Joseph N.

Straus

Introducción a la Teoría Postonal

Traducción: Miguel Astor

Esta traducción está sujeta a la licencia

Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported de CreativeCommons.
Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/.
 Palabras del traductor
Presentamos hoy al lector nuestra versión en lengua española del libro del Dr. Joseph Straus
Introduction to Post-Tonal Theory, con el único fin de poner al alcance del estudiante de nuestra lengua
materiales didácticos. Al igual que en algunos trabajos anteriores se trata de una traducción no
profesionales sin otro fin que el puramente pedagógico. Al igual que aquellas, la presente está
disponible para su descarga gratuita en nuestro perfil de academia.edu.
(https://ucv.academia.edu/MiguelAstor)
Nos ha animado a emprender este trabajo, la falta de textos en nuestro idioma que traten sobre
el tema de la teoría postonal. En castellano solo conozco un texto escrito por los profesores Pablo Cetta
y Oscar Pablo Di Liscia titulado “Elementos de Contrapunto Atonal” (2010) publicado por el Instituto
de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de Argentina y que obtuvo el importante Premio Kónex
en 2009. Existe una traducción al español del libro de George Perle “Composición Serial y Atonalidad”
(1999) publicado por Idea Books, y poco más aparte de esos textos. Sin olvidar al gran compositor
uruguayo Héctor Tosar (1923-2002), quien también trató estos temas en numerosas conferencias.
El libro de Straus constituye una aproximación muy didáctica y clara de un tema de por sí
complejo y que ha sido tratado igualmente por autores como Allen Forte y John Rahn, todos en lengua
inglesa. Esto constituye una limitación para los lectores de lengua española para acceder al
conocimiento de la teoría postonal que ha tenido una gran importancia para comprender la música de
los siglos XX y XXI. Straus abarca desde los conceptos básicos, hasta el estudio de la música céntrica y
del serialismo integral, abarcando un amplio espectro estilístico para ilustrar el texto en todos sus
aspectos. Cada capítulo contiene una serie de análisis de fragmentos de obras que contribuyen a la
mayor comprensión del tema, además de mencionar una importante bibliografía complementaria.
Debo aclarar tres cosas importantes. Los gráficos han sido realizados con los recursos
disponibles para reproducir lo más fielmente los que presenta Straus, pero no han sido hechos en forma
profesional, por lo que si bien corresponden con bastante precisión con los originales, no son
exactamente iguales que los del libro. Segundo, para fines de citas y otros propósitos académicos es
recomendable remitirse y cotejar este texto con la obra original en inglés. De los tres Apéndices que
incluye Straus en su libro, solo hemos reproducido el primero que es el que hace referencia el autor en
el libro y es quizás el más práctico. Los dos restantes si bien muy interesantes, creemos que agregan
poco al texto y pueden consultarse perfectamente en la obra en la obra original. Igualmente
recomendamos utilizar la calculadora de conjuntos que se puede consultar en Internet en la siguiente
dirección: https://www.mta.ca/pc-set/calculator/pc_calculate.html , en la cual se puede obtener toda la
información necesaria
Me permito finalmente dedicar esta traducción a la memoria del maestro Juan Francisco Sans
(1960-2022), quien me facilitó este libro hace muchos años y como gran experto que llegó a ser, utilizó
esta teoría en memorables análisis de obras contemporáneas en sus clases de la Escuela de Artes de la
Universidad Central de Venezuela. ¿Qué mejor homenaje que dedicarle este trabajo a quien fue sin
duda uno de los más grandes compositores y musicólogos latinoamericanos del presente siglo?
Miguel Astor
Caracas, septiembre de 2023
 Índice
Prefacio I
CAPÍTULO I
CONCEPTOS BÁSICOS Y DEFINICIONES 1
Equivalencia de octava 1 Clase de altura 2
Equivalencia enarmónica 2 Notación numérica 3
Mod 12 4 Intervalos 5
Intervalos 5 Intervalos ordenados de 6
clase de altura
Intervalos no ordenados de clase 7 Clase de intervalo 7
de altura
Contenido de Clase de intervalo 8 Ejercicios 12
Análisis 1
Webern: Wie bin ich froh de Tres canciones Op.25 16
Schönberg: Nacht de “Pierrot Lunaire” Op. 21 21
CAPÍTULO 2
GRUPOS DE NOTAS 24
Grupos de notas 24 Forma normal 25
Transposición 27 Inversión 31 Número índice 34
Conjuntos 35 Forma Prima 38 Ejercicios 40
Análisis 2
Schönberg, Libro de los Jardines Colgantes Op. 44
15 Nº 11
Bartók, Cuarteto de cuerdas Nº 4, primer 48
movimiento
CAPÍTULO 3
ALGUNAS RELACIONES ADICIONALES 54
Notas comunes bajo 54 Notas comunes bajo 57
transposición (Tn) inversión (TnI)

Grados de Simetría 61 Relación Z 62

Relación 63 Relaciones de 65
complementaria subconjunto y
superconjunto
Composición a gran 67 Ejercicios 69
escala
Análisis 3
Webern Movimientos para cuarteto de cuerdas 44
Op. 5 Nº 4
Berg: “Schlafend trägt man mich” de Cuatro 78
Canciones Op. 2
CAPÍTULO 4
CENTRICIDAD Y ALGUNAS COLECCIONES 83
REFERENCIALES IMPORTANTES

Tonalidad y Centricidad 83 La Colección Diatónica 86

La Óctada Diatónica 89 La Colección Octatónica 90
Ejes de Inversión 94 Bibliografía 100
Ejercicios 101
Análisis 4
Stravinski: Oedipus Rex 103
Bartók, Sonata, primer movimiento. 106
CAPÍTULO 5
OPERACIONES DODECAFÓNICAS BÁSICAS 110
La Serie Dodecafónica 110 Operaciones básicas 110
Estructura de 118 Ejercicios 125
subconjuntos
Análisis 5
Schönberg: Suite para piano Op.25, Gavotte 127
Stravinski: In Memoriam Dylan Thomas 134
CAPÍTULO 6
MÁS TÓPICOS DODECAFÓNICOS 139
Invariantes 139 Combinatoriedad 142
Áreas dodecafónicas 147 Serialismo Integral 150
Ejercicios 156
Análisis 6
Webern: Cuarteto de Cuerdas Op. 28 157
Schönberg: Pieza para piano Op. 33A 160
Apéndice 1 Lista de Conjuntos 165
 Prefacio
Comparada con la teoría tonal, ahora en su cuarto siglo de desarrollo, la teoría postonal está en su
infancia. Como resultado de esto, hay aún áreas sustanciales de desacuerdo y relativa ignorancia. Al
mismo tiempo, un amplio consenso ha comenzado a emerger con respecto a los elementos musicales
básicos- Altura, intervalo, motivo, armonía y colección. Este libro presenta ese consenso y lo hace
accesible a una audiencia ubicada más allá de la comunidad teorética profesional. Introduce conceptos
teóricos básicos para la música postonal del siglo XX.
El libro está dedicado a una audiencia de pregrado universitario. Virtualmente todas las
universidades reconocen ahora la importancia del estudio de la música del siglo XX y la mayoría
requiere al menos un curso en técnicas del siglo XX y análisis. Es para este tipo de curso que este libro
está diseñado.
Los conceptos teóricos básicos están presentados en seis capítulos, ilustrados con música tomada
principalmente del repertorio “clásico” anterior a la guerra, de Schönberg, Stravinski, Bartók, Berg y
Webern. Tres tipos principales de música postonal son discutidos: la música atonal libre, la música
céntrica y la música dodecafónica. Diferentes teorías razonables han crecido alrededor de cada una,
aunque los límites pueden ser borrosos entre cada una, desde el punto de vista musical y teórico.
Cada uno de los capítulos que tratan los aspectos teóricos, está seguido por un par de cortos
análisis, diseñados para para aplicar los conceptos vistos en un contexto musical significativo. Los
análisis están destinados a ser ilustrativos antes que completos o exhaustivos. Las obras analizadas han
sido ampliamente discutidas y publicadas en antologías: son las obras que los profesores probablemente
conozcan más y que los estudiantes encuentran más accesibles. Los análisis adoptan un enfoque directo
y práctico a las obras, animando a los estudiantes a tocarlas, cantarlas y experimentarlas directamente.
Están destinadas a hacer que los conceptos teóricos sean musicalmente palpables.
Este libro no pretende ser exhaustivo cronológica o teóricamente. Más bien, como los libros sobre
escalas, tríadas y simples progresiones armónicas en la música tonal, construye un marco referencial
dentro del cual los estudiantes puedan emprender una investigación seria sobre las grandes obras
representativas de este siglo.
Inevitablemente, por supuesto un libro de este tipo tiene profundas deudas intelectuales con
muchas individualidades de la comunidad teórica. He tratado de identificar mis fuentes específicas en
las bibliografías que siguen a cada capítulo, pero mi deuda con los pioneros de la teoría postonal -Milton
Babbitt, Allen Forte, David Lewin, Robert Morris, George Perle y John Rahn – es mucho más profunda
que lo que una cita podría indicar o resarcir. También tengo una deuda de gratitud con varias
generaciones de estudiantes en la Universidad de Winsconsin-Madison y del Queens College de la
Ciudad de Nueva York por su gentil paciencia y útiles sugerencias con respecto al material de este libro.
Michael Cherlin y Ellie Hisama leyeron el manuscrito cuidadosamente y ofrecieron útiles
recomendaciones. Los apéndices segundo y tercero fueron preparados en forma experta por Alexander
Brinkman1. En Prentice Hall, Bud Therien nutrió el proyecto desde sus comienzos y Arthur Maisel
ayudaron a darle forma a partir del manuscrito en bruto hasta su presente forma depurada. En asuntos
tangibles e intangibles, Sally Goldfarb ha ofrecido guía continua y apoyo más allá de lo que mi
capacidad puede describir o reconocer.
Joseph N. Straus

1 En esta traducción solo se incluye el Apéndice 1, hecho por Straus. (N del T.)

I
Capítulo 1
Conceptos básicos y definiciones
EQUIVALENCIA DE OCTAVA
Hay algo especial con respecto a la octava. Las alturas separadas por una o más octavas se
perciben usualmente como si fueran en algún sentido equivalentes. Nuestra notación musical refleja
esa equivalencia dándole el mismo nombre a las alturas en relación de octava. El nombre LA, por
ejemplo, se le da no solo a una altura en particular, como el LA ubicado una 3ª Menor por debajo del
DO central, sino también a todas las otras alturas que estén una o más octavas encima o debajo de ella.
Las alturas relacionadas por octavas reciben el mismo nombre porque suenen muy parecido y porque
la música Occidental las trata como funcionalmente equivalentes.
La equivalencia no significa lo mismo que identidad. El ejemplo 1-1 muestra una melodía del
Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg, primero como se presenta al comienzo del movimiento y
luego como ocurre unos pocos compases cerca del final:
^ ^
4^
& 4 ˙ # ˙^ œb˙ ˙ œ#œ œ œ w œ™
œ
œº œº œº b œº > bœ nœº œº œº
Violín 1 º
n˙
˙ #œ ˙ b˙ ˙
° 4 b˙
J
&4 ˙ #˙ ˙
Violín 1

?4
Violonchelo ¢ 4 ˙ b˙
Ejemplo 1-1 Dos melodías equivalentes (Schönberg. Cuarteto de cuerdas Nº 4)

Las dos versiones son diferentes en muchas formas, particularmente en su ritmo y rango. El
rango de la segunda versión es tan extenso que el primer violín no puede alcanzar todas las notas; el
violonchelo tiene que venir en su ayuda. Al mismo tiempo, sin embargo, es fácil reconocer que se
trata básicamente de la misma melodía -en otras palabras, que son equivalentes. No son idénticas,
pero tienen algo básico en común. Este algo, está expresado precisamente en el concepto de
equivalencia de octava. En el ejemplo 1-2, se muestra el inicio de las Pieza para piano Op 11 Nº
1 de Schönberg. Compare las primeras tres notas de la melodía con las notas mantenidas en los
compases 4 y 5:

Ejemplo 1-2 Dos ideas

musicales equivalentes
(Schönberg, pieza para
piano Op.11 Nº 1)

1
 Hay muchas diferencias entre las dos colecciones de notas (registro, articulación, ritmo, etc.)
pero también hay una equivalencia básica. Son equivalentes porque ambas contienen un SI, un SOL #
y un SOL. Cuando asumimos la equivalencia de octava, y otros tipos de equivalencias que
discutiremos más adelante, nuestro objeto nos suavizar o descartar la variedad de la superficie
musical. Más bien, buscamos descubrir las relaciones que yacen bajo la superficie y confieren unidad
y coherencia a las obras musicales.
CLASE DE ALTURA
Necesitamos distinguir claramente entre una altura (una nota con una cierta frecuencia) y una
clase de altura (un grupo de alturas con el mismo nombre de nota). La clase de altura LA, por
ejemplo contiene todas las alturas llamadas LA. Para decirlo de otro modo, toda altura llamada LA es
un miembro de la clase de altura LA. A veces hablaremos acerca de alturas específicas, otras veces
hablaremos más en abstracto, sobre clase de altura. Cuando decimos que la nota más grave del
violonchelo es un DO, nos estamos refiriendo a una altura específica. Podemos anotar esa altura en la
segunda línea adicional inferior de la clave de fa. Cuando decimos que la tónica de la 5ª Sinfonía de
Beethoven es DO, no nos estamos refiriendo a un DO en particular sino a la clase de altura DO. La
clase de altura DO es una abstracción y no puede ser anotada adecuadamente en el pentagrama. A
veces por conveniencia, representaremos una clase de altura utilizando notación musical. En realidad,
una clase de altura no es una cosa única; es una clase de cosas, alturas que están en diferentes octavas.
EQUIVALENCIA ENARMÓNICA
En la música tonal tradicional, un SI b no es lo mismo que un LA #. Aún en un instrumento
temperado como el piano, el sistema tonal a al SI b y al LA # funciones y significados diferentes. Para
mencionar una sola cosa, ellas representan grados de la escala diferentes. En SOL mayor, por ejemplo
LA # es el #II, mientras que SIb es el bIII , y los grados de la escala II y III tienen roles muy diferentes
tanto melódica como armónicamente. Estas diferencias ya no existen en la música postonal, y más
aún, cuando hay notas que son enarmónicamente equivalentes (como SI b y LA #) éstas son también
funcionalmente equivalentes. Hay momentos aislados donde un compositor escribe una altura en lo
que parece una manera funcional (sostenidos para movimiento ascendente y bemoles para descender,
por ejemplo), pero la mayor parte de las veces, la notación es funcionalmente arbitraria. Está
determinada principalmente por simple conveniencia y legibilidad. Las melodías en el ejemplo 1-3
son enarmónicamente equivalentes (aunque la primera es mucho más fácil de leer).

3 j
a)

&4 Œ œ #œ nœ ™ œ œ ˙ œ
3 j
b)

&4 Œ bœ bœ ∫œ ™ nœ #œ ∫˙ ‹œ
Ejemplo 1-3 Equivalencia enarmónica.

2
NOTACIÓN NÚMERICA

Debido a la equivalencia enarmónica, hay solo doce clases de altura diferentes. Todos los SI #,
DO y RE bb son miembros de una única clase de altura, como lo son todos los DO # y RE b, y todos
los DO X , RE y MI bb, y así por el estilo. Los compositores durante el siglo XX han continuado
utilizando generalmente la notación musical tradicional, en la cual el LA b se escribe distinto que el
SOL# . Sin embargo, para nuestros propósitos analíticos y teóricos, utilizaremos números enteros
desde 0 hasta 11 para referirnos a las diferentes clases de altura. La Figura 1-1 muestra las doce
clases de altura diferentes y algunas de las notas que incluyen:
Notación Numérica Contenido de la clase de altura
0 SI # - DO - RE bb
1 DO # - RE b
2 DO X – RE – MI bb
3 RE # - MI b
4 RE X – MI – FA b
5 MI # - FA - SOL bb
6 FA # - SOL b
7 FA X – SOL – LA bb
8 SOL # - LA b
9 SOL X – LA – SI bb
10 LA # - SI b
11 LA X – SI – DO b
Fig 1-1
Por ahora, usaremos una notación de “DO fijo”. La clase de altura que contenga la nota DO, se
le asigna arbitrariamente la cifra 0 y lo demás se deduce a partir de allí.
No tenemos que utilizar cifras -podríamos haber asignado nombres arbitrarios a cada clase de
altura,- pero las cifras son simples para aprehender y manipular. Ellas son tradicionales en la música
(los números del bajo cifrado, por ejemplo) y útiles para representar ciertas relaciones musicales.
Nunca haremos con las cifras cosas que no tengan una significación musical. No dividiremos las
cifras, porque, mientras que dividir 7 entre 11 tiene sentido numérico, dividir SOL entre SI, no tiene
mucho sentido musical. Otras operaciones aritméticas , sin embargo, probarán ser musicalmente
útiles. Nosotros, por ejemplo, restaremos números, porque, como veremos, la resta nos da una manera
simple para hablar sobre intervalos. Calcular la distancia entre 7 y 11 restando 11 menos 7, tiene
sentido numérico, y la idea de calcular la distancia entre SOL y SI, tiene sentido musical. Usaremos
los números y la aritmética solo para modelar aspectos interesantes de la música que estudiamos. La

3
música en sí misma no es más “matemática”que cualquier otro aspecto de la vida solo porque
contemos, por ejemplo, nuestra edad en números. En este libro, identificaremos las clases de altura
con su notación tradicional en sílabas cuando sea lo más claro y fácil en un contexto determinado.
MOD 12
Toda altura pertenece a una de las doce clases de alturas. Al subir una octava (añadiendo doce
semitonos) o bajando una octava (restando doce semitonos) se producirá otro miembro de la misma
clase de altura. Por ejemplo, si comenzamos en el MI b por encima del DO central (un miembro de la
clase de altura 3) y subimos doce semitonos, terminaremos nuevamente en la clase de altura 3. En
otras palabras, en el mundo de las clases de altura, 3 + 12 = 15 = 3. En forma más general, todo
número mayor que 11 o menor que 0 es equivalente a algún componente incluido entre 0 y 11 . Para
determinar cuál sería, sume o reste 12 (o cualquier múltiplo de 12). Doce es lo que llamamos el
módulo, y nuestro sistema teórico frecuentemente cuenta con el módulo 12 aritmético, para lo que se
usa la abreviatura mod 12. En el sistema de mod 12 tenemos que 12 = 0 = 12 = 24 y así
sucesivamente. Del mismo modo -13, -1, 23 y 35 son equivalentes a 11 (y a cada uno) porque se
relacionan con 11 (y con cada uno) añadiendo o restando 12.
Lo más fácil es entender esta (y otras) relaciones mod 12 visualizándolo en un círculo
numerado en el sentido de las agujas del reloj, como el que vemos en la figura 1-2.
0
1
10
2

9 3

8 4

7 5
6

Fig 1-2
En el sistema mod 12, desplazarse 12 (o un múltiplo de 12) en cualquier dirección solo lo lleva
de vuelta a su punto de partida. Como resultado, generalmente solo tratamos con números enteros
entre 0 y 11. Cuando tratamos con un número mayor que 11 o menor que 0, usualmente lo escribimos
como un entero entre 0 y 11 añadiendo o restando el número 12. A veces usaremos números negativos
(por ejemplo, cuando queremos sugerir la idea de descenso), y a veces usaremos números mayores
que 11 (por ejemplo, cuando discutimos la distancia entre dos alturas muy separadas), pero en general
discutiremos sobre estos números en términos de sus equivalentes en mod 12.
INTERVALOS
Debido a la equivalencia enarmónica, no necesitamos más nombres diferentes para intervalos
con la misma medida absoluta -por ejemplo cuartas disminuidas y terceras mayores. En la música
tonal, tales distinciones son funcionalmente cruciales; los intervalos se definen y se llaman de acuerdo
a su función tonal. Una tercera, por ejemplo, es un intervalo que abarca tres grados de la escaña

4
diatónica, mientras que una cuarta abarca cuatro grados. Una tercera mayor es consonante mientras
que una cuarta disminuida es disonante. En música que no usa la escala diatónica y no distingue
sistemáticamente entre consonancia y disonancia, luce incómodo y aún engañoso usar los nombres
tradicionales de los intervalos. Sería mucho más fácil y más exacto musicalmente llamar los intervalos
de acuerdo al número de semitonos que contienen. Tanto el intervalo entre DO y MI y entre DO y FA b
contienen cuatro semitonos y son ambos ejemplos del intervalo 4, como lo son SI # - FA b, DO – RE X,
y así por el estilo. La figura 1-3 muestra algunos nombres de intervalos y el número de semitonos que
contienen.
Nombre tradicional Nº de semitonos
unísono 0
2ª menor 1
2ª mayor, 3ª disminuida 2
3ª menor, 2ª aumentada 3
3ª mayor, 4ª disminuida 4
3ª aumentada, 4ª justa 5
4ª aumentada, 5ª disminuida 6
5ª justa, 6ª disminuida 7
5ª aumentada, 6ª menor 8
6ª mayor, 7ª disminuida 9
6ª aumentada, 7ª menor 10
7ª mayor 11
octava 12
9ª menor 13
9ª mayor 14
10ª menor 15
10ª mayor 16
Fig. 1-3
INTERVALOS
Un intervalo es la distancia entre dos alturas, medidas por el número de semitonos entre ellos.
A veces nos interesa la dirección del intervalo, si es ascendente o descendente. En ese caso, el número
será precedido por un sino positivo (para indicar un intervalo ascendente) o un signo negativo (para
indicar un intervalo descendente. Los intervalos con signo positivo o negativo reciben el nombre de
intervalo dirigido u ordenado. En otros casos, solo nos interesa el espacio absoluto entre dos alturas.
Para tales intervalos no ordenados, solo proveeremos el número de semitonos entre las alturas.

5
 El hecho de considerar los intervalos ordenados o no ordenados depende de nuestro interés
analítico particular en un momento dado. El ejemplo 1-4 muestra la melodía inicial del Cuarteto de
cuerdas Nº 3 de Schönberg e identifica los intervalos ordenados y no ordenados.

# ˙ #œ ˙ -6 ˙™ # ˙ ™
˙™ b w œ œ #˙ ™
-1 +3 -5 -6 +15 -5 +8 -4

w œ
&C Œ Œ Œ Œ

Ejemplo 1-4 Intervalos ordenados y no ordenados (Schönberg, Cuarteto de cuerdas Nº 3) .

INTERVALOS ORDENADOS DE CLASE DE ALTURA

Un intervalo ordenado de clase de altura es la distancia entre dos clases de altura. Como
sucede con los intervalos, a veces nos interesa trabajar con intervalos ordenados y a veces con
intervalos no ordenados. Para calcular intervalos de clase de altura, es mejor pensar de nuevo en un
reloj circular. Consideraremos el movimiento en el sentido de las agujas del reloj como movimiento
ascendente y el movimiento en dirección contraria a las agujas del reloj como equivalente a
movimiento descendente. Con esto en cuenta, el intervalo ordenado de DO # a LA, por ejemplo, es -4
o +8. En otras palabras desde la clase de altura DO # uno puede subir ocho semitonos o bajar cuatro
semitonos para llegar a la clase de altura LA. Esto se debe a que +8 y -4 son equivalentes (mod 12).
En general, nos gusta evitar los números negativos cuando sea posible, de manera que podemos
llamar simplemente a este intervalo un 8. Para establecer esto como una fórmula, podemos decir que
el intervalo ordenado entre la clase de altura x y la clase de altura y, es y-x (mod 12). Note que el
intervalo de clase de altura ordenado entre LA y DO # [ 1 – 9 = -8 (mod 12) = 4 ] es diferente del que
va entre DO # y LA (8), así que cuando discutimos sobre intervalos de clase de altura ordenados, el
orden importa. La figura 1.4 calcula algunos intervalos de clase altura ordenados usando la fórmula.
El intervalo de clase de altura ordenado De DO # a MI b es 3–1=2
De MI b a DO # es 1 – 3 = 10
De SI a FA es 5 – 11 = 6
De RE a SI b es 10 – 2 = 8
De SI b a DO # es 1 – 10 = 3
Figura 1-4
Usted encontrará posiblemente más rápido visualizarlo en un pentagrama, teclado o en la
esfera de un reloj. Para encontrar el intervalo ordenado de clase de altura entre DO # y LA , solo
visualice el DO # y luego cuente el número de semitonos que necesita ascendiendo (si lo está viendo
en un pentagrama o en el teclado) o contando en una esfera de reloj (si lo hace de este modo) al LA
más cercano.

6
INTERVALOS NO ORDENADOS DE CLASE DE ALTURA
Para los intervalos no ordenados de clase de altura, no importa la dirección ascendente o
descendente. Lo que nos importa es el espacio entre dos clases de altura. Solo cuente de una clase de
altura a la otra por la vía más corta, sea hacia arriba o hacia abajo. La fórmula para los intervalos no
ordenados de clase de altura puede ser x – y (mod 12) o y – x (mod 12), la que dé un resultado menor.
El intervalo no ordenado de clase de altura entre DO # y LA es 4, porque 4 (1 – 9 = -8 = 4) es menor
que 8 (9 – 1 = 8). Note que el intervalo no ordenado de clase de altura entre DO # y LA es el mismo
que entre LA y DO #. Es 4 en ambos casos desde LA al DO # más cercano es 4 y de DO # al LA más
cercano también es 4. Incluyendo el unísono, 0, hay solo siete intervalos no ordenados de clase de
altura, porque para alcanzar una clase de altura desde cualquier otra, uno nunca tiene que desplazarse
más de seis semitonos. La Figura 1-5 calcula algunos intervalos no ordenados de clase de altura
usando la fórmula. La respuesta correcta está subrayada.
El intervalo no ordenado de clase de altura ordenado De DO# a MIb es 3–1=2 o 1 – 3 = 10
De MIb a DO# es 1 – 3 = 10 o 3–1=2
De SI a FA es 5 – 11 = 6 o 11 – 5 = 6
De RE a SIb es 10 – 2 = 8 o 2 – 10 = 4
De SIb a DO# es 1 – 10 = 3 o 10 – 1 = 9
Figura 1-5
Nuevamente quizás usted encuentre más rápido mirar una esfera de reloj, las notas en el
pentagrama o directamente al teclado. Para encontrar el intervalo no ordenado de clase de altura entre
SI b a FA #, por ejemplo, solamente visualice el SI b y cuente el número de semitonos al FA # más
cercano.
CLASE DE INTERVALO
Al intervalo no ordenado de clase de altura también se le llama clase de intervalo. Así como la
clase de altura incluye muchas alturas individuales, así cada clase de intervalo incluye muchos
intervalos de altura individuales. Debido a la equivalencia de octava, los intervalos compuestos -
intervalos mayores que una octava- se consideran equivalentes a su contraparte dentro de la octava.
Más aún, los intervalos mayores de 6 (el tritono) se consideran equivalentes a sus inversiones con
respecto a la octava. En otras palabras 0 = 12, 1 = 11 , 2 = 10, 3 = 9, 4 = 8, 5 = 7, y 6 es su propia
inversión. (Hay equivalencias también observadas en muchos aspectos de la música tonal y la teoría
tonal). Así, por ejemplo, los intervalos 23, 13, 11 y 1 son todos miembros de la clase de intervalo 1. La
figura 1-6 contiene un cuadro que muestra las siete clases de intervalos diferentes y algunos de los
miembros de cada una.

7
Clase de intervalo 0 1 2 3 4 5 6
Intervalos de altura 0,12,24 1,11,13 2,10,14 3,9,15 4,8,16 5,7,17 6,18
Figura 1-6
Así tenemos cuatro diferentes maneras de referirnos a los intervalos: intervalo ordenado de
altura, intervalo no ordenado de altura, intervalo ordenado de clase de altura, e intervalo no
ordenado de clase de altura. Si en alguna pieza topamos con la figura musical mostrada en el el
Ejemplo 1-5, podemos describirla de cuatro maneras diferentes:
bœ
& #œ
intervalo ordenado: +19
intervalo no ordenado: 19
clase de intervalo ordenado: 7
clase de intervalo no ordenado: 5
Ejemplo 1-5. Cuatro maneras de describir un intervalo.
Si lo llamamos un +19, lo hemos descrito muy específicamente, expresando tanto el tamaño
del intervalo como su dirección. Si lo llamamos un 19, solo expresamos su tamaño. Si lo llamamos un
7, hemos reducido el intervalo compuesto a su equivalente dentro de la octava. Si lo llamamos un 5,
hemos expresado el intervalo en su forma más simple y abstracta. Ninguna de estas etiquetas es mejor
que cualquier otra – es solo una manera más concreta y específica, mientras que otras son más
generales y abstractas. Cualquiera que usemos dependerá de qué tipo de relación musical estamos
tratando de describir.
Es como describir cualquier objeto en el mundo – lo que usted ve depende de dónde usted se
ubique. Si usted se para a unos pocos metros de una pintura, por ejemplo, usted puede darse cuenta de
los detalles más sutiles, hasta los trazos más sutiles. Si usted se aleja un poco, usted será capaz de ver
las formas mayores y el diseño total. No hay un único lugar “correcto” donde ubicarse. Para apreciar
la pintura plenamente, usted tiene que moverse de un lugar a otro. Una de las cosas especialmente
bellas acerca de la música es que usted puede escuchar un objeto único como un intervalo en muchas
maneras diferentes a la vez. Nuestras diferentes formas de hablar acerca de los intervalos nos dará la
flexibilidad para describir muchas tipos diferentes de relaciones musicales.
CONTENIDO DE CLASE DE INTERVALO.
La cualidad de una sonoridad puede ser difícilmente resumida haciendo una lista de todos los
intervalos que contiene. Para mantener las cosas en términos simples, generalmente tomaremos nota
solo de las clases de intervalos (Intervalos no ordenados de clase de altura). El número de clases de
intervalos que contiene una sonoridad depende de la cantidad de clases de altura diferentes en dicha
sonoridad. Mientras haya más clases de altura, mayor será el número de clases de intervalo. La figura
1-7 resume el número de clases de intervalos en sonoridades de todos los tamaños. (No nos
molestaremos en incluir las recurrencias de la clase de intervalo 0, la cual siempre será igual al
número de clases de altura en la sonoridad)

8
 Nº de clases de altura Nº de clases de intervalo
1 0
2 1
3 3
4 6
5 10
6 15
7 21
8 28
9 36
10 45
11 55
12 66
Figura 1-7
Para cualquier sonoridad dada, podemos resumir el contenido interválico indicando en un
cuadro en la fila apropiada, el número de recurrencias de cada una de las seis clases de intervalo,
dejando nuevamente por fuera las recurrencias de la clase de intervalo 0. Tal cuadro resume la esencia
de una sonoridad. El Ejemplo 1-6 se refiere al l mismo pasaje y la misma sonoridad de tres notas
discutidas en el Ejemplo 1-2.

& œ #œ nœ Clase de intervalo 1 2 3 4 5 6

Nº de recurrencias 1 0 1 1 0 0
3 1

Ejemplo 1-6. Contenido de clase de intervalo de un motivo de tres notas

(Schönberg, Pieza para piano Op. 11 Nº 1).

9
 Como cualquier otra sonoridad a tres voces, contiene tres intervalos, en este caso una
recurrencia de las clases de intervalos 1, 3 y 4 (ninguna de las clases 2, 5 o 6). ¡Cuán diferente es esto
de las sonoridades preferidas por Stravinski en el pasaje de su ópera The Rake’s Progress mostrado en
el Ejemplo 1-7! Estas sonoridades solo contienen clases 2 y 5.

### 2
q = 76 1
j
2
œ 3 œœ™ 2
1 2 2 2 2 1 2

& 4 œ œ œ™ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œœ œ œ œ œ œ œ ‰

{
œ œ Œ
œ™ œ j œ
? ### 42 œ 3 œœ ™ œ œ œ 2 œ™ œ œ œ œ™
œ œ 4 œœ œ 4 œ œ œ ‰
J

œ
1 2

& œ œ & œ œ œ

Clase de intervalo 1 2 3 4 5 6
Nº de recurrencias 0 1 0 0 2 0

Ejemplo 1-7. Contenido de clase de intervalo de un motivo contrastante de tres notas

(Stravinski, The Rake’s Progress, Acto I).
La diferencia en sonido está claramente sugerida enumerar el contenido de las clases de
intervalos de las sonoridades. El contenido de clases de intervalos es usualmente presentado como una
cadena de seis números sin espacios entre estos. Esto es lo que se llama un vector interválico. El
primer número en un vector interválico da el número de recurrencias de la clase de intervalo 1, el
segundo da el correspondiente a la clase de intervalo 2, y así por el estilo. El vector interválico para la
sonoridad del Ejemplo 1-6 es 101100, y el vector para la sonoridad en el Ejemplo 1-7 es 010020.
Podemos construir un vector como este para sonoridades de cualquier forma o tamaño. Una
herramienta como el vector interválico no sería necesaria para hablar acerca de la música tonal
tradicional. Hay, solo unas pocas sonoridades básicas en uso – cuatro tipos de tríadas y cinco tipos de
acordes de 7ª. En la música postonal, sin embargo, nosotros nos enfrentamos con una enorme variedad
de ideas musicales. El vector interválico nos dará una manera conveniente de resumir su sonoridad
básica.
Aún cuando el vector interválico no es una herramienta para la música tonal como lo es para
la música postonal, puede ofrecer una perspectiva interesante sobre las formaciones tradicionales. El
Ejemplo 1-8 calcula el vector interválico de la escala mayor:

10
 1 2 3 4 5 6
& œ œ œ œ
œ œ œ 1 1 1 1 2

& œ œ œ œ œ 1 2 2
œ œ

& œ œ œ œ 1 1 2
œ œ œ

œ
1 1 1
& œ œ œ œ œ œ

1 1
& œ œ œ œ œ
œ œ
1
& œ œ œ œ œ œ
œ
2 5 4 3 6 1
Nº total de recurrencias

Ejemplo 1-8. Vector interválico de la escala mayor.

Observe nuestro proceso metódico para extraer cada clase de intervalo. Primero, se sacan los
intervalos formados con la primera nota, luego los formados con la segunda nota, y así sucesivamente.
Esto asegura que encontraremos todos los intervalos y no pasaremos ninguno por alto. Como en toda
colección de siete notas, hay 21 intervalos en total.
Ciertas propiedades interválicas de la escala mayor se hacen inmediatamente evidentes vistas
desde el vector interválico. Hay un solo tritono, (menos que cualquier otro intervalo) y seis
recurrencias de la clase de intervalo 5, la cual incluye la cuarta y la quinta justas (más que cualquier
otro intervalo). Esto probablemente solo confirma lo que ya sabíamos acerca de esta escala, pero el
vector interválico pone a nuestra disposición el mismo tipo de información sobre colecciones menos
familiares. El vector interválico de la escala mayor tiene otra propiedad interesante – contiene un
número diferente de recurrencias para cada clase de intervalo. Esto es una propiedad extremadamente
rara e importante (solo otras tres colecciones la tienen) y es algo sobre lo cual regresaremos. Por
ahora, lo importante es la idea de describir una sonoridad en términos de su contenido de clases de
intervalo.

11
BIBLIOGRAFÍA
El material presentado en el capítulo 1 (así como en los capítulos 2 y 3) está discutido en tres libros
ampliamente usados: Allen Forte The Structure of Atonal Music (New Haven: Yale University Press, 1972) John
Rahn, Basic Atonal Theory (Nueva York, Longman, 1980) y George Perle, Serial Composition and Atonality, 5ª
edición (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1981) (traducción española: “Composición serial y
atonalidad” Idea música, Barcelona, 1987). Dos importantes libros recientes ofrecen profundas nuevas perspectivas
en este material básico además de muchos otrs aspectos: David Lewin Generalized musical intervals and
transformations (New Have: Yale University Press, 1987) y Robert Morris Composition with pitch classes (New
Haven, Yale University Press, 1987)

EJERCICIOS
I. Notación numérica: Cualquier altura puede estar representada por un número entero. En la
notación comúnmente usada del “DO fijo” DO = 0, DO # = 1, RE = 2, y así sucesivamente.
1.1. Represente las siguientes melodías como cadenas de números enteros:

4
a)

& 4 ˙ #˙ œ b˙ ˙ œ#œ œ œ w œ™
œ b œ nœ œ œ
œ œ œbœ
#œ j #œ j œ
3
4 #œ 3 4
b)
#œ nœ
3
‰ ‰
& 4 œ œ J 4 nœnœ j ‰ b œ 4 ™ œ ‰ nœ
œ #œ#œ

? 23 ˙ ˙ b˙ œ œ b œ œ b œ b œ œ bœ
c)

3 j
d)

& 4 Œ œ #œ nœ ™ œ œ ˙ œ

1.2. Muestre al menos dos maneras en que las siguientes cadenas de números enteros pueden ser representadas
en el pentagrama.
(a) 0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6
(b) 24124676424212
(c) 0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
(d) 11 8 7 9 5 4
II. Clase de altura y Mod 12. Las alturas que están separadas una o más octavas son miembros
equivalentes de una misma clase de altura. Debido a que una octava contiene doce semitonos, las

12
clases de altura pueden ser determinadas utilizando el módulo 12 aritmético. (mod 12), en el que
todo número entero mayor que 11 o menor que 0 puede ser reducido a un entero entre 0 y 11.
2.1. Usando mod 12 , reduzca cada uno de los siguientes enteros a uno entre 0 y 11:
(a) 15
(b) 27
(c) 49
(d) 13
(e) -3
(f) -10
(g) -15
2.2 Haga una lista de al menos tres números enteros que sean equivalentes ( mod 12) a cada uno de los
siguientes:
(a) 5
(b) 7
(c) 11
2.3 Realice las siguientes adiciones (mod 12)
(a) 6+6
(b) 9 + 10
(c) 4+9
(d) 7+8
2.4 Realice las siguientes sustracciones (mod 12)
(a) 9 – 10
(b) 7 – 11
(c) 2 – 10
(d) 3–8
III. Intervalos: Los intervalos se identifican por el número de semitonos que contienen.
3.1 Coloque el número de semitonos correspondiente a cada uno de los siguientes nombres tradicionales de
intervalos.
(a) Tercera mayor
(b) Quinta justa
(c) Sexta aumentada
(d) Séptima disminuida
(e) Novena menor
(f) Décima mayor.
3.2 Asigne un nombre tradicional a cada uno de las cantidades de semitonos siguientes
(a) 4
(b) 6
(c) 9
(d) 11
(e) 15
(f) 24

13
IV. Intervalos ordenados. Un intervalo ordenado es el intervalo entre dos alturas, contado en
semitonos. + indica un intervalo ascendente; - indica un intervalo descendente.
4.1 Construya los siguientes intervalos ordenados en un papel pentagramado, partiendo del DO central:
(a) +15
(b) -7
(c) -4
(d) +23
4.2 Para las siguientes melodías, identifiqué el intervalo ordenado formado entre notas adyacentes:

4
a)

& 4 ˙ #˙ œ b˙ ˙ œ#œ œ œ w œ™
œ b œ nœ œ œ
œ œ œbœ
j
2 ‰ œ bœJ ‰ œ œ œ Œ
b)

&4 œ œ Œ bœ b œ #œ ‰ œ œ
œ œ bœ™ #œ #œ
œ #œ bœ
4 œ nœ œ œbœnœ œ bœ bœ œ nœbœ œbœ œ bœ bœ bœ ™
c)

& 8 œ œ bœ œ
nœ ˙

3 j bœ
d)

&4 Œ bœ ™ œ bœ b œ b œ ˙ nœ b˙ Œ
œ

V. Intervalos no ordenados: Un intervalo no ordenado es simplemente el espacio entre dos

alturas, sin tomar en cuenta el orden (ascendente o descendente) de las alturas.
5.1. Construya los siguientes intervalos no ordenados en un papel pentagramado, usando el DO central como la
nota más grave.
(a) 15
(b) 4
(c) 7
(d) 11
(e) 23
5.2 Para las melodías del ejercicio 4.2, identifique los intervalos no ordenados formados entre cada
par de notas adyacentes.
VI. Clase de intervalo ordenado. Una clase de intervalo es el intervalo entre dos clases de altura.
En el círculo de clases de altura, siempre se cuenta en el sentido de las agujas del reloj desde la
primera clase de altura a la segunda.
6.1 Para cada una de las melodías del ejercicio 4.2 identifique la clase de intervalo ordenado entre cada para de
notas adyacentes.
6.2 ¿Cuál clase de intervalo ordenado es la que corresponde a cad una de los siguientes intervalos ordenados:

14
(a) +7
(b) -7
(c) +11
(d) +13
(e) -1
(f) -6
VII. Clase de intervalo no ordenado. Una clase de intervalo no ordenado es la distancia más
corta entre dos clases de altura, sin tomar en cuenta el orden en que aparecen. Para calcular una
clase de intervalo no ordenado, tome el camino más corto desde la primera clase de altura hasta
la segunda, yendo a favor o en contra del sentido de la s agujas del reloj en el círculo de alturas.
7.1 Para cada una de las melodías en el ejercicio 4.2 , identifique las clases de intervalos no ordenados
formados por cada par de notas adyacentes.
7.2 Una clase de intervalo no ordenado, es también llamada clase de intervalo. Nombre al menos tres intervalos
de altura pertenecientes a cada una de las seis clases de intervalo.
VIII. Vector interválico. Toda sonoridad puede ser clasificada de acuerdo a los intervalos que
contiene. El contenido interválico usualmente es mostrado como una cadena de seis números
llamada vector interválico. El primer número indica el número de recurrencias de la clase de
intervalo 1, el segundo número indica el número de recurrencias de la clase de intervalo 2, y así
sucesivamente.
8.1. Para cada una de las siguientes colecciones de notas, indique el contenido interválico expresado en un
vector interválico.
a) 0,1,3,4,6,7,9,10.
b) 0,2,4,6,8,10.
c) 2,3,7.
d) La tríada aumentada.
e) La escala pentatónica.
f) 1,5,8,9.
8.2 Para cada uno de los siguientes vectores interválicos, trate de construir la colección que los mismos
representan:
a) 111000
b) 004002
c) 111111
d) 303630

15
Análisis 1
Webern, “Wie bin ich froh!” de las Tres Canciones Op.25
Schönberg, “Nacht” de Pierrot Lunaire Op.21

Escuche varias veces una grabación de “Wie bin ich froh!” -una canción escrita por Anton Webern en
1935. Nos concentraremos en los primeros cinco compases, mostrados en el Ejemplo A1-1.
Langsam q = 60 rit. tempo rit.

