involucrados, en uno u otro bando, todos
los países del viejo continente, convirtiéndonos nosotros en testigos de
excepción de la destrucción inmisericorde de países en teoría herederos
de una misma raigambre cultural.
La economía, la técnica, el sistema industrial y todo lo que los latinoa-
mericanos admirábamos de los europeos y queríamos imitar, fue puesto
al servicio de la guerra y el aniquilamiento de soldados y poblados ente-
ros, es así que el modelo oligárquico va a sufrir un golpe importante, tra-
yendo esto consigo la necesidad de meditar sobre un sistema más acorde
en el cual se pudiera sostener la visión de futuro de estas nuevas naciones
y de construir una nueva escala de valores recurriendo, por primera vez en
su corta historia republicana, a hacer una mirada introspectiva y a intentar
trazar un derrotero desde y hacia su propio territorio.

50 51
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

Para el caso específico peruano las consecuencias de la guerra contri- casos más emblemáticos de
buirán al debilitamiento de la denominada “república aristocrática” 17 que las protestas de esta época
pare ese entonces tenía como líder al presidente José Pardo y Barreda hijo resulta el levantamiento del
del fundador del partido civil Manuel Pardo y Lavalle, culminando su perío- sargento mayor de caballe-
do con una serie de demandas sociales y reivindicaciones de las cuales nos ría Teodomiro Gutiérrez Cue-
ocuparemos posteriormente. vas, conocido por el nombre
quechua de “Rumi Maqui”
2.1.2. La reivindicación de las clases populares (Mano de Piedra) quien des-
Así como la primera guerra mundial va a resultar decisiva en la formula- de la sierra sur encabezará
ción del nuevo pensamiento iberoamericano, no menos importante va una de las más importantes
a resultar el triunfo de la revolución rusa de 1917, pues pese a la lejanía rebeliones por conseguir
geográfica en que se dieron estos acontecimientos, su influencia va a ser reivindicaciones de una im-
grande en cuanto a las tendencias reivindicatorias de las clases sociales portante cantidad de mano
menos favorecidas. En este sentido campesinos y obreros van a tener, por de obra indígena explotada.
primera vez, una participación activa en la vida política del país y ciertos Resulta revelador el hecho
pensadores latinoamericanos van a buscar la forma de reivindicar a este de que Teodomiro Gutiérrez
sector de la población, valiéndose en muchos casos del pasado prehispáni- fuera declarado traidor a la
co como manera de hacer aflorar sentimientos que de alguna forma mejo- patria por intentar recom-
rasen la autoestima de los pobladores. Pero un caso más cercano geográ- poner ciertos principios que
fico y culturalmente a nosotros, fue el mexicano, país que había iniciado sustentaban el antiguo im-
su revolución en 1911 en contra del poder dictatorial ejercido por Porfirio perio de la Incas y en querer
Díaz que ejercía un gobierno que favorecía ampliamente a los intereses restaurar el Tahuantinsuyo
de los sectores oligárquicos del país del norte. Los complejos vaivenes de en perjuicio de la República
la revolución durarán casi una década, pero sus efectos traspasarán este Peruana.
lapso temporal, tanto en el propio país como en el resto del continente. Al igual que en el cam-
Refiriéndonos al caso peruano, como hemos adelantamos los últi- po, las ciudades peruanas empiezan a convulsionar por las protestas de
mos años de gobierno de los civilistas estarán marcados por una serie de obreros que reclamaban beneficios internacionales como la jornada de las
protestas provenientes de las clases menos favorecidas que se atreverán ocho horas, cobertura médica o mejoras salariales, surgiendo federacio-
a alzar su voz ante el sistema opresivo que se había construido duran- nes capaces de agrupar a gremios, sindicatos o trabajadores individuales,
te casi toda la atapa republicana y que favorecía sin el menor escrúpulo y hacer suyas sus demandas para luchar por ellas.
los intereses de una minoría en desmedro de las clases trabajadoras que Tanto los acontecimientos internacionales como los particulares de
sufrían execrables abusos. Uno de los casos más emblemáticos de este cada nación americana, propiciará una serie de reflexiones en busca de
sistema opresor era el caso de los gamonales o terratenientes que disfru- encontrar un derrotero capaz de suplir esa momentánea desprestigiada
taban de todos los privilegios generados por la explotación inmisericor- ruta occidental. La intelectualidad más progresista de la época empezará
de de una mano de obra sometida a regímenes medievales. Uno de los a cuestionar el sistema tradicional que sustentaba a las oligarquías y pro-
pondrán una mirada reflexiva hacia nuestro interior en donde un idealiza-
17. Término acuñado por el historiador peruano Jorge Basadre para referirse al período his-
tórico vivido en la República Peruana entre los años de 1899 y 1919 dominado por el do pasado resultaba ser un buen caldo de cultivo para recomponernos.
Partido Civil. Al haber sido el Perú el centro neurálgico del imperio incaico y de las más

52 53
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

importantes culturas prehispánicas de América del Sur, resultaba una ob-

viedad inmiscuirnos en ese tiempo que ahora lo veíamos como glorioso
para empezar a reconocer nuevas vías de desarrollo político y cultural.
México hará lo mismo con su rico pasado prehispánico y paulatinamente
en esta mirada introspectiva se irá incorporando también el bagaje colo-
nial, en sus diferentes manifestaciones, mucho más próximo y tangible
sobre todo en el mundo urbano americano.
Una reconciliación con nosotros mismos y un reconocimiento de lo
que verdaderamente éramos incluía también una valoración de la heren-
cia hispana, tan vilipendiada por las élites que abrieron las puertas al res-
to de potencias europeas sin reconocer que en ese deprecio estábamos
también incluidos.
Hay que aclarar sin embargo que esta búsqueda interna y este cues-
tionamiento al mundo occidental no va ser generalizada. Un grueso de la
población, influenciada por las todavía poderosas élites, seguirá creyendo
en las bondades de occidente como único modelo a seguir para la conse-
cución de nuestro desarrollo como nación, pero al menos hay que reco-
nocerlo, se abrió el camino para explorar nuevas alternativas y generar
debates en donde, al menos de alguna forma, empezábamos a valorarnos
por lo que éramos.

2.1.3 Celebraciones y conmemoraciones independentistas, una

oportunidad para reflexionar
Las independencias de los diferentes países latinoamericanos se dieron
dentro de un período cronológico medianamente reducido. Pudiendo si-
tuarlas a casi todas en el primer cuarto del siglo XIX. Es por ello que las
primeras décadas del XX van a ser las de conmemoraciones de los cente-
narios independentistas.
Estas importantes fechas coadyuvaron a acentuar esa revisión y re-
planteo introspectivo y por otro lado despertó inusitados orgullos por un
pasado algunas veces cierto, pero otras tantas idealizado.
Para el caso que estamos tratando, que se centra en lo arquitectóni-
co, son de especial interés estos acontecimientos en cuanto a la renova-
ción edilicia que supusieron, pues los distintos gobiernos no escatimarán
esfuerzos por renovar su equipamiento edilicio, sus espacios públicos más
representativos, su estructura vial, etc. Dando esto sobre todo en las ca-
pitales en donde se centraban los festejos y que orgullosamente recibían
comitivas de diversas partes del mundo para estas efemérides.
Los diferentes actos conmemorativos por las independencias de los países americanos
(situadas en el primer cuarto del siglo XX) despertarán un inusitado patriotismo con
una necesaria revisión a nuestro pasado histórico. Los edificios construidos para los
fines conmemorativos empezarán a incluir dentro de su repertorio formal elementos
provenientes de raigambres no solo occidentales, como el caso del arco morisco
donado por la comunidad española residente en el Perú, o la plaza San Martín de Lima
contenida por edificios de inspiración colonial.
Fotos: Arco Morisco de la Avenida Arequipa (demolido) y Plaza San Martín.
Libro “Memorias de Lima” GUNTHER y MITRANI.
El caso de Lima merece especial atención en cuanto a la creación y
tratamiento de sectores urbanos íntegros, como fue el caso de la Plaza
San Marín que ya mencionamos en el capítulo anterior.

54 55

Mientras tanto, el resto de ciudades del interior del país no se benefi-
ciarán con este boom edilicio por el centenario, motivo por el cual no po-
demos generalizar el fenómeno como nacional, pero si como un germen
importante que impulsaría a adoptar estos estilos nacionalistas como de
marcada preferencia cuando de edificaciones públicas o emblemáticas se
tratara, marcándose una tendencia estilística de larga duración, así por
ejemplo vemos un fenómeno similar en Arequipa dos décadas después
con motivo de la celebración del cuarto centenario de fundación hispana,
en donde la gran cantidad de equipamientos públicos y privados construi-
dos para la época adoptaron el estilo neocolonial.
2.1.4. Una intelectualidad progresista escuchada
Resultará común también a muchos países latinoamericanos la consoli-
dación de grupos intelectuales que van a ir pergeñando un discurso aca-
démico y reflexivo que trata de abordar la problemática local fuera de los
moldes conservadores impuestas por las clases políticas dominantes. En
algunos casos estos líderes inclusive tendrán una participación activa en la
formulación de políticas nacionales, como fue el caso de José Vasconcelos
en México, que dese el rectorado de la universidad o desde el ministerio
de educación de su país propondrá acciones coincidentes con sus ideas
reivindicatorias de las cuales nos ocuparemos en su momento. Para el
caso argentino resulta imposible dejar de reconocer a Ricardo Rojas como
el gran ideólogo de este reconocimiento en la “Gran Patria Americana”
como fuente de la cual abrevar para proyectarnos al futuro. Él también
ocuparía el cargo de rector de la universidad de Buenos Aires, siendo muy
prolífico en su producción literaria representada por la poesía, el ensayo,
la dramaturgia, etc.
En el Perú resulta interesante cómo es que las provincias van a ser
pioneras en la formulación de ideas, conceptos y agrupaciones ante el en-
simismamiento de la capital como sede de la oligarquía gobernante que
tenía su mirada puesta exclusivamente en el mundo occidental. Así muy
tempranamente podemos dar cuenta de la aparición del “Club Científico
del Cusco” en el año de 1897, o del “Centro artístico de Arequipa” funda-
do en 1890, Precisamente sobre este tema José Luis Rénique manifies-
ta: “En efecto, mientras la vida cultural capitalina mantenía la vista puesta
en Europa, en ciudades como Trujillo; Arequipa y Cusco fue despertando un
56
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
marcado interés por el conocimiento regional” 18. Estas agrupaciones y las
personas forjadas en ellas, serán en muchos casos piezas claves para el
surgimiento de manifestaciones ya de alcance nacional, en donde, para el
caso peruano, el indigenismo jugará un rol fundamental.
Esta nueva visión de raíz intelectual se manifestará también en pro-
puestas y agrupaciones políticas en la mayoría de países latinoamericanos,
así lo expresa Ramón Gutiérrez cuando menciona: “A la vez se percibe una
presencia de una visión política de raigambre continental que se manifiesta
en la fundación de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) de
Víctor Raúl Haya de la Torre en el Perú, o de formaciones similares en Argen-
tina (Radicalismo), en Uruguay (Battlismo), Chile (Radicalismo), Venezuela
(Acción Democrática) y obviamente en México, con el Partido Revoluciona-
rio Institucional (PRI)” 19. Vemos pues como esta intelectualidad latinoame-
ricana no sólo acotará su accionar al campo académico, sino que tendrá
también una activa participación política en nuestros países.
2.2. Las estrategias para la evolución y difusión de los pen-
samientos nacionalistas en América
Esta renovada élite intelectual americana que por vez primera buscará
una postura no necesariamente alineada con occidente, encontrará sus
propios mecanismos para difundir sus pensamientos y compartirlos con el
grueso de la población de sus respectivos países para que los internalicen
y los hagan suyos, pues el fin último de estas ideologías será precisamente
un empoderamiento social de las clases hasta ese momento relegadas.
Que al final, en muchos de los casos las materializaciones sobre todo
arquitectónicas hayan sido epidérmicas o astutamente apropiadas por las
antiguas clases dominantes trastocando el mensaje inicial escapa de las in-
tenciones primigenias de estos intelectuales, que basaron sus estrategias
en algunos principios que podemos mencionar:
18. RÉNIQUE, José Luis. “El Centro Científico del Cusco 1897 – 1907” en Revista Histórica Vol
IV Nº 1, Lima, PUCP, julio de 1980, p. 41.
19. GUTIÉRREZ, Ramón y GUTMAN, Margarita. El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y su
obra, Sevilla, Ed. Junta de Andalucía. Conserjería de Cultura, 1995.
57

2.2.1. El arte y la literatura como medio para encontrar una
identidad
La arquitectura estará lejos de ser pionera en la materialización de esta
búsqueda identitaria. Es en el mejor de los casos una expresión tardía
de las ideas, conceptos y búsquedas provenientes de las artes plásticas
y principalmente de la literatura en donde los intelectuales darán rienda
suelta, y con mayor holgura sus pensamientos sobre los nuevos pilares en
los cuales debían sustentarse las diferentes naciones americanas. Ya nos
ocuparemos seguidamente de tratar a los más relevantes a nivel conti-
nental, como el argentino Ricardo Rojas, el mexicano José Vasconcelos o
en el caso del Perú las figuras de Uriel García y Luis Eduardo Valcárcel. Sin
embargo es necesario adelantar los medios utilizados en donde ensayos,
manifiestos, libros, etcétera trataran reiteradamente el tema de una re-
fundación nacional basada en el reconocimiento de nuestro pasado y de
la revaloración de las razas autóctonas. Y es que resulta lógico que los me-
dios literarios ofrecen más posibilidades de ser explícitos en lo que se de-
sea manifestar o discutir. Las artes plásticas y mucho más la arquitectura,
si bien pueden tener una llegada mucho más masiva los diferentes grados
de abstracción en los que se mueven, contemplan per se interpretaciones
diversas, lo cual si bien enriquece la obra muchas veces se aleja de lo que
el autor específicamente quería dar a entender.
Cabría realizar otro libro que estudie a profundidad los aportes de los
muralistas mexicanos, de los pintores indigenistas en el Perú y de otros
tantos artistas plásticos latinoamericanos que abrevados de los pensa-
mientos progresistas de la época quisieron plasmar en sus lienzos, muros
Revistas como Alma Quechua, Kuntur, o La Sierra, empiezan a aparecer al interior del país
como una alternativa a los tradicionales medios de difusión que solo se centraban en los
acontecimientos de la capital o lo que sucedía en Europa y ahora los Estados Unidos.
Fotos: Portadas de las revistas: Alma Quechua, Kuntur y La Sierra. Archivo CEDODAL.
58
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
y esculturas el sentir de una nueva nación deseosa de auscultarse y redes-
cubrirse, sin embargo el presente texto busca centrarse en el tema arqui-
tectónico pero sin dejar de reconocer los aportes germinales que tanto la
literatura como las artes plásticas dieron para ir decantando las manifes-
taciones morfológicas y espaciales que luego se darían en el campo de las
edificaciones.
En esta tarea de difusión de la literatura y de las artes plásticas regio-
nales, las revistas jugarán un rol fundamental, convirtiéndose en el medio
no sólo difusor de las ideas de agrupaciones que comienzan a ver al Perú
de una manera diferente, sino también como factor de cohesión de los
mismos.
2.2.2. Una mejor articulación interamericana y una disolución de
los límites políticos
Dentro de los diferentes factores que contribuyeron para la difusión de
estos pensamientos estará sin duda una nueva re significación limítrofe
concebida por los ciudadanos en donde la proximidad geográfica y los efi-
cientes medios de transporte antepondrán intereses comerciales y cultu-
rales entre ciudades próximas sin considerar el país de pertenencia.
Caso emblemático de ello será el de las ciudades ubicadas al sur del
Perú y las estrechas relaciones que tejerá con sus similares bolivianas y
argentinas, debido, entre otras cosas, a la infraestructura ferroviaria que
posibilitaba esta interconexión con una eficacia incluso mayor que con
respecto a otras ciudades del mismo país.
Hay que aclarar también que estas relaciones interurbanas no nacie-
ron tras el ferrocarril, podemos decir más bien que se recompusieron tras
un largo período impuesto primero por la demarcación virreinal y luego
republicana, ya que durante la época incaica ya existía esta vertebración
a través de la red de caminos denominada Qhapaq Ñan, así, sobre la re-
lación existente entre el Cusco y Buenos Aires que es muy ampliamente
tratada en el libro “Cuzco- Buenos Aires Ruta de Intelectualidad Americana
(1900-1950)” 20 se menciona lo siguiente: “La ruta que unía el espacio geo-
gráfico entre la ciudad del Cuzco hasta la ciudad de Buenos Aires, en la pri-
mera mitad del siglo XX y que aún hoy está en uso, tiene una existencia que
se remonta al siglo XIV, cuando el imperio incaico vivía su apogeo. Conocido
20. AA.VV. Cuzco - Buenos Aires Ruta de Intelectualidad Americana (1900-1950), Lima, Ed. Uni-
versidad San Marín de Porras, 2009.
59
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

como o camino principal, la red de caminos incas permitió, por una parte, la en la representación de los
integración territorial y la vinculación de todas las regiones de importancia tipos humanos, los paisajes
del imperio y por otra, enlazar una geografía sagrada, donde se reconocía y y las costumbres urbanas y
conmemoraba mitos y hazañas de los antepasados” 21. rurales, aquellos viajeros ha-
Esta recomposición de estructuras geográficas de antigua data inclui- brían de fomentar vocacio-
rá en esta nueva etapa a nuevas ciudades que cobraron gran importancia nes locales en este tipo de
durante las épocas coloniales y republicanas, como es el caso de Arequipa motivos, propiciando para
que despertará un inusitado interés entre la intelectualidad nacionalista los estudiosos de esa centu-
bonaerense que encontrará en la ciudad del Misti muchísimos elementos ria un material documental
para apuntalar sus teorías. invalorable” 22.
Sin embargo hay que
2.2.3. El redescubrimiento de nuestra arquitectura pasada y el re- reconocer que estos prime-
gistro de la misma ros registros de los extran-
Como parte de las estrategias para la concreción edilicia de los pensa- jeros si bien tienen un inusi-
mientos nacionalistas pergeñados por la élite intelectual de los diferentes tado valor por ser pioneros
países estará el hecho de registrar la arquitectura, tanto de la época pre no son necesariamente
hispánica como colonial, que siempre habían estado allí pero que ahora estrictos en la representa-
eran percibidas y valoradas bajo una escala de valores distinta. ción de la realidad, pues su
La existencia de estas construcciones diferirá notoriamente, tanto visión romántica hará mu-
cualitativa como cuantitativamente, de un país a otro, existiendo con la chas veces poner más inte-
delimitación geográfica republicana, países como Perú y México que con- rés en lo anecdótico que en
tendrán un enorme número de edificios emblemáticos en desmedro de lo mimético.
otros con escasas edificaciones referenciales. Años después pintores
Quizá uno de los primeros antecedentes de este interés por registrar adscritos a las denomina-
estos edificios y paisajes urbanos lo podamos encontrar en los viajeros del das corrientes indigenistas
siglo XIX que van a llegar a nuestros países provenientes de Europa con el continuarán este registro
interés de auscultar esta realidad que les había sido ajena durante tantos de paisajes rurales y urba-
años. Al respecto Rodrigo Gutiérrez menciona: “Otra vertiente artística nos pero ya insuflados por
vinculada a América en la primera mitad del XIX habría de ser la impronta pensamientos ideológicos locales en donde lo físico es un medio para la
de los viajeros europeos del romanticismo, encargados de configurar una valoración de personas o grupos humanos generalmente postergados y
imagen del continente para ser consumida en una Europa ávida de imáge- las técnicas pictóricas y de dibujo atenderán también a estos intereses.
nes exóticas y del conocimiento de pueblos ‘primitivos’ que les ayudaran a Una representación mucho más fidedigna la impondrán luego los
comprender sus propios orígenes. Se fue definiendo así una figuración ex- primeros arqueólogos, acotando su estudio, claro está, a edificios y con-
terna de América, muchas veces inventada y exaltada, donde pervivía por juntos urbanos de época prehispánica. Sus objetivos impondrán una me-
momentos el ya por entonces manido carácter de ‘buen salvaje’ que algu- todología con la utilización de herramientas más técnicas, como planos,
nos europeos insistían en aplicar a los autóctonos americanos. Basándose
22. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. El hispanismo como factor de mestizaje en el arte ameri-
21. Ibídem, p. 16. cano (1900-1930).

60 61
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

fotografías y publicaciones científicas, consolidando una primera etapa de
atención a nuestro patrimonio. Para el caso peruano hay que destacar la
figura del doctor Julio Cesar Tello quien contribuirá significativamente en
el estudio de restos arqueológicos tan relevantes como los dados por las
culturas Chavín y Paracas, además de crear el archivo más valioso sobre
arqueología que posee el Perú. El Dr. Tello contó con un valioso personal
a su cargo que le permitió registrar de manera adecuada estos restos pre-
hispánicos, destacando el artista plástico puneño Luis Ccosi Salas, a quien
se le debe una importante cantidad de dibujos y maquetas trabajados en
las diferentes campañas arqueológicas de Tello.
una inmensa posibilidad de encontrar la edilicia idónea capaz de sustentar
su concepción nacional.
2.3. Los Estados Unidos y la construcción escenográfica de
los estados del sur
Si bien el presente texto busca centrarse en la manifestación edilicia de
los pensamientos nacionalistas latinoamericanos de inicios del siglo XX,
no podemos dejar de mencionar el caso estadounidense por la enorme in-
fluencia que tuvo en países como el nuestro, impactados por la gran difu-
sión del “mission style” y posteriormente el “spanish revival” a través de
medios escritos, cinematográficos y demás, contribuyendo así al aumento
de la edilicia concebida bajo similares parámetros morfológicos pero a la
vez debilitando el mensaje del neocolonial americano y relegándolo a un
plano más superficial y menos ideológico.

Los intereses de los arqueólogos por los conjuntos edilicios de época prehispánica
impulsará un registro de muchos monumentos, como es el caso de Julio C. Tello y de
importantes artistas que trabajaron a su lado como es el caso del puneño Luis Ccosi.
Fotos: Dibujos de Luis Ccosi Salas sobre Machu Picchu. Archivo fotos históricas CEDIP.

Dentro de este grupo de registros de edificios con un carácter más

técnico estarán las publicaciones de arquitectura colonial con un gran des-
pliegue fotográfico, siendo seguramente pioneros en ello los norteame-
ricanos, los cuales ya desde el año 1901 publicarán el libro “Spanish Co-
lonial Architecture in Mexico” de Sylvester Baxter “obra compuesta por
un volumen de estudio y 12 carpetas con fotografías de iglesias y arquitec-
tura residencial virreinal mexicana” 23. México no se quedará atrás y años
después el estado contratará al fotógrafo Guillermo Kahlo para realizar
un trabajo similar recorriendo todo el país para registrar fotográficamen-
te monumentos virreinales. En Sudamérica se vivirán procesos simila-
res, principalmente en Argentina, con figuras pioneras como la de Juan
Kronfuss y posteriormente las de Guido y Noel que nos ocuparemos pos-
teriormente. Lo singular de este caso será la ampliación de las fronteras
de análisis a las de su propio país, teniendo en la “Gran Patria Americana” La utilización del espacio central de la antigua plaza mayor de Sonoma para construir
un edificio municipal, refleja el radical cambio de concepción espacial que van a tener
23. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. “América y España. Escenarios de intercambio e insti- los estadounidenses con respecto al patrimonio apropiado de México, lo cual también
tucionalización del arte (1898-1936)”. En: Henares Cuéllar, Ignacio; Caparrós Masegosa, se verá en las edificaciones de época colonial.
Lola (eds.). Campo artístico y sociedad en España (1830-1936): la institucionalización del Fotos: Aerofotografía de la plaza de Sonoma, http://ucblibrary3.berkeley.edu:8085/
arte y sus modelos. Granada, Universidad, 2013. AerialPhotos/g4364s798a4-1965-s7.jpg

62 63
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

Para comprender a cabalidad el mission style debemos remitirnos ha-

cia mediados del siglo XIX, época en la cual se va a dar la guerra mexicana
estadounidense (1846-1848) en la cual los Estados Unidos ganaron para
si los territorios que más adelante se convertirían en los estados de Ca-
lifornia, Nuevo México, Arizona, Nevada, Colorado y Utah, y extendió la
frontera de Texas hasta el Río Grande. Una vez estos territorios pasaron
a poder de los Estados Unidos, se va a iniciar un proceso de apropiación y
transformación por parte del pueblo angloamericano con una concepción
espacial y de territorio diametralmente opuesta a la mexicana de herencia
española. Caso emblemático de ello es lo ocurrido en el pueblo de So-
noma, cuya plaza central, núcleo del trazado hispánico y representación
máxima del vacío, es prontamente ocupada para la construcción del edifi-
cio municipal, imposibilitando ya la flexibilidad de uso que ofrecían estos
espacios públicos coloniales.
Lo curioso de todo ello es que el nuevo edificio municipal estará ins-
pirado en las misiones existentes de la época hispana, es decir, hay una
valoración epidérmica de la edilicia que de alguna forma singulariza a es-
tos nuevos estados con respecto al resto de los de Estados Unidos, pero
no hay ningún tipo de identificación a los valores culturales y de uso de
los mismos. Susana Torre lo expresa categóricamente cuando dice: “Lo
Estas edificaciones que se encontraban en ruinas antes de la Guerra entre México
que ocurre es que el estilo misionero es una apropiación por los vencedores
y los Estados Unidos se convertirán en edificaciones emblemáticas y sumamente
de las formas urbanísticas y arquitectónicas de los vencidos, pero vaciadas prestigiadas, derivando de ellas toda una corriente arquitectónica que traspasó las
de los significados sociales que les dieron origen, han dejado de ser la expre- fronteras estadounidenses.
Fotos: Planos de las misiones californianas, California Digital Library, http://www.cdlib.org/
sión material de un modo de vivir, para ser meros símbolos de una identidad
regional inventada. Y como símbolos repercuten en los modos de vivir en norteamericana se encontraban abandonadas y en estado ruinoso, pro-
otras partes de Hispanoamérica” 24. Existe pues un interesante proceso de ducto de la secularización que tras la independencia mexicana van a vivir
apropiación, resignificación y transmisión que resulta interesante por el muchas edificaciones religiosas. Va a producirse entonces una valoración
carácter circular del proceso. “Ruskiana”25 de la ruina con toda la connotación romántica e idealizadora
que supone este pensamiento, lo cual será un excelente caldo de cultivo
2.3.1. Una visión romántica de la ruina para la recreación de un pasado utópico en donde van a intervenir artistas
Antes de tocar el tema de la influencia que esta forma de hacer arquitec- de diferentes vertientes, como la escritora Helen Hunt Jackson, quien a
tura ejercerá en nuestros países convendría esclarecer algunos conceptos través de la exitosísima novela “Ramona” 26 se convirtió en la principal di-
de su etapa germinal y de su posterior desarrollo. Para ello, y como ya fusora de este mundo bucólico y romántico desconocido en ese entonces
lo hemos adelantado, debemos remitirnos a las veintiuna misiones cali- por la gran mayoría de norteamericanos, o el caso del ilustrador Henry
fornianas que ya para la época en que pasan estos territorios a posesión
25. En el año de 1849 el crítico Inglés John Ruskin realiza una valoración de las edificaciones
antiguas en tanto contenedoras de una carga temporal que es destruida por cualquier
24. TORRE, Susana. “En busca de una identidad regional: evolución de los estilos misionero intervención que se haga en ella.
y neocolonial hispano en California entre 1880 y 1930” en op. cit. AMARAL, Araci… p. 48. 26. HUNT JACKSON, Helen. Ramona, Ed. Little Brown Company, 1884.

64 65

Sandham quien colaborando con Hunt o mediante trabajos individuales
en la revista “The Century Magazine” capturará el lado mas romántico de
las antiguas edificaciones californianas.
Esta gran difusión, por diversos medios, de las idílicas características
físicas y geográficas de los estados del sur generará una fácil identifica-
ción entre los hechos físicos con los pujantes nuevos estados norteameri-
canos, sin meditar demasiado la proveniencia de estos edificios y asumién-
dolos como parte identitaria sobre la cual construir su porvenir.
2.3.2. Creación y difusión del “mission style” y del “spanish
revival”
Esta identificación de los estados del sur con la edilicia de raigambre mexi-
cana propiciará nuevos procesos de resignificación y reinvención de una
nueva arquitectura sobre la que ya consideraban como propia, creando
un estilo al cual lo van a identificar en un primer término con estas veintiún
misiones llamándolo “mission style”.
Podemos reconocer dos hechos claves para entender el nacimiento y
proceso de difusión del “misssion style”. El primero la construcción de la
nueva universidad de Palo Alto auspiciada por el entonces senador Leland
Satnford en el año de 1885, momento en que encarga a sus arquitectos di-
señar la nueva edilicia tomando como referencia las edificaciones más an-
tiguas y más prestigiadas del entorno, las misiones. El segundo, solo unos
años más tarde, el diseño del pabellón representativo de California en el
marco de la “Feria Colombina” realizada en Chicago en el año de 1893 con
motivo de la conmemoración por el cuarto siglo del descubrimiento de
América, cuyo resultado fue un impresionante pabellón diseñado por A.
Page Brown, quien realizará el edificio californiano inspirado en las vein-
tiuna misiones.
Con estas dos obras podemos reconocer el hecho casi institucional
que va a tomar la arquitectura inspirada en las misiones californianas en
las diferentes ciudades de los pujantes y dinámicos estados del sur que en-
contrarán la imagen ideal para reconocer su individualidad en una nación
federalista como la norteamericana.
No será pues de extrañar que para el año de 1939 se hayan construido
en Norteamérica más de un millón de residencias bajo estilo californiano,
siendo tan exponencial este crecimiento que no tardará en reconocerse a
este estilo como “típicamente norteamericano”.
66
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
Ante el lógico agotamiento del estilo inspirado en las misiones, apare-
cerá otro similar que ampliará su horizonte referencial ya no solo a los edi-
ficios misionales, sino al amplísimo repertorio español de época barroca.
Así lo refiere Rodrigo Gutiérrez cuando menciona “Al estilo californiano se
le suele dividir en dos vertientes, una primera y de inspiración popular cono-
cida como mission style, potenciada desde los últimos lustros del siglo XIX e
inspirada en la arquitectura de las 21 misiones californianas, y otra conocida
como renacimiento español, que toma como referencia el barroco español
con sus cargas ornamentales, y que tuvo su culmen en la exposición de San
Diego en 1915” 27. Gracias a la eficacia de los medios de comunicación nor-
teamericanos estos estilos trascenderán muy rápidamente a otros países
como lo veremos en el siguiente apartado.
2.3.3. El estilo californiano trasciende las fronteras
Luego del éxito del estilo en el territorio estadounidense y su consolida-
ción y reconocimiento a través de eventos internacionales como las ex-
posiciones de San Diego y la de San Francisco en el año de 1915, el estilo
se difundirá a otros escenarios, siendo reconocido como producción nor-
teamericana y olvidando su verdadero origen y procedencia.
Dada la proximidad física y cultural el Caribe será uno de los primeros
territorios “conquistados” por esta corriente a la cual se le denominará
como “hispanofilia”, siendo muy evidente su presencia en países como
Puerto Rico, más específicamente en las ciudades de San Juan y Ponce28.
Pero el estilo californiano, desde sus vertientes populares hasta las
más académicas seguirá avanzando por el resto del continente America-
no, llegando hasta el sur por la influencia de sus siempre bien manejados
medios de comunicación y por los eventuales profesionales que iban a
estudiar su carrera o perfeccionar la misma en el prometedor país del nor-
te y en donde van a encontrar una arquitectura que perfectamente podía
conciliar en el contexto local.
Prueba de lo dicho son las innumerables publicaciones realizadas en
esa época en la revista de arquitectura más influyente del Perú “El Arqui-
27. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. “América y España. Escenarios de intercambio e institu-
cionalización del arte (1898-1936)”, en: HENARES CUÉLLAR, Ignacio; CAPARRÓS MASE-
GOSA, Lola (eds.). Campo artístico y sociedad en España (1830-1936): la institucionaliza-
ción del arte y sus modelos. Granada, Universidad, 2013.
28. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. El hispanismo como factor de mestizaje en el arte ame-
ricano (1900-1930).
67

Muchas de las edificaciones a las que suele reconocérselas como de estilo neocolonial
peruano, son más herederas del denominado estilo californiano, como el caso del Country
Club de Lima, construido en el año de 1927 por el arquitecto norteamericano T. J. O´Brien.
Fotos: Fachada del Country Club de Lima. Archivo fotos históricas CEDIP.
tecto Peruano”, en donde se hace mención al estilo resaltando sus cuali-
dades. Así por ejemplo en un artículo publicado en esta revista en el año
de 1938 se hace una crítica a la falta de tino por parte de los diseñadores
de la época en no aprovechar el rico bagaje cultural que el Perú tenía para
hacer una arquitectura contemporánea coherente como “la californiana”,
así por ejemplo se menciona: “Nos hemos aferrado en el Perú en conservar
a todo trance lo peor de nuestra arquitectura colonial, desechando todo lo
que en ella existe de bueno. Hemos insistido en repetir absurdos balcones de
madera tallada, en exagerar y, hasta en inventar, grotescos parapetos mo-
numentales, mientras que en California el arquitecto yanqui ha aprovechado
magníficamente… todo lo que hay de aprovechable en la arquitectura de las
misiones” 29. Así mismo se hace una ardorosa proclama por utilizar este es-
tilo en las diferentes tipologías residenciales al ser este lo suficientemente
flexible como para adaptarse a casos específicos: “En el hogar, más que en
ningún otro edificio, hay que conservar algo de la tradición, que es base de la
familia y de la Patria. Y después de todo, el ‘californiano’ es el más funcional
de los estilos tradicionales, el más adaptable a nuestras necesidades presen-
tes, el más evocador e nuestro pasado” 30. Este caso peruano no es más que
29. KAUFMANN, Gordon B. “ El Estilo Californiano”, en revista El Arquitecto Peruano, Lima,
Mayo de 1938.
30. Ibídem.
68
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
una muestra de lo mismo que ocurrirá en muchos países latinoamericanos
en los cuales se empezará a reconocer las virtudes de la arquitectura pre-
térita local pero tomando prestada la escala de valores norteamericana,
tan superficial como efímera.
Será pues mucha la influencia que ejercerá el estilo californiano en
el Perú, destacándose edificios emblemáticos como el “Country Club” de
Lima, proyectado por el arquitecto norteamericano T. J. O’Brien en el año
de 1927, convirtiéndose en un ícono de la aristocracia peruana y ejercien-
do gran influencia para otros equipamientos y viviendas.
Existe así muchas veces una delgada línea divisoria entre el neocolo-
nial de raigambre nacionalista y el californiano proveniente de los Esta-
dos Unidos, pues ni los mismos arquitectos proyectistas, al menos en el
Perú, reconocerán con claridad esta frontera, como veremos posterior-
mente en uno de los edificios arequipeños que analizaremos, el Hotel de
Turistas.
2.4. México y el reencuentro con su pasado
2.4.1. La Revolución Mexicana como germen de los pensamien-
tos nacionalistas americanos
México va a ser uno más de los muchos países latinoamericanos que luego
de lograda su independencia política va a aceptar de una manera pacífica
una dependencia económica y cultural con respecto a potencias europeas,
y propiciadas por los gobernantes de turno casi siempre pertenecientes a
la más alta aristocracia.
Pero, de igual forma, México va a reaccionar antes que muchos con-
tra esta forma de gobierno que acrecentaba la brecha entre los distintos
estratos sociales, y que siempre iba en desmedro de las clases trabaja-
doras compuestas mayoritariamente por indígenas y mestizos. El año de
1910, fecha de inicio de la revolución, marcará pues un punto de inflexión
en la recomposición del orden social del país del norte, e influenciará de
manera significativa a los países latinoamericanos que vivían situaciones
muy similares.
Este proceso, iniciado en el año de 1910 demorará años en consoli-
darse y en lograr finalmente algunos de sus objetivos esenciales, dentro
de los cuales estaba lograr reivindicaciones al campesinado y asegurar la
inclusión en la estructura social mexicana de estratos sociales siempre
postergados, asociados generalmente a las clases indígenas.
69

Estas reformas, que suponían cambios estructurales profundos en
la variopinta población mexicana, requería la formulación de un pensa-
miento ideológico que recogiera de una manera clara y fácil de transmitir
la esencia de lo que México quería ser para proyectarse a un futuro más
promisorio e inclusivo.
Fueron muchas las personas, y provenientes de diferentes vertien-
tes, las que colaboraron en ir pergeñando este pensamiento que de algu-
na forma fuera capaz de sintetizar esta nueva forma de entender al país,
pero si tenemos que mencionar al máximo representante de esta élite
intelectual tenemos que reconocer al filósofo y escritor José Vasconce-
los Calderón, quien desde su posición de intelectual y luego de político
activo se encargará de enarbolar a la raza americana como la más idónea
para proyectarse a un futuro con mayor optimismo. Dentro de su produc-
ción intelectual destaca nítidamente el libro titulado “La Raza Cósmica” 31,
publicado en el año de 1925 y en el cual hace una ardorosa defensa a la
raza americana, a la cual considera como heredera de diversas vertientes
como la raza blanca (proveniente de los colonizadores europeos) la raza
amarilla (de los nativos amerindios) y la negra (de los esclavos traídos del
áfrica), dando como resultado un mestizaje latinoamericano al que llama
“raza cósmica”. Esta conjunción de razas en una nueva tiene la misión,
según Vasconcelos, de ser la encargada de fundar una nueva civilización
“universópolis” dando inicio a la era universal de la humanidad.
Gracias a que Vasconcelos pudo ejercer posteriormente importantes
cargos públicos como rector de la universidad y secretario de educación
pública durante el gobierno de Álvaro Obregón, se logró concretar la for-
mación del “Centro Artístico” en la ciudad de México, con la invaluable
colaboración de Gerardo Murillo “Dr. Atl”, pues ambos intelectuales eran
conscientes que ante un inmenso porcentaje de población analfabeta, el
arte pictórico podía tener un rol fundamental en la comunicación de las
ideas progresistas de lo que debiera ser el nuevo México. Al interior de
este centro artístico nacerá la más grande corriente muralista del conti-
nente con artistas de la talla de Roberto Montenegro, Ramón Alva, José
Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, entre otros.
Este carácter oficial y la gran cantidad de obras literarias, artísticas y
arquitectónicas desarrolladas en el país del norte durante un prolongado
31. VASCONCELOS CALDERÓN, José. La Raza Cósmica, México, Ed. Espasa Calpe, 1948. (Pri-
mera Edición 1925).
70
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
período, serán seguramente influyentes en el desarrollo de los nacionalis-
mos en la mayoría de los países del sur.
2.4.2. El redescubrimiento de la arquitectura prehispánica
Complementando lo expresado en el anterior acápite, podemos asegurar
que si bien en el periodo revolucionario y una vez consolidado el gobierno
proveniente de esta etapa, la arquitectura nacionalista va a tomar un valor
ideológico y oficial mucho más fuerte, los orígenes de la misma se remon-
tan a un período anterior, pudiendo ubicarlo en el prolongado régimen de
Porfirio Díaz en donde de alguna manera se exploró entre la arquitectu-
ra prehispánica y colonial. Así lo afirma también Jorge Alberto Manrique
cuando dice: “Más adelante en el mismo larguísimo régimen de Porfirio Diaz
(1876-1916) se dio un nacionalismo más activo. Proliferan la pintura costum-
brista, y otra vez con ella los fondos barrocos. Es sintomático que para la ex-
posición de París de 1889 el pabellón mexicano es una especie de palacio neo
indigenista” 32. Este neoindigenismo que menciona Manrique como primi-
genias manifestaciones para buscar un arte nacional representativo resul-
ta casi evidente en países como México y Perú, que fueron centros de
irradiación de las más importantes culturas prehispánicas del continente.
Es así que México va a vivir una primera etapa que la podemos rela-
cionar con el “arqueologismo” más aún si esto era coincidente temporal-
mente con lo que venía ocurriendo en Europa. Así Ramón Gutiérrez men-
ciona que “Los antecedentes del surgimiento del movimiento renovador en
México son los más antiguos y provienen de la visión arqueologista europea
que con Viollet-le-Duc, Camilo Boito, Luca Beltrami, Ruskin y Elías Rogent tu-
vieron eco en América” 33. Podemos pues reconocer algunos intentos mexi-
canos hacia finales del siglo XIX por manifestarse como país en base al
legado de sus pueblos prehispánicos, como el monumento a Cuautemoc
de 1878 o el pabellón mexicano para la exposición de París de 1889 34.
La evolución del pensamiento nacionalista mexicano y sus manifesta-
ciones arquitectónicas terminarán por privilegiar más el estilo neocolonial
sin embargo en una gran cantidad de obras existirá siempre una alusión
de manera indirecta o explícita a este pasado prehispánico por el cual los
32. MANRIQUE, Jorge Alberto, “México se quiere otra vez barroco”, en Op. cit. AMARAL,
Araci. Arquitectura Neocolonial... p. 36.
33. Op. cit. GUTIÉRREZ Ramón. Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica p. 550.
34. Ibídem p. 550.
71

El pabellón mexicano para la exposición
Iberoamericana de Sevilla del año de 1929
privilegiará la utilización de referentes
prehispánicos, tanto en el exterior como al
interior de los espacios, siendo calificado
por su autor, el arquitecto Manuel Amábilis
como de estilo “Tolteca”.
Fotos: Vistas interiores y exteriores del pabellón Mexicano,
http://culturadesevilla.blogspot.com/
mexicanos se sentían tan orgullosos como lo demostró por ejemplo el ar-
quitecto Manuel Amábilis en la construcción del Pabellón representativo
en la exposición iberoamericana de Sevilla al cual el mismo lo denominó
como de estilo “Tolteca”.
72
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
2.4.3. Las vertientes del neocolonial mexicano
Si bien hemos colegido en la importancia de las culturas prehispánicas
como referentes para construir un andamiaje teórico y conceptual en el
pensamiento nacionalista de los inicios del siglo XX en México, su mate-
rialización arquitectónica estará muy vinculada a monumentos o edifica-
ciones oficiales con alto contenido simbólico. Por otro lado el neocolonial
sintonizará más con una forma de hacer y entender la arquitectura que irá
creciendo de manera exponencial tanto en edificaciones públicas, finan-
cieras y sobre todo residenciales.
Sin embargo hay que reconocer una doble vertiente de lo que gené-
ricamente se llamaba neocolonial en México: las que respondían en ma-
yor o menor medida al intento de crear una arquitectura mexicana propia
como síntesis de los pensamientos nacionalistas y revolucionarios de la
época y el “neocolonial” que provenía de los Estados Unidos de América,
que dada su proximidad física y la dependencia económica generada se
va a implantar como una impronta de “estatus” sobre todo en el ámbito
residencial.
Dentro del primero de los grupos, es decir del “neocolonial mexica-
no” habrá también ciertas variantes como reconoce Jorge Manrique “Las
obras tempranas se apegan más estrictamente a los modelos históricos y
los estudian con cierto cuidado antes de aplicarlos, mientras que avanzado
el tiempo el uso de aquellos modelos es no más libre, sino más inconsciente
y descuidado, sin preocuparse por mayor congruencia” 35. Este mismo fe-
nómeno se producirá en la mayoría de países iberoamericanos, contribu-
yendo esto a que la relación entre los pensamientos nacionalistas y arqui-
tectura se vaya diluyendo, hasta convertirse el neocolonial en un estilo
más dentro del amplio panorama ecléctico de la época vaciado de todo su
contenido y significación inicial.
La otra vertiente resulta todavía más paradójica, sólo basta recordar
el proceso formativo del estilo californiano que hemos explicado en el
acápite anterior para darnos cuenta hasta donde pueden llegar los pro-
cesos de alienación cultural que viven nuestros países cuando están sig-
nados por dependencias económicas que plantean una escala de valores
que depende del grado de aceptación del país dominante. El neocolonial
californiano que desemantizó a la auténtica arquitectura colonial mexica-
35. Op. cit. MANRIQUE, Jorge Alberto. “México se quiere otra vez barroco” en Arquitectura
Neocolonial... p. 41.
73

Las diferentes vertientes del neocolonial mexicano se debatirán entre
una búsqueda de su pasado histórico y una asimilación de la arquitectura
“misión style” que retorna al país pero ahora transformada por la
particular óptica estadounidense.
Fotos: Opciones del neocolonial mexicano. Archivo fotos históricas CEDIP.
na, rescató los elementos más superficiales y la transformó en emblema
de los estados del sur, volvió así como triunfante deformado a conquistar
el gusto de diferentes estratos sociales deseosos nuevamente de parecer-
se a lo que no eran, así “La arquitectura Neocolonial se acomodó por mucho
tiempo al ideal de vida (con pretensiones de ser señorial) tanto de una nueva
clase burguesa y política como de los restos de una vieja clase con añoranzas
74
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
aristocráticas, y aun para una clase media alta con recursos medianamente
limitados” 36.
Vemos pues como en uno de los países en donde la arquitectura na-
cionalista nace con mayor vigor y con ideales de consolidarse como una
forma de expresión nacional al margen de las dependencias foráneas, ter-
mina debilitada en su significado y atendiendo más a los gustos y antojos
de una sociedad que nunca se llegó a encontrar.
2.5. Argentina y la búsqueda de su identidad en la “Gran Pa-
tria Americana”
2.5.1. Europa en Latinoamérica
Es probable que en ningún otro país de Latinoamérica la influencia euro-
pea haya sido tan evidente como en la Argentina a lo largo del siglo XIX,
pues además de las dependencias políticas, económicas y culturales se-
mejantes al resto de nuestros países, la Argentina va a tener el ingrediente
poblacional compuesto por una gran parte de migrantes del viejo con-
tinente afincados en estas tierras del sur, la cual va a aportar una visión
de la sociedad y formas de vida auténticamente europeas. Compuestos
principalmente por italianos y españoles la masa migrante irá asentando
sus raíces en el territorio argentino y adquiriendo derechos como ciuda-
danos de ese país, como por ejemplo el derecho al voto en la elección de
autoridades. Este hecho, por ejemplo, va a cambiar el panorama político
argentino, posibilitando la asunción al poder de políticos como Hipólito
Irigoyen, cabeza de la unión cívica radical, quien llegará a la presidencia
de la república por dos períodos (1916-1922; 1928-1930) poniendo fin a la
llamada “república conservadora” y generando un nuevo panorama so-
cial en donde diversos sectores hasta ese entonces relegados tendrán una
mayor y activa participación.
Antes de este episodio la Argentina había basado casi toda su eco-
nomía en un sistema agro exportador, con una fuerte dependencia eco-
nómica, política cultural, y en muchos casos familiar, con diversos países
europeos como: Inglaterra en lo económico, Francia en lo cultural e Italia
y España en la propia raigambre de muchas familias de migrantes. Este
sistema de dependencia va a ir paulatinamente agotándose, de tal suerte
36. MANRIQUE, Jorge Alberto. “México se quiere otra vez barroco” en Op. cit. AMARAL,
Araci. Arquitectura Neocolonial... p. 42.
75

que las primeras décadas del siglo XX el país del sur experimentará ciertas
transformaciones de este régimen sustentado por una oligarquía enquis-
tada durante décadas en las esferas más altas del poder.
Dentro de este contexto de cambios y de búsqueda de derroteros
para emprender un futuro sustentado en lo propio, no tardarán en resur-
gir esos “pedazos vivos” de España, los cuales según Juan Bautista Alber-
di correspondían a la gran masa de migrantes que habían venido a radicar
al país del sur que por lo tanto hacían improbable cualquier desafecto con
la madre patria37. No será pues de extrañar la participación de la penínsu-
la en los festejos por el centenario de 1910, propiciando lo que Rodrigo
Gutiérrez llama una “reconquista espiritual del Nuevo Mundo, es decir un
acercamiento tras el largo paréntesis decimonónico, sustentado en el plano
cultural y artístico” 38.
2.5.2. Un intenso debate arquitectónico
Siendo la Argentina el país latinoamericano que más esmero y dedicación
puso en tomar lo europeo como paradigma, su arquitectura decimonóni-
ca y de inicios del siglo XX ostentará los mejores ejemplos de bien logrados
estilos academicistas que en su conjunto marcarán la fisonomía urbana de
importantes sectores de las principales ciudades de este país, siendo Bue-
nos Aires paradigma de ello. No resulta pues difícil de intuir el debate que
se generará cuando en el ámbito académico se comienzan a cuestionar
los principios arquitectónicos que con tanto esmero se intentó reproducir
del viejo continente en favor de una arquitectura que ausculte una heren-
cia cultural que en muchos sectores no la sentían como próxima.
Será en el ámbito universitario en donde se generarán los primeros
y más ardientes debates defendiendo una y otra causa, germinando pu-
blicaciones en donde se da cuenta de esta nueva forma de querer hacer
arquitectura. Una de las primigenias muestras de ello va a ser la “Revista
de Arquitectura”, siendo absolutamente emblemático y contundente el
editorial de su primer número para poder entender los cauces por donde
irá el debate en esa época. El siguiente extracto lo demuestra con elo-
cuencia: “Nuestra arquitectura deberá plasmarse en las fuentes mismas de
nuestra historia, de acuerdo con razones de orden natural y climatérico que
37. Op. cit. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. “América y España. Escenarios de intercambio
e institucionalización del arte (1898-1936).
38. Ibídem.
76
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
fundamenten las obras a realizar. La Edad Colonial, en el tiempo, toda Amé-
rica subtropical en el espacio: He aquí los dos puntos necesarios para toda
evolución benéfica, que responda en lo venidero a la formación de una es-
cuela y de un arte nacional en materia de arquitectura. Al estudio y al cono-
cimiento de los elementos de que disponemos; al propósito de analizarlos,
discutirlos y difundirlos, ha de responder esta publicación” 39. Puede verse
pues que desde un inicio la publicación plantea de manera bastante ex-
plícita el espacio y el tiempo del cual nutrirse: el período colonial como
época de germinación y síntesis de nuestras naciones y el territorio ame-
ricano en general sin importar las delimitaciones pos independentistas.
Esta visión integral del continente americano permitirá a la argentina am-
pliar su horizonte y su campo analítico, pues a decir verdad al interior del
territorio del Río de la Plata no se podía encontrar hechos arquitectónicos
prehispánicos o coloniales de la factura de los existentes en países como
Perú o Bolivia.
Al margen de los debates, una de las cosas más positivas de este
cambio de perspectiva hacia el interior de nuestro continente permitirá
reconocer y valorar la arquitectura pretérita tantas veces menospreciada
y postergada en cuanto a su documentación y estudio, dando cuenta de
este hecho se menciona: “Por primera vez los estudiantes de arquitectura
organizan viajes de estudio para documentar la arquitectura tradicional y
descubren sorprendidos soluciones técnicas y propuestas espaciales valio-
sas. Comienzan pues los estudios de la arquitectura unidos a una investiga-
ción cuidadosa” 40.
Lo cierto es también que un buen número de profesionales van a ver
en este viraje de rumbo un retroceso a lo que creían era el camino más
seguro para el desarrollo de la arquitectura en la Argentina, expresando
su abierta discrepancia en tener que recurrir a ejemplos prehispánicos o
coloniales “exóticos” como el peruano o el mexicano, a los cuales los con-
sideraban mucho más lejanos que cualquier referente Europeo. Así Pablo
Hary menciona: “Veis que no hablo de la arquitectura peruana, mejicana,
etc. Fuera de la razón suficiente de que no la conozco, hay otra de sentido
común por lo cual no les atribuyo interés alguno para nosotros y es su exotis-
mo. Os parecerá paradójico pero os repito: a mi entender, nuestra tendencia
intelectual y nuestro futuro arquitectural se alejan más del Perú que de la
39. AA. VV. Editorial: “Propósitos”, en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, Nº 1 Julio de
1915.
40. Op. cit. AA. VV. Cuzco – Buenos Aires… p. 154.
77
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

misma España, y nos acercamos cada vez más a la tendencia latina predo- Rojas sostenía que ambas tradiciones: la hispana y la indígena, no po-
minante en Europa. La mentalidad de los Virreyes del Cuzco, Potosí, Lima, dían andar por separado pues terminaban siendo estériles, y caían o en
nos parece contemporánea con los faraones” 41. Aunque parezcan exagera- lo exótico o en lo anacrónico, en cambio fusionadas en una nueva unidad
dos los comentarios de Hary conociendo los antecedentes y las fuentes eran capaces de generar un nuevo arte contemporáneo43.
de las cuales abrevó la arquitectura argentina del siglo XIX, debiera más Pese a la formación humanista de Rojas, hay que recordar que él no
bien parecernos lógica esta posición que fue defendida con ahínco por un era un arquitecto, por lo tanto sus conocimientos en esta materia tenían
buen número de intelectuales de la época, volviendo a traer el tema de la los límites propios de sus saberes técnicos y teóricos; sin embargo ello
“civilización y la barbarie”. no resultó ningún inconveniente para el desarrollo de la corriente nacio-
nalista argentina en estas áreas, pues además de los libros que el mismo
2.5.3. El proyecto intelectual del nacionalismo argentino Rojas publicó, la sociedad con ciertas personalidades jóvenes de la época
Dentro de la vertiente que hemos reconocido que enarbolaba el pensa- permitió que estas teorías se solidifiquen y adquieran no solamente una
miento de identificar al país tomando como referencia su pasado histórico presencia teórica, sino que se materialicen en edificaciones construidas.
reconocido en un contexto americano amplio, referente máximo es sin Dentro de estas personalidades destaca la presencia de Ángel Guido
duda el intelectual Ricardo Rojas. quien se involucró en la tarea teórica y proyectual con similar ahínco que
Rojas, nacido en Tucumán en el año de 1882 será figura clave en de- su maestro Rojas. Tal como menciona
sarrollar el pensamiento nacionalista argentino, luego de una síntesis que Ramón Gutiérrez: “La propuesta de Án-
él mismo formularía en base a sus vivencias y experiencias personales. En gel Guido (1896-1960) apuntaba a inte-
un primer momento de su carrera intelectual, Ricardo Rojas se verá muy grar la visión americanista con ciertos
influenciado por el hispanismo del cual se nutrirá directamente tras un rasgos de filosofía de la historia y con
viaje iniciático a España en el año de 1907. Esta travesía del joven Ricardo las tendencias contemporáneas de la
Rojas por la “Madre Patria” le permitirá establecer contactos de mucha arquitectura europea fundamentalmen-
importancia como con Miguel de Unamuno, con quien lo unirá una estre- te la alemana” 44. A los 29 años Guido
cha y productiva amistad. publicará “Fusión hispano-indígena en
Además de esta vertiente peninsular Rojas también se sentirá atraído la arquitectura colonial”, llevando a la
por el indigenismo, lo cual lo llevará a desarrollar una serie de proyectos práctica todas estas reflexiones teóri-
intelectuales y académicos al interior del país. Sin embargo, Rojas no tar- cas casi a la par, en la construcción de
dará en darse cuenta que el desarrollo de su pensamiento estaría dado la casa que Ricardo Rojas le encarga en
precisamente por la fusión de estas dos vertientes, en donde hay elemen- un solar bonaerense a la cual le dare-
tos de cada una de ellas pero que generan algo distinto. Rojas lo explicó mos una especial atención en el pre-
en su libro “Eurindia” de la siguiente manera: “Eurindia es el nombre de un sente texto.
mito creado por Europa y las Indias, pero ya no es de las Indias ni de Europa Otra figura importante dentro del
aunque está hecha de las dos” 42. En conclusión, tal como lo refiere Rodrigo panorama intelectual y proyectual de
Gutiérrez, Rojas pretendía entender el arte y la arquitectura continental la época será el arquitecto Martín Noel,
como una fusión de “técnica europea con emoción americana”. quien también tendrá una nutrida par-
ticipación en los debates arquitectóni-
41. HARY, Pablo. Sobre arquitectura colonial. “Revista de Arquitectura” Nº 2, septiembre de
1915, Buenos Aires p. 8.
42. ROJAS, Ricardo. Eurindia, ensayo y estética sobre las culturas americanas, Ed. CEAL, 1980, 43. Ibídem.
Buenos Aires (primera edición 1924), p. 6. 44. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón. Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, p. 557.

78 79

cos del momento y su figura será de primer orden en la consecución de las
edificaciones más emblemáticas de la argentina concebidas bajo los prin-
cipios del nacionalismo, como fue el caso del pabellón argentino para la
Exposición Iberoamericana de Sevilla en el año de 1929, o el caso del edifi-
cio para la embajada argentina en el Perú. Ambas edificaciones en las que
Noel plasmará lo que a su juicio debía ser la nueva forma de expresión de
la arquitectura argentina abrevada de todo el territorio latinoamericano.
En un próximo capítulo ampliaremos esta temática e incidiremos so-
bre la producción tanto intelectual como arquitectónica de estos perso-
najes.
2.6. El Perú y los intentos por recomponer su pasado
2.6.1. Alternativas a la república aristocrática y el surgimiento de
nuevos paradigmas.
Tras la caída del presidente Prado por el golpe de estado que puso en el
poder a Augusto B. Leguía una serie de estructuras políticas, económi-
cas y culturales, bajo las cuales se había fundado la República Peruana,
entrarán en crisis y serán cuestionadas por su función casi exclusiva para
el favorecimiento de un pequeño sector oligárquico del país. Se abrirá en-
tonces un espacio para la aparición de grupos de opinión que a la larga se
transformarán en partidos políticos, proponiendo alternativas tendientes
a gestar una nación más igualitaria para sus diversos componentes. Así
en este contexto aparecerá el Partido Aprista Peruano liderado por Víctor
Raúl Haya de la Torre, El marxismo adaptado a la realidad nacional por la
visión de José Carlos Mariátegui, y el pensamiento conservador cuyo re-
presentante más activo fue el arequipeño Víctor Andrés Belaúnde.
Resulta interesante la relación que Elio Martuccelli establece en cuan-
to a la actitud política de cada sector con las opciones históricas que luego
se verán también plasmadas en el arte y en la arquitectura, así refiere:
“…Belaúnde, Porras y Riva Agüero se inclinaron a lo hispánico, Mariátegui
y Valcárcel a lo indígena y Haya de la Torre, Luis Alberto Sánchez y Antenor
Orrego a lo mestizo. Todos representaban a su manera proyectos de país
que se quería construir en los años veinte” 45.
Pese a este espacio en el espectro político que dará lugar a la apari-
ción de pensamientos con opciones alternativas; pese a que en esta época
45. Op. cit. MARTUCELLI, Elio. Arquitectura para una ciudad fragmentada… p. 59.
80
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
trataremos de entendernos desde nuestras raíces históricas, apareciendo
grandes historiadores como Raúl Porras Barrenechea y Jorge Basadre, y
pese a que se empezará a reconocer e inventariar el arte y la arquitectura
prehispánica por parte de los primeros arqueólogos como Julio C. Tello;
el Perú cambiará poco en cuanto a los verdaderos actores que siguen to-
mando las decisiones del país y siempre favoreciendo a las ancestrales
clases dominantes ahora en conjunción con los capitales extranjeros lle-
gados desde el siglo XIX al país.
Otro cambio trascendental de la época será la aparición de un nue-
vo modelo a imitar que calará sustancialmente en las diferentes esferas
sociales y en las manifestaciones de las mismas, los Estados Unidos de
América. Será precisamente el presidente Leguía el que bajo su visión de
modernizar el país y construir la “patria nueva” abrirá los brazos a los ca-
pitales norteamericanos y a sus entidades financieras con las cuales se en-
deudó enormemente por la gran cantidad de obras públicas emprendidas
en todo el país, destacando sin duda, las realizadas en Lima como parte de
las diferentes conmemoraciones por el centenario de la independencia.
Esta apertura hacia los capitales y el sistema financiero norteamerica-
no se verá acompañada por la apertura a toda su cultura la cual llegará por
el aparato comunicacional del país del norte perfectamente estructurado
y repartido en revistas, diarios, películas, etc. Así, muchas de las decisio-
nes de índole urbano y arquitectónico de la época se tomarán viendo a
ese nuevo paradigma que se sumaba al tantas veces comentado europeo.
Mientras esto sucedía grupos de intelectuales y artistas buscaban
organizarse en pos de renovarse y encontrar caminos más certeros por
donde discurrir su arte. Si bien Lima será uno de los puntos focales del
desarrollo de estas nuevas corrientes, esta vez no estará sola pues al in-
terior del país diferentes provincias construirán su voz propia y muchas
veces contestatarias a lo que sucedía en la capital, lo cual trataremos a
continuación.
2.6.2. Una intelectualidad provinciana de organiza
Si bien a lo largo de los años republicanos del siglo XIX existió una inte-
lectualidad destacable en las principales provincias del Perú, esta no se
caracterizó por tener una voz unificada que le permitiera hacerse oír en
el Perú y expresar su postura frente a la realidad nacional y a sus dife-
rentes manifestaciones artísticas. Tendremos que esperar a las primeras
décadas del siglo XX para que grupos de intelectuales se junten por pri-
81

mera vez y planteen sus particulares modos de entender al Perú. Como
bien señaló Luis E. Valcárcel tres serán los principales focos en donde se
desarrolle una intelectualidad provinciana con mayor rigor, manifestando
lo siguiente: “El desarrollo de la vida política del Perú, el desenvolvimiento
de su prosperidad económica, la actividad intelectual de las universidades,
determina, concreta y acentúa la personalidad de esos tres grandes núcleos
regionales; el Cusco, Arequipa y Trujillo. Las tres ciudades representantes del
alma de nacionalidad, las tres convergen en la acción controladora de los
excesos centralistas”. Dados los objetivos del presente texto, nos limitare-
mos a mencionar algunos aspectos de la intelectualidad provinciana y su
organización en el Cusco y en Arequipa.
Diferentes factores concurrirán para el surgimiento de grupos de in-
telectuales cusqueños que querían dejar muy en claro sus posturas y di-
vergencias con respecto a lo que sucedía en la capital. En primer lugar la
postergación económica que el Cusco al igual que otras provincias de la
sierra, había vivido a lo largo del hasta entonces corto período republica-
no, generando esto una visión hostil al centralismo limeño. Esto también
es reconocido en el libro “Cuzco - Buenos Aires Ruta de Intelectualidad
Americana (1900-1950)”, en cuyas páginas se menciona: “El declive econó-
mico y la dependencia respecto de Lima, provocarán en el Cuzco una reac-
ción federalista en lo político y regionalista en lo cultural, con el propósito
de contravenir el centralismo de la capital peruana” 46. Dentro de este pa-
norama, los intelectuales cusqueños no tendrán mejor idea que recurrir
a su glorioso pasado para intentar construir un promisorio futuro. Apa-
recerá entonces el referente incaico en sus diferentes vertientes, desde
lo racial, autoproclamándose muchos de los intelectuales como descen-
dientes directos de los incas, hasta lo arqueológico, artístico y literario.
De estas iniciales posiciones hasta el indigenismo había sólo un pequeño
paso, el cual se fue construyendo con el aporte de grandes intelectuales
como el ya mencionado Luis E. Valcárcel y José Uriel García. Sin embargo
sería mezquino no reconocer como antecedente de todo este movimien-
to al Centro Científico del Cusco. Al respecto el experto en el tema José
Luis Rénique menciona: “El surgimiento de los movimientos descentralista
e indigenista, en los años finales de la década del 20, fue la culminación de
ese proceso a través del cual fueron perfilándose las particularidades de los
diversos núcleos intelectuales regionales En el caso del Cusco, el surgimiento
46. Op. cit. AA. VV. Cuzco - Buenos Aires ... p. 14.
82
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
de la “Escuela cusqueña” –según expresión de Francisco García Calderón–
y, posteriormente de los grupos indigenistas “Ande”, “Resurgimiento’’ y
“Kosko” tuvo como antecedente al Centro Científico del Cusco, entidad que
durante sus diez años de vida hizo meritorios esfuerzos en la investigación
del medio cusqueño y sus posibilidades de desarrollo” 47. La producción in-
telectual del movimiento fue cuantitativa y cualitativamente importantísi-
ma, sin embargo hay que reconocer autores y obras claves para sintetizar
los contenidos y la esencia del mismo. El libro “Cuzco - Buenos Aires” lo
plantea de una manera bastante acertada diciendo: “Las obras claves de
este movimiento intelectual fueron las de Luis E. Valcárcel: De la vida incaica
(1925), Del Ayllu al Imperio (1925), Tempestad en los Andes (1927) y Cuzco,
capital arqueológica de Sudamérica (1934). José Uriel García a la vez escribió
La ciudad de los incas (1922), La arquitectura incaica (1924), Cuzco colonial
(1924), El nuevo indio (1930), Pueblos y paisajes sudperuanos (1949). Carlos
Daniel Valcárcel, Garcilazo Inka (1939) y Rebeliones Indígenas (1946). Fuer-
te influencia tendrían los textos más tardíos de José María Arguedas Yawar
Fiesta (1941), Los ríos profundos (1958) y Todas las sangres (1946). Tuvo tam-
bién importancia el libro sobre la pintura cuzqueña editado en Cuzco en 1928
y en París al año siguiente por Felipe Cossio del Pomar” 48.
Podemos pues concluir que en esta época el Cusco recuperará un an-
tiguo protagonismo en la vida cultural del Perú, expandiendo también su
influencia fuera de las fronteras de la república y teniendo un muy intere-
sante intercambio con otras importantes ciudades sudamericanas, siendo
la más intensa seguramente la constituida con la capital argentina.
Para hablar de Arequipa sólo basta recordar el crucial rol que le to-
cará jugara a la ciudad blanca durante todo la primera etapa republicana,
siendo el centro de los acontecimientos políticos que repercutían en todo
el panorama nacional. Este protagonismo en lo político irá acompañado
de una intensa vida intelectual que será el caldo de cultivo para la apari-
ción de figuras emblemáticas durante las últimas décadas del XIX y a lo
largo de todo el siglo XX. Pero si queremos reconocer un momento crucial
en donde todas estas voces pretenden hacer un coro para tener resonan-
cia nacional debemos prestar atención a los primeros años del siglo XX.
Abraham Valdelomar nos relata la intensa vida literaria que se vivía en
Arequipa en la primera década del siglo XX a raíz de un viaje de estudios
47. RÉNIQUE, José Luis. “El Centro Científico del Cusco 1897 – 1907” en Revista Histórica Vol.
IV Nº 1, Julio de 1980 PUCP, Lima, p. 41.
48. Op. cit. AA. VV. Cuzco - Buenos Aires.
83

que realizó por el sur del Perú cuando todavía cursaba sus estudios de
literatura en San Marcos, mencionando a los intelectuales de la época
como a Percy Gibson, Augusto Aguirre Morales, Gonzalo Zúñiga, etc. lo
cual lo deja registrado en un artículo publicado en la revista “Ilustración
Peruana” 49 seguramente de esa feliz coincidencia nacería una intensa
amistad que daría sus frutos en las colaboraciones que se solicitó a los
arequipeños para participar en la revista “Colónida”, la cual pese a su cor-
ta vida marcó un punto de inflexión en los nuevos rumbos tomados por la
literatura nacional.
Pero no todo fue relación armónica con la capital, pues Arequipa, al
igual que el Cusco se sentirá postergada por el centralismo imperante y
mantendrá una actitud crítica con respecto a Lima y a la intelectualidad
limeña, la cual es muchas veces calificada como poco profunda y frívola.
Uno de los intelectuales arequipeños que de manera más explícita mostró
su disconformidad con lo que sucedía en la capital peruana fue Augusto
Aguirre Morales quien manifestaba “fundamental hostilidad contra la pala-
brería hueca del arribismo literario que es plétora en la capital” 50 ensayando
una interesante distinción entre lo que sucedía en Lima comparado con
Arequipa: “Explícase todo ello por razones de carácter de los dos pueblos:
seriedad, recogimiento de pensamientos y ensimismamiento de absurda
egolatría en Arequipa; ligereza, sonrisa, frivolidad y despreocupación den
Lima” 51 para después añadir: “No quita esto las características de pereza,
desconfianza serrana y recogimiento indígena de que adolecen los del sur,
cerrados por regla general, a toda espontaneidad; lo que explica la falta de
comunicación intelectual entre Lima y Arequipa y señala la razón del inter-
cambio entre bolivianos y arequipeños” 52. Resulta pues interesante cómo
además de estas apreciaciones que pueden ser subjetivas o privativas del
autor se menciona el intercambio cultural más fructífero con otras regio-
nes fuera del país como es el caso de Bolivia o también con la Argentina.
En cuanto a la constitución de grupos intelectuales hay que recono-
cer algunos de los más relevantes como por ejemplo el grupo autodeno-
49. VALDELOMAR, Abraham. “Hacia el trono del sol, nota de un viaje” en: Ilustración Perua-
na, Lima, Nº 50, 1910.
50. AGUIRRE MORALES, Augusto. “Literatos jóvenes de Arequipa, apuntes para una próxi-
ma conferencia” en RIVERA MARTINEZ, Edgardo. (Comp.) Imagen y Leyenda de Arequi-
pa, Antología 1540-1990, Lima, Ed. Fundación M. J. Bustamante de la Fuente, 1996, p. 431.
51. Ibídem, p. 431.
52. Ibídem, p. 431.
84
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
minado como “los pacpacos” encabezados por Juan Manuel Polar, recor-
dado por Víctor Andrés Belaunde cuando menciona: “Una tarde fui a ver a
Juan Manuel Polar. La pacpaquería –tal era el nombre del departamento en
que se reunían sus amigos, los pacpacos– estaba cerrada” 53. Esta referencia
al “pacpaco” o búho, aludía a las interminables noches de bohemia en la
que se enfrascaban los miembros de la agrupación.
Aparte de este grupo Luis Monguio en un interesante estudio sobre la
poesía posmoderna en el Perú reconoce tres agrupaciones arequipeñas de
la época, no necesariamente de pensamiento homogéneo, que aportaron
al desarrollo artístico e intelectual del Perú. Dentro de estas tres destaca
sin duda la agrupación “Aquelarre” que como menciona Monguio estuvo
centrada en la figura del poeta Percy Gibson, contando además en sus
filas con “…César A. Rodríguez y Augusto Renato Morales de Rivera, reunía
también al músico Dunquer Lavalle, Federico Segundo Agüero Bueno, Belisa-
rio Calle y Natal Lerena (sic)” 54. Este grupo publicó también una revista del
mismo nombre, cuyo primer número se editó en el año de 1916, en donde
se recopilaron trabajos literarios muy interesantes de sus miembros.
El segundo grupo coetáneo del “Aquelarre” fue el conformado en
torno a la revista “Anunciación”, la cual se editó en el año de 1914, y que
tuvo entre sus miembros a Alberto Hidalgo, Alberto Guillén, Miguel Ángel
Urquieta y Luis De La Jara, existiendo ciertas discrepancias por parte de
Urquieta e Hidalgo con Gibson y Rodríguez.
El tercer grupo lo constituyó una conjunción mixta de literatos en
unión con obreros y artesanos locales, el cual tomó como nombre “La
Bohemia Andina” en el año de 1917 y contó entre sus filas con Alejandro
y Arturo Peralta, Emilio Armanza, Aurelio Martínez entre otros. Si bien
los grupos antes mencionados querían superar una etapa romanticista y
bucólica de la ciudad identificándose en algunos casos con movimientos
vanguardistas esta tercera agrupación tendrá una inclinación mayor hacia
el indigenismo 55. Este debió ser el germen para la conformación en el año
de 1927 de los autodenominados “Zurdos de Arequipa” los cuales publica-
rían la revista “Chirapu” dirigida por Antero Peralta Vásquez y que contó
53. BELAÚNDE, Víctor Andrés. Escenario de Arequipa, en RIVERA MARTINEZ, Edgardo.
(Comp.) Imagen y Leyenda de Arequipa, Antología 1540-1990, Lima, Ed. Fundación M. J.
Bustamante de la Fuente, 1996, p. 385.
54. MONGUIO, Luis. La Poesía Postmodernista Peruana, Lima, Ed. Fondo De Cultura Económi-
ca; primera edición 1954, p. 38.
55. Ibídem.
85