#œ #œ
1 2

& 43 Œ 4‰ œ 3
f
∑ 4 J 4
- œ
Wie bin ich froh!

nœ
Langsam q = 60 rit. tempo rit.
3 4Œ #œ. ‰ bœ 3
3
j ?#œ ‰& œ nœ #œ
3
&4 nœ œ bœ. 4 4

{
#œ p
-œ n œ-
p
nœ. j
f
3 #œ. Œ
&4 Œ ‰ ? ‰ & Œ bœ- 44 Œ ? œ 3
4
#œ œ-
œ
j #-œ
tempo f rit.
‰ nœj 43 œ #œ
3 4 5 3

& 43 ‰ #œ nœ nœj ‰ bœ 44 nœ ™
3
œ
œ #œ
noch ein -mal wird mir al - les grün und leuch -tet so

-œ #œ
tempo rit.
3 ‰ 44 ‰ œ œ ‰ 3
& 4 n œ #œ ‰ ‰ œ Œ Œ 4Œ
3

{
œ
p- p 3 #œ
3
f
#œ. œ f
? 3 ‰ & J ‰ ? bœ ‰& 44 3
3

4 ‰ bœnœ Œ 4Œ
œ
Ejemplo A1-1 Webern “Wie bin ich froh!”de Tres Canciones Op.25 (c.1-5)

Aquí tenemos una traducción de la primera parte del texto, un poema de Hildegard Jone
Wie bin ich froh! ¡Qué feliz soy!
Noch einmal wird mir alles grün ¡Una vez más todo crece verde a mi alrededor,
und leuchtet so! y también brilla!

La música puede sonar en principio como fogonazos desconectados de altura y timbre. Una textura que
suena fragmentada, que brilla con dureza, como brillantes piezas de color que son típicas de Webern. Tal textura
es llamada a veces “puntillista”, como la técnica de pintar con definidos puntillazos de pintura. Gradualmente
con familiaridad y con algún conocimiento de altura e intervalos de clase de altura, saldrán a flote tanto el
sentido de cada fragmento musical y las interrelaciones entre dichos fragmentos.
La carencia de una métrica firme puede inicialmente contribuir a la desorientación del oyente. Los
compases escritos de 3/4 y 4/4, son difíciles de discernir auditivamente, debido a que no hay un patrón regular
de tiempos fuertes y débiles. El tempo cambiante -hay tres ritardandi en este corto pasaje- aumenta la confusión.

16
La música decae y fluye rítmicamente antes que seguir algún patrón estricto. En vez de buscar un metro regular,
el cual ciertamente no existe aquí, vamos a enfocarnos en su lugar en las más pequeñas figuras rítmicas en la
parte de piano, y la manera como se agrupan para formar configuraciones rítmicas mayores.
La parte de piano comienza con un gesto rítmico consistente en tres cortas figuras: un tresillo de
semicorcheas, un par de corcheas, y un acorde de cuatro notas. Con excepción de dos notas aisladas, la parte
completa de piano usa solo estas tres figuras rítmicas. Pero, con excepción del compás 2, las tres figuras nunca
suceden en el mismo orden o con la misma cantidad de espacio entre ellas. La música subsiguiente separa, toca
con, y vuelve a montar las figuras iniciales. Considere la ubicación del tresillo de semicorcheas, el cual se
vuelve progresivamente más aislado a medida que el pasaje avanza. En la anacrusa del compás 1 y en el compás
2 es seguido por el par de corcheas. En el compás 3 es seguido inmediatamente, no por un par de corcheas, sino
por una única nota. Al comienzo del compás 4, está aún más aislado -es seguido por un conjunto de 5 corcheas
de descanso. La ubicación cambiante de las figuras rítmicas da un sentido sutilmente sincopado a la parte de
piano. Usted puede sentir esto mejor si toca la parte de piano o percute aparte sus ritmos.
Vamos a ver ahora la línea melódica. Comience por aprender a a cantarla suave y precisamente. Esto es
un poco más difícil por los amplios saltos y el contorno disjunto típico de las líneas melódicas de Webern.
Cantar la línea se vuelve más fácil una vez que su organización se ha comprendido mejor. Usando los conceptos
de altura, clase de altura y clase de intervalo, podemos comenzar a entender cómo se ensambló la melodía.
Las ideas musicales de Webern que se presentan al comienzo de la melodía resuenan a través de la línea.
Por ejemplo usted probablemente habrá notado, que las primeras cuatro clases de altura son las mismas que las
últimas cuatro. Consideremos ahora las implicaciones interválicas de esto último. Por ahora, vamos a ver los
intervalos ordenados formados por las primeras tres alturas de la melodía (Ver Figura A1-1).

-3 +11

G E D#

+8

Figura A1-1
Los mismos intervalos ordenados ocurren en la voz en otros dos lugares, en el compás 3 (RE-SI-Si b) y
de nuevo en el compás 4 (DO-LA-SOL #) (Ver Ejemplo A1-2).

#œ 3 ‰#œ3 j ‰ bœ 4 nœ ™ j #œ ‰ j œ
2 3 3
4‰ #œ œ
& 4 œ œ J 4 nœnœ 4 nœ #œ#œ
œ
Ejemplo A1-2 Tres fragmentos con los mismos intervalos ordenados.
Cante estos tres fragmentos, luego cante la melodía completa y escuche como estos fragmentos ayudan
a darle forma. El segundo fragmento abarca un silencio y ayuda a unir dos líneas del poema. El tercero salta
hasta un SOL # agudo, el punto más alto de la melodía. El SOL # es también la última de las 12 clases de altura
que se escuchan en la melodía. Una clase de altura que completa un grupo que incluya las doce, es
frecuentemente tratado en forma especial en la música postonal.

17
 Las tres notas de la melodía al comienzo del compás 3, DO # , FA, RE también se relacionan con la
figura de tres notas del comienzo, pero en una forma más sutil. Ellas usan los mismos intervalos de las primeras
tres notas de la melodía (3, 8 y 11) pero los intervalos ocurren en un orden diferente. Además, dos de los tres
intervalos tienen cambiada la dirección. (Vea la Figura A1-2)

-3 +11 -8 -3

G E D# C# F D

+8 -11
Figura A1-2
En otras palabras, el fragmento DO # , FA, RE tiene los mismos intervalos no ordenados que la figura
inicial , SOL, MI, RE #. La relación no es tan obvia como la que se muestra en el Ejemplo A1-2, pero aún no es
muy difícil de escuchar. Cante los dos fragmentos, luego cante la melodía completa y escuche la semejanza.
(Vea el Ejemplo A1-3)

#œ 3 3 j #œ ‰ j œ
2 3 3
4 4
& 4 ‰ œ œ #œJ 4 ‰#œnœnœj ‰ bœ 4 nœ ™ œ nœ #œ#œ
œ
Ejemplo A1-3. Dos fragmentos con los mismos intervalos no ordenados.

Hemos notado previamente que las cuatro primeras clases de altura de la melodía son las mismas y
están ene l mismo orden, que las últimas cuatro: SOL-MI-RE #-FA # (Vea el Ejemplo A1-4)

Intervalos ordenados
-3 +11 +3 +9 -13 +3
#œ #œ j œ
& œ œ J œ #œ #œ
Wie bin ich froh! und leuch -tet so

Clases de Intervalos 9 11 3 9 11 3
ordenados
Ejemplo A1-4. Las primeras y las cuatro últimas notas tienen los mismos intervalos ordenados.

El contorno de las dos frases (sus sucesivos intervalos ordenados) son diferentes pero los intervalos
ordenados de clases de altura son los mismos: 9, 11, 3. Esta similitud entre el comienzo y el final de la melodía
es una agradable forma de redondear la frase melódica y de reforzar la rima en el texto, “Wie bin ich froh!...und
leuchtet so!”. Cante estos dos fragmentos y escuche la equivalencia interválica que yace bajo el cambio de
contorno.
Cambiando el contorno la segunda vez, Webern hace que pase algo interesante. Pone el MI en un
registro agudo, mientras que mantiene el SOL el RE # y el FA # en un registro grave. Considere los intervalos
no ordenados en el registro de esa colección definida de tres notas (SOL-RE #-FA #). Contiene las clases de
intervalos 1 (SOL-FA #), 3 (RE, FA #) y 4 (SOL-RE #). Son exactamente las mismas que aquellos formados por

18
las primeras tres notas (SOL-MI-RE #) de la figura: MI-RE # es 1, SOL-MI es 3, SOL-RE # es 4. (Vea el
Ejemplo A1-5)
jœ
& œ #œ #œ

Ejemplo A1-5 Un agrupamiento de registro y una figura melódica

que contienen las mismas clases de intervalos no ordenados.
La línea melódica está así sobrecargada con un único motivo básico. La melodía completa desarrolla
ideas musicales presentadas en la figura inicial, a veces imitando sus intervalos ordenados, a veces imitando sus
intervalos no ordenados, y a veces, aún más sutilmente, imitando sus clases de intervalos ordenados o no
ordenados (Vea el Ejemplo A1-6).
Clases de Intervalos ordenados

#œ 3 3 j #œ ‰ j œ
3
4 4
& 4 ‰ œ œ #œJ 4 ‰#œnœnœj ‰ bœ 4 nœ ™ œ nœ #œ#œ
œ
Intervalos no ordenados

Intervalos ordenados

Clases de Intervalos no ordenados

Ejemplo A1-6. Desarrollo de la figura melódica inicial.
El conocimiento de la estructura interválica de la melodía debería facilitar el escucharla y cantarla con
claridad y precisión. Cante la melodía nuevamente, concentrándose en la interacción interválica y motívica
mostrada en el Ejemplo A1-6.
El acompañamiento de piano desarrolla y refuerza las mismas ideas musicales. Antes que tratar con
cada nota, vamos a concentrarnos en la figura de tresillo de semicorcheas que aparece cinco veces en el pasaje.
Cuando ocurre en el compás 2 (SOL – MI - RE #) contiene las mismas alturas y así los mismos intervalos
ordenados como los del comienzo de la melodía: -3, +11. En el compás 3, se utilizan alturas diferentes (DO-
LA-SOL #), pero los intervalos ordenados son los mismos: -3, +11. Cuando ocurre en la anacrusa del compás 1
(FA # - FA-RE) y al final del compás 4 (SI – SI b - SOL), tiene los mismos intervalos ordenados pero en sentido
inverso: +11,-3.
La recurrencia restante de la figura, al comienzo del compás 4 (DO-LA-DO #) , es algo diferente de
aquellas. Sus intervalos ordenados son -3,+16. Esto no es comparable a los otros en términos de sus intervalos
de altura o inclusive intervalos ordenados de clases de altura. Para entender su relación con las otras figuras
tenemos que considerar sus clases de intervalos. Contiene un 3 (DO-LA), un 1 (DO-DO #) y un 4 (LA-DO #).
Su contenido de clases de intervalos (el vector interválico es 101100) es así el mismo que el de las primeras tres
notas de la voz melódica (Ver Ejemplo A1-7).

19
 & œ œ #œJ
#œ
Wie bin ich

#œ œ bœ œ
& nœ œ œ œ œ #œ œ
#œ œ œ
Ejemplo A1-7 Figuras de acompañamiento derivadas de la idea melódica inicial.
De hecho, todas las figuras de tres notas que hemos discutido tanto en la parte vocal como en la parte de
piano tienen este mismo vector interválico. Esta es una razón por la que la pieza suena tan unificada. Toque cada
una de las figuras de tres notas en la parte de piano y escuche las formas como son un reflejo del comienzo de la
parte vocal -a veces abiertamente, a veces más sutilmente.
Hasta ahora, hemos hablado de la parte vocal y de la parte de piano por separado. Pero, como ocurre en
muchas canciones tradicionales, la parte de piano tiene sentido por sí misma y, a la vez, acompaña y apoya la
voz. Para un pequeño ejemplo de esto, considere las dos notas aisladas en la parte de piano, el FA # en el compás
3 y el SOL # en el compás 4. En ambos casos, la nota del piano, junto con las notas más cercanas en la voz, crea
una colección de tres notas con el conocido vector interválico 101100 (Vea el Ejemplo A1-8)

j #-œ
& ‰ #œ nœ nœj nœ ™ œ

#œ #œ
noch ein -mal al - les grün

& J

Ejemplo A1-8. El piano y la voz crean colecciones con las clases de intervalos 1,3 y 4
(vector interválico 101100)
El pasaje, al menos como lo hemos discutido hasta ahora, es notablemente unificado desde el punto de
vista interválico. Se enfoca intensamente en los intervalos 3, 8 y 11 y más abstractamente en las clases de
intervalos 1, 3 y 4. El pasaje está saturado con estos intervalos con formas motívicas creadas a partir de ellos.
Algunas de las relaciones son simples y directas -podemos discutirlas en términos de intervalos compartidos.
Otras están más sutilmente concebidas y dependen de conceptos más abstractos de intervalos de clase de altura
y contenido de clases de intervalos. Con nuestro conocimiento de altura e intervalos de clase de altura,
podemos describir con precisión un amplio rango de relaciones motívicas e interválicas.

20
 U
Gehende q = c.80 2 3 4 5
3 ∑ Ó Ó ˙
Clarinete bajo
& 2 #˙ n˙ œ œ bœ œ bœ œ
en Sib
˙ w™
? 32
pp U pp
∑ Ó ∑ ˙
w bw™ ˙ b˙
Violonchelo

3 7j 7 7j 7 7 7 7
p
∑ ∑ ∑ Ó
Recitante &2 bœ7™ œ7j b œ7™ b œ7j œ7™ bœ œ ™ œ bœ œ œ nœ
Fin - stre schwarz- e Rie - sen-fal - ter, tö - te-ten der

U
Gehende q = c.80
3
&2 Ó ? ∑ ∑

{
bw ˙ w ™
pp w b w™ w™
U
Piano
? 23 Ó Ó ∑ ∑
w bb ˙˙ ẇ™ w ẇ™ b w

6 7 8

& bœ Œ bœ- Œ n-œ bœ Œ bœ bœ ‰ #œ nœ nœ ‰ œ nœ bœ ‰ œ œ nœ

œ œ. #œ
>
? ~ ~ bœ bœ bœ ™ nœ
<b> œ
œ bœ œ bœ bœ œ~~~~~~ Œ Œ nœ bœ œ Œ bœ J

j Ó Œ j 7 Ó
& bœ7™ nœ7 bœ7 nœ ™ #œ7 ˙ œ7 bœ7 ˙7
œ7 ˙7
7
Son - ne Glanz Ein ge-schloß - nes Zau - - ber Buch,

? ∑
˙ ˙ b˙ œ

{
pp
œ bœ œ bœ bœ
? Ó
˙ ˙ b˙ œ œ bœ bœ
œ bœ bœ œ
“‘ n˙

U
9 10

& ∑ ∑

? œ bœ
am Steg
U
Ó Ó æ æ æ æ Ó
b Ͼ Ͼ b Ͼ Ͼ
pp

U
(pp aber deutlich hörbar)
ppp gesungen
j
(vomöglich

& œ™7 j Œ Œ
die tieferen Noten)

nœ7 bœ7™ œ7 bœ7 nœ ˙ b˙

nœ ˙ b˙
ruht der Ho - - ri - zont, ver - schvie - gen.
U
? Œ

{
bœ nœ œ bœ bœ w™ U
? ‰ ‰ ‰
œ nœ bœ œ bœ bœ œ œ œ #w™

Ejemplo A1-9. Schönberg. “Nacht” de Pierrot Lunaire (c.1-10).

El mismo tipo de intensas concentraciones interválicas están en la práctica en “Nacht” uno de los
veintiún cortos movimientos que constituyen el Pierrot Lunaire de Arnold Schönberg. Pierrot es una de las
más reconocidas obras maestras de este siglo y probablemente la obra más conocida de Schönberg. Muchos
factores contribuye a gestar su efecto impresionante. La instrumentación es maravillosamente variada. La obra
está escrita para un cantante y un pequeño conjunto instrumental (piano, flauta-piccolo, clarinete-clarinete bajo,
violín-viola y violonchelo) de tal manera que ninguno de los 21 movimientos tiene la misma instrumentación.

21
 El cantante usa una técnica vocal conocida como Sprechstimme (canto-hablado), un tipo de declamación
que está a mitad de camino entre el habla y el canto. La altura anotada no debe ser sostenida sino debe ser
“deslizada”, a la manera del habla. En cuanto a si la altura escrita debe ser cantada precisamente en primer
lugar, hay una considerable controversia al respecto. Algunos cantantes se inclinan hacia la parte hablada del
canto-hablado, siguiendo solamente el contorno aproximado de la línea anotada, otros tratan de dar una
indicación clara de las alturas especificadas. Como veremos, las alturas en la parte vocal reproducen tan
consistentemente intervalos y motivos de las partes instrumentales que los cantantes deben probablemente tocar
la altura escrita precisamente antes de deslizarla. Escuche una grabación de Pierrot Lunaire, concentrándose en
“Nacht”, el octavo movimiento. La partitura de los compases 1 – 10 está dada en el Ejemplo A1-9, con una
traducción de la primera estrofa del texto, este mismo una traducción alemana de un poema de Albert Giraud:
Finstre, schwarze Riesenfalter Oscuras, gigantes mariposas negras
Töteten der Sonne Glanz. han obliterado los rayos del sol.
Ein geschlossnes Zauberbuch, Como libro mágico cerrado,
Ruht der Horizont – verschwiegen. el horizonte descansa -oculto.
Schönberg llama a esta pieza una passacaglia. Una passacaglia es una forma de variación continua que
usa un bajo ostinato. En esta pieza el ostinato consiste en la figura de tres notas MI-SOL-MI b. Después de la
introducción (compases 1-3) esta figura reaparece una vez en cada compás. Toque esta figura como aparece en
cada compás, notando como se mueve de voz en voz y de registro en registro. En los compases 8 y 9, cada nota
de la figura está elaborada, en disminución, por una rápida declaración de la misma figura transportada (ver el
Ejemplo A1-10)

? ‰ ˙ œbœ ‰ ˙bœbœ ‰ b˙ œ œ
Ejemplo A1-10. El motivo generador (MI-SOL-MI b) elaborado en disminución,
por versiones transportadas de sí mismo.
En el compás 10, el pasaje llega a una sorprendente conclusión cuando la misma figura aparece en la
parte vocal. Es la única vez en la pieza en que la cantante realmente canta. Que lo haga en un registro tan bajo y
oscuro y en notas tan significativas musicalmente se añade al impacto emocional de la palabra verschwiegen
(“oculto”), una palabra que parece cristalizar la ominosa, naturaleza premonitoria de todo el texto.
Vamos a examinar la realización interválica de la figura repetida MI-SOL-MI b. Sus intervalos
ordenados son +3 , -4 y -1 (de la primera a la última nota). Estos intervalos permean la factura musical
completa. Considere las notas que aparecen al comienzo de la parte de clarinete bajo en el compás 4, luego
imitadas por el violonchelo (compás 5) , la mano izquierda del piano (compás 6), y , en parte, la mano derecha
del piano (compás 7). (Vea el Ejemplo A1-11).
+8
? n˙ n˙ b˙ œ œ b œ œ bœ bœ bœ
œ
-1 -1 -1 -1 -1 -1 -1 +9
Ejemplo A1-11. El motivo generador expandido y desarrollado en una melodía recurrente.
La melodía comienza, por supuesto con MI-SOL-MI b como su motivo generador. Toma luego el
intervalo -1 que abarca las notas MI-MI b, y se extiende en una largo descenso cromático. La melodía termina
con una figura de tres notas que introduce dos nuevos intervalos +9 y +8.

22
 Esta nueva figura SI b-LA-SOL b, no tiene ninguna relación obvia con el motivo generador MI-SOL-
MI b. Tiene un contorno diferente e intervalos diferentes. Para entender la relación, vamos a considerar las
clases de intervalos no ordenados de las dos figuras. Ambas tienen un 1, un 3 y un 4 (el vector interválico es el
mismo para ambas 101100 -casualmente el mismo del motivo de la canción de Webern que analizamos
previamente). Encuentre esos tres intervalos en cada una de las figuras. Desde la perspectiva de las clases de
intervalos, podemos escuchar la segunda figura como un desarrollo de la primera. Cante la melodía mostrada en
el Ejemplo A1-11 y escuche el motivo generador ya familiar, su continuación en un descenso cromático y su
desarrollo en la figura conclusiva.
A la luz de estas observaciones, se hace claro cómo Schönberg cuidadosamente ha escrito las alturas de
la parte vocal. Considere su primer gesto melódico mostrado en e Ejemplo A1-12.
j
+9 -1
j
& bœ ™ œj b œ ™ j bœ œ ™ œ
bœ œ™
Fin - stre schwarz -e Rie - sen -fal - ter,

+8
Ejemplo A1-12. Penetración motívica de la parte de Sprechstimme.
En su descenso cromático inicial desde RE b a LA y en el salto ascendente de LA a SOL b , exactamente
traza la última parte de la melodía mostrada en el Ejemplo A1-11. Entonces, al bajar a FA, agrega una versión
adicional superpuesta de la figura de tres notas que incluye los intervalos 8 y 9 . ¡Seguramente estas alturas
deberían ser claramente indicadas por el ejecutante! Trate usted mismo, primero tratando de indicar las alturas
escritas y luego directamente cantando. ¿Cuál de las dos prefiere?
La introducción (compases 1-3) no solo plantea un apropiado estado de ánimo sombrío con su uso del
registro más grave y oscuro, sino que también introduce sutilmente el material interválico principal. Para hacerlo
más fácil de ver y oír lo que está pasando, la música está escrita una octava más aguda en el Ejemplo A1-13.
Clarinete bajo ? 23 w ˙ w™
bw™
Violonchelo

? 23 bẇ ˙
b˙ w ˙w™ bw
Piano

{
? 23
w w b˙ bw
w ™™ w
w ™™
Ejemplo A1-13. Saturación motívica de la introducción.
Aquí hay seis líneas musicales distintas, cada una de las cuales desciende por semitono desde su altura
inicial. El intervalo melódico de -1, por supuesto, anticipa los muchos descensos cromáticos que que vendrán
después en la música. Sin embargo, más sorprendentes son las relaciones entre las líneas. En el registro más
grave, las primeras tres notas son MI-SOL-MI b, nuestro conocido motivo generador. La segunda nota del
motivo, el SOL; es también la primera nota de un enunciado transpuesto del motivo: SOL-SI b-SOL b. La
segunda nota de este grupo, el SI b, se convierte en la primera nota de un nuevo enunciado: SI b-RE b-LA. Este
proceso continúa en forma ascendente hasta que el violonchelo y el clarinete bajo vienen con una reafirmación
del motivo LA-DO-LA b, comenzando en la mitad de la textura del segundo tiempo del compás 2. En total hay
seis enunciados del motivo comprimidos en estos tres compases. La densidad es extraordinaria: la música de la
introducción está motívicamente saturada. Toque estos compases y escuche cada enunciado del motivo. La
música que sigue puede escucharse como un despliegue del material presentado tan intensamente en la
introducción.

23
Capítulo 2
Grupos de notas
GRUPOS DE NOTAS
Los Grupos de clases de altura (o Grupos de notas) son los bloques de construcción básicos de
mucha música postonal. Un grupo de notas es una colección no ordenada de clases de altura. Es un
motivo a partir del cual muchas de las características identificadoras -registro, ritmo, orden – han sido
elaboradas. Lo que queda es simplemente la clase de altura básica y la identidad de clases de intervalo
de una idea musical.
En el ejemplo 2-1, verá cinco cortos extractos de una pieza de Schönberg, la Gavota de su
Suite para piano Op.25 . En cada extracto, un único grupo de notas (RE b, MI, FA, SOL) está
señalado con un círculo. Este grupo se expresa musicalmente en varias maneras diferentes. Es la
melodía que comienza la pieza y la que termina primera sección (compás 7). Se escucha como un par
de díadas al comienzo de la segunda mitad de la pieza (compás 16) y como acorde (compás 24).
Finalmente, regresa como la última idea musical de la pieza (compás 27).
La posibilidad de presentar una idea musical en tal variedad de formas -melódicamente,
armónicamente, o una combinación de ambas es parte de lo que Schönberg quiso decir con su
conocida frase: “Los dos o más espacios dimensionales, en los cuales se presentan las ideas musicales
es una unidad”. No importa como esté presentado, un grupo de notas retendrá su identidad básica de
clase de altura y de clase de intervalo. Un compositor puede unificar una composición utilizando un
grupo de notas (o una pequeña cantidad de grupos de notas) como una unidad estructural básica. Al
mismo tiempo, él o ella puede crear una superficie musical variada transformando esa unidad básica
en diferentes formas. Cuando escuchamos o analizamos música, buscamos coherencia. En gran parte
de la música postonal, esa coherencia es asegurada a través del uso de grupos de notas.
œ œ
2 œ ™ œ b˙ œ œ
&2 J & ‰ œ Ó
^. ^. bœ^

{ ? 22 Ó

œ
œ.
‰ œj J œ &b>œ { ‰ b œj
? b˙ œ b œœ nœœ

œ
.

b˙

œ bbœœbnœœ ? bbbœœœ ‰
& nbœœ

{ & Œ
œ
p dolce

‰™ {
? bœœ
œœ
bœn-œ
œœ J

. .
rit.
bœ œ ? bbœ
œ bnœœ ‰ Œ Ó
& J

{
bœ
f ff ff
œ œ
bœœ Œ œj ‰
?
& œ œ.
˙

Ejemplo 2-1. Un único grupo de notas expresado en cinco diferentes formas

(Schönberg. Gavota de la Suite para piano Op.25).

24
FORMA NORMAL.
Un grupo de notas puede presentarse musicalmente en una variedad de formas. En cambio,
muchas figuras musicales diferentes pueden representar el mismo grupo de notas. Si queremos ser
capaces de reconocer un grupo de notas, sin importar la forma en que éste se presente en la música,
será útil ponerlo en una forma simple, compacta y sencillamente estrecha llamada la forma normal.
La forma normal que es la forma más comprimida de escribir un grupo de notas- permite ver
fácilmente los atributos esenciales de una sonoridad y compararla con otras sonoridades.
Considere los primeros tres compases de la tercera de las Cinco piezas para orquesta de
Schönberg, Op.16.

j j j
Mäßige Viertel

& c ˙˙ œœ ‰ Œ ˙˙ œœ ‰ Œ ˙˙ œœ ‰ Œ

{
˙ œ ˙ œ ˙ œ
j j
? c Ó nœ ™ œœ ‰ Œœ™ #˙ œ œœ ‰ Œœ™ #˙ œ
ppp
#˙ œ
Piano I

Œ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰
ppp

j j
&c Ó ˙˙ œœ ‰ Œ ˙˙ œœ ‰ Œ ˙˙

{
˙ œ ˙ œ ˙
ppp
œœ™j ‰ Œ œœ™j ‰ Œ œœ™j ‰ Œ
Piano II
? c #œ̇™ #œ̇™ #œ̇™
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
ppp

Ejemplo 2-2. Una superficie compleja, pero con solo cinco clases de altura (Schönberg, Pieza para
orquesta Op.16 Nº 3).
El Ejemplo 2-2 contiene una reducción para piano de un pasaje que está copiosamente
orquestado y contiene 36 distintos ataques instrumentales. Este pasaje expone una sonoridad que
Schönberg refiere como “el acorde cambiante” porque se va transformando gradualmente al
transcurrir la música.
Nuestra tarea es condensar la sonoridad en su forma normal. Primero eliminamos todas las
duplicaciones y consideramos solo el contenido de clases de altura. Hay solo cinco clases de altura
diferentes en el pasaje: DO, SOL #, SI, MI y LA. Seguidamente, escribimos esas clases de alturas en
forma ascendente dentro de una octava. Hay cinco maneras de hacer esto, y nuestro problema es
escoger la pila más pequeña (la representación más compacta y comprimida del conjunto) (Vea el
Ejemplo 2-3).
·
œ
‚
œ œ
„
œ œ œ ‰œ œ œ œ #œ Âœ œ œ #œ œ
& œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ
11 8 8 11 10
Ejemplo 2-3. Encontrando la forma normal.
Los ordenamientos primero y cuarto abarcan once semitonos desde la nota más grave a la más
aguda, mientras que el quinto ordenamiento abarca diez semitonos. Claramente estos no son la manera

25
más pequeña de apilar estas notas. Tanto el segundo como el tercer ordenamiento, serían mejores
puesto que ambos abarcan solamente ocho semitonos. Ahora tenemos que escoger entre los
ordenamientos segundo y tercero. En situaciones como esta, nuestra preferencia se inclinará por aquel
que esté más comprimido hacia la izquierda, esto es, por aquel cuyas notas se agrupen más hacia la
parte inferior de la pila. El tercer ordenamiento tiene solamente cuatro semitonos desde la primera a la
penúltima nota (SOL #-DO), mientras que el segundo ordenamiento tiene siete semitonos desde la
primera a la penúltima nota (MI-SI). Así, preferiremos el tercer ordenamiento. La forma normal de la
sonoridad del Ejemplo 2-2 es [SOL #, LA, SI, DO, MI]. Usaremos corchetes para indicar la forma
normal.
En cierta manera, la forma normal de un conjunto es semejante al estado fundamental de una
tríada. Ambos son maneras simples y comprimidas de representar sonoridades que pueden ocurrir en
muchas posiciones y disposiciones. No obstante, hay diferencias importantes. En la teoría tonal
tradicional, el estado fundamental de una tríada se considera más estable que las otras posiciones,
siendo las inversiones de la tríada generadas a partir del estado fundamental. La forma normal, por el
contrario, no tiene una estabilidad o prioridad particular. Es solo una manera conveniente de escribir
los grupos de notas de manera que sean más fáciles para estudiar y comparar.
Este es el procedimiento paso a paso para ordenar un grupo de notas en su forma normal:
1. Excluyendo las duplicaciones, escriba las clases de altura en forma ascendente dentro de una octava. Habrá
varias maneras de hacer eso como tantas clases de altura haya en el grupo de notas, por lo que un
ordenamiento puede comenzar en cualquiera de las clases de altura del mismo.
2. Escoja el orden que tenga el intervalo más pequeño desde la primera a la última nota (del grave al agudo).
3. Si hay un empate al seguir la regla 2, escoja el ordenamiento que esté más comprimido a la izquierda. Para
determinar cuál es el más comprimido a la izquierda, compare los intervalos entre la primera y la penúltima
notas. Si aún hay empate, compare los intervalos entre la primera y la ante-penúltima nota y así
sucesivamente.
4. Si la aplicación de la Regla 3 aún resulta en un empate, entonces escoja el ordenamiento que comienza con la
clase de altura representada por el número entero más bajo. Por ejemplo (LA, DO#, FA), (DO#, FA, LA) y
(FA, LA, DO#) están empatados según la regla 3. Así seleccionaremos [ DO#, FA, LA] como la forma normal
debido a que su primera clase de altura es 1, que es más bajo que 5 o 9.

Ahora reconsideremos la sonoridad de la Pieza para Orquesta de Schönberg (Ejemplo 2-2), esta
vez utilizando números enteros de clase de altura y siguiendo el procedimiento ya explicado.
1. Los cinco posibles ordenamientos son:
0 4 8 9 11
4 8 9 11 0
8 9 11 0 4
9 11 0 4 8
11 0 4 8 9
Note que cada uno de estos ordenamientos es ascendente (o en el sentido de las agujas del reloj, si usted
prefiere verlo de ese modo) dentro de una única octava (el primero y el último elemento están separados

26
 por menos de 12 semitonos) Habiendo comenzado arbitrariamente por el ordenamiento que comienza en
0, solo procedemos sistemáticamente: el segundo elemento pasa al primer puesto y el primero va al final
a medida que bajamos la lista.
2. Calculamos el intervalo desde el primer elemento al último restando el primero del último:
Primer ordenamiento: 11 – 0 = 11
Segundo ordenamiento: 0–4 = 12 – 4 =8
Tercer ordenamiento: 4–8 = 16 – 8 =8
Cuarto ordenamiento: 8–9 = 20 – 9 = 11
Quinto ordenamiento: 9 –11 = 21 –11 = 10
3. Descubrimos un empate entre el segundo y el tercer ordenamientos.
0 – 4 = 12 – 4 = 8
4 – 8 = 16 – 8 = 8
4. Comparamos los intervalos entre su primero y penúltimo elementos:
Segundo ordenamiento: 11 – 4 = 7
Tercer ordenamiento: 0–8 =4
Debido a que 4 es menos que 7, concluimos que el tercer ordenamiento [8,9,11,0,4] es la forma normal.
No hay necesidad de aplicar la Regla 4.

Este procedimiento puede parecer incómodo, pero usted rápidamente se familiarizará bastante
para encontrar la forma normal, evitando la mayor parte del proceso tedioso. Solo tenga en cuenta que
siempre estamos tratando de representar grupos de notas en la forma más simple y comprimida.
TRANSPOSICIÓN
Tradicionalmente, el término transposición se refiere al transporte ascenderte o descendente de
una línea de alturas. Por ejemplo, cuando transportamos la canción “América” de DO mayor a SOL
mayor, transportamos cada nota, en orden, según cierto intervalo. Esta operación preserva los intervalos
ordenados de la melodía (esto es, el contorno de la línea). Debido a que el contorno es un recurso
musical básico, es fácil reconocer cuando dos líneas de alturas están relacionadas por transposición.
Las cosas son diferentes cuando transportamos una línea de clases de altura en lugar de una
línea de alturas. Ahora añadiremos intervalos de clases de altura a cada clase de altura en la línea. El
Ejemplo 2-4 contiene la melodía principal que abre el primer movimiento del Cuarteto de Cuerdas Nº 4
de Schönberg y un enunciado de la melodía tomado de la mitad del movimiento.
&c ˙
#˙ œ bœ nœ œ œ œ b˙ ˙ œ #œ œ œ w œ™
œœœ b œ 8 8 5
Intervalos
11 7 10 1 11 11
ordenados 8 1

b˙
11 11
˙
de clase de altura 11 8 7 10 8
˙
1 5
#˙ œ n œ œ nœ
1 8

œ #œ
& bœ œ œ nœ nœ #œ œ œ

Ejemplo 2-4. Dos líneas relacionadas por transposición de clases de altura

(Schönberg, Cuarteto de Cuerdas Nº 4).

27
 Los contornos melódicos son distintos, así que suenan superficialmente diferentes. Pero note
dos cosas importantes de la transposición de clases de altura. Primero, para cada clase de altura en la
primera melodía, el miembro correspondiente de la segunda melodía está separado a la misma clase de
intervalo -en este caso 6. Segundo, el intervalo ordenado entre elementos adyacentes de las líneas es el
mismo en ambos casos. Ambas líneas tienen la sucesión interválica 11, 8, 1, 7, etc. Esta es la razón, a
pesar de las obvias diferencias, que aún suenan muy parecidas una y otra (su ritmo compartido ayuda,
también). Las dos líneas son transposiciones de clase de alturas, una de la otra.
Podemos describir la misma relación usando notación numérica. En notación numérica, la
primera melodía es: 2, 1, 9, 10, 5, 3, 4, 0, 8, 7, 6, 11. Agregando 6 a cada número entero (mod 12) ,
obtenemos la versión transpuesta de mitad del movimiento. (Vea la Figura 2-1).
2 1 9 10 5 3 4 0 8 7 6 11 (Melodía comenzando en el compás 1)
+ 666 66666666 6
= 8 7 3 4 11 9 10 6 2 1 0 5 (Melodía comenzando en el compás 165)
Figura 2-1
La segunda línea es una transposición de clase de altura, a la clase de intervalo 6, de la primera
línea. Representaremos la operación de transposición de clase de altura como Tn, donde T indica
transposición y n es el intervalo de transposición (también conocido como “número de transposición”).
Así la segunda línea está relacionada con la primera como T6.
Ahora consideremos la posibilidad de transportar no una línea sino un grupo de notas. Se define
al grupo de notas como una colección sin un orden o contorno específico. Como resultado, la
transposición de un grupo de notas no preserva ni el orden ni el contorno Los cuatro grupos de notas
encerrados con círculos en el Ejemplo 2-5 (del Concierto para nueve instrumentos de Webern Op. 24)
son todos equivalentes por transposición.
Sehr langsam h = c.40
° 2
Fl. &4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Ob. & 24 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 ∑ ∑ ∑ ∑ b-˙
Cl. ¢& 4
pp

2
Tpt. & 4 ˙ ∑ ∑ ∑ ∑
-
œ
pp mit Dmpf.
° 2 œ
Vln. & 4 ∑ ∑ ∑ ∑
#œ p
2 nœ
¢B 4
Vla. ∑ mit Dmpf.
∑ ∑ ∑
pp

bœ
Sehr langsam h = c.40 p
? 24 Œ Œ
nœ & bœ œ

{ pp
nœ bœ
? 24 #œœ
Pno.
∑ Œ Œ
&
bœœ œœ

· ‚ „ bœ ‰
& #œ œ œ nœ #œ #œ œ œ bœ nœ œ

Ejemplo 2-5. Conjuntos equivalentes por transposición

(Webern, Concierto para nueve instrumentos, Op. 24).

28
 Estos grupos de notas son disímiles en muchos sentidos. Difieren en altura y contenido de clase
de altura; difieren en la forma de presentación; difieren en contorno y difieren en orden.
Con todas estas diferencias, todavía tienen dos cosas importantes en común. Primero, hay una
correspondencia uno a uno entre sus elementos. Esto es particularmente claro cuando los grupos de
notas están escritos en forma normal, como lo están debajo de la música en el Ejemplo 2-5. Por
ejemplo, el RE # tiene la misma posición en el grupo que el RE en el segundo, el SI en el tercer grupo,
y el LA b en el cuarto. Segundo, todos contienen las mismas clases de intervalos no ordenados, cada
uno contiene 1, un 3, un 4 y no otros. Esto les da una sonoridad similar. La transposición de un grupo
de notas cambia muchas cosas, pero preserva el contenido interválico. Al lado de la inversión (que
discutiremos seguidamente) , la transposición es la única operación que hace eso y , como resultado, es
un medio compositivo importante para crear una unidad profunda debajo de una variada superficie
musical.
Ahora necesitamos discutir más específicamente como transportar un grupo de notas y como
reconocer que dos grupos de notas estén relacionados por transposición. Para transportar un grupo de
notas, simplemente agregue una única clase de intervalo a cada miembro del grupo. Por ejemplo, para
transportar [5,7,8,11] por el intervalo de altura 8 simplemente agregue 8 a cada elemento para crear un
nuevo grupo: [1,3,4,7] (Vea la Figura 2-2)
5 7 8 11
+ 888 8
= 134 7
Figura 2-2
Más simplemente [1,3,4,7] = T8 [5,7,8,11]. Nosotros leemos esta ecuación como “ [1,3,4,7] es
la T8 de [5,7,8,11]” o “T8 proyecta [5,7,8,11] sobre [1,3,4,7]” Por proyección queremos decir
transformar un objeto en otro por la aplicación de un tipo de operación. Aquí, aplicando T8 a 5 lo
transformamos en, o lo proyectamos en 1; T8 proyecta 7 en 3; y así sucesivamente. Si el primer grupo
de notas estaba en forma normal, las transposiciones del mismo también lo estarán (con un pequeño
número de excepciones relativas a la Regla 4 para determinar la forma normal).
Si dos grupos de notas están relacionados por transposición al intervalo n, habrá, para cada
elemento en el primer grupo, un elemento en el segundo grupo que estará a n semitonos. En nuestro
ejemplo anterior, para cada elemento en el primer grupo [5,7,8,11], hay un elemento correspondiente en
el segundo grupo [1,3,4,7], a ocho semitonos de separación. Descubrir esta correspondencia de uno a
uno es más fácil cuando los dos grupos están en forma normal. El primer elemento del primer grupo
corresponde al primer elemento del otro grupo, el segundo al segundo y así sucesivamente. Es más, los
grupos relacionados por transposición en forma normal tienen la misma sucesión de intervalos de
izquierda a derecha. Tanto [1,3,4,7] como [5,7,8,11] tienen la sucesión de intervalos 2-1-3 (vea la
Figura 2-3).

29
 2 1 3

[5, 7, 8, 11]

[1 3 4 7]

2 1 3

Figura 2-3
Digamos que usted está viendo el pasaje de Agon de Stravinski, mostrado en el Ejemplo 2-6 y
sospecha que puede haber alguna relación entre los dos grupos de notas señalados por los círculos.
(más allá de las alturas compartidas de SIb y SI).
° 4 b˙ œ™
426

& 8 rbœ œ œ œ ≈bœfij bœ Œ

œ nœ
Vln.
fi
œ œ fij
œ œ œ
fir
œ œ
4 ∑ ‰ bœ œ ˙ œ™
Vln. 1 &8 J
p

& 48 ∑ ‰™ r
œ œ ˙ œ™
Vln. 2

B 48
p
∑ Œ
<n> œ ˙ œ™
Vla.

p
?4 ∑ Œ ≈ j ≈ ≈ nœ Œ ∑
8
b œ-. bœ œ
Vc.

?4 ∑ Œ ‰™ bœ ≈ bœ ‰ ≈œ ™ ‰ bœ Œ
pizz
Cb. ¢ 8 R R J J

· ‚bœ nœ
& œ b œ b œ nœ b œ nœ
1 2 1
1 2 1

Ejemplo 2-6 Conjuntos por transposición equivalentes (Stravinski, Agon)

Primero ponga cada uno en forma normal. Ambos tienen la sucesión de intervalos 1-2-1, así que
sabemos que están relacionados por transposición. Ahora compare los elementos correspondientes.
Cada miembro del segundo grupo está situado tres semitonos más arribas que el miembro
correspondiente del primero. Para ponerlo de otra manera, cada elemento en el grupo 2, menos el
elemento correspondiente del conjunto 1 es igual a 3 (Vea la Figura 2-4).
Grupo 2 -10, 11, 1, 2
Grupo 1 7, 8, 10, 11
=3 3 3 3
Figura 2-4
Para decirlo de la manera más simple: Grupo 2 = T3 (Grupo 1)

30
 A la inversa, cada elemento del primer grupo está 9 semitonos más arriba que cada elemento
correspondiente del segundo grupo. Esto es, cada elemento en el Grupo 1 menos el elemento
correspondiente del Grupo 2 es igual a 9 (Vea la Figura 2-5)
Grupo 1 7, 8, 10, 11
Grupo 2 -10, 11, 1, 2
=9 9 9 9
Figura 2-4
Para poner esta relación lo más simple posible Grupo 1 = T9 (Grupo 2).
En forma más general, si a y b son elementos correspondientes en dos grupos de notas
relacionados por Tn, entonces n es igual a a – b o b – a, dependiendo de que grupo use como su marco
de referencia. Note que estos dos intervalos de transposición (a – b y b – a) suman 12. (Trate de
resolver por qué esto debe ser así) Los dos grupos de notas en el Ejemplo 2-6 son diferentes en muchas
formas pero tienen una similitud -son por transposición equivalentes. La música postonal hace extenso
uso de este tipo de similitudes subyacentes.
INVERSIÓN
Como la transposición, la inversión es una operación tradicionalmente aplicada a líneas de
alturas. Al invertir una línea de alturas, se preserva el orden y el contorno se invierte -cada intervalo
ascendente es reemplazado por uno descendente, y viceversa. Más aún, la práctica tonal solo requiere
que el tipo de intervalo se mantenga pero no su calidad (los mayores pueden convertirse en menores, y
viceversa).
Invertir una línea de clases de altura es similar en varias formas. Por convención, cuando
invertimos una clase de altura invertimos alrededor de 0. La clase de altura 3, por ejemplo, la cual
consiste en 3 sobre 0, se invierte en -3, 3 bajo 0. En otras palabras, la inversión de 3 es 0 – 3 = - 3 = 9.
La Figura 2-6 resume las posibilidades:
Clase de altura (n) inversión (12-n)
0 0
1 11
2 10
3 9
4 8
5 7
6 6
7 5
8 4
9 3
10 2
11 1

Figura 2-6

31
 De hecho, la inversión es una operación compuesta. Ella incluye tanto la inversión como la
transposición. Expresaremos esta operación compuesta como TnI, donde “I” quiere decir “invierte” y
“Tn” significa: “transportar por algún intervalo n”. Por convención, siempre invertimos primero y
luego transportamos. En la Figura 2-6 hemos invertido y transportado a T0. Así, en la tabla, T0I(3) =
9 . Esto es invertimos el 3 -lo que nos da 9. Entonces agregamos el número de transposición 0 a éste, lo
cual de nuevo nos da 9. Podemos también transportar por otros intervalos distintos a 0. Por ejemplo
T5I(3) = 2. Para verificar esto, primero invertimos el 3, lo que nos da 9. Entonces, para transportar,
agregamos el intervalo 5, el cual nos da 2. Recuerde, primero siempre se invierte y luego se transporta.
El ejemplo 2-7 muestra dos melodías del comienzo del Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg.
Estas líneas de altura están relacionadas por inversión.

> Æ Æ Æ ^ ^ Æ Æ Æ
4^
& 4 ˙ # ˙^
Línea A
Æ Æ Æ Æ œ bœ nœ œ œ œb˙ ˙ œ#œ œ œ w œ™
œ œ œ b œ 10 8 8 11 11 5
7 1
11 8 1
intervalos
ordenados

bœ œ œ
de clase de altura 1 7
Línea B 11 5 2 11

œ œ#œ ‰ nœj œ#œ

1 4
4
44 1

& 4 œbœ œ ˙ œ
b˙ ™

Ejemplo 2-7. Dos líneas inversamente relacionadas (Schönberg, Cuarteto de Cuerdas Nº 4).
Cada clase de altura en la línea B está relacionada por T9I a la correspondiente clase de altura
en la Línea A. La primera clase de altura en la Línea A corresponde a la primera clase de altura en la
Línea B, la segunda con la segunda, y así sucesivamente. Tomemos un ejemplo para verificar esto. La
segunda nota en la Línea A es DO # , o 1. Para ejecutar la operación T9I en I, primero invertimos el 1 –
lo que nos da 11. Entonces T9(11) = 8. La nota que corresponde en la Línea B es, en efecto, 8 (LA b).
Como transposición de una línea de clases de altura, los intervalos ordenados entre elementos
adyacentes en la línea se preservan, ahora cada intervalo se trata en forma reversible. En la Línea A, la
sucesión de intervalos ordenados es 11-8-1-7, etc. En la Línea B es 1-4-11-5 etc. Esto probablemente se
ve más claramente usando números enteros de clases de altura (Vea la Figura 2-7).
Línea A: 2 1 9 10 5 3 4 0 8 7 6 11

intervalo ordenado
11 8 1 7 10 1 8 8 11 11 5
de clase de altura:

intervalo ordenado 1 4 11 5 2 11 4 4 1 1 7
de clase de altura:

Línea B: 7 8 0 11 4 6 5 9 1 2 3 10
Figura 2-7

32
 Ahora veamos a la inversión de un grupo de notas. El Ejemplo 2-8 muestra un pasaje conocido,
el comienzo de la Pieza para Piano Op.11 Nº 1 de Schönberg. Tres grupos de notas están señalados con
círculos y están indicados en su forma normal debajo de la música.

3 Œ œ · ™ œj ‚
Mäßige
j‰
&4 #œ nœ œ b˙ œ Œ œœ b œ n œœ œ

{
Œ ˙ Œ̇ œJ ‰
„j
œ
p
? 43 Œ ˙ ˙ Œ Œ œ #œ
∑ Œ b˙ œ #œ
b˙ Ó #œ œ ™
· ‚ „
œ
& œ #œ bœ œ œ #œ œ #œ
1 3 3 1
3 1
Ejemplo 2-8.Tres conjuntos de clases de altura equivalentes.
(Schönberg Pieza para Piano Op.11 Nº 1).
Compare los dos primeros grupos de notas. Ambos tienen el mismo contenido de clases de
intervalos, pero los intervalos están arreglados en orden inverso. El segundo grupo tiene los mismos
intervalos leyendo desde arriba así como el primero los tiene leyendo desde abajo. Los grupos de notas
relacionados siempre pueden estar escritos de esta forma. Ahora compare el primero y el tercer grupo.
De nuevo estos dos grupos de notas están relacionados por inversión. Tienen el mismo contenido de
clases de intervalos, pero los intervalos están expresados en orden inverso.
Para invertir un grupo de notas, simplemente invierta cada miembro del grupo a la vez. Por
ejemplo, para aplicar la operación T5I al grupo de notas [1,3,4,7] solo aplique T5I a cada número
entero a la vez. Recordemos que hay que invertir antes que transportar, tendríamos ( (12-1) + 5, (12-3)
+ 5, (12-4) + 5, (12-7) +5) = (4,2,1,10). (Note que si escribimos este nuevo grupo de notas en orden
inverso, [10,1,2,4] estará en forma normal. Hay algunas excepciones pero en general, cuando se
invierte un grupo de notas en forma normal, el resultado estará en la forma normal del nuevo grupo de
notas escrito en forma inversa). La inversión (como la transposición) implica proyección. En este caso
T5I es la operación que proyecta [1,3,4,7] en [10,1,2,4]
Si dos grupos de notas están relacionados por inversión, será posible escribirlos de forma tal
que los intervalos de izquierda a derecha en uno sean los mismos intervalos de derecha a izquierda en
el otro. Esto ocurre usualmente cuando ambos grupos de notas están en forma normal. La Figura 2-8
muestra dos grupos de notas en forma normal.
3 2 2 1

[1, 4, 6, 8, 9]

[8, 9, 11, 1, 4]

1 2 2 3
Figura 2-8

33
 El primer grupo de notas tiene (de izquierda a derecha) la sucesión de intervalos 3-2-2-1, y el
segundo grupo de notas tiene (de derecha a izquierda) la misma sucesión, así ambos grupos de notas
están relacionados por inversión.
NÚMERO ÍNDICE.
El concepto de Número Índice ofrece una manera simple de invertir grupos de notas y de decir
si dos grupos están inversamente relacionados. Los primeros dos grupos de notas del Ejemplo 2-8,
escritos usando notación numérica son [7,8,11] y [1,4,5]. Recuerde que cuando comparamos grupos de
notas relacionados por transposición, restamos elementos correspondientes en cada grupo y llamamos a
esa diferencia “número de transposición”. Cuando comparamos grupos de notas relacionados por
inversión, añadimos elementos correspondientes y llamamos a esa suma, el número índice. Cuando
dos grupos de notas están relacionados por inversión y ambos están en forma normal, el primer
elemento de un grupo de notas usualmente corresponderá al último elemento en el otro, el segundo con
el penúltimo y así sucesivamente. Esto es porque los grupos de notas inversamente relacionados son
imágenes en espejo de cada uno. En cada caso en nuestro ejemplo, la suma es igual a 0 (ver Figura 2-9)

[7, 8, 11]

[1, 4, 5]
0 0 0
Figura 2-9
Los grupos de notas están así relacionados a T0I; 0 es el número índice.
La Figura 2-10 muestra el primero y el tercer conjunto del Ejemplo 2-8: [7,8,11] y [6,9,10].

[7, 8, 11]

[6, 9, 10]
5 5 5
Figura 2-10
De nuevo, los elementos correspondientes tienen una suma fija, en este caso 5. Estos dos grupos
de notas están relacionados a T5I. Cada grupo es T5I del otro. Todo grupo de notas de dos conjuntos
en los cuales los elementos correspondientes tengan la misma suma están relacionados por inversión, y
esa suma es el número índice.
Vamos a poner esta relación en términos más generales. Si TnI(a) = b, entonces n = a + b. En
otras palabras, los elementos inversamente relacionados sumarán el número índice. Para hallar el
número índice para dos elementos, simplemente añada uno al otro. En cambio, al ejecutar la operación
TnI en alguna clase de altura, simplemente réstela de n, ya que si n = a + b entonces a = n – b. Para
ejecutar la operación T4I en [11,1,2,6], por ejemplo, reste 4 a cada elemento: (4-11,4-2,4-6) =

34
(5,3,2,10). Como antes, invertir un grupo de notas en forma normal produce la forma normal de un
grupo de notas escrito a la inversa. La forma normal de (5,3,2,10) es [10,2,3,5].
Puede parecer extraño que la suma juegue un papel tan importante al hablar de TnI. La idea de
restar dos notas, de representar la diferencia entre ellas, hace claro el sentido musical. Pero ¿Qué
querría decir, digamos, agregar un MI a FA? ¿Por qué la suma de MI y FA es precisamente el valor de
n que proyecta MI en FA y FA en MI bajo TnI? Para entender la razón, imagine el MI y el FA en una
esfera de reloj (Figura 2-11)
0
11 1
10 2
9 3
8 4
7 5
6
Figura 2-11
El MI es +4. Si lo invertimos, lo llevamos a -4 (Ver la Figura 2-12)

0
11 1
10 2
9 3
8 4
7 5
6
Figura 2-12
Ahora para conseguir la inversión de MI proyectado en FA, tenemos que transportarlo 4 (Lo
cual nos regresa a 0) más 5 (Lo cual nos lleva al FA) (Ver la Figura 2-13.

0
11 1
10 2
9 3
8 4
7 5
6
Figura 2-13
Así T9I proyecta MI en FA. Bajo la misma lógica, si invertimos FA, iría desde +5 a -5. Ahora para
conseguir su proyección en MI, tiene que transportarse a n= 9. Así T9I proyecta FA en MI y MI en FA.
CONJUNTOS
Considere la colección de conjuntos de grupos de notas en forma normal mostradas en la Figura 2-14

35
 [2.5.6] [6,7,10]
[3.6.7] [7,8,11]
]4,7,8] [8,9,0]
[5,8,9] [9,10,1]
[6,9,10] [10,11,2]
[7,10,11] [11,0,3]
[8,11,0] [0,1,4]
[9,0,1] [1,2,5]
[10,1,2] [2,3,6]
[11,2,3] [3,4,7]
[0,3,4] [4,5,8]
[1,4,5] [5,6,9]
Figura 2-14
La primera columna comienza con un grupo de notas escogido arbitrariamente, el cual es
entonces transportado a cada uno de los otros once niveles de transposición. Así, cada uno de los doce
grupos de notas está relacionado a los once restantes por transposición. La segunda columna comienza
con una inversión del grupo de notas, y entonces se transporta sistemáticamente . En la segunda
columna como en la primera, cada grupo de notas está relacionado por transposición con los otros once.
Ahora considere a la totalidad de los 24 grupos de notas. Cada uno de los 24 está relacionado a todos
los otros por transposición o inversión. Ellos forman una única, fuertemente relacionada familia de
grupos de notas. Una familia como esta es llamada una Clase de Conjunto o simplemente un Conjunto.
[1,2,5], [5,6,9].[6,9,10], y otros 21 grupos de notas son todos miembros de un único conjunto.
Normalmente, un conjunto contendrá 24 miembros, como el que acabamos de discutir.
Sin embargo, un conjunto que contenga grupos de notas simétricos, tiene menos de 24 miembros
distintos. Considere el conocido acorde de séptima disminuida. Si lo escribimos comenzando en cada
una de las doce clases de altura y lo invertimos haciendo lo mismo, encontraremos una gran cantidad
de duplicaciones. Si eliminamos todos los duplicados, encontraremos que este tipo particular de
conjunto contiene solo tres miembros distintos. Pocos conjuntos son tan reducidos como este (aunque
un conjunto, la escala de tonos enteros es aún menor). La mayoría de los conjuntos tienen 24
miembros. El resto tiene entre dos y 24.
La membresía a un conjunto es una parte importante de la estructura musical postonal. Hay
literalmente miles de grupos de notas, pero un número mucho menor de conjuntos. Toda clase de altura
pertenece a un único conjunto. Los grupos en un conjunto están todos relacionados entre sí por Tn o
TnI . Como resultado, ellos todos tienen el mismo contenido de clases de intervalos. Al usar miembros
de un único conjunto en una obra, un compositor puede crear coherencia subyacente mientras varía la
superficie musical.
Miremos nuevamente la sección inicial de la Pieza para Piano Op. 11 Nº 1 de Schönberg para
ver como los miembros de un conjunto pueden traer coherencia musical a una superficie variada. El
pasaje se muestra en el Ejemplo 2-9, con un número de grupos de notas señalados o reunidos con
figuras circulares. Todos estos grupos de notas son miembros del mismo conjunto.

36
 3 Œ œ · ™ œj ‚ Œ j
&4 #œ nœ œ b˙ œ œœ b œ n œœ œ ‰ ‰ œ™œ œ™ ‰ Œ

{
Œ ˙ Œ̇ œJ b œ n œ™
p „j
?3 ˙ œ #œ œ #œnœ #œ œ
4 ∑ Œ b˙˙ Œ b˙ Œ Œ
Ó œ
#œ
#œ
œ™ ‰ Œ ‰ œ
#œ œ ™

Œ j Œ ‰ Œ #œ
langsammer
j
& ‰ œ œ™ œ œ™ œ œ #œ

{
bœ™ nœ rit
™ œ ˙ bœ
p

? Œ j œ #œ œ Œ nb˙˙
bœ œ œ#nœœ #œ œ ∑
b˙
Œ ˙
n˙˙
‰ ™
Ejemplo 2-9. Presentaciones variadas de miembros de un único conjunto.
En los primeros tres compases, una única melodía continua desciende desde su punto más alto
en SI. En los compases 4-8, la melodía está reducida a un fragmento de dos notas que alcanza hasta el
SOL tres veces. En los compases 9-11, la melodía de apertura regresa en una forma variada con un
punto culminante en SOL# . Estas tres notas, SI-SOL-SOL#, están separadas en el tiempo pero estás
asociadas en un contorno de puntos culminantes. Estas son las mismas clases de altura que las de las
primeras tres notas de la pieza y las notas largas como acorde de reposo de los compases 4 y 5.
Cada nota en este largo enunciado forma parte de un al menos una cita en menor escala de otro
miembro del mismo conjunto. El SI en el compás 1 es parte de la colección SI-SOL#-SOL. En los
compases 4-5 el SOL no solo es parte del acorde sostenido (SOL-SOL#-SI) pero también parte del
grupo de notas de registro SOL-SI b-SI. Un miembro adicional del grupo de notas SI-SIb-RE se forma
en el medio de la textura, y otro más FA #-LA-LA #, se forma en la parte melódica en la voz del tenor.
En el compás 10, el SOL # es parte de la colección DO-SOL#-LA. Miembros adicionales del conjunto
están esparcidos a lo largo del pasaje. En el compás 3, por ejemplo, tanto el acorde de la mano
izquierda como las tres notas más agudas del compás son miembros del conjunto.
El pasaje está virtualmente saturado con recurrencias de miembros de este conjunto. Se presenta
como fragmento melódico, como acorde y como una combinación de melodía y acorde. Se articula por
registro, y después de un espacio largo, por contorno. Una red entera de asociaciones musicales irradia
a partir de la figura de las primeras tres notas. Algunas de las últimas apariciones tienen el mismo
contenido de alturas, otras tienen el mismo contenido de clase de altura. Algunos están relacionados por
transposición, otros por inversión. Todos son miembros del mismo conjunto. Como en la música tonal,
pero con aún mayor intensidad, una idea inicial crece y se desarrolla a medida que se desenvuelve el
discurso musical.
Por supuesto hay muchos aspectos del pasaje, y muchas notas individuales que no están
explicadas con referencia a este conjunto. Para remediar ese defecto, tenemos dos alternativas. Primero,
podemos intensificar nuestros esfuerzos para detectar miembros adicionales de nuestro conjunto

37
seleccionado, y sin duda muchos más podrán descubrirse e inclusive disfrutarse a la audición. Tenemos
que recordar, sin embargo, mantenernos dentro de los límites del sentido común musical. Sería tonto,
por ejemplo, reclamar que el LA en la melodía en el compás 2 puede combinarse con el DO en el
contralto en el compás 4 y el RE b en el bajo en el compás 7 para formar un miembro adicional del
mismo conjunto. Estas tres notas no tienen nada que ver entre sí. Como resultado de esto, simplemente
no hay una buena razón musical para escucharlas como formando parte de un grupo significativo.
Después que hemos agotado nuestros esfuerzos para escuchar este pasaje en términos de un único
conjunto, podemos tomar otro sendero y reconocer la posibilidad de que otros conjuntos están
presentándose y desarrollándose simultáneamente. En este sentido, escucharemos gradualmente el
pasaje como un rico tapiz formado por hilos musicales entrelazados. El desarrollo del conjunto que
contiene las primeras tres notas melódicas es solo un patrón en una fábrica intrincada.
FORMA PRIMA O PRIMARIA
Hay dos formas usuales de identificar los conjuntos. La primera fue ideada por el teórico Allen
Forte, quien fue pionero en la teoría de los conjuntos. En su muy conocida lista, él identifica cada uno
con un par de números separados por un guión (ej. 3-4). El primer número se refiere a la cantidad de
clases de altura en conjunto. El segundo número da la posición del conjunto en la lista de Forte. El
conjunto 3-4, por ejemplo es el cuarto conjunto en la lista de Forte de conjuntos de tres notas. Los
nombres de conjuntos de Forte son ampliamente utilizados.
La segunda forma común de identificar conjuntos es mirar todos los miembros del conjunto,
seleccionar aquel con la “más normal” de las formas normales, y utilizar esa para identificar el
conjunto como un todo. Esta forma óptima, llamada forma prima o forma primaria, comienza con 0 y
es la más comprimida a la izquierda. De los miembros del conjunto mostrado en la Figura 2.14, dos
comienzan por 0: 034 y 014. De estos, (014) es la forma más comprimida a la izquierda y es así la
forma primaria. Todos aquellos 24 grupos son todos miembros del conjunto con forma primaria (014).
Más familiarmente, decimos que cada uno de esos grupos “es un (014)”- En este libro, las formas
primarias se presentarán escritas entre paréntesis sin comas que separen los elementos. T y E se usarán
para 10 y 11 en esta forma compacta. Los conjuntos estarán generalmente identificados tanto por su
nombre de Forte como por su Forma Primaria. Así, los conjuntos señalados con círculos en el ejemplo
2-9 son todos miembros del conjunto 3-3 (014).
Para identificar el conjunto al cual pertenece algún grupo de clases de altura (grupo de notas),
usted debe encontrar la forma primaria de ese conjunto. Ese proceso es usualmente llamado “poner un
conjunto en forma primaria”. He aquí como hacerlo:
1. Ponga el grupo de notas en forma normal (tomemos [1,5,6,7] como un ejemplo)
2. Transporte el grupo de notas de manera tal que su primer elemento sea 0. (Si transportamos [1,5,6,7] por T11
obtenemos [0,4,5,6] ).
3. Invertimos el grupo de notas y repetimos los pasos 1 y 2 ([1,5,6,7] se invierte a [11,7,6,5], la forma normal de
ese grupo de notas es [5,6,7,11]. Si ese grupo de notas se transpone a T 7 , obtenemos [0,1,2,6].

38
4. Compare los resultados de los pasos 2 y 3, cualquiera que esté más comprimido a la izquierda es la forma
primaria. ([0,1,2,6] está más comprimido a la izquierda que [0,4,5,6], así (0126) es la forma primaria del
conjunto del que [1,5,6,7] , nuestro ejemplo, es un miembro.
Aquí va un método más simple:
1. Ponga el grupo de notas en forma normal (De nuevo usemos [1,5,6,7] como un ejemplo)
2. Extraiga la sucesión de intervalos leyendo de izquierda a derecha y escríbala comenzando por 0 (Por ejemplo
el grupo de notas [1,5,6,7] tiene una sucesión de intervalos 4-1-1. Si comenzamos en la clase de altura 0, y luego
sumamos 4, luego 1 y luego 1, obtenemos [0,4,5,6] ).
3. Extraiga la sucesión de intervalos leyendo de derecha a izquierda y escríbala comenzando por 0 (En nuestro
ejemplo el grupo de notas [1,5,6,7] la sucesión de intervalos de derecha a izquierda es 1-1-4. Si comenzamos en
la clase de altura 0, esa sucesión de intervalos nos dará [0,1,2,6] ).
4. Escoja el mejor de los pasos 2 y 3 (En nuestro ejemplo, la forma primaria de [1,5,6,7] es (0126).
En el Apéndice 12, usted encontrará una lista de conjuntos mostrando la forma primaria de cada
uno. Si usted piensa que ha puesto un conjunto en forma primaria pero no puede encontrarlo en la lista,
ha hecho algo mal. El Apéndice 2 hace el proceso de encontrar la forma normal y la forma primaria
algo más rápidamente3. Solo ponga las clases de altura en orden ascendente y encuéntrelas en la
primera columna. Su forma normal, Forma primaria y Número de Forte se encontrarán directamente.
Note en el Apéndice 1, cuan pocas formas primarias (conjuntos) hay. Con nuestras doce clases
de altura, es posible construir 220 tricordios diferentes (conjuntos de tres miembros) Sin embargo,
estos diferentes tricordios pueden agruparse en solo doce diferentes conjuntos tricordiales. Del mismo
modo, hay solo 29 tetracordios, (conjuntos de cuatro miembros), 37 pentacordios (conjuntos de cinco
miembros) y 50 hexacordios (conjuntos de seis miembros). Diferiremos la discusión acerca de
conjuntos con más de seis elementos para después.
La lista de los conjuntos en el Apéndice 1 está construida de tal manera que permita leer de
inmediato una gran cantidad de información. Toda sonoridad entre tres y nueve elementos es un
miembro de uno de los conjuntos listados allí. En la primera columna, usted verá una lista de formas
primarias, arregladas en orden ascendente. La segunda columna da el número de Forte para cada
conjunto. La tercera columna contiene el vector interválico del conjunto. (Este es el vector interválico
para cada miembro del conjunto, cuyo contenido interválico no está cambiado por transposición o
inversión). En la cuarta columna hay dos números separados por una coma; estos números miden la
simetría transposicional e inversa del conjunto. Discutiremos estos conceptos posteriormente, pero por
ahora solo observe que mientras mayores estos números más simétrico es el conjunto (y menor la
cantidad de miembros del conjunto). Para cada tricordio, tetracordio y pentacordio, y algunos
hexacordios, hay otro conjunto con toda su información relevante en orden inverso. Discutiremos estos
conjuntos mayores más tarde.

2 El Apéndice 1 es el único que incluimos en esta traducción (N. del T.)

3 El Apéndice 2 no se incluye en esta traducción (N del T.)

39
BIBLIOGRAFÍA
El concepto de forma normal es original de Milton Babitt. Ver “Set Structure as a Compositional
Determinant” en Journal of Music Theory 5/2 (1961) pp 72-94 reimpreso en Perspectives on Contemporary Music
Theory, ed. Benjamin Boretz and Edward T. Cone (New York, Norton, 1972) pp 129-47. Allen Forte (The Structure of
Atonal Music) y John Rahn (Basic Atonal Theory) presentan criterios ligeramente diferentes para forma normal, pero
estos solo resultan en un pequeño número de discrepancias. En este libro hemos adoptado la formulación de Rahn.
El concepto de número índice fue primero discutido por Milton Babbitt en “Twelve Tone Rhythmic Structure
and the Electronic Medium” Perspectives of New Music 1/1 (1962) pp 49-79 reimpreso en Perspectives on
Contemporary Music Theory pp 148-79. Él desarrolló este concepto en muchos de sus artículos, incluyendo
“Contemporary Music Composition and Music Theory as Contemporary Intellectual Hustory” Perspectives in
Musicology, ed Barry Brook , Edward Downes and Sherman Van Solkema (New York: Norton, 1971) pp 151-184.
La pieza para piano Op.11 Nº 1 de Schönberg ha sido ampliamente analizada. George Perle discute sobre su
intensivo uso del conjunto 3-3 (014) (el cual él llama una “célula básica”) en Serial Composition and Atonality. Ver
también Allen Fore “The Magical Kaleidoscope: Schönberg’s First Atonal Masterwork, Opus 11 Nº 1. Journal of the
Arnold Schönberg (1981) pp 127-68 y Gary Wittlich “Intervallic Set Structure in Schoenberg’s Op.11 Nº 1”
Perspectives of New Music 13 (1972) pp 41-55
Los problemas de segmentación y de agrupamiento musical están discutidos en Christopher Hasty
“Segmentation and Process in Post-Tonal Music” Music Theory Spectrum 3 (1981) pp. 53-73.

EJERCICIOS
I. FORMA NORMAL: La forma normal de un grupo de notas es su representación más compacta.
1. Determinar y escribir en pentagrama las colecciones siguientes en forma normal:
#œœ œ d. œ
& b œœœ #nœœœ œ œ œ
a. b. c. e. f. g.
œ #œ #œ nœ bœ œ nœ
œ œ #œ œ #œ bbœœœ #œ œ
2. Determinar y escribir con cifras la siguientes colecciones en forma normal. Escriba la respuesta
entre corchetes.
a. 11,5,7,2
b. 0,10,5
c. 7,6,9,1
d. 4,7,2,7,11
e. La escala de DO mayor
f. MIb, DO, SI, SIb, MI, SOL.
g. 9,11,2,5,9,8,1,2
II. TRANSPOSICIÓN: La Transposición (Tn) incluye añadir algún intervalo de transposición (n) a
cada miembro de un grupo de notas. Dos grupos de notas están relacionadas por T n si, para cada

40
elemento en el primer conjunto, hay un elemento correspondiente en el segundo conjunto a n
semitonos de separación.
1. Transportar los siguientes grupos de notas como se indica. Los grupos están dados en forma normal,
asegúrese que su respuesta también esté en forma normal. Escriba su respuesta en papel pentagramado.

œ
a. b. c. d.

& œ œ #œ œ bœ bœ œ #œ nœ œ #œ œ œ œ
œ
T8 T3 T6 T4

2. Transporte los siguientes grupos de notas como se indica. Escriba sus respuestas en forma normal
usando notación numérica.
a. T3 [8,0,3]
b. T9 [1,4,7,10]
c. T6 [5,7,9,11,2]
d. T7 [9,11,1,2,4,6]
3. ¿Están los siguientes pares de grupos de notas relacionados por transposición? Si es así, ¿cuál es el
intervalo de transposición? Todos los grupos se presentan en forma normal:
a. [8,9,11,0,4] [4,5,7,8,0]
b. [7,9,1] [1,5,7]
c. [7,8,10,1,4] [1,2,4,7,10]
d. [1,2,5,9] [11,0,3,7]
III. INVERSIÓN. La Inversión (TnI) implica invertir cada miembro de un grupo de notas
(restándolo de 12) y después transportarlo a un intervalo n (que puede ser 0). Dos grupos están
relacionados por inversión si ellos pueden escribirse de manera tal que la sucesión de intervalos
en un uno es el inverso de la sucesión de intervalos del otro.
1. Invierta los siguientes grupos de notas como se indica. Coloque su respuesta en forma normal y
escríbala en papel pentagramado.

œ
œ œ œ œ
a. b. c. d. e.
œ
& bœ bœ œ bœ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ
œ
T5I T10I T0I T6I T7I

2. Invierta los siguientes grupos de notas como se indica. Utilice notación numérica y ponga sus
respuestas en forma normal.
a. T9I [9,10,0,2]
b. T0I [1,2,5]
c. T3I [1,2,4,7,10]
d. T10I [10,11,0,3,4,7]

41
 e. T6I [10,0,4,7]
f. T4I ( la escala de DO mayor)
3. ¿Están los siguientes pares de grupos de notas relacionados por inversión? Todos los grupos están
dados en forma normal.
a. [2,4,5,7] [8,10,11,1]
b. [4,6,9] [4,7,9]
c. [1,2,6,8] [9,11,2,3]
d. [4,5,6,8,10,1] [6,8,10,11,0,3]
e. [8,9,0,4] [8,11,0,4]
IV. NÚMERO ÍNDICE: En grupos relacionados por inversión (TnI) los elementos correspondientes
suman n. Cuando los grupos están en forma normal, el primer elemento de uno usualmente
corresponde al último elemento del otro, el segundo del primero corresponde al penúltimo del
segundo y así sucesivamente.
1. Para cada uno de los siguientes pares de grupos relacionados por inversión, determine el número
índice. Los grupos están dados en forma normal.
a. [5,9,11] [7,9,1]
b. [4,5,8,11] [10,1,4,5]
c. [4,5,8,0] [9,0,1,5]
d. [1,3,6,9] [10,1,4,6]
2. Usando su conocimiento de Número Índice, invierta cada uno de los siguientes grupos como se
indica. Ponga su respuesta en forma normal.
a. T3I [1,3,5,8]
b. T9I [10,1,3,6]
c. T0I [1,2,4,6,9]
d. T4I [4,5,6,7]
V. FORMA PRIMARIA. La Forma Primaria es la manera de escribir un conjunto que es más
compacta y comprimida hacia la izquierda, y que comienza en 0.
1. Ponga cada uno de los siguientes grupos de notas en Forma Primaria. Todos los grupos están dados
en forma normal.
a. [10,3,4]
b. [7,8,11,0,1,3]
c. [SOL, SI, RE]

42
 d. [2,5,8,10]
e. [4,6,9,10,1]
f. [DO#, RE, SOL, LAb]
2. ¿Están los siguientes conjuntos en Forma Primaria? Si no lo están, póngalos en Forma Primaria.
a. (0,1,7)
b. (0,2,8)
c. (0,2,6,9)
d.(0,1,4,5,8,9)
VI. LA LISTA DE CONJUNTOS (Apéndice)
1. Nombre todos los tetracordios que contienen dos tritonos.
2. ¿Cuál es mayor número de clases de intervalo 4 contenidos en un tetracordio?¿Cuáles
tetracordios contienen esa cantidad?
3. ¿Cuál o cuáles tricordios contienen un semitono y un tritono?
4. ¿Cuáles tetracordios contienen una recurrencia de cada clase de intervalo? (note que ellos t
ienen diferentes Formas Primarias)
5. ¿Cuantos tricordios hay?¿Cuántos nonacordios (conjuntos de nueve sonidos)?¿Porqué ambos
son el mismo número?
6. ¿Cuáles hexacordios no tienen recurrencias de algún intervalo?¿De más de un intervalo?
7. ¿Cuáles hexacordios tienen el máximo (seis) de recurrencias de algún intervalo?¿Cuál tiene
cinco recurrencias de algún intervalo?
8. ¿Hay algún conjunto que contenga solo un tipo de intervalo?

43
Análisis 2
Schönberg, “Libro de los jardines colgantes” Op.15 Nº 11.
Bartók, Cuarteto de cuerdas Nº 4, primer movimiento.

Schönberg escribió su Libro de los Jardines Colgantes Op 15 en 1908. El ciclo de canciones contiene
quince versiones sobre poemas de Stefan George. Los “jardines colgantes” descritos en los poemas son los de la
antigua Babilonia; una de las maravillas del mundo antiguo. Los jardines aparecen en los poemas de George
como una especie de fondo mágico y ambiguo para unos versos eróticos inquietantes e inconclusos. Nos
concentraremos en la undécima canción del ciclo, pero el lector debería familiarizarse igualmente con el resto
de las canciones. La música de los primeros trece compases de la canción, el foco de nuestra discusión, puede
encontrarse en el Ejemplo A2-1
Sehr ruhig q = 48

&c Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

“œ” # ˙ ™
j j j
Sehr ruhig q = 48
Œ #œ˙ ™ œ œ #œ ™ n#œœ œœ œœ ™™ œœj ‰ ‰ nœœ ˙˙ œ #˙ ™
&c j bœ ™ œ™ j
nœ œ
œ #œ Ó ∑

{
bœ œ
nn˙˙ œœ ™™ œ œ œœ ™™ œœ œ˙ ˙
pp
?c ‰ ‰ Œ Ó œ œ ‰ ‰ b œ ˙ ˙ œ œ bœ œ b œ bœ ˙ w
œ#œ nœb œ œ b œ J J J J
bœ#œnœ œbœ
bœ
j
8

r œr œr nœR nœ
3

& ≈ b œj bœr œr r r œr n œj™ œ #œ œJ œ j

ppp

œ Œ
3 3
r œ j™ r nœ œ
bœ bœ nœ œ œ œ œ #œ
:“<#>; w Als wir hin - ter dem be -blüm - ten To
#w
- re end - lich nur das eig -
˙
- ne Hau - chen spür - ten,

<#>w #w ˙ #nœœ #œ
& ‰ ‰ J œ

{
pp 3

? #w
3
j
w ˙ & ‰ ‰ nœ œœ
Œ ‰ # œJ ˙ w ˙ œ

œ œr #œr œ nœ r
11

& ‰ ‰ œJ œ j j nœ ‰ j r j
3 3

R R œ #œ # œj #œ œ œj nœ J bœ œ œ nœ œ
nœ
‰
war - den uns er - dach - te Se - lig - kei - ten? Ich er - in - ne - re,
3
œ œ œœ b œ b œ
<#>œœ nœ
œ Œ b œ b œœ œ bœ œ nœ ™
& J Ó ∑ Œ
‰

{
3 3
3
j ˙
& œœ œ Œ Ó Ó Œ ‰ nœ
?
bœ j ˙
bœ œ bœ nœ

Ejemplo A2-1 Schönberg, Libro de los Jardines Colgantes Op.15, Nº 11 (c.1-13).

Als wir hinter dem beblümten Tore Cuando nosotros, detrás de la puerta florida,
Endlich nur das eigne Hauchen spürten Al fin sentimos solo nuestro propio aliento,
Warden uns erdachte Seligkeiten? ¿Fue nuestra dicha, solo imaginada?
Ich erinnere... Recuerdo...

44
 Trate de cantar la línea melódica y a tocar la parte de piano (no es difícil). Mejor aún, cante la
melodía mientras se acompaña usted mismo.
Comencemos a concentrarnos en el gesto melódico inicial en la mano derecha de la parte de
piano (vea el Ejemplo A2-2)
4+7(0347)

& j bœ ™ œ™ nœj
+7

bœ œ œ
3-11 (037)
3-3 (014)
Ejemplo A2-2. El gesto melódico inicial y sus componentes.
El gesto de cuatro notas es un miembro del conjunto 4-17 (0347) . Es fácil visualizar esta
melodía como una tríada con ambas terceras, mayor y menor, aunque como veremos, ocurre luego en la
canción en una variedad de formas. El gesto también contiene tres pequeñas ideas musicales que serán
importantes más tarde: la tríada menor ascendente con la cual comienza (conjunto 3-11 (037)), el
intervalo ascendente de siete semitonos extendidos por la tríada, y las tres notas finales del gesto
(conjunto 3-3 (014)) . Este último conjunto está también formado por las tres notas más graves de la
melodía SI b – RE b – RE. Cante o toque la figura y escuche hasta que usted pueda escuchar estas
ideas musicales, Luego veremos como este gesto melódico y sos componentes se desarrollan en la
música subsiguiente.
En el compás 13 , al final del pasaje que estamos considerando, el mismo gesto regresa en el
nivel de la transposición original en el piano, y casi simultáneamente en T2 en la voz. Estas referencias
directas al comienzo, son particularmente adecuadas al texto, debido a que el cantante en este momento
está diciendo: “Ich erinnere” (“yo recuerdo”). La música transmite un sentido de recuerdo al retomar
eventos musicales escuchados previamente.
El comienzo de la línea vocal en el compás 8 también contiene ecos, un poco más disimulados
del mismo gesto melódico. (Ver Ejemplo A2-3)

r r r nœ nœ œ #œ œJ œ nœj
8 T10

& ≈ b œj bœr œr r r œr n œj™ r œ j

œ ™ œr œ œ œ œ R #œ œ œ
j Œ
bœ bœ nœ
Als wir hin - ter dem be-blüm - ten To - re end - lich nur das eig - ne Hau - chen spür - ten,
T10 T2

Ejemplo A2-3. Algunos apariciones de 4-17 (0347) en la línea vocal.