con la participación de Guillermo Mercado, César Atahualpa Rodríguez,
Armando Rivera y el puneño Carlos Oquendo de Amat 56.
Mientras estos grupos cultivaban diversas formas de expresión lite-
raria y planteaban, a su manera, los derroteros por los cuales Arequipa
debía discurrir, otros grupos de ocupaban de desarrollar las artes plásti-
cas intentando también delinear rutas por las cuales navegar, pues como
menciona Omar Zevallos “Arequipa parecía destinada a cultivar a su gente y
convertirse en el centro de creación artística del sur” 57. En este sentido hay
que destacar la temprana aparición del “Centro Artístico de Arequipa”,
el cual fue fundado en la última década del siglo XIX y se desarticulará en
el año de 1931. El centro artístico será durante varios años la única institu-
ción del sur del Perú en donde se enseñaba dibujo y pintura, pero además
de ello, esta agrupación incentivaba el desarrollo de las artes plásticas y
de la fotografía a través de periódicas exposiciones y muy interesantes
concursos que sin duda alguna fueron los más grandes estímulos en las
primeras décadas del siglo XX, razón por la cual agrupó entre sus filas bien
sea como estudiantes, maestros o concursantes a los más grandes artis-
tas del sur durante toda una época, así podemos destacar la presencia de:
Martín Chambi, Jorge Vinatea Reynoso, el científico y artista Pedro Paulet,
Domingo Pantigoso, etc.
El centro tenía también un órgano de difusión impreso, una revista lla-
mada “Arequipa Ilustrada” la cual era “una suerte de revista quincenal de
ocho páginas que se fundó en junio de 1894 y que publicaba en sus portadas
retratos de José Álvarez e ilustraciones de jóvenes alumnos del Centro” 58.
El propio nombre, entendiendo claro está la doble connotación, nos da
cuenta de las líneas iniciales que pretendía seguir el centro, basada en una
atenta visión a lo que sucedía con las artes plásticas occidentales, sin em-
bargo esta institución fue evolucionando y adaptándose a las nuevas rea-
lidades que el contexto local imponía, lo cual le permitió ir desarrollando
una temática propia que supo imprimir en sus diferentes miembros.
Vemos pues como Arequipa, al igual que el Cusco y Trujillo, fueron ba-
luartes en el desarrollo intelectual y artístico del Perú durante las primeras
décadas del siglo XX, lo cual permitió proponer una lectura local del país
que sin dudas trascendió las fronteras.
56. CORNEJO, Marcela.
57. ZEVALLOS VELARDE, Omar. Los acuarelistas arequipeños 1840-1940, Arequipa, Ed. Cuzzi
Editores, 2013, p. 27.
58. Ibídem. p. 34.
86
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
2.6.3.La materialización artística y arquitectónica de las nuevas
ideas
La materialización, en cuanto a artes plásticas se refiere, más relevante de
la época estuvo dada por el denominado “indigenismo”, el cual germinará
en un contexto plagado de referencias tanto internas como externas que
ya hemos explicado en páginas anteriores que coincidían en la búsque-
da de referentes locales para construir una manera de expresión propia y
que valoraba lo antes olvidado, como los referentes históricos y vernácu-
los mucho más evidentes en las provincias que en la capital. Cecilia Bákula
explica este movimiento como “…el intento por reconciliarse, a través del
color y las imágenes, con el propio país luego de la ruptura que significó la
conquista y el proceso de mestizaje inconcluso. Es por ello que temas coti-
dianos, arquitectura, tradiciones, costumbres, actividades y rostros propios
de la vida del indígena, se convierten en temas preferentes, enfrentados a la
tradicional plástica academicista, inspirada en la realidad europea, ajena y
distante” 59. Dentro de este panorama hay que destacar sin ninguna duda
la presencia de José Sabogal, pintor provinciano (Cajabamba, 1888) que
bajo una interesante formación europea y argentina supo enarbolar por
59. BÁKULA, Cecilia. El indigenismo de Sabogal en la plástica peruana, en Revista Moneda Nº
135, Lima, Ed. Banco Central de Reserva del Perú, Mayo, 2007, p. 38.
José Sabogal será pionero en cuanto a la inserción en sus cuadros de una
temática que valora las costumbres típicas de las diferentes fases de la historia
del Perú, así como los paisajes serranos con su arquitectura vernácula.
Fotos: Cuadros de José Sabogal en Maestros de la pintura en el Perú,
libro editado por el diario El Comercio.
87
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

medio de su obra y por su intensa actividad académica, los principios de más de sus cuadros tomará a
un arte en donde el indio, el mestizo y los paisajes y la arquitectura del la arquitectura colonia Are-
interior del país fueron los motivos principales de sus indagaciones plás- quipeña para el diseño arqui-
ticas, bajo un concepto reivindicatorio a los que se unieron otros artistas tectónico de su casa taller,
plásticos como: “Julia Codesido (1892 - 1979), Enrique Camino Brent (1909 de la cual nos ocuparemos
- 1960), Camilo Blas (seudónimo de Alfonso Sánchez Urteaga) (1903 - 1986) y en capítulos siguientes.
Teresa Carvallo (1895 - 1989)” 60. Ya centrándonos en el
Pero además de ellos y sin pertenecer oficialmente al movimiento tema arquitectónico pode-
destaca la figura del arequipeño Jorge Vinatea Reynoso, el cual pese a su mos recordar lo desarrollado
corta vida (falleció a los 31 años) pudo dejar una obra excepcional, descri- en el primer capítulo sobre
ta por Luis Enrique Tord como “convincente, vibrante, con unos cuadros la fuerte influencia extran-
plenos de una humildad en la que en el color, el paisaje y los personajes flota jera que se vivirá en el Perú
un cabal sentimiento por la raigambre nacional” 61. Será pues Arequipa en durante fines del siglo XIX y
cuanto a sus personajes, paisajes y arquitectura uno de los componen- las primeras décadas del XX.
tes esenciales de la temática indigenista, pues no solo los pintores locales La enseñanza de la arquitec-
se ocuparán de Arequipa, también los foráneos encontrarán en la ciudad tura todavía no se encuentra
blanca los elementos necesarios para incorporarla en su repertorio y ex- plenamente consolidada en
plorar sus esencias, como fue el caso de Enrique Camino Brent, quien ade- el Perú y serán los arquitec-
tos foráneos radicados en el
60. Ibídem p. 41. Perú o los peruanos de for-
61. TORD, Luis Enrique. “Historia de las artes plásticas en el Perú”, en AA. VV. Historia del mación extranjera los que de
Perú, Tomo IX. Procesos e instituciones, Lima, Editorial Mejía Baca, 1980. p. 333.
alguna manera llevarán las
riendas de la “arquitectura
oficial” que paulatinamente
irá encontrando en los refe-
rentes históricos peruanos
un componente más para su
repertorio estilístico basado
casi siempre en los principios
academicistas.
Llegará una época en
que la producción arquitec-
tónica coincida temporal y
conceptualmente con cier-
Sin pertenecer oficialmente al movimiento
indigenista del Perú, Vinatea Reinoso fue uno de los tos principios del ya mencionado indigenismo de las artes plásticas expli-
pintores que con mayor destreza supo expresar las cado de la siguiente manera por el arquitecto Héctor Velarde: “Ya desde
actividades del ciudadano arequipeño común,
y reconocer su hábitat urbano y rural.
el 35 ese movimiento fue paralelo e impulsado por la escuela “indigenista”
Fotos: Cuadros Arequipa y Chacareros arequipeños. de José Sabogal. El retorno entusiasta y justificado en muchísimos aspecto,

88 89
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

de nuestro arte tradicional, colonial e indígena, se convirtió en una corriente rias páginas de sus diferen-
caudalosa” 62. tes ediciones en rescatar
Casi los mismos aspectos mencionados en el desarrollo artístico y lite- los beneficios del estilo de-
rario del Perú en esos años confluirán para la aparición de esta arquitectu- nominado “californiano”
ra que explora en sus raíces, además de la necesidad de una arquitectura y su pertinencia para ser
“institucional” para representar al país en los actos conmemorativos por aplicado en el Perú. Más
el centenario de la independencia desarrollados en Lima, así como en los tempranamente la revista
diferentes eventos internacionales de la época como la Exposición Ibe- “Ciudad y Campo” ya que
roamericana de Sevilla del año 1929. Paulatinamente y con muy diferentes publicaba proyectos con-
grados conceptuales y de compromiso intelectual irán apareciendo diver- cebidos bajo este estilo, así
sas vías por las cuales se desarrolló este tipo de arquitectura, que en un José García Bryce se refie-
esfuerzo de síntesis intentaremos agrupar: re al fenómeno: “El interés
• El estilo hispanista: el cual reconocerá en la arquitectura histórica pe- por lo ‘californiano’ se inició
ninsular el mayor referente para realizar una arquitectura próxima y en los años 20, en que la
coincidente con las necesidades y aspiraciones de un sector privile- revista Ciudad y Campo pu-
giado local, prefiriendo hacer uso de estos modelos a su entender blicó ilustraciones de casas
más “prestigiados” que de la propia arquitectura colonial peruana norteamericanas de este
con la que convivían. Un ejemplo de este estilo en el Perú es el hotel tipo. La modalidad, sin em-
Country club el cual fue construido en el año de 1929 bajo un primer bargo, sólo se generalizó en
diseño de los arquitectos José Álvarez Calderón y Augusto Benavi- Lima hacia mediados de la
des y modificado posteriormente por el arquitecto norteamericano década de 1930-1940, mere-
O’Brien 63. Este edificio fue el símbolo durante muchos años de las ciendo el apoyo de la revista
clases acomodadas limeñas, convirtiéndose por ello en referente de El Arquitecto Peruano” 64.
otras construcciones sobre todo de índole residencial. No dudamos Resulta bastante elocuente un artículo publicado en el año de 1938
que tras las reformas del arquitecto norteamericano haya primado en que el autor, Gordon Kaufman, hace un abierto llamado a aplicar
también las particulares visiones que en el país del norte se conocía el estilo en la arquitectura residencial peruana, diciendo: “Examine-
como el “Spanish Revival”, del cual hablaremos a continuación. mos detenidamente estas ilustraciones para constatar sus notables
• El estilo californiano: Ya hemos tratado en páginas anteriores las di- semejanzas con lo nuestro. Inspirémonos –sin copiar ni repetir– en el
ferentes rutas a través de las cuales se fundó en un primer momento espíritu de esta arquitectura sana y vigorosa, que aprovecha las valiosas
el denominado “misión style” y posteriormente el “spanish revival”, enseñanzas del pasado, completándolas con las exigencias inevitables
y cómo es que se va a dar la paradoja de retornar a los territorios del presente” 65. Podemos pues asegurar que los límites entre el esti-
latinoamericanos transformados por la perspectiva escenográfica es- lo californiano y el neocolonial peruano resultaron más que difusos
tadounidense. El Perú no será ajeno a esta influencia y su difusión se aproximándose más a un eclecticismo que a un estilo con principios y
hará a través de los principales medios de comunicación de la época, componentes bien definidos.
como fue el caso de la revista “El Arquitecto Peruano” que dedicó va-
62. VELARDE BERGMAN, Héctor. Arquitectura Peruana, Lima, Ed. Studium Editores, 1978, 64. GARCÍA BRYCE, José. Arquitectura Virreinal y la República Tomo IX, p. 140-141.
Tercera Edición. (Primera edición en 1946), p. 432. 65. KAUFMANN B., Gordon. “El estilo Californiano”, en revista El Arquitecto Peruano, Mayo
63. Op. cit. MARTUCCELLI, Elio. Arquitectura para una ciudad fragmentada… p. 60. de 1938.

90 91

• El estilo neocolonial académico: Pese a que el neocolonial es muchas
veces presentado como una respuesta alterativa y hasta como un re-
chazo a los postulados academicistas, indudablemente se nutrió de
ellos, sobre todo en una etapa germinal en que luego de romper cier-
tos prejuicios los elementos coloniales se convierten en componen-
tes que enriquecen el repertorio estilístico del cual hace uso el arqui-
tecto. Esto sucedió en el Perú durante las primeras décadas del XX en
donde el estilo estaba en formación. Los arquitectos pioneros en ha-
cer neocolonial eran extranjeros y no pretendía tampoco enarbolar
un pensamiento nacionalista ni mucho menos. Tenemos pues como
ejemplos el palacio arzobispal diseñado por el polaco Ricardo de Jaxa
Malachowsky o el ala izquierda de palacio de gobierno encargada al
francés Claude Sahut, ambos con formación academicista francesa.
Sobre el palacio arzobispal, al cual se le considera como pionero de
la arquitectura colonial García Bryce menciona: “El palacio arzobispal
era el primer ejemplo de un edificio neocolonial de carácter académico”
“La fachada no posee ordenes ni frontones clásicos, sino portadas de
estilo limeño del siglo XVIII y balcones de madera tallada, pero su for-
Dentro del denominado neocolonial académico podemos situar como obra
pionera al palacio arzobispal de Lima, obra del arquitecto polaco Ricardo de Jaxa
Malachowsky, quien imbuido por una formación académica tratará de adaptar los
componentes morfológicos historicistas peruanos a los principios compositivos
que él dominaba.
Foto: Palacio Arzobispal de Lima. Archivo histórico fotográfico CEDIP.
92
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
ma simétrica apoyada en un eje central principal y que refleja la planta
también simétrica, y la fenestración uniforme y repetición de los moti-
vos, evidencia la base academicista que posee la obra” 66. Es pues evi-
dente la aparición de los principios academicistas en estas y en otras
obras del neocolonial peruano, siendo tal vez uno de los principales
motivos por el cual el estilo no evolucionó y se quedó en su aspecto
epidérmico ante lo verdaderamente sustancial que es el espacio. Y su
distribución.
• Los estilos neocoloniales regionales: existieron también variantes
del neocolonial que van a privilegiar el uso de elementos históricos
pertenecientes a una determinada región del país, destacando en
este grupo el “neocolonial limeño” y el estilo “arequipeñista”. Para
el caso de los estilos provenientes de provincias en la mayoría de los
casos estos tendrán una aplicación local, es decir en el lugar de origen
de su referente histórico, como es el caso del estilo trujillano, aplica-
do casi en exclusividad para la ciudad norteña como por ejemplo del
66. Op. cit. GARCÍA BRYCE, José. La arquitectura en el virreinato y la república… p. 142.
Los estilos neocoloniales regionales aplicarán en su composición los elementos
desarrollados recurrentemente en un lugar específico del Perú, como es el caso del
neocolonial trujillano que hace uso de portadas de edificios virreinales y las ventanas
caracterizadas por su gran trabajo en herrería forjada ya de inicios de la república.
Foto: Edificio de la Beneficencia Pública de Trujillo de estilo neocolonial.
Archivo histórico fotográfico CEDIP.
93
 Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos

edificio de la beneficencia pública de Trujillo. Arequipa, en ese sentido • El estilo neoperuano: Aunque de muy puntual aparición no hay que
será le excepción, pues dada la consolidación del estilo a nivel local dejar de mencionar al neoperuano como un intento de sintetizar las
e inclusive internacional se le aplicará en otros contextos diferentes diferentes etapas históricas del país para consolidarlas en un solo
del de su origen, siendo este tema uno de los principales objetivos producto. Como ocurrió en el pabellón presentado por el Perú para
del presente libro por lo cual lo desarrollaremos con amplitud en los la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año de 1929. El escultor
capítulos siguientes. Manuel Piqueras Cotolí realizará el intento mejor logrado de un estilo
• El estilo neo prehispánico: Este estilo es aquel que toma como re-
ferente la arquitectura de las culturas incas y preincas desarrolladas
en el territorio peruano para su constitución actual . El estilo neopre-
hispánico es el que mayor vinculación tuvo con el movimiento indi-
genista tanto literario como plástico; no será entonces de extrañar
que en las pocas edificaciones realizadas bajo estos parámetros en-
contremos la intervención directa o indirecta de miembros adscritos
intelectualmente a estas ideas. Así es por ejemplo destacable el pe-
queño pabellón del parque de la reserva denominado “Casa Inca” di-
señado por el pintor José Sabogal a quien ya hemos referido en ante-
riores páginas. Sin embargo al igual que el neocolonial este estilo se
quedará básicamente en lo ornamental, decorativo y anecdótico, no
existiendo casos de una exploración espacial o morfológica mayor de
esta rica herencia precolombina.

El estilo neo prehispánico estará vinculado con el indigenismo de la plástica peruana,
explotando sobre todo el aspecto decorativo y los motivos geométricos de estas
culturas precolombinas.
Foto: Vista de la “Casa Inca” de José Sabogal en el parque de la Reserva.
Archivo fotos históricas CEDIP.
El intento mejor consolidado por hacer una arquitectura capaz de fusionar nuestras
diferentes etapas históricas fue el pabellón peruano de la exposición iberoamericana
de Sevilla del año 1929, diseñado por el escultor Manuel Piqueras Cotolí.
Fotos: Vistas exteriores e internas del pabellón peruano de la
Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929.

94 95

en donde puede verse referentes prehispánicos, coloniales y hasta
una simbología de la república.
Otro proyecto que también contó con la participación de Piqueras,
esta vez en conjunción con el arquitecto Héctor Velarde fue el diseño
para una basílica en honor a Santa Rosa de Lima el cual tenía un fuer-
te componente prehispánico que seguramente no fue del agrado de
parte de la sociedad conservadora limeña que no podía conciliar re-
ferentes incaicos con el catolicismo. Así pues el neoperuano fue más
una ilusión de edificios y proyectos puntuales que un estilo plenamen-
te consolidado.
• El estilo neocolonial pintoresquista: Finalmente hay que reconocer
un neocolonial pero que no toma como referencia a los edificios más
emblemáticos del Perú virreinal, ni a la imagen idealizada que se tenía
de los mismos, sino que pone su mirada en la arquitectura vernácula,
principalmente de la sierra, para adaptar sus componentes y la calidez
de su imagen bucólica a entornos periurbanos de gente que quiere
vivir en la ciudad pero con las bondades del campo. El pionero en en-
sayar este tipo de arquitectura fue el arquitecto Augusto Benavides
al cual se refiere José García Bryce de la siguiente manera: “Benavides
utilizaba los mismos elementos tradicionales (muros llanos pintados de
En sus puntuales incursiones por el
diseño arquitectónico el pintor Enrique
Camino Brent rescatará los elementos
históricos de una arquitectura
vernacular andina.
Fotos: Vistas de diferentes proyectos
del pintor Ernesto Camino Brent,
catálogo de obra Camino Brent.
96
Capítulo 2
El origen de los pensamientos nacionalistas en los países americanos
blanco, contrafuertes, arcos, tejados) pero estilizándolos al máximo y
exagerando ciertas características (la escasa altura de los arranques de
los arcos, el talud de los contrafuertes) a fin de incorporarlos, en mu-
chos casos junto con fragmentos coloniales auténticos (puertas, rejas,
molduraciones de piedra antiguas), a sus propias síntesis arquitectó-
nicas, extraordinariamente libres e imaginativas. Por los motivos em-
pleados en ella, la arquitectura de A. Benavides se acerca al Neocolonial
y en algunos casos se identifica con él” 67, pero además de Benavides
y otros arquitectos que puntualmente utilizarán este estilo hay que
destacar lo realizado por el arquitecto Enrique Camino Brent, al cual
ya lo hemos visto como identificado con el indigenismo en las artes
plásticas. Este personaje tendrá una breve pero significativa incursión
en la arquitectura, destacando su vivienda taller en la que plasmará
su particular visión historicista y donde el referente arequipeño será
evidente, por lo cual, lo desarrollaremos posteriormente.
67. Op. cit. GARCÍA BRYCE, José. La arquitectura en el virreinato y la república… p. 141.
97
 Capítulo III

Arequipa al centro
del debate. Visiones
fragmentadas de una
realidad compleja
 Capítulo 3
Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja

La arquitectura colonial arequipeña, de la cual hoy en día solo vemos

fragmentos de antiguos conglomerados urbanos completos, es la síntesis
de diversas épocas en las que se fueron decantando procesos productivos
para dar solución a los problemas del hábitat que la realidad física y social
iba demandando. Dentro de estas demandas a las cuales la arquitectura
arequipeña debió responder se encuentran las de carácter común con el
resto de ciudades y villas coloniales coetáneas, germinadas por un siste-
ma de organización y normas homogéneas, y se encuentran también las
demandas específicas que las circunstancias territoriales y poblacionales
irán imponien-
do. Serán dos,
dentro de este
último grupo,
las que de al-
guna forma
contribuirán
de una manera
más categórica
a generar las
especificidades
de la arquitec-
tura arequipe-
ña de época
colonial: La primera, de índole
geológica, será el sistema cons-
tructivo y estructural condiciona-

Son dos las características más

relevantes que singularizan a la
arquitectura colonial arequipeña: La
morfología, fruto de la acertada manera
de estructurar los edificios para hacer
frente a los continuos sismos regionales
y la excepcional manera de sintetizar
en sus componentes constructivos y
ornamentales la esencia de un nuevo
poblador nacido del mestizaje hispano
e indígena.
Fotos: Cúpula de la Iglesia del Monasterio
de Santa Catalina, foto: Carlos Rodríguez.
Portada de la “Casa Tristán del Pozo”,
foto histórica de inicios del siglo XX.

100 101

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
do en su desarrollo para dar respuesta a los continuos sismos, de las más
diversas intensidades, que vivirá la ciudad en ciclos irregulares. La segun-
da, de índole poblacional, será la materialización de una forma específica
de construir, componer y ornamentar la arquitectura por grupos de arte-
sanos y operarios mestizos deseosos de manifestar a través del arte y de
la arquitectura su particular manera de ser, de sentirse y de posicionarse
en esa sociedad.
Serán pues estos los principales motivos por los cuales la arquitectura
colonial arequipeña se manifestará de una manera contundente y desta-
cará con mayor nitidez ante los ojos de teóricos, arquitectos y artistas de
las primeras décadas del siglo XX deseosos de encontrar referentes que
les revelen los derroteros por los cuales se debía encaminar el destino de
nuestras naciones ansiosas de liberarse de una vez por todas de las de-
pendencias económicas y culturales de occidente.
Estos objetivos nacionalistas, así como claros serán bastante acota-
dos, por lo tanto la visión selectiva correspondiente con sus intereses será
inevitable. Consideramos pues necesario en esta parte del libro determi-
nar cuáles fueron las características más relevadas de la arquitectura co-
lonial arequipeña, así como también las condicionantes de la época que
determinaron su selección, encontrando también de necesidad nombrar
algunas de las características desestimadas que seguramente hubiesen
enriquecido el bagaje referencial de los nacionalistas.
3.1. Condicionantes perceptivas
En primer término es necesario reconocer las características profesiona-
les e intelectuales comunes de los actores más representativos que tuvie-
ron como objetivo en sus respectivos países, encontrar el derrotero para
hacer un arte y una arquitectura verdaderamente auténticos, debiendo,
sin duda alguna, referirnos a su formación académica que les proporcio-
nará los mecanismos e instrumentos de percepción, análisis y ciertamente
materialización de sus ideas.
En un intento de sintetizar el tema y recurrir a una muestra represen-
tativa coincidente con el tema principal de este libro podemos remitirnos
a los principales arquitectos peruanos y argentinos que enarbolaron las
ideas nacionalistas en sus respectivos países, teniendo ellos en común
los estudios de arquitectura realizados en un período temporal similar,
situado hacia finales del siglo XIX y en las dos primeras décadas del siglo
102
Capítulo 3
XX. Como vimos en el primer capítulo del libro en esta época la forma-
ción del arquitecto en casi todo el mundo occidental estará influenciada
de una manera directa o indirecta por los cánones que de tiempo atrás
establecieron las escuelas de bellas artes, principalmente la École des
Beaux Arts de Paris, y aunque nacieron otras instituciones aparentemente
reaccionarias siempre los postulados academicistas terminaron por hacer-
se notar.
Así de los arquitectos argentinos y peruanos que por la temática
arequipeña pondremos mayor atención podemos mencionar que Martín
Noel y Estanislao Pirovano culminaron su formación de arquitectos en la
École Special d´Architecture de Paris, institución paralela a la Beaux Arts
en la capital francesa; Ángel Guido estudiará en Córdoba Argentina, cuan-
do en las universidades rioplatenses regía la formación arquitectónica
bajo los preceptos de los tratados de Barberot, Cloquet, Guadet, etc68. En
el Perú Héctor Velarde cursará sus estudios superiores en la École Spéciale
des Travaux Publics, pero altamente influenciado por la arquitectura que
se hacía en esos momentos en la capital francesa; Emilio Harth Terré estu-
diará en la Escuela Nacional de Ingenieros del Perú, en la época que recién
se consolidaba la formación del arquitecto con la participación de profe-
sionales extranjeros como el polaco Ricardo Malachowsky quien también
se había formado en la Beaux Arts de Paris.
Como podemos ver de alguna u otra manera los principios de la aca-
demia, así como los instrumentos analíticos y de percepción de la arqui-
tectura, serán las herramientas disponibles de estos profesionales argen-
tinos y peruanos, y por más que el nacionalismo quiso presentarse como
una vía alterna a la academia no pudo desprenderse de las herramientas
que les eran inherentes a los investigadores.
Este es uno de los principales motivos por lo cual, la mayor atención
puesta a la arquitectura colonial arequipeña y a los demás referentes de-
tectados como emblemáticos de la época virreinal, fue puesta en la apa-
riencia y composición de las fachadas externas e internas de los edificios,
antes que en la espacialidad, funcionalidad o aspectos de tipo técnico
constructivo, ya que ello vendría dado por las tipologías extraídas del ba-
gaje academicista.
68. GUTIÉRREZ, Ramón. “Una entusiasta Introspección: El Neocolonial en el Río de la Pla-
ta”, en op. cit. AMARAL Aracy, Arquitectura Neocolonial.
103
 Capítulo 3
Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja

3.2. La valoración selectiva de los edificios y componentes

de la arquitectura colonial arequipeña
Como ya hemos adelantado el objetivo principal de los arquitectos y teó-
ricos nacionalistas era crear un lenguaje arquitectónico que sirviera como
referente para una nueva arquitectura que ya no abrevara de modelos
occidentales ajenos sino, de las propias fuentes históricas edificadas en el
propio continente americano, pero tal como menciona Marina Waisman el
lenguaje arquitectónico puede enfocarse desde distintos puntos de vistas
“…las perspectivas: morfológica, funcional y la de su referente” 69, dirigién-
dose los nacionalistas a la creación de un lenguaje eminentemente formal,
pero no la forma en toda su complejidad que es resultado y síntesis de
complejos procesos productivos y de la atención a las necesidades espe-
cíficas de hábitat de una determinada población, sino a la forma entendi-
da como epidermis o envolvente, en donde ciertamente se condensan un
buen número de características sobre todo de índole simbólica, pero que
no abarca la complejidad del hecho arquitectónico en su conjunto.
Partiendo de esta necesaria aclaración, podemos asegurar que la
valoración que se tuvo de la arquitectura colonial arequipeña estuvo cir-
cunscrita a unos cuantos edificios representativos y a solo unos cuantos
componentes de estas precitadas edificaciones. En las siguientes páginas
nos ocuparemos de reconocer cuales fueron estos:

3.2.1. Edificios emblemáticos de especial atención

Seguramente el arquitecto argentino Ángel Guido fue el investigador más
específico en acotar los edificios arequipeños que a su juicio representa-
ban de una manera más explícita y sintética los principios de mestizaje ar-
mónico entre lo hispano y lo indígena que había dado como resultado una
arquitectura americana sin precedentes. Se trataba de dos casonas del si-
glo XVIII y un complejo religioso desarrollado entre los siglos XVII y XVIII70.
Las casonas representativas eran las conocidas hoy en día como “Casa del
Moral” y “Casa Tristán del Pozo”, y el conjunto religioso era el de la Com-
pañía de Jesús que comprendía la Iglesia y los claustros aledaños.
69. WAISMAN, Marina. El Interior de la Historia, historiografía arquitectónica para uso de lati-
noamericanos, Bogotá, Ed. Escala, 2009, (primera edición 1990), p. 89.
70. GUIDO, Ángel. Fusión Hispano indígena en la arquitectura Colonial, Rosario, Ed. Casa del
Libro, 1925.
Estas tres edificaciones fueron especialmente estudiadas por el arquitecto argentino
Ángel Guido, quien a través de sus publicaciones y su obra arquitectónica personal difundió
los valores de la arquitectura colonial arequipeña.
Fotos: Portadas de las casas Tristán del Pozo y del Moral y Claustro mayor del complejo
religioso de la Compañía de Jesús. Carlos Rodríguez, Gonzalo Ríos.
Además de estas tres edificaciones emblemáticas tanto Guido como
Martín Noel y algo posterior Mario Buschiazzo71 pondrían también aten-
ción al resto de portadas de las iglesias ubicadas tanto al interior del da-
mero fundacional como de los pueblos aledaños de la ciudad la mayo-
ría de ellos de un origen reduccional. Habría pues que añadir a la iglesia
de la Compañía de Jesús, la de San Agustín, consideradas ambas como
71. BUSCHIAZZO, Mario. Estudios de arquitectura colonial hispano americana, Buenos Aires,
Ed. Guillermo Kraft 1944.

104 105
 Capítulo 3
Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja

“Portadas mayores” arequipeñas y dentro de las iglesias poseedoras de cederá a edificaciones más
“Portadas menores” estaría básicamente la lateral de Santo Domingo, re- alejadas que las anterior-
conocida como la pionera en cuanto a la consolidación de la estructura mente mencionadas como
compositiva de las portadas arequipeñas. A este pequeño grupo de igle- las iglesias de “Santa Ana
sias ubicadas en el casco histórico de la ciudad se sumarían con inusitado de Paucarpata” o “Espíri-
interés las periféricas de “San Juan Bautista de Yanahuara” y “San Miguel tu Santo de Chiguata”, sin
Arcángel de Cayma” completando así los edificios que para los nacionalis- embargo si bien estos edi-
tas argentinos despertaban un mayor interés o en todo caso tuvieron la ficios podían ser reconoci-
posibilidad de conocer. dos y hasta comentados en
cierta bibliografía especiali-
zada de la época no se les
confirió ninguna utilidad al
momento de componer la
nueva arquitectura de rai-
gambre colonial, limitán-
dose más bien al pequeño
grupo ya comentado de los
teóricos argentinos.
El caso de los artistas
plásticos de la época será
diferente, sobre todo el
caso de los pintores adscri-

La portada lateral de la Iglesia de

Santo Domingo es considerada
como pionera en cuanto a la
estructura compositiva de las
portadas mestizas tanto de la
arquitectura religiosa como de
Portadas de pies de las Iglesias de la compañía de Jesús y de la Iglesia de la civil doméstica. Las portadas
San Agustín, ambas son los únicos ejemplos de las denominadas “portadas de las iglesias de Yanahuara y
mayores” de la arquitectura colonial arequipeña. Cayma serán las más reconocidas
Fotos: Portadas de las Iglesias de San Agustín y de la Compañía de Jesús, en cuanto a las edificaciones
Gonzalo Ríos y Carlos Rodríguez. periféricas al casco histórico de
la ciudad. Estas tres portadas son
Para el caso de los teóricos, arquitectos y artistas peruanos preocu- buenos ejemplos de las llamadas
portadas menores.
pados en relevar edificaciones arequipeñas emblemáticas para sustentar Fotos: Portada lateral de la Iglesia
sus ideas nacionalistas, estarán en un primer término las ya mencionadas de Santo Domingo y portadas de
de importancia para los argentinos añadiendo algunas casonas más del pies de las Iglesias de San Miguel
Arcángel de Cayma y San Juan
casco histórico como las conocidas “Casa de la Moneda” o la “Casa del Bautista de Yanahuara.
Obispo Chávez de la Rosa”. En cuanto a la arquitectura religiosa se ac- Gonzalo Ríos.

106 107

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
Algunas de las edificaciones de los pueblos tradicionales más alejados
de la ciudad empezarán a ser reconocidas y valoradas como parte del
patrimonio local, sin embargo resultaron totalmente ajenas para los
investigadores y arquitectos que pretendieron formar un lenguaje
arquitectónico “neocolonial”.
Fotos: Iglesias “Espíritu Santo de Chiguata”, “Santa Ana de Paucarpata”.
Archivo fotos históricas del CEDIP.
tos de una u otra manera al indigenismo. Estos tendrán una visión mucho
más amplia de la arquitectura colonial arequipeña, tanto por el número de
edificios –valorando mucho la arquitectura vernácula, tanto periurbana
como rural– como de los elementos y espacios de estos, es así que se res-
catarán las virtudes plásticas de las viviendas de las clases populares, los
altos muros de los conventos de clausura, las cúpulas de las iglesias, etc. Si
108
Capítulo 3
bien pues este texto se remite al tema arquitectónico resulta interesante
reconocer otros puntos de vista asumidos en la época los cuales de haber
sido considerados también por los diseñadores la arquitectura nacionalis-
ta habría tenido un futuro mucho más promisorio y seguro duradero, sin
embargo la formación académica de los profesionales de la cual nunca
llegaron a desprenderse no lo permitirá.
La arquitectura vernácula arequipeña, así como los espacios de las pequeñas viviendas
coloniales serán re descubiertos por los artistas plásticos de la época que los
incorporarán en sus obras, algo que no supieron hacer los arquitectos.
Fotos: Cuadros de Camino Brent con motivos arequipeños. Catálogo “Centenario”.
Centro Cultural de la PUCP.
3.2.2. Componentes más analizados
Uno de los principales problemas de análisis que hoy en día podemos
reconocer a los investigadores nacionalistas, es el hecho de haber per-
cibido los edificios históricos referenciales de una manera fragmentada,
seccionándolos para limitarse al estudio de los elementos contenedores
de algún tipo de estructura compositiva u ornamentación en donde fuese
evidente la simbología o la plástica relacionada con esta particular ma-
nera de expresión que había sabido conjugar de una manera armónica
y contundente lo hispano con lo indígena, renunciando a una visión de
conjunto que seguramente hubiese permitido a la arquitectura naciona-
lista nutrirse de un repertorio muchísimo más rico que el proporcionado
en forma exclusiva por la plástica y la ornamentación de las portadas; sin
embargo ya hemos explicado que en gran medida este accionar se debió
a la forma que tenían de entender la arquitectura y a los mecanismos que
disponían para ejecutarla.
109

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
No fueron muchos los componentes arquitectónicos arequipeños en
los que estaba concentrada esta apreciada ornamentación, pues los afa-
nes de los constructores arequipeños coloniales estuvieron más puestos
en lograr un sistema estructural lo suficientemente eficiente para hacer
frente a los sismos que en la ornamentación integral del edificio. Pero
dentro de estas zonas estudiadas con dedicación podemos hacer men-
ción en un primerísimo lugar a las portadas, tanto en la arquitectura reli-
giosa como en la civil doméstica, en segundo lugar el resto de vanos, es
decir tanto las ventanas exteriores e interiores, las puertas secundarias y
las hornacinas y pequeños oratorios realizadas con la perforación de los
gruesos muros arequipeños; y en tercer lugar la ornamentación de los
claustros y patios en elementos como los pilares de las arcadas y pandas.
Hay que aclarar también que este último componente será el único que
aporte también cierta referencia espacial, vuelto a utilizar en algunas oca-
siones como el elemento estructurador en torno al cual se organizaron el
resto de espacios. Procedamos entonces a revisar las características de
cada uno de estos componentes:
3.2.2.1. Portadas
Las portadas arequipeñas, tanto de la arquitectura religiosa como civil,
concentrarán gran parte del programa ornamental de los edificios, pero
además de ello aportan una estructura compositiva que se distinguió del
resto de portadas producidas durante la época colonial en otras regio-
nes del virreinato a las cuales se les reconoce una directa procedencia
peninsular. El esquema estructural de la portada arequipeña resulta ser
también un producto de esa fusión entre lo occidental y lo autóctono, tal
como lo ha sostenido reiteradamente el padre Antonio San Cristóbal 72,
siendo este religioso investigador el que determinará de una manera más
clara las características de las estructuras compositivas de las portadas
arequipeñas tanto de la arquitectura religiosa como de la civil.
a) Esquemas estructurales de las portadas
Consideramos útil hacer un breve acápite sobre las características de
los esquemas compositivos de las portadas arequipeñas, pues será la
urdimbre sobre la cual los nacionalistas operarán su particular mane-
ra de entender la arquitectura de las primeras décadas del siglo XX y
72. Op. cit. SAN CRISTÓBAL, Antonio. Arquitectura planiforme y textilográfica… p. 101.
110
Capítulo 3
comprenderemos de mejor manera la temática a desarrollarse en los si-
guientes capítulos.
En primer término hay que distinguir los dos grandes grupos de por-
tadas según la tipología funcional, es decir: las de la arquitectura religiosa
y las de la civil doméstica.
• Portadas de arquitectura religiosa
Dentro de este primer grupo y dada la relevancia de las mismas pode-
mos reconocer como San Cristóbal la existencia de las portadas ma-
yores y las menores. Las mayores son solamente dos: la de la iglesia
de la Compañía de Jesús y la de San Agustín y dentro de las menores
podemos nombrar a: la lateral de la Iglesia de Santo Domingo, la del
Monasterio de Santa Rosa, las portadas de pies de las Iglesias de Cay-
ma, Yanahuara, Chiguata, Paucarpata, etc.
Empezaremos con este grupo de las portadas menores a nombrar
algunas de sus características:
- Gran puerta de arco semicircular rodeado por una rosca que contie-
ne cuadrifolias de lineamiento cuadrado.
- Pilastras o columnas laterales que enmarcan la puerta y que por
lo general tienen capiteles corintios. Estas columnas pueden ser
uno o dos pares, las cuales descansan sobre una base de 1 a 1.5 m
de altura.
- Las pilastras o columnas soportan un entablamento delimitado ho-
rizontalmente por dos cornisas siendo la superior de un vuelo ma-
yor que la inferior. Este entablamento queda a una altura en que la
cornisa inferior coincide casi tangencialmente con la rosca del arco
de la puerta por lo cual el entablamento queda fracturado por esta
colisión formal.
- Del hueco que queda producto de la fractura del entablamento apa-
rece una clave o ménsula que marca el eje de simetría de la portada
y sirve de nexo con el segundo cuerpo de la portada.
- Al costado externo de las columnas se encuentran orlas laterales a
manera de tallos ondulados que se prolonga hasta la parte superior
de la portada.
- El segundo cuerpo de la portada es un frontis semicircular o semi
ovalado a todo lo ancho del cuerpo.
- Este frontis es invadido por la prolongación de las columnas o pilas-
tras convertidos en robustos machones que al traspasar el frontis
rematan en pináculos.
111

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
- En la mayoría de los casos existe una ventana u hornacina en el cen-
tro del frontis en donde se coloca una imagen religiosa, la cual está
apoyada en la ménsula antes mencionada.
- El arco externo del frontis se ve fracturado en la parte central irrum-
piendo una cruz o un motivo religioso.
73. Podemos asumir que de estas mismas características era la portada de la Iglesia de San
La portada lateral de la iglesia de Santo Domingo es considerada como pionera
en cuanto a la estructuración formal que luego contendrá diversas temáticas
iconográficas, tanto en arquitectura religiosa como en la civil.
Foto: Portada lateral de la iglesia de Santo Domingo. Gonzalo Ríos.
112
Capítulo 3
En cuanto a las portadas mayores, además de algunas de las mencio-
nadas anteriormente para las menores podemos añadir:
- Presentan tres calles en el primer cuerpo a diferencia de las meno-
res que solo tienen una.
- Poseen un segundo cuerpo previo al frontis, el cual está conforma-
do sólo por la calle central y el remate de las columnas que daban
origen a las calles laterales.
- Existe una ventana u hornacina al centro de este segundo cuerpo
cuya base es la ménsula que viene desde el primer cuerpo.
- El frontis semicircular que remataba todo el ancho de la portada
menor sólo cubre la calle central de las mayores73.
Agustín, la cual en la actualidad no tiene el frontis semicircular.
Análisis de portada de la Iglesia de la Compañía de Jesús. Dibujo: Elaboración propia.
113
 Capítulo 3
Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja

• Portadas de arquitectura doméstica En cuanto a las portadas rectangulares, nominadas así por no tener el
Las portadas de la arquitectura doméstica, es decir de las casas y frontis semicircular que si corona a las portadas completas, podemos
casonas arequipeñas desarrolladas principalmente durante el siglo mencionar que estas son propias de viviendas más modestas que las
XVIII, son sin lugar a dudas herederas, tanto en sus estructura com- grandes casonas emplazadas en amplios solares, debiendo mencio-
positiva como en su programa ornamental, de las portadas de la ar- nar las siguientes características distintivas:
quitectura religiosa, principalmente de las menores, y para ser más - Puerta rectangular de un ancho menor que las de las grandes caso-
específicos de la lateral de la iglesia de Santo Domingo. Al igual que nas.
en la arquitectura religiosa podemos hacer una distinción entre ellas, - Pilastras que flanquean el vano con capiteles corintios o con algún
reconociendo a las denominadas portadas completas diferenciándo- tipo de ornamentación (pueden ser por ejemplo ángeles).
las de las rectangulares. - Entablamento dividido en dos cuerpos horizontales por una cornisa
Las características básicas de las portadas civiles completas derivadas intermedia. El primer cuerpo (arquitrabe) generalmente desorna-
de las religiosas las podemos sintetizar en las siguientes: mentado y el segundo contiene el programa iconográfico u orna-
- La puerta semicircular de los edificios religiosos es reemplazada por mental que en las portadas mayores es acogido por el frontis.
una puerta rectangular sin la rosca de cuadrifolias alrededor. - Cornisa de remate de mayor dimensión y volado que la intermedia.
- Las orlas laterales desaparecen, salvo en un caso excepcional que
b) Programa iconográfico de las portadas
es la portada de la casa “Tristán del Pozo” en donde sí podemos
En este segundo componente de las portadas coloniales arequipeñas es
encontrarlas.
donde se hace de una manera más evidente la convivencia de elementos
- No existe ninguna hornacina en la composición.
procedentes de un origen hispánico conjuntamente con los autóctonos,
- El frontis semicircular puede tener una característica continua o
lo cual hará que los investigadores de este tipo de arquitectura acuñen el
puede ser quebrado como el caso de la “Casa del Moral”.
nombre de “arquitectura criolla” y más comúnmente “arquitectura mes-
tiza”. Este tema despertará gran interés en un primer momento entre los
argentinos y posteriormente entre los peruanos, que empezarán a vislum-
brar en este arte de componer estructurar y ornamentar portadas uno
de los principales derroteros a seguir para pergeñar la nueva arquitectura
representativa de nuestras respectivas naciones.
Ángel Guido, por ejemplo, desarrolla esta temática en su libro ya
mencionado sobre la Fusión hispano indígena en la arquitectura colonial 74,
ampliando el tema de los elementos ornamentales indígenas en un intere-
sante artículo publicado en 1929 un diario argentino titulado “La influen-
cia india en la arquitectura colonial” 75. En este artículo Guido hace resaltar
la trascendente importancia de la mano de obra indígena en cuanto a la
creación de este tipo de arquitectura, mencionando: “Estos, organizados
en ejércitos de constructores, albañiles, pintores, tallistas, escultores levan-
taban las catedrales católicas, sin por ello torcer su ancestral paganismo, y

74. Op. cit. GUIDO, Ángel. Fusión Hispano indígena en la arquitectura Colonial.
Análisis de la portada de la casa “Tristán del Pozo”. Dibujo: Elaboración propia. 75. GUIDO, Ángel. “La influencia india en la arquitectura colonial” en Diario La Prensa, 1929.