El cantante comienza con una declaración variada del gesto en T10 (el SIb es una nota de paso
añadida). Un poco después, repite T10 (de nuevo variando el orden) y la frase concluye con T2. En ese
momento (final del compás 10) se escuchan acordes en el piano, cerrando la frase. Melódicamente, la
voz ha usado formas de 4-17 (0347) dos semitonos por encima (T2) y por debajo (T10) de la forma
original. Estos dos niveles de transposición, uno un poco más agudo y otro un poco más grave que el
original, da un sentido de “incorrección” a la música que quizás refleja la incertidumbre en el texto
siguiente: “¿Fue nuestra dicha solo imaginada?”. El cantante quería volver a la forma que comienza en

45
SIb, pero no lo consigue todavía. Cante la línea vocal nuevamente, y escuche estos suaves ecos del
gesto melódico inicial.
Ese gesto está desarrollado en una forma aún más oculta en la parte del piano en los compases 3
y 4. La parte de la mano derecha en esos compases contiene dos nuevas formas de 4-17 (0347), en T3 y
T7 (ver Ejemplo A2-4)

j j j j
& #œ˙ ™ œ œ #œ ™n#œœ œ œ™
œ œ™ œœ ‰‰ nœœ ˙˙ œ #œ

{ ? ˙˙ œœ ™™ œ
œ
J
œ œœ ™™
œ
J
œœ
J ‰ ‰ b
œ˙
œ˙
J
˙
˙
Ejemplo A2-4. Presentaciones de 4-17 (0347) en la introducción de piano
Toque la parte de piano en esos compases y escuche las similitudes con el gesto inicial. Note
como los intervalos que provienen de ese gesto inicial están re-arreglados dentro de los acordes. En la
versión T7 , por ejemplo, note que la melodía DO-LA-SOL #, pertenece al mismo conjunto de las tres
últimas notas del gesto inicial 3-3 (014).
Ahora considere las tres formas de 4-17 (0347) utilizadas en la introducción del piano: T0,
(compás 1), T3 (compases 2 y 3) y T7 (compás 4). (Ver Ejemplo A2-5)

j j j
œœ œ ™™ œj
T0 T3 T7

& j j #œ ™ œ #œ ™ #œ nœœ ˙˙ œ̇ #œ
bœ œ bœ ™ œ™ nœ œ ˙ œ n œ œ œ

Ejemplo A2-5. La idea melódica inicial 0-3-7, expresada a través del conjunto 4-17 (0347).
Esta sucesión de niveles de transposición, 0-3-7, refleja exactamente la sucesión de clases de
alturas de las primeras tres notas de la melodía (037). Este tipo de repetición expandida es típica de la
música de Schönberg. Frecuentemente , las sucesiones a gran escala de eventos reflejan las sucesiones
de intervalos a pequeña escala. Esto constituye un aspecto importante de análisis musical utilizando
conjuntos. Nunca basta solo con identificar conjuntos solo señalar que dos colecciones son miembros
del mismo conjunto. Siempre queremos saber más -por qué los conjuntos se presentan en esos niveles
particulares de transposición o inversión, y por qué ocurren en el orden en que lo hacen. En esta
canción de Schönberg, las recurrencias de 4-17 (0347) están transportadas y ordenadas de manera tal
de reproducir, sobre un espacio grande, la sucesión interválica del gesto melódico inicial.
Un planteamiento aún mayor de 4-17 (0347) en su transposición a T0 [SI b, RE b, RE, FA]
ocurre en el bajo sobre los primeros trece compases. Comenzando en el compás 2, el bajo mantiene un
FA. En el compás 3 desciende a RE y regresa. En el compás 4 se mueve a RE b y esencialemnte
permanece allí a lo largo del compás 10, ornamentado por un corto DO en el compás 5 y un también
corto DO b en el compás 6, luego renombrado como DO # al comenzar el compás 8. En el compás 10,
las principales notas del bajo - hasta aquí RE, FA y RE b – están replanteadas en valores rítmicos más

46
breves. Solo se necesita una nota adicional para duplicar el contenido de clases de altura del gesto
melódico inicial. La nota que falta, SI b, viene correctamente al final del compás 12, tanto para
completar un largo planteamiento del gesto melódico inicial e iniciando uno a menor escala del mismo.
(Ejemplo A2-6)
2
?c Ó ˙ œ™ œ œ œ™ œ ‰ ‰ bœ ˙ ˙ œ œbœ œ bœbœ ˙ w #w
J J J J
10 œ œ œ bœ
? <#>w ˙ ‰‰ J JŒ Ó Ó Œ ‰ j
3 3 bœ œbœ ˙ nœ
Ejemplo A2-6. Un largo planteamiento del bajo en T0 de 4-17 (0347) culmina en una reafirmación
del gesto melódico inicial.
Así el gesto melódico inicial impregna la música subsiguiente. Está desarrollado en una
variedad de formas, algunas obvias y otras sutiles, algunas melódicas y algunas armónicas, algunas en
pequeña escala y otras en gran escala. Toque el pasaje nuevamente y escuche esta red de desarrollos y
relaciones. Ellos se superponen e interpenetran entre sí, pero trate de escucharlos simultáneamente.
Suceden muchas otras cosas y no tenemos la oportunidad de discutirlas aquí. Consideremos
solo una de estas, la figura descendente del bajo en el primer compás. Al igual que el gesto melódico
inicial, esta figura del bajo influye en la música posterior en formas interesantes (ver Ejemplo A2-7)
4-5 (0126) 4-5 4-5
? ‰ œ#œnœbœ œbœbœ
bœnœ œ b œ b œ
“‘ bœ
T0 T5
Ejemplo A2-7 Recurrencias de 4-5 (0126) en la figura inicial del bajo -un patrón de 7s descendentes.
La figura comienza con un planteamiento de 4-5 (0126), entonces reafirma ese mismo conjunto
en T5 y T10 . Los 7 descendentes SOL-DO y DO-FA, sutilmente recuerdan el 7 ascendente, SI b-FA,
que tiene lugar simultáneamente en el gesto melódico de la mano derecha. Si el descenso mostrado
aquí siguiera una nota más, alcanzaría al SI b, en lugar de detenerse abruptamente en DO b, un semitono
más arriba. En muchas formas, la música parece esforzarse en alcanzar el SI b. Este sentimiento de
“todavía no SI b”, es algo que ya hemos señalado.
4-5 (0126) 4-5
? ‰ nœ#œnœbœnœbœbœ
bœnœn œ b œ b œ
“‘
T6I T11I
Ejemplo A2-8. Algunos planteamientos adicionales de 4-5 (0126) en la figura inicial del bajo.
Toque las cinco formas por separado, luego toque la línea como está escrita y escuche la
extraordinaria saturación.
Las primeras dos formas FA-RE b-DO-DO b, están rememoradas en los compases 3-6 en formas
interesantes (Vea el Ejemplo A2-9)

47
 j
& œœ

? œbœ œbœ œ™ œ ‰ ‰bœœ ˙ ˙ œ œbœ œ bœbœ ˙ w

J J

Ejemplo A2-9. Tres presentaciones diferentes de un único grupo de notas [SI, DO, REb, F] un
miembro del conjunto 4-5 (0126).
El acorde en el compás 4 presenta el conjunto en forma vertical; mientras tanto las mismas
clases de altura se formulan, lenta y melódicamente en el bajo. En términos de la formulación a gran
escala de 4-17 (0347) discutida anteriormente, el DO y el DO b en los compases 5 y 6 son notas que
ornamentan un RE b más importante. Pero estos sonidos de ornamentación por sí mismos, tienen un
papel local importante que desempeñar al desarrollar esta forma de 4-5 (0126). Como el conjunto 4-17,
el conjunto 4-5 está desarrollado en esta música a través de la transposición y la inversión, de la
presentación melódica y armónica y en presentaciones a lo largo de espacios musicales cortos y largos.
Usted ha notado probablemente que nuestras explicaciones tienen a veces cierto grado de
solapamiento entre sí. Considere, por ejemplo la nota melódica DO en el compás 4. Nosotros la hemos
descrito al menos en tres formas diferentes. Es parte de una proposición vertical de 4-5 (0126), como se
muestra en el ejemplo A2-9; es también parte de un planteamiento de 4-17 (0347) en la mano derecha y
en una presentación melódica de 3-3 (014). Pero estas interpretaciones no se contradicen entre sí. El
DO puede funcionar en muchas formas diferentes, dependiendo de como se lo mire. Aún mejor, puede
funcionar en muchas formas diferentes simultáneamente. Un único sonido puede ser, a la vez, parte de
un acorde, parte de un grupo de registro, y parte de una línea melódica. La riqueza de asociaciones en
esta música es una de sus cualidades más interesantes.
Otras redes de conexión motívica operan en esta canción, interactuando con las que hemos
discutido. Por ejemplo, el acorde en el compás 2 es una forma del conjunto 4-18 (0147). El mismo
conjunto reaparece en el compás 8 (FA#, LA, DO, DO#) y de nuevo al final de la canción. También se
desarrolla en otras partes de la misma. Como otro ejemplo, las primeras cuatro notas que se escuchan
en la canción -SIb, SOL, FA#, FA- constituyen el conjunto 4-4 (0125). El mismo conjunto, transportado
a T7, ese intervalo de transposición ya familiar para nosotros, aparece como un acorde en el compás 3 y
también se desarrolla en otras partes de la canción. La construcción de la canción está hecha a partir de
la interrelación de sus hilos motívicos.
El cuarteto de cuerdas Nº 4 de Bartók es superficialmente una pieza de un tipo muy distinto al
Libro de los Jardines Colgantes de Schönberg. Tiene mucha más repetición evidente, particularmente
de pequeños fragmentos melódicos. Su perfil es más impulsivamente rítmico e incisivo. Pero por
debajo de estas diferencias, ambas obras comparten una organización de alturas basada en la
manipulación e interacción de conjuntos. Escuche una grabación del cuarteto, concentrándose

48
particularmente en el primer movimiento. La música de los compases 1-13 se muestra en el Ejemplo
A2-10.
-œ#-œ ™
Allegro q =110
° 4
Violin I & 4 Œ ‰ J
#-œ -œ nœ œ
J œ bœ ‰ Œ œ- ™ j n œ œ bœ
‰ Ó Ó #œ#œ#œ ™
f
b œ- # ˙
4
&4 ˙ œ bœ- œ œ bœ- bœ b œj ‰ Œ ‰ j j ‰ Ó Œ ‰ œ
œ˙
œ- n ˙ œ b œ œn œ
Violin II
f

B 44 ∑ ∑ Ó ‰ bœj bœ- nœ œ j‰ Ó ‰ œ#œ #œ ˙

Viola
- œ
-œ
? 44 Œ #-œ B-
œ J ‰ Œ ∑ Ó Œ ‰ bœ œ œ ˙ ™
¢ œ-
-˙
Violonchelo

f
6
° j r j
& <#>œj nœ #œj œ ™ j œ œ. ≈ ‰ #œ #˙ ™™ r r
- - - -œ ˙ sf
#œ œ ˙ #œ œ ™
meno f
œ

& œj œ™ j j r≈ Œ ‰ œr œr ˙™ r j r r
# -œ œ™ ˙ œ œ. œ bœ ™™ œ œ nœ œ
sf meno f
B <#>œ nœ ˙ b-œ œ ˙ œ œ. ≈ Œ Œ #œ œJ ˙ œ œr œ ˙ bœ œ ™
J J J R J J R RJ
n œ b œ ™™ œ meno f
- -. bœb œ ™ œ™ œœ
B œ bœ ™
J œ b-œJ œ œ n-œ. nœ. bœ œ œbœ. ≈ Œ Ó ? R RR
¢ J J
f meno f

≤ -
. - - . œ # œ n œ.
.
‰ bœ œ #œ. œ œnœ œ
10
° j‰ j‰ Ó
& œ ‰ ‰ j Œ
#œ œ ™ œ nœ œ b œ-. bœ œ # œ-. nœ-. œ-. œ œ n œ nn œœ
sff
f ff
≤
cresc.

& œ # œ œ œ™ bœ œj ‰ # œ œ ‰ ‰ n œj œ œ ‰ ‰ bœj œ œ#œ nœ ‰ j ‰ Ó

-. -. -. œ-. # œ œ œ. œ-. œ-. bœ-. œ œ œ. nœ. # œœ
f
- -. - - sff
B bœ œ ™ œ œ œ œ ‰ nœ œ ‰ ‰ œJ. #œ œ ‰ bœ nœ. #œ. œ œnœ Œ
cresc.

bœnœ nœ #œœ ‰ Ó
J n œ bœ œ b œ n œ. n œ. J
f
b œ n -œ. œ # œ-. -. -.
? <b>œb œ bœ œ œ œ œJ ‰ œ ‰ ‰ J n œ ‰ ‰ bœ nœ nœ
cresc.

#œ œ œ. œ-. œ-. bœ-. œ œbœ. ‰ ‰ bœnœbœœ ‰ Ó

¢ -. -. -. .
cresc. f ff sff
Ejemplo A2-10. Bartók, Cuarteto de Cuerdas Nº 4, primer movimiento (c.1-13).
Comencemos nuestro examen analítico mirando profundamente la música en los compases 5-7:

49
°
& Œ Ó #œ #œ #œ ™ j
œ nœ-
j
#œ- œ- ™
j
˙ œ œ.
≈
-œ sf

& Œ Œ ‰ œ
œ ˙
j
œ œ™ j ≈
# œ- œ™ ˙ œ œ.
‰ œ #œ #œ b-œ œ œ. ≈
sf
B Œ ˙ œ nœ ˙ ˙ œ
J J
- -.
B ‰ bœ œ œ ˙™ œ bœ ™ œ b-œ œ œ n-œ. nœ. bœ œ œ bœ. ≈
¢ J J J J
ff

Ejemplo A2-11. Expansión de 4-1(0123) a 4-21 (0246)

Comience tocando este pasaje en el piano. Algo llamativo ocurre en la segunda corchea del
compás 6, donde el acorde [DO, DO #, RE, RE #] se expande a [SI b, DO, RE, MI]. El primer acorde es
un miembro del conjunto 4-1 (0123) y el segundo es un miembro del conjunto 4-21 (0246). Estos dos
conjuntos y la idea de expandir o contraer de uno al otro, son esenciales en la forma en que esta música
se desenvuelve.
Toque cada una de las partes al momento de alcanzar dicha expansión. El violonchelo comienzo
con MI b y desciende cinco semitonos hasta su meta, SIb, usando once corcheas para hacerlo. Entonces
entra la viola, un semitono más arriba. Desciende una distancia menor, cuatro semitonos desde MI a
DO, y toma un tiempo menor, nueve corcheas, para hacerlo. El segundo violín desciende aún más
rápidamente desde FA a RE (tres semitonos) , mientras que el primer violínentra finalmente y cubre su
lapso asignado, dos semitonos, desde FA # a MI, el más rápido de todos. El pasaje así contiene un
accelerando rítmico y de registro cuando tanto las distancias interválicas y de tiempo se hacen cada
vez más cortas. Toque varias veces y escuche el sentido de propulsión hacia la meta [SI b, DO, RE,
MI].
Ahora toque el resto del pasaje del Ejemplo A2-11. En el compás 6, cada nota del segundo
acorde [SI b, DO, RE, MI], está ornamentada con bordaduras. Los instrumentos más graves tienen
bordaduras superiores, mientras que los instrumentos agudos tienen bordaduras inferiores. Esto da un
sentido de contracción desde 4-21 (0246) hacia 4-1 (0123) aunque los instrumentos nunca se muevan
exactamente a la vez. En el tiempo acentuado del compás 7, nos encontramos todavía en [SI b, DO, RE,
MI]. En ese momento el violonchelo plantea el motivo melódico principal del movimiento. Ese motivo
es otro miembro del conjunto 4-1. La última vez que escuchamos ese conjunto fue al final del compás
5; allí 4-1 se presentó como un acorde, con DO como la nota más grave. Si llamamos esto como T0
entonces la melodía en el compás 7 es T10. La idea de descender dos semitonos – y más
específicamente de DO a SI b – es algo sobre lo que después volveremos. Este pasaje termina con un
planteamiento en sforzando de [SI b, DO, RE, MI]. Parcialmente debido a que está presentado
fuertemente por los cuatro instrumentos y seguido por un silencio, este acorde suena como un punto de
llegada cadencial.

50
 A partir de la anacrusa del compás 5 hasta la primera corchea del compás 6, la música llena el
espacio cromático entre DO y FA #. Comenzando en la segunda corchea del compás 6, donde 4-1
(0123) se expande a 4-21 (0246) , el espacio cromático entre SI b y MI es igualmente saturado (Ver el
Ejemplo A2-12).
°
& Œ Ó #œ #œ #œ ™ j
œ nœ-
j
#œ- œ- ™ œ-
j
˙ œ œ.
≈
sf

& Œ Œ ‰ œ
œ ˙
j
œ œ™ j ≈
# œ- œ™ ˙ œ œ.
‰ œ #œ #œ b-œ œ œ. ≈
sf
B Œ ˙ œ nœ ˙ J J ˙ œ
- -.
B ‰ bœ œ œ ˙™ œ bœ ™ œ b-œ œ œ n-œ. nœ. bœ œ œ bœ. ≈
¢ J J J J
ff
DO-FA# SIb-MI
Ejemplo A2-12. Desplazamiento de DO - FA# a SIb – MI.

La música en los compases 1-13 envuelve un desplazamiento desde un foco en DO – FA # a un

foco en SI b – MI, desplazamiento que tiene lugar precisamente en la segunda corchea del compás 6.
Toque el pasaje en los compases 5-7 una vez más, y escuche este desplazamiento descendente.
Los compases iniciales de la pieza usan los conjuntos 4-1 (0123) y 4-21 (0246) para
concentrarse en DO – FA #. Veamos con detalle los dos primeros compases (ver Ejemplo A2-13)

° 4 Œ ‰ -œ #œ- ™ #-œ œ- nœ œ œ ‰ Œ
&4 J J bœ
f
4
&4 ˙ œ bœ- œ œ bœ- bœ j‰ Œ
f
bœ
B 44 ∑ ∑
-œ
?4 #-œ B -œ J ‰ Œ
¢ 4Œ ˙ œ-
-
f

Ejemplo A2-13. Planteamientos melódicos y armónicos del conjunto 4-21 (0246) y una presentación
ornamentada de 4-1 (0123).
Toque solo los primeros tres tiempos del primer compás. Los extremos de registro aquí son el
DO en el violonchelo y el FA # en el primer violín. En el momento que esos extremos suenen (compás
3) el segundo violín tiene un MI. Esto parece una presentación incompleta del conjunto 4-21 (0246).
Designemos esa forma [DO-RE-MI-FA #] como T0 . Ahora toque la parte del primer violín hastala
tercera corchea del compás 2. Esta melodía parece “integrar” el mismo conjunto, trazando una línea
descendente desde FA # hasta DO pasando por MI y RE. Implicando que esta presentación melódica de

51
4-21 es una ornamentación de 4-1: las primeras cuatro notas del primer violín son [RE#-MI-FA-FA#].
Ambos conjuntos calzan dentro del tritono DO-FA#.

Si el comienzo de la pieza se concentra en el tritono DO-FA # y en formas del conjunto 4-1

(0123) y 4-21 (0246) que entran dentro de ese espacio, el final de la primera sección de la pieza se
desplaza al tritono SI b-MI y a formas de 4-1 y 4-21 que están dentro de ese espacio. Mire por ejemplo,
el pasaje que empieza en la mitad del compás 10 (ver Ejemplo A2-14).
° j‰
& œ ‰ ‰ j
#œ œ ™ œ nœ œ b œ-. bœ œ
cresc. f
& œ j‰ ‰ ‰ j
# œ œ œ™ bœ œ # œ œ n œ-. œ œ
f
-
‰ œJ. #œ œ
cresc.
B bœ œ ™ œ œ œ œ ‰ nœ œ ‰
J
n -œ. n œ œ
cresc. f
bœ
? bœb œ œ œ œ œ œJ ‰ œ ‰ ‰ J
¢
cresc. f
Ejemplo A2-14. La contracción de 4-21 (0246) en 4-1 (0123) y su reexpansión de nuevo a 4-21.
El pasaje consiste en seis acordes, indicados como letras mayúsculas en el ejemplo. A simple
vista es claro los acordes A y C son idénticos, como lo son los acordes D y F. Ahora toque los acordes
lentamente y podrá tomará conciencia de una semejanza más profunda. Debido a los cruces de voces,
los acordes A, C, D y F son todos idénticos en contenido de alturas (SI b, DO, RE, MI) y son todos
miembros del conjunto 4-21 (0246). Igualmente , los acordes B y E tienen el mismo contenido de
alturas, (DO, DO#, RE, MIb) y ambos son miembros del conjunto 4-1 (0123). Note como funciona el
cruce de voces. Desde el compás 10 al 11, el primer violín y el violonchelo intercambian partes, así
como lo hacen el segundo violín y la viola. Los conjuntos están pasando instrumentalmente de arriba
para abajo, sin cambiar su identidad. Al igual que los compases 5-7, la idea básica de este pasaje parece
ser la contracción de 4-21 en 4-1 y su reexpansión a 4-21. La expansión a 4-21 tiene la fuerza de una
llegada.
Desde el comienzo del movimiento, entonces, hay una constante interacción de 4-1 (0123) y 4-
21 (0246) , aún cuando la orientación musical se desplaza de DO – FA # a SI b – MI. Este
desplazamiento está confirmado en la cadencia que cierra el pasaje (ver Ejemplo A2-15)

52
 œ # œ n œ.
° ‰ nœ Œ j‰ Ó
& œœ
sff

& œ#œ œ ‰ j‰ Ó
œ. # œœ
sff
B bœnœ œ #œœ ‰ Ó
œ. J

? ‰ bœ nœ bœœ ‰ Ó
¢ .
sff
Ejemplo A2-15. La cadencia final -la fusión de los conjuntos 4-1 (0123) y 4-21 (0246) dentro del
tritono SIb – MI.

Aquí cada voz entra sucesivamente, desplegando la forma T10 de 4-21 [SI b, DO, RE, MI].
Cuando el violonchelo llega a su SIb las otras voces chocan simultáneamente. Ahora el espacio
completo entre SI b – MI está lleno. El tetracordio cromático 4-1 (0123) y el tetracordio de tonos
enteros 4-21 (0246) están fundidos en esta sonoridad final. Los dos principales conjuntos del pasaje han
sido desarrollados, progresando de uno al otro, definiendo un desplazamiento a gran escala en
ubicación de alturas, y finalmente se fundiéndose en una única sonoridad cadencial.
BIBLIOGRAFÍA
La úndécima canción del Libro de los Jardines Colgantes de Schönberg ha sido brevemente
analizado por Tom Denske (“Registral Centers of Balance in Atonal Works by Schoenberg and
Webern” In Theory Only 9/2-3 (1986) pp. 60-76) y en forma grande y convincente por David Lewin
(“Toward the Analysis of a Schoenberg Song (Op.15, Nº 11)” Perspectives of New Music 12/1-2 (1973-
74), pp. 43-86. Mi propia exposición debe mucho a este último texto.
El cuarteto Nº 4 de Bartók ha sido analizado desde varios puntos de vista. Vea Elliot Antokoletz
“The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century
Music”(Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1984); Milton Babitt “The Strings
Quartets of Bartók” Musical Quarterly 35 (1949) pp 377-85; George Perle “Symmetrical Formations in
the String Quartets of Béla Bartók” Music Review 16 (1955) pp 300-312; Roy Travis, “Tonal
Coherence in the First Movement of Bartók’s Fourth String Quartet” Music Forum 2 (1970) y Leo
Treiler “Harmonic Procedures in the Fourth Quartet of Béla Bartók” Journal of Music Theory 3 (1959)
pp. 292-98.

53
Capítulo 3
Algunas relaciones adicionales

NOTAS COMUNES BAJO TRANSPOSICIÓN (TN)

Cuando un grupo de notas está transportado o invertido, su contenido puede cambiar
completamente, cambiar parcialmente, o no cambiar en absoluto. Las notas que son comunes entre dos
miembros diferentes del mismo conjunto pueden proporcionar una importante continuidad musical.
Del mismo modo, la ausencia de notas comunes puede enfatizar el contraste entre dos miembros
diferentes de un mismo conjunto.
Al transportar un grupo de notas por un intervalo n, el número de notas comunes será igual al
número de veces que el intervalo n aparezca en dicho grupo (con una excepción, que discutiremos más
tarde). Si un grupo de notas tiene tres recurrencias de la clase de intervalo 2, por ejemplo, habrá tres
notas comunes en T2 y T10 (Ver el Ejemplo 3-1a). La escala mayor contiene seis instancias de la clase
de intervalo 5, así habrá seis notas comunes cuando la escala se transporte, en forma ascendente o
descendente, por cinco semitonos (T5 y T7). (Ver el Ejemplo 3-1b)

œ œ bœ œ œ bœ œ bœ bœ bœ
* * * * * *
a) & œ œ bœ bœ œ
T0 T2 T10

œ œ #œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
* * * * * * * * * * * *
b)

T0 T5 T7

Ejemplo 3-1 notas comunes bajo transposición.

Para entender porqué esto funciona de esta manera, concéntrese en las proyecciones
involucradas. Cuando un grupo de notas es transportado a Tn , cada nota del mismo se proyecta en otra
que se sitúa n semitonos más arriba. Si dos de las notas del grupo estuvieran comenzando separadas
por n semitonos, al transportar se proyectaría una nota sobre la otra., produciendo una nota común.
Esta proyección ocurrirá tantas veces cuantas haya recurrencias del intervalo n en el grupo de notas.
En otras palabras, para cada recurrencia de un intervalo dado n, habrá una nota común bajo Tn.
Por ejemplo, considere la operación T3 aplicada a [4,5,7,8], un miembro del conjunto 4-3
(0134). Hay dos recurrencias de la clase de intervalo 3 en el grupo de notas, entre 4 y 7 y entre 5 y 8.
Como resultado, cuando el grupo está transportado tres semitonos en forma ascendente, el 4 se
proyecta en el 7 y el 5 se proyecta en el 8. Igualmente cuando se transporta tres semitonos en forma
descendente (T9) el 8 se proyecta en 5 y el 7 se proyecta en 4 (Ver Figura 3-1)

54
 [7, 8, 9, 11] [4, 5, 7, 8] [1, 2, 4, 5]
[4, 5, 7, 8]

T0 T3 T0 T9

Figura 3-1
El tritono (clase de intervalo 6) constituye un tipo de excepción. Debido a que el tritono es
auto-invertible, cada recurrencia de la clase de intervalo 6 en un grupo de notas creará dos notas
comunes cuando el mismo se transporta a T6. Por ejemplo considere [4,9,10], un miembro del
conjunto 3-5 (016). Contiene un único tritono. Cuando el grupo de notas es transportado a T6, el 4 se
proyecta en 10 y el 10 simultáneamente se proyecta de vuelta en 4. Como resultado de esto, tanto el 4
como el 10 son notas comunes en T6 (Ver la Figura 3-2).

[10, 3, 4]
[4, 9, 10]

T0 T6
Figura 3-2
Para resolver rápidamente cuantas notas comunes tendrá un grupo de notas en cualquier nivel
de transposición, solo vea su vector interválico. El vector le dice cuantas veces recurre una clase de
intervalo en cualquier grupo de notas, lo cual también le dice cuantas notas comunes habrá bajo Tn
para cualquier valor de n. El conjunto 4-3 (0134), por ejemplo tiene el vector 212100, y por lo tanto
contendrá dos notas comunes en T1 (o T11) y T3 (o T9) y una sola nota común en T2 (o T10) y T4 (o T8).
No tendrá notas comunes en T5, T6, o T7. Estos resultados se mantendrán para todos los miembros del
conjunto. Note, en el Ejemplo 3-2 como Stravinski usa notas comunes en un pasaje de Agon, creando
una cadena de miembros del conjunto 4-3, relacionados por sus notas comunes.

55
 ° 4 -œ ‰ ‰ j 3 ≈arco
424 œ œfir
nœ 48 bœ œ œ œ ≈bœfij bœ Œ b˙ œ™
pizz

Violín & 8 J bœ 8 bœj

fi œ
nœ œ œ œœ œœ œœ œ
r
fi r
fi r
fi r
fi
œ nœ p

Violas I & 8
4 ∑ 3 ∑
+
4 + +
∑
+ +
‰ bœ œ ˙ œ™
8 8 J
p

Violas II & 8
4 ∑ 3 ∑ 4 ∑ ‰™
8 8 r
œ œ ˙ œ™
4 3 4
p
Viola B 8 ∑ 8 ∑ 8 ∑ Œ
oœ. œ ˙ œ™
oœ. p
?4 ‰ ‰ 38 ∑ 4 ∑ Œ ≈ j ≈ ≈ nœ Œ ∑
8 8
b œ-. bœ œ
Violonchelos
marc.

? 48 38 48
pizz
∑ ∑ ∑ Œ ‰ ™ bœ ≈bœ ‰ ≈ œ ™ ‰ bœ Œ
Contrabajos ¢ R R J J

[LAb, LA,SI, DO] [SOL, LAb, SIb, SI,] [SIb, SI, REb, RE]
[MI,FA,SOL, LAb]

Ejemplo 3-2. Una cadena de miembros del conjunto 4-3(0134) (Stravinski, Agon).

El vector interválico de la escala mayor, correspondiente al conjunto 7-35 (013568T), es

254361. Note que tiene un número diferente de recurrencias de cada clase de intervalo. Como
resultado de esto, tendrá un diferente número de notas comunes en cada nivel de transposición,
(excepto al semitono y al tritono, donde tendrá dos notas comunes). Debido a esta propiedad (llamada
multiplicidad única de clase de intervalo) la escala mayor (y la escala menor natural, un miembro del
mismo conjunto) ha sido capaz de de formar las bases jerárquicas de cercanía y lejanía entre las
diversas tonalidades, que es tan esencial para comprender la riqueza de la música tonal. Cuando la
escala está transportada a la dominante, seis de las siete clases de altura son notas comunes. Esta es
una razón por la cual la tonalidad de la dominante se considera tan cercanamente relacionada con la de
la tónica. Por contraste, cuando la escala mayor se transporta en forma descendente un semitono, solo
hay dos notas en común; por lo tanto se considera que el VII es una tonalidad relativamente lejana. Por
contraste, ahora considere el vector interválico de la escala de tonos enteros: 060603. Para cada nivel
de transposición, habrá seis notas comunes (esto es, una duplicación de la escala original) o ninguna.
No hay jerarquía gradual aquí, solo un crudo sí o no.
Hay muchos grupos de notas, como el de la escala de tonos enteros, que son capaces de
proyectarse completamente sobre sí mismos bajo transposición. Si el vector interválico contiene una
entrada igual al número de notas del grupo (o la mitad de ese número en el caso del tritono), entonces
el grupo de notas tiene esta propiedad. Por ejemplo, examine los vectores para los tetracordios en el
Apéndice I, buscando por entradas de vector de 4 (o 2 en la columna de tritono). Hay tres tetracordios
que tienen tales entradas: 4-9 (0167), 4-25 (0268) y 4-28 (0369). Todos se proyectan sobre sí mismos
en T6, y 4-28 también se proyecta sobre sí mismo en T3 (y T9).

56
NOTAS COMUNES BAJO INVERSIÓN (TN)
El procedimiento para resolver cuáles son las notas comunes bajo inversión (TnI) es similar al
de transposición (Tn) solo que ahora no nos relacionaremos con intervalos (diferencias o restas) sino
con los números-índice (adiciones o sumas). Cuando hablamos sobre notas comunes bajo Tn,
consideramos los intervalos formados por cada par de elementos en un grupo de notas. Ahora, al tratar
acerca de las notas comunes bajo TnI, necesitamos considerar los números-índice (sumas) formado por
cada par de elementos en un grupo de notas.
Imagine un par de elementos en un grupo de notas. La suma de aquellos dos elementos
producirá un número índice n tal que TnI proyecta dichos elementos en cada uno de los otros. Por
ejemplo, considere [1,3,6,9], un miembro del conjunto 4-7 (0258). La suma de cada par de elementos
ene este grupo de notas se muestra en la Figura 3-3

[1, 3, 6, 9]

1+3=4
1+6=7
Cada una de estas sumas
1 + 9 = 10
representa dos notas comunes
3+6=9
3+9=0
6+9=3
Figura 3-3
Cada una de estas sumas es un número-índice. Para cada suma, habrá dos notas comunes bajo
TnI para ese valor de n. Por ejemplo, T7I de [1,3,6,9] es [10, 1,4, 6]. El 1 se proyecta en el 6 y el 6 se
proyecta en el 1. Esta doble proyección ocurrirá bajo TnI para todo valor de n que es una suma de los
elementos en el conjunto.
Hay un factor adicional que considerar. A diferencia de Tn (aparte del caso trivial de T0), TnI
puede hacer que una clase de altura se proyecte sobre sí misma. Toda clase de altura se proyectará
sobre sí bajo TnI, en donde n es la suma de esa clase de altura consigo misma. En el caso de [1,3,6,9],
el 9, por ejemplo se proyectará en sí mismo bajo T9+9I = T6I. La suma de cada elemento consigo
mismo producirá un valor de n tal que TnI mantendrá ese elemento como una nota común. Las sumas
de cada elemento en [1,3,6,9] consigo mismo se muestran en la Figura 3-4.

[1, 3, 6, 9]

1+1=2
3+3=6
Cada una de estas sumas
6+6=0
representa una notas común
9+9=6

Figura 3-4
Para cada una de estas sumas, habrá una nota común bajo TnI para ese valor de n.

57
 Compilemos todas estas sumas para [1,3,6,9] en lo que llamaremos un vector índice,
recordando que las sumas de elementos diferentes producirán dos notas comunes, mientras que las
sumas de elementos consigo mismos producirán una nota común. Para cada uno de los posibles doce
valores de n, haremos el listado del número de notas comunes bajo TnI (ver Figura 3-5).

n = 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
número de notas comunes: 3 0 1 2 2 0 2 2 0 2 2 0

Figura 3-5
El mayor número de notas comunes, tres, se mantiene en T0I, lo cual proyecta el 3 y el 9 sobre
cada uno y el 6 sobre sí mismo. Dos notas comunes se conservan para T1I, T5I, T8I, o T11I, debido a
que las sumas 1, 5, 8 y 11 no se pueden producir agregando miembros de [1,3,6,9] ya sea el uno al otro
o a sí mismos. El número de notas comunes bajo TnI para cada valor de n puede ser leído desde el
vector.
Para algunos grupos de notas, hay un valor de n que proyectará el conjunto completamente
sobre sí mismo bajo TnI. Sus vectores-índice contienen un valor igual al número de notas en el grupo.
Construyamos un vector-índice contienen un valor igual al número de notas en el conjunto. Por
ejemplo, construyamos un vector-índice para [3, 4, 7, 8], (ver Figura 3-6).

[3, 4, 7, 8]

3+4=7
3 + 7 = 10
Cada una de estas sumas
3 + 8 = 11
representa dos notas comunes
4 + 7 = 11
4+8=0
7+8=3

3+3=6
4+4=8
Cada una de estas sumas
7+7=2
representa una notas común
8+8=4

n = 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
número de notas comunes: 2 0 1 2 1 0 1 2 1 0 2 4

Figura 3-6
T11I produce cuatro notas comunes: proyecta el 3 y el 8 el uno al otro y el 4 y el 7 también el
uno al otro. En T11I, el conjunto [3, 4, 7, 8] se proyecta sobre sí mismo.
Una manera más simple de resolver el número de notas comunes bajo TnI es construir una
tabla de adición. Escriba el conjunto a lo largo de los ejes vertical y horizontal y sume como se indica.
Una tabla de adición para [3, 4, 7, 8] se muestra en la Figura 3-7.

58
 3 4 7 8
3 6 7 10 11
4 7 8 11 0
7 10 11 2 3
8 11 0 3 4

Figura 3-7
Esta tabla ejecuta limpiamente todas las adiciones requeridas; suma cada elemento entre sí dos
veces y suma cada elemento consigo mismo una vez. Como resultado de esto, cada recurrencia de un
número dentro de la tabla representa una única nota común. El número 11 recurre cuatro veces, así
habrá cuatro notas comunes en T11I; el número 3 recurre dos veces, así habrá dos notas comunes en
T3I; y así sucesivamente. Es fácil rehacer esta información en la forma de un vector-índice, o
simplemente leerla directamente de la tabla.
Esta tabla de suma tiene otra ventaja: muestra no solo cuantas notas se mantendrán en común
bajo TnI, sino también cuáles. Cada número índice en la tabla se encuentra en la intersección de dos
notas. Esas son las notas proyectadas una sobre otra por dicho número índice. En la tabla de la Figura
3-7, por ejemplo, el 10 ocurre en la intersección de 3 y 7; 3 y 7 son así mantenidas en común en T10I.
Del mismo modo, 8 ocurre en la tabla en la intersección de 4 consigo mismo, así 4 se mantendrá en
común en T8I.
En el Apéndice 3 está la lista de vectores índice para las formas primarias de cada conjunto y
para cada grupo de notas relacionado por T0I a la forma primaria. A diferencia del vector interválico, el
vector índice no es el mismo para cada miembro de un conjunto. Afortunadamente, una vez que usted
conoce el vector índice para la forma primaria y para su T0I, se pueden deducir fácilmente los
vectores índice restantes para los demás miembros del conjunto, a partir de las simples reglas dadas en
el Apéndice 3. Los vectores interválicos en el Apéndice 1 y los vectores índice en el Apéndice 3
deberían capacitarlo rápidamente para encontrar el número de notas comunes que cualquier grupo de
notas conservará bajo Tn o TnI, para cualquier valor de n.
Las notas comunes bajo Tn y TnI pueden ser una fuente importante de continuidad musical. El
Ejemplo 3-3 contiene los primeros 10 compases del tercero de los Movimientos para Cuarteto de
Cuerdas, Op. 5 de Webern, una composición que hace uso intensivo del conjunto 3-3 (014).

59
 T0I T11
T8

œbœ œ
T8 [4,7,8] [3,6,7] am Steg
œ œ œ bœ arco # œ
[8,9,0] [0,3,4]
.
[11,2,3] [7,10,11] arco
œ . #œ œ
Œ ‰™ r bœ. ‰ Œ Œ ‰™ r bœ. ‰ Œ ‰ J ‰ bœJ ‰ J nœ
pizz
° C Ó J ‰ ‰ J ‰ J
ohne Dämpfer am Steg
Violin I & œ J œ J
ppp pp
#œ
nœ. nœ.
arco

Œ ‰™ r œj ‰ Œ Œ ‰™ r œj ‰ Œ ‰ œJ. ‰ œJ. ‰ œ J Œ
ohne Dämpfer am Steg pizz pizz

&C Ó ∑
œ . œ .
Violin II

ppp
. nœ
#œ. . œ. œ . . œ. arco
Œ ‰™ r œ. j ‰ Œ Œ ‰™ r œ. j ‰ Œ ‰ J ‰ nœJ Œ
nœ #œ J Œ ‰ œJ.
ohne Dämpfer am Steg pizz pizz

Viola BC Ó
bœ bœ œ. #œ ‰
ohne Dämpfer ppp
?C
pizz
Cello ¢ # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ.
sempre pp
T11

. # œ. œ. #œ. . .
[9,0,1] [8,11,0]
col legno n œ
. . œ
arco stacc.
° Œ bœ #œ J n œ b œ . .
œ bœ ‰ nœJ ‰ J Ó œ bœ #œ ™
pizz arco

& ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œ nœ nœ bœ. œ Ó
. œ
f ff ff pp .
. . . œ.
& œJ ‰ ‰ œJ ‰ #œJ ‰ J ‰ j ‰ œJ. Ó
col legno pizz
∑ ‰ j‰ j j‰ ‰ j ‰ j‰ j‰ j
bœ. [034]
ì nœ #œ œ œ nœ #œ œ
# œ.
f ff pp

. . . œ. J
T3I
ì
B bœ. œ ‰ œJ ‰ nœJ ‰ #œJ ‰ œj ‰ œ œj ‰ ‰ j ‰ #œj ‰ j ‰ j
col legno pizz
∑ ‰ J ‰ Ó
. [11,0,3] J bœ nœ bœ
f ff arco nœ pp
? ‰ œj œ
¢ #œ œ œ Œ
œ œ œ bœ œ bœJ ‰ Œ ∑ Ó Œ
. . . œ. nœ
ff ff

Ejemplo 3-3. Notas comunes bajo transposición e inversión (Webern, Movimientos para Cuarteto de
Cuerdas, Op.5, Nº 3)
Seis pares de 3-3s están marcados en la partitura. Mire primero los pares relacionados a Tn. Los
niveles de transposición utilizados, 8 y 11, producen una nota común cada uno, como sabemos por el
vector interválico de 3-3: 101100. Y note el tratamiento especial que esta nota común recibe en cada
caso – siempre se mantiene exactamente en el mismo registro. La clase de altura común se expresa
como una altura común.
La misma cosa vale para los pares relacionados por TnI en el compás 3. El vector índice para
el primer grupo de notas [8,9,0], es 100012102200; el vector índice para el segundo grupo de notas
[0,3,4] es 10220121000. Usted podría descubrir eso ya sea simplemente haciendo una tabla de suma
para los conjuntos, como discutíamos previamente, o mirando los vectores en el Apéndice 3 (y
ejecutando las rotaciones correspondientes). Ambos vectores índice muestran que cada uno de estos
conjuntos contienen una nota común en T0I, lo que significa que ellos compartirán una única clase de
altura. Esta nota común es DO, la cual se mantiene aquí no solo en el mismo registro, sino en el mismo

60
instrumento. En el compás 9, las dos formas relacionadas T3I de 3-3 comparten dos notas comunes,
DO y MIb. Note como Webern organiza estas notas para que suenen juntas simultáneamente. Él usa
notas comunes tanto bajo Tn como TnI para crear una suave y continua conducción de voces a medida
que la música progresa entre los miembros del conjunto 3-3 (014)
GRADOS DE SIMETRÍA.
Los conjuntos que son capaces de proyectarse sobre sí mismos (bajo Tn y/o TnI) ocupan un
lugar especial entre los grupos de notas. El Apéndice 1 facilita la identificación de tales grupos de
notas. En la cuarta columna del Apéndice 1, usted verá para cada conjunto un par de números
separados por una coma. El primero de esos números mide la simetría de transposición; nos dice el
número de niveles de transposición a los cuales un grupo de notas se proyecta a sí mismo. Este número
siempre es al menos 1, debido a que todo grupo se proyecta sobre sí mismo en T0. Si el número es
mayor que 1, quiere decir que el grupo se proyecta también en otros niveles de transposición. El
número después de la coma mide la simetría inversa; nos dice el número de niveles de inversión que
proyecta a un grupo de notas sobre sí mismo. Muchos grupos de notas no se pueden proyectar sobre sí
mismos en inversión, y así tienen un grado de simetría inversa que es 0. Algunos grupos de notas
pueden proyectarse en sí mismos a uno o más de un nivel de inversión. El conjunto 3-6 (024), por
ejemplo, tiene un grado de simetría de (1,1). Se proyecta sobre sí mismo en un nivel de transposición
(T0) y en un nivel de inversión (en este caso T4I). El conjunto más simétrico de todos es la escala de
tonos enteros; éste se proyecto sobre sí mismo en seis niveles de transposición y seis niveles de
inversión.
Mientras mayor sea el número de operaciones que proyectan a un grupo de notas sobre sí
mismo, menor será el número de grupos diferentes en un conjunto. La mayoría de los conjuntos tienen
un grado de simetría de (1,0) y contienen 24 grupos de notas distintos. Para todos los conjuntos, al
dividir el número de operaciones de proyección entre 24, se obtiene el número de grupos de notas en
un conjunto. Usemos la forma primaria del conjunto 4-9 (0167) como un ejemplo para ver porqué esto
es así. 4-9 tiene el grado de simetría (2,2). Las cuatro operaciones que lo proyectan sobre sí mismo son
T0, T6, T1I y T7I. (Esto se puede entender viendo los vectores interválico e índice). Ahora considere
otro miembro de este conjunto, [1,2,7,8]. Este es simultáneamente T1, T7, T2I y T8I de [0,1,6,7]. Cada
miembro del conjunto puede crearse a través de cuatro operaciones diferentes:
[0,1,6,7] T0, T6, T1I, T7I
[1,2,7,8] T1, T7, T2I, T8I
[2,3,8,9] T2, T8, T3I, T9I
[3,4,9,10] T3, T9, T4I, T10I
[4,5,10,11] T4, T10, T5I, T11I
[5,6,11,0] T5, T11, T6I, T0I
Pero estos son solo 24 operaciones posibles para el total de doce valores de n para Tn, y doce
valores de n para TnI. Como resultado de esto, 24 dividido por el número de operaciones que produce
cada miembro de un conjunto es igual al número de miembros distintos de dicho conjunto. En este
caso, 24 dividido entre 4 es igual a 6.

61
RELACIÓN Z
Todo par de conjuntos relacionado por transposición o inversión debe tener el mismo contenido
de clases de intervalo. Lo contrario, sin embargo, no es cierto. Hay varios pares de conjuntos (un par
de tetracordios, tres pares de pentacordios, y quince pares de hexacordios) que tienen el mismo
contenido de clases de intervalos, pero no están relacionados entre sí por transposición o inversión y
de este modo no son miembros del mismo conjunto. Los conjuntos que tienen el mismo contenido
interválico pero no son transposiciones o inversiones de cada uno de ellos se llaman conjuntos Z-
relacionados, y la relación entre ellos es la relación Z. (La Z no se utiliza por alguna razón en
particular)
Los conjuntos en relación Z sonarán en forma similar porque tienen el mismo contenido de
clases de intervalo, pero no estarán tan estrechamente relacionados entre sí como aquellos grupos que
son miembros del mismo conjunto. Si los miembros de un conjunto son como hermanos dentro de una
familia muy unida, entonces los conjuntos en relación Z son como los primos-hermanos. En el
Ejemplo 3-4, que es un fragmento de la tercera de las Piezas para Cuarteto de Cuerdas de Stravinski,
las recurrencias de 4-Z15 (0146) en los compases 24-26 están fuertemente relacionadas a las mismas
recurrencias de 4-Z29 (0137) en los compases 27-28.
4-Z15 (0146) 4-Z29 (0137)
U ≤ - o o
Tutti sul tasto Tutti glissez avec l'archet en toute sa longueur
° 5 ≥
& 4 b˙ œ œ œ œ bœ ˙ œ 64 ≤ ≥ 22 ˙ #œ#œ œ ˙ #œ#œ œ ˙ #˙ #-˙ œ Œ
Violin I
œ bœ œ- ˙ ™
U
3 3 3

&4
5 ≥ 64 ≤ ≥ 22 ≤ #œ 3 œ #œ 3 œ #-˙3
b˙ œ œ œ œbœ ˙ œ #˙ #œ #˙ #œ #˙ #˙ #w
œ b œ œ- ˙™ -
Violin II

≥ U
B 45 6 ≤ ≥ 2 ≤ nœ œ œ nœ œ œ #˙
3
-˙ #˙
b˙ œ nœ bœ œ nœ b˙ nœ 4 œ œ bœ ˙™ &2
#˙ 3 #˙ 3 #˙ -
-
Viola

≤ U ≥ nO O O O -O
? 45 ˙≥ bœ œ œ bœ œ ˙ œ 6
4 bœ œ œ- ˙ ™
2 nȮ≤ œ Oœ œ Ȯ œ Oœ œ Ȯ ˙
2
-Ȯ ~~
Violoncello ¢
3 3 3
2 ˙ w
œ3 ˙ œ3 ˙ 3
˙ w
&2
œ œ œ œ ˙
Sonidos reales

Ejemplo 3-4. La relación Z (Stravinski, Piezas para Cuarteto de Cuerdas)

En el Ejemplo 3-5, el conocido comienzo de la primera de las Piezas para Piano Op. 11 de
Schönberg, hay igualmente una fuerte conexión entre la melodía inicial de seis notas y la figura de
acompañamiento que sigue en la mano izquierda.