114 115

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
tapizaban sus rudos muros con los elementos de su arte vernacular y en una
forma notable y digna de la más paciente investigación” 76. Guido también
hará un esfuerzo en detectar los centros desde los cuales esta arquitectu-
ra se irradiará a otras periferias de los virreinatos, en donde Arequipa, cla-
ro está, ocupa uno de los principales lugares. Dentro de los denominados
motivos de procedencia indígena que Guido detectará están: Los motivos
indios zoomorfos, motivos indios fitomorfos, motivos indios antropomor-
fos motivos indios míticos y finalmente los motivos indios folklóricos. Sin
embargo sabemos que la ornamentación de las portadas mestizas no se
limitó a estos motivos, sino que los tuvo más bien como complemento a
un programa de fuerte raigambre religiosa.
Una interesante clasificación propuesta por los esposos bolivianos
Juan de Mesa y Teresa Gisbert 77, dedicados estudiosos de la arquitectura
colonial peruano-boliviana, nos puede servir de guia para reconocer los
principales motivos de recurrente presencia tanto en las portadas religio-
sas como en las civiles de la arquitectura colonial arequipeña:
• Motivos tomados de la flora y fauna locales
Los motivos vegetales y animales de procedencia local son un tema
bastante recurrente en la ornamentación barroca arequipeña, siendo la
temática vegetal la que tiene mayor predominio, pues estos contribuirán
categóricamente a “tejer” ese “tapiz textilográfico” 78 que tanto hace
mención el padre Antonio San Cristóbal. Pese a esa intencionalidad inicial
de formar un conjunto indivisible puede distinguirse tres grupos en cuan-
to a referencia vegetal se refiere: flores, frutos y tallos.
En cuanto a las flores las referencias locales son el texao y principal-
mente la cantuta o “kantuta” reconocida como flor sagrada por los in-
cas. Los frutos locales tienen su representación más evidente en el maní
y principalmente en las mazorcas de maíz o “choclos”, alimento principal
en el mundo andino. En cuanto a los tallos los hay de gran variedad, desta-
cando los ondulados que se despliegan o por los muros o por las pilastras,
coincidiendo con esa idea de dinamismo propuesta por el barroco occi-
dental.
Los animales locales están también presentes, entendiendo como
local no sólo a los de la región arequipeña, sino a los del altiplano y la sel-
76. Ibídem.
77. GISBERT, Teresa; DE MESA, Juan. Arquitectura Andina, Historia y Análisis, La Paz, Ed. Co-
lección Arsanz y Vela Embajada de España en Bolivia, 1985.
78. Op. cit. SAN CRISTÓBAL, Antonio. Arquitectura planiforme y textilográfica.
116
Capítulo 3
va peruana, destacando en este contexto la presencia de aves y felinos,
como es el caso del gato de los andes o del puma.
• Motivos de ascendencia manierista
El barroco germinado y desarrollado en esta parte del continente
americano, conocido como “estilo mestizo” o “barroco andino” va a te-
ner dentro de sus componentes un importante dosis de principios rena-
centistas, sobre todo en cuanto a la estructura compositiva de las porta-
das y también en lo referente a cierto tipo de ornamentación que recurrirá
a un indiscutible repertorio del mundo mitológico clásico.
Dentro de los motivos de ascendencia manierista más relevantes de
la arquitectura colonial arequipeña y que llamó más la atención a los inves-
tigadores de esta iconografía pretérita, se encuentra la sirena; ser mitoló-
gico de origen clásico pero ampliamente utilizado por la Iglesia Católica
para representar el mal y la impureza revestido de tentación, aludiendo al
llamado “canto de sirenas”, que enfrentó por ejemplo Ulises atándose al
mástil de su embarcación. Sin embargo el barroco local no solo se remiti-
rá a esta mitología occidental, sino que la figura de este ser mitad mujer
mitad pez, se verá enriquecida con los mitos y leyendas locales, como por
ejemplo la que relatan Gisbert y de Mesa79 proveniente de los pueblos ve-
cinos al lago Titicaca, los cuales sostenían que Tunupa, dios perteneciente
al panteón Aimara, sucumbió ante la tentación de unas mujeres-peces, a
las cuales es muy fácil relacionar con la figura de las sirenas occidentales.
Esta figura pues no sólo se enriquecerá en significados, sino que la propia
representación de la misma irá creciendo en atributos, complementos y
posturas, como por ejemplo la presencia de charangos, soles y lunas o
incluso, como en el caso de la portada de Santiago en la Iglesia arequipeña
de los jesuitas, extrañas alas angélicas.
Dentro de los perímetros por donde se extendió la denominada “ar-
quitectura mestiza” puede verse la presencia de otros seres mitológicos
como: arpías, esfinges o tritones, los cuales están diseminados principal-
mente por las iglesias construidas en torno al lago Titicaca, sin embargo,
dado los límites geográficos del presente estudio circunscritos al caso are-
quipeño, no profundizaremos en ellos.
• Motivos precolombinos míticos
Sin lugar a dudas, uno de los grupos iconográficos más singulares de
la denominada arquitectura mestiza en general, y de la arequipeña en par-
79. Op. cit. GISBERT, Teresa; DE MESA, Juan. Arquitectura Andina, Historia y Análisis.
117

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
ticular, es el referido a aquel que recoge de manera evidente o soterrada
elementos propios de la cosmovisión o creencias religiosas de la tradición
andina prehispánica, pues pese al sometimiento religioso y cultural no
solo mantendrá vivas sus tradiciones sino que serán capaces de plasmar-
las en lugares tan emblemáticos como la portada de una iglesia o de una
casona señorial. Suponemos que
esta “manga ancha” por parte de la
iglesia en cuanto a la permisibilidad
para plasmar estos motivos “paga-
nos”, proviene de una antigua tra-
dición medieval de decorar el exte-
rior de la iglesia con iconografía que
representase vicios y pecados o en
todo caso la utilización de símbolos
de antiguas religiones o mitos para
reseñar valores de tipo moral.
Dentro de estos elementos mí-
ticos andinos tenemos por ejemplo
el caso del miriápodo con rostro fe-
lino, ubicado en la portada principal
de la iglesia de la Compañía de Je-
Motivos de ascendencia manierista, míticos precolombinos y cristianos se mezclarán con
un elementos provenientes de la flora y fauna local, constituyendo un
“tapiz textilográfico” centrado en las portadas religiosas y civiles de la arquitectura
colonial arequipeña
Motivos ornamentales presentes en las portadas de la arquitectura religiosa y civil.
Fotos: Gonzalo Ríos.
118
Capítulo 3
sús, así como diversos astros que sabemos formaban parte consustancial
de sus creencias, como por ejemplo el sol (representado tanto con halo
como sin halo), grupos de estrellas, y la luna representada generalmen-
te en cuarto menguante. Estos últimos elementos a los que Guido llama
de “astrolatría incaica” serán muy tomados en cuenta por los diferentes
grupos de nacionalistas argentinos para la producción de su nueva arqui-
tectura, encontrando en estos símbolos también un elemento identitario
de mucha relevancia para los países rioplatenses, el “sol de mayo” o “sol
de los incas”, presente en las banderas tanto de la Argentina como del
Uruguay.
• Motivos simbólicos cristianos
El barroco americano más que un arte en especial es una construc-
ción cultural que abarcará diferentes aspectos de la vida cotidiana de las
personas durante gran parte del período colonial, creando estructuras
que propondrán un orden y establecerán unas jerarquías que harán fun-
cionar de una manera más que adecuada una compleja maquinaria social
fruto de unas iniciales colisiones.
Parte de este orden social y cultura será propuesto por la Iglesia Ca-
tólica, institución cuya participación no solo se limitará al plano espiritual,
sino que aparecerá de una forma bastante activa y reiterada dentro de
la vida cotidiana de las personas. Si bien el origen del barroco occiden-
tal será la creación de un arte multisensorial capaz de conmover al es-
pectador hasta llegar a convencerlo de las verdades de la Iglesia Católica
que venían siendo cuestionadas por pensamientos reformistas, en la
América colonial no habrá ese problema de deserción, pero sí de evan-
gelización y de reconstitución de una sociedad compuesta por grupos en
donde prevalecen más las diferencias que las similitudes. Es en este con-
texto que la Iglesia Católica se constituirá en un factor de cohesión capaz
de tejer vínculos y resaltar los elementos comunes entre los diferentes
estratos.
Dicho esto, no resultará difícil comprender el hecho de que la icono-
grafía religiosa esté presente tanto en la arquitectura religiosa como en la
arquitectura civil, pues es parte consustancial de la cultura de esta etapa.
Podemos pues distinguir cuatro grupos de motivos iconográficos de te-
mática directamente católica:
Imágenes talladas: Dentro de este primer grupo podemos destacar la
presencia de imágenes concretas de Jesucristo en diferentes facetas de
su vida pública o en escenas de su pasión. Imágenes de la Virgen María,
119

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
imágenes de santos, sobre todo si estos representan a una orden en es-
pecial, e imágenes de ángeles, mayormente con rostros de niños. Además
de estas representaciones corporales, podemos también advertir la talla
de cruces, conchas veneras, etc.
Monogramas: Un monograma es una figura o símbolo resultado de
la unión de dos o más letras tomadas de un nombre y que finalmente lo
sintetizan. Dentro de la iconografía religiosa el más común es el anagrama
de Jesucristo, el cual está representado por tres letras, JHS o en otros
casos IHS, cuya traducción al castellano será “Jesús Hombre Salvador”.
Además de las letras es muy común verlas asociadas con otros símbolos
complementarios como la cruz, que suele partir de la prolongación de la H
o colocarse sobre esta letra central y los tres clavos del martirio.
A este monograma, le sigue en cuanto a recurrencia de uso el de Ma-
ría, que suele ser representado por tres letras entrelazadas AMR, cuya
traducción es “Ave María Reina”, complementado con el atributo de una
corona sobre estas letras.
Existen otros monogramas pero ya utilizados con menor frecuen-
cia, como por ejemplo el de José, padre adoptivo de Jesús, el cual varía
mucho pudiéndose encontrar JOSP, JOSPH, etc. Este monograma gene-
El monograma de Jesús es el de más recurrente utilización, seguidamente del de María y
posteriormente el de José , pero en muchos casos se encuentran los tres juntos haciendo
alusión a la sagrada familia, relacionando esta temática con la tipología residencial.
Dibujos: Monogramas de Jesús, María y José. Elaborados por Tatiana Mediana Sánchez.
Los monogramas de Ana y Joaquín, padres de la Virgen María, aparecen esporádicamente
cuando la temática es alusiva a una ascendencia terrenal de Jesús.
Dibujos: Monogramas de Ana y Joaquín. Elaborados por Tatiana Mediana Sánchez.
120
Capítulo 3
ralmente forma parte de un programa iconográfico mayor, que visto en
conjunto con los monogramas de Jesús y de María, representan a la Sa-
grada Familia.
Ya menos frecuentes son los monogramas de los abuelos maternos
de Jesús, Joaquín y Ana los cuales pueden ser vistos, por ejemplo en la
casona conocida como “Tristán del Pozo”.
Siglas: Entendemos como siglas al conjunto de letras que abrevian
una palabra o frase, la diferencia con los anagramas es que no llegan a
adquirir un valor simbólico. Dentro de este grupo podemos dar cuenta de
algunas palabras, abreviadas o completas, que vistas en conjunto com-
ponen una frase religiosa o una oración, como el trisagio SANCTUS DEUS,
SANCTUS FORTIS, SANCTUS INMORTALIS, MISERERE NOBIS al cual lo pode-
mos ver en una sola cartela o de manera separada, por ejemplo en los
diferentes vanos que rodean el patio de una casona. En este último caso
podemos dar cuenta de una frase religiosa alusiva a la Virgen María dise-
minada en los vanos de la casa “Tristán del Pozo” la cual dice “PURÍSIMA
SIN PECADO CONCEBIDA” de esta manera entendemos la iconografía de
la arquitectura colonia arequipeña no como manifestaciones puntuales e
inconexas, sino como un programa dinámico que propone un recorrido al
usuario más allá de las cuestiones eminentemente funcionales.
El trisagio “SANCTUS DEUS, SANCTUS FORTIS, SANCTUS INMORTALIS, MISERERE NOBIS”,
aparece de manera recurrente en edificaciones religiosas y civiles de Arequipa,
abreviado en siglas, que en algunos casos están juntas y en otros distribuidas en espacios
mayores como patios.
Dibujos: Siglas del trisagio: “Sanctus Deus, Sanctus Fortis, Sanctus Inmortalis,
Miserere Nobis”. Elaborados por Tatiana Mediana Sánchez.
Cartelas: Las cartelas son frases circunscritas a un espacio determi-
nado diseñado para tal fin. En el caso de la arquitectura arequipeña tanto
religiosa como civil podemos encontrar algunas ubicadas en lugares es-
tratégicos, como por ejemplo al ingreso de un zaguán o chiflón. Ejemplos
como estos, de carácter eminentemente religioso se pueden apreciar en
la casona denominada “Chávez de la Rosa”, leyéndose las siguientes fra-
ses: “Esta casa se hizo en el año de 1793, por Dios le pido a quien viviere en
ella un Padre y un Ave” o también “Alabado sea el Santísimo Sacramento
del altar”.
121
 Capítulo 3
Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja

Vemos pues como la simbología católica estará presente tanto en la Si bien hoy en día no abun-
arquitectura fabricada para fines eminentemente religiosos como en la dan los ejemplos de blasones
civil y doméstica de uso cotidiano. Veremos en capítulos siguientes, como en Arequipa, se sabe por do-
esta fuerte raigambre será modificada por los arquitectos nacionalistas cumentación gráfica y escrita
pretendiendo hacer un arte laico y desprovisto de cualquier referente a la abundancia de los mismos
la religión católica, estando si muy atentos en resaltar la iconografía en durante la época colonial, sin
donde se evidenciaba la cosmovisión andina. embargo los desastres natura-
les y el paso del tiempo fueron
acabando con ellos, y al ya no
estar la familia original, no exis-
tió interés en recuperarlos.
Veremos posteriormente
que pese a ser estos escudos
particulares y referidos a una
familia o linaje en especial, se-
Las cartelas presentes en algunos espacios como en los patios de las casonas
encierran casi siempre una frase de temática religiosa, algo muy típico al interior
rán incluidos en algunos casos
del barroco americano. por los nacionalistas en su nue-
Foto: Frase “Alabado sea el Santísimo Sacramento del altar” ubicado en una cartela de vo repertorio formal, modifi-
una casona colonial arequipeña. Gráfico elaborado por Tatiana Mediana Sánchez.
cando, claro está, su significa-
• Motivos heráldicos do original.
Siendo la heráldica la ciencia del blasón o de los escudos de armas
3.2.2.2. Otros vanos
tanto de linajes, personas o ciudades, no podían faltar estos elemen-
tos en una arquitectura que es producto de una época en donde las Si bien las portadas son el ele-
castas, las familias o la procedencia nobiliaria van a tener suprema impor- mento central que concentra la
tancia. mayor parte del programa ico-
Dentro de la arquitectura religiosa, por ejemplo, destaca mucho la nográfico de una construcción
presencia del águila bicéfala, la cual representará a la casa de los Aus- colonial arequipeña, sea esta religiosa o civil, muchas veces este progra-
trias (Habsburgo) reinante en España entre los siglos XVI y XVII. Puede ma se complementa con otros elementos de tal suerte que crea una es-
verse también heráldica eclesiástica específica, dada por los escudos obis- tructura dinámica en todo el edificio comprendida solo a través del reco-
pales. rrido. En este sentido el resto de vanos de las edificaciones coloniales son
Además de estos ejemplos que tiene relación directa con la monar- las que cumplen esta función de complemento. En el caso de las viviendas
quía o con la Iglesia Católica, podemos encontrar algunos blasones en la los vanos son básicamente las ventanas, tanto las interiores como las ex-
arquitectura civil, tal es el caso de la denominada “Casa del Moral”, cuya teriores, las puertas secundarias que normalmente rodean los patios y al-
portada principal se desarrolla en torno al escudo nobiliario de la familia gunas de las hornacinas de especial relevancia, como por ejemplo las que
Santos de San Pedro, solar ampliamente estudiado en el libro “La Casa del albergan alguna imagen religiosa o son de por si un oratorio. El caso de la
Moral, un hito de la historia Arequipa” 80. arquitectura religiosa los vanos están dados por puertas secundarias a la
principal de las iglesias (por ejemplo puertas laterales) y algún otro ele-
80. AA. VV. La Casa del Moral, un hito de la historia Arequipa, Arequipa, Ed. Bancosur, 1996. mento de interconexión al interior del conjunto monástico o conventual.

122 123
 Capítulo 3
Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja

Conviene pues profundizar algunas de las características de los vanos la bóveda sobre la ventana de abajo.
de la arquitectura colonial arequipeña, pues como veremos despertaron Preste Ud. Toda su atención: 1.- Dintel
un singular interés entre los investigadores de la época. que cierra y cubre la ventana de abajo
2.- Dintel más alto y ancho que indica
a) Esquemas estructurales de los vanos
con precisión el lugar de arranque in-
Los esquemas estructurales de estos vanos ornamentados son segu- terior de la bóveda 3.- Dintel aún más
ramente herederos del esquema distributivo de las portadas. Centrándo- alto y ancho, triunfal, luminoso, con
nos en sus variantes principales: puertas secundarias y ventanas, pode- profundos y nutridos relieves. Este
mos reconocer las siguientes características: dintel indica exactamente el lugar del
• Puertas: riñón de la bóveda; empuje de mayor
Muchas de las puertas de la arquitectura colonial, estén estas ubi- empuje y peligro, ¿y cómo lo indica?
cadas en la fachada del edificio o rodeando los patios y claustros de las Victoriosamente. Anunciando la de-
construcciones (principalmente el patio principal o el claustro mayor) pre- rrota del enemigo el sometimiento
sentan un esquema compositivo que podemos relacionarlo con las porta- de la bóveda a un equilibrio eterno y
das de iglesias y casonas. A todo el conjunto que comprende el vano pro- desplegando en relieves lujosos su fe-
piamente dicho con todos los elementos ornamentales solemos también licidad y confianza…” 81. Lo dicho en
darle el nombre de “portada rectangular” pues no posee el frontis semi- este texto puede ser corroborado
circular que ostentan las portadas principales. Su esquema compositivo en un corte transversal que el mis-
está dado por un par de pilastras que flanquean el vano y que soportan un mo arquitecto adjunta en alguno de
entablamento el cual está dividido en dos cuerpos horizontales por una sus textos, sin embargo hay que aclarar que esto no ocurre en todas las
cornisa intermedia. El primer cuerpo horizontal, o arquitrabe, se encuen- casonas arequipeñas que hemos tenido la oportunidad de analizar.
tra generalmente desornamentado, y el segundo es el que acoge el pro-
b) Programa iconográfico de los vanos
grama ornamental que en el caso de las portadas completas se ubicaría en
el frontis semicircular. Finalmente la composición remata en una cornisa Como ya hemos hecho mención el programa iconográfico de un edificio
de mayor dimensión y volado que la intermedia, ornamentada con algún colonial no solamente se encuentra circunscrito a la ornamentación de la
rostro de ángel central, una venera o algún motivo vegetal geométrico. portada sino que se encuentra puntualmente esparcido en otros elemen-
• Ventanas: tos, como por ejemplo puertas y ventanas, sugiriendo así un uso y propo-
El caso del esquema estructural compositivo de las ventanas es de niendo un recorrido que va más allá de la lectura funcional convencional.
bastante similitud al de las portadas rectangulares, prescindiendo única- Esta situación se va a dar principalmente en las casonas en donde se pue-
mente de la parte inferior que es reemplazada por un alféizar. de advertir claramente la relación que existe entre todos los elementos
Más que reiterar, es interesante hacer notar lo advertido por el arqui- hasta conformar un conjunto. Como ya mencionamos en un acápite an-
tecto Héctor Velarde en cuanto a la coincidencia de los elementos com- terior el tema central compositivo va a tener un carácter eminentemen-
positivos de las ventanas coloniales arequipeñas con respecto al sistema te católico, centrándose en la figura de Jesucristo y de su madre María.
Podemos pues poner como ejemplo el caso de la casona conocida como
estructural y espacial al interior de los ambientes. En un muy entretenido
“Tristán del Pozo”: En la portada principal podemos ver que el tema cen-
artículo rescatado por Armando Arteaga Velarde comenta: “Es la expre-
tral es un árbol sobre un macetero y cuyos frutos son los anagramas de
sión práctica e integral del ritmo constructivo. Los tres dinteles que suben
alargándose en progresión creciente marcan estética, matemática y efecti- 81. VELARDE BERGMAN, Héctor. La Ventana es lo de abajo, citado por ARTEAGA, Armando
vamente las pausas, etapas, nivelaciones de la construcción del muro y de en: http://laarquitectura.blogspot.com/

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Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
la sagrada familia (Jesús, María y José), acompañados por los anagramas
de los abuelos maternos de Jesús (Ana y Joaquín) haciendo en su con-
junto, lógicamente, referencia al árbol genealógico de Jesucristo. Estos
anagramas, a manera de medallones circulares son posteriormente desa-
rrollados al interior de la casona, en algunos de los vanos que rodean al
primer patio. En la fachada principal las tres ventanas que complementan
la portada reiteran el tema mariano, pudiendo leer de izquierda a derecha
la siguiente frase dividida en tres partes “Purísima – Sin Pecado – Conce-
bida”, siendo la temática de la inmaculada concepción de la virgen muy
recurrente durante la época colonial no es de extrañar su presencia en la
fachada principal. Si nos adentramos al primer patio de la casona vemos
también en los vanos una serie de inscripciones aparentemente ininteligi-
bles si son percibidas de manera unitaria, pero que cobran sentido cuando
intentamos una visión de conjunto. Así podemos leer el trisagio en latín
SANCTVS DEUS, SANCTUS FORTIS, SANCTUS IMMORTALIS, MISERERE NOBIS
(Santo Dios, Santo Fuerte, Santo Inmortal, ten misericordia de nosotros)
muy utilizado para la adoración de la cruz. Podemos pues corroborar el ca-
rácter de conjunto que tendrá la iconografía de los diferentes vanos que
conforman toda una estructura edificatoria de época colonial.
Sin embargo en la mayoría de los casos los programas iconográficos
de los vanos serán más simples, siendo muy recurrente la presencia de
anagramas católicos. Con una notoria mayor recurrencia está la presencia
del anagrama de Jesús, seguido del de María y posteriormente el de José,
aunque también es bastante frecuente verlos de manera conjunta hacien-
do clara alusión a la sagrada familia, de relación directa con una casa o mo-
rada. Estos anagramas y sus atributos, ubicados como hemos menciona-
do en el segundo cuerpo del entablamento se encuentran acompañados
por una serie de ornamentos complementarios generalmente de origen
vegetal (flores geometrizadas y tallos ondulantes) muy coincidente con
el gusto barroco de la época. No resulta tampoco de extrañar la orna-
Algunos vanos, como el caso de las ventanas de la casa Tristán del Pozo, contienen una
iconografía que solo es posible entenderla con una lectura en conjunto, pues cada palabra
que compone una frase se encuentra en un vano distinto.
Dibujos: Frase “Purísima Sin Pecado Concebida” presente en las ventanas de la fachada de
la casa “Tristán del Pozo”. Elaborados por Tatiana Mediana Sánchez.
126
Capítulo 3
mentación de las cornisas en sus remates laterales y en su parte central
generalmente con motivos florales o con rostros de ángeles alados o una
concha o venera generalmente como remate superior.
3.2.2.3. Claustros y patios
Tanto los claustros como los patios constituyen el germen espacial de
organización de la mayor parte de la arquitectura colonial, no sólo are-
quipeña, sino de todo el resto del virreinato, pues en torno a ellos se
constituía la edilicia, sea esta de carácter religiosa, civil o pública. No es
pues de extrañar que esta espacialidad recurrente, que combinaba ma-
gistralmente los llenos y vacíos, haya sido advertida por los arquitectos
e investigadores deseosos de encontrar los rasgos arquitectónicos más
característicos de nuestro pasado. Sin embargo debemos volver a reiterar
que esta búsqueda estuvo más preocupada en aspectos de índole formal
y más específicamente compositivo ornamental, es por ello que si bien el
patio y el claustro colonial serán reconocidos y algunas veces utilizados en
la nueva arquitectura nacionalista del siglo XX, este tipo de organización
coincidirá muchas veces con las tipologías academicistas de las cuales si
verdaderamente se nutrían sus composiciones distributivas y funcionales.
Esto lo aclararemos posteriormente cuando abordemos el caso de edifica-
ciones neocoloniales específicas que han utilizado espacios abiertos para
su organización. Veamos ahora cuales eran las características específicas
de estos importantes componentes de la arquitectura colonial y que pro-
grama iconográfico albergaban.
a) Esquemas morfológico espacial de claustros y patios
Para hablar de los esquemas morfológicos y espaciales hay que ser conse-
cuentes con la distinción que hemos planteado: claustros y patios.
En el caso de los claustros estos, por definición, pertenecen a la ar-
quitectura religiosa, dada en la arquitectura colonial por los conventos
y monasterios. Estos son espacios por lo general de planta cuadrada o
rectangular, teniendo en cada uno de sus lados una galería porticada con
arcos de medio punto que descansan sobre gruesos pilares de sección
cuadrada. La cobertura de estas galerías o pandas se realiza en la mayoría
de los casos arequipeños con bóvedas de arista y según su ubicación en
el conjunto religioso poseen determinadas características y jerarquías. Así
por ejemplo tenemos al denominado “Claustro Mayor” ubicado colindan-
te con la iglesia del conjunto religioso y a la vez delimitado por los ambien-
127

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
tes de mayor relevancia, como sala capitular, refectorio o los dormitorios
de los religiosos. Dado el grado de significación de este espacio será en el
que mayor esmero se tenga al momento de ornamentar sus partes, como
veremos en siguiente acápite sobre la iconografía de sus elementos. El
resto de claustros en donde suele complementarse el equipamiento del
recinto religioso y principalmente las celdas de los frailes o de las monjas
tendrán características más austeras, al menos en cuanto a la arquitectura
propiamente dicha, sin que esto niegue la complementación decorativa e
iconográfica con cuadros de caballete adaptados a ciertas zonas específi-
cas del espacio como por ejemplo en los lunetos.
Para el caso de los patios de la arquitectura civil y doméstica, estos
carecen de las galerías propias de los claustros, salvo el caso del llamado
“comedor de verano” ubicado en uno de los lados de los segundos o terce-
ros patios. Estos espacios van a adaptarse a la realidad del solar en el que
les toque desarrollarse, por lo tanto su geometría variará desde espacios
cuadrados, rectangulares y hasta en algunos casos trapezoidales, pero
siempre manteniendo cuatro lados. Existirá también una jerarquía que
variará de acuerdo a su proximidad con el ingreso, así el patio inmediato
al zaguán se conocerá como primer patio y será el de mayor relevancia y
simbolismo, motivo por el cual se pondrá un mayor esmero en su configu-
ración físico-espacial y en cuanto a su ornamentación. Los siguientes po-
drán presentar algunas variantes morfológicas y espaciales pero siempre
manteniendo su función de articuladores de la edilicia, construyendo una
tipología que se repetirá a lo largo de toda la colonia e inclusive durante
todo el republicano siglo XIX.
Los claustros de los conventos y monasterios arequipeños respetarán una
estructura morfológica espacial regular generada por arcadas que proponen un
ritmo uniforme. El programa ornamental generalmente se ubica en los lunetos
con cuadros pintados a caballetes y adaptados al espacio semicircular.
Dibujo: Sección longitudinal por el Claustro de los Naranjos del Monasterio de Santa
Catalina de Arequipa, elaboración propia.
128
Capítulo 3
b) Programa iconográfico en los claustros y en los patios
Además de los ya mencionados vanos sean estos puertas o ventanas,
que pueden rodear un espacio claustral o un patio doméstico, parte del
programa iconográfico de una construcción colonial arequipeña puede
encontrarse en algunos otros componentes de estos espacios que es ne-
cesario reconocer:
Para el primero de los casos, el de los claustros, se pueden apreciar
algunos temas iconográficos que han sido tallados en las diversas caras
de los pilares de base cuadrada que conforman las galerías. El caso are-
quipeño más destacable es el claustro mayor de del complejo religioso
de La Compañía de Jesús. Este claustro, a diferencia de los muchos otros
que destacarán por su austeridad decorativa, tiene un especial esmero en
el tratamiento de los pilares los cuales tienen una misma estructura com-
positiva ornamental en sus cuatro caras: dos tallos ondulados que se en-
trecruzan entre ellos, formando rítmicos espacios en su desplazamiento
para la ubicación de una decoración más puntual. Esta ornamentación que
es colocada en los intersticios de los tallos va a tener en su mayor parte
un origen vegetal, siendo principalmente frutos y flores los que llenen es-
tos espacios, aunque también podemos apreciar la presencia de veneras
de manera recurrente. En muchos casos las referencias vegetales son de
origen autóctono, como por ejemplo la presencia del maíz o “choclo”,
del maní, o de la papaya local; sin embargo el remate de la composición
vegetal estará dada por la presencia de racimos de vid que “cuelgan” de la
cabeza de un ángel alado, haciendo, claro está referencia al significado de
este fruto dentro del cristianismo. Pero no sólo en las caras de los pilares
existe ornamentación, también la hay en las roscas de los arcos –geomé-
tricos motivos vegetales– y en el intersticio frontal entre arco y arco, dado
por la presencia de ángeles que sostienen anagramas, siendo el más recu-
rrente el de Jesús.
Ya hemos dicho que este claustro destaca más por su originalidad
que por su recurrencia, pues en el mismo complejo Jesuita no se volverán
a dar otros claustros con tamaña ornamentación, pero eso no quiere decir
que en otros claustros religiosos no existan puntuales ornamentaciones,
como algunos anagramas o incluso la fecha de construcción del espacio.
Como los claustros son espacios abiertos, serán también los deposita-
rios del agua de lluvia acumulada en los techos de los ambientes cerrados,
motivo por el cual se va a dar la rítmica presencia de chorreras, recurrien-
do algunas veces a la utilización de rostros felinos de presencia andina.
129

Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja
El caso de los patios de la arquitectura civil ya ha sido medianamente
abordado cuando se trató el tema de los vanos que lo rodean, pero no
sólo allí se concentrará la iconografía, suele haberla también en la parte
superior de los arcos que anteceden un zaguán que nos comunica con
otro patio o con la misma calle, sirviendo como complemento y respetan-
do la temática del resto de ornamentos presentes en los vanos.
Al igual que el caso de los claustros, los patios serán el desfogue
natural de las aguas de lluvia del resto de la construcción, insistiendo en
muchos casos con el tema de las chorreras alusivas a los felinos de los
andes.
3.3. Omisiones voluntarias y olvidos involuntarios
Así como en la primera parte de este capítulo hemos hecho referencia
tanto a los edificios como a los componentes de la arquitectura colonial
arequipeña en los cuales se va a centrar la atención de los teóricos y ar-
quitectos nacionalistas, creo que es también necesario reconocer las ca-
racterísticas que voluntariamente o no fueron omitidas de la arquitectura
arequipeña y que, estamos seguros, de haber sido consideradas hubieran
enriquecido enormemente la producción arquitectónica inspirada en es-
tas edificaciones pretéritas, y hubiese dado un alcance cualitativo y tem-
poral mucho mayor a lo materializado por el movimiento.
Para empezar a tratar el tema, hay que recordar lo ya mencionado en
cuanto a la perspectiva y los instrumentos analíticos que disponían los na-
cionalistas fruto de su formación profesional, en donde un estilo arquitec-
tónico es considerado desde su vertiente morfológica epidérmica adapta-
das a tipologías espaciales y funcionales que no se cuestionan. Desde este
punto de vista no resulta raro que se haya valorado en primer término
los edificios en donde el despliegue ornamental y la estructura composi-
tiva que lo sustentara sean más evidente, y tampoco es de extrañar que
los elementos analizados sean en donde está circunscrito básicamente el
programa ornamental del conjunto, que para el caso arequipeño estará
bastante acotado.
Existieron pues tanto omisiones voluntarias como olvidos involunta-
rios al momento de analizar la arquitectura arequipeña colonial, así como
generalizaciones muchas veces tendenciosas con el único fin de sustentar
lo que ya se creía de antemano. Desarrollaremos pues en los siguientes
títulos algunos aspectos muy importantes, a nuestro entender, de la ar-
130
Capítulo 3
quitectura colonial arequipeño que no fueron vistos o deliberadamente
fueron dejados de lado.
a) La complejidad de la estructura espacial en su conjunto
Si bien el tema del patio, o el claustro como elementos organizadores de
la edilicia, será un componente que aparecerá en algunos pocos ejem-
plos de la arquitectura nacionalista inspirada en la producción colonial
arequipeña, nunca fue tomada en consideración la estructura espacial en
su conjunto de las edificaciones de época virreinal, que supieron plantear
un equilibrio muy acertado entre llenos y vacíos, o alternaron armoniosa-
mente espacios de transición como galerías, zaguanes, chiflones, etc. Lo
cual visto en conjunto generó tejidos urbanos circunscritos a manzanas
regulares de una homogeneidad y coherencia que no ha vuelto a vivir la
ciudad de Arequipa. Como ya hemos mencionado y no está demás reiterar
la espacialidad utilizada por los proyectistas de las primeras décadas del
siglo XX es más deudora de los tratados y libros sobre arquitectura pro-
venientes de Europa que de una auscultación de la arquitectura pretérita
local.
b) La morfología como resultado de una respuesta eficiente al medio
Pese a que teóricos y arquitectos de la época enarbolarán el tema de la
morfología de la arquitectura arequipeña como uno de sus principales ba-
luartes para demostrar la fusión hispano indígena, esta fue vista de una
manera demasiado parcial, circunscribiéndose solamente a los elementos
que poseían un programa ornamental concreto y por ello fragmentando
su unidad que es donde quizá resida su mayor valor.
Y es que si algo hay que reconocer a la arquitectura colonial arequipe-
ña es el haber creado en sus edificios una unidad y una coherencia entre
sus elementos que no era heredera de un estilo arquitectónico en especial
germinado a la sombra de cánones estéticos, sino que fue un producto
decantado en muchos años de auscultación y entendimiento del medio
arequipeño, que va a imponer a los constructores y alarifes inmensos
retos en cuanto a soluciones estructurales capaces de hacer frente a los
continuos sismos de variada intensidad que serán una constante en la his-
toria de la ciudad.
La atención a estas condicionantes moldeará los conjuntos edilicios,
en donde el sistema estructural impuesto se convertirá también en la
composición morfológica resultante. Así muros gruesos con retranqueos
131
 Capítulo 3
Arequipa al centro del debate. Visiones fragmentadas de una realidad compleja

en su parte superior, recios contrafuertes, perfectas cúpulas semiesféri- un tapiz textilográfico por el poco volumen de su relieve, que no hace
cas y una mesura en las oquedades con regularidad a los paramentos ter- sobresalir a ningún elemento iconográfico, sino que los pone a todos den-
minarán imponiendo edificios cuya armonía y acertada proporcionalidad tro de un mismo plano continuo, generando una especie de textura uni-
fue dictada por requerimientos de orden técnico y que fueron descubier- forme. Esta característica es advertida por algunos estudiosos como una
tos en lentos ciclos de ensayos, errores y correcciones. herencia de técnicas prehispánicas, poniendo como ejemplo el caso de la
Si los arquitectos nacionalistas del siglo XX hubiesen sabido recono- “Puerta del Sol” de Tiahuanaco, que utiliza también unos relieves poco
cer estas características de conjunto hubiesen seguramente tenido un re- sobresalientes para la iconografía que contiene.
pertorio mucho más rico y más variado no agotable en tan poco tiempo. Todos estos elementos, algunos tangibles y otros no necesariamen-
te materializados pero que son propios del sistema de producción de los
c) El sistema de producción arquitectónica
constructores y artesanos arequipeños de la época colonial, fueron tam-
No solamente en la iconografía de las portadas y en su estructura compo-
bién aportes que dieron como producto una arquitectura tan auténtica
sitiva se dejó ver la mano del indio y del mestizo, sino también en el per- como propia, lo cual fue pocas veces advertido en los diferentes estudios
feccionamiento del sistema de producción arquitectónico, el cual permi- practicados a las edificaciones virreinales de esta región.
tió afinar los procesos y adiestrar su mano de obra hasta el punto que las
viviendas más modestas pudieron gozar de una tecnología de punta so-
bre un material perfectamente dominado. Y es que el material de proce-
dencia volcánica, denominado genéricamente como “sillar” será utilizado
casi en exclusividad durante todo el siglo XVIII y XIX, no necesitándose así
hacer distinción entre la mano de obra que levantaba un muro con la que
armaba una bóveda. Esta situación por un lado va a generar una ingente
mano de obra, entre indios y mestizos, que podrá sostenerse y encontrar
un lugar en la complicada sociedad colonial.
Además de los aportes que los españoles trajeron para lograr con-
cretar esta arquitectura arquitrabada de gruesos muros y de bóvedas y
cúpulas, ya practicada en occidente, pero desconocida en el mundo andi-
no, hay que reconocer también aportes locales en la concreción de este
sistema de producción. En primer lugar en cuanto a la organización de
los gremios que retomarán ciertos conceptos de los sistemas de trabajo
prehispánico en donde la colaboración y el bien común serán los objetivos
básicos, por otro lado las diversas culturas andinas, bajo su cosmovisión
animista, tendrán una especial relación con la materia con la cual cons-
truir, en este caso el sillar, al cual le darán por ejemplo un tratamiento de
continuidad muraria, intentando que la lectura final de los edificios sea de
planos continuos antes de destacar las unidades de sillería.
Otra de las características a la que muchos estudiosos ponen aten-
ción, en especial el ya mencionado padre Antonio San Cristóbal82 es la téc-
nica en el tallado de la ornamentación, la cual se caracteriza por formar
82. Op. cit. SAN CRISTÓBAL, Antonio. Arquitectura Planiforme y Textilográfica.

132 133
 Capítulo IV

Arequipa
en la teoría
y en la obra de los
nacionalistas
argentinos
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

Sería exagerado mencionar que la arquitectura arequipeña de época

colonial formó parte del repertorio estilístico de todos los arquitectos ar-
gentinos que enarbolaron los principios nacionalistas y diseñaron proyec-
tos bajo el denominado estilo neocolonial, sin embargo no faltamos a la
verdad si afirmamos que Arequipa sí estuvo presente tanto en las formu-
laciones teóricas como en las propuestas fácticas de dos de sus principa-
les representantes: Ángel Guido y Martín Noel.
Ambos arquitectos rioplatenses coincidirán en que “el nuevo arqui-
tecto de la época estaba obligado a protagonizar una reacción americanis-
ta frente a aquellos elementos extraños y heterogéneos entre sí (italianos,
franceses, ingleses, etc.) que desde mediados de la centuria anterior habían
reemplazado a las formas coloniales sin tener en cuenta la idiosincrasia del
país”.83 Así, Gutiérrez y Gutman reconocen cuatro puntos en los que se
basaron los postulados de Guido y Noel:
1. El canon americanista y el nuevo arte universal
2. La fusión hispanoamericana
3. La intelectualidad del nuevo arte y
4. La huella del paisaje regional 84
Será pues en el segundo punto referente a la fusión hispanoamerica-
na en que ambos arquitectos coincidirán en que la arquitectura colonial
arequipeña, además de unas cuantas obras del Alto Perú representaron
de manera más cabal esa fusión en donde los componentes peninsula-
res e indígenas se fundieron en acertado equilibrio lo cual dio lugar a un
nuevo arte que se emancipó de sus referentes para convertirse en otro
auténtico.
Como estudiaremos posteriormente cada uno de estos dos arqui-
tectos tendrá una nutrida producción intelectual, participando en encen-
didos debates contra quienes postulaban la adscripción a los cánones
clásicos de occidente o más tardíamente a la denominada “arquitectura
moderna” también proveniente del viejo continente. Así pues en diversas
plataformas Guido y Noel defenderán los postulados de la necesidad de
formular una arquitectura nacional, que fundara sus raíces en la “Gran Pa-
tria Americana” en donde, claro está, Arequipa ocupará un lugar especial.
Hay probados testimonios de la presencia por separado de Guido y
de Noel en la ciudad blanca, en donde tuvieron contacto directo con las
83. Op. cit. GUTIÉRREZ Ramón, GUTMAN Margarita, El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y
su obra, p. 171.
84. Ibídem.

136 137
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

edificaciones que luego convertirían en icónicas, y referenciarán tanto en arquitectura española en general y de
sus libros y artículos como en sus obras edificadas, debiendo también re- la andaluza en particular, a la cual le re-
cordar lo manifestado en el capítulo anterior que la percepción de la arqui- conocerá su naturaleza en ese aporte
tectura arequipeña fue bastante parcial y selectiva, de acuerdo a intereses mozárabe que la “madre patria” em-
previstos con antelación y reduciendo su repertorio analítico a unos pocos pezaba a reconocer y valorar a través
edificios arequipeños. de una visión romántica.
Pero además de estos dos importantes personajes, claves para el A su retorno a la Argentina en el
desarrollo del pensamiento nacionalista argentino, existió un segundo año de 1913, Noel encontrará un país
grupo que sin tener un contacto directo y sin profundizar en reflexiones sumido en los debates que se habían
teóricas acerca de la pertinencia de un arte nacional abrevaron de las in- generado en torno al centenario de la
vestigaciones de los primeros y ampliaron el repertorio de donde extraer independencia de 1910 en donde se ha-
composiciones morfológicas y ornamentales para sus eclécticas fachadas. bían polarizado las posiciones acerca
Dentro de este segundo grupo se encontrará el arquitecto Estanislao del derrotero que debía seguir la repú-
Pirovano, arquitecto argentino formado en Escocia y en París que cons- blica en los próximos años. Por un lado
truirá un interesante repertorio de edificios basados en la arquitectura estaban los conservadores que apos-
colonia arequipeña tanto para el rubro comercial como para el doméstico. taban por mantener la mirada puesta
Tomaremos pues a estos tres arquitectos argentinos como referen- en Europa y convertir paulatinamente
tes para analizar su obra, haciendo incidencia en los edificios que toman al país en una especie de “sucursal”
como modelo a alguna construcción arequipeña germinada en época co- del viejo continente enclavada en te-
lonial. rritorio americano, y por otro lado es-
taba el ala de intelectuales que aposta-
4.1. Martín Noel y la estética de la raza ba por una búsqueda y reconocimiento de las esencias históricas del país
para que, en base a ellas, trazar un camino de desarrollo con identidad
Hijo de una típica familia de migrantes vascos que habían sabido insertar-
propia.
se muy adecuadamente al sector industrial de la argentina, Martín Noel
Tanto la formación de Noel como su pertenencia a los círculos más
nace en Buenos Aires en el año de 1888. La comodidad económica que
acomodados del país, hubieran hecho suponer su natural adhesión al
le daba a la familia Noel la fábrica “Benito Noel chocolates y dulces”85, les
sector conservador, sin embargo el joven arquitecto echará mano a sus
permitió enviar al joven Martín a realizar sus estudios de arquitectura en
vivencias europeas y en especial españolas en donde había una desprejui-
L’ecole special d’architecture de Paris, con la posibilidad añadida que este
ciada tendencia a reconocer los componentes de su esencia como nación
joven integrante de la familia pudiera estar cerca de los parientes pater-
que se manifestaban en el arte y la arquitectura histórica.
nos que seguían viviendo en España y no romper los vínculos que los ata-
Esta particular adhesión de Noel junto a otras personalidades perte-
ba con el viejo continente.
necientes al movimiento denominado “nacionalista” como Manuel Gál-
Esta etapa formativa de Noel en Europa, además de brindarle las
vez o Ricardo Rojas le hará tomar trascendentales decisiones que serán
herramientas teóricas y prácticas para desarrollar su oficio de arquitec-
decisivas para su futuro ejercicio profesional. Una de ellas será emprender
to, le servirá para reconocer y meditar sobre la particular esencia de la
un viaje iniciático al interior de lo que consideraba sus raíces, los andes
americanos.
85. GUTMAN, Margarita. “Martín Noel: Un particular modelo de recuperar la memoria”, en
AA. VV, Estudios sobre arquitectura iberoamericana, Sevilla, Ed. Junta de Andalucía, 1990,
Y es que hablar de la arquitectura histórica americana, tanto la pre-
p. 171. hispánica como la colonial, podía resultar una quimera si es que no se dis-

138 139

ponía de un mínimo registro de la misma, y esa difícil tarea se autoimpuso
Noel con la fuerza que le daba sus cortos 25 años.
Noel sabía que no se podía desarrollar una teoría si es que antes no
existía una historia que la respaldase. Esa pues sería su primera misión
y para ello hará importantes contactos en los países visitados, principal-
mente Perú y Bolivia en donde encontrará un cuerpo de profesionales,
relacionados básicamente con la arqueología, con los que empezará a es-
trechar lazos académicos y amicales que mantendrá a lo largo de todo su
quehacer profesional, así lo reconoce Gutiérrez y Gutman cuando men-
cionan: “Probablemente en su viaje conoció a Julio C. Tello, Uriel García, a
Posnasky, Cossio del Pomar y Valcárcel con quienes mantuvo prolongada
amistad. De ellos aprendió la esencia de la América Indígena y a su regre-
so espigó la bibliografía de Ambrosetti, Uhle, Boman, Outes, Lafone Que-
vedo, Lehman, Adán Quiroga, Torres y Francisco P. Moreno, que le permi-
tieron formar el andamiaje comprensivo de las culturas prehispánicas de
Sudamérica” 86. Aparte del descubrimiento de esa América indígena, Noel
también abrevara de la esencia de la arquitectura colonial desarrollada en
la capital del virreinato, Lima.
Prueba de esto es uno de sus primeros y polémicos artículos escritos
sobre uno de los conjuntos religiosos más importantes de la capital titu-
lado “El Convento de San Francisco de Lima, sus orígenes e influencias” 87,
al respecto, el arquitecto argentino menciona: “Los hechos históricos nos
permiten establecer una trayectoria de las influencias peruanas; nuestras
iglesias, nuestros monumentos fueron hasta mediados o fines del siglo XVIII,
el reflejo de los del Bajo y Alto Perú; el partido arquitectural de San Francis-
co de Buenos Aires será el mismo que el del convento de San Francisco de
Lima” 88. En este párrafo se resume una de las principales concepciones
metodológicas del arquitecto: Valorar una arquitectura existente en algu-
na parte del territorio americano y suponer su existencia pasada al interior
del propio territorio argentino, de esta manera asimilar como propia la ar-
quitectura peruana o boliviana y ampliar la frontera nacional para nutrirse
de los exponentes que le interesan para la formulación de lo que debía ser
la “arquitectura nacional”.
86. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón y GUTMAN, Margarita. El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y
su obra, p. 21.
87. NOEL, Martín. “El Convento de San Francisco de Lima, sus orígenes e influencias”, en
Revista de Arquitectura, Buenos Aires, septiembre de 1915, Nº 3.
88. Ibídem.
140
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
Pero no sólo será el convento de San Francisco el único edificio li-
meño que llame la atención a Noel. En su visita a Lima admirará mucho
la arquitectura colonial germinada en la capital del virreinato, sobre todo
desde el aspecto estilístico y la novedad de su técnica, haciendo referen-
cia a la misma bajo los siguientes términos “…lo ultra barroco, estimulado
a la vez por la ductilidad de los tiernos adobones, de los encañados telares y
de los ladrillos pasteleros” 89. De la misma manera en un temprano artículo
de Noel fruto de su viaje al territorio peruano 90 muestra parte del releva-
miento fotográfico realizado destacando la casa solariega del Marqués de
Torre Tagle, que años más tarde le serviría de principal referente cuando
se le encargó proyectar la sede de la Embajada de Argentina en Lima.
Fotografías relevadas por el propio
arquitecto Martín Noel durante el
viaje realizado por Perú y Bolivia con
el fin de encontrar el derrotero de
una arquitectura con amplia base
bajo el concepto de
“La Gran Patria Americana”.
Destacan: La casa Tristán del Pozo y
La Iglesia de la Compañía de Jesús en
Arequipa, La Iglesia del Convento de
San Francisco de Lima
y el palacio de Torre Tagle también en
la capital peruana.
Fotos: Extraídas del artículo “Comentarios sobre el nacimiento de la arquitectura hispano-
americana”. En la Revista de Arquitectura de Buenos Aires en 1915.
89. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón y GUTMAN, Margarita. El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y
su obra, p. 34.
90. NOEL, Martín. “Comentarios sobre el nacimiento de la arquitectura hispano-americana”
en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, septiembre de 1915, Nº 1.
141

El Pabellón de la Argentina en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla
en el año de 1929 se constituyó
en una de las edificaciones más
destacadas del campo ferial,
logrando su objetivo de mostrar
al mundo hispano las aspiraciones de
un sector importante del país
que quería enfrentar el nuevo siglo
desde un reconocimiento de sus
propias raíces.
Fotos: Vistas frontal y posterior del
Pabellón: Rafael Rodríguez- Varo
Roales
Centrándonos ya en el tema arequipeño, podemos decir que su paso
por los andes le revelará otra forma de hacer arquitectura durante la co-
lonia, en este caso más desapegada a los cánones occidentales y con una
tendencia hacia la generación de un arte propio fruto de la combinación
mucho más libre de los elementos europeos con los locales. En el artículo
ya mencionado sobre el nacimiento de la arquitectura hispano-americana
atribuye a la lejanía de Arequipa del poder central del virreinato la libertad
para poder plantear de manera más franca tanto la cosmovisión y el mun-
do natural que rodea a los artesanos arequipeños como la manera especí-
fica de hacer arquitectura heredada por sus ancestros. Estas afirmaciones
las hace tomando como objetos de análisis La iglesia de La Compañía de
142
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
Jesús, así como la casa que él denomina “De la callejuela de San Francis-
co”, que no es otra que la de “Tristán del Pozo”, al respecto menciona:
“En estos nuevos ejemplos hallamos ya soluciones explícitamente definidas:
balumbas de diforme hojarasca, una flora exótica estilizada en un gusto ar-
caico cubre los tímpanos, frisos dovelas, enjutas pechos y antepechos. Co-
lumnas pareadas trepadas hasta su primer tercio por acentuados relieves
coronados por frondosas anillas, soportan los entablamentos y ciñen los pa-
ños. Todas las tradiciones de las ordenanzas españolas permanecen, pero los
artesanos arequipeños más libres de las ordenanzas del conquistador que los
limeños, traducen su instinto con entereza, interpretan la naturaleza que los
rodea y acariciando con el arcaico cincel heredado de los nobles antepasados
las formas de los ornamentos que esculpen, engendran obras de expresión y
factura primitiva cuyos pespuntes nos revelan con entera crudeza la estética
de la raza” 91. Así pues Noel termina reconociendo que en esta arquitectura
de los andes peruanos y posteriormente del altiplano boliviano es donde
se puede encontrar el germen de lo que él denomina “La estética de la
raza” lo que le lleva a formular la necesidad de estudiarla y de servirse de
ella para las nuevas edificaciones a realizarse por los arquitectos del siglo
XX. Así concluye Noel diciendo: “Sírvanos de ejemplo el valioso esfuerzo
y tratemos de que nuestra arquitectura, dentro de los nuevos programas,
sea capaz de continuar la lógica evolución de las artes americanas y que
llegue a responder al bello ideal formulado por Ruskin en la Lámpara de la
obediencia” 92. Resulta pues interesante esta alusión final a Ruskin 93 pues
nos revela el lado romántico de Noel, además de su intención de buscar
una arquitectura tan auténtica como la proclamada por el autor inglés a la
cual se llegaría no sólo por el superficial tratamiento ornamental.
4.1.1. Arequipa en la obra de Martín Noel
a) El Pabellón Argentino para la Exposición Iberoamericana de Sevilla
del año 1929
Sin temor a equivocarnos podemos asegurar que el pabellón para la Expo-
sición Iberoamericana de Sevilla fue el encargo más importante que reci-
bió el arquitecto Martín Noel a lo largo de su quehacer profesional, pues
91. Ibídem.
92. Ibídem.
93. RUSKIN, John. Las siete lámparas de la arquitectura, México, Ed. Coyacan, 2006. (Primera
versión en inglés 1849).
143
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

Recurriendo a la tipología espacial de época colonial de organizar la edilicia en torno

a patios o claustros, Noel desarrolla su pabellón, haciendo referencia a las “casas
solariegas”.
Foto: Plano de planta del pabellón del archivo Noel 1926.

tal como menciona Margarita Gutman refiriéndose a este: “era la carta de

presentación de la Argentina ante el mundo iberoamericano y el orbe todo:
la caja simbólica que albergaría las carnes, artes e industrias de la mítica ‘Ar-
gentina granero del mundo’” 94.
Era pues la oportunidad soñada por Noel de expresar en la síntesis
que supone la elaboración de un edifico, lo que el entendía por la Patria
Americana y por lo que debía ser la arquitectura que en el futuro repre-
sente a los americanos en general y a los argentinos en particular, será
pues en este sentido que despierta la curiosidad al ver cómo esa idea de
nación pone un mayor énfasis en referentes hispanos, o peruanos antes
que de la propia Argentina, así lo entienden también Gutiérrez y Gutman
cuando mencionan: “Recorriendo el pabellón no quedan dudas que la incor- Foto del patio central: Rafael Rodríguez- Varo Roales.
poración ornamental de motivos del norte argentino, alto-peruanos e hispá-
nicos, como soporte de la idea de nación, están salteando la pobre y chata timado por reconocer en esa arquitectura un momento ejemplar de síntesis
arquitectura de la región pampeana. En esta elección parece pesar más la hispanoamericana”95.
valencia plástica que la significativa, aun cuando ese valor estético esté legi- Desde esta vertiente estética que Noel valora tanto aparecerá el refe-
rente arequipeño que a su juicio sintetizaba de manera más explícita esa

94. Op. cit. GUTMAN, Margarita. “Martín Noel: Un particular modelo de recuperar la memo- 95. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón y GUTMAN, Margarita. El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y
ria”, en AA.VV. Estudios sobre arquitectura iberoamericana, p. 176. su obra, p. 155.

144 145

El referente arequipeño más explícito en el
pabellón argentino proyectado por Noel será la
portada posterior del volumen central,
haciendo una alusión directa a la portada de la
“Casa del Moral” de la ciudad peruana.
Dibujo: Elevación posterior del pabellón.
Elaboración propia.
fusión que resumía la esencia hispanoamericana: la portada de las casas
coloniales arequipeñas.
Para este caso en específico Noel tomará como referencia la portada
de la “Casa Del Moral”, aplicándola a la composición de su edifico sin sufrir
mayores alteraciones, es decir respetando su estructura formal, la mayo-
ría de sus elementos iconográficos e inclusive considerando su escala ori-
ginal. Esta puerta servirá de acceso posterior a un patio inspirado en una
imprecisa vivienda solariega, así lo manifiesta el propio arquitecto Noel
cuando en una entrevista para el diario “La Razón” manifiesta: “El cuerpo
central, es en realidad una evocación a una gran casona solariega en cuyo
centro se advierte un enorme parche historiado por toda la flora indígena y
cuyo patio ostenta los arcos de cal, sobre los cuales las tallas estilizadas po-
nen su nota severa”96. La portada principal, opuesta al ingreso “arequipe-
96. NOEL, Martín en una entrevista para el diario “La Razón” de 1926.
146
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
Detalle de la portada de acceso.
ñista” será una composición propia del arquitecto en donde se puede ver
más referida la arquitectura religiosa virreinal desarrollada entre los siglos
XVII y XVIII sin una alusión tan específica como la del edificio arequipeño
perfectamente identificable.
Una breve descripción nos lleva a precisar la existencia de un elemen-
to central y jerárquico, compuesto por el mencionado patio y la edilicia
que lo contiene y edificios de menor escala que flanquean este volumen
principal cuya función original fue para albergar un pabellón de la indus-
tria argentina y un anfiteatro para 200 espectadores.
Volviendo al tema de la portada arequipeña, resulta sorprendente
la similitud entre el referente y lo plasmado, sin embargo el arquitecto
plantea sutiles cambios que transforman sustancialmente el significado
original de la portada que procederemos a explicar.
En primer lugar recordemos que el tema central de la portada es un
escudo de la heráldica de la familia originaria de Castilla y León, Santos de
147

San Pedro. Un par de ángeles hincados con una rodilla, sostienen con una
mano el referido escudo y con la otra tienen encadenadas unas cabezas o
mascarones que bien pueden hacer referencia a un personaje de la consi-
derada idolatría indígena. Como es propio de las portadas arequipeñas la
cornisa superior del frontón semicircular es seccionada en el medio por la
presencia en este caso de un querubín alado. No resulta difícil intuir el sig-
nificado de la portada colonial que quiere mostrar a todas luces la adhe-
sión de la familia “Santos de San Pedro” a los principios de la monarquía
española y por ende a los de la Iglesia Católica en su afán evangelizador de
todo el continente americano.
La portada del pabellón argentino respeta escrupulosamente la estructura compositiva
del referente arequipeño, así como la escala original.
Fotos: Portada del Pabellón Argentino: Rafael Rodríguez-Varo Roales.
Portada de la Casa del Moral: el autor.
Las sutiles variaciones de la portada trasladada al pabellón argentino
que transforman el significado original de su contenido son las siguientes:
los elementos del escudo de la familia se eliminan quedando sólo una car-
tela vacua. El par de ángeles hincados con una rodilla son reemplazados
por dos indios americanos emplumados en la misma posición, apoyados
con un codo en la cartela vacía y con la mano opuesta sosteniendo una
especie de cornucopia significando seguramente la abundancia de las
tierras americanas. Así pues, las cabezas o máscaras andinas ya no están
encadenadas sino que libremente forman parte de la composición. De la
148
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
misma manera el querubín de la cornisa semicircular es reemplazado por
un motivo geométrico vegetal.
Vemos pues como con sutiles variantes Martín Noel transforma radi-
calmente la temática original substituyéndola por otra acomodada a los
principios del nacionalismo, los cuales eran favorecer la visión del indíge-
na americano, su cultura y hablar sobre la abundancia natural de este terri-
torio desde la época colonial y mantenida hasta nuestros tiempos.
Sutiles modificaciones en los diferentes componentes ornamentales variará
drásticamente el significado del programa ornamental original, adecuándolo
a las circunstancias y necesidades de la nueva edificación.
Fotos: Del Pabellón argentino: Rafael Rodríguez-Varo Roales, de la
Casa del Moral: el autor. Dibujos: Elaboración propia.
b) La Embajada de la Argentina en el Perú
Así como el caso del Pabellón Argentino para la exposición de Sevilla se
convertirá en la obra más emblemática y de renombre internacional para
Martín Noel, la Embajada de la Argentina en el Perú será la más significa-
149
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

Nuevamente Noel tomará la tipología del patio central de las casonas coloniales para organizar
el edificio. Para este caso el primer patio de la casona limeña conocida como “palacio de Torre
Tagle” se constituirá en la referencia más directa.
El proyecto de la sede de la Embajada de la Argentina en el Fotos: Planta baja, primer piso alto y segundo piso alto de la embajada. Archivo Noel, 1929.
Perú toma diferentes referentes para su constitución, algunos
evidentes como: el palacio de Torre Tagle de Lima, La casa del
almirante del Cusco, y las portadas de la arquitectura civil y la más diversa y ecléctica edilicia. Dentro de este contexto destacará
religiosa de Arequipa. tanto por su escala como por su propuesta morfológica el edificio de la
Foto: Perspectiva del proyecto, Archivo Noel 1929.
embajada de la Argentina que ocupando un lote en esquina marcará de
alguna manera el fin del casco histórico y el inicio de la Lima de inicios del
tiva para el arquitecto argentino, quien tendrá una oportunidad inigua-
siglo XX.
lable de insertar, en el país que le había sido tan útil para la definición de
Tal como menciona Rodrigo Gutiérrez, Noel utilizará para este edifi-
sus concepciones teóricas y proyectuales, un edificio que expresase ese
cio un neocolonial bastante ecléctico, pues sus referencias históricas son
concepto de “Gran Patria Americana” en donde las fronteras entre los
de lo más diversas: “El eclecticismo neocolonial en este caso se expresó a
diferentes países de América del Sur debían ser más que difusas.
través de elementos de raigambre española, como se aprecia en el exterior
Para empezar a hablar de este edificio hay que referir en primer lu-
del inmueble, y también en los grandes espacios interiores y los techos de
gar a su ubicación. Esta se va a encontrar en un lugar privilegiado de la
inspiración mudéjar. Los balcones ‘limeños’ resultan un guiño a la propia ciu-
Lima que empieza a expandirse de su casco histórico hacia los distritos
dad, y la integración en los salones de pinturas cuzqueñas y mobiliario “neo-
emergentes, dado esto por ciertas vías proyectadas bajo una concepción
prehispánico” confeccionado a la sazón, completaban la visión historicista
inspirada en el urbanismo europeo decimonónico vigente a su vez para
del conjunto y la imagen identitaria perseguida” 97.
nuestras ciudades hasta las primeras décadas del siglo XX. Ya hemos re-
Pese a que también reconocemos una importante variedad en cuanto
ferido en un capítulo anterior el caso del urbanismo limeño y arequipe-
a referentes históricos aludidos, no podemos dejar de reconocer una es-
ño en estos primeros años del siglo XX y también hemos tratado el caso
pecial atención a la arquitectura limeña en general y al “Palacio de Torre
particular de la avenida Leguía hoy conocida como “Avenida Arequipa”
Tagle” en particular, el cual, como hicimos mención algunos párrafos arri-
como paradigma de ese punto de inflexión en donde se abandona cual-
ba despertó un especial interés en Noel desde su primera visita explorati-
quier referente urbano y arquitectónico de época colonial en favor de una
va al Perú. Del Palacio de Torre Tagle toma la composición de su fachada
postura eurocéntrica que valora unilateralmente lo que venía sucediendo
para llevarla a uno de sus frentes, pudiendo reconocer la portada central
en el viejo continente.
La vecindad de la embajada será en su mayoría edificaciones re-
97. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. “Martín Noel, el edificio de la embajada argentina en
sidenciales del tipo chalet y de los más variados estilos formales, confi- Lima y la identidad nacional y americana”. Anuario Profesional del Cuerpo Permanente del
gurando una arteria vial de trazado de inspiración francesa plagado de Servicio Exterior de la Nación, Buenos Aires, APCPSEN, 2008, pp. 101-106.

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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

El edificio tendrá un emplazamiento privilegiado en una de las principales avenidas de

inicios del siglo XX que marcar la expansión de la Lima tradicional hacia los distritos
emergentes, en estos dos frentes Noel desarrolla la volumetría de fuertes referentes
a la arquitectura histórica del Perú, en donde se encuentra también Arequipa a través
de sus portadas civiles.
Fotos del edificio ubicado en la esquina de las avenidas 28 de Julio y Arequipa,
y detalle de la antigua puerta a la cancillería, el autor.

flanqueada por los dos balcones de cajón. Además de este referente for-
mal, seguramente hay una referencia espacial a esta residencia limeña en
cuanto a la organización edilicia en torno a un espacio central tipo patio,
el cual para el caso de la embajada, se encuentra elevado un nivel con res-
pecto a la calle. Resulta más que evidente la toma en consideración como
referente las galerías con arcos de inspiración mudéjar andaluz presentes
en el palacio de Torre Tagle, además de los techos aplicados en diferentes
ambientes de la embajada que abrevan la influencia del mismo edificio
colonial peruano, que dicho sea de paso fue también inspiración de uno riores. Para el caso exterior reconocemos una puerta en la fachada que
de los primeros edificios del neocolonial peruano: El palacio arzobispal de linda con la Avenida 28 de Julio. Acceso que sirvió por muchos años a la
Lima proyectado por Ricardo Malachowski en el año de 1924. cancillería de la embajada. Podemos reconocer en esta portada alusiones
En cuanto a los referentes arequipeños estos son escasos, limitándo- a las viviendas coloniales arequipeñas, que Noel supo distinguir en su pri-
se a composiciones ornamentales puntuales tanto exteriores como inte- mer viaje al Perú, así como una decoración en sus diferentes elementos

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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

El interior del edifico estará también compuesto por una serie de referencias, directas
y generales, a la arquitectura histórica desarrollada en el Perú, haciendo especial énfasis
al período colonial.
Fotos de diversas vistas internas del edificio. El autor.

154 155

que él llamó “una flora exótica estilizada en un gusto arcaico” 98, no utili-
zando ningún tipo de volumen sino más bien usando la técnica ancestral
del tallado “plano” que Noel advirtió en arquitectura prehispánica como
la puerta del sol en Bolivia y que se siguió utilizando en Arequipa principal-
mente entre los siglos XVII y XVIII de la colonia.
Internamente también hay algunas referencias a este tipo de orna-
mentación, que sin intentar un significado en especial complementan el
programa iconográfico de la edificación.
Como menciona Gutiérrez Viñuales, no sólo es interesante la arqui-
tectura de la embajada, sino todo el mobiliario, cuadros, vitrales, etc., to-
dos ellos referidos a esa historia americana que tanto entusiasmó a Noel y
que pudo encontrar en el Perú.
Este es pues un edificio singular en el sentido que fue diseñado ex-
profesamente para cumplir con funciones diplomáticas y consulares, sien-
do allí en donde reside su alto grado simbólico, convirtiéndose en una de
las construcciones mejor logradas bajo el estilo neocolonial tanto en el
Perú como en la Argentina, además de ser una manifestación tangible de
los lazos fraternos y de permanente intercambio cultural que ha existido
siempre entre estos dos países.
4.2. Ángel Guido y la materialización de Eurindia
Ángel Guido nacerá en el año de 1896 en la ciudad argentina de Rosario,
graduándose tempranamente de arquitecto y de ingeniero civil luego de
haber realizado estudios en la Universidad Nacional de Córdoba. Desde
el inicio de su ejercicio profesional Guido mostrará un profundo apego
al estudio de la historia del arte y de la arquitectura, lo cual lo llevará a
emprender una serie de investigaciones y viajes para intentar saciar sus
tempranas preocupaciones sobre el devenir de la arquitectura en su
país. Y es que Guido se percata que si de encontrar un derrotero para la
arquitectura argentina se trataba debía echar un vistazo a esa arquitectu-
ra histórica que sentía más próxima tanto geográfica como culturalmente
y no al repertorio occidental de los libros y tratados al cual ya lo veía ago-
tado.
Esta arquitectura americana que él reconoce como propia no se en-
contraba en textos, pues hasta ese entonces nadie se había preocupado
98. Op. cit. NOEL, Martín. “Comentarios sobre el nacimiento de la arquitectura hispano-
americana”.
156
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
en relevarla ni mucho menos en publicar-
la. Guido tendría que ir por ella y buscarla
recurriendo a las fuentes originales, mu-
chas de las cuales se encontraban feliz-
mente en pie diseminadas por el amplio
territorio americano.
Bajo este pensamiento circunscrito
al arte y a la arquitectura Guido no tar-
dará en encontrar un marco mucho más
amplio de pensamiento, en donde no so-
lamente se dé cabida a esta nueva forma
de entender las manifestaciones artísti-
cas, sino que más bien estas formaban
parte de un pensamiento mayor con una
filosofía inspirada en todo un movimien-
to de raigambre nacionalista.
Bajo estas circunstancias Guido formará parte de las corrientes cul-
turales de la época que, en sus diferentes vertientes, intentaba introducir
una nueva forma de entender el futuro del país desde sus propias raíces
y con el consecuente desapego a las influencias occidentales de tanta rai-
gambre en la Argentina durante toda su historia republicana. Sera al inte-
rior de estos círculos culturales en que Guido hará estrecha amistad con el
ya mencionado Ricardo Rojas, trabajando a veces de manera mancomu-
nada en proyectos cuya finalidad era difundir las teorías que poco a poco
iban pergeñando, como por ejemplo la construcción de la propia vivienda
de Rojas que trataremos en las páginas siguientes.
Será pues en esas incesantes búsquedas emprendidas por Guido que
se topará con la arquitectura arequipeña, siendo uno de los pioneros en
detectar los valores de singularidad y de “fusión hispano-indígena” que
luego se difundirán en diversos contextos nacionales e internacionales.
Desde ese feliz encuentro Arequipa pasará a ocupar un lugar preponde-
rante en la producción tanto teórica como arquitectónica de Guido de la
cual nos ocuparemos a continuación.
4.2.1. Arequipa en la obra de Ángel Guido
Como ya hemos mencionado para hablar del rol que jugó la arquitectura
arequipeña de época colonial en la obra de Ángel Guido hay que recono-
cer las dos principales vertientes en las que desarrolló su quehacer pro-
157
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

fesional: la producción teórica y el dise-

ño arquitectónico. En ambas Arequipa
estará presente ocupando un lugar
preponderante, sobre todo cuando de
abordar la temática de la fusión hispa-
no-indígena se trataba. Veremos pues a
continuación de qué manera abordará
Guido el tema arequipeño y reconoce-
remos su importancia en la difusión de
este importante legado peruano.

En su producción teórica
La actividad académica y teórica de
Guido va a ser muy intensa. Casi recién
egresado de la universidad ocupó cáte-
dras dictando los cursos de “Arquitec-
tura, Historia de la Arquitectura, Urba-
nismo e Historia del Arte” 99. Sólo unos
años después Guido fundaría la Facultad de Arquitectura en Rosario sir-
viéndole como tribuna académica para divulgar los postulados recogidos
en “Eurindia” por su compañero y amigo Ricardo Rojas, proponiendo des-
de allí la creación de una cátedra en “Ornamentación Americana”100. Pero
Guido no solamente se contentará con difundir los postulados de Rojas,
sino que también tendrá su propia producción intelectual, destacando en-
tre sus textos el de “Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial” 101
en donde pone de manifiesto lo aprendido y meditado en sus largos viajes
de estudio por el continente americano.
De estos recorridos por el continente americano Guido extraería im-
portantes conclusiones, como por ejemplo desestimar a la arquitetura
cusqueña como síntesis de la fusión y voltear la mirada a Arequipa como
plena manifestación de la misma, así lo explica Alberto Nicolini manifes-
99. NICOLINI, Alberto. “Ángel Guido y las teorías estéticas de la fusión hispano-indígena”,
en AMARAL Aracy (coord.) Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Uni-
dos, Sao Paulo, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 207.
100. BONICATO, Cristina. “La materialización de una imagen nacional: Ricardo Rojas en la
arquitectura Argentina”, en Boletín de Estética del centro de Investigaciones Filosóficas,
Programa de Estudios en Filosofía del Arte, Año VI Nº 15, Diciembre 2010-marzo 2011.
101. GUIDO, Ángel. Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial, Buenos Aires, 1925.
Tras una prolongada y fructífera amistad con Ricardo Rojas, el arquitecto Ángel Guido
desarrollará sus propios conceptos sobre el futuro de las artes y de la arquitectura
en su país, tomando como uno de sus referentes principales a la arquitectura
colonial arequipeña a la cual la citará en diversos textos y hará uso de ella en sus más
emblemáticos proyectos.
Fotos: Dibujo de Alfredo Guido de nativos peruanos construyendo y tallando una portada
arequipeña, dibujo de la portada de la casa del Moral de Arequipa elaborado por el
arquitecto Ángel Guido el año de 1924. Cortesía del archivo CEDODAL.
tando: “Cuzco no llegó a colmar los deseos de Guido porque los extraordi-
narios ejemplos cinco y seicentostas de esta ciudad presentan una ‘superpo-
sición constructiva’ de lo plateresco, herreriano o barroco sobre cimientos,
primeras plantas o estructuras parciales netamente incaicas’. Arequipa en
cambio, ‘Esconde el injerto anímico de nuestra fusión. Las formas hispanas
han sufrido allí una transfiguración recónditamente indígena tal que su ex-
teriorización expresiva conjunta emociona vivamente en forma originalmen-
te nuestra’” 102. Caso emblemático de los sustentado por Guido es segu-
ramente el conglomerado arquitectónico conformado por los restos del
antiguo “Korikancha” andino al que se le superpone el Convento de Santo
Domingo, encontrando en este y en otros ejemplos de la antigua capital
del Tahuantinsuyo más una confrontación de ordenes antagónicos que
una fusión de equilibradas partes.
102. Op. cit. NICOLINI, Alberto. “Ángel Guido y las teorías estéticas de la fusión hispano-
indígena”, p. 208.

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Esto es precisamente lo que Guido encontraría en Arequipa, aunque
pude resultar exagerado el mencionar el íntegro de la producción arqui-
tectónica de la ciudad blanca, pues como ya hemos mencionado en el ca-
pítulo anterior Guido se concentrará en el estudio de tres edificaciones
representativas: dos casas y un conjunto religioso. Sobre las portadas de
las casonas arequipeñas Guido concluirá: “Del cotejo de la naturaleza de-
corativa prehispánica con ‘la diercción seiscentista hispana hacia el churri-
guerismo’, concluyó que en los frontis de la Casa Ricketts y de la Casa Del
Moral, dos solares arequipeños, aparecen unidades formales puramente in-
dígenas de carácter simbólico, antropomorfo, zoomorfo y geométrico” 103.
Apartándose ya del aspecto meramente decorativo para referirse al as-
pecto estructural compositivo de las portadas Guido menciona que “ha
sufrido esa ‘torcedura inesperada, dura genuinamente indígena. Es como si
se tratara de conseguir en un paño decorativo a ritmos ondulados la rigidez
que respiran los construidos merced a ritmos geométricos rectilíneos’” 104.
Así pues, además de los aportes locales en el campo de la decoración y de
la iconografía Guido reconoce una nueva forma de componer los elemen-
tos constitutivos de las portadas arequipeñas mediante “ritmos de movi-
miento geométricos rectilíneos (…) composición ornamental desconocida
absolutamente por los ornamentistas españoles seiscentistas”.
Guido será entonces el primer teórico en tratar la arquitectura colo-
nial arequipeña como un producto sui géneris en donde tantos los aportes
locales como los hispanos son capaces de dar un producto nuevo. Conclu-
yendo que “los elementos hispanos de hallan poseidos de una ley distribu-
tiva americana”.
Esta tesis sobre los aportes novedosos de la arquitectura colonial
arequipeña en cuanto a la composición y ornamentación de las portadas
será desarrollado más tarde por el padre Antonio San Cristóbal en su libro
“Arquitectura planiforme y textilográfica” 105.
Bajo estos principios teóricos Arequipa aparecererá reiteradamente
en la producción intelectual de Guido, bien sea en libros, artículos, con-
ferencias, etc. Poniendo siempre a esta arquitectura como paradigma de
esa vertiente hispano-indígena que tanto él como su amigo Ricardo Rojas
se ocuparon tanto en demostrar.
103. Op. cit. GUIDO, Ángel. Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial.
104. Ibídem.
105. Op. cit. SAN CRISTÓBAL, Antonio. Arquitectura planiforme y textilográfica virreinal de
Arequipa.
160
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
Guido reconoce en la arquitectura colonial peruana, herencias directas de las
composiciones prehispánicas como por ejemplo lo que él llama “la ley distributiva
americana”, siendo esta una de las principales causas para la generación de un arte nuevo
en el continente.
En su producción arquitectónica
El intenso trabajo intelectual de Guido y las múltiples tareas académicas
que tuvo a lo largo de su vida, no le impidió desarrollar también una im-
portante producción en los ámbitos del urbanismo y de la proyectación
arquitectónica.
Para el primero de los casos, el urbano, Guido presentó un plan regu-
lador para la ciudad de Rosario que fue reconocido y premiado en el año
de 1938, luego elaborará dos planes reguladores más para las ciudades
de Tucumán y Salta, poniendo a prueba sus teorías de “reargentinización
edilicia por el urbanismo” 106.
Pero será en el ámbito arquitectónico en donde el arquitecto plas-
mará de una manera mas directa sus teorías sobre la fusión que hemos
detallado y en donde el caso arequipeño juega un rol fundamental. Proce-
deremos ahora a bordar dos casos en los que en mayor o menor medida
serán evocados los referentes arequipeños detectados como relevantes
para sustentar sus teorías:
a) Casa de Ángel Guido en Rosario
Alberto Nicolini reconoce dos etapas en la producción arquitectónica de
Guido: la desarrollada hasta finales de los años 20, en que sus referencias a
la arquitectura colonial peruana y boliviana van a ser explícitas en cuanto
106. Op. cit. NICOLINI, Alberto. “Ángel Guido y las teorías estéticas de la fusión hispano-
indígena”, p. 207.
161

Esta pionera casa de Guido no se aparta de las influencias propias de su formación
profesional, sin embargo hay unas primeras experimentaciones en la morfología de
la fachada en donde utiliza el esquema compositivo de las portadas civiles
arequipeñas de época colonial.
Dibujo: Elevación de la fachada principal de la Casa de Ángel Guido en Rosario,
elaboración propia.
sistemas de composición de portadas y la ornamentaciónm de las mismas,
y una segunda etapa más apegada a la desornamentación en donde prima
la volumetría de las formas y la articulación de las mismas 107.
A esta primera etapa pertenecen las dos viviendas que vamos a anali-
zar. Pese a existir marcadas diferencias entre las mismas tienen en común
el sello del refrente arequipeño.
Su casa de Rosario, construida en el año de 1925, será pionera en
cuanto a la aplicación de sus teorías sobre la fusión hispano-indígena que
ya venía elaborando en diversas publicaciones y defendido en algunas tri-
107. Ibídem, p. 208.
162
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
bunas académicas, sin embargo limitará su aplicación la aplicación de es-
tos principios y teorías al plano absolutamente ornamental.
Guido recurrirá, para componer la distribución de la planta y la vo-
lumetría general del edificio a las tipologías academicistas con las cuales
él se había formado, para este caso asimilará el petit hôtel, versión más
pequeña que el grand hôtel particulier, ambas de raigambre francesa. Al
respecto los arquitectos Bellucci y Portantiero refieren: “el petit-hôtel se
abrió camino sin pausa por los nuevos barrios residenciales urbanos que la
clase media alta fue ocupando en los últimos años del siglo XIX y las prime-
ras décadas del XX. El desarrollo de ambas tipologías de hôtels se centró sin
duda en Buenos Aires, la flamante capital que crecía inconteniblemente y se
alimentaba, como se sabe, con la succión de los aportes técnicos y forma-
les que llegaban de Europa pero, por inevitable carácter transitivo, también
retoñó en las más importantes ciudades del interior, Córdoba, Mendoza y,
sobre todo, Rosario” 108.
Entendemos pues que Guido en un primer momento no se alejará de
estos principios de moda que iban abandonando la tradicional “casa cho-
rizo” y dando paso a la inserción de esta arquitectura ecléctica de raigam-
bre occidental, a la cual la tomará como base para ensayar sus primeros
conceptos de la “fusión hispano-indígena”.
En cuanto a lo específicamente arequipeño, vemos que extrae la por-
tada de una casona, específicamente la “Del Moral” y la sintetiza en sus
componentes básicos, prescindiendo del programa ornamental original,
luego esta estructura de raigambre hispano-indígena la superpone a la
volumetría del petit-hôtel repitiéndola y adaptándola a las necesidades
funcionales según sus conveniencias, respetando algunos principios de
composición academicista como la simetría, la idea tripartita de base-
cuerpo-remate y la adecuada proporción de las partes con el todo. Como
hemos mencionado no posee un programa iconográfico concreto pero si
utiliza un elemento decorativo extraído también del repertorio arequipe-
ño, unas cuadrifolias enmarcadas en un cuadrado que le permite repetir-
las a lo largo de los fustes de los pilares y del arquitrabe de las portadas.
El interior de la casa, como ya hemos hecho mención, tiene la distribu-
ción y espacialidad tomada de las tipologías occidentales, pero empieza a
haber también una intencionalidad de decoración con ornamentos de la
108. BELLUCCI, Alberto y PORTANTIERO, Hugo. “Petit hôtel: hacia una definicion tipológi-
ca”, en BORTHAGARAY Juan Manuel Compilador, Habitar Buenos Aires; las manzanas,
los lotes y las casas, Buenos Aires, Ed. SCA y CPAU, 2011.
163
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

Contemporáneas obras de para este caso será el Grand hôtel, y yuxtaponer elementos en el exterior
Guido en su ciudad natal,
Rosario; en donde hace uso
e interior provenientes de la arquitectura histórica americana e hispana.
de tipologías francesas para El tema de la portada arequipeña desornamentada que aparece recursi-
su desarrollo funcional, pero vamente en primeros y segundos niveles nos recordará la presencia rei-
revestidas con elementos
coloniales americanos, en donde terada de la arquitectura arequipeña en esta primera etapa de las obras
la estructura de la portada de Guido.
arequipeña es un reiterado
referente. b) Casa de Ricardo Rojas en Buenos Aires
Fotos: Casa de Ángel Guido y
casa Fracassi, ambas obras del Todo movimiento artístico que se precie de serlo tiene un manifiesto que
arquitecto Ángel Guido. sintetiza los postulados del grupo que lo plantea. Este manifiesto bien
puede ser de orden teórico o ser también una obra que materialice y sirva
de referente a las posteriores producciones realizadas bajo los cánones
del referido movimiento. Este será sin duda el caso de la residencia de
Ricardo Rojas diseñada por Ángel Guido en donde se trata de expresar
de manera más categórica y evidente los principios de la “Restauración
Nacionalista” que tanto Rojas como Guido profesaban. Para el año de
la construcción de la casa (1927) Ricardo Rojas, al igual que Ángel Guido
poseían ya una nutrida producción académica e intelectual que los había
situado como referentes del movimiento nacionalista argentino y la fe-
liz coincidencia entre comitente y proyectista que compartían las mismas
ideas dio como resultado la casa manifiesto del movimiento.
No dudamos que el solo proceso de materializar la casa así como el
poder contrastar el resultado final con los postulados teóricos del nacio-
nalismo, tanto Guido como Noel enriquecieron el bagaje del cual nutrir sus
ensayos y sus publicaciones, prueba de ello es que mientras la residencia
se construía el arquitecto Ángel Guido publicó su obra “Orientación espi-
ritual de la arquitectura en América” 109 y sólo un año más tarde Ricardo
Rojas daría a conocer su “Silabario de la decoración americana” 110. Será
precisamente en este libro en que Rojas denomina al Ángel Guido como
arquitectura colonial hispano-indígena, ubicadas en algunos de los vanos
“arquitecto de Eurindia”, pues a su juicio había sabido entender e interpre-
con una portada que los enmarca o en una pilastra al lado de la escalera
tar a cabalidad los postulados de este emblemático texto.
principal en donde Guido comienza a experimentar con la temática de los
Cabe pues, antes de adentrarnos al estudio de la casa, recordar cier-
tallos ondulados, los cuales serán muy recurrentes en su producción pos-
tos conceptos que Rojas esbozaría sobre el concepto de Eurindia, los cua-
terior, como en la casa de Ricardo Rojas que trataremos a continuación.
les seguramente fueron la inspiración central para el diseño de la casa:
Aunque de manera breve no debemos dejar de mencionar la existen-
cia en la misma ciudad de Rosario de la casa “Fracassi”, otra obra monu-
109. GUIDO, Ángel. Orientación espiritual de la arquitectura en América, Buenos Aires, Ed. La
mental de Guido emparentada temporal y estilísticamente con su propia
Tierra, 1927.
residencia. En esta mansión proyectada el mismo año que su residencia 110. ROJAS, Ricardo. Silabario de la decoración americana, Buenos Aires, Ed. Losada, 1952
Guido recurrirá a la misma estrategia de utilizar una tipología afrancesada, (Primera Edición en 1930).

164 165
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

Tal como acotamos, el concepto de Eurindia es bastante incluyente,

pues no rechaza ninguno de los componentes por los cuales los ameri-
canos somos producto, siempre y cuando todos ellos se encuentren en
armónico equilibrio y nos lleven a un estado de superación y no estan-
camiento. Rojas es muy preciso al respecto cuando manifiesta: “En esa
fusión reside el secreto de Eurindia. No rechaza lo europeo: lo asimila; no
reverencia lo americano: lo supera. Persigue un alto grado de autonomía y
civilización. Persiguiéndolo, ha descendido por el análisis a lo profundo se
nuestro ser nacional” 111. Su casa pues no podría ser otra cosa que la mate-
rialización de los diversos componentes de ese estado quimérico.
Así pues podemos ver en este proyecto de Guido, bien sea en ma-
terialización morfológica, en constitución espacial o en representación
iconográfica la equilibrada distribución de los componentes de “nuestra
esencia”: el prehispánico, el hispánico y el colonial como fusión de los dos
anteriores.
Intentando hacer una síntesis de la distribución espacial de la casa
para luego ocuparnos del tema arequipeño que es el núcleo central del
presente estudio podemos precisar que la vivienda se organiza en base a
dos patios: el patio “arequipeño” y el posterior denominado “de los na-
ranjos” o “español”. El primero tendrá una función mucho más simbólica
que distributiva, ya que, por las dimensiones del terreno, no hubiese al-
canzado el trazar un patio de acertadas proporciones, que sea contenido
por habitaciones en sus cuatro flancos –como es lo recurrente en las casas
y los conventos coloniales– en lugar de esto el patio es una especie de
“gran hall” medianero que articula la primer crujía de acceso con un espa-
cio de recibimiento y con el denominado “salón colonial”. Este núcleo a
su vez se relaciona con el “patio español” que está contenido por una ga-
lería, que hace las veces a los cenadores de verano de las casas coloniales,
la denominada biblioteca incaica y el propio escritorio de Rojas. Al segun-
do nivel se accede por unas escaleras ubicadas en uno de los corredores
laterales que articulan toda la vivienda, siendo en este nivel en donde se
desarrolla el programa más íntimo de la vivienda y exento de tanta deco- La casa de Ricardo Rojas proyectada por Ángel Guido pretende ser la materialización
de “Eurindia” tomando muchos referentes para componer este concepto. La fachada
ración y simbolismo. principal de la vivienda es una reproducción de la casa histórica de la Independencia de
Volviendo a la temática arequipeña sin lugar a dudas tenemos que Tucumán, la cual había sido demolida a inicios del siglo XX. El patio posterior tiene una
remitirnos en primer lugar al ya mencionado patio, pues a diferencia fuerte influencia hispana.
Fotos: Cortesía de Romina Santarelli / Secretaría de la Presidencia de la Nación.
del resto de edificaciones que tomaron de referencia a la arquitectura
colonial arequipeña para basar su producción contemporánea, en este
111. ROJAS, Ricardo. Eurindia, Buenos Aires, Ed. Losada 1951, p. 128 (Primera edición 1924). proyecto si hay una intención de reproducir una espacialidad poco valo-

166 167

Patio “arequipeñista” en la casa proyectada por Ángel Guido para Ricardo
Rojas, la referencia al claustro mayor del conjunto religioso de
La Compañía de Jesús de Arequipa es más que evidente.
Foto: Cortesía de Romina Santarelli / Secretaría de la Presidencia de la Nación.
rada en todo el resto de casos, en los que el estudio y aplicación de refe-
rentes se circunscribe únicamente al campo morfológico-ornamental de
las portadas.
El referente de este espacio es más que obvio, el claustro mayor del
conjunto religioso de “La Compañía de Jesús de Arequipa”, el cual es
reproducido a una menor escala y con unas interesantes variantes en la
ornamentación de los pilares que procederemos a detallar: Recordemos
que ya hemos hecho mención a este importante espacio colonial arequi-
peño, el cual es uno de los mejores logrados de todo el casco histórico de
la ciudad, pues además de sus perfectas proporciones es un lugar apacible
en donde se puede apreciar todo el despliegue volumétrico de bóvedas,
contrafuertes, cúpulas y torre de la iglesia de la misma orden. Las pilastras
que componen las cuatro galerías que rodean el patio presentan una rica
decoración en sus cuatro caras siendo su principal motivo la presentación
alternada de productos u objetos simbólicos tanto para el mundo prehis-
168
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
Claustro mayor de La Compañía de Jesús de Arequipa.
Foto: Carlos Rodríguez.
pánico como para el cristianismo (como veneras y cantutas), dispuestos
estos en espacios resultantes de los intersticios que dejan dos tallos on-
dulados que reptan por la cara del pilar hasta rematar en tres racimos de
uvas que cuelgan de rostros angélicos alados.
Para el caso de la ornamentación de estos elementos hecha por Gui-
do para la casa de Ricardo Rojas podemos ver la misma estructura compo-
sitiva que enmarca el programa ornamental, es decir los tallos ondulados
que se entrecruzan y le dan movimiento a la cara plana del pilar mientras
contienen elementos simbólicos. Para este caso los elementos simbólicos
si serán manipulados en favor de resaltar los orígenes prehispánicos. Ro-
drigo Gutiérrez describe al patio y su ornamentación de la siguiente ma-
nera: “El citado patio, cuyo centro lo compone una pequeña fuente, está
bordeado por un claustro cuyos pilares, al igual que el gran frontispicio,
constituyen un muestrario de la simbología incaica que Rojas y Guido resca-
taron en sus obras; allí se aprecian representaciones del dios Sol (Inti) y de la
Luna (Quilla), productos de la tierra como las margaritas, el zapallo (calaba-
za), la mazorca de maíz o la flor sagrada de la kantuta, y aves como el colibrí
169

Vistas frontales y laterales nos permiten apreciar las fuertes influencias de
los claustros de la compañía de Arequipa en el proyecto para la
casa de Ricardo Rojas, siendo uno de los pocos ejemplos en los que se
cita a la arquitectura colonial arequipeña no sólo desde su raigambre
morfológica o decorativa, sino desde sus aportes espaciales que son
enormemente válidos.
Dibujo: Sección del primer patio de la Casa de Ricardo Rojas en Buenos Aires,
elaboración propia.
170
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
Ornamentación de los pilares de la casa de Rojas, en donde hay una copia
explícita de la estructura compositiva de los pilares arequipeños, realizando sutiles
modificaciones en los componentes ornamentales para hacer desaparecer las
referencias religiosas en favor de un significado laico y “nacionalista”.
Foto: Cortesía de Romina Santarelli / Secretaría de la Presidencia de la Nación.
Dibujo: Elaboración propia.
o picaflor” 112. Además de estos elementos destaca en cada una de las caras
de los pilares la presencia del rostro de un nativo que reemplaza el rostro
angélico alado de la composición original.
Este ritmo monótono de las galerías será alterado por la presencia
de un frontispicio que jerarquiza el acceso al salón colonial y termina de
componer al patio. Algunos autores como el propio Gutiérrez Viñuales re-
lacionan su composición con la portada lateral de la misma iglesia arequi-
peña de “La Compañía de Jesús”, en donde ciertamente se encuentran
también las sirenas con charango 113 sin embargo nosotros creemos que la
112. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. “El hispanismo en el Río de la Plata (1900-1930). Los
literatos y su legado patrimonial”. Revista de Museología, Madrid, Nº 14, junio de 1998,
pp. 74-87.
113. Ibídem.
171
 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

La portada insertada en el patio “arequipeñista” refiere su estructura compositiva a la

iglesia colonial de San Lorenzo der Potosí en Bolivia, en donde se trata el tema de las En diferentes espacios interiores de la vivienda de Rojas, Ángel Guido sigue recurriendo
sirenas con charango, presentes también en algunas portadas religiosas de Arequipa. a la temática de la portada civil arequipeña, así como a espacios típicos de la arquitectura
Foto: cortesía de Romina Santarelli / Secretaría de la Presidencia de la Nación. residencial en época colonial.
Dibujo: Elaboración propia. Foto: cortesía de Romina Santarelli / Secretaría de la Presidencia de la Nación.

172 173

alusión más directa de esta portada es a la iglesia de San Lorenzo de Poto-
sí en Bolivia a la cual Guido refiere en diversas oportunidades.
Pero además de este importante espacio que sin duda es el mejor
logrado de la residencia, la temática arequipeña no dejará de aparecer
en otros lugares de la casa, como por ejemplo en portadas internas que
ornamentan una puerta o decoran una chimenea. Para estos casos Gui-
do recurrirá a la estructura compositiva de las portadas de las viviendas
arequipeñas, en especial a la de la casa Tristán del Pozo (conocida en ese
entonces como “Casa Ricketts”) que ya había sido referida en el diseño de
su propia casa de Rosario de la cual ya hicimos mención.
No nos cabe duda que esta es pues la casa manifiesto del movimiento
y corroboramos así la importancia de la arquitectura colonial arequipe-
ña en la fundamentación teórica y en la producción arquitectónica de las
principales personalidades de los nacionalistas argentinos.
4.3. Estanislao Pirovano: Entre indios y dragones
Dentro de todos los arquitectos argentinos que abrevaron de las edifi-
caciones coloniales arequipeñas para formular un registro propio en su
propia arquitectura de las primeras décadas del siglo XX, Estanislao Piro-
vano es seguramente el más prolífico y el que de manera más recurrente
utilizó como referentes portadas
de casonas arequipeñas para
componer edificios de carácter
doméstico y comercial. Y es que
Pirovano, a diferencia de Guido
y Noel quienes también recurrie-
ron al repertorio peruano para in-
vestigarlo, teorizarlo y luego apli-
carlo a sus obras, Pirovano tuvo
un ejercicio profesional mucho
más práctico y desprejuiciado y
si bien no dudamos de su adscrip-
ción a los postulados nacionalis-
tas, también fue muy receptivo
ante el denominado “romanti-
cismo occidental” que volvía su
mirada a edificios y estilos medie-
174
Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos
vales europeos como el gótico o el tudor con los cuales se llevó bastante
bien. Para entender esta ecléctica postura debemos recurrir a mencionar
algunos de sus datos biográficos.
Estanislao Pirovano Naón nació en Buenos Aires en el año de 1890.
Pese a tener la posibilidad de estudiar en la ya fundada Escuela de Arqui-
tectura de la Universidad Nacional de Buenos Aires, decidió realizar la ca-
rrera de arquitecto en la Escuela de Arte de Glasgow 114, casa de estudios en
donde cursó sus dos primeros años de formación como arquitecto. Luego
de esta etapa formativa inicial se trasladará a París para culminar su carre-
ra en la Escuela Especial de Arquitectura, institución que coexistió tem-
poralmente con la famosa Ecole de Beaux Arts, y con la que trató de esta-
blecer diferencias en cuanto a la formación de profesionales arquitectos.
Esta formación europea le permitió a Prirovano nutrirse de manera
directa, y no mediante libros o tratados, de la arquitectura que domina-
ba la producción arquitectónica del mundo occidental, en donde estaba,
claro está, su natal Argentina. La época formativa de Pirovano estuvo
marcada por una revisión de los cánones clásicos que hasta ese momento
imperaban en la formación del arquitecto y en un resurgimiento de otra
arquitectura que había sido olvidada por la academia pero que coexistía
y formaba parte del paisaje urbano y rural de todas las ciudades del viejo
continente. Se ampliaba pues el baje arquitectónico y las referencias his-
tóricas que de un momento a otro empezó a admitir los estilos medievales
como el románico, el gótico, el tudor; o los estilos regionales propios de
las circunstancias particulares que les tocó vivir a las diferentes naciones,
como por ejemplo el “mudéjar” del sur de España.
Desde una perspectiva romántica empieza a aparecer un historicismo
no necesariamente acotado al mundo greco-romano, y las tipologías edi-
licias son aceptadas con ropajes denominados “neos” que Pirovano verá
surgir en su estancia formativa europea.
A su regreso a la Argentina en 1915, no le resultarán pues extraños los
debates en torno a la arquitectura que bregaba por encontrar nuevos ca-
minos en un siglo XX que acababa de nacer. Verá pues favorables los pos-
tulados de sus amigos nacionalistas que en el intento de buscar referentes
114. BARCINA, Florencia. “Estanislao Pirovano y su obra neohispánica en Buenos Aires” en
Martínez Nespral, Fernando (2010). Imágenes de España en el arte y la arquitectura rio-
platenses, del neocolonial al neohispano. Documento de Trabajo N° 253, Universidad de
Belgrano. Disponible en: http://www.ub.edu.ar/investigaciones/dt_nuevos/253_marti-
nez_nespral.pdf
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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

locales sobre los cuales asentar sus postulados, le terminarán ampliando no, así como por su estratégica ubi-
el repertorio formal del cual nutrir la muy basta producción arquitectónica cación se convirtió en un edificio re-
desarrollada a lo lardo de su fructífera labor profesional. Dentro de este ferencial de la céntrica y concurrida
repertorio Americano se encontrará la arquitectura colonial arequipeña, calle Florida.
la cual había sido identificada y registrada por sus compatriotas Ángel Gui- La sede del diario se construyó
do, Martín Noel y posteriormente Mario Buschiazzo quienes con sus afa- en el año de 1929 para albergar to-
nes teóricos e ideológicos habían recurrido al país andino para encontrar das las instalaciones del periódico
lo que en la Argentina no existió o ya había desaparecido. que desde el año de 1870 funciona-
Dentro de los textos y publicaciones de la época realizadas por estos ba en la residencia de su fundador, el
investigadores nacionalistas, Arequipa es mencionada con reiteración, ex presidente argentino Bartolomé
identificándola como uno de los principales lugares en donde había ger- Mitre. Desde esa fecha hasta el año
minado una arquitectura fruto de un mestizaje armónico entre lo autóc- 1979 funcionó ininterrumpidamente
tono y lo peninsular. Esas reiteradas menciones irán acompañadas con convirtiéndose también en un edifi-
descripciones gráficas, fotografías y relevamiento de portadas, circuns- cio “vitrina” donde se exhibían los
cribiéndose a los edificios que en el capítulo anterior referenciamos como diarios con las últimas noticias del
los especialmente seleccionados. Pirovano pues se limitará a estas refe- día.
rencias, basando su producción “arequipeñista” en dos edificios: la “Casa Imaginamos que dentro de la
del Moral” y la casa “Tristán del Pozo”. multitud de gente que acudía pe-
Pese al basto número de edificios diseñados y construidos por el ar- riódicamente o de manera esporá-
quitecto Estanislao Pirovano en los que sus referentes son edificaciones dica al edificio para enterarse de la
coloniales americanas o en todo caso hispanas, jamás dejará de lado la ar- realidad argentina jamás intuyó que
quitectura occidental propia de sus años formativos, recurriendo también tenía como marco edilicio tres portadas que hacían alusión directa a dos
en reiteradas ocasiones al denominado estilo “Tudor Inglés”, a algún tipo casas ubicadas en la lejana Arequipa.
de renacimiento italiano o incluso hasta edificios de raigambre abierta- Como ya mencionamos en párrafos anteriores Pirovano tenía un re-
mente modernista. pertorio bastante acotado en cuanto a referentes arequipeños, sin em-
Desde su postura eminentemente ecléctica Pirovano no tendrá el ma- bargo las manipulaciones que de ellos hacía le permitía adaptarlos a las
yor reparo en proponer una armónica convivencia entre una portada are- diferentes necesidades compositivas que cada encargo requería. Así, para
quipeña ataviada con rostros indígenas con dragones forjados en fierro el caso específico de la composición de la fachada del diario “La Nación”
de indudable procedencia escocesa. Así, su particular visión de la arquitec- tomará como referente las portadas de las casas conocidas como “del
tura terminará siendo muy relevante en el panorama urbano bonaerense Moral” y “Tristán del Pozo” bajo las siguientes estrategias compositivas
de la primera mitad del siglo XX. y ornamentales:
• En cuanto a la portada utilizada de la casa Tristán del Pozo, esta se
4.3.1. Arequipa en la obra de Estanislao Pirovano ubicará en la parte central de su fachada simétrica. Para relevar el
acceso principal la estructura compositiva de la portada original se
a) La sede del diario “La Nación” de Buenos Aires manipula creándole un doble cuerpo: En el primero se colocan unas
La sede del diario “La Nación” de Buenos Aires es sin lugar a dudas el pilastras que flanquean el vano de acceso y en el segundo se repro-
edificio más representativo y emblemático de la producción de Pirovano duce con mayor exactitud la portada original de la casa arequipeña,
con temática arequipeña, pues dada la importancia del periódico argenti- debiendo crear un balcón que suple al portón original. Así mismo las

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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

ferente religioso, motivo por

el cual los explícitos anagra-
mas circulares serán reem-
plazados por una simbología
geométrica circular en donde
el sol de los incas, presente en
la bandera argentina, tendrá
un papel protagónico. Serán
añadidas también un par de
aves picoteando unos frutos
que bien pueden representar
picaflores, animales de reite-
rada presencia en la simbolo-
gía del mundo andino.
• Las portadas que flanquean
a la puerta central del diario

La portada central del edificio hace referencia a la casa Tristán del

Pozo, las laterales a la Casa del Moral, las cuales son adaptadas para los
requerimientos y escala del edificio.
Dibujo: Elaboración propia.

orlas laterales son el elemento que termina uniendo los dos cuerpos
de la nueva composición ayudando a que las proporciones originales
no se vean tan deformadas.
Sobre la temática ornamental, recordemos que la original arequipeña
hacía referencia al árbol genealógico de Jesucristo, con los anagra-
mas de sus padres y de sus abuelos maternos que eran abstraídos Para el caso de la portada central Pirovano recurre a la deformación de la portada
arequipeña haciéndola crecer un cuerpo más y utilizando la prolongación de las orlas
como frutos de un árbol plantado en un macetero trapezoidal. Para laterales para unificar la composición.
el caso del edificio argentino se buscará prescindir de cualquier re- Dibujos: Elaboración propia. Foto: del autor.

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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

hacen referencia a la casa arequi- una cuadrifolia. Unas muy interesantes máscaras que originalmente
peña conocida como “del Moral”, representaban el mal o lo profano y que estaban encadenadas por
vivienda que presenta como temáti- un par de ángeles serán también obviadas por una ornamentación
ca principal de su portada el escudo vegetal sin ningún tipo de significado. Los ya mencionados ángeles
de armas de una antigua familia del mantendrán su figura y postura original pero serán desprovistos de
virreinato (la familia de origen cas- alas, transformándose así en unos niños con rasgos andinos; final-
tellano Santos de San Pedro). Para mente el remate central de la portada que divide la cornisa semicir-
este caso Pirovano si respetará las cular en dos y que originalmente tenía forma del rostro de un ángel
proporciones y hasta la escala ori- alado, es sustituido por la cara de un indígena con indiscutibles rasgos
ginal de su referente peruano, pero andinos.
recurrirá a una simplificación del pro- Luego de que el diario dejó las instalaciones el edificio se convirtió en
grama ornamental hasta el punto un local comercial, “Galería Mitre” dándole uso ahora una franquicia
que el significado quede totalmente internacional “Falabella”. El interior ha sido adaptado a los nuevos
desvirtuado. Así por ejemplo el escu- usos con las transformaciones espaciales y formales que estos acon-
do familiar será reemplazado por un dicionamientos demandan. El carácter simbólico que su función origi-
cuadrado delimitado por unos frutos nal le otorgaba se ha visto disminuido. Sin embargo la fachada ha sido
ovoides que contienen en su interior poco alterada manteniéndose un trozo de arequipeñismo en pleno
corazón de Buenos Aires.

Las Viviendas “arequipeñistas” de Pirovano

Las portadas laterales, que refieren a la Casa del Moral, conservan su escala y proporciones,
realizando sólo puntuales modificaciones en el programa ornamental para “desacralizar”
el significado original.
Foto: del autor. Dibujos: Elaboración propia.
Estanislao Pirovano incursionará en el diseño de muchas tipologías de edi-
ficios, a veces de manera individual y otras en sociedad con su hermano
José Manuel, pero dentro de todas estas la de viviendas unifamiliares ocu-
pará un lugar preponderante de su repertorio.
Su posición ecléctica se verá evidenciada por las múltiples opciones
estilísticas que el arquitecto argentino optó de manera indistinta para
componer las fachadas de estas viviendas, pudiendo encontrar estilos Tu-
dor Inglés, Renacentistas, Modernas, etc. y claro está “arequipeñistas”.
Hemos llegado a detectar dos viviendas en la provincia de Buenos
Aires en que Pirovano utilizará para la composición volumétrica de las mis-
mas el estilo neocolonial con referencia directa a arquitectura arequipeña,
centrando su repertorio en las ya mencionadas Casa del Moral y Tristán
del Pozo. Procederemos a la descripción y análisis de cada una de ellas:
a) Casa en Palermo
Palermo representa el típico barrio bonaerense consolidado a inicios del
siglo XX, el cual por sus características físicas y naturales de inicios de siglo
se fue convirtiendo en lugar preferente para la ubicación de un importan-

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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

La casa arequipeñista que

nos ocupa se encuentra en el
número 854 de la calle Mala-
sia, antiguamente llamada Arri-
beños, desarrolla su tipología
funcional del ya mencionado
chalet en tres niveles: los dos
primeros para la zona social y
de servicio y el último para los
dormitorios.
La temática arequipeña
escogida para este particu-
lar caso va a ser la estructura
compositiva de la portada de la
casa Tristán del Pozo, conocida
también como “Casa Ricketts”.
A diferencia de los otros dos

El referente arequipeño para esta casa ubicada en el barrio de Palermo, es absolutamente

ornamental, utilizando únicamente la estructura compositiva de la portada de la casa
Tristán del Pozo para adaptarla a los tres niveles de la residencia.
Dibujo: Elaboración propia.

te sector residencial de la ciudad que veía como buena opción alejarse del
centro y gozar de los beneficios que otorga la periferia.
Va a ser en este pujante sector que Pirovano recibirá el encar-
go de diseñar una vivienda unifamiliar, utilizando para ello la tipología
funcional del denominado “chalet”, tipo de residencia adaptable a una
realidad urbana más específica y de dimensiones menores que los “pala- Pirovano prescinde del programa iconográfico del referente arequipeño, incluso anula el
frontón para ubicar en él un balcón de fierro con los dragones forjados, muy típicos
cios” y los “petits hoteles”, todas estas tipologías extraídas del repertorio de su repertorio estilístico.
académico. Foto: del autor. Dibujos: Elaboración propia.