62
 Mäßige q
j j
6-Z10 (013457) 5
3
& 4 Œ œ #œ nœ ™ œ œ Œ
œœ b œ n œœ œ ‰ ‰
Œ̇ b˙ œ

{
Œ ˙ œJ
p

œj
? 43 ∑ Œ b˙˙ Œ b˙˙ Œ Œ #œœ
#œ œ
Ϫ
#œ ‰
6-Z39 (023458)
Ejemplo 3-5. La relación Z (Schönberg, Pieza para piano Op.11 Nº 1)
Todo conjunto con una Z en su nombre tiene un correspondiente-Z, otro conjunto con una
diferente forma primaria pero con el mismo vector interválico. En la lista de conjuntos en el Apéndice
1, los hexacordios en relación Z están listados uno frente al otro, pero para ver los de las demás
colecciones tendrá que examinar el resto de la lista.
RELACIÓN COMPLEMENTARIA
En todo conjunto, las clases de altura que quedan excluidas son su complemento. El
complemento del grupo de notas [3,6,7], por ejemplo es [8,9,10,11,0,1,2,4,5]. Todo conjunto y su
complemento, tomados en conjunto, contendrán las doce clases de altura. Para cada conjunto que
contenga n elementos, su complemento contendrá n – 12 elementos.
Hay una semejanza interválica importante entre un conjunto y su complemento. Usted puede
pensar que cuando un grupo tiene numerosos intervalos cualesquiera, su complemento tendrá pocos de
estos, y viceversa. Sucede, sin embargo, que un conjunto y su complemento siempre tienen una
distribución similar de intervalos. Para los conjuntos complementarios, la diferencia en el número de
recurrencias de cada intervalo es igual a la diferencia entre el tamaño de los conjuntos (con excepción
del tritono, en cuyo caso el primero tendrá la mitad del último) Si un tetracordio tiene el vector
interválico 021030, su complemento de ocho notas tendrá el vector 465472. El conjunto de ocho notas
tiene cuatro más de todo (excepto por el tritono, del cual tiene dos más). El conjunto más grande es
como una versión expandida de su complemento más pequeño.
Esta relación interválica se mantiene aún si los dos grupos son son literalmente complementos
uno del otro, en tanto ellos son miembros de conjuntos relacionados por complemento. Por ejemplo
[0,1,2] y [0,1,2,3,4,5,6,7,8] no son complementos literalmente uno del otro. De hecho, todos los
miembros del primer conjunto están contenidos en el segundo. Sin embargo, hay miembros de
conjuntos relacionados por complemento y así tienen una distribución de intervalos. Los conjuntos
relacionados por complemento no tienen mucho en común como los conjuntos relacionados por
transposición e inversión, pero tienen una sonoridad parecida debido a la similitud de su contenido
interválico.
La relación de complemento es particularmente importante en toda música en la cual las doce
clases de altura están circulando en forma relativamente libre y en la cual el agregado (una colección
que contiene todas las doce clases de altura) es una unidad estructural importante. Considere la
relativamente común situación al comienzo del Cuarteto Nº 3 de Schönberg, donde una melodía (aquí

63
dividida entre el primer violín y violonchelo) está acompañada por un ostinato que contiene todas las
clases de altura excluidas por la melodía.

°
Moderato h = 100 H n >˙ ™ bw
Violin I & C ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
p

& C œ. œ œ#œ. œ. œ œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ œ ∑

.. .. . .
Violin II
f p sempre stacc p
BC ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ œ
.. .. ..
Viola

?C
mf pp sempre stacc p
Violoncello ¢ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
˙ >œ ˙™
° Œ #˙ #œ œ #˙ ™ œ #˙ ™
7

& w Œ Œ

& œ. œ œ#œ. œ. œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ ∑

. . œ . . œ . . œ
B ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ ∑ œ. œ œ#œ. œ. œ œ
. . œ . . œ . . œ
? ∑ Œ Ó Œ #œ Œ
¢ #˙ ™ #w ˙
> > #˙ ˙™
p
>
Ejemplo 3-6. Conjuntos complementarios en la melodía y el acompañamiento
(Schönberg, Cuarteto de Cuerdas Nº 3)
La melodía y el acompañamiento tienen una sonoridad similar debido a que contienen una
distribución similar de los intervalos.
El acorde final de cuatro notas de la segunda de las Pequeñas Piezas para Piano de Schönberg
Op.19, es una forma de 4-19 (0148), un conjunto predominante a lo largo de esa pieza y común en
mucha de la música de Schönberg.
4-19 (0148)
U
j j j j b ˙˙
‰ œœ b#˙˙˙˙
7 gut im Takt

& œ œœ. Œ ‰ œœ œœ ‰ Œ
. .
œœ ‰ Œ
.
œœ œœ Œ
. .

{
œ
pp poco rit.

? œœœj ‰ Œ œœ. ‰ Œ .
bœœ ‰ Œ .
‰ bœœ Œ ‰ nœœ. Œ
U
Ó
œ J J J J
pp
8-19 (01245689)

Ejemplo 3-7. La relación de complemento (Schönberg Pequeñas Piezas para Piano Op.19, Nº 2)
Las ocho notas finales de la pieza (las cuales , por supuesto, incluyen el acorde final de cuatro
notas) son una forma de 8-19 (01245689), el conjunto complementario. Compare los vectores
interválicos de estos dos conjuntos: el vector par 4-19 es 101310 y el vector para 8-19 es 545752.
Ambos conjuntos son particularmente rico en la clase de intervalo 4. De hecho, ningún conjunto de
cuatro u ocho notas contiene más intervalos 4 que estos dos. Y note como los intervalos 4 se

64
presentan en la música. Debido a la relación de complemento, el acorde final de cuatro notas suena
parecido a la mayor colección de ocho notas de la cual forma parte.
La lista de conjuntos en el Apéndice 1 está arreglada para hacer fácil la visión de la relación de
complemento. Los conjuntos complementarios están siempre listados justo al lado del otro. Si usted
mira 4-19 (0418) y 8-19 (01245689), verá que esto es así. Como una ayuda adicional, los nombres de
los conjuntos complementarios siempre tienen el mismo número siguiendo el guión. Así 4-19 y 8-19
son complementos entre sí, como lo son 3-6 y 9-6, 5-Z12 y 7-Z12, y así por el estilo. Estos recursos de
la lista la hacen muy fácil de mirar los conjuntos largos. Supongamos que usted tiene un grupo de
nueve notas y quiere encontrarlo en la lista. Usted lo pondría en forma primaria y empezaría a buscar,
pero esto sería una operación que consumiría mucho tiempo debido a que el conjunto es muy grande.
Es mucho más fácil tomar las tres notas excluidas del conjunto de nueve notas y ponerlas en forma
primaria, entonces mirar el tricordio en la lista -la forma primaria del conjunto original de nueve notas
estará justo al lado.
Usted puede notar que hay algunos conjuntos, exclusivamente los hexacordios, que no tienen
nada escrito al lado. Los hexacordios como estos son autocomplementarios -ellos y sus complementos
son miembros del mismo conjunto. Para un ejemplo simple, considere el hexacordio [2,3,4,5,6,7]. Su
complemento es [8,9,10,11,0,1]. Pero ambos grupos de notas son miembros del conjunto 6-1
(0123456). En otras palabras los hexacordios complementarios son aquellos que se pueden proyectar
en sus complementos sea bajo Tn o TnI.
Si un hexacordio no es auto-complementario, entonces debe estar en relación Z con su
complemento. Recuerde que, con los conjuntos complementarios, la diferencia en el número de
recurrencias de cualquier intervalo es igual a la diferencia del tamaño de los dos conjuntos. Pero un
hexacordio es exactamente del mismo tamaño que su complemento. Como resultado de esto, un
hexacordio tendrá siempre exactamente el mismo contenido interválico que su complemento. Esto
también se refiere a su complemento por Tn o TnI, entonces es auto-complementario. Si no está en
relación Z con su complemento. Los hexacordios de la lista están entonces así escritos sin nada al lado
o están escritos a partir de sus correspondientes en relación Z. Esta relación interválica entre
hexacordios complementarios es extremadamente importante para la música de doce sonidos, y la
discutiremos en los capítulos subsiguientes.
RELACIONES DE SUBCONJUNTO Y SUPERCONJUNTO.
Si un conjunto X está incluido en un conjunto Y, entonces X es un subconjunto de Y y Y es un
superconjunto de X. Un conjunto de n elementos contendrá 2n subconjuntos (2 elevado a la enésima
potencia). Un conjunto de cinco notas, por ejemplo, contendrá los siguientes subconjuntos: el conjunto
vacío (un conjunto que no contiene elementos), cinco conjuntos de una nota, diez conjuntos de dos
notas (estos son llamados también “intervalos”) diez conjuntos de tres notas, cinco conjuntos de cuatro
notas y un conjunto de cinco notas (el mismo conjunto original). Esto hace un total de 25 (2 elevado a
la 5ª potencia) o 32 subconjuntos. El conjunto vacío, los conjuntos de una nota y el conjunto mismo
usualmente no tienen ningún interés como subconjuntos. Aún más, esto deja muchos subconjuntos
para ser considerados (2n – (n+2)), y naturalmente, mientras mayor sea el conjunto más numerosos
serán los subconjuntos.

65
 Para no ser abrumado por todas las posibilidades, hay dos cosas que tener en cuenta. Primero,
algunos de ellos subconjuntos pueden ser miembros del mismo conjunto principal. Considere el
conjunto 4-25 (0268), por ejemplo, el cual es un caso un poco extremo. Como muestra la Figura 3-8,
todos sus subconjuntos de tres notas son miembros del mismo conjunto 3-8 (026)
El conjunto Sus subconjuntos Sus nombres de conjunto
y forma primaria
[2,6,8] 3-8 (026)
[6,8,0] 3-8 (026)
4-25 (0268) [8,0,2] 3-8 (026)
[0,2,6] 3-8 (026)
Figura 3-8
La mayoría de los conjuntos no son tan restringidos en su contenido de subconjuntos como
éste, pero frecuentemente hay alguna redundancia. La sonoridad de las ocho notas finales de la
segunda de las Pequeñas Piezas para Piano Op. 19 de Schönberg (discutidas anteriormente) contienen
planteamientos de 4-19 (0418) (Ver Ejemplo 3-8)
U
j b#˙˙˙˙
bn 4-19

& Œ ‰ œœ ˙˙

{
4-19
U
poco rit
? ‰ œœ Œ Ó
J
8-19
Ejemplo 3-8. La colección final de ocho notas, conjunto 8-19 (01245689) contiene dos
planteamientos prominentes de 4-19 (0148), su complemento.
En realidad, no menos de ocho de los cuatro subconjuntos de cuatro notas de 8-19 (01245689)
son miembros del conjunto 4-19 (0148). La mayoría de estos, sin embargo, no son presentados por
Schönberg en este pasaje.
Esto nos lleva a la segunda limitación importante en el, por otro lado, vasto mundo de
subconjuntos y superconjuntos: solo un pequeño número será significativo musicalmente en un
contexto musical específico. Como todo conjunto de ocho notas, la sonoridad final de la Pequeña Pieza
para piano de Schönberg contiene 70 subconjuntos de cuatro notas. Solo un pequeño número de
aquellos puede ser escuchado como agrupamientos significativos musicalmente, identificados por el
registro o la articulación compartidas. Por ejemplo, no tiene sentido musical combinar el SOL en el
medio del registro con las tres notas superiores FA #, SI b, RE -aún cuando esa combinación cree otra
forma del conjunto 4-19 (0148). Esas cuatro notas simplemente no se relacionan musicalmente. Con la
misma sonoridad final de ocho notas Schönberg pudiera haber agrupado SOL, FA #, SI b y RE juntos,
pero decidió no hacerlo. Del mismo modo, él pudo haber revocado la sonoridad para enfatizar
subconjuntos que fueran miembros de conjuntos distintos a 4-19, pero nuevamente, él decidió no
hacerlo. Los subconjuntos de un conjunto son tipo de potencial musical abstracto; el compositor decide
cuáles enfatizar y cuáles reprimir.
Hay al menos un débil parentesco entre un conjunto y sus subconjuntos o superconjuntos. Estas
“relaciones de inclusión” no son tan fuertes como muchas de las relaciones discutidas previamente,

66
como la relación Z o la relación complementaria, pero pueden aún ser interesantes musicalmente.
Colecciones más pequeñas pueden escucharse frecuentemente combinadas en otras más grandes, y
colecciones más grandes divididas en más pequeñas.
COMPOSICIÓN A GRAN ESCALA
La mayoría de los conjuntos que hemos discutido se han limitado a cortas duraciones dentro de
obras dadas. Ellos han consistido usualmente de notas que estaban adyacentes a la música -como una
melodía simple, como un acorde, o como una combinación de ambas. Pero los conjuntos pueden
extenderse por largos períodos de música. De hecho, uno de los medios más potentes para asegurar
coherencia a gran escala envuelve proyectar los conjuntos sobre grandes lapsos de música. Hay
muchas maneras diferentes de proyectar un conjunto sobre una frase o sección o pieza completa. Lo
que es necesario, es que las notas que constituyan el conjunto, aunque separadas ene l tiempo, estén
asociadas en alguna manera musical.
Imagine una pieza en la cual 3-3 (014) es un motivo principal de superficie. Si estamos
componiendo una pieza de este tipo, habría muchas maneras de “recomponer” ese motivo. Podemos
aislar tres notas como puntos extremos agudos o graves y asegurarnos que constituyan una forma de
3-3. En resumen, todas las maneras que podemos imaginar de asociar notas no adyacentes pueden
usarse para constituir un motivo o un conjunto de clases de altura.
Veamos dos obras muy diferentes que proyectan ambas una forma del conjunto 3-3 (014) en un
gran espacio musical. El primer ejemplo es la primera sección de la primera de las Piezas para piano
Op.11 de Schönberg, un pasaje que ya hemos visto varias veces. Hemos notado previamente la
extención sobre la cual el conjunto 3-3 impregna la superficie musical. El Ejemplo 3-9 muestra dos
propuestas a gran escala del mismo conjunto, una en la voz superior y otra en el bajo.

j j
5
3
& 4 Œ œ #œ nœ ™ œ œ b ˙ œ Œ n œœ b œ nnœœ œ ‰ ‰ œ ™œ œ™ ‰Œ

{
Œ ˙ Œ̇ œ b œ n œ™
J
œj
p
œ
?3
4 ∑ Œ ˙ Œ b˙˙ Œ Œ œ #œ œ #œ ‰Œ ‰ œ #œ nœ#œ
b˙ #œ œ™ #œ ™ œ

j j
& Œ Œ ‰ Œ #œ
10
œ œ™
langsammer

œ ™ œ #œ
‰ œ bœ ™ œ™

{
nœ rit œ ˙ bœ
p

? Œ j œ #œ œ b˙
bœ œ œ #nœœ #œ œ ∑ Œ nb˙˙ Œ n˙˙˙
‰ ™

Ejemplo 3-9. Presentación a gran escala, en soprano y bajo, del conjunto 3-3 (014)
(Schönberg, Pieza para piano, Op. 11 Nº 1).

67
 Como observamos en el capítulo 2, los tres puntos melódicos más agudos SI-SOL-SOL #,
constituyen una presentación a gran escala del conjunto 3-3, Estas tres alturas, extensamente separadas
en el tiempo, están asociadas por su registro compartido y su posición de contorno. Más aún, estas son
las mismas tres alturas con las que comienza la pieza.
Una cosa similar ocurra en el bajo. La parte de la mano izquierda comienza con dos acordes
(compases 2-3); las notas del bajo son SOL b y SI b, Después de material contrastante, dos acordes más
se escuchan al final de la sección (compases 10-11); las notas del bajo ahora son SOL b y SOL. El SOL
final completa otra presentación a gran escala del conjunto 3-3. Estas tres notas, SOL b-SI b-SOL están
relacionadas por su registro y articulación compartidos. Como la presentación melódica a gran escala,
esta presentación a gran escala del bajo se desarrolla simultáneamente y unifica esta sección de
música.
El Oedipus Rex de Stravinski elabora el conjunto 3-3 (014) en forma verdaderamente
monumental. Esta obra tiene tres presentaciones extensamente separadas de lo que ha sido llamado un
“motivo – destino”. Este motivo se presenta al comienzo de la pieza con SI b en el bajo, en el medio de
la pieza con SI en el bajo, y al final de la pieza, unos cuarenta minutos después con SOL en el bajo
(ver Ejemplo 3-10)
° bb 9 j j j ™ 68 pœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b b b 8 œ œ œ Œ Œ™ J J J J J J
> > >
mo - ri - tur OE - di - pus, OE - di - pus a - dest

? b 9 >œ >œ >œ ™ 6œ œ œ œ œ œ œ nœ œ j

p

¢ b bbb 8 J J J Œ Œ™ 8œ œJ œJ œJ œJ œ œJ œ œJ
mo - ri - tur OE - di - pus, OE - di - pus a - dest

b œj
& b bbb 98 nœœœ ‰ ‰ Œ ™ Œ™ 6
8 ∑ ∑

{
>
? bb b 9 œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b b8
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
poco sf p sub

° ## 9 œœ œœ œœ Œ ™
Tenores
‰ œœ œœ œœ œœ ‰ ‰ œœ
p
& 8J J J J J J J #œœ #œœ œœ
‹ J
De - li - e ex - spec - ta - mus Mi - ner - va

?## 9 œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ
p Bajos
œ œ ‰ ‰ œ j
8J J J œ œ œ
¢ J J J J
De - li - e ex - spec - ta - mus Mi - ner - va

# 9
& #8 ∑ ∑

{ ?## 9
8œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p sub
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ejemplo 3-10. Una única presentación del conjunto 3-3 (014) abarca una obra entera
(Stravinski, Oedipus Rex).

68
 Esta presentación a gran escala de 3-3 (014) refleja incontables presentaciones en pequeña
escala del mismo conjunto. Los compositores del Siglo XX han usado frecuentemente este tipo de
presentaciones a gran escala para asegurar la coherencia de los niveles estructurales más profundos e
integrarlos con la superficie musical.
BIBLIOGRAFÍA
Los sonidos comunes bajo transposición e inversión están discutidos en Forte, The Structure of Atonal
Music, pp.29-46 y Rahn Basic Atonal Theory pp.97-115. Robert Morris ha demostrado el uso de tablas aditivas para
discutir notas comunes bajo inversión en su revisión del libro de Rahn en Music Theory Spectrum 4 (1982) pp. 138-
55, y de nuevo en su propio Composition with Pitch Classes. Para una discusión más general de las matrices de este
tipo, vea Bo Alphonce, The Invariance Matrix (tesis doctoral, Yale University, 1974).
La relación Z fue descrita por primera vez por David Lewin en “The Intervallic Content of a Collection of
Notes” Journal of Music Theory 4 (1960), pp. 98-101. El uso de la etiqueta “Z” para referirse a esta relación fue
acuñado por Allen Forte (vea The Structure of Atonal Music, pp.21-24).
La relación interválica de conjuntos complementarios fue primero descubierta por Milton Babbitt con
respecto a lo hexacordios. La generalización de esta relación de conjuntos de otro tipo fue la obra de Babbitt y Lewin
(vea de Lewin “The Intervallic Content of a Collection of Notes”). Babbitt discute el desarrollo de su teorema sobre
hexacordios y su generalización subsiguiente en Milton Babbit: Words about Music, ed. Stepehen Debski y Joseph N.
Straus (Madison: University of Winsconsin Press, 1987) pp.104-6
Las relaciones de subconjuntos y superconjuntos están discutidas en Forte, The Structure of Atonal Music pp.
24-29 y Rahn, Basic Theory Atonal, pp 115-17.
EJERCICIOS
I. SONIDOS COMUNES BAJO TRANSPOSICIÓN (Tn). El número de clases de altura mantenidos en
común cuando un conjunto es transportado por un intervalo n es equivalente al número de
recurrencias de n en el conjunto (exceptuando el tritono, donde el número de sonidos comunes
será equivalente a 2n).
1. Usando la lista de conjuntos (Apéndice 1) , encontrar ejemplos de lo siguiente:
a) tetracordios que retienen dos sonidos comunes en T2.
b) pentacordios que retienen cuatro sonidos comunes en T4.
c) hexacordios que retienen dos sonidos comunes en T6

2. Para cada uno de los siguientes conjuntos (dados en forma normal), determine el número de
sonidos comunes en T1, T4, y T6. Identifique cuales sonidos se mantendrán en común.
a) [3,4,5]
b) [1,3,7,9]
c) [2,3,6,7,10,11]
d) [1,5,7,8]
3. Algunos conjuntos se proyectan en sí mismos bajo Tn ( si ellos tienen tantas recurrencias de la clase
de intervalo n como tienen tienen miembros, o la mitad de tantas recurrencias de la clase de intervalo 6

69
como tienen miembros) ¿Cuáles de los siguientes conjuntos tienen esa capacidad?¿A qué intervalo o
intervalos de transposición?
a) 4-25 (0268)
b) 4-19 (0148)
c) 6-7 (012678)
d) 3-12 (048)
II. SONIDOS COMUNES BAJO INVERSIÓN (TnI): El número de sonidos comunes bajo inversión
depende del número de veces que la suma n resulte de agregar miembros del conjunto a cada uno
(o a sí mismos)
1. Construya los vectores índice para los siguientes grupos de notas (dados en forma normal).
a. [4,5,7,8,0]
b. [6,8,9,10,11,1]
c. [1,3,7,8]
d. [5,8,11,1]
2. Para cada uno de estos grupos de notas, ¿cuántos sonidos comunes habrá en T2I?,T4I, T6I, T9I?
¿Cuáles sonidos serán mantenidos en común?
3. Use los vectores índice en el Apéndice 3 para identificar cuál de lo siguientes conjuntos se
proyectarán completamente sobre sí mismos bajo TnI. Recuerde, usted está buscando recurrencias de
algún número índice igual al número de elementos en el conjunto.
a. 6-1 (012345)
b. 6-20 (014589)
c. 4-25 (0268)
d. 7-35 (013568T)
4. Para encontrar el vector índice de cualquier grupo de notas, usted debe identificar sus relaciones
con la forma primaria de este conjunto, luego ejecutar la rotación apropiada en el vector índice para la
forma primaria (o T0I de la forma primaria) dada en el Apéndice 3. Use los vectores índice en el
Apéndice 3 para identificar el número de sonidos comunes retenidos para cada uno de los siguientes
grupos de notas en T0I, T3I, T4I, y T10I.
a. [4,8,9]
b. [10,11,2,4]
c. [0,2,3,6,9]
d. [3,4,6,9,10,11]
III. PERTENENCIA A UN CONJUNTO: El número de grupos de notas en un conjunto es igual a 24
dividido entre el número de operaciones que proyectarán el grupo sobre sí mismo. (N.B. Todos los
grupos de notas se proyectan sobre sí mismos al menos en T0).

70
 1. Entre los tetracordios, ¿cuáles conjuntos tienen menos de 24 miembros? ¿Cuáles tienen menos
de doce miembros? Entre todos los conjuntos, ¿cuál tiene la cantidad menor de miembros?
2. Para cada uno de los siguientes conjuntos, especifique el número de grupos de notas en el
conjunto y el número de operaciones que proyectarán el grupo de notas sobre sí mismo, e identifique
dichas operaciones.
a. 3-6 (024)
b. 4-9 (0167)
c. 4-28 (0369)
d. 6-7 (012678).
IV, RELACIÓN Z: Dos grupos que no son miembros del mismo conjunto (no están relacionados
por transposición o inversión ) pero que tienen el mismo vector interválico están en Relación Z.
1. Identifique el correspondiente Z de los siguientes conjuntos:
a. 4-Z15 (0146)
b. 5-Z237 (03458)
c. 6-Z6 (012567)
d. 6-Z44 (012569)
2. Identifique los dos conjuntos en Relación Z que comparten cada uno de los siguientes vectores
interválicos:
a. 222121
b. 111111
c. 224322
d. 433221
5. RELACIÓN COMPLEMENTARIA: Para todo conjunto, las clases de altura que este excluye,
constituyen su complemento. Los conjuntos que no son literalmente complementarios puedes aún
ser miembros de conjuntos relacionados en forma complementaria.
1. Los conjuntos relacionados en forma complementaria tienen vectores interválicos
proporcionalmente relacionados. Para cad uno de los siguientes conjuntos, deduzca el vector
interválico de los conjuntos complementario sin utilizar la lista de conjuntos en el Apéndice 1.
a. 3–3 (014) 101100
b. 4-18 (0147) 102111
c. 8-27 (0124578T) 456553
d. 7-Z12 (0123479) 444342
2. Para encontrar la Forma Primaria de una colección de más de seis elementos, tome el
complemento de la colección, póngala en Forma Primaria, y busque en el Apéndice.
1. La Forma Primaria de la colección original se encontrará directamente a través de ella. Ponga
las siguientes colecciones en Forma Primaria:

71
 a. 0,1,3,4,5,6,9,10
b. 1,2,3,4,6,8,10,11
c. 0,1,3,5,6,8,10
d. 0,1,2,4,5,6,7,9,11
6. SUBCONJUNTOS: Si el conjunto X está incluido en el conjunto Y, entonces X es un subconjunto
de Y y Y es un superconjunto de X.
1. Para cada uno de los conjuntos siguientes, extraiga todos sus subconjuntos, póngalos en Forma
Normal e identifique el conjunto al cual cada uno pertenece:
a. [0,1,6,7]
b. [0,1,4,8]
c. [0,1,3,6,9]
d. [0,1,4,5,8,9]
2. Responda las siguientes preguntas acerca de colecciones grandes:
a. ¿Cuántas veces la óctada diatónica 8-23 (0123578T) contiene subconjutnos que son
miembros del conjunto 4-23 (0257)?
b. ¿Cuál tricordio de la escala mayor tiene la mayor cantidad de recurrencias?¿Cuál
tetracordio?
c. ¿De cuántos conjuntos diferentes son miembros los tres subconjuntos de la colección de
tonos enteros, 6-35 (02468T)?

72
Análisis 3
Webern, Movimientos para cuarteto de cuerdas Op.5 Nº 4.
Berg, “Schlafend trägt man mich,” de Cuatro Canciones Op.2.

En la práctica común tonal, la forma está usualmente articulada en relación con la tonalidad. En
una forma Sonata en tonalidad mayor, por ejemplo, lo que distingue el área del primer tema del área
del segundo tema en la exposición es primariamente su tonalidad: el primer tema ocurre en la tónica, el
segundo tema en la dominante. En la música postonal, las áreas formales están articuladas por otros
medios. Escuche el cuarto de los Movimientos para Cuarteto de Cuerdas Op. 5 de Webern, y piense en
su forma. (La partitura se encuentra en muchas antologías).
Hay muchos signos musicales en los que los compases 7 a 9 constituyen una sección formal
distinta. Las cosas ocurren en un pasaje que no sucede antes o después, como las notas largas
sostenidas en el violonchelo y en el segundo violín. La figura repetida en la viola es también algo
único de esta sección, como es el conjunto representado por esa figura, 3-12 (048). En este sentido, los
compases 7-9 están aparte del resto de la pieza. Si los compases 1-6 constituyen una sección única, los
compases 7 a 9 constituyen una sección contrastante. Los compases 11-12, como veremos, vuelven a
llamar ideas musicales de la primera sección. El resultado es una especie de forma ABA.
Esta forma está además delineada por tres presentaciones de una figura simple de siete notas
ascendentes. Ocurre en el compás 6, al final de la sección A; en el compás 10 al final de la sección B;
y en el compás 13, al final del movimiento. (Vea el Ejemplo A3-1)

œbœ bœ#œ
œb œ #œ œnœ œ
6 10 13
2≈ #œ B 43 ‰ œ œ œ & #œ œ
3
& 4 œ œ#œ œ œ
3 5

Ejemplo A3-1 Una figura recurrente de siete notas que divide la pieza en tres partes.

Estas líneas son transposiciones de altura de cada una – el contorno es el mismo en cada caso.
Aprenda a cantar la figura (usted necesitará transportarla a un registro cómodo). Ahora toque las tres
figuras y escuche las relaciones de transposición entre ellas.
La figura de siete notas es un miembro del conjunto 7-19 (0123679) con vector interválico
434343. Si designamos la primera figura T0, entonces la segunda, siete semitonos más grave, es T5 y la
tercera es T8. Por nuestro conocimiento de los sonidos comunes bajo transposición, esperaríamos aquí
que hubiera cuatro notas comunes entre la primera y la segunda forma ( T0 y T5) , cuatro notas
comunes entre la segunda y la tercera forma /T5 y T8) , cuatro notas comunes entre la segunda y la
tercera formas ( T5 y T8). Todas estas relaciones por notas comunes son importante, pero el enlace
entre la primera y la segunda forma es particularmente central para la forma en que marcha la pieza.
(Ejemplo A3-2).

73
 œb œ
& ≈ œ#œ œ#œ
œ

bœ
B ‰œ
3
œ#œ œ
œ œ
3

Ejemplo A3-2 Notas comunes que enlazan las primeras dos presentaciones de la figura de siete notas

Estas dos presentaciones de la figura de siete notas tienen cuatro clases de altura (notas) en
común: DO, MI, FA# y SI. Esta colección es un miembro del conjunto 4-16 (0157). Note que estas
notas comunes ocurren como un grupo continuo en cada una de las figuras. En ambos casos el MI y el
FA# se presentan juntos, con el SI y el DO intercambiando lugares antes y después. Toque nuevamente
estas dos presentaciones de la figura de siete notas y escuche las notas comunes.
Las ideas musicales expresadas por las figuras de siete notas resuenan a través de la pieza.
Veamos con detalle en los compases iniciales si hay algún eco resaltante. Primeramente, toque los
trémolos del primer violín en los compases 1-2 (vea el Ejemplo A3-3). Este instrumento toca las
mismas cuatro notas que son comunes a las primeras dos presentaciones de la figura de siete notas: SI,
DO, MI y FA#. Ahora toque los dos acordes en trémolo en los violines en los compases 1-2. El primer
acorde es un miembro del conjunto 4-8 (0156); el segundo acorde es un miembro del conjunto 4-9
(0167). Pasando del primero al segundo, el MI agudo se mueve al FA#, mientras el SI y el DO
intercambian lugares. Compare este movimiento con la relación entre las primeras figuras de siete
notas (vea de nuevo el Ejemplo A3-2).
MI-FA#
1 mit Dämpfer nœ nœ #œ nœ
° 3amŒSteg
4-16 (0157) SI, DO, MI, FA#

&4 Œ
nœ nœ Œ nœ nœ
& 43 Œ
mit Dämpfer am Steg

4-8(0156) 4-9(0167)

Ejemplo A3-3. El motivo MI-FA# ocurre en la línea superior, mientras que el SI y el DO intercambian
lugares.
A medida que continúa la pieza, el motivo MI-FA# se escucha una y otra vez. Las notas más
agudas en los compases 1-4 se alternan entre MI y FA#, a medida que la música se expande desde 4-8
(0156) a 4-9 (0167) y retorna nuevamente. El mismo motivo MI-FA# es evocado dos veces en la viola
en los compases 2 y 3. En la sección B, la cual contrasta en muchas maneras con el material inicial, el
motivo MI-FA# es presentado verticalmente varias veces entre la nota larga del violonchelo y la nota
más grave en el ostinato de la viola (Ver el Ejemplo A3-4)

74
 œ œ #œ
so zart als möglich
° ‰ J
& Œ Œ
am Steg ppp

& Œ ‰
œ™ n˙ ™
œ. b œ. . œ. œ. . œ. œ. . œ. b œ.
pizz ppp

bœ œ bœ
B ‰
3 3 3 3
ppp
? Œ
¢ Ȯ Ȯ ™™
ppp

Ejemplo A3-4. El motivo MI-FA# reaparece en la sección B, aún como parte de 4-16 (0157).
Esto hace un buen enlace entre las secciones A y B. El violonchelo está tocando un armónico, así
su MI suena dos octavas por encima de la nota escrita. Esto es, que hay solo dos semitonos debajo del
FA#, enfatizando más su asocicación. Las notas más graves del pasaje (MI, FA#,Sib,SI), forman el
conjunto 4-16 (0157). Otro miembro del mismo conjunto (SI, DO, MI, FA#), se escuchó antes en la
sección A. Estos dos conjunto tienen dos notas en común, el motivo crucial MI-FA#, creando otro buen
enlace entre las secciones A y B.
Toque las partes siguientes en el piano, escuchando la recirrencia del motivo MI-FA#, su
asociación con SI y DO y su lugar dentro de las presentaciones del conjunto 4-16 (0157): los acordes
en trémolo en los compases 1-2; la parte de la viola en los compases 2-3; la figura ascendente de siete
notas en el compás 6; las tres partes inferiores en los compases 7-9; la figura ascendente de siete notas
en el compás 10. Las notas comunes entre las dos primeras figuras de siete notas, son así parte de un
camino importante a través de la pieza.
Ahora volvamos al canon que comienza en el compás 3 en el primer violín, que luego continúa en
el segundo violín y en el violonchelo (Ejemplo A3-5).

#œ œ
am Steg

° nœ œ
j œj
am Steg

& œ Œ Œ
J œ
pp ppp ppp
œ œ
außerzt zart

& Œ Œ bœ œ Œ ∑
pp
‰ œ #œ œ ‰ Œ
am Steg
B J J ‰ #œj
œ
ppp ppp

? #œ nœœ ‰ ‰ #œ
am Steg

¢ Œ ‰ J J œ nœ j
nœ
ppp pp ppp

Ejemplo A3-5. Un canon a tres voces, con un miembro del conjunto 4-9 (0167) como sujeto.

75
 Aprenda a cantar el sujeto canónico de cuatro notas FA#-SI-FA-DO. Como el segundo acorde
en trémolo, es un miembro del conjunto 4-9 (0167); de hecho, el sujeto canónico simplemente
establece, en orden descendente, las notas de ese acorde. La primera y tercera presentaciones de esta
figura melódica tienen el mismo contenido de clases de altura. La segunda presentación tiene dos
sonidos en común con dos de estas, principalmente SI y FA. Estas notas vienen en el medio de la
primera figura, casi al fin de la segunda figura y de nuevo en el medio de la tercera figura. Toque las
tres figuras y escuche este patrón de sonidos comunes. En el momento que comienza la segunda figura,
en el tiempo fuerte del compás 4, otro miembro del mismo conjunto aparece verticalmente: [DO-DO-
FA#-SOL]. Hay una presentación más del conjunto 4-9 (0167) en la pieza, el acorde en pizzicato en el
compás 12 (vea el Ejemplo A3-6)
am Steg 5-19 (01367)

#œ
7-19 (0123679)
œ œ Œ
mit Dämpfer
° 3 °
&4 Œ œ Œ & Œ ∑
ppp

bœ#œ
am Steg
am Steg

3 nœ œ Œ nœ œnœ œ
mit Dämpfer pizz arco

&4 Œ œ Œ & nœj ‰ #œ œ Œ Œ

5
ppp ppp ppp
flüchtig
B 43 B œj ‰ Œ
mit Dämpfer pizz
∑ Œ ‰ ∑
#œ
ppp

?3 b-œ ? j‰ Œ
pizz
bœ
mit Dämpfer

¢ 4Œ Œ
Œ ∑
¢ #œ
ppp ppp
4-9
4-9

8-9 (01236789)

Ejemplo A3-6. Un enlace entre 4-9 (0167) y 7-19 (0123689) a través de la relación de complemento.
Esta es una de las razones por las que la sección final de la pieza suena como una repetición
modificada de la sección inicial. Es también interesante notar que las ocho últimas clases de altura de
la pieza (el acorde en pizzicato en el compás 12 junto con la figura final de siete notas) forman el
conjunto 8-9 (01236789), el conjunto complementario. Igualmente, el acorde en trémolo en el compás
2, junto con el MIb en el violonchelo, forma el conjunto 5-19 (01367), el complemento de la figura de
siete notas. La relación complementaria une así el sujeto canónico de cuatro notas con la triple
repetición de la figura de siete notas, Este enlace entre 4-9 y 7-19, explícita en los dos últimos
compases de la pieza, es una de las razones por las que estos compases finales hacen un final
satisfactorio.
Otro canon comienza en las últimas ocho notas del compás 4 entre el primer violín y el
violonchelo, superponiéndose con el final del canon precedente. (Ver Ejemplo A3-7)

76
 4 rit.
° 3 œ
am Steg

&4 J ‰ Œ ‰ j œ
bœ n œj nœ # œj j‰ Œ
œ œ
äußerst zart ppp

nœ
arco
3 nœ bœ
&4 œ Œ ∑ Œ ≈
pp ppp

B 43 œJ ‰ Œ
am Steg
‰ j œ #œ j‰ Œ
#œ œ œ
ppp

nœ
am Steg
? 43 nœ ‰ ‰ #œ
J œ nœ
n œ nœ b œ
¢ nœ
œ #œ
pp
ppp

Ejemplo A3-7. Un segundo canon, superponiéndose con el primero, con el conjunto 3-4 (015) como
motivo principal.
El mismo canon se repite en el compás 11, de nuevo haciendo sonar la última sección como una
repetición modificada de la primera sección, luego rompiéndose abruptamente. El motivo principal de
este canon forma el conjunto 3-4 (015). Junto con el conjunto 3-5 (016), este es el tricordio más
importante de la pieza. Durante el canon, virtualmente cada sonoridad en el pasaje es un miembro de
3-4 o de 3-5. Las mismas ideas musicales que componen las melodías se usan también para armonizar
aquellas melodías. (Ver el Ejemplo A3-8)
4 4 rit.
° 3 œ ‰ Œ
am Steg
‰ j œ j‰ Œ
&4 J œ bœ œj nœ # œj œ
äußerst zart ppp

n œ nœ
arco

& 43 bœ œ Œ ∑ Œ ≈
pp ppp

B 43 œJ ‰ Œ
am Steg
‰ #œj œ œ #œ
j
œ ‰ Œ
ppp

? 3 nnœœJ ‰ ‰ #œ œ
am Steg

¢ 4 nœ n œ nœ b œ nœ
œ #œ
pp ppp

3-5 3-4 3-5 3-5 3-4

3-5 3-5

Ejemplo A3-8. Los tricordios melódicos principales, 3-4 (015) y 3-5 (016), también se presentan
simultáneamente.

77
 Los tricordios 3-4 (015) y 3-5 (016) son subconjuntos de los tetracordios principales de la pieza,
4-8 (0156) y 4-9 (0156), 4-8 contiene dos recurrencias de 3-5 y dos de 3-6, mientras todos los
tricordios que son subconjuntos de 4-9 son miembros de 3-6. El uso de estas sonoridades es tan
consistente en esta pieza que ellos asumen el estatus de semi-consonancias. En el tercer tiempo del
compás 5, por ejemplo, un RE “disonante” en el primer violín debe “resolver” a DO# de manera de
crear uno de estos conjuntos referenciales. Toque el comienzo del pasaje con la anacrusa del compás 5
y escuche por el uso integrado de aquellos tricordios tanto como melodías y armonías y para la
resolución de ese RE.
El Ejemplo A3-9 muestra la música de la primera frase de una canción de Alban Berg.
Langsam (Tempo I)
bb 3 j
1 pp
bœ
& b b bb 4 Œ bœ ™ nœ bœ bœ bœ nœ n˙ nœ b˙
Schla - fend trägt man mich in mein Hei - mat - land
“”
b b˙ nœ b˙ nœ
& b bbbb 43 n˙˙ nbbœœœ bnn˙˙˙ nnœœ b˙ nbœœ n˙
#n˙˙

{ ? bb b b 43
bb
pp

b˙ bœ b˙ bœ n˙
b˙ bœ
nœ̇
n
j

Ejemplo A3-9. La primera frase de la canción de Berg, “Schlafend trägt man mich”, de las Cuatro
Canciones Op.2.
La siguiente línea del texto, de un poema por Alfred Mombert, puede traducirse como:
“Durmiendo, soy llevado de vuelta a mi patria”.
Esta es una obra relativamente temprana de Berg, una de sus Cuatro Canciones, Op. 2 escritas en
1910. Estas cuatro canciones marcan el corte definitivo de Berg con la tonalidad tradicional.
La canción que estamos discutiendo aquí tiene una armadura de clave de seis bemols, lo cual parece
sugerir la tonalidad de MI b menor ( o SOLb mayor), y de hecho la canción termina con un fuerte MI b
en el bajo. Se ha sugerido que esa armadura de clave y su nota final del bajo, son una sutil referencia al
maestro de Berg, Arnold Schönberg, cuya primer letra del su apellido es el símbolo alemán para el
MI b (“Es” en Alemán). Sin embargo, aparte de esta referencia simbólica, la armadura de clave parece
no tener significación alguna, debido a que cada nota de la canción tiene una alteración por delante.
Vamos entonces a dejar a un lado la idea de un MI b menor y ver cómo está organizada la música.
La parte de piano en la frase mostrada anteriormente consiste de siete acordes. Tóquelos y
escuche cuidadosamente. No hay dos idénticos, pero todos suenan muy similares. Todos son miembros
del mismo conjunto 4-25 (0268), excepto por los acordes segundo, quinto y séptimo, los cuales son
miembros de 3-8 (026). La nota que falta, la que los haría a todos ser miembros de 4-25, está presente
en la parte vocal (ver Ejemplo A3-10)

78
 Langsam (Tempo I)
pp
bb 3 j
1
bœ
& b b bb 4 Œ bœ ™ nœ bœ bœ bœ nœ n˙ nœ b˙
Schla - fend trägt man mich in mein Hei - mat - land
“”
b b 3 b˙ bœ nœ b˙ nœ n˙
& b b bb 4 n˙˙ nœ
bœ bnn˙˙˙ nnœœ b˙ nbœœ #n˙˙

{ ? b b b 43
bbb
pp

b˙
4-25
bœ b˙ bœ n˙
b˙ bœ
nœ̇
n
j

4-25 4-25 4-25 4-25 4-25 4-25

(0268)

Ejemplo A3-10. Los siete acordes de la parte de piano son miembros, bien sea completos o
incompletos, del conjunto 4-25 (0268).
El conjunto 4-25 (0268) tiene algunas propiedades especiales. El se proyecta sobre sí mismo dos
veces bajo transposición y dos veces bajo inversión (usted puede ver esto en el Apéndice 1). Como
resultado de esto tiene solo seis miembros distintos. El Ejemplo A3-11 muestra los seis miembros del
conjunto 4-25 y las operaciones que producen cada uno.

& œ œ bœ bœ œ œ bœ bœ bœ bœ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ
a. b. c. d. e. f.

T0 T0I T4 T4I T8 T8I T11 T11I T3 T3I T7 T7I

T6 T6I T10 T10I T6 T6I T5 T5I T9 T9I T1 T1I

Ejemplo A3-11. Las seis formas distintas del conjunto 4-25 (0268).

Con esto en mente, podemos volver a la música y notar cómo presenta las seis formas y al fin,
regresa a la forma con que comienza (ver Ejemplo A3-12)
Langsam (Tempo I)
pp
b j
1

& b bbbb 43 Œ bœ ™ nœ bœ bœ bœ nœ bœ n˙ nœ b˙
Schla - fend trägt man mich in mein Hei - mat - land
“”
b b 3 b˙ nœ b˙ nœ
nbbœœœ
n˙
& b b bb 4 n˙˙ bnn˙˙˙ nnœœ b˙ nbœœ #n˙˙

{ ? bb b b 3
bb 4
pp

b˙ bœ b˙ bœ n˙
b˙
bœ
nœ̇
n
j

formas de 4-25 a d b e c f a
Ejemplo A3-12. El pasaje recorre las seis formas del conjunto 4-25 (0268) y regresa al punto de
partida.
Esto captura muy bien la idea expresada en el texto de retornar a la patria. Toque el pasaje
nuevamente y escuche este sentido de retorno. La mano derecha regresa a su punto de partida (una
octava grave) mientras que la izquierda está a distancia de tritono (pero siendo aún parte de la
colección).

79
 Podemos además refinar nuestro entendimiento de la progresión considerando subconjuntos y
superconjuntos. El conjunto 4-25 (0268) es un subconjunto de la colección de tonos enteros, conjunto
6-32 (02468T). Hay solo dos formas distintas de la colección de tonos enteros, el conjunto más
simétrico de todos. Tres de las seis formas de 4-25 son subconjuntos de una de aquellas formas y las
otras tres son subconjuntos del otro (ver Ejemplo A3-13).

œ bœ
a. b. c. d. e. f.

& œ œ b œ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ bœ œ œ
œ

& œ bœ bœ bœ œ œ œ œ
œ œ bœ bœ

Ejemplo A3-13. Tres formas de 4-25 (0268) son subconjuntos de una de las colecciones
de tonos enteros; las otras tres formas de 4-25 son subconjuntos de la otra forma
de la colección de tonos enteros.
La progresión de acordes de Berg envuelve así una alternancia de colecciones tonos enteros. El
primer acorde viene de la primera colección, el segundo acorde de la segunda colección, el tercer
acorde de la primera colección, y así sucesivamente.
Hasta el momento hemos hablado solo acerca de los acordes, Ahora volvamos la atención a la
conducción de voces, la forma en que los acordes se conectan entre sí. Los acordes contienen
solamente las clases de intervalos pares 2, 4 y 6. (Usted puede inspeccionar el vector interválico de 4-
25 (0268) y para 6-32 (024468T) para verificar esto). Note que las cuatro voces en la progresión se
mueve solamente por las clases de intervalo impares: 1, 3, y 5. Como resultado de esto, cada vez que
una voz se mueve, debe moverse a una nota fuera de la colección de donde comenzó. Esto es debido,
como observamos previamente, a que cada acorde en la progresión es un subconjunto de una colección
diferente de tonos enteros de la del acorde inmediatamente anterior e inmediatamente posterior.
La voz del bajo es la más consistente en sus movimientos. Siempre se mueve por la clase de
intervalo ordenado 5. Comienza en SI b, luego hace el ciclo a través de MI b, LA b, RE b, SOL b y DO b,
y termina en MI, un tritono más allá de donde comenzó. Las tres voces superiores no son tan regulares
hasta el cuarto acorde, exactamente a medio camino a través de la progresión, donde ellas empiezan a
descender continuamente en semitonos. Para el cuarto acorde, todas las cuatro voces están a la clase de
intervalo 3 por encima de donde comenzaron. Al final de la progresión, las voces superiores han
descendido de vuelta a su puento de partida mientras el bajo ha ascendido un intervalo 3 adicional -
está ahora a 6 sobre su punto de partida (ver Ejemplo A3-14).

80
 +3 +3

bœ œ bœ nœ œ
& bœ œ b œ n œ #œ
+3 +3

œ +3 œ œ +3 b œ œ
? bœ
bœ bœ b œ
bœ bœ œ
+3 +3

Ejemplo A3-14. La conducción de voces conecta dos presentaciones de [RE , MI, LA b, SI b ]

La progresión como un todo envuelve así un movimiento de alejamiento desde una sonoridad
inicial y regresa a la misma. Toque la progresión de nuevo y escuche los intervalos de 5 semitonos
(intervalos 5) en el bajo, los intervalos de 1 (intervalos 1) en las voces superiores, y en la forma en que
ellos bajan juntos en el medio y al final de la progresión.
La parte vocal toca dentro y fuera de este marco subyacente. Sus notas son usualmente miembros
de los acordes o de la colección de tonos enteros establecida o implícita en la parte de piano. Solo una
nota, el DO b , no puede explicarse en esta forma. Esta nota realmente “debería ser” un SI b , para
encajar dentro del primer acorde. La primera frase vocal descansa en el SI b en la palabra Heimatland
(“Patria”). Si el SI b se asocia quizás con el regreso al hogar, entonces la “nota equivocada” inicial,
DO b, sugiere estar lejos del hogar y quizás del esfuerzo de ir al hogar. Cante la melodía primero sola y
después tocando el acompañamiento. Escucha la forma como ella se entreteje y se aleja de los acordes
del piano , y del resistente DO b.
Melódicamente, la parte del cantante es más libre que las líneas en la progresión, aunque en sus
últimas cuatro notas, sobre mein Heimatland, se mueve en semitonos descendentes (intervalos 1) tal
como las tres líneas superiores en el piano. Hay también enlaces motívicos entre la voz y las partes del
piano. Por ejemplo, el conjunto formado por las primeras tres notas parte vocal, 3-3 (014), se hace eco
en T5 por las primeras tres notas en la parte superior de la parte de piano (vea el Ejemplo A3-15)
pp
b j
1

& b bbbb 43 Œ bœ ™ nœ bœ bœ bœ nœ bœ n˙ nœ b˙
Schla - fend trägt man mich in mein Hei - mat - land
“”
b 3 b˙ nœ b˙ nœ
nbbœœœ
n˙
& b bbbb 4 n˙˙ bnn˙˙˙ nnœœ b˙ nbœœ #n˙˙

{ ? bb b b 43
bb
pp

b˙ bœ b˙ bœ n˙
b˙ bœ
nœ̇
n
j

Ejemplo A3-15. Dos presentaciones del conjunto 3-3 (014), relacionadas a T5.

La idea de transposición por +5 , por supuesto, se asocia con el incesante movimiento de

intervalos de 5 semitonos (intervalo 5) en la parte del bajo. Además, el conjunto 3-3 (014),

81
particularmente con las clases de altura DO, MI b, y FA b , ocurre en diversos lugares importantes de la
canción. El cantante canta esas mismas notas en el compás 9, y las más estrechas notas en la parte
vocal – el FA b en el compás 8, el MI b en el compás 11 y el DO en el compás 15 -se integran en un
gran espacio. La complejidad contrapuntística del comienzo -una serie de presentaciones de 4-25
(0268) donde el bajo se mueve por +5 y las partes superiores por -1, con el cantante entrando y
saliendo en una forma motívicamente asociada -es típica de la canción como un todo y, por extensión,
también de las otras canciones del Op.2

BIBLIOGRAFÍA
El Movimiento para Cuarteto de Cuerdas Op. 5, Nº 4 de Webern, ha sido ampliamente discutido
y analizado. Vea Charles Burkhart, “The Symmetrical Source of Webern’s Opus 5 Nº 4”, Music Forum
5 (1980), pp. 317–34; David Beach, “Pitch Structure and the Analytic Process in Atonal Music” Music
Theory Spectrum 1 (1979) pp.7-22; George Perle, Serial Composition and Atonality, 5ª edición , pp. 16-
19; David Lewin, “An Example of Serial Technique in Early Webern” Theory and Practice 7/1 (1982)
pp 40-43; Allen Forte, “A Theory of Set Complexes in Music” , Journal of Music Theory 8/2 (1964),
pp. 173-77; Hubert S, Howe Jr. , “Some Combinational Properties of Pitch Structures” Perspectives of
New Music 4/1 (1965) , pp, 57-59; Allen Forte “Aspects of Rhythm in Webern’s Atonal Music” Music
Theory Spectrum 2 (1980), pp. 90-109; and Benjamin Boretz, “Meta Variations, Part IV: Analytic
Fallout (I)”, Perspectives of New Music 11/1 (1972) , pp, 217-23,
Sobre la canción de Berg, vea George Perle, “Berg’s Master Array of the Interval Cycles”
Music Quarterly 63/1 (1977), pp. 1-30; Craig Ayrey, “Berg’s Scheideweg: Analytic Issues in Op. 2/ii,
Music Analysis 1/2 (1982), pp. 189-202 y Douglas Jarman, “Alban Berg; The Origins of a Method”
Music Analysis 6/3 (1987), pp. 273-88.

82
Capítulo 4
Centricidad y algunas colecciones referenciales importantes

TONALIDAD Y CENTRICIDAD
Cierta música del siglo XX parece invitar al uso del análisis tonal tradicional. Mucha música
de Stravinski, Bartók, Berg y aún Schönberg tiene un cierto tipo de sonoridad tonal, al menos en
ciertos pasajes. Pero al intentar una revisión más profunda, generalmente encontramos que la teoría
tonal tiene poco que decirnos acerca de la mayoría de la música del siglo XX. Cuando los
compositores del siglo XX crean una sonoridad tonal, lo hacen usualmente usando medios no tonales.
Para que una pieza sea tonal, debe tener dos cosas: armonía funcional y conducción de voces
tradicional. La armonía funcional se refiere a cosas como dominantes, subdominantes, y tónicas, y la
idea general que las diferentes armonías tienen papeles específicos y consistentes que jugar entre sí. La
armonía funcional es la base del análisis usando números romanos. Cuando aplicamos el número
romano V a alguna armonía, por ejemplo, estamos diciendo que funciona como una dominante,
definiendo y resolviendo en la tónica. La conducción de voces tradicional se basa en las bien
conocidas normas de tratamiento de la disonancia. La tríada y sus intervalos (terceras, quintas, sextas y
frecuentemente cuartas) son consonantes. Otras sonoridades y otros intervalos son disonantes; ellos
tienden a resolver en sonoridades e intervalos más consonantes. Hay otros aspectos referentes a la
tonalidad, pero estos son probablemente los más fundamentales. Si la música no hace uso de la
armonía funcional o de la conducción de voces tradicional, encontraremos que todas nuestras
herramientas básicas para el análisis tonal, como los números romanos, simplemente no se pueden
aplicar. Para apreciar la música postonal más plenamente, debemos aprender a aproximarnos a ella en
sus propios términos, antes que caer en el lecho de Procusto de nuestra asunciones tonales.
Que una pieza no sea tonal no significa, sin embargo, que no pueda tener centros en alturas o
en clases de alturas. Toda la música tonal es céntrica, enfocada en clases de altura específicas o tríadas,
pero no toda la música céntrica es tonal. Aún sin los recursos de la tonalidad, la música puede
organizarse alrededor de centros referenciales. Una gran parte de la música postonal se enfoca en
alturas específicas, clases de alturas, o conjuntos como una forma de configurar y organizar la música.
Cuando hay ausencia de armonía funcional y conducción de voces a la manera tradicional, los
compositores usan una variedad de medios contextuales de refuerzo. En el sentido más general, notas
que se presentan frecuentemente, prolongadas en duración, ubicadas en registros extremos, tocadas
con más fuerza y acentuadas rítmica o métricamente, tienden a adquirir prioridad sobre las notas que
no tienen esos atributos.
Para un ejemplo simple, considere el inicio del tercero de los Movimientos para cuarteto de
cuerdas de Webern, Op.5 (vea el Ejemplo 4-1) . Un pedal de DO # corre a través del pasaje.
Inevitablemente escuchamos los otros eventos en el pasaje en relación con él. El DO # recibe un
tratamiento especial a lo largo de la pieza y es la última nota de la misma, tocada en octavas, fff, por

83
los cuatro instrumentos. Aunque la pieza no está ni siquiera remotamente en DO # mayor o DO #
menor, el DO # ciertamente tiene una función céntrica.

. . n œ n œ n œ b œ nœ # œ n œ b œ n œ
Sehr bewegt h = 84 am Steg

n œ . . nœ.
ohne Dämpfer arco
nœ #œ J ‰ J ‰ ‰ bœJ ‰#œJ ‰ J
pizz
°
Vln. I & C Ó Œ ‰™ r bœ. ‰ Œ Œ ‰ ™ r bœ. ‰ Œ ‰ J ‰ bœJ Œ Œ
am Steg

nœ J nœ J
ppp ff pp p f
#œ . . .
ohne Dämpfer

Œ ‰™ r nœj ‰ Œ Œ ‰ ™ r nœj ‰ Œ ‰ nœJ. ‰ œJ. nœ Œ œ nœ. nœ. ‰ ‰ nœJ. ‰#œJ ‰ nœJ

n
arco
J
pizz pizz

&C Ó ∑ ‰
am Steg
Vln. II
nœ . nœ . J
ppp ff p f

. . nœ. n œ. nœ. . arco#œ n œ

ohne Dämpfer
j j #œ ‰ nœJ. bœ. nœ ‰ nœJ ‰ nœJ ‰#œJ
Œ ‰™ r bœ. ‰ Œ Œ ‰ ™ r bœ. ‰ Œ ‰ J ‰ nœJ Œ nœ. #œ. nœ ‰ J Œ
pizz pizz
BC Ó
am Steg
Vla.
bœ bœ .
ppp ff pp p pp f
ohne Dämpfer
?C pizz
Vc. ¢ # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ.
sempre pp

Ejemplo 4-1 DO# como centro de altura (Webern, Movimiento para Cuarteto de Cuerdas Op.5 Nº 3)
También es posible para un grupo de notas, o aún para un conjunto, actuar como centro
referencial si está suficientemente reforzado. Considere el compás final del primer movimiento del
Cuarteto de Cuerdas Nº 2 de Bartók, mostrado en el Ejemplo 4-2.
Ϫ Ϫ Ϫ
° #œ œ
177
œ™ œ œ œ #œ
Vln. I & J J œ ‰ #œ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ Œ ‰
p dolce
j
pp
œ
calando
œ™ #œ ™ œ™
& ‰ œ œ™ œ ‰ œ ‰ œ ‰ #œ ‰ Œ ‰ Œ ‰
#œ
Vln. II

œ œ™ œ™
p pp
‰ œ
calando
B ‰ #œ œ™ œ nœ ‰ œ ‰ #œ ‰ &#œ ™ Œ ‰ Œ ‰
Vla.
J
œ nœ œ œ œ
? ‰ œ œ œ œ œ œ œ œU
p pp
bœ
calando

œ ‰ œ œ œ™ œ œ #œ ™ nœ œ œ ™ bœ œ ‰ œ ‰ B J
Ϫ
Vc. ¢ J
p calando

Ejemplo 4-2 Conjunto 4-19 80148) particularmente [DO#, MI, FA, LA] con función céntrica
(Bartók, Cuarteto de Cuerdas Nº 2).
Las flechas indican recurrencias del conjunto 4-19 (0148). Ese conjunto, particularmente con el
contenido de alturas [DO #, MI, FA, LA], juega un papel crucial a través del movimiento y forma su
sonoridad final (Se asume que las notas en las tres voces superiores, reverberan hasta el final). El

84
movimiento no está una tonalidad y no es tonal, pero el enfoque ciertos conjuntos y clases de altura
particulares configura su estructura.
Las tríadas juegan un importante rol en la música postonal. Ellas no actúan más como tónicas o
dominantes: más bien se suelen usar para reforzar y apoyar una altura central o clase de altura central
reteniendo su sentido tradicional de consonancia y reposo. El primer tema de la Sinfonía en DO de
Stravinski no es está escrito en la tonalidad tradicional, pero usa tríadas como sus armonías básicas
(vea el Ejemplo 4-3).
5 6
œœœ œœœ œœœœ œœœœœœœ œœœœœ œœ
œ œ œ
1. Solo
w œ™ œ
Ob. &c Ó J
°
p
œœ œœœœ
Vln. I & c ∑ ∑ ∑ Ó œ œ Ó ∑
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ. œ œ œ
p
œœ
Vln. II &c œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œœœœ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
p leggiero

Vla. Bc œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. ‰ Œ œ. ‰ Œ œ. ‰ Œ œ. ‰ Œ
p leggiero
?c Ó œ. ‰ Œ Ó J Ó œ. ‰ Œ Ó J Œ œ. ‰ Œ Œ J
Vc. J J J J
œ. ‰ Œ œ. ‰ Œ œ. ‰ Œ œ. ‰ Œ
p secco
?c Ó œ. ‰ Œ Ó J Ó œ. ‰ Œ Ó J Œ œ. ‰ Œ Œ J
Cb. ¢ J J J J
p secco

Ejemplo 4-3 Un conflicto céntrico entre DO y MI, y entre DO-MI-SOL y MI-SOL-SI

(Stravinski, Sinfonía en DO).
El acompañamiento consiste solamente en repeticiones de MI y SOL. (la armonía estática, no
progresiva como esta es típica de Stravinski). Ese acompañamiento puede apoyar bien sea al SI o al
DO en la melodía. Tanto SI como DO aparecen frecuentemente en la melodía, pero de tal manera que
es difícil decir la relación entre ellas. ¿Cuál adorna a cuál? Si el SI se conduce hacia el DO, entonces la
armonía prevaleciente es la tríada de DO mayor, apoyando la noción de un centro en DO. Si el DO es
una bordadura superior de SI, entonces la armonía prevaleciente es la tríada de MI menor, en apoyo a
la noción de un centro en MI. El acompañamiento es ambiguo -el mismo funciona para cualquiera de
las dos interpretaciones. Una ambigüedad entre un centro en DO y un centro en MI es crucial en este
pasaje y en el movimiento completo.
Las herramientas básicas del análisis tonal no funcionan bien en este pasaje ni en ningún otro
en esta obra. No podemos aplicar números romanos sin significado, y no podemos describir
claramente la conducción de voces en términos tradicionales. Aunque la tríada es la unidad armónica
básica y consonante en esta pieza, está basada en ambigüedad céntrica y no en la armonía tonal
tradicional. Stravinski estaba plenamente consciente de esto cuando el llamó a la obra Sinfonía en DO
en lugar de Sinfonía en DO mayor. No es, en el sentido más profundo, una obra tonal. Es común
hallar vestigios, referencias de superficie a la armonía tonal y a la conducción de voces tradicional en

85
la música de Stravinski y otros compositores del siglo XX. Pero los niveles más profundos de la
estructura son rara vez tonales. Si deseamos analizar y entender esta música, nuestro análisis tonal
tradicional no sería de mucha utilidad.
Discutir la centricidad de alturas en la música postonal es más complicado que identificar la
tónica en una obra tonal. En la música postonal, podemos hablar de un amplio espectro de efectos
céntricos. En un extremo, representado por mucha música dodecafónica, hay poco o ningún sentido de
centricidad. Aún así, por supuesto, las clases de altura no son tratadas idénticamente, y es importante
ser sensible a cualquier tipo de tratamiento especial otorgado a las clases de altura o a los conjuntos.
En el otro extremo, muchas obras postonales están profundamente preocupadas por problemas de
centricidad.
LA COLECCIÓN DIATÓNICA.
Un sentido de centricidad frecuentemente emerge del uso de colecciones referenciales estables.
Los compositores frecuentemente usan ciertos conjuntos grandes como fuentes de material de alturas.
Al extraer todo o la mayor parte de conjuntos más pequeños a partir de un único gran conjunto
referencial, los compositores pueden unificar secciones enteras de música, particularmente si el
conjunto referencial está asociado con una altura específica o un centro de clase de alturas. Al cambiar
el conjunto referencial mayor y/o la altura o el centro de clase de altura, el compositor puede crear un
sentido de movimiento a gran escala de un área armónica a otra. Las colecciones diatónica, octatónica
y hexacordal son probablemente las colecciones referenciales más importantes en la música postonal,
pero hay otras también.
La colección diatónica es toda transposición o inversión de las siete “notas blancas” del piano.
Es el conjunto 7-35 (013568T). Esta colección es, por supuesto, la fuente básica referencial de toda la
música tonal Occidental. Una típica pieza tonal comienza dentro de una colección diatónica, moverse a
través de otras colecciones diatónicas, entonce termina donde comenzó. Todas las escalas mayores,
menores naturales, y los modos eclesiásticos son colecciones diatónicas. Las colecciones diatónicas
son también comunes en la música del temprano siglo XX. Grandes extensiones de la música de
Stravinski y otros pueden referirse a una o más colecciones diatónicas. En la música postonal, sin
embargo, la colección diatónica es usada sin armonía funcional y la conducción de voces tradicional.
El Ejemplo 4-4 ilustra el diatonismo no funcional, y estático en la Petrushka de Stravinski:

86
 >œ œ œ
Allegro giusto q = 116
>œ œ œ >œ œ œ >
2
>œ œœ œœ
œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ
œ œ œœ œœΩ >œœœ >œ œœ œœ
œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ
œ œ œœ œœΩ >œœœ >œ œœ œœ
œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ
œ œ œœ œœΩ œœœ œœœΩ >œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ
&4 œ œ œ œ

{ 2
f sempre

& 4 >œœ œœœœ >œœ œœœœœœ œœ œºœ >œœ >œœ œœœœ >œœ œœœœœœ œœ œºœ >œœ >œœ œœœœ >œœ œœœœœœ œœ œºœ œœ œºœ >œœ œœœœœœ>œœ œœœœœœ

2
& 4 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
>œ >œ >œ >œ

{
> > º > º > º º > >
f sempre
> > >œœ >œœ œœ œœ >œœ >œœ >œœ œœ œœ >œœ œœ œœΩ >œœ œœ œœ œœ >œœ
? 24 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œΩ œœ œœ œœ œ œΩ œœ œœ œœ œ œΩ œœ œœ œœ

“œ” œ “œ” œ
œœΩ œœΩ >œœ œ œ œœœœœœ œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ ‰
8 poco marc.

& œ œ œ J ‰ J

{
& œºœ œºœ < >œœ > ?
sf

œ
mp sempre
œ œ
œ œ
œ œ
œ
meno f

œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
(come sopra)

& œœ œœ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ

œœ
œœ
œœ
œœ
œœ œœ œœœœ œœœ œœœ œœ
œœ
œœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{
º º >
Ω Ω >
? œœ œœ œœ & œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ
mp sempre

œ œ œ œ œ œ œ œ >œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
14

&

{
?
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ

& œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{
& #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ

Ejemplo 4-4 Dos colecciones diatónicas

(Stravinski, Petrushka, Danza Rusa).

87
 Aunque la centricidad del pasaje es clara (en SOL para los primeros ocho compases, luego
cambiando a LA), no es tradicionalmente tonal -¡solo trate de analizarlo con números Romanos! Sin
embargo, sí hace uso únicamente de colecciones diatónicas. Estas colecciones definen distintas áreas
armónicas. En los primeros ocho compases, solo se utilizan las notas de las “teclas blancas”. En el
compás 9, el FA natural es reemplazado por el FA # , resultando en una colección diatónica diferente,
una transposición de la primera. Con el cambio de colección, tenemos un sentido en gran escala de
cambio entre un área y otra. El cambio coincide con un cambio en la centricidad, creando una clara
articulación musical.
La colección diatónica provee un fuerte enlace con la música del pasado, pero actúa en una
manera nueva, primeramente como una colección-fuente referencial de la cual se elaboran los motivos
de superficie. En la música tonal, la colección diatónica se divide (verticalmente) en tríadas. En la
música postonal diatónica, las tríadas se usan también, pero igualmente aparece otro tipo de armonías.
Por ejemplo 4-23 (0257) y 3-9 (027) son subconjuntos diatónicos que aparecen poco frecuentemente
en la música tonal y únicamente como productos disonantes de la conducción de voces. En la música
diatónica de Stravinski, no obstante, son particularmente comunes. El Ejemplo 4-5 muestra un pasaje
diatónico del comienzo de la ópera de Stravinski The Rake’s Progress.

##
q = 76
œ œœ™ Ÿ~~~~~~
& # 24 3
œœ œ œ™ œ œ 4 œ
2
œ œ œ œ œ 4 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
j

{
œ - œJ
œj
j
24 œ ™œ œ œ œ ™ œ œœ ™ œ œœ
mf dolce
?### 24 œ œ 34 œœ ™ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ J œ œJ

Ejemplo 4-5. Música diatónica estática y no-triádica (Stravinski The Rake’s Progress).
Como observamos antes en el capítulo 1 (Ejemplo 1-7), uno virtualmente encuentra en cada
tiempo de este pasaje bien LA-SI-MI o RE-MI-LA, dos formas del conjunto 3-9 (027). Juntos, forman
el conjunto 4-23 (0257), uno de los favoritos de Stravinski. El pasaje está claramente centrado en LA y
en sobre la quinta justa LA-MI. Pero Stravinski completa esa quinta no con la tradicional tercera sino
con segundas y cuartas, creando las sonoridades más características de su propia música. La música es
diatónica pero no es ni tonal ni triádica. Más bien, la colección actúa como un tipo de campo armónico
a partir del cual pequeñas configuraciones musicales son extraídas.
Necesitamos una terminología para la música postonal diatónica, una que nos permita hablar
acerca de su uso sin confundir el asunto con toda clase de supuestos inadecuados. Luce errado llamar a
las colecciones por sus nombres tradicionales, como DO mayor o FA # menor. Esos nombres están
implícitos en el sistema de tonalidad mayor-menor, la mayoría del cual no se puede aplicar a la música
postonal. La terminología modal es una posibilidad – podríamos llamar las colecciones en el pasaje de
Petrushka en el Ejemplo 4-4 Mixolidia (en SOL) y Dórica (en LA) – pero igualmente no es totalmente
apropiado. Esos nombres modales familiares tienen toda clase de asociaciones tradicionales (con
ciertos tipos de melodías y estados de ánimo, por ejemplo) que no son apropiados para la música que
estamos estudiando.

88
 La solución es una terminología neutral que simplemente identifique el tono principal (si
alguno puede ser determinado) y el tipo de colección diatónica construida a partir del mismo. Hay siete
tipos diferentes de escalas diatónicas, cada una comenzando en cada nota de la colección. Piense en las
siete notas de las teclas blancas del piano; usted obtendrá un patrón diferente de intervalos al comenzar
en cada una de estas notas. Llamaremos a estos patrones “escala de DO”, “escala de RE”, “escala de
MI, “ escala de FA”, “ escala de SOL”, “ escala de LA” y “ escala de SI”. Cada uno de estos patrones
puede transportarse a cualquiera de las doce clases de altura. Por ejemplo uno puede hablar de una
escala de MI en SOL. Esta es una escala que tiene el mismo patrón de intervalos que se obtiene cuando
se tocan las notas de las teclas blancas de MI a MI, pero comenzando en SOL. En el pasaje de
Petrushka en el Ejemplo 4-4, la música comienza con la escala de SOL en SOL, y entonces cambia a
la escala de RE en LA. El cambio en la colección y el cambio de centro de alturas señalan una división
formal mayor en la música.
LA ÓCTADA DIATÓNICA
Otra colección referencial muy familiar en la música de Stravinski es la Óctada Diatónica.
Usted puede pensar en esta colección como el resultado de la unión de dos colecciones diatónicas
cualquiera que compartan seis clases de altura. Por ejemplo, la óctada diatónica resulta de combinar la
escalas de DO en DO y en SOL, o aquella en DO y LA, la combinación de la escala de DO con la
escala de LA en MI. El nombre del conjunto es 8-23 (0123578T). Frecuentemente esta colección se
asocia no con un único centro de clase de altura sino con un ambiguo choque de centros que
compiten, usualmente centros que descansan en la clase de intervalo 4. Ya hemos visto un ejemplo de
esto en la Sinfonía en DO de Stravinski (Ejemplo 4-3). Allí, el conflicto entre DO y MI como centros
está frecuentemente trabajado dentro de una óctada diatónica que combina la escala de DO en DO con
la escala de LA en MI.
El comienzo de la Serenata en LA de Stravinski, un ejemplo similar, usa la óctada diatónica que
resulta de la unión de la escala de DO en FA con la escala de LA en LA (ver Ejemplo 4-6). Dentro de
esa colección, el FA y el LA compiten como centros, como lo hacen las tríadas de FA mayor y de LA
mayor. Mire la sonoridad formada en el tiempo acentuado de cada uno de los primeros cinco
compases. Tiene LA en las voces extremas, pero FA está siempre presente en una voz interna. La tríada
es FA mayor, pero el LA es la nota más prominente. En el último compás del compás 5, la mano
derecha llega a una tríada de LA menor, pero debajo de ella el bajo insiste en el FA. Esa sonoridad
combina tríadas en LA y FA así como la óctada diatónica combina colecciones en LA y en FA.

89
 œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ
q. = 68
6 œœ œœ œœ bœœ œœ ‰ ‰ Œ œœ œœ
œœ bœœ
&8 œœ ‰ œœ
J J J

{
J J
? 68 œ j œ œ j
œ œ bœ œ œ œJ ‰ ‰ Œ ‰ œ œ bœ œ œ
œ bœ nœ œ œ bœ nœ œ
œœ
œ œœ œœœ bbœœœœ œœ
œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ 9 œœ ™™ œœ ‰ Œ ‰
& œ œœ œ J œœ œœ 8 œœ ™™ œœ

{
J J
? œ j œ œ 9 j œ
œ œ bœ œ œ œ œJ œ œ œ 8œ œ œ ‰ Œ ‰
œ bœ nœ œ œ œ œ œ œ

Escala de DO en FA
œ
& ˙ œ œ bœ œœ œœ œ œ œ
˙nœ
Escala de LA en LA

Ejemplo 4-6 Una óctada diatónica que combina la escala de LA en LA con la escala de DO en FA.
(Stravinski, Serenata en LA).
LA COLECCIÓN OCTATÓNICA
La Colección Octatónica ha sido otra construcción favorita de la postonalidad, particularmente
en la música de Bartók y Stravinski. Esta colección, 8-28 (0134679T), tiene muchos recursos
distintivos. Primero, es altamente simétrica, tanto desde el punto de vista de transposición como de
inversión. Se proyecta sobre sí misma en cuatro niveles de transposición y cuatro niveles de inversión,
Como resultado de esto, tiene solo tres formas distintas (al igual que su complemento, el acorde de
séptima disminuida). La Figura 4-1 muestra las tres colecciones octatónicas.
Colección 1 [1,2,4,5,7,8,10,11]
Colección 2 [2,3,5,6,8,9,11,0]
Colección 3 [0,13,4,6,7,9,10]
Figura 4-1
Cuando es escrita como una escala, la colección octatónica consiste en alternar semitonos (1) y
tonos (2) (a diferencia de la escala diatónica, donde los tonos -2- predominan y los semitonos -1- están
ubicados en forma asimétrica). Puede escribirse de dos formas diferentes, cada una comenzando con
un 1 y alternando 1-2-1-2-1-2-1 o comenzando con un 2 y alternando 2-1-2-1-2-1-2. De estas dos
ordenaciones diferentes se derivan posibilidades musicales algo diferentes. El primer ordenamiento
tiende a presentar formas relacionadas con el tritono del conjunto 4-3 (0134) (con formas adicionales
del mismo conjunto comenzando en el tercero y en el séptimo grado de la escala). El segundo
ordenamiento tiende a presentar formas relacionadas con el tritono del conjunto 4-10 (0235) (con
formas adicionales del mismo conjunto comenzando en el tercer y en el séptimo grado de la escala).
La Figura 4-2 muestra estas diferentes posibilidades en relación con las diferentes ordenaciones de la
Colección 1.

90
 Figura 4-2
El Ejemplo 4-7 contiene una corta pieza de Bartók, la cual presenta el segundo de los
ordenamientos.
Con moto q = 110
2 Colección 2
&4 ‰ j j j ‰ ‰ bœj œbœ bœ bœ œjbœ œbœ
œœ œ œ œ œ œ œ

{
p œ œœ œ œ œ œ œ
˙ œœœœ œ œ
? 2 b˙
4 œbœbœ œ b˙ œbœ œbœ bœ bœ ‰
J
10 Colección 3

& bœbœ œbœ œbœbœ œ bœbœbœj ‰ b˙ œbœbœbœ bœ ™

j
bœ bœbœ œbœ b ˙

{
mp
œ™ #œ œ œ
? œœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ#œ œ
J J‰ ‰Jœ ˙
Colección 2 20

& j ‰ j
<b> œ bœb œ œ b œ ™ œ bœ œ b œ ˙ œœœœ œ œ œœœœ œ œœ

{? œ™ œ #œ œ œ #˙
J
Colección 1
p

‰ bœbœnœ b˙
Colección 2 30
j
œbœbœ œ bœ bœbœ œbœbœ
Colección 3

& j‰ œbœ œbœ œ bœ œ bœ ™ œbœbœbœ b œ œ œ œ bœ œbœ

œœœ ˙

{? b œ
J
œ œ
bœ ‰ ‰ J # œ œ œ™ J # œ œ œ œ œ œ# œ œ ™ n œJ œbœ œ ‰ œJ#œ œ
mf

Colección 2

& Œ bœ j œ
œ œ pœ œ œ œ œ œ œ

{
bœ ˙ œ
? œ™ #œ
J
œ Œ ‰ bœJ bœ œ bœ bœ œ bœ œ bœ bœ bœ

U
40 ritard

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{
œ œ œ ˙ ˙
U
? <b>œ œ bœ bœ bœ œ bœ bœJ bœ œ œ b˙ œ bœ b˙
J

Ejemplo 4-7 La colección octatónica (Bartók, Mikrokosmos Nº 101”Quinta disminuida”)

91
 La mayor parte de esta pieza tiene un 4-10 (0235) en una mano sonando contra una forma al
intervalo de tritono del mismo conjunto 4-10 en la otra. Las colecciones mayores son así octatónicas.
La pieza como un todo utiliza las tres formas de la colección. Comienza y termina con la Colección 2
y se mueve a través de las tres colecciones en una disposición simétrica (ver la Figura 4-3)

c. 1-11 12-18 19-25 26-28 29-30 31-34 35-44

Colección 2 3 2 1 2 3 2

Figura 4-3
La simetría de este plan está reforzada de varias maneras. Por ejemplo, la presentación de la
Colección 1, la cual se encuentra en el centro de la obra, contiene los puntos melódicos más agudos en
ambas voces. La organización armónica a agran escala de la pieza está determinada por el movimiento
de una colección a otra.
En forma general, en la estructura de subconjuntos, debido a la preponderancia de los tritonos,
la colección octatónica es muy diferente de la colección diatónica. Sin embargo, la colección
octatónica es sorprendentemente rica en tríadas tomadas como subconjuntos. Contiene no menos de
ocho recurrencias del conjunto 3-11 (037), el conjunto de la tríada mayor y menor. Como resultado de
esto, muchas piezas octatónicas tienen una sonoridad tríadica, aparentemente tonal desde un punto de
vista superficial. Por otra parte, en piezas que usan tanto la colección diatónica como la octatónica, las
tríadas constituyen un punto de intersección entre cada una de ellas. Muchas piezas implican una
interacción y cruces entre la colección diatónica y la colección octatónica.
El ejemplo clásico es el comienzo de la Sinfonía de los Salmos de Stravinski. Esta pieza hace
uso extenso de una colección octatónica que comienza en MI y sigue el primer ordenamiento. El
conjunto 4-3 (0134) que figura en este ordenamiento, fue descrito por Stravinski como la idea básica
de la obra completa. Él se refería a ese conjunto como “dos terceras menores unidas por una tercera
mayor”. El famoso acorde inicial, conocido como el “acorde de los Salmos” está seguido
inmediatamente por música tomada de una colección octatónica que lo contiene. (Ver el Ejemplo 4-8)
œœœ nœ
3 bœ œ œb œ œ œ œ nœ œ œ œ œ 2 bœ œ œb œ œ œ œ nœ Œ œœ ‰
Tempo q = 92
2
&4 Œ œJ ‰ 4 4 œJ

{
mf
j j
mf non arpeg. p
b œ œ b œ
? 24 Œ œœ ‰ 43 bœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ 24 bœ œ œ œ œ œ nœ Œ œœ ‰
œœ œœ

Ejemplo 4-8 El “acorde de los Salmos” escuchado como un subconjunto de una colección
octatónica en MI

92
 En el número 2 de ensayo, el acorde se presenta de nuevo (por cuarta vez). Sin embargo, ahora
el acorde es seguido por música tomada de una colección diatónica (escala de MI en MI) que también
lo contiene (ver Ejemplo 4-9)
œœ
Tempo q = 92
1 œ ‰ 2
&4 œ
J 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{
œ
1 2
mf
&4 4

?1 œj ‰ 2 ˙ ˙ ˙
4 œœœ 4˙ ˙ ˙
“‘
Ejemplo 4-9 El “acorde de los Salmos” escuchado como un subconjunto de la escala de MI en MI.
El acorde es un elemento común tanto para la colección octatónica comenzando en MI y para la
escala de MI en MI. Él une los tipos de música contrastante en este movimiento. La organización
armónica a gran escala del movimiento involucra secciones contrastantes octatónicas y diatónicas, con
interacciones y enlaces importantes entre ambas.
A causa de la extrema simetría de la colección octatónica, frecuentemente produce un conflicto
céntrico. Considere, por ejemplo, la posición de las tríadas dentro de la colección. En el primero de los
ordenamientos, las tríadas mayores y menores se puede construir en los grados primero, tercero, quinto
y séptimo de la escala (ver Ejemplo 4-10)
bœ nœ bœ nœ
& œ œ œ #œ
bbbœœœ bbnœœœ
& œœœ #œœœ nbœœœ nœœœ bbœœœ nbnœœœ

Ejemplo 4-10 Los recursos triádicos de la colección octatónica

Dado que la tríada puede ser utilizada para reforzar clases de altura, esta disposición simétrica
frecuentemente resulta en una polaridad estática de centros que compiten entre sí. A veces, las clases
de altura en relación de tritono entran en conflicto, compitiendo por la supremacía. A veces, como en
el primer movimiento de la Sinfonía de los Salmos, los centros que compiten están separado por una
clase de intervalo 3. En este movimiento, MI y SOL compiten por la prioridad céntrica. Esta
competencia puede escucharse aún en el primer acorde. El mismo tiene MI en el bajo, pero SOL es la
nota que está más fuertemente duplicada. Una tensión entre MI y SOL continúa a través de todo el
movimiento, con SOL ganando al final. Este tipo de polaridad céntrica es típica de la música
octatónica.
En la música postonal se pueden encontrar colecciones mayores que la diatónica o la
octatónica. La colección hexacordal (o por tonos enteros), conjunto 6-32 (02468T), es una favorita de
Debussy y puede encontrarse, más sutilmente, en algunas obras tempranas de Schönberg. También
hemos discutido su uso en una canción de Berg (ver el Análisis 3). La colección hexacordal es muy
característica. Tiene el mayor grado posible de simetría, tanto en inversión como en transposición, y

93
tiene solo dos miembros distintos. Su estructura interválica y la estructura de sus subconjuntos son
predeciblemente redundantes. Diferentes tipos de grandes colecciones como estas pueden unteractuar
enterpenetrar durante el transcurso de un pasaje o de una pieza. Al analizar música postonal, uno debe
ser sensible no solo al intercambio motívico de la superficie, sino a las grandes colecciones
referenciales que acechan bajo la superficie.
EJES DE INVERSIÓN.
En la mayoría de los ejemplos que hemos discutido, la centricidad se establece por varios tipos
de énfasis directos y reforzamientos: las alturas céntricas se presentan generalmente más largas, más
fuertes, con más frecuencia o en registros más agudos (o más graves) que las alturas no céntricas. La
Centricidad en la música postonal también se puede basar en simetría inversa. Los conjuntos
inversamente simétricos -aquellos que se proyectan en sí mismos bajo inversión- son comunes en la
música postonal. Tales conjuntos son simétricos alrededor de uno o más ejes de simetría. Un eje es
aquel punto en un conjunto alrededor del cual todas las clases de altura están simétricamente
balanceadas. Un eje de simetría frecuentemente funciona como una altura o como un centro de clases
de altura.
Considere [3,56,8], un miembro del conjunto 4-10 [0235]. La lista de conjuntos en el Apéndice
1 nos dice que es inversamente simétrico, y su simetría es evidente cuando la examinamos atentamente
(ver la Figura 4-4):
2 1 2

[3, 5, 6, 8]

Figura 4-4
La sucesión de sus intervalos es la misma si se lee de izquierda a derecha que de derecha a
izquierda. Cada eje inversamente simétrico puede ordenarse de esta manera, de manera tal que la
sucesión interválica es propiamente retrógrada. Usualmente, pero no siempre este ordenamiento
estará en forma normal. El eje de simetría también es aparente: el conjunto se equilibra en un punto
entre 5 y 6. En realidad, debido a esto es un sistema de clases de altura, que también se equilibra en un
punto entre 11 y 0. Para apreciar esto, lo mejor es visualizar las clases de altura en una esfera de reloj
(ver Figura 4-5)
0
11 1
10 2
9 3

8 4
7 5
6
Figura 4-5
Las clases de altura en el conjunto están equilibradas alrededor de un eje que está ilustrado por
una línea que atraviesa la esfera de reloj que hemos mencionado.

94
 Ahora veremos como identificar un eje de simetría. Primero, descubra el número índice que
proyecta el conjunto en sí mismo bajo inversión. Este valor de n no es difícil de encontrar. Primero
escriba el conjunto de tal modo que los intervalos sean los mismos de derecha a izquierda como de
izquierda a derecha (usualmente la forma normal del conjunto). La Figura 4-6 muestra varios
conjuntos escritos de esta forma
2 1 2 3 3 5 2 5 3 2 2 3

[3, 5, 6, 8] [2, 5, 8] [(8), 1, 3, 8] [2, 5, 7, 9, 0]

Figura 4-6
Los primeros dos conjuntos están escritos en forma normal. El tercer conjunto también es capaz
de proyectarse en sí mismo bajo inversión, pero la simetría no es aparente a menos que visualice el
conjunto como si estuviera dispuesto en una esfera de reloj. La última clase de altura se escribe de
nuevo pal comienzo para indicar la naturaleza circular del sistema de clases de altura. La forma normal
del cuarto conjunto es [5,7,9,0,2]. Este conjunto tiene que ser rotado para hacer aparecer su simetría
inversa. Para encontrar el valor de n que proyecta esos conjuntos en sí mismos bajo TnI, solo añada el
primero al último, el segundo al penúltimo, y así sucesivamente. Para [3,5,6,8], 3 + 8 y 5 + 6 son
iguales a 11, así el conjunto se proyecta en sí mismo bajo T11I . Para [2,5,8], 2 + 8 y 5 + 5 son iguales
a 10, por consiguiente el conjunto se proyecta en sí mismo bajo T10I. El tercer conjunto se proyecta en
sí mismo bajo T4I (8 + 8 = 1 + 3 = 4) y el cuarto conjunto, [5,7,9,0,2], se proyecta en sí mismo bajo
T2I (2 + 0 = 5 + 9 = 7 + 7). Por supuesto, puede haber más de un valor de n que proyecte a un conjunto
en sí mismo. (La lista de conjuntos en el Apéndice 1 le dirá exactamente cuántos hay).
Una vez que sabemos el valor o valores de n que proyectan un conjunto en sí mismo bajo TnI,
el eje -de acuerdo con nuestra fórmula- pasará a través de 1 ½ y 7 ½ . Por esto no tiene mucho sentido
hablar acerca de “la mitad de una clase de altura”, diremos que el eje pasa entre 1 y 2 y entre 7 y 8,
Escribiremos el eje como: 1/2 - 7/8.
Podemos representar ejes de inversión trazando una línea en la mitad del conjunto hasta un
punto situado al tritono de separación. La Figura 4-7 representa de esta forma los cuatro conjuntos que
hemos considerado previamente [3,5,6,8], [2,5,8], [1,3,8], y [5,7,9,0,2].

0 0
0 0 11 1
11 1 11 1 11 1
10 10 2
10 2 10 2 2
3 9 3
9 3 9 3 9
4 8 4
4 8 4 8
8 7 5
5 7 5 7 5
7 6 6
6 6

Figura 4-7

95
 Los conjuntos que se proyectan en sí mismos bajo TnI para más de un valor de n tendrán más
de un eje de simetría. La colección octatónica se proyecta en sí misma bajo TnI para cuatro valores de
n. Así, tiene cuatro ejes de simetría como muestra la Figura 4-8

0 0 0
0 11 11 1
11 1 11 1 1
10 2 10 2 10 2
10 2
9 3 9 3 9 3
9 3
4 4 8 4
8 4 8 8
7 5 7 5 7 5
7 5 6
6 6 6

Figura 4-8
En las piezas que usan conjuntos con simetría inversa, las clases de altura que componen el eje
o ejes de simetría pueden jugar un papel central.
El así llamado “acorde cambiante” de la tercera de las Piezas para Orquesta Op. 16 de
Schönberg, es simétrico alrededor del eje MI-SIb (ver Ejemplo 4-11

j j j j
Mäßige Viertel

& c nn˙˙ œœ ‰ Œ ˙˙ œœ ‰ Œ ˙˙ œœ ‰ Œ n˙˙˙ œœ ‰ Œ

{
n˙ œ ˙ œ ˙ œ œ
? c Ó nœ ™#˙ œœj ‰ Œœ™ œœj ‰ Œœ™ œœj ‰ Œœ™
ppp
#˙ œ #˙ œ #˙ œ
Piano I

Œ ‰ œ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰
ppp

j‰ Œ j‰ Œ j‰ Œ
&c Ó n ˙
nn ˙˙ œ
œœ ˙
˙˙ œ
œœ ˙
˙˙ nœ
œ ˙˙

{
œ ˙
ppp
œœ™j ‰ Œ n#œ̇™ œœ™j ‰ Œ n#œ̇™ œœ™j ‰ Œ n#œ̇™ œœ™j ‰ Œ
Piano II
? c n#œ̇™ n n n n
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
ppp
Ejemplo 4-11 Ejes inversos como centros de clase de altura
(Schönberg, Pieza para Orquesta Op.16 Nº 3)
La simetría del acorde no es visible desde su forma normal, pero es clara cuando las clases de
altura se reordenan para comenzar en SI (ver Figura 4-9)

[SOL# ,LA, SI, DO, MI] [SI, DO, MI SOL# ,LA]

Figura 4-9
Probablemente usted puede ver de inmediato que el acorde es simétrico en torno a MI (y SIb),
pero usted puede también resolverlo notando que el conjunto se proyecta en sí mismo en T8I y es de
este modo simétrico alrededor del eje de 4-10. El acorde no está arreglado simétricamente en cuanto a

96
registro, esta es una simetría de clases de altura, no de alturas. No obstante, el eje MI juega un rol
central en la pieza. Note en los compases iniciales que es la primera nota del acorde cambiante que
realmente cambia.
La simetría inversa puede ser más fácil de escuchar cuando afecta no solo las clases de altura
sino las alturas propiamente dichas. Una altura céntrica puede enfatizarse teniendo de las alturas que
la rodean arregladas simétricamente en lo que se refiere al registro. El comienzo de la Sonata para dos
pianos y percusión de Barók se muestra en el Ejemplo 4-12.
La figura melódica inicial de siete notas (compás 2) se presenta varias veces ene l pasaje a
diferentes niveles de transposición. La figura es un cluster simétrico de semitonos girando en torno a
un eje. La primera presentación, por ejemplo comprende [RE #, MI, MI #, FA #, SOL, SOL #, LA]. El
eje clase de altura es DO-FA # (el conjunto se proyecta en sí mismo en T0I) pero el FA # está
particularmente enfatizado como el eje de altura; las otras alturas están dispuestas simétricamente
arriba y debajo de ella. El FA # es también la primera nota en la figura. La segunda presentación de la
figura melódica (compás 5) [LA, SI b, SI, DO, DO #, RE, MI b] está equilibrado en torno al mismo eje
de clases de altura (también se proyecte en sí mismo en T0I) pero ahora se enfatiza el DO. Las
siguientes presentaciones (compases 8 y 9) se equilibran con el eje SOL- RE b enfatizando primero el
SOL y luego el RE b. Los ejes proporcionan centros de altura para cada presentación de la figura, y al
reunirlos constituyen otro conjunto simétrico [FA #, DO, SOL, RE b] que es el conjunto 4-9 [0167] el
cual figura en forma prominente en la música que sigue.

97
 #œ #œ œ #œ #œ nœ
#œj #œ œ #œ #œ œj #œ #œ 9 œ #œ ##œœ #œ nœ nnœœ # œ ‰ ‰ 6
Assai lento e = ca.70
?9
8 ∑ œ nœ 68 œ ™ 8 #œ &8
#œ # œ œ #œ # œ œ nœ ™ œ #œ # œ œ #œ # œ œ nœ œ ™ œ J
Piano I

{ ?9
8 ∑
pp

#œ #œ œ#œ#œ œ nœ ™
j
68
œ # œ # œ œ # œ # œ œ n œ œ™
9
j #œ #œ 8 œ #œ #œ nœ
# œ n œ #
œ #œ #œ œ #œ #œ #œ nœ nœ #œ œ
j‰ ‰
68

?9 ∑ ∑ ∑ 6 bœ œ nœ Œ ™ 9 œ nœ bœ œ œ bœ bœ bœ 6
8 8 bœ œ nœ &8
œ œ bœ œ œ b œ bœ b œ œœ 8
Piano II

{ ? 98 ∑ ∑ ∑ 68
pp

bœ œnœ
Œ™ 98 œ nœ bœ œ bœ bœ
œ
6
bœ œ & 8

°? 9 Ÿ~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~ j j Ÿj~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ j

Timpani

j‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ œj œ ™ ‰ 68 ‰ ‰ #œ œ™ 9 #œ ‰ œj Œ 6
Percusión I ¢ 8 #˙ ™ œ™ #œ œ ‰ œ Œ 8 ‰ œ ‰ 8
pp

Assai lento e = ca.70

° 9
Percusión 2 ¢ / 8
68 98 68
∑ ∑ ∑ ∑ ∑

6 nœ ™
6 nœ ™
& 8 n˙ ™
œ™ 98 ˙ ™ œ™ Œ ‰ ‰ œ #œ bœ nœ bœ ‰
˙™ œ™ œ™ œ# œ #n œœ œœ œ bœœ œœ œ

{
poco sf pp
œ # œ #œ
ff

#n ˙˙ ™™ # ˙˙ ™™ #n œœ ™™
Pno.
#œ ™
ppp
bœ nœ bœ
? 68 nœ ™ œ™ 98 ˙ ™ œ™ Œ ‰ ‰ œœ ##œœ œ# œ #nœœ œœ œ bœœ œœ œ ‰
#œ

œ œ
6 ?J 98 bœ bœ # œJ œ œ œ œ œ ™ œ™ Œ ™ bœ œ bbœœ bœœ bœ bœ b∫œœ ∫œ bœ
5 5

&8 ‰ ‰ #œ œ ‰ ‰ Œ™
n œ # œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ nœb œ b œ n œ
&

Pno.

{ 6
5
ff

9
5

& 8 ‰ ‰ œ nœ nœ œ œœ œ œ œ œ ‰ ‰ nœJ 8 ˙ ™
?
p espr.

œ™ œ ‰ Œ ‰ Œ
pp
b œ œ b œ b œ bœb œ ∫ œ ∫œ
‰ œ œ b œ œ nœ bœ bœ b œ bnœœ

° / 68 ˙ ™ 98
Platillo c.l
Perc-II. ∑ ∑ ∑
6 98 œ ‰ Œ™ Œ™
f Redoblante s.c
¢/ 8 ∑ ∑ ∑
p

Ejemplo 4-12 Las melodías se equilibran primero en torno a un eje DO-FA# luego en SOL- REb
(Bartók, Sonata para dos pianos y percusión)
A veces la idea de balance inverso en torno a un eje afecta más que a un simple conjunto o
grupo de conjuntos, Puede expandirse hasta abarcar todas las doce clases de altura. En ese caso, cada
clase de altura se proyecta en otra (o en sí misma) alrededor de un eje. La Bagatela Op. 6 Nº 2 de
Bartók, comienza con varios LA b y SI b repetidos en la mano derecha (vea el Ejemplo 4-13)

98
 Allegro giocoso h = 84

& 22bbœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bbœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

{ 2
&2
p
∑ ∑

& bbœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bbœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

{ & <n>
>. .
œ œ ‰ œ.
j ‰ œ.
J bœ.
b . œ.
œ ‰ j nœ bœ. ‰
œ. . bœ. J
Ejemplo 4-13 Balance inverso alrededor de LA (Bartók, Bagatelle Op. 6 Nº 2)
Una melodía comienza en el compás 3 en SI natural, un semitono por encima de la figura
repetida, luego continúa con SOL, un semitono por debajo de la misma figura repetida. Seguidamente
viene un DO y SOL b (dos semitonos arriba y abajo, respectivamente). RE b y SOL (tres semitonos
arriba y abajo), RE y FA b (cuatro semitonos arriba y abajo), y finalmente MI b , una clase de altura
que está 5 semitonos arriba y abajo de la figura repetida. La única clase de altura que no se ha
escuchado es el LA, el cual va directamente en el centro de la figura repetida, un tipo de centro
silencioso alrededor del cual todo se equilibra. (Ver Figura 4-10)

11 1
2
10

9 3

8 4
7 5
6
Figura 4-10
LA es el eje de alturas; LA- MI b es el eje de clases de altura. El MI b no juega un rol muy
céntrico en esta frase inicial, pero más adelante en la pieza la música inicial regresa a T6. En ese punto
el eje de clases de altura sigue siendo LA – MI b, pero ahora es el MI b especialmente enfatizado.

99
 No hay “reglas estrictas” para analizar las piezas céntricas debido a que la naturaleza de lo
céntrico varía mucho de obra en obra. Tres guías generales deberían ser suficientes. Primero, no se
engañe por la presencia de tríadas y otras formaciones tradicionales pensando que las piezas céntricas
son tonales. En la mayoría de la música del siglo XX, incluyendo aquella que fuertemente evoca la
sonoridad de la música anterior, la tonalidad tradicional juega un papel muy pequeño. Así no espere
que el análisis con números romanos y otras herramientas de análisis tonal sean de mucha ayuda.
Segundo, esté pendiente del efecto estabilizador de las grandes colecciones referenciales. Los
compositores frecuentemente usan las colecciones diatónica, octatónica, u otras colecciones (o
combinaciones de ellas) para crear áreas armónicas estables. Finalmente, sea sensible a la extensión de
los efectos céntricos en la música postonal. Usualmente no habrá un centro tonal único y obvio.
Frecuentemente, habrá un choque, o polaridad, de centros que compiten. Usted necesitará ser flexible
al evaluar las diferentes formas en que las alturas, clases de alturas y conjuntos se destacan y las
maneras en que dicho énfasis configura la música.
BIBLIOGRAFÍA
Ha habido muchos intentos de aplicar la teoría tonal a la música postonal, con resultados previsiblemente
irregulares. Como ejemplos de análisis de obras del siglo XX con números romanos, ver Dika Newlin, “Secret
Tonality in Schoenberg’s Piano Concerto” Perspectives of New Music 13/1 (1974) pp. 137-39 y Will Ogdon, “How
Tonality Functions in Schoenberg’s Opus 11 Nº 1”, Journal of the Arnold Schoenberg Institute 5 (1982), pp. 169-81.
Los análisis tonales usando la teoría schenkeriana de la “prolongación” han sido más numerosos y más exitosos. Ver
Feliz Salzer: Structural Hearing: Tonal Coherence in Music (New York, Dover, 1962); Roy Travis, “Toward a New
Concept of Tonality?” Journal of Music Theory 3 (1959) , pp.257-84; Roy Travis “Directed Motion in Schoenberg
and Webern” Perspectives of New Music 4 (1966) pp. 84-88, Robert Morgan, “Dissonant Prolongations: Theoretical
and Compositional Precedents” Journal of Music Theory 20 (1976), pp 49-91; Paul Wilson, “Concepts of
Prolongation and Bartok’s Opus 20” Music Theory Spectrum 6 (1984), pp. 79-89; y Allen Forte, “Tonality, Symbol
and Structural Levels in Berg’s Wozzeck” Musical Quarterly 71 (1985) pp. 474-99. Esta aproximación a la teoría de
la prolongación en la postonalidad es criticada en James Baker “Schenkerian Analysis and Post-Tonal Music” en
Aspects of Schenkerian Theory, ed David Beach (New Haven: Yale University Press, 1983) y Joseph N. Straus “The
Problem of Prolongation in Post-Tonal Music” Journal of Music Theory 31/1 (1987) pp. 1-22.
La mayoría de las discusiones sobre la colección octatónica en la música de Stravinski y su interacción con la
colección diatónica ha tenido como punto de partida el artículo fundamental de Arthur Berger “Problems of Pitch
Organization in Stravinsky” Perspectives of New Music 2/1 (1963) pp. 11 – 42. El planteamiento definitivo de este
tema lo hace Pieter van den Toorn The Music of Stravinsky (New Haven: Yale University Press, 1983). Para una
discusión sobre el octatonismo en Bartók vea Elliot Antokoletz: The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and
Progression in Twentieth Century Music (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1984). La
colección octatónica es uno de los “modos de transposición limitada” de Olivier Messiaen. Ver The Technique of My
Musical Language, traducido por J. Satterfield (París: Alphonse Leduc, 1956) pp. 58-63.
Paul Johnson discute la óctada diatonica en “Cross-Collectional Techniques of Structure in Stravinsky’s
Centric Music” en Stravinsky Retrospectives, ed. Ethan Haimo y Paul Johnson (Lincoln: University of Nebraska
Press, 1987) pp, 55-75.
La noción de equilibrio inverso ha sido discutida por David Lewin en una serie de artículos: “Inversional
Balance as an Organizing Force in Schoenberg’s Music and Thought” Perspectives of New Music 6/2 (1968) pp.1-21;
“A Label Free Development for 12-Pitch-Class Systems” Journal of Music Theory 21/1 (1977); pp. 29-48; y
“Transformational Techniques in Atonal and Other Music Theories” Perspectives of New Music 21 (1982-83), pp.

100
312-71. La centricidad inducida por el equilibrio inverso es un tema central del libro de George Perle: Twelve-Tone
Tonality (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1977) y Elliott Antokoletz: The Music of Béla
Bartók..
EJERCICIOS
I. ALGUNAS COLECCIONES REFERENCIALES.
1. Para cada una de las mayores colecciones discutidas en este capítulo (la colección diatónica,
la óctada diatónica, la colección octatónica y la colección hexacordal) haga lo siguiente:
a- Compare sus vectores interválicos.
b- Compárelos con respecto a los sonidos comunes bajo Tn y TnI.
c- Enumere la estructura completa de subconjuntos, identificando el conjunto al que pertenece cada
subconjunto. Luego compare las colecciones -¿cuántas son similares y cuántas son diferentes?
2. Use nombres descriptivos neutros (p.ej. “Escala de SI en FA”) para cada una de las siguientes escalas
tradicionales:
a- Escala de FA # mayor.
b- Modo mixolidio transportado en RE
c- Escala de SI b menor.
d- Modo lidio transportado en DO.
3. Identifique cada una de las siguientes colecciones:

œ œ
a.

& œ œ bœ bœ nœ #œ

b.

& #œ #œ
œ œ # œ œ #œ œ

œ bœ œ
c.

& œ b œ bœ œ

#œ
d.

& œ œ œ œ #œ

e.

& bœ bœ nœ
œ b œ œ bœ bœ
II. Eje inverso: los conjuntos simétricamente inversos se proyectan sobre sí mismos bajo TnI. El eje de simetría
n n
para tales conjuntos es − +6
2 2
1. Para cada uno de los siguientes conjuntos, determine si ellos son inversamente simétricos. Si lo son,
encuentre el eje (o ejes) de simetría)
a. [1,4,5,8]
b. [10,0,1,2,4]

101
 c. [1,2,3,4,8,9]
d. [9,10,11,3,5]
e. [4,6,11]
f. [1,2,5,6,9,10]
2. Construya al menos dos conjuntos que sean simétricos alrededor del siguiente eje (o ejes). Ponga su
respuesta en Forma Normal.
a. 4-10
b. 2/3-8/9
c. 1-7
d. 1-7 y 4-10

102
Análisis 4
Stravinski, Oedipus Rex Nº de ensayo 167-70.
Bartók, Sonata, primer movimiento.
El Ejemplo A4-1 muestra el pasaje central de la ópera-oratorio de Stravinski Oedipus Rex, el
momento en que Edipo se da cuenta de quién es y de lo que ha hecho:
œ œœ œœ œœ œœ
El Pastor y el Mensajero sale. “” œ œœ œœ œœ œœ
? 43 œœœ œœ œœ œœ œœ Œ Œ &
#œœ œœ œœ œœ œœ ?
œ. ? nœœœ œœ œœ œœ œœ Œ Œ &
- #œ-.

{
3 3

p sempre

œ œ œ œ œ ˙
?3 œ œ œ œ œ
3 3

4 ˙ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙
“‘ “‘
p
>œ >œ >œ œ ‰ œ- #œ œJ j >
‰ >œ >œ >œ œ œ ≈ œ- œ- #œ
3 3-3
& ∑ J œ #œ œ J
J J J J J J R R R R R J J
‹ 3-3(014) Na - tus sum quo ne fa - stum est, con - cu - bu - i cu - i ne

“” “”
#œœ œœ œœ œœ œœ ? œ nœœ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ nœ œ œ œ œ #œœ œœ œœ œœ œœ ? œ nœœ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
& œ. n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ n œ œ œ œ œ
& œ. n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ nnœœ œœ œœ œœ œœ &
- -

{
3 3

œœœœœ œ œœœœœ œ
?
3 3
œœœœœ ˙ œ œ œœœ ˙
#œ œœœœœ ˙ Ó #œ œ œ œœœ ˙
“‘ “‘
œ j ‰ >œ >œ >œ œ ≈ -œ œ #œ œ
3-3 3
j 2 #-˙
p
˙- -˙ U
œ #œ œ ‰
& J J œ J J J R J J J J J #œ œ 4 #˙- ˙
‹ fa - stum est, ke - ki - di, quem ne fa - stum est, Lux fa - cta est.

“” Œ̇ Ÿ ~~~~#˙
# U
#œœ œœ œœ œœ œœ ? œ nœœœœœœ œœ œœ œœ œœ œœ ”
#“œœ œœ œœ œœ œœ
& œ. n œœœœœ œœ œœ œœ œœ œœ nnœœœœœœœœœœ Œ &
?
œ. #œ 42 ∑ Œ œ #œ ˙ ˙˙ &
- - -.

{
3
u
pp

œœœœœ œ œœœœœ œ œ U
? J‰2Œ
3
œœœœœ ˙ 4 œ œ œ œ #œ œ œ ˙ &
Ó #œ œœœœœ ˙ œ‘ ˙
“‘ “

Ejemplo A4-1 Momento de la iluminación de Edipo en Oedipus Rex de Stravinski.

Natus sum quo nefastum est He nacido de quien la ley divina prohibía.
concubi cui nefastum est, Me casé con quien prohibía la ley divina
kekidi quem nefastum est, Asesiné a quien la ley divina prohibía
Lux facta est. Se ha hecho la luz.

En la música que precede a este pasaje, un pastor y un mensajero le revelan a Edipo su infeliz
circunstancia. Lo hacen en una especie de recitativo estático que utiliza la escala de RE en RE y se

103
centra en la tríada RE-FA-LA y en la clase de altura RE. El primer compás del Ejemplo A4-1 resume
su música con una simple tríada de Re menor tocada por las cuerdas. En el segundo compás , las
maderas y el timpani responden con una tríada de Si menor. Toque estos dos compases y escuche
cuidadosamente -ellos proponen un número de interesantes eventos musicales. Primero, está la idea de
SI contra RE, una idea con una resonancia simbólica a través de la obra. RE está asociado
generalmente con momentos de revelación, como cuando el pastor y el mensajero revelan la verdad
acerca de Edipo. El SI, en contraste, está asociado con la ceguera de Edipo, tanto la ceguera simbólica
de su ignorancia y la ceguera real que él más tarde se inflige a sí mismo.
El choque entre SI y RE en estos compases, y entre las tríadas de SI menor y Re menor, incluye
un choque adicional y mayor entre FA y FA # . FA está asociado con RE-FA-LA, mientras que FA #
está asociado con SI-RE-FA #. El FA y FA # entran en conflicto directo en el compás antes del número
de ensayo 168, donde RE-FA-LA y SI-RE-FA # están comprimidos en una única sonoridad RE-FA-
FA #. Esta sonoridad es un miembro del conjunto 3-3 (014), un motivo musical central en este pasaje y
a través de Oedipus Rex.
Previamente en el capítulo 3, discutimos una presentación de 3-3 (014) articulada por el
“motivo del destino” que abarca la obra completa. Como puede verse, las tres presentaciones del
motivo están centradas en SI b, SI y SOL (Ver Ejemplo A4-2).

? b˙ n˙
comienzo 61 fin

˙
Ejemplo A4-2 Una presentación a gran escala de 3-3(014) que abarca la obra completa.
La sucesión SI b – SI, en esa larga presentación podría también conducido a RE, debido a que
[SI b, SI, RE] es también un miembro del conjunto 3-3. Ese RE implícito, de hecho, aparece en la obra
precisamente en el pasaje que estamos discutiendo, el momento de la auto-revelación de Edipo.
Cuando llega el RE, completando una larga presentación de 3-3, es asociado inmediatamente con una
presentación de superficie de otro miembro del mismo conjunto: [RE, FA, FA #] (ver el Ejemplo A4-3).

? b˙ n˙ ˙ œ #œ ˙

Ejemplo A4-3 Una presentación adicional de plano medio y primer plano de 3-3 (014),
integrado dentro del plan de trabajo general.
El choque FA, FA # es entonces parte del plan general de la obra.
El pastor y el mensajero tienen una música diatónica sencilla que refleja la simplicidad de sus
personalidades. La intrusión de la tríada de SI menor cuando Edipo se prepara para hablar
inmediatamente hace la música más compleja.
La música deja el ámbito diatónico de la escala de RE en RE y se mueve hacia una colección
octatónica: RE-MI b-FA-FA #-SOL #-LA-SI-DO. El pasaje no contiene todas las notas de esta

104
colección pero el conflicto central en el mismo -entre SI y RE y entre SI-RE-FA # y RE-FA-LA, y
entre FA y FA # tienen lugar aquí. (Ver Ejemplo A4-4)

& #œ œ
˙ œ ˙ bœ œ #œ
Ejemplo A4-4 Conflictos céntricos dentro de una colección octatónica.
Toque la música hasta el número de ensayo 168 y escuche cuidadosamente la superposición
entre SI y RE y los conflictos musicales que se derivan de eso.
Cuando Edipo canta, hace una tríada arpegiada de SI menor. Su melodía sugiere una nueva
colección diatónica: Escala de LA en SI. Cada uno de los centros competidores, SI y RE tienen una
pequeña armonía (una tríada menor) y una colección mayor asociada con ella (Ver Ejemplo A4-5).
& œ
œ

& œ œ œ œ #œ
œ

& œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ #œ œ œ
œ
Ejemplo A4-5 Conflictos entre centros de clases de altura, tríadas y colecciones diatónicas.
A pesar de estos centros, tríadas y colecciones diatónicas, la música no es tonal en el sentido
tradicional. No hay tónicas y dominantes, ni verdadero sentido de progresión melódica. Más bien, los
centros que compiten, las tríadas y las colecciones mayores están yuxtapuestas en una forma estática.
La melodía de Edipo está claramente centrada en SI. La armonización de su melodía, sin
embargo, es ambigua. A lo largo de la obra aparecen conflictos entre FA y FA # y entre SI y RE. Las
primeras dos veces Edipo concluye una frase vocal en FA #. La nota está armonizada por el conjunto
3-3 (014), incluyendo tanto el FA como el FA #. Cante la melodía de Edipo entre los números de
ensayo 168 y 169 y note cuan ambiguamente parece estar centrada en SI. Después vuelva a cantarla
mientras toca el acompañamiento. El centro se vuelve repentinamente menos claro. Escuche
particularmente el choque entre FA y FA # y por el conflicto céntrico entre SI y RE.
En los últimos cinco compases del pasaje, Edipo presenta su última frase vocal, nuevamente
terminando en FA #. Ahora, sin embargo, la armonía está clarificada como las luces símbólicas que
estallan en él. Toque estos compases y ponga atención principalmente en la sonoridad final, la díada
FA y FA #. El bajo en estos compases baja de SI a RE. Esto parecería sugerir un viaje simbólico desde
la ceguera a la revelación. Al mismo tiempo, no obstante, note lo que ocurre en la voz superior del
acompañamiento. FA natural, (escrito como MI #) hace trino con el FA # antes de resolver
definitivamente allí. El FA (previamente asociado con RE) así se mueve a FA #, (previamente asociado
con SI) justo en el momento en que el bajo se mueve definitivamente de SI a RE. La sonoridad final
del pasaje, la díada RE-FA #, así representa una síntesis de los elementos que compiten. No es

105
realmente una tríada de RE mayor porque no hay un LA que lo confirme. Tampoco es realmente una
tríada de SI menor porque no hay SI. Es solo una díada, dispuesta entre los ámbitos de SI y RE.
Combina el FA # (de la música centrada en SI) con el RE (de la música centrada en RE) (Ver Ejemplo
A4-6)
& œ #˙ #˙
? œ
˙ ˙

Ejemplo A4-6 Los conflictos entre SI y RE, SI menor y RE menor, y FA y FA#

se resuelven dentro de la díada final RE-FA#
Los conflictos musicales y las ambigüedades se reconcilian en el momento de la iluminación de
Edipo.
El inicio del primer movimiento de la Sonata de Bartók se muestra en el Ejemplo A4-7
Allegro moderato q = 120-126
# œ ™# œ œ œœœ œ œœœ œ œœœ
? 24 43 Œ ‰ j ‰ j 24 #œ ™ #œ œ Jœ
2 3 4 5 6 7 8
>œ >œ >œ >œ Œ Œ œ œœ œ
#œ ™#œ œ œ

{
œ œ œ
“‘ “‘ “‘ # œ
f sf sf sf sf piu f
? 24 > > > >3 > > 24 œ >œ œ >œ œ > >
œ œ œ #œ œ œ œ #œœ œ œ œ#œœ œ 4 œ œ œ œ #œœ œ
# œœ ‰ œ ‰ # œœ ‰ œ ‰ # œœ ‰ œ ‰ # œœ ‰ œ ‰ # œœ ‰ # œœ ‰ œ ‰ # œœ ‰ # œœ ‰ # œœ
# œ œ#œœ œ
#œ ™# œ œ œ J J J J J J J J J J J J J J ‰ œJ ‰
3-3 etc.
3-3 (014)

9 œ œœœ œœj
œ 10 œ œœœ œ œœœ 11
j
œœœœ
j
œœœœ œœ œœœœ
j 13
œœœœ 3 œœœœ
12
j j
œœœœ ‰
? œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ 4 ‰ ‰ & œ #œ
#œ 42

{
‰ œJ
> > > > > > > > 3 > >
? œ
# œœ œ #œœ œ # œœ œ #œœ œ # œœ œ #œœ œ # œœ œ #œœ œ 4 # œœ œ #œœ œ Œ 42
J ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œ ‰ œ ‰
J J
sf “‘
4-18 (0147)
14 15 16 17 18 œ
LA# excluido
2
4-9 (0167)
?œ
&4 ˙ # œ ˙ ˙ œ œ œ œ #œ œ #œ
‰ œœJ

{
œ ˙ ˙ œ
‰̇ J
sf
? 2 #œœ œ ‰ j ‰ œj #œœ œ ‰ j j
œ œ œ œ #œœ œ #‰œ œ œ œ
4# œ ‰
J œ ## œœJ ‰ # œJ ‰ ##œœ ‰ # œJ ‰ # œJ ‰ ## œœJ ‰
œJ ‰ J
## œœJ ‰
sf sf “ ‘

Ejemplo A4-7 Comienzo del primer tema de la Sonata de Bartók

(con algunos conjuntos importantes indicados)

106
 Con unas pocas excepciones aisladas, el material de alturas para este pasaje está tomado de una
única colección octatónica: MI-FA-SOL-SOL #-LA #-SI-DO #-RE. Dentro de esa colección, el MI
tiene prioridad. Es la clase de altura central del pasaje, establecido por varios procedimientos
musicales. Primero, el MI ocurre en el bajo en el tiempo fuerte de los primeros trece compases,
destacándose por el registro y la acentuación. Casi todo el tiempo que aparece está armonizado por una
tríada de MI mayor, la cual no funciona como tónica en un contexto tonal, pero es un apoyo
consonante para el MI central dentro del marco octatónico.
En el segundo tiempo de cada uno de los compases en 2/4, el bajo se mueve desde una tríada de
MI mayor a una forma del conjunto 3-3 (014), consistente en RE (nota vecina inferior de MI) LA #
(nota vecina superior de SOL #) y SI (nota común). De esta forma, 3-3 ornamenta y refuerza la

? œ
superioridad estructural de la tríada de MI mayor (ver Ejemplo A4-8)
#œœ #œœœ
Ejemplo A4-8 Una tríada de MI mayor ornamentada por una forma del conjunto 3-3 (014)

Toque los acordes del Ejemplo A4-8 y escuche la tríada siendo ornamentada por el conjunto
3-3. Tanto la tríada como 3-3 son subconjuntos de la colección octatónica referencial. Más adelante en
el movimiento, cuando aparezca el segundo tema, el conjunto 3-3 emergerá de su rol secundario.
Mientras el bajo se alterna entre la tríada de MI mayor y el conjunto que hace la ornamentación
3-3 (014), la voz superior está arpegiando lentamente desde SOL # (compás 1) a SI (compás 2) hasta
MI (compás 7) a SOL (compás 14). Este arpegiado ayuda a reforzar el MI central, pero MI mayor y
MI menor parecen estar incluidos dentro de un único gesto. El arpegio comienza en SOL#, pero su
meta es llegar a un fuertemente acentuado SOL (natural). Cuando el SOL es alcanzado en el compás
14, el SOL# se escucha en el bajo. El choque entre SOL # y SOL natural (tercero y cuarto grados de la
escala octatónica en MI) y la aparente mezcla del modo mayor y menores es típica de la música
octatónica. De hecho, parecidos choques o mezclas de mayor y menor tanto en la música de Bartók
como en la de Stravinski frecuentemente sugieren un pensamiento octatónico y la presencia de una
colección octatónica. Ya hemos visto un ejemplo de eso en el pasaje del Oedipus Rex de Stravinski, ya
analizado. Allí, la música centrada en RE-FA-LA del Pastor y Mensajero finalmente dan cabida a la
cadencia de Edipo en RE-FA #. Como hemos visto eso no significa un movimiento de RE menor a RE
mayor, sino más bien una síntesis de SI-RE-FA # y RE-FA-LA dentro del marco octatónico.
En la parte superior del arpegio en el compás 14, Bartók introduce dos nuevos subconjuntos
octatónicos que serán prominentes a lo largo del movimiento. Las notas en el tiempo fuerte del compás
14 y en el tiempo fuerte de los cuatro compases siguientes, forman el conjunto 4-9 (0167), un
constante favorito de Bartók. El acompañamiento de la mano izquierda en estos compasees,
excluyendo el LA #, se enfoca en el conjunto 4-18 (0147). El Ejemplo A4-9 muestra la colección
octatónica referencial y los subconjuntos que Bartók extrae de ella:

107
 & ˙ œ œ #œ bœ nœ #œ œ

Ejemplo A4-9 La colección octatónica referencial del primer tema y sus subconjuntos más
importantes.
Esta colección, estos subconjuntos y su enfoque en MI define un tipo de nivel “tónica” para el
movimiento. Otras formas de los conjuntos, y otros centros de clases de altura, se medirán con
referencia a este “nivel tónica”. La música está centrada en MI, pero no es MI mayor, es “MI
octatónico”.
En el compás 26, la transición al segundo tema comienza tomando la música del compás 14 y
transportándola a T5 (ver Ejemplo A4-10)

‰ œœ œ œ ‰ œ œ #œ‰œ ≈
#œœœ œ Œ œ #œœœ ≈ ‰ œ œ œ œ œbbœœ
4-9 (0167)
‰
& œ œ #œœ œ œ œœ‰
œœ J ‰
J ‰#œœJ œ‰ œœJ œ‰ J œ Jœ œœœœœ œœ
‰

{
‰ ‰
j j j j
? ##œœœ œœ ‰ œœ ##œœœ œ‰œ#‰œ #œ‰œ ##œœœ ‰œœ#œ‰œ œœ ##œœœ œ‰œ #‰œ #œ‰œ ##œœœ œ‰œ#œŒœ
J ‰ #œœ ‰ J J J J J J
# œJ # œJ ‰ # œJ
4-18 (0147)
sf sf
3-3 (014)

Ejemplo A4-10 La transición al segundo tema transporta la música del compás 14 a T5.
Esta transposición resulta en una nueva colección octatónica: LA-SI b-DO-DO #-RE #-MI-FA #-
SOL También ocurre con las formas transportadas de los conjuntos principales del comienzo del
primer tema.
El segundo tema se desarrolla a partir de esta nueva colección octatónica y comienza con la
música mostrada en el Ejemplo A4-11:

#œ
44

& n# ˙œ œ œ œ n# ˙œ
œ n# œ ™œ œ #œ # œ

{
œ œ
- --
? œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œ œ -
œ œ.
œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ

3-3 (014)
4-18 (0147)

Ejemplo A4-11. El segundo tema.

108
 La clase de altura central aquí es LA; establecido y reforzado por muchas de las formas de
ritmo y registro que se usaron en el primer tema en MI. Note la sonoridad formada en los tiempos
fuertes de los compases 44, 45, y 46 -es el conjunto 3-3 (014). Al comienzo del movimiento 3-3 fue un
elemento secundario de ornamentación; ahora es primario. Consiste en LA, DO y DO #, sugiriendo una
especie de choque mayor-menor típico de la música octatónica. Cuando se añade el FA # al final del
compás 46,aparece una forma del conjunto 4-18 (0147) relacionada por T2I con la “tónica” anterior
del compás 14. Toque estos compases y escuche su “centricidad” en LA, su uso de los conjuntos 3-3 y
4-18 y el aparente choque mayor-menor.
El Ejemplo A4-12 muestra la colección octatónica referencial de la apertura del segundo tema y
sus subconjuntos principales. Como en el primer tema, estos subconjuntos incluyen 3-3 (014) y 4-18
(0147).
4-18 (0147) [FA#-SOL-SIb-DO#]

& #œ œ
˙ b œ œ # œ #œ œ
4-9 (0167) [DO-DO#-FA#-SOL]

3-3 (014): [LA-DO-DO#] 4-18 (0147) [FA#-LA-DO-DO#]

Ejemplo A4-12. La colección octatónica referencial del segundo tema
y sus subconjuntos más importantes.
En una forma sonata tradicional, el primero y el segundo tema se encuentran en distintas áreas
armónicas. El primer tema establece una colección diatónica referencial y un centro de clase de altura,
el segundo tema presenta una transposición de la primera colección y un nuevo centro de clase de
altura. El procedimiento de Bartók es similar, pero el contraste armónico está elaborado dentro del
marco octatónico.
BIBLIOGRAFÍA
Sobre Oedipus Rex, ver Wilfrid Mellers “Stravinsky’s Oedipus as a 20th-Century Hero”
Musical Quarterly 48 (1962) pp. 300-312, reimpreso en Stravinsky: A New Appraisal of His Work, de.
Paul Henry Lang (Nueva York, Norton 1963); y Pieter van den Toorn The Music of Stravinsky pp. 299-
305-. Lawrence Morton discute el momento de la iluminación de Edipo en su “Review of Eric Walter
White Stravinsky” Musical Quarterly 53 (1967) p.591.

109
Capítulo 5
Operaciones dodecafónicas básicas

LA SERIE DODECAFÓNICA
Hasta ahora hemos discutido música principalmente en términos de conjuntos no ordenados de
clases de altura. A partir de ahora, nos vamos a concentrar en los conjuntos ordenados, los cuales
llamaremos series. Una serie es una línea, no un conjunto, de clases de altura. En una serie, sin
embargo, las clases de altura ocurren en un orden particular; la identidad de la serie cambia si el orden
cambia.
Una serie puede ser de cualquier longitud, pero sin duda lo más común es una serie consistente
en la totalidad de las doce clases de altura. Una serie de doce clases de altura diferentes es a veces
llamado un conjunto (uso que evitaremos para evitar la posibilidad de confusión con los conjuntos no
ordenados de notas) o también una fila. La música que usa este tipo de series se conoce como su
estructura referencial básica como música dodecafónica.
Una serie de doce sonidos juega muchos papeles en la música dodecafónica. En cierto sentido
es como un tema, una melodía “reconocible” que recurre en formas diversas a lo largo de una pieza.
En otro sentido es un repositorio de motivos, un largo diseño dentro del cual están incluidos
numerosos diseños mucho más pequeños. Pero este rol en la música dodecafónica es mucho más
importante que el tema, las escalas o los motivos en la música tonal. En la música tonal, las escalas y
hasta cierto punto los temas y motivos son parte de la “propiedad común” del estilo musical
prevalente. De una a otra obra y de un compositor a otro, una gran cantidad del material musical se
comparte. La música tonal es relativamente “comunitaria”. En la música dodecafónica, no obstante, se
comparte relativamente poco de obra a obra o de compositor a compositor, prácticamente se podría
decir que no hay dos obras que usen la misma serie. La música dodecafónica es así, relativamente
contextual. La serie es la fuente del las relaciones estructurales en una obra dodecafónica: desde el
nivel superficial hasta el nivel estructural más profundo la serie configura la música.
OPERACIONES BÁSICAS
Al igual que los conjuntos no ordenados, las serie dodecafónica puede ser objeto de varias
operaciones como transposición e inversión en aras de obtener desarrollo, contraste y continuidad. Sin
embargo, hay una importante diferencia básica. Cuando un conjunto de menos de doce elementos es
transportado o invertido, el contenido del conjunto usualmente cambia. Cuando cualquier miembro de
4-1 (0123), por ejemplo, se transporta en forma ascendente dos semitonos, aparecerán dos nuevas
clases altura. Así, la operación de transposición cambia el contenido de la colección. Cuando una serie
dodecafónica es transpuesta, el contenido permanece igual. Si usted transporta las doce clases de
altura, usted obtendrá solo las mismas clases de altura, pero en un orden diferente. Lo mismo ocurre
con la inversión. En el sistema dodecafónico, las operaciones básicas -transposición e inversión-
afectan el orden pero no el contenido.
La serie se usa tradicionalmente en cuatro diferentes ordenamientos: original o primaria,
retrógrado, inversión y retrógrado de la inversión. Algunas presentaciones de la serie, generalmente la

110
primera de la obra, se designa como el orden original y el resto se calculan en relación con ésta. Por
ejemplo, el cuarteto de cuerdas Nº 4 de Schönberg comienza como se muestra en el Ejemplo 5-1
^ 4 ≥
° 4^
2 3
^ 5 6
^ œ
& 4 n˙ nœ bœ nœ œ œ ' b˙ n˙ œ#œ œ nœ' nw œ™ ‰
#˙ n œ œ œ b œ' > ' ' ' ' '
Vln. I

^ ' ' ' ^ ^ ^

^ ^ ^
ff

& 44 Œ ^j ‰ ^j ‰ #œj ‰ Œ j ‰ ^j ‰ ^j ‰ Œ nœj ‰ j ‰ j ‰ Ó ^ ^ j‰ j‰

Vln. II
bœ bœ nœ n œ # œ nœ bœ # œ œ # œ #œ #˙ œ nœ
^ ^ ^ ^ ^j ^ ^ sf
Œ ^j ‰ j ‰ nœj ‰ Œ nœ ‰ nœj ‰ j ‰ Ó ^ ^ ^ ^ j‰ j‰
ff
B 44 Œ ^j ‰ j ‰ nœj ‰
Vla.
# œ nœ n œ #œ nœ n œ œ n œ nœ ˙ œ bœ
sf
ff
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
? 4 Œ ^j ‰ nœj ‰ j ‰ Œ bœj ‰ ^j ‰ ^j ‰ Œ #œJ^ ‰ #œj ‰ bœj ‰ Ó nœ œ nœ bœ ˙ j j
Vc. ¢ 4 nœ nœ nœ n œ œ ‰ nœ ‰
sf
Ejemplo 5-1. Presentando la serie -la presentación inicial es designada P0
(Schönberg: Cuarteto de Cuerdas Nº 4.)
La melodía en el primer violín presenta todas las doce clases de altura en una forma clara y
directa. Consideraremos este primer ordenamiento como la serie primaria de la pieza. Previamente
hemos usado una notación numérica de “DO fijo” y siempre hemos asignado el 0 al DO. En la mayor
parte de las discusiones sobre música dodecafónica usaremos, sin embargo, una notación numérica de
“DO movible” y asignaremos el 0 a la primera clase de altura en la primera presentación de la forma
original (primaria) de la serie. En el ejemplo anterior, la primera clase de altura, RE, es llamada 0,
DO # es 11, LA es 7 y así sucesivamente. El orden primario de la serie comenzando en 0 es llamado P0.
La Figura 5-1 muestra P0 para el Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg y la sucesión de
intervalos que describe:
11 8 1 7 10 1 8 8 11 11 5

P 0: 0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
Figura 5.1
Veamos que pasa si transportamos P0 siete semitonos ascendentes:
11 8 1 7 10 1 8 8 11 11 5

P7:7 6 2 3 10 8 9 5 1 0 11 4

Figura 5.2
El orden de las clases de altura cambia: El 0 estaba primero ahora, está al final, el 7 era la
tercera nota, ahora es la primera, y así sucesivamente. De hecho, ninguna clase de altura ocupa la
misma posición que tenía. El contenido, por supuesto, es el mismo (tanto P0 como P7 contienen las
doce clases de altura) y algo más importante aún, la misma sucesión de intervalos. Ese orden

111
interválico es lo que define al ordenamiento primario de esta serie. Podemos generar dicha sucesión
comenzando en cualquiera de las doce clases de altura, P0 representa el orden primario con clase de
altura 0, P1 representa el orden primario comenzando con la clase de altura 1, y así sucesivamente.
Hay doce formas del orden primario: P0, P1, P2, y así hasta P11.
Así ocurre para los otros ordenamientos (retrógrado, inversión y retrógrado de la inversión)
podemos pensar en ellos en términos de su efecto sobre las clases de altura o en su efecto sobre los
intervalos. En términos de las clases de altura, el ordenamiento retrógrado simplemente invierte el
orden primario inicial4. ¿Qué ocurre con la sucesión de intervalos cuando P0 es tocado eh sentido
inverso (un ordenamiento llamado R0)? Lo mostramos en la Figura 5-3

Figura 5.3
La sucesión de intervalos está revertida y cada intervalo está reemplazado por su mod 12
complementario (1 se vuelve 11, 2 se vuelve 10, etc). Al igual que con el orden primario, hay doce
diferentes del ordenamiento retrógrado: R0, R1, R2, . . ., R11. (Recuerde que R0 es el retrógrado de P0,
R1 es el retrógrado de P1, y así sucesivamente. Así R0 termina antes de comenzar en 0.
La inversión de la serie implica invertir cada clase de altura en la serie: la clase de altura 0, se
invierte a 0, 1 se invierte a 11, 2 se invierte a 10, 3 se invierte a 9, y así sucesivamente. La Figura 5-4
muestra la sucesión de intervalos para I0 , el ordenamiento invertido que comienza en la clase de altura
0.

Figura 5.4
La sucesión de intervalos aquí es la misma que la del orden primario, pero cada intervalo está
reemplazado por su complementario mod 12. Los intervalos son los mismos que en el retrógrado, pero
en orden inverso. Así como sucede en los ordenamientos primario y retrógrado, podemos reproducir
esta sucesión de intervalos comenzando en cualquiera de las doce clases de altura. La forma de las
doce series resultantes será llamada I0, I1, I2, . . ., I11.

4 No se debe confundir con el orden invertido de la serie o Inversión que es un cambio que se da nota a nota lo que podría
interpretarse como un cambio en el orden vertical de la serie. En el caso del retrógrado el orden se invierte en su
sentido horizontal, presentándose ahora partiendo de la última clase de altura del orden primario. (N. del T.)

112
 El retrógrado de la inversión, como lo indica su nombre es simplemente la versión retrógrada
de la inversión. La Figura 5-5 muestra la sucesión interválica para RI0 (I0 tocada en sentido inverso):

Figura 5.5
La sucesión de intervalos aquí es similar a la de las otras tres transformaciones. Es
particularmente interesante compararla con la del ordenamiento primario. En términos de clases de
altura, los dos ordenamientos parecen muy distintos: cada uno es la versión en el sentido opuesto
(horizontal y vertical) del otro. En términos de intervalos, sin embargo. Los dos son muy parecidos:
tienen los mismos intervalos en orden inverso. Comparado con el retrógrado, el retrógrado de la
inversión tiene los intervalos complementarios en el mismo orden, comparado con la inversión tiene
los intervalos complementarios en orden inverso. Como con las otras tres transformaciones, el
retrógrado de la inversión puede comenzar con cualquiera de las doce clases de altura. Las series
resultantes se identifican como RI0 (el retrógrado de I0), RI1 (el retrógrado de I1)…,RI11 (el
retrógrado de I11)
Para toda serie, hay una familia de 48 formas de la serie: doce primarias, doce retrógradas, doce
inversiones, y doce retrógrados de inversión. Todos los miembros de la familia están estrechamente
relacionados en términos de clases altura y de intervalos. La figura 5-6 muestra los intervalos descritos
por las cuatro diferentes ordenaciones de la serie del Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg.
Intervalos de clase de altura ordenados
Primaria 11 8 1 7 10 1 8 8 11 11 5
Retrógrado 7 1 1 4 4 11 2 5 11 4 1
Inversión 1 4 11 5 2 11 4 4 1 1 7
Retrógrado- 5 11 11 8 8 1 10 7 1 8 11
Inversión
Figura 5-6
Note el predominio de intervalos 1, 4, 8, y 11 y la completa exclusión de los intervalos 3 y 9 en
los cuatro ordenamientos (y así en las 48 formas de la serie). Debido a estos recursos interválicos
compartidos (y muchos otros recursos que serán discutidos posteriormente), las formas de la serie
están estrechamente ligadas entre sí. Cada una de ellas puede impactar una pieza con la misma
sonoridad característica.
Al estudiar una pieza dodecafónica, es conveniente tener a mano una lista de las 48 formas de
la serie. Podemos escribir las notas de las 48 formas en un papel pautado o usar la notación numérica.
Mas simplemente, podemos escribir las doce formas Primarias y las doce Inversiones (usando, papel
pautado, nombres de notas en notación alfabética, o notación numérica) y simplemente ver los

113
retrógrados y los retrógrados de la inversión leyendo en dirección inversa. La manera más simple de
todas es, sin embargo, construir lo que se conoce como una “matriz 12 x 12”. Para construir dicha
matriz, comience escribiendo P0 horizontalmente en la primera fila superior e I0 en la primera
columna de la izquierda.
0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
1
5
4
9
11
10
2
6
7
8
3
Figura 5-7
Luego escriba los ordenamientos primarios restantes en las filas de izquierda a derecha,
comenzando con cualquiera de las alturas que está en la primera columna. La segunda fila será P1, la
tercera fila contendrá P5, y así sucesivamente (ver Figura 5-8)
I
0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
1 0 8 9 4 2 3 11 7 6 5 10
5 4 0 1 8 6 7 3 11 10 9 2
4 3 11 0 7 5 6 2 10 9 8 1
9 8 4 5 0 10 11 7 3 2 1 6
11 10 6 7 2 0 1 9 5 4 3 8
P 10 9 5 6 1 11 0 8 4 3 2 7 R
2 1 9 10 5 3 4 0 8 7 6 11
6 5 1 2 9 7 8 4 0 11 10 3
7 6 2 3 10 8 9 5 1 0 11 4
8 7 3 4 11 9 10 6 2 1 0 5
3 2 10 11 6 4 5 1 9 8 7 0
RI
Figura 5-8
La misma matriz se puede construir usando notas en notación alfabética en lugar de clases de
altura en notación numérica. Las filas de la matriz, leídas de izquierda a derecha, contienen todas las
formas primarias (P); y leídas de derecha a izquierda las formas retrógradas (R). Las columnas de la

114
matriz, leídas desde arriba hacia abajo contienen todas las formas de la inversión (I) y leídas de abajo
hacia arriba todas las formas del retrógrado de la inversión (RI).
La matriz contiene de este modo una familia entera, pequeña y coherente de 48 formas
estrechamente relacionadas de la serie: doce primarias, doce retrógrados, doce inversiones y doce
retrógrados de la inversión. Todo el material de alturas esencial en una pieza dodecafónica está extraído
de estas 48 formas. De hecho, la mayoría de las piezas dodecafónicas usan mucho menos de las 48
formas diferentes de la serie. Este material tan estrechamente circunscrito aún permite muchos tipos
diferentes de desarrollo. Un compositor construye dentro de la serie original ciertos tipos de estructuras
y relaciones (y así dentro de la familia completa de las 48 formas). Una composición basada en estas
series puede expresar dichas estructuras y relaciones en muchas formas diferentes.
Una buena manera de orientarse en una obra dodecafónica es identificando las formas de la
serie. Esto se suele llamar informalmente como un “recuento de las doce notas” y puede proporcionar
un mapa inicial del nivel más inmediato de una composición. El primer paso en el conteo de las series
es identificar la serie Primaria. Usualmente se presenta en forma explícita al comienzo de la pieza, pero
a veces es necesario un cierto trabajo detectivesco. Por ejemplo, vamos de nuevo a la canción de
Webern Wie bin ich froh!, estudiada en el Análisis 1. La melodía del pasaje que discutimos en esa
ocasión, en los compases 1-5, presenta las doce notas de la serie de la pieza y luego repite las primeras
cuatro notas. (Ver Ejemplo 5-2).
Langsam q = 60 rit. tempo rit.
3 4‰ #œ #œ 3
f1 2 3 4

&4 Œ ∑ 4 œ- œ J 4
Wie bin ich froh!

nœ
Langsam q = 60 rit. tempo rit.
3 44 Œ #œ. ‰ bœ
3
j ?#œ ‰& œ nœ #œ 43
3
&4 nœ œ bœ.

{
#œ p
-œ n œ-
p
nœ. j
f
3 #œ.
&4 Œ ‰ ?
#œ ‰ & Œ bœ- 44 Œ Œ ? œ 43
œ-
œ
j #-œ
tempo 5 f rit. 1
‰ nœj 43 œ #œ
3 34
3 bœ 44 nœ ™
6 8 9 10 12 2

& 4 ‰ #œ nœ nœj
7 11
‰
3
œ #œ
œ
noch ein -mal wird mir al - les grün und leuch -tet so

-œ #œ
tempo rit.
3 ‰ 44 ‰ œ œ ‰
‰ ‰ Œ Œ 43 Œ
3
& 4 n œ #œ œ

{
œ
p- p 3 #œ
3
f
#œ. œ f
? 43 ‰ & J ‰ ? bœ ‰& 44 43 Œ
3
‰ bœnœ Œ
œ

Ejemplo 5-2. La melodía presenta la forma P0 de una serie dodecafónica

(Webern, “Wie bin icb froh!”)

115
 Designaremos esa forma de la serie como P0 por lo prominente y por lo fácil de seguir. Note el
procedimiento usual para contar las doce notas para identificar la posición que cada altura ocupa en el
orden de la serie (SOL es la primera, MI es la segunda y así sucesivamente).
Ahora el problema es identificar las formas de la serie utilizadas en el acompañamiento.
Podemos construir una matriz 12 x 12. Entonces podemos tomar las primeras notas del
acompañamiento (FA #, FA, RE) y ver cuál de las 48 formas comienza de esa forma. Este
procedimiento podría funcionar perfectamente, pero en lugar de eso vamos a tratar de hacer algo
diferente, una aproximación desde el punto de vista interválico. Mire la sucesión de de clases de
intervalos ordenados descritos para P0 (Ver Figura 5-9)

Figura 5-9

Ahora vea el orden de intervalos descrito por las primeras cinco notas del acompañamiento (ver
la Figura 5-10):

Figura 5-10
Comienza con los mismos intervalos con los que termina P0 pero en orden inverso. Esto quiere
decir que estamos tratando con una forma RI, ¿En qué nivel de transposición? Solo añada la primera
nota del acompañamiento (FA #) a la última nota de P0 (SOL #), la segunda nota del acompañamiento
(FA) a la penúltima nota de P0 (LA) y así sucesivamente. De esta forma calcularemos el número índice
que proyecta estas formas de la serie en cada una. Si partimos de que SOL es 0, la primera nota de P0
es 0, la suma en cada caso es 0. Así el acompañamiento comienza con RI0 . Si hubiéramos designado al
acompañamiento como P0 entonces la melodía habría sido RI0.
Este pasaje utiliza solamente P0 y RI0 y la canción completa solo utiliza P0, I0, y los retrógrados
de éstos. (Ver Ejemplo 5-3)

116
 Langsam q = 60 rit. tempo rit.
3 4‰ #œ #œ 3
f1 2 3 4

&4 Œ ∑ 4 œ- œ J 4
P0 Wie bin ich froh!
Langsam q = 60 rit. tempo rit.
nœ 6
3 4Œ #œ. ‰ bœ 9 43
3

œ nœ #œ
1 2 3 5
j #œ ‰ &
?
3 5
&4 nœ œ bœ. 4

{
#œ p
8
-œ
10
3 n œ- 8
1 2
p
nœ. j
f
3
4
‰ & Œ bœ- 44 Œ #œ. Œ 3
P0

&4 Œ ‰ œ
? ?
4
11
#œ œ-
7
9
œ
4
RI 0 6

j #-œ
7 f
tempo 5 rit. 1
‰ nœj 43 œ 3 #4œ
3
3 bœ 44 nœ ™
6 8 9 10 12 2

& 4 ‰ #œ nœ nœj
7 11
‰
3
œ
œ #œ
noch ein -mal wird mir al - les grün und leuch -tet so
tempo rit.
9-
3 -œ 4 4 # œ
43 Œ
10 113 12 6 7

& 4 n œ #œ ‰ ‰ œ 2 ‰ 4 ‰ œœ ‰ Œ Œ

{
œ
p- p 3 #œ
3
.1 œ
11

? 43 ‰ & #œJ ‰ ? bœ 3
f f 3 12
‰& 44 ‰10 bœnœ Œ 43 Œ
8

RI 0
5
œ
Ejemplo 5-3. “Recuento” de las series de la melodía y el acompañamiento.

Observe como, ocasionalmente, una misma nota puede ser simultáneamente la última de una
forma de la serie y la primera de la siguiente. El SOL en el acompañamiento en el compás 2, por
ejemplo, es a la vez la última nota de RI0 y la primera nota de P0. Este tipo de solapamientos es típico
de Webern. Un recuento de este tipo no ayuda mucho para escuchar mejor la canción – las relaciones
interválicas discutidas en el Análisis 1 son probablemente más útiles en este sentido- pero dan un
esquema estructural aproximado de la obra. También proporciona un contexto útil y claro para dichas
relaciones interválicas.
No hay nada mecánico acerca de la construcción de la serie o de su desarrollo en una
composición. Un compositor de música tonal utiliza ciertos materiales para trabajar con ellos,
incluyendo obviamente las escalas diatónicas y las tríadas mayores y menores, El compositor de
música dodecafónica debe construir sus propios materiales básicos, integrándolos dentro de la serie.
Cuando llega la hora de usar dichos materiales básicos en una obra musical, el compositor
dodecafónico, como el compositor tonal, trabaja con ellos del modo que le parece musicalmente más
expresivo y agradable. El buen compositor no se limita a poner notas de las diversas formas de la serie
de principio a fin, del mismo modo que Mozart simplemente no se limita a encadenar una escala tras
otra.
Una vez que la serie ha sido construida, proceso que describiremos más adelante, solo piense en
cuántas decisiones compositivas aún se requieren para llegar a convertir todo en música. ¿Deben

117
aparecer las notas una tras otra o algunas deberían sonar simultáneamente?¿En qué registro deben
estar?¿Con qué instrumento se deben tocar?¿Con qué duración?¿Con que tipo de articulación? Es como
si uno tuviera la escala de DO mayor y empezara a componer alguna música. Hay ciertas restricciones,
pero igualmente una gran libertad.
El Ejemplo 5-1 mostraba el comienzo del Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg donde P0 se
presenta como una melodía cantante en el violín 1º. El Ejemplo 5-4 muestra dos presentaciones de P0,
también del sección inicial de la obra.
(a) 25
°
Violin I & ∑
1 5 6 7 11 12
3 3
Violin II & nœ œ nœ. bœ. nœ œ #œ. n œ
.
23 3 4 83 9 10

Viola B ‰ #œ nœ bœ ‰ nœ bœ nœ

?
P0

Violonchelo ¢ ∑

(b) 27
° nœ #œ #œ. nœJ nœ nœ.
1 2 6 7 8 12

& J J J
j j
4 5 3 9 10 11

& ‰ nœ bœ nœ ‰ bœ nœ #œ
P0

Ejemplo 5-4. Dos presentaciones adicionales de P0

(Schönberg, Cuarteto de Cuerdas Nº 4).
La idea musical, maravillosamente variada, es reconocible en ambos casos. Schönberg toma una
forma básica y luego la reelabora interminablemente. La construcción de la serie, la selección de las
formas de la serie y más importante aún, la presentación de las series son decisiones musicales basadas
en relaciones musicales audibles.
ESTRUCTURA DE SUBCONJUNTOS.
Una serie se construye a partir de sus partes más pequeñas, sus subconjuntos. La sonoridad de la
serie, y así el sonido de una obra basada en dicha serie, está configurada por la estructura de sus
subconjuntos. Ya hemos mencionado las díadas (intervalos) formados por las notas adyacentes. Esa
posible construir series con características interválicas muy diferentes. Webern, por ejemplo, prefiere
series que usan solo unos pocos intervalos diferentes y hace un uso intensivo de la clase de intervalo 1.
Berg, por el contrario, tiene una preferencia por las series que usan los intervalos triádicos, clases de
intervalo 3, 4 y 5. En una manera muy vasta, se podría decir que estas preferencias contrastantes dan
cuenta de la diferencia de sonoridad en la música dodecafónica de Webern y de Berg.

118
 Además de las díadas, podremos considerar subconjuntos de cualquier tamaño, pero aquellos de
tres, cuatro seis elementos son usualmente los más importantes. Los compositores tienden a incorporar
dentro de la serie aquellos pequeños conjuntos con los que les interesa trabajar. Para decirlo de otro
modo, ellos usualmente construyen la serie combinando un número de pequeños subconjuntos. Como
oyentes, la mayoría de nosotros encuentra difícil de aprehender una serie como un todo y es casi
imposible reconocer cuando una serie está siendo dispuesta en inversión o en retrógrado, por ejemplo.
Afortunadamente para nosotros, la mayoría de la música dodecafónica no requiere que seamos capaces
de escuchar cosas como esas. En lugar de eso, todos tenemos que escuchar las colecciones pequeñas,
los intervalos y subconjuntos incorporados a la serie.
Recuerde que todas las formas de la serie tendrán la misma estructura de subconjuntos. Si por
ejemplo las primeras tres notas de P0 forman el conjunto 3-9 (027), entonces las primeras tres notas de
todas las formas originales P e invertidas I, así como las últimas notas de las formas en Retrógrado R
y Retrógrado de la Inversión RI. Esto se debe a que la pertenencia a un conjunto no se afecta con la
transposición, inversión o reordenamiento, Miremos la estructura de subconjuntos de dos series
diferentes y luego sugeriremos sucintamente alguna de las formas en que la estructura se expresa
musicalmente.
Considere nuevamente la serie del Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg. Se muestra en la
Figura 5-11 con varios subconjuntos identificados:
Tricordios discretos RE-DO#-LA SIb-FA-MIb MI-DO-LAb SOL-FA#-SI
3-4 (015) 3-9 (027) 3-12 (048) 3-4 (015)
Otros tricordios RE-DO# LA-SIb-FA MI-MIb DO-LAb-SOL FA#-SI

3-4 (015) 3-4 (015)

Tetracordios discretos RE-DO#-LA- SIb FA-MIb-MI- DO LAb-SOL-FA#- SI

4-7 (0145) 4-4 (0125) 4-4 (0125)

Otros tetracordios RE DO#-LA-SIb-FA MIb-MI- DO-LAb- FA#-SI MI- DO-LAb-SOL

4-19 (0148) 4-19 (0148) 4-19 (0148)

Figura 5-11
Como se puede ver, la organización de la serie presenta ciertos conjuntos. Estos conjuntos que
se presentan se convierten en motivos musicales importantes. El tricordio 3-4 (015), por ejemplo,
ocurre muchas veces dentro de la serie, Al comienzo del cuarteto, la música divide la serie en sus
cuatros tricordios discretos (se entiende por subconjuntos discretos aquellos que dividen la serie en
porciones iguales. En toda serie hay cuatro tricordios discretos, tres tetracordios discretos, y dos
hexacordios discretos). Cada tricordio discreto en la melodía se acompaña por los restantes tres
tricordios en otro instrumento. Mientras el primer violín toca el primer tricordio (RE-DO #-LA), los
instrumentos restantes tocan el segundo (SI b-FA-MI b), tercero (MI-DO-LA b) y cuarto (SOL-FA #-SI).
Cuando el primer violín toca el segundo tricordio, los instrumentos tocan el primero, tercero y cuarto y
así sucesivamente. Cada tricordio se presenta así cuatro veces en el pasaje, una vez en la melodía y tres

119
veces en el acompañamiento. Debido a que dos de los tricordios discretos son miembros del conjunto
3-4 (015), y dado que dicho conjunto también se presenta en otros dos lugares de la serie, el pasaje se
puede escuchar en parte, como las presentaciones variadas de esa idea musical (ver Ejemplo 5-5).
° 4
& 4 n˙ nœ bœ
#˙ nœ œ œ bœ
Violin I

^ ‰ ^j ‰ ^j ‰ ^j ‰ ^ ‰ ^ ‰
ff
4
&4 Œ j #œ Œ
nœ j #œ
j
bœ bœ nœ
Violin II

^
^j ‰ ^j ‰ ^j ‰ ^ ‰ ^j ‰ nœj ‰
ff
B 44 Œ nœ Œ j #œ
Viola
#œ nœ nœ
ff
^ j
?4 Œ
4 j ‰ nœ ‰ nœj ‰ Œ j j
bœ ‰ nœ ‰ j ‰
Violoncello ¢
nœ nœ
ff

°
& nœ œ œ nœ b˙ n˙ œ #œ œ nœ nw œ™ ‰
^j ^ ^ ^ ^ ^ ^
& Œ nœ ‰ nœj ‰ bœj ‰ Ó #œ œ # œ #œ ˙
j‰ j‰
œ nœ.
^ ^ sf
B Œ nœj ‰ nœj ‰ nœ^j ‰ Ó ^ ^ ^ j ‰ bœj ‰
nœ œ n œ nœ ˙ œ .
sf
^ ^ ^
? #œ ‰ #œj ‰ bœj ‰ Ó j j
¢ Œ J nœ œ nœ bœ ˙ œ ‰ nœ. ‰
sf

Ejemplo 5-5. El tricordio 3-4 (015), un subconjunto de la serie.

Al igual que con los tetracordios, pongamos nuestra atención en un único conjunto 4-19 (0148)
que aparece tres veces en la serie (y de paso tres veces en la melodía del violín 1º en los compases 1-
6). Hemos visto que este pasaje involucra una melodía acompañada por acordes de tres notas. Pero
¿cómo escoge Schönberg cuál melodía sonará en cada acorde? En el compás 1, por ejemplo, ¿por qué
el DO # viene con el segundo acorde en vez de, digamos, el tercer acorde? En el compás 2, hubiera
sido más lógico que el LA melódico debería se escuchara antes en el compás 1 con el tercer acorde.
¿Por qué ocurre donde lo hace?
En ambos casos, la respuesta parece ser que, con esta alineación particular, Schönberg es capaz
de reproducir conjuntos de la serie (Ver Ejemplo 5-6)

120
 ° 4 nœ b˙
& 4 n˙ #˙ nœ b œ nœ œ œ
nœ œ œbœ
Violin I

^ ^
^j ‰ ^j ‰ j ‰ Œ ^j ‰ ^j ‰ ^j ‰ Œ nœj ‰ ^j ‰ ^j ‰
ff
4
Violin II & 4 Œ #œ nœ n œ # œ nœ bœ
bœ bœ
^
^j ‰ ^j ‰ ^j ‰ Œ ^ ‰ ^j ‰ ^j ‰ Œ nœj ‰ ^j ‰ ^j ‰
ff
Viola B 4 Œ
4 j nœ nœ nœ
# œ nœ nœ n œ #œ
ff
? 44 Œ ^j ‰ nœj ‰ j ‰ Œ j ‰ j ‰ ‰ Œ #œ ‰ #œj ‰ j ‰
Violoncello ¢
nœ nœ b œ nœ n œj J bœ
ff

°
& n˙ œ #œ œ nœ nw œ™ ‰

^ ^ ^ ^ j ‰ nœj ‰
& Ó #œ ˙ œ
#œ œ #œ .
sf
^ ^ ^ j j
B Ó
nœ œ nœ nœ ˙ œ ‰ bœ. ‰
sf
^ ^ ^ j j
?
¢ Ó nœ œ nœ bœ ˙ œ ‰ nœ. ‰
sf

Ejemplo 5-6. El alineamiento vertical de los sonidos, que no son contiguos en la serie, produce un
conjunto 4-19 (0148), que ocurre como un subconjunto lineal de la serie.

El DO# melódico y el segundo acorde en el compás 1 no son contiguos dentro de P0, entonces
suenan juntos, sin embargo ellos crean una forma de 4-19 (0418), un conjunto que aparece como un
segmento lineal de la serie. Lo mismo pasa en los compases 2 y 6 . Estos alineamientos verticales no
están determinados por las series – ellos resultan de escogencias compositivas independientes. En esta
pieza, Schönberg ha tenido el cuidado tanto de que tanto la dimensión lineal y la relativamente libre
dimensión vertical expresen las mismas ideas musicales, ideas que el ha incorporado en sus series. En
este sentido, las series alcanzan una influencia aún más profunda en la música.
Una serie muy diferente, del Concerto para 9 instrumentos Op.24 de Webern se muestra en la
Figura 5-12, con sus tricordios discretos indicados:

3-3 (014) 3-3 (014) 3-3 (014) 3-3 (014)

SOL SI SI b RE# RE FA # MI FA DO # DO LA b LA
Figura 5-12
Como puede verse, los cuatro tricordios discretos son miembros del mismo conjunto. Una serie
como esta se considera una forma derivada de 3-3 (014), dicho conjunto es el generador de la serie. :
Todo tricordio (excepto 3-10 (036)) puede actuar como generador. También es posible derivar una serie

121
de un tetracordio. En ese caso todos los tetracordios deben ser miembros del mismo conjunto. Todo
tetracordio que excluya la clase de intervalo 4, puede actuar como generador. Una serie derivada hace
posible una extraordinaria unidad motívica. Como beneficio adicional, Webern ha ordenado cada
tricordio de manera tal que el primer tricordio está en la forma original (P0), el segundo es el retrógrado
de la inversión (RI11) el tercero es el retrógrado (R6) y el cuarto es la inversión (I5). Ver la Figura 5-13:

SOL SI SI b RE # RE FA # MI FA DO # DO LA b LA
P0 RI11 R6 I5

Figura 5-13
Así las operaciones del sistema se reflejan aún en este micro-nivel. Esto permite un
particularmente intenso tipo de desarrollo motívico. Veamos cómo Webern escribe música usando esta
serie.
El Ejemplo 5-7 muestra los primeros nueve compases del segundo movimiento del Concerto de
Webern, con las formas de la serie y los tricordios discretos marcados. Todos ellos son miembros del
conjunto 3-3 (014)
n -œ
#-œ
Sehr langsam h = 40
° 2
Fl & 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
mp
bœ n˙
Ob & 42 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑

2 ∑ ∑ ∑ ∑ b-˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cl ¢& 4
pp

2
immer mit Dmpf.

Trp & 4 n˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
pp
nœ
mit Dmpf.
° 2 nœ n˙ #œ
Vln & 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
#œ p
mit Dmpf.

B 42 ∑ nœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vla ¢
pp

bœ
Sehr langsam h = 40 #œ nœ
? 42 Œ ∑ ∑ Œ Œ ∑ Œ ? nœ Œ ∑ nœ Œ
nœ & bœ nœ nœ
nœ

{
bœ bœ
bn œœ #nœœ
mp p
pp mp
?2
p
n#œœ
Piano pp
4 ∑ Œ Œ ∑ Œ Œ ∑ ? Œ Œ ∑
&
bnœœ nn œœ bnœœ

P0 I4 P8

Ejemplo 5-7. Todos los tricordios discretos de la serie son miembros del mismo conjunto 3-3 (014)
(Webern: Concerto para nueve instrumentos Op. 24)

122
 Como siempre, nos irá mejor como oyentes, si nos enfocamos no en la serie como un todo sino
en las unidades más pequeñas – en este caso, en el altamente concentrado desarrollo del conjunto 3-3
(014). Cada vez que una forma de la serie es enunciada, estamos seguros de escuchar cuatro
enunciados de dicho conjunto.
La influencia de la serie (y de sus prominentes 3-3) va mucho más allá de estos enunciados,
simples y directos. Considere la organización de la línea melódica (esto es, de todos los instrumentos
con excepción del piano acompañante) (Vea el Ejemplo 5-8)

n -œ
#-œ
Sehr langsam h = 40
° 2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fl & 4
mp
bœ n˙
Ob
2
&4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑

2 ∑ ∑ ∑ ∑ b-˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cl ¢& 4
pp

2
immer mit Dmpf.

Trp & 4 n˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
pp
nœ
mit Dmpf.
° 2 #œ
Vln & 4 ∑ ∑ ∑ nœ ∑ ∑ ∑ ∑ n˙ Œ
#œ p
mit Dmpf.

2 nœ
Vla ¢B 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
pp

#œ nœ
bœ
Sehr langsam h = 40
? 24 Œ ∑ ∑ Œ Œ ∑ Œ ? nœ
Œ Œ ∑ nœ
nœ & bœ nœ nœ
nœ

{
bœ b œ
#nœœ bn œœ
mp p
pp mp
?2
p
#œ
Piano pp
4 ∑ n œ Œ & Œ nœ ∑ Œ nœ Œ nœ ∑ ? Œ Œ ∑
bœ nœ bœ
Ejemplo 5-8 El conjunto que genera la serie 3-3 (014) permea la línea melódica.
Las notas en esta línea son no menos todas contiguas dentro de la serie. El primer tricordio
destacado con un círculo, por ejemplo, contiene la primera, la cuarta y la séptima notas de P0. Aún este
y los otros tricordios señalados en la melodía son miembros de 3-3 (014), un conjunto que ocurre
directamente en la serie.
La influencia de la serie se extiende aún sobre la instrumentación, registros y articulaciones del
pasaje (ver Ejemplo 5-9). La viola, por ejemplo, toca dos notas en el compás 2 (la cuarta y la séptima
notas de P0)y se mantiene en silencio hasta el compás 13, cuando toca dos notas más (la primer y la
cuarta notas de P9) Estas cuatro notas juntas (el MI se repite) asociadas con la instrumentación crea un
3-3 (014), el conjunto a partir del cual se deriva la serie. El mismo tipo de cosas pasa en la parte de
violín.
Los registros y articulaciones están influenciados por la serie. En los compases 2, 4 y 6 un
instrumento melódico toca un par de notas. Las notas más agudas de cada par, tomadas en conjunto, de
nuevo crean un 3-3 (014). Es sencillo y reconfortante escuchar y mostrar el profundo rol que tiene la
serie para conformar todos los aspectos de la estructura musical.

123
 Sehr langsam h = 40 n -œ -
#œ
calando. . . . tempo
° 2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fl &4
mp n˙
Ob
2
&4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ bœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 b-˙
¢& 4 ∑
Cl ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
pp

& 24 n˙
immer mit Dmpf. immer mit Dmpf.

Trp Trombón
? Œ nœ b˙ ∑
° 2 ∑
pp n œmit Dmpf. #œ
Vln &4 ∑ ∑ nœ ∑ ∑ ∑ ∑ n˙ Œ ∑ ∑ ∑
# œ mit Dmpf. p
-œ -
2 nœ ∑
Vla ¢B 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ nœ
# œ-
pp

Ejemplo 5-9. El tricordio que genera la serie 3-3 (014) también influye en la instrumentación,
registros y articulación.
Al analizar obras dodecafónicas, siempre es mejor comenzar identificando las recurrencias de la
serie. Pero esto es solo el comienzo más simple del trabajo. La serie no es un objeto estático para ser
repetido mecánicamente una y otra vez, sino una rica red de relaciones musicales para ser expresadas y
desarrolladas en múltiples formas.
BIBLIOGRAFÍA
Virtualmente todos los trabajos modernos en teoría dodecafónica vienen de los escritos y enseñanza de
Milton Babitt, quien ha escrito una completa serie de articulos fundamentales incluyendo: “Some Aspects of Twelve
Tone Composition” The Score and I.M.A. Magazine 12 (1955) pp. 53-61: “Twelve-Tone Invariants as Compositional
Determinants” Musical Quarterly 46 (1960) pp. 246-59 y “Set Structure as a Compositional Determinant” Journal of
Music Theory 5/2 (1961) pp 72-94. Algunos de estos materiales se presentan más informalmente en Milton Babitt:
Words About Music, ed. Stephen Dembski y Joseph N. Straus (Madison University of Winsconsin Press, 1987).
La discusión pedagógica acerca de los conceptos dodecafónicos básicos pueden encontrarse en Robert
Gauldin, “A Pedagogical Introduction to Set-Theory” Theory and Practice (1978) pp 3-14 y Charles Wuorinen
Simple Composition (New York: Longman, 1979). Vea también la propia presentación del tema por parte de
Schönberg: “Composition with Twelve Tones” en Style and Idea (Berkeley y Los Angeles: University of California
Press. 1975).
El texto de Robert Morris: “Set-type Saturation among Twelve-tone Rows” Perspectives of New Music 22/1-
2 (1983-84) pp 187-217, es un estudio de la estructura de subconjuntos de la Serie dodecafónica.

124
EJERCICIOS
I. OPERACIONES BÁSICAS. Tradicionalmente la serie se usa en cuatro ordenamientos diferentes: Primario (P)
Inversión (I) Retrógrado (R) y Retrógrado de la Inversión (RI). Cada uno de estos ordenamientos puede
comenzar en cualquiera de las doce clases de altura.
Use las siguientes series para responder las preguntas que siguen a continuación:

œ #œ œ bœ bœ nœ nœ bœ
0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9

& œ œ #œ nœ

bœ œ nœ
0 4 3 8 7 11 9 10 6 5 1 2

& œ œ bœ #œ nœ #œ nœ bœ nœ

œ œ œ bœ
œ œ bœ b œ
0 11 7 4 2 9 3 8 10 1 5 6

& œ bœ bœ nœ

bœ nœ
nœ bœ nœ
0 7 2 1 11 8 3 5 9 10 4 6

& bœ œ œ nœ nœ #œ #œ
1-Ejecute las siguientes operaciones en cada una de las series. (Anote su respuesta en notación numérica y en
notación musical -en el pentagrama)
a. P7
b. R10
c. RI6
d. I5
2. Cada una de las siguientes series es una transformación de alguna de las cuatro dadas previamente.
Identifique la serie y el tipo de transformación.
a. 7,6,2,11,9,4,10, 3,5,8,0,1.
b. 3,4,8,7,0,2,1,5,9,10,11,6
c. 4,6,0,1,5,7,2,11,9,8,3,10.
d. 8,7,11,0,4,3,5,1,2,9,10,6.
e. 9,10,6,5,1,0,4,3,8,7,11.
f. 10,5,6,7,11,3,2,4,9,8,0,1.
3. Para cada una de las series dadas, construya una matriz 12 x 12 . Usando la matriz, verifique sus
respuestas de las preguntas anteriores.
4. Indique cuál de los enunciados siguientes es verdadero o falso. Si es falso haga la corrección
correspondiente).
a. La Forma Primaria y el Retrógrado de la Inversión tienen los mismos intervalos en orden
inverso.

125
 b. La Inversión y el Retrógrado de la Inversión tienen intervalos complementarios en orden inverso.
c. El Retrógrado y la Inversión tienen intervalos complementarios en el mismo orden.
II. Estructura de subconjuntos. Los grupos constituyentes dentro de una serie son sus subconjuntos.
1. Para cada una de las series dadas, identifique los conjuntos que les pertenecen:
a. Los tricordios discretos, los tricordios restantes.
b. Los tetracordios discretos, los tetracordios restantes.
c. Los hexacordios discretos, los hexacordios restantes.
2. Construya al menos una serie dodecafónica que tenga cada una de las siguientes características:
a. Que sus tricordios discretos son miembros del mismo conjunto. (Use un tricordio distinto a 3-1 (012))
b. Que sus tetracordios discretos son miembros del mismo conjunto. (Use un tetracordio distinto a 4-1 (0123))
c. Que sus hexacordios están relacionados entre sí por inversión y dos de sus tetracordios discretos son
miembros del mismo conjunto.
d. Que tenga tantos posibles subconjuntos que sean miembros del conjunto 3-3 (014)
e. Que use cada una de las once clases de intervalos ordenados una vez.
f. Que cualquier otro intervalo sea miembro de la clase de intervalo 1.
g. Que su primer y cuarto tricordios sean miembros del mismo conjunto, igualmente su segundo y tercer
tricordio.
h. Que tenga los mismos intervalos ordenados que su retrogrado.

126
Análisis 5
Schönberg: Suite para piano Op. 25, Gavotte.
Stravinski: In memoriam Dylan Thomas.

La Gavotte de la Suite para piano Op. 25 (como toda la obra) está basada en una serie
dodecafónica. Pero antes que comenzar con la serie vamos a entrar directamente a examinar la primera
frase de la música, mostrada en el Ejemplo A5-1, para descubrir con qué tipo de ideas musicales está

b œ.
trabajando Schönberg.
nœ
4 œ™ œ b˙ œ bœ ™ œ bœ.
&4 n˙

{ p
? 44 Œ Œ ‰ nœj œ. œ
&bœ
?‰ œ
J
œ œ
J
sf
nœ
j

Ejemplo A5-1. Primera frase de la Gavotte de la Suite para piano Op. 25 de Schönberg.
Toque la frase y piense acerca de por qué esta obra es una Gavotte. Una Gavotte es una danza
barroca en comnpás binario que usualmente comienza y termina en mitad de compás y ubica algunos
acentos en el segundo tiempo del mismo. Suele ser bastante simple desde el punto de vista rítmico. La
Gavotte de Schönberg exhibe cada uno de estos aspectos. Su textura simple a dos voces resulta familiar
con los modelos barrocos. Al mismo tiempo, por supuesto, las melodías, motivos y armonías tienen
poco en común con aquellos de las obras barrocas. Schönberg fue severamente criticado, entre otros
por el compositor Pierre Boulez, por mezclar viejas formas con un nuevo lenguaje musical. Desde este
punto de vista crítico, hubiera sido más consistente y más convincente si Schönberg hubiera divisado
nuevas formas que crecieran orgánicamente a partir de este nuevo lenguaje. Los defensores de
Schönberg han respondido que, lejos de ser un signo de debilidad, su uso de las formas antiguas
muestra la fuerza de su nuevo lenguaje musical, tanto para crear coherencia musical y, al mismo
tiempo, rehacer las formas antiguas. Él crea nuevas obras bellas que sutil e irónicamente, imitan las del
pasado.
Ahora toque la frase nuevamente y escuche particularmente la estructura interválica y motívica
de la línea de la mano derecha. Esa melodía está dividida en dos grupos de cuatro notas. Esos dos
grupos se equilibran entre sí en duración y contorno, y cada uno termina con un tritono: SOL – RE b
para el primer grupo y LA b – RE para el segundo. Los tritonos son similares rítmicamente -la segunda
nota de cada tritono es una blanca en el tiempo fuerte del compás. El segundo tritono, con su gran
amplitud interválica, suena como una expansión del primero. Entre los tritonos, conectándolos, está el
intervalo descendente 3 de SOL a MI b. Estas dos clases de altura forman con cada uno de los tritonos,
un miembro del conjunto 4-Z15 (0146). (Ver el Ejemplo A5-2)

127
 4-Z15

nœ b œ.
4 œ™ œ b˙ œ bœ ™ œ bœ.
4-Z15 (0146)

&4 n˙

{ p
? 44 Œ Œ ‰ nœj œ. œ
&bœ
?‰ œ
J
œ œ
J
sf
nœ
j

Ejemplo A5-2. Dos tritonos enlazados por un intervalo 3

para crear dos formas solapadas de 4-Z15 (0146).
La díada SOLb – MIb así de este modo junta a los dos tritonos y los balancea. Toque la línea
melódica y escuche esto.
El primer tritono