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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

Siendo evidente el referente arequipeño e identificables muchos

componentes de la original casona colonial, hay que decir que la mani-
pulación de la portada para que esta se adapte a la estructura del chalet
de tres pisos termina desvirtuando uno de los principales valores de la
arquitectura colonial arequipeña, su adecuada proporción y su armónica
relación de las partes con el todo.
b) Villa en San Isidro
La actual provincia de
Buenos Aires se divide
en 135 municipios, tam-
bién denominados par-
tidos, uno de ellos es el
de San Isidro en donde
se encuentra la ciudad
homónima que nos ocu-
pa, la cual tiene orígenes
que se remontan a la

Diferentes vistas de la fachada de la casa en donde se puede ver los referentes

geométricos utilizados por Pirovano para componer su fachada.
Fotos: del autor.

casos analizados de Pirovano, en este se prescinde casi por completo del

programa ornamental, reduciéndolo solamente a las orlas laterales que
intentan ser el elemento unificador entre el primer piso y el segundo. Pues
todo el resto de zonas en donde originalmente se sitúa la decoración colo-
nial son reemplazadas por vanos complementados con balcones de fierro,
encontrando también los dragones forjados muy típicos en las obras de
Pirovano.
Para adaptar la portada colonial arequipeña a la inusual escala de tres
niveles, se recurre al mismo artificio que en el diario la nación, es decir, se
crea todo un falso primer cuerpo con unas pilastras cuadradas y se eleva
la portada en sí ya con sus típicas columnas encajonadas.
La fachada del chalet está compuesta también por un plano retran-
queado en donde se alinean unos vanos que abandonan la temática “are- Para el caso de la remodelación de la villa de la familia Anchorena en San Isidro, el
arquitecto argentino combinará un austero estilo Herreriano con las portadas arequipeñas
quipeñista” pero que por la herrería que los acompaña podrían relacionar- para jerarquizar los accesos laterales.
se también con un impreciso referente colonial. Foto: del autor. Dibujo: Elaboración propia.

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 Capítulo 4
Arequipa en la teoría y en la obra de los nacionalistas argentinos

época colonial en donde era el

límite con la tierra ocupada por
los guaraníes. Sin embargo la
infraestructura edilicia que hoy
en día se puede apreciar es más
deudora de la segunda mitad
del siglo XIX e inicios del XX en
donde el poblado tomará un re-
novado impulso entre otras co-
sas por la presencia del ferroca-
rril “General Bartolomé Mitre”.
Será así que en el siglo XIX
San Isidro verá florecer en sus
territorios importantes casas
hacienda, pertenecientes algu-
nas a familias muy acaudaladas
dentro de las que resaltará la fa-
milia Anchorena. Esta familia de Nuevamente la estructura compositiva de la casa Tristán del Pozo con sus columnas
encajonadas y su frontón semicircular será la temática arequipeña que Pirovano utilizará
terratenientes rioplatenses poseerá un vasto territorio en San Isidro, al
para adaptar a esta villa. Tras eliminar la iconografía del frontón para encajar un vano, esta
interior del cual construirán una residencia que paulatinamente irán am- es trasladada al arquitrabe sintetizándola en sus elementos geométricos básicos.
pliando, pero será recién en las primeras décadas del siglo XX en donde Foto: del autor. Dibujos: Elaboración propia.
harán una remodelación integral de las estructuras contratando para tal
efecto al arquitecto Estanislao Pirovano. A diferencia de los anteriores casos (el diario La Nación y la casa en
La estructuración general de la vivienda basa sus principios en una Palermo) esta vez Pirovano no creará un falso primer cuerpo, por lo cual
estructuración espacial y decorativa de fuerte influencia hispanista, se las portadas se ven mucho más proporcionadas, pero si inventará un do-
menciona incluso que toda la carpintería de puertas y ventanas fueron ble entablamento en donde encajará la ornamentación desplazada del
traídas directamente desde España 115, sin embargo para la remodelación frontón semicircular.
de la fachada que da frente a la catedral neogótica de la ciudad Pirovano En el segundo cuerpo de este entablamento se reproducirá la temá-
va a recurrir nuevamente al repertorio de las portadas arequipeñas. tica del árbol sobre el macetero de la original portada arequipeña, pres-
Viendo la composición integral de la fachada uno puede recordar al- cindiendo, claro está, de las alusiones cristianas como los anagramas de
gunas estrategias del estilo herreriano español, dada su marcada simetría Jesucristo y su familia, siendo estos reemplazados por temas florales y por
y simplicidad de las ventanas que se alinean perfectamente en dos nive- el sol de los incas a manera de lo sucedido en el diario “La Nación”.
les, sin embargo las dos portadas que Pirovano coloca en los flancos del La historia general de la casa villa de la familia Anchorena se desarro-
alzado toman como modelo nuevamente la casa arequipeña “Tristán del llará en las siguientes décadas entre donaciones, ventas y adaptaciones a
Pozo”. nuevos usos, debiendo hacer la salvedad que la fachada que nos ocupa se
conservó sin mayores alteraciones. En el año de 1955 la residencia fue ven-
115. http://contintanorte.com.ar/ Casas de la Costa Norte. Residencia Anchorena. LA LEYEN-
dida a la familia Kraft, quien luego de dos años la vendió al colegio “San
DA DEL ESPINILLO. Juan el Precursor”, quienes hasta el día de hoy la ocupan.

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 Capítulo V

La arquitectura
colonial arequipeña
en la producción
historicista peruana
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

5.1. Héctor Velarde y la verdad de la arquitectura

arequipeña
5.1.1. Arequipa en la producción intelectual de Héctor Velarde
No debe existir en el Perú del siglo XX un caso de producción intelectual
más fructífera y abundante en el campo arquitectónico como la de Héctor
Velarde. Este caso, atípico en nuestro país en donde suele verse distancia-
dos a los arquitectos proyectistas con respecto a los teóricos e investiga-
dores, nos demuestra que un profesional dedicado a plantear soluciones
a los problemas de hábitat que una determinada sociedad exige, debe
encontrarse en permanente tándem entre las elucubraciones teóricas y la
puesta en práctica de las mismas.
Velarde será lo más parecido a un arquitecto “humanista” puesto en
el Perú del siglo XX, pues su rica formación cultural y académica lograda a
lo largo de su vida y enriquecida por la variedad de contextos en donde la
fue adquiriendo le permitió ser una respetadísima voz intelectual no sólo
en los campos urbanos y arquitectónicos, sino en los más diversos cam-
pos culturales de incumbencia nacional.
Así, dentro de la producción intelectual de Velarde la cual fue recopi-
lada en cinco tomos bajo el título de “Obras Completas” 116, podemos apre-
ciar la gran variedad en cuanto a géneros y temáticas literarias, aportando
siempre un singular sentido del humor como herramienta eficaz para ex-
presar sus pensamientos con una doble contundencia.
Remitiéndonos ya al campo arquitectónico que es el objetivo central
del presente libro y centrándonos en el caso de la arquitectura colonial
arequipeña, podemos afirmar que esta estuvo presente de manera recu-
rrente en los diferentes textos escritos por Velarde, algunos dedicados
exclusivamente a tratar el caso arequipeño y en otros más de carácter
genérico pero en que la ciudad blanca aparecerá como referente.
Cabe entonces preguntarnos ¿qué es lo que Velarde encontró en Are-
quipa para que sea una temática tan recurrente en su producción intelec-
tual? Valiéndonos de sus propios escritos nos dedicaremos en los próxi-
mos párrafos a develar esta cuestión.
a) Arequipa: La idea española expresada con alegría en lenguaje indígena
Así como Ángel Guido y Martín Noel encontraron en la arquitectura colo-

116. VELARDE BERGMAN, Héctor. Obras completas, ordenadas por SALAZAR BONDY, Sebas-
tián. Lima, Ed. Moncloa, 1966.

190 191

La arquitectura colonial arequipeña será un tema recurrente en la producción
intelectual de Héctor Velarde, destacando de la misma sus manifestaciones formales así
como la coherencia fruto de los diversos factores que confluyeron para materializarla.
Fotos: Artículos publicados por el arquitecto Héctor Velarde en la
revista El Arquitecto Peruano.
nial arequipeña la perfecta fusión entre lo hispano y lo indígena, Héctor
Velarde reconocerá también los valores de estas construcciones dadas
entre “el equilibrio y la forma que la recibe” 117, opinando que en Arequipa
se dio la expresión “del maridaje entre el conquistador y el conquistado, la
de la fusión verdadera, la arquitectura colonial perfecta, quizá las más com-
pleta de las arquitecturas mestizas americanas” 118 estas elogiosas frases
son realizadas desde una perspectiva en la cual compara las edificaciones
coloniales de Arequipa con las construcciones realizadas en los otros dos
polos más importantes del virreinato peruano: Lima y Cusco. Con respec-
to a la capital Velarde hace notar su función de ser la expresión política del
virreinato, por lo tanto su adscripción más notoria a los postulados mor-
fológicos peninsulares, sin embargo realizados estos en insólitas técnicas
y materiales como el adobe y la quincha, por lo cual se torna “blanda co-
lorida y ampulosa”. A su vez la arquitectura cusqueña es una arquitectura
“de conquista” en donde se impone a la fuerza las ideas del conquistador
sobre la cultura del conquistado, resultando por ello una arquitectura que
117. VELARDE BERGMAN, Héctor. “Apuntes sobre Arquitectura Colonial Arequipeña” en La
Crónica, 28 de julio, 1936.
118. VELARDE BERGMAN, Héctor. Arquitectura peruana, Lima, Ed. Studium, 1978 (Tercera
Edición), p. 236.
192
Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
Velarde la reconoce como “recia”. En su lugar la arquitectura arequipeña
es “la idea española expresada con alegría en lenguaje indígena” 119.
A diferencia de las visiones de la mayor parte de investigadores de
la época que privilegiaban casi de manera absoluta la lectura de la arqui-
tectura arequipeña desde sus aportes formales, y más específicamente,
decorativos, la lectura que plantea Velarde será mucho más completa, re-
conociendo un buen número de condicionantes que confluyeron para dar
como resultado la arquitectura colonial arequipeña que desarrollaremos
a continuación.
b) La verdad de la arquitectura arequipeña
En más de una oportunidad Velarde tratará el caso de “La Verdad de la ar-
quitectura”, expresión que quería expresar lo que a su juicio debía poseer
toda obra arquitectónica que se preciase de ser buena. Esta verdad con-
sistía en expresar coherencia entre su propuesta formal, espacial y cons-
tructiva con la realidad de la sociedad a la cual debía servir, por lo cual fue
también un crítico muy severo con la arquitectura que veía construirse en
esas primeras décadas del siglo XX y que se alejaban de esa verdad y se
aproximaban cada vez más a lo que denominó “las mentiras de la arqui-
tectura”, así por ejemplo expresa: “Hay otra mentira en la arquitectura,
menos directa pero más amplia. Es el hacer en una región definida por su
clima y por su gente construcciones originarias de otros climas y de otras
gentes” 120. Refiriéndose sin duda a ese historicismo ecléctico de raigam-
bre foránea que desde finales del siglo XIX seguía propagándose por las
principales ciudades del Perú.
Pero algo fundamental para lograr esa verdad preconizada por Velar-
de era la consecuencia con “la naturaleza de los materiales” lo cual según
el arquitecto Ramón Gutiérrez debió ser reforzado por las influencias que
en sus estancias por los Estados Unidos, le imprimieron las obras y los
postulados de Frank Lloyd Wright121. Pero además de Wright Velarde fue
in admirador del inglés Banister Fletcher y de su historia de la arquitectu-
ra utilizando el método comparado 122, prueba de ello es un interesante
119. Op. cit. VELARDE BERGMAN, Héctor. “Apuntes sobre Arquitectura Colonial Arequi-
peña”.
120. VELARDE BERGAMAN, Héctor. “Dos mentiras en la arquitectura” en Fragmentos de Es-
pacio, Lima, Ed. Compañía de Impresores y Publicidad, 1933.
121. GUTIÉRREZ, Ramón. Héctor Velarde, Lima, Ed. Epígrafe, 2002, p. 20.
122. FLETCHER, Banister. Historia de la arquitectura por el método comparado, Barcelona, Ed.
Canosa, 1928 (2 tomos).
193
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

artículo que el arquitecto Velarde escribió para la revista El Arquitecto Pe- tratan de ser introducidos al país generando una serie de debates sobre
ruano en donde recuerda que “Todo estilo arquitectónico definido es un la pertinencia o no del ornamento en las edificaciones. En este contexto
reflejo material y espiritual del medio en que surge” 123, desarrollando esta Velarde no se mantiene ajeno y expresa sus postulados por una ornamen-
temática en base a los factores que Fletcher menciona como recurrentes tación que sea consecuente con la verdad constructiva de los edificios, es
para la aparición de una arquitectura verdadera: lo geográfico, geológico, decir que enriquezca la esencia matérica de la arquitectura y que no la es-
climatológico, religioso, social, e histórico 124. conda. Así pues en un artículo sobre la arquitectura moderna el arquitecto
Resulta así por demás interesante cómo es que Velarde encontrará limeño expresa: “Para que brote la decoración es pues necesario que la es-
en la arquitectura colonial arequipeña la confluencia de varios de estos tructura se exprese en su totalidad, que la arquitectura aparezca íntegra en
factores para la final concreción de estas edificaciones, así lo expresa en sus elementos invariables. La decoración viene entonces a complementarla,
su ya mencionado libro sobre la arquitectura peruana cuando menciona: animándola, enriqueciéndola, ensalzando su estructura. La ornamentación
“Los factores que formaron su arquitectura fueron excepcionales; fuera del subraya la arquitectura” 127. Este postulado debe haber resultado extraño
geográfico y del étnico… fueron la luz resplandeciente de su cielo, el frío y para una época en que más bien el tema decorativo y ornamental en la
sequedad de su atmósfera, la lluvia, la escasez de madera, la abundancia de arquitectura peruana enmascaraba cualquier referencia al sistema cons-
su fácil y maravillosa piedra de construcción, el sillar, la blandura de esa pie- tructivo y mostraba falsos históricos procedentes de otras latitudes, pero
dra, el justificadísimo temor a los temblores, la falta de tejas y tal vez alguna Velarde conocía muy bien
contribución oriental” 125. En otro artículo específico sobre esta misma ciu- ejemplos locales en donde
dad menciona: “El indígena es hábil y paciente. La arquitectura en Arequipa esta dicotomía era factible.
ha tenido en cuenta estos factores y ha creado un sistema de estructura abo- Recurre pues así a la
vedado, con muros bajos y gruesos, para contrarrestar también los sismos y ventana colonial arequi-
el frío. Arequipa tiene una arquitectura basada en la Verdad” 126. peña como un ejemplo en
Vemos pues como Velarde tomará a la arquitectura colonial de la ciu- donde toda su estructura
dad blanca para ensayar sus métodos analíticos y ponerla no sólo como el compositiva conformada
paradigma de la fusión entre lo español y lo indígena, sino también como por el vano propiamente
ejemplo de lo que una arquitectura plagada de verdad debe expresar sin dicho y la ornamentación
importar ya la época en que esta se consolide. Así pues cuando una arqui- que la acompaña son coin-
tectura es resultado de la confluencia de todos estos factores es capaz de cidentes con el sistema
manifestar su verdad tanto en su conjunto como en cada uno de sus com- estructural que gobier-
ponentes por separado, aspecto que Velarde advierte también en Arequi- na el espacio interior. En
pa cómo mostraremos en el siguiente apartado. unos interesantes gráficos
expuestos tanto en un ar-
c) Arequipa sintetizada en una ventana
tículo publicado en “El Ar-
Velarde tratará también reiteradamente el tema ornamental en la arqui-
quitecto Peruano” sobre la
tectura, sobre todo cuando los postulados de la arquitectura moderna
ventana arequipeña 128 así
como en su libro sobre la
123. VELARDE BERGMAN, Héctor, “La arquitectura y nuestro medio”, en revista El Arquitec-
to Peruano, Junio 1938.
127. VELARDE BERGAMAN, Héctor. “El modernismo en la arquitectura” en Fragmentos de
124. Ibídem. Espacio, Lima, Ed. Compañía de Impresores y publicidad, 1933.
125. Op. cit. VELARDE BERGMAN, Héctor, Arquitectura peruana… p. 237. 128. VELARDE BERGMAN, HÉCTOR. “La ventana colonial arequipeña”, en revista El Arquitec-
126. Op. cit. VELARDE BERGMAN, Héctor. “Apuntes sobre Arquitectura Colonial...” to Peruano, Mayo 1941.

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 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

arquitectura peruana explica la ornamentación de la ventana arequipeña Será en este contexto, en el cual Velarde no ejerce de manera directa
en un primer término para lograr un equilibrio entre el gran muro de sillar la profesión de arquitecto, en que sus elucubraciones de lo que venía ob-
y el reducido vano, y en segundo término para evidenciar a través de los servando lo llevaron a proyectar una temprana vivienda “arequipeñista”.
dinteles los elementos más sensibles de la bóveda de cañón corrido que Y es que con este anteproyecto no solicitado, el arquitecto peruano se
techa los ambientes. Así el primer dintel que acompaña a la perforación adelantará a toda una corriente que vendrá de la Argentina y del Perú
del vano se ubicará estratégicamente más bajo que el inicio de la bóveda en que se tomará como referencia a la arquitectura colonial de la ciudad
para no debilitar el muro que está sufriendo los empujes de este elemento blanca para insertar algunos de sus componentes en construcciones con-
de cerramiento, el segundo dintel, donde ya no hay vano, coincidirá con temporáneas.
el inicio de la bóveda y el tercero hará notar la zona del riñón del arco. Así Héctor Velarde tomará como referencia la portada y las ventanas de la
pues esta coincidencia entre el ornamento y la estructura interna hace casa arequipeña conocida como “Tristán del Pozo” para adaptarlas a una
que Velarde califique a este elemento como “uno de los ejemplos más elo- inusitada volumetría que
cuentes y brillantes de la arquitectura mestiza americana” 129. Queda pues podemos relacionarla con
demostrado que el arquitecto Velarde no sólo se va a dedicar a relevar los el “Spanish Revival” que se
edificios y los elementos arquitectónicos que consideraba de interés para venía dando en Norteamé-
después aplicarlos a una arquitectura contemporánea, sino que va a ana- rica. Es temprana pues su
lizarlos y extraer la esencia de los mismos para poder formular no un arte atención por Arequipa, sin
epidérmico sino uno basado en una manera coherente de hacer las cosas. embargo sus pensamientos
sobre lo que debía ser una
5.1.2. Arequipa en la producción arquitectónica de Velarde arquitectura peruana con-
a) Una casa arequipeña en Washington 1925 temporánea irán maduran-
do, pues en una obra cons-
Por diferentes circunstancias que no es tema de este libro el arquitecto
truida Velarde no volverá a
Héctor Velarde abandonará repentinamente su estancia en la Argentina,
aplicar una alusión tan ex-
donde venía ejerciendo la arquitectura en sociedad con el ingeniero Emilio
plícita a un edificio arequi-
Lorentz, para viajar a los Estados Unidos y desarrollar durante un lapso de
tiempo otro lado de su vida profesional, la diplomacia. Esta estancia en el peño en particular, sino que
país del norte en donde no ejercerá su labor proyectual lo nutrirá de nue- propondrá una arquitectura
vas ideas y conceptos que después supo plasmar en textos y en proyectos que si bien recoja el espíritu de esa arquitectura “verdadera” no la copie
a su retorno definitivo al Perú, pues como bien reconoce Ramón Gutié- textualmente. Así pues entendemos este primer anteproyecto con el cual
rrez, Velarde será un espectador de lujo interesadísimo en los diferentes podemos seguro asegurar que Velarde fue el primer “arequipeñista” de
fenómenos que se venían dando con inusitada velocidad en los Estados su generación.
Unidos, así lo advierte diciendo: “Si bien durante su estadía en los Esta- b) El Plan director y los pabellones de la Universidad Nacional de San
dos Unidos Velarde no actúa profesionalmente como arquitecto, esto no Agustín
significa que su vida diplomática anule su vocación. Por el contrario, como
Desde el establecimiento definitivo de Velarde en el Perú buena parte de
un observador privilegiado capta con certeza las condiciones singulares del
su producción intelectual estará centrada en el intento de formular las ba-
proceso de transformación tecnológica y urbana que va viviendo el país” 130.
ses para proponer una arquitectura peruana contemporánea. En este es-
129. Ibídem. fuerzo por encontrar los puntos conciliadores entre los que propugnaban
130. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón. Héctor Velarde… p. 15. la consecución de una arquitectura figurativa basada en la historia local y

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La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

extranjera y los que sostenían que el futuro de la arquitectura en el Perú De todas estas edificaciones se llegaron a construir únicamente tres
estaba más bien en ponerse en sintonía y en sincronía con los postulados pabellones: el central del rectorado y dos facultades laterales, dejando
modernos Velarde tiene posturas muchos más conciliadoras y menos dog- también de lado las líneas directrices que proponía el plan director.
máticas, apostando por una arquitectura que si bien sea consciente de Sobre estos pabellones edificados los que más se asemejan a los pla-
nuestro pasado proponga nuevas alternativas; así lo expresa de manera nos del proyecto original son los de las facultades, respetando la organi-
contundente en un esclarecedor artículo, en el cual menciona: “El mesti- zación general de la edilicia en base a una espacio central tipo claustro
zaje está en nuestra tierra; el mestizaje artístico es un fenómeno natural... de dos niveles así como la sobria volumetría exterior con la portada de
La peruanidad en arquitectura no podría definirse únicamente incaica… ni acceso en donde la referencia a la arquitectura arequipeña resulta más
tampoco únicamente española…. Todos estos factores existen ¿Por qué, explícita.
pues, no dejarle libertad absoluta al artista, al arquitecto, para que sienta
esos factores, y los interprete como bien le plazca, creando algo nuevo, bello
y nuestro?” 131 vemos pues así que ya ha madurado sus posturas iniciales de
copiar textualmente referentes del pasado en una nueva arquitectura, y
así lo hará precisamente en el encargo recibido para hacer el nuevo cam-
pus de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa.
Este importante encargo recibido por Velarde y que marcará en un
punto de inflexión en su producción arquitectónica lo recibió en el año
de 1936 por parte del entonces rector Francisco Gómez de la Torre, no
dudando, según el autor en “respetar la tradición y esa arquitectura (are-
quipeña) en el aspecto exterior de sus edificios y en sus claustros. Las aulas,
servicios, locales particulares, etc., serán estudiadas con las recientes per-
fecciones modernas” 132. Esta será pues la postura de Velarde tanto para
el plan director del nuevo campus como para sus principales edificios:
aplicar estrategias ampliamente conocidas y dominada por él como por
ejemplo los principios de composición academicistas (simetría, axialidad,
jerarquía de accesos, etc.) y revestir las construcciones con un ropaje de El plan director para La Universidad San Agustín proyectado por Velarde se
estructurará bajo principios evidentemente academicistas como la axialidad,
inspiración colonial. la simetría, etc.
El proyecto en sí comprendía el ya mencionado plan director, con el Foto: Plano General del Plan director del Arquitecto Héctor Velarde.
diseño de seis edificaciones: El rectorado, la biblioteca y las facultades de
jurisprudencia (derecho), letras, ciencias y pedagogía. El proyecto incluía Sobre esta portada vale la pena detenernos un momento para de-
también las zonas deportivas, dadas por las canchas de fútbol, tenis, bás- terminar a qué se refirió Velarde cuando manifestó que iba a “respetar la
quet, una piscina y un gimnasio; como finalmente la zonificación para un tradición de la arquitectura arequipeña”. Si intentamos encontrar un refe-
futuro proyecto de las casas de los estudiantes. rente específico para esta portada dentro de la arquitectura colonial de la
ciudad no lo vamos a encontrar, sin embargo si hallaremos parentescos
formales con las portadas de las iglesias antes que con las de las casonas.
131. VELARDE, Héctor. “El Peruanismo en nuestra Arquitectura Actual”, en revista El Arqui-
Velarde será pues consecuente con la idea de inspirarse en la arquitectura
tecto Peruano, junio, 1938.
132. VELARDE BERGMAN, Héctor, “Proyecto de Universidad en Arequipa”, en revista El Ar-
pretérita para generar un arte nuevo, adoptando para este caso el deno-
quitecto Peruano, Febrero, 1940. minado “neocolonial” por primera vez en su carrera.

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La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

colonial, a las cuales las utiliza rítmicamente en las diferentes fachadas del
volumen, despojándolas de cualquier programa iconográfico significativo
y usando cuadrifolias geométricas para su composición.

Pese a los principios académicos de Velarde indesligables de su formación

profesional, el arquitecto plantea una búsqueda tanto espacial (con el patio central
que organiza la edilicia) así como formal, con la portada estilizada del ingreso y la
composición de las ventanas, respecto a la pertinencia de utilizar la arquitectura
colonial arequipeña en una obra contemporánea. Fotos: Vistas externas e internas de una de las facultades proyectadas por Velarde que se
Fotos: Planos para la facultad de Ciencias de la Universidad Nacional de San Agustín llegaron a ejectura respetando gran parte del proyecto original. Gonzalo Ríos.
de Arequipa, proyecto del arquitecto Héctor Velarde.
Estas primeras construcciones de lo que debió ser un gran conjunto
Aparte del tema de la portada, Velarde recurre también a la estruc- fueron concluidas ya en el año 40, bajo la conducción rectoral del Dr. Car-
tura formal de sus tan estudiadas ventanas de la arquitectura doméstica los Diego Gibson, motivo por el cual son reconocidas y asociadas junto

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al gran número de obras inauguradas en
similar época por la celebración del cuar-
to centenario de fundación de la ciudad,
tema del cual nos ocuparemos posterior-
mente.
5.2. Emilio Harth-Terré y la necesi-
dad de un estilo para la técni-
ca contemporánea
5.2.1. Arequipa en la producción inte-
lectual de Emilio Harth-Terré
Emilio Harth-Terré (1899 – 1983) pertene-
ce a la primera generación de arquitectos
peruanos egresados de la Escuela Nacio-
nal de Ingenieros, durante la época en la
que se requería el grado previo de ingeniero para luego optar por la es-
pecialidad de arquitectura. En esta etapa formativa el arquitecto limeño
recuerda con gratitud a profesores de la talla de Malachowsky y Elmore133,
siendo el primero quien le inculcó los principios de una última etapa del
academicismo que proponía un sistema de composición espacial y funcio-
nal estable aceptando diferentes variantes morfológicas epidérmicas de
las más disímiles procedencias.
Harth-Terré egresó de las aulas universitarias a mediados de la década
de los años 20, cuando las efervescencias por los festejos del centenario
de la independencia y de la batalla de Ayacucho se encontraban en su pico
más alto. Será en esta temprana época en que Harth-Terré gana el concur-
so para la remodelación integral de la Plaza de Armas de Lima, proyecto
que ejecutaría bastantes años después con su socio José Álvarez Calderón
y que resultará sumamente controversial por la demolición integra de por-
tales coloniales (de escribanos y botoneros) para ser reemplazados por
otros contemporáneos bajo el estilo neocolonial.
Centrándonos ya en el aspecto de su producción intelectual, pode-
mos afirmar que las más grandes contribuciones del arquitecto estarán en
133. EMILIO HARTH-TERRE - el respeto a la arquitectura mestiza, entrevista realizada por
Oswaldo Núñez publicado en el blog QATY KATRAY de DAMIAN PEINADO Yonne Victor,
http://hananwanca.blogspot.com/
202
Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
Una de las obras más emblemáticas y a la vez más controversiales del
arquitecto Harth-Terré, fue la remodelación integral de la Plaza Mayor
de Lima, demoliendo portales coloniales para reemplazarlos por otros
concebidos bajo el estilo neocolonial.
Foto: Proyecto para la reconstrucción de la plaza de armas de Lima.
Arquitectos: Harth-Terré, Álvarez Calderón, Morales Machiavelo y Montagne.
la investigación histórica de la arquitectura desarrollada en suelo peruano.
Harth Terré se adentrará al estudio intenso de la arquitectura de la época
colonial, pero sin perder de vista el arte prehispánico que lo estudiará des-
de su admiración por la arqueología que venía desarrollándose en el Perú.
Estos intereses generales que derivaron en investigaciones particulares,
le permitieron redactar una serie de artículo y textos en donde iba dando
cuenta de sus resultados, valiéndose de tribunas como las revistas “Ciu-
dad y Campo”, “El Arquitecto Peruano”, así como en diferentes secciones
del diario “El Comercio”.
Tan copiosa producción hizo que el arquitecto Héctor Velarde califi-
co a Harth-Terré como creador de una “verdadera escuela de peruanismo
arquitectónico” 134; y no estuvo errado Velarde en estas elogiosas aprecia-
ciones, pues Harth Terré puede ser considerado como pionero en estas
pesquisas por adentrarnos a las producciones arquitectónicas y artísticas
de nuestro pasado. Siendo consecuente con estas ideas Emilio Harth -Te-
rré propuso que en su alma mater se enseñase el curso de “arqueología y
arte peruano” en el año de 1930, pues estaba convencido que las nuevas
producciones de los futuros arquitectos en el Perú, debían tomar este rico
bagaje cultural para sustentar sus proyectos.
134. HART-TERRÉ, Emilio. Por una arquitectura contemporánea que sea nuestra, Lima, Ed.
Etinsa, 1947, p. 11.
203

Refiriéndonos ya en especial a la arquitectura arequipeña, Harth-
Terré reconoció también los valores de las construcciones coloniales de
la ciudad sur-peruana, a la cual la menciona en muchos de sus artículos
relacionados a la arquitectura colonial en el Perú y realizando de la misma
mucho trabajo de archivo, dando como resultado inobjetables datos que
hasta el día de hoy son utilizados para los investigadores de esta arquitec-
tura regional. Pero lo que más va a destacar Harth-Terré de Arequipa es
el tema del “mestizaje” que también fue tratado por otros autores. Estos
pensamientos fueron resumidos en un interesante artículo publicado en
el año de 1973 titulado “Arequipa almácigo de arte mestizo” 135 en donde
apoya los postulados que consideran a la ciudad blanca como uno de los
mejores ejemplos del continente en donde se dio una fusión armónica en-
tre lo español y lo andino.
Pero además de esta producción intelectual que la podemos ver cir-
cunscrita al campo histórico, Harth-Terré también teorizó sobre lo que de-
bía ser la arquitectura peruana contemporánea. Así por ejemplo, desde
época muy temprana realizará publicaciones en la revista “Ciudad y Cam-
po” en donde manifiesta su parecer sobre la pertinencia de utilizar estilos
“regionales peruanos” para tipologías residenciales, así en diferentes nú-
meros de la mencionada revista expone sus propuestas bajo los modelos:
Trujillano, Puneño, Limeño, Cusqueño, Cañetano, Huancaíno 136, haciendo
graciosas combinaciones entre referentes coloniales y prehispánicos se-
gún la procedencia del referente. Curiosamente en estos ensayos gráficos
no hay referencia a la arquitectura arequipeña.
Sin embargo, estudios muchos más serios y meditados sobre el de-
venir de la arquitectura en el Perú, los dará en un breve pero significativo
texto publicado en el año de 1947 como contribución al VI Congreso Pana-
mericano de Arquitectos, titulado “Por una arquitectura contemporánea
que sea nuestra” 137. Poniendo atención a la fecha del mencionado texto
podemos establecer las relaciones de contemporaneidad con el manifies-
to de la agrupación “Espacio”, motivo por el cual estos dos documentos
antagónicos pueden ser considerados como representativos de las ten-
dencias polarizadas que se van a dar en el Perú finalizando la segunda
135. HART-TERRÉ, Emilio. “Arequipa almácigo de arte mestizo” en diario El Comercio, Lima,
1973.
136. HART-TERRÉ, Emilio. “Modelos de arquitectura peruana” en revista Ciudad y Campo,
Lima, 1928.
137. Op. cit. HART-TERRÉ, Emilio. Por una arquitectura contemporánea que sea nuestra.
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Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
De manera muy temprana Harth-Terré planteará la utilización de estilos regionales
como alternativa para ser aplicados a la arquitectura residencial contemporánea,
publicando sus ideas en la revista Ciudad Y Campo.
Fotos: Modelo “Trujillo” y modelo “Puno”, publicados por el arquitecto
Emilio Harth-Terré en la revista “Ciudad y Campo” en 1928.
mitad del siglo XX, en donde “Espacio” paulatinamente irá ganando terri-
torio, teniendo ya de su lado a casi toda la escuela nacional de ingenieros
en donde, claro está Harth Terré tenía las puertas cerradas.
Para no desviar el tema volvamos al pensamiento de Emilio Harth Te-
rré sobre la arquitectura peruana contemporánea. El arquitecto va a tener
una clara posición en cuanto a la diferencia entre el sistema constructivo
de una edificación que responde a leyes eminentemente técnicas, y el as-
pecto externo que debe ser consecuente con el arte y la cultura de un
pueblo, así lo manifiesta expresando: “El estilo es obra de la cultura; nues-
tra cultura es secularmente occidental, nace en el renacimiento español y se
forja con el fuego del sol indoamericano, La arquitectura contemporánea,
más que un estilo es una técnica que aún está en busca de un estilo” 138. Esta
idea de la técnica buscando un estilo, muestra a todas luces su formación
academicista en los inicios de la sección de arquitectura de la ENI, en don-
de predomina la visión de ropaje historicista que respeta los lineamientos
académicos; continúa el arquitecto diciendo: “Hemos así de poner, en las
líneas firmes y sencillas de la arquitectura de hoy, la esencia del arte que pro-
dujimos hasta ayer, el ayer digno de tradición y de buen gusto, de modo que
transparente siempre una unidad propia y singularmente peruana” 139. Bajo
esta posición irreconciliable con los que profesaban la autenticidad de la
arquitectura y la expresión limpia de los nuevos materiales bajo formas
geométricas y abstractas de uso internacional, va a incidir que la única
138.Op. cit. HART-TERRÉ, Emilio. Por una arquitectura contemporánea que sea nuestra.
139. Ibídem. p. 5.
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manera de lograr ese estilo peruano contemporáneo era hurgando en la
arquitectura pasada, es por eso que dice: “Así, estudiar los monumentos
de nuestro pretérito es obra indispensable para forjar la arquitectura del
porvenir” … “De allí la importancia del estudio de la arquitectura virreinal
para que deduciendo su esencia la apliquemos en la línea de la arquitectura
contemporánea aprovechando del adorno en su forma substancial, descu-
briendo sus principios creadores tan cercanos a la verdad, a su composición
antropológica tan moderna como la moderna arquitectura de hoy” 140.
Más que su producción arquitectónica, que como hemos visto en al-
gunos casos resultó controversial, el gran aporte de Harth-Terré es haber
sido el pionero en investigar seriamente la arquitectura histórica peruana,
tanto la prehispánica como la colonial, así como el establecer los valores
de la misma en un contexto en donde la ilusión por un ingreso a los están-
dares de la modernidad ponía en tela de juicio la propia existencia de las
edificaciones patrimoniales.
5.2.2. Harth-Terré, Álvarez Calderón y las obras por el cuarto
centenario de Arequipa
Antes de adentrarnos de manera específica a la producción arquitectóni-
ca del arquitecto Emilio Harth-Terré y de su socio José Álvarez Calderón en
140. Ibídem, p. 6.
Una serie de obras planificadas con bastante antelación serán inauguradas
conmemorando el cuarto centenario de la ciudad, cambiando a la ciudad en un esfuerzo
sin precedentes entre el estado, la Municipalidad y las empresas privadas.
Fotos: Cartel publicitario de la Municipalidad de Arequipa dando a conocer las obras por
el cuarto centenario de la ciudad, Perspectiva del Ateneo Municipal y del estadio Melgar
publicadas también en la revista conmemorativa del cuarto centenario.
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Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
Arequipa, debemos hacer referencia a las obras emprendidas en general a
raíz de las celebraciones del cuarto centenario de la fundación de Arequi-
pa. Habiendo dejado esta importante temática en esta sección por la acti-
va participación que tuvieron estos dos profesionales en las edificaciones
más emblemáticas gestionadas desde la Municipalidad Provincial.
Todas las obras, tanto de índole urbano como arquitectónicas que
tuvieron lugar en esta fecha y en los años precedentes serán de relevancia
tal que marcaron un punto de inflexión en el devenir de la urbe, moderni-
zándola, en el mejor sentido de la palabra, y marcando un derrotero lógico
y coincidente con las escalas y pretensiones futuras que en ese momento
se tenía de la ciudad.
Es siempre grato recordar una gestión municipal exitosa, con visión
de futuro y respetuosa de los derroteros que una planificación seria había
estipulado. Esa gestión estuvo encabezada por el alcalde de ese entonces,
el Doctor Julio Ernesto Portugal, el cual, acompañado de un equipo de
probos arequipeños y técnicos eficientes, hizo ascender a Arequipa de ser
una ciudad anquilosada todavía en el siglo XIX a una urbe plenamente con-
temporánea. Así lo entiende también Ramón Gutiérrez cuando menciona:
Así como el Dr. Julio Ernesto Portugal fue el gestor de lo transformación de la ciudad en
su cuarto centenario de fundación, el ideólogo urbano fue el ingeniero Alberto de Rivero
quien marcó las directrices básicas para el crecimiento de la ciudad.
Fotos: Plano elaborado por los hermanos De Rivero en el año 1940 proponiendo
un crecimiento y lógico para la ciudad teniendo en cuenta sus principales componentes
y la escala de la época.
207
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

“Quizá pocas ciudades de América del Sur hayan sido objeto de una acción “vocación arquitectónica” de la dupla de
planificada y llevada a la práctica por el municipio en un plazo breve con arquitectos ya que el monto que la muni-
resultados tan espectaculares, como la que encaró Arequipa para festejar cipalidad estipuló como honorarios para
su IV centenario de fundación española” 141. La concepción urbana de toda los ganadores estaba “en notable des-
esta planificación estuvo a cargo del ingeniero Alberto de Rivero quien proporción con el trabajo requerido y con
venía pergeñando sus ideas desde el año de 1916 sobre cómo debía ser el las grandes responsabilidades que implica
ensanche de la ciudad y que culminó con una propuesta concreta sinteti- una obra de esta naturaleza” 144.
zada en el “plano de la ciudad y aledaños” 142 de 1940. Convirtiéndose este Seguramente esa premisa que tu-
documento en el primer plan director serio de la ciudad en el siglo XX. vieron desde un inicio los arquitectos
Regresando al tema de las obras emprendidas en la ciudad por moti- de hacer el edificio emblema de la mu-
vo del cuarto centenario, hay que distinguir entre las que estuvieron a car- nicipalidad para el cuarto centenario de
go de la municipalidad, las denominadas “obras fiscales” dependientes la ciudad, determinó esa postura inicial
del gobierno central, las de la Universidad Nacional de San Agustín y las de grandilocuencia de la fachada, lo cual
de entidades privadas como las sedes bancarias que también tendrán una derivó en una portada neocolonial des-
activa participación en esta transformación edilicia y urbana de Arequipa. proporcionada que ubicada en una de
Todo este paquete de obras en su conjunto hizo posible la gran transfor- las tradicionales calles del damero hispa-
mación. no arequipeño hace imposible verla de
Ya hemos tratado el caso del plan director y de los nuevos pabellones manera completa como sí es apreciada
de la Universidad San Agustín encargados al arquitecto Héctor Velarde. en los planos del anteproyecto que pre-
Veremos dos de las obras que la sociedad, Harth-Terré y Álvarez Calderón sentaron para el concurso Harth-Terré y
emprendieron dentro de los cuatro importantes encargos que recibieron, Álvarez Calderón.
los cuales fueron: El Teatro Municipal, el Hotel de Turistas, la urbanización Como ya se ha indicado se recurri-
Selva Alegre y el Estadio Melgar. rá para la composición de la fachada, la
imagen de la portada de una casona co-
a) El Teatro Municipal de Arequipa y la intención de un edificio icónico
lonial, a decir de los arquitectos poniendo especial atención en la casa Tris-
Si un edificio se pretendía emblemático y representativo del cuarto cen-
tán del Pozo, así queda dicho en un número ya posterior de la citada re-
tenario de la fundación de Arequipa, ese era el Teatro Municipal, pues la
vista “El Arquitecto Peruano” en donde se menciona: “La arquitectura del
comuna, como gestora de todos los significativos cambios antes descritos
Teatro ha sido acertadamente escogida por los Arquitectos señores Álvarez
necesitaba un edificio que sintetizara esa imagen, a la vez moderna y a
Calderón y Harth-Terré, quienes se han inspirado en motivos arquitectónicos
la vez orgullosa de su pasado, que las autoridades de la época se habían
tradicionales de la ciudad de Arequipa, tales como la casa Ricketts, habiendo
esforzado en difundir.
estilizado estos motivos y formado un magnífico conjunto monumental en el
Al igual que muchas de las obras de la época, esta también será con-
que destaca la gran portada de la fachada principal, que llena de decoracio-
cursada a nivel nacional, ganando la sociedad de Harth-Terré y Álvarez
nes tiene como motivo central el escudo de la ciudad y una leyenda alusiva a
Calderón. Una edición de agosto de 1939 de la revista El Arquitecto Pe-
la conmemoración del cuatricentenario” 145. Ya hemos visto cual era la idea
ruano143 da cuenta de la adjudicación del premio, haciendo énfasis en la
que tenía Harth-Terré sobre lo que debía ser la arquitectura contemporá-
141. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón. Evolución Histórica Urbana de Arequipa,… p. 211. 144. Ibídem.
142. Ibídem, p. 214. 145. AA. VV. “Obras Realizadas en Arequipa con motivo del IV centenario de su fundación
143. Revista El Arquitecto Peruano, Lima, Agosto de 1939. Española” en revista El Arquitecto Peruano, Octubre de 1940.

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Harth-Terré y Álvarez Calderón recurrirán al tema de las portadas de la arquitectura
civil de la colonial para “monumentalizarla” y adaptarla a la escala que
el nuevo equipamiento requería.
Dibujo: Elevación de la fachada del Teatro Municipal de Arequipa. Elaboración propia.
nea en el Perú, distinguiendo el sistema constructivo y la funcionalidad del
edificio con respecto al “estilo” que bien podía ser epidérmico, simbólico
y representativo.
Vemos pues en este edificio un de los problemas más evidentes que
surgen de esta teoría de Harth-Terré, evidenciados cuando se intenta
compatibilizar las nuevas escalas que los equipamientos contemporá-
neos demandan, con las antiguas proporciones de las portadas colonia-
les, que por más figurativas que fuesen, respondían a todo un sistema
de producción que tenía muy bien sentadas sus bases en la coherencia
y en el entorno urbano con el cual debía guardar correspondencia. Así,
esta incongruencia entre la escalas del edificio y la realidad urbana en la
que fue insertado generó propuestas como la de crear una plaza en su
frente que de alguna manera dilatas el espacio para poder apreciar la tan
deseada portada conmemorativa. Al respecto se opinaba lo siguiente en
esa época: “El magnífico conjunto monumental que presenta la fachada del
Teatro Municipal, obliga a pensar en la necesidad de formar una plaza en su
210
Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
El tema ornamental de la portada estará
dedicado a conmemorar el cuarto centenario
de la ciudad. Recurriendo al escudo de armas de
la ciudad de época hispana y al lema “A la muy
noble ciudad de Arequipa conmemorando el IV
centenario de su fundación española se levantó
este teatro año 1940”.
Dibujo: Detalle de la ornamentación central de la
portada, elaboración propia. Foto del autor.
parte fronteriza para darle una necesaria perspectiva, ya que en su actual
ubicación no puede apreciarse debidamente esta importante obra” 146. Esta
inusual propuesta de amoldar una realidad urbana para entonar con las
características formales de un edificio contemporáneo no se llegó a con-
cretar, conservándose así la traza original de la ciudad colonial.
Son pues muy pocos los usuarios o eventuales transeúntes que pasan
por la fachada del edificio y pueden percatarse de la temática de la orna-
mentación de la portada, la cual es conmemorativa al aniversario de la
ciudad blanca, llevando grabada la siguiente frase “A la muy noble ciudad
de Arequipa, conmemorando el IV centenario de su fundación española
levantó este teatro año 1940”, la cual es la base sobre la que descansa un
enorme escudo de armas de la ciudad.
Por otro lado el sistema constructivo y las soluciones estructurales
fueron, claro está, compatibles con las tendencias de la época, es decir
las técnicas del concreto armado, sin embargo el edificio es enchapado
146. Ibídem.
211

íntegramente en sillar, siendo en este material con el que se elabora el
programa iconográfico antes descrito.
Se puede pues corroborar en este edificio la materialización de los
postulados teóricos que Harth-Terré intentó construir a lo largo de su fruc-
tífera vida intelectual, la cual, al margen de los diversos niveles en los re-
sultados, estuvo siempre enmarcada en lograr una arquitectura contem-
poránea que sea nuestra.
b) El Hotel de Turismo y la casa hacienda inexistente
El Hotel de Turismo de Arequipa (posteriormente llamado Hotel de Turis-
tas) formó parte de un programa del estado para incentivar esta florecien-
te actividad en diversas ciudades del país en las que los recursos turísticos
eran más evidentes, conocidos y por lo tanto explotables. El presidente
de ese entonces, Manuel Prado, se identificó mucho con esa iniciativa pro-
puesta desde la comuna arequipeña para transformar urbanísticamente
la ciudad y dio especial premura a esta obra para que formase parte tam-
bién del conjunto de edificios reconocibles al interior del cuarto centena-
rio de la ciudad.
Este importante equipamiento, absolutamente inusitado en Arequi-
pa y por lo tanto pionero en su clase, fue encargado también a los arqui-
tectos socios Emilio Harth-Terré y José Álvarez Calderón. Pero antes de
hablar de las características específicas de este equipamiento es necesa-
rio hacer una breve aproximación al entorno en el cual fue insertado. El
parque-barrio de Selva Alegre.
Este importante espacio de la ciudad fue también gestionado desde
la municipalidad provincial, comprando 27 hectáreas de terreno rural. Y
habilitando un parque de casi 200,000 metros cuadrados 147. Resulta inte-
resante la concepción atípica que se tuvo del barrio, difiriendo sustancial-
mente de los planteamientos genéricos que exponía el plan director de la
época en donde la ortogonalidad primaba casi como una consecuencia del
antiguo trazado colonial. Para el caso de Selva Alegre se volverá a recurrir
a las referencias externas de occidente pero esta vez no históricas sino las
de vanguardia que planteaba un urbanismo con fuertes dosis paisajistas.
El arquitecto Gutiérrez lo precisa así cuando menciona: “En la óptica de
Rivero y el Municipio, Selva Alegre era un hecho excepcional donde el núcleo
residencial era accesorio del parque y donde la idea rectora del proyecto te-
nía por ende influencias de las nociones paisajísticas francesas de Alphand
147. Op. cit. GUTIÉRREZ, Ramón. Evolución Histórica Urbana de Arequipa… p. 218.
212
Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
Recursos más emparentados con el estilo “californiano” o el “Spanish Revival” serán utilizados
en el planteamiento genérico del Hotel de Turismo de Arequipa diseñado por Harth-Terré y
Álvarez Calderón, más que la publicitada referencia a una hacienda arequipeña.
Dibujo: Elevación de la fachada principal del hotel de Turismo de Arequipa. Elaboración propia.
y André antes que de la ciudad jardín de Ebenezer Howard” 148. Este núcleo
residencial que se menciona resultó importante como una inusitada alter-
nativa de vivienda para clases pudientes, con una significativa variedad de
propuestas, algunas de ellas concebidas bajo el estilo neocolonial.
En la concepción urbana de este sector de la ciudad también van a
participar los arquitectos Harth-Terré y Álvarez Calderón149, motivo por el
cual los mecanismos de relación y de emplazamiento del hotel en medio
del parque estaban asegurados.
Ya refiriéndonos al edificio en sí, podemos reconocer en su composi-
ción y en sus opciones de apropiación del espacio algunos principios que
habían sido desarrollados al interior de los estilos estadounidenses del
“misión style” y el “spanish revival”, dentro de los cuales se contemplaba
un desapego a las composiciones simétricas, un uso intenso de techos
inclinados revestidos con tejas, un despliegue volumétrico libre dentro de
lotes amplios, etc. Lo cual no resulta precisamente lo más representativo
de la arquitectura colonial arequipeña. Así, los arquitectos justifican estas
elecciones aludiendo a una imprecisa “casona arequipeña de hacienda”,
como mencionan en el siguiente texto: “La arquitectura del Hotel de Are-
quipa está inspirada en la historia, condiciones climatéricas, paisaje y demás
ambientes de la ciudad del Misti y muy atinadamente se ha aprovechado de
la ubicación del Hotel en el centro de un amplísimo parque, para darle una ar-
quitectura semejante a una antigua casona de hacienda” 150. Podemos pues
afirmar que en cuanto a sus directrices generales el proyecto es más deu-
148. Ibídem, p. 224.
149. AA. VV. Cuarto Centenario de la Fundación Española de Arequipa, Arequipa, Ed, Concejo
Provincial de Arequipa, 1940.
150. AA. VV. “El Hotel de Arequipa” en revista El Arquitecto Peruano, Marzo de 1941.
213
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

dor del llamado “estilo californiano”

que de las construcciones coloniales
de Arequipa. En donde si podemos
reconocer elementos provenientes
del pasado arequipeño es en el trata-
miento de los vanos; principalmente
en las puertas y en las galerías con
arcos de medio punto, explicados
en capítulos precedentes.

En los vanos se concentrará de una manera más explícita las referencias arequipeñas,
recurriendo para este caso a las portadas rectangulares de las casonas coloniales
arequipeñas.
Fotos: Vistas de los vanos del hotel haciendo referencia a las portadas rectangulares.
Cortesía Libertador Hotels, Resorts and Spas Perú.

Para el caso de las puertas se recurrirá a las denominadas portadas

rectangulares, con su entablamento dividido en dos franjas horizonta-
les por una cornisa intermedia. Para este caso se prescinde una temática
ornamental concreta, limitándose a unos adornos geométricos prove-
nientes de la flora que acompañan el fuste de los pilares laterales y una
tímida inscripción en el arquitrabe que da cuenta del año de su construc-
ción, 1940.
Los arcos a manera de galería, estos se ubican en dos tramos se-
parados de la fachada principal, así como en algunos espacios inter-
Los amplios y cómodos espacios internos son conseguidos mediante la utilización de
técnicas y materiales contemporáneos, no dudando los arquitectos en “ornamentarlos”
bajo el estilo neocolonial. Cumpliéndose los postulados teóricos de Harth-Terré que
mencionando que las técnicas modernas buscaban un estilo que las acompañe.
Fotos: Vistas de del loby y de la recepción del hotel. Cortesía Libertador Hotels,
Resorts and Spas Perú.
nos de la edificación. Recordando, estos sí, las zonas de cenadores de
verano de las casonas urbanas y algunas galerías de la arquitectura rural
arequipeña.

214 215

El interior del hotel es interesante en cuanto a la amplitud de sus es-
pacios y la puntual aparición de elementos historicistas que no dudan en
acompañar a elementos propios de la técnica contemporánea como por
ejemplo vigas peraltadas de concreto armado, cumpliéndose los postu-
lados buscados por Harth-Terré cuando proponía que debía buscarse un
estilo que acompañe las técnicas constructivas modernas.
Luego de los intensos procesos de privatizaciones de los años
90 en el Perú, el hotel paso a formar parte de la cadena “Libertador
Hotels, Resorts and Spas Perú”, manteniendo casi en su integridad los
componentes del edifico propuestos en 1940 por Harth-Terré y Álvarez
Calderón.
5.3. Enrique Camino Brent, un elogio a la masa de la arqui-
tectura arequipeña
5.3.1. De la pintura a la arquitectura en la obra de Camino Brent
Enrique Camino Brent (1909 – 1960) fue uno de los representantes del
indigenismo en el Perú que llevó a las cotas más altas al movimiento en lo
pictórico, pues el sello personal que imprimió en su obra abrió un abanico
de posibilidades no solamente temáticas sino expresivas y conceptuales
que pocos artistas posteriores se atrevieron a explorar.
Los tempranos intereses de Camino Brent por la arquitectura peruana se verán
reflejados en sus cuadros, siendo una temática recurrente no solo las formas
sino la espacialidad de una arquitectura vernácula que no despertaba mayor
interés en los arquitectos de la época.
Fotos: Cuadros de Enrique Camino Brent: Zaguán cusqueño y Sol de brujas.
216
Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
Dentro de las líneas por donde anduvo el artista el tema arquitectó-
nico ocupará un lugar preponderante, y es que nunca lo arquitectónico le
fue ajeno a Camino. Luego de su temprana formación como pintor, a los
trece años, y una vez egresado de las aulas escolares la primera opción
de Enrique Camino fue estudiar arquitectura en la Escuela Nacional de In-
genieros, profesión que no culminó por su dedicación casi absoluta a la
pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) de donde si egresó
y con los más altos honores.
Pero hay que recordar que en los claustros de la ENBA la arquitectura
era también un tema central. Así lo advierte Elio Martuccelli cuando men-
ciona: “La enseñanza de la arquitectura en el Perú seguía siendo por esta
época un apéndice más de la escuela de ingenieros. De allí que los ensayos
dentro de la ENBA interesen a la arquitectura”151 y es que de esta institu-
ción emergerán interesantes propuestas de la época como los ya men-
cionados Pabellón Peruano para la Exposición Iberoamericana de Sevilla
del año 1929 del escultor Manuel Piquerras Cotolí, o la “Casa Incaica” del
pintor José Sabogal.
Luego de culminados sus estudios y abandonando las comodidades
que la condición social de su familia le ofrecía Camino Brent se internó por
los pueblos más profundos de la serranía peruana para abrevar de esa ar-
quitectura y esas tradiciones totalmente ignoradas en las grandes urbes,
descubriendo una temática que lo acompañaría a lo largo de su desarrollo
profesional.
En estas pesquisas personales Camino se topará con la arquitectura
arequipeña, encuentro que seguramente no fue casual, pues dentro de
las aulas de la ENBA conoció ya al maestro arequipeño Jorge Vinatea Rei-
noso a quien reconoció como una de sus principales influencias. Pero esa
aproximación a la arquitectura y al paisaje arequipeño a través de la obra
de Vinatea no le será suficiente, Camino viajará repetidas veces a la ciudad
blanca y se introducirá literalmente a estos espacios muchas veces ignora-
dos por los arquitectos del neocolonial que se contentaban con estudiar
la epidermis de los edificios y reproducirlas en sus proyectos contempo-
ráneos.
Bajo esta perspectiva mucho más íntima y personal de la arquitectura
arequipeña, Camino no hará distinciones entre las grandes construcciones
coloniales y la arquitectura vernácula de los alrededores. Así mismo, no se
151. Op. cit. MARTUCCELLI, Elio. Arquitectura para una ciudad fragmentada, p. 98.
217

detendrá demasiado en la temática ornamental ni en la estructura com-
positiva de las portadas de casonas e iglesias, pues preferirá la volumetría
recia de los altos muros conventuales y sus contrafuertes, o la calidez de
un patio doméstico que se articula con el resto del edificio a través de un
abovedado zaguán. Todas estas imágenes serán recogidas en sus lienzos
con las lógicas modificaciones acontecidas luego de pasar por su tamiz
artístico, dando como resultado unos edificios que cambian la rectitud de
sus originales muros por la curva del trazo del pincel, acentuando de esta
manera el dinamismo de las formas y evidenciando la melancolía de estos
espacios tan humanos.
Sin embargo su admiración por la temática arequipeña no se limitará
únicamente al campo pictórico, en su obra arquitectónica más emblemá-
tica, su casa-taller, volverá a recurrir a esta cantera morfológica y espacial
en un intento de materializar lo que en sus cuadros ya había logrado.
a) La casa-taller de Camino Brent y la intención de un cuadro tridimen-
sional
En el año de 1941 el pintor Camino Brent construirá su vivienda taller pro-
yectada por él mismo, haciendo uso seguramente de las enseñanzas que
recibió en la ENI durante el tiempo que estudió arquitectura, pero sobre
todo tratando se plasmar esas imágenes de la arquitectura peruana del
interior del país que tan útiles le habían sido para desarrollar toda su pro-
puesta pictórica. El arquitecto Martuccelli lo describe de la siguiente ma-
nera: “Estas pinturas lograron un día espacializarse cuando Camino Brent
construyó su taller hacia 1941. Este sería un ejemplo muy delicado de lo que
para el artista era la síntesis de la arquitectura del país que tanto había pin-
tado. Incluso logró realizar algunos proyectos más, en su talentoso papel de
‘arquitecto’” 152.
Es pues su casa taller un intento de “habitar” en sus propios cuadros
y una muy interesante experiencia que podemos comparar con aquella
arquitectura neocolonial que abrevando también de edificios coloniales
centra su atención en un programa ornamental y en una morfología la
mayoría de veces epidérmica sin auscultar demasiado en las cualidades
espaciales que estos edificios podían brindar. A Camino Brent le llamarán
la atención otras cosas, lo cual se evidencia en sus cuadros y en su corta
pero interesante producción arquitectónica, coincidimos pues cuando se
152. Op. cit. MARTUCCELLI, Elio. Arquitectura para una ciudad fragmentada, p. 101.
218
Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana
Los elementos distintivos de la arquitectura colonial arequipeña como bóvedas,
gárgola, contrafuertes y predominio de la masa blanca sobre los vanos
serán aplicados en este singular proyecto del pintor Enrique Camino Brent.
Fotos: Fachada de la casa-taller del pintor Camino Brent en
San Isidro (Lima), foto publicada en el libro “Enrique Camino Brent”.
Portada de la revista El Arquitecto Peruano.
menciona que “Camino Brent, apasionado por las masas arquitectónicas,
encontró sus fuentes de inspiración en los conventos, iglesias, casonas que
nos legaron la colonia. Conoció muy bien las reglas funcionales, estéticas
y utilitarias de la arquitectura; a la vez supo aprovechar los materiales na-
tivos de nuestra tierra para sus construcciones, que son admirables obras
creativas” 153.
Pero dentro de todo este amplio repertorio temático que había ido
acumulando durante todos sus años de viajes por el Perú, Camino elegirá
la arquitectura colonial arequipeña como referente para la composición
formal de su edificio. Así, aparecerán chorreras, perfiles que sugieren cu-
biertas semicirculares, prismas verticales adosados en los muros a manera
de contrafuertes, etc. Además del blanco en los muros alterado por la co-
lorida carpintería añil de los vanos. Enrique More, reconoce también estas
influencias arequipeñas en un artículo realizado en base a una entrevista
al pintor en el año de 1958 admitiendo: “En la calle Burgos, no lejos de la
clínica Lozada, con frente a un terreno no edificado aún, se alza, en netos
estilo arequipeño, la casa en que tiene su estudio el pintor Enrique Camino
Brent. La casa blanca, arrebujada, densa, toscamente mistiana, parece esca-
pada de los cuadros del propio pintor. Unas gárgolas arequipeñas asoman,
153. AA. VV. Enrique Camino Brent centenario, Lima, Centro Cultural Ed. Pontificia Universi-
dad Católica del Perú, 2009, p. 20.
219
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

burlescamente, por encima del ventanal. Por el lado de afuera no se adivina
el estudio, porque las ventanas que dan allí son pequeñas” 154.
Debemos sin embargo reconocer que en esta interesante composi-
ción arequipeñista, el pintor muchas veces le gana al arquitecto, existien-
do una preocupación mucho más intensa por la forma y la imagen que
por la correspondencia de los elementos utilizados con el espacio o con
el sistema estructural necesario para sustentar este edificio del siglo XX,
aproximándose de alguna manera con los principios que años más tarde
enarbolarán los defensores de la posmodernidad.
Pero como ya hemos sugerido no todo el edificio responderá al reper-
torio colonial arequipeño. La composición al interior de los ambientes es
154. MORE, Ernesto. “Enrique Camino Brent”, en AA.VV. Enrique Camino Brent centenario,
Lima, Centro Cultural Ed. Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009, p. 75.
mucho más libre, personal y útil de acuerdo a las demandas funcionales
del propietario, el propio artista. Sin embargo uno no deja de reconocer la
calidez de los espacios, el adecuado manejo de las escalas y la utilización
de materiales naturales (piedra en los pisos, madera en cubiertas, etc.)
que le confieren a los ambientes una calidez comparable a la que propor-
ciona la arquitectura vernácula de cualquier época.
Mención aparte merece el mobiliario con el cual se complementa la
espacialidad que encierra la edilicia. Este es muchas veces de origen an-
tiguo, restaurado por el propio artista, así, puede apreciarse en algunas
fotografías históricas de la casa la utilización de tornillos de madera de
una antigua prensa de uva usados esta vez como columnas cortas, o vie-
jos cepos por donde los presos metían las manos, resultando también hoy
en día controversial la utilización de una puerta que originalmente estuvo
ubicada en una sacristía, dando la excusa que el pintor la “rescató” en
Cajamarca antes de que esta se convirtiera en leña 155.
Camino Brent, en este y en otros proyectos arquitectónicos en los
que puntualmente participó, mostró una vía alterna en cuanto a la utili-
zación de referencias históricas para lograr una arquitectura contempo-
ránea auténtica, mucho más emparentada con las búsquedas de Augusto
Benavides en sus casas campestres que con los arquitectos reconocidos
dentro del movimiento neocolonial en el Perú, demostrando que no hay
una sin muchas alternativas de hacer uso de la historia.

5.4. El tardo arequipeñismo en la segunda mitad del siglo

Los ambientes interiores de la
casa-taller recogerán la calidez
de la arquitectura vernácula del
interior del país, tanto por el
tratamiento de los materiales y las
características de los espacios, como
por el mobiliario complementario,
mucho de él procedente de antiguas
construcciones.
Fotos: Vistas interiores de la casa-taller
de Camino Brent. Publicadas en la
entrevista realizada por Ernesto More al
artista en el año de 1958.
XX
Sin el ánimo de salirnos del ámbito de estudio que acotamos desde un pri-
mer momento, pero con la intención de aclarar que la estrategia de tomar
la arquitectura regional como germen para hacer arquitectura contempo-
ránea no terminó para Arequipa en la primera mitad del siglo XX, sino que
bajo distintos conceptos y modalidades se prolongó mucho tiempo más y
tiene todavía algún grado de vigencia.
En primer lugar podemos hablar de la continuidad de un neocolonial
por mucho tiempo más que en la mayoría de ciudades americanas, pues
luego de la efervescencia de los edificios emblemáticos del año 40, el es-
tilo neocolonial se difundirá hacia la arquitectura residencial, existiendo
muchas variedades de casas neocoloniales en los barrios residenciales que
155. Ibídem, p. 75.

220 221
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

dad y morfología que los nuevos materiales permitían con las referencias
históricas peruanas.
Durante los años sesenta y setenta arquitectos arequipeños y de la
capital formados en la UNI bajo los postulados que la agrupación “Espa-
cio” impuso en la única escuela que impartía la enseñanza arquitectónica
en el Perú consolidarán el modernismo que se había iniciado tímidamente
en algunas obras anteriores como la nueva sede del Club Internacional de
Arequipa. Esta vez, tras los terremotos de los años 58 y 60 se planteará
una radical renovación urbana e el centro histórico de Arequipa impregna-
da de los principios mo-
dernos y se construirá
Diferentes sedes de organismo públicos así como entidades bancarias privadas la edilicia de los nuevos
adoptarán el estilo neocolonial en el centro histórico de la ciudad, utilizando también distritos también bajo
para el acabado de las fachadas el material histórico de Arequipa, el sillar.
estos parámetros. Hay
Fotos: Banco de Crédito del Perú, e Interbank, sedes bancarias ubicadas en el
centro histórico de Arequipa. Gonzalo Ríos. que reconocer sin em-
bargo, que algunos ar-
se iban paulatinamente consolidando, como es el caso del ya mencionado quitectos sensibles con
Selva Alegre, o en otros como el IV Centenario, Vallecito, etc. Pero a la la arquitectura histórica
par de estas edificaciones que aumentaban cualitativamente las opciones dentro de la cual habían
neocoloniales, instituciones privadas también renovarán sus sedes bajo crecido no dudarán en
este estilo, destacando los edificios del Banco Internacional del Perú (hoy incluir dentro de sus mo-
Interbank) o del Banco dernas propuestas espa-
de Crédito del Perú, ex cialidades y materiales
Banco Italiano. propios de la ciudad tra-
En los años cin- dicional. Así podemos
cuenta el neocolonial ver algunas obras de
arequipeño se manten- esa época del arquitecto
drá en el ámbito resi- Gonzalo Olivares Rey de
dencial, y también en Castro, como las gale-
obras religiosas como rías “Gamesa” en donde
fue el caso de la Iglesia hay referencias más que
del Pilar, obra del arqui- explícitas a patios are-
tecto Enrique Seoane quipeños así como usos
Ros, aportando en esta contemporáneos del ma-
obra la particular visión terial histórico, el sillar.
de este buen arquitecto En los años poste-
que no escatimaba en riores, ya consolidada la
combinar la espaciali- Facultad de Arquitectura

222 223
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

El edificio de la Mutual Arequipa (hoy agencia central de la SUNAT en

Arequipa) será un ícono de la modernidad en el centro histórico, recurriendo
los arquitectos para su inserción el buscar una morfología y una espacialidad
compatible con el entorno circundante.
Foto: Edificio en esquina proyectado por los arquitectos Edgardo Ramírez,
Álvaro Pastor y José Carpio. Foto Gonzalo Ríos.

de la Universidad Nacional de San Agustín, lo cual permitió la congrega-

ción de un cuerpo docente local, así como jóvenes recién egresados, se
hicieron algunas obras representativas en donde la arquitectura colonial
arequipeña volvía a servir como referente. Seguramente la más destaca-
ble de la época fue la sede central de la Mutual Arequipa ubicada en un
privilegiado lote del centro histórico de la ciudad (hoy local de la SUNAT)
en donde los arquitectos Álvaro Pastor, Edgardo Ramírez y José Carpio
propondrán una volumetría exterior moderna con u intenso uso del vi-
drio pero con ciertos elementos rítmicos a manera de contrafuertes de
los edificios coloniales. Al interior hay un amplio espacio central logrado a
través de estructuras de cubiertas encasetonadas que podrían recordar a
la estructura compositiva espacial de alguna casona o claustro.
En la década de los ochenta, son destacables las obras de Álvaro Pas-
tor en esa línea de rescatar elementos formales de la arquitectura histó-
rica de Arequipa para insertarlos en sus edificios contemporáneos, como
fueron los casos del Hotel “La Posada del Puente” y del Multifamiliar
“El Pinar del Río”, los cuales se convertirán en un referente regional de
una arquitectura que quizá sin proponérselo le abrió la puerta a la posmo-
dernidad.
Fotos interiores y exteriores de los edificios “Posada del Puente y “Pinar del Río”,
íconos de la arquitectura arequipeña de las últimas décadas del siglo XX en donde
las búsquedas morfológicas y espaciales en la arquitectura colonial de la ciudad son
más que evidentes.
Fotos: Hotel “La Posada del Puente” y complejo Multifamiliar “El Pinar del Río”.
Proyecto y fotos del arquitecto Álvaro Pastor Cavagneri.
Casi coetánea a estas obras (inicio de los años 90) está la vivienda
diseñada para él mismo del arquitecto Rafael Zeballos, quien va a hacer
uso de bóvedas, gruesos muros de sillar tipo cajón y una volumetría que
se despliega en torno a un espacio central, para lograr una de las mejores
obras contemporáneas haciendo uso de referentes locales del pasado156.
156.Ver “Modernidad Lonca” en revista ARQCA N° 2, Ed. Programa Profesional de Arquitec-
tura, Universidad Católica de Santa María, Arequipa, diciembre, 2011.

224 225
 Capítulo 5
La arquitectura colonial arequipeña en la producción historicista peruana

No solo en lo morfológico y
espacial, sino abrevando de
las técnicas constructivas
pasadas el arquitecto Rafael
Zeballos diseña su casa en uno
de los mejores ejemplos de
arquitectura contemporánea de
raigambre histórica arequipeña.
Fotos: Vistas interiores y
exteriores de la casa de Rafael
Zeballos. Fotos cortesía de la
revista ARQCA.

Además de estas obras citadas que pueden ser calificadas como em-
blemáticas, con mayor o menor grado de reflexión muchas viviendas de
estas décadas recurrirán a la utilización de un repertorio formal arequipe-
ño, la mayoría de veces epidérmico, poco meditado y hasta algunas veces
hasta inventado, sin embargo, el estatus de prestigio y de identificación
con esta arquitectura histórica nunca desapareció ni del imaginario de los
usuarios ni de las estrategias de los proyectistas.

226 227
 Epílogo

Epílogo

El presente texto se ha centrado en analizar un periodo concreto de

la arquitectura americana sucedido en la primera mitad del siglo XX, sin
embargo los intentos por expresar identidad a través de la arquitectura
son propios de todo tiempo y lugar. Hoy en día, sin embargo los temas
identitarios o de representación nacional a través de edificios ha sido rele-
gado de cualquier discurso arquitectónico contemporáneo, pues las mo-
das pasajeras o las imágenes impactantes que son bombardeadas insacia-
blemente desde los fríos espacios virtuales, parecen acaparar casi toda la
atención de un público satisfecho y cómodamente ubicado dentro de los
parámetros que el mundo globalizado impone.
A partir del reconocimiento de este contexto, debo decir que no ha
sido fácil abordar una temática que vuelve a traer precisamente un tema
más que cuestionado: la pertinencia de la arquitectura contemporánea
para representar a un país, y peor aún recurrir a una revisión de la historia
de la arquitectura propia como medio para lograrlo.
Pero al margen de esa frivolidad con que en los últimos años se
abordan los temas arquitectónicos y de los casi inexistentes espacios de
reflexión que los propios arquitectos nos hemos esforzado por anular,
existe una fundada reticencia en cuanto a la utilización de referentes his-
tóricos explícitos para imponerlos a construcciones contemporáneas, ya
que la banalización de los mismos, alentada por una posmodernidad que
fue transgrediendo sus iniciales principios, de lograr una arquitectura de
mayor sintonía con los eventuales usuarios, ha contribuido al desprestigio
de lo histórico en favor de una mejor producción arquitectónica.
Pero uno de los principales aportes que este libro puede revelar, es
que no hay una, sino muchas maneras de incluir lo histórico en una obra
arquitectónica que se pretenda trascendental, bien sea desde lo concep-
tual o desde lo eminentemente fáctico.
Así, hemos podido comprobar cómo es que desde las primeras déca-
das del siglo XX, la arquitectura arequipeña edificada en época colonial va
a ser de interés tanto para las élites intelectuales, peruanas y argentinas,
que pretendía hacer una construcción teórica en donde la herencia ameri-
cana marcase el derrotero por el cual enrumbarnos en los próximos años,
como también para los profesionales que encontraron en el neocolonial
arequipeño el estilo políticamente correcto para insertarse en un contex-

229

to satisfecho con estas epidérmicas referencias y de paso asegurar un im-
portante número de encargos.
Sea de una u otra forma la historia estaba allí, y adelantándose a las
corrientes conservacionistas del patrimonio que vendrían en los años pos-
teriores, a través de este historicismo arquitectónico local, se empezó a
valorar tanto a los edificios prehispánicos como a los coloniales, ya no
solamente desde su aspecto utilitario, sino desde las enseñanzas que su
propia existencia y mantenimiento temporal eran capaces de dar.
Así, tanto para rechazar estas posiciones o para alinearse con ellas, el
debate en torno a la arquitectura y su rol, no solamente funcional, en las
diferentes sociedades americanas, estaba presente, no siendo exclusivo
del ámbito de los profesionales del arte y de la arquitectura, sino también
de una sociedad atenta a sus edificios emblemáticos y al desarrollo de su
ciudad, que era constantemente informada a través de los diferentes me-
dios de comunicación de la época.
La arquitectura y los arquitectos poseían un prestigio que lamenta-
blemente hoy carecen. Esa banalización de los edificios y de la profesión
han hecho olvidar esenciales y milenarios roles de la arquitectura que te-
nían que estar presentes para que una obra arquitectónica sea considera-
da como tal, reconociendo hoy en día en los edificios aspectos eminente
funcionales, técnicos, económicos, etc. y desconociendo u olvidando la
interacción de un edificio con la cultura, la mente y hasta con el espíritu
de un pueblo.
Este libro, además de sus pretensiones históricas, que son las más
evidentes, intenta ser una llamada a los jóvenes profesionales y los estu-
diantes de arquitectura para reposicionar a la arquitectura al lugar que le
corresponde y del que nunca debió salir, y a hacer uso de la historia de
una manera consecuente con los tiempos, extrayendo de ella sus mejores
enseñanzas dentro de las cuales seguramente está la verdad y la lógica
representación de una sociedad que habita el espacio de una determinada
manera y sabe perfectamente quien es y no duda en manifestarlo en sus
construcciones.
Así pues, en este intento de abordar desde otra óptica a la arquitec-
tura colonial arequipeña, pretendo también esbozar algunas líneas alter-
nativas de investigación en donde lo teórico y lo práctico puedan ir de la
mano, y en donde la arquitectura histórica, ya no desde su epidermis sino
desde toda su complejidad, pueda brindarnos renovadas enseñanzas para
propiciar un hábitat que satisfaga a la persona humana en su integridad.
230
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disponible en: http://hananwanca.blogspot.com/
• ARTEAGA, Armando. La arquitectura, VELARDE BERGMAN, Héctor. La
Ventana es lo de abajo, [fecha de consulta 10 de octubre de 2014], dispo-
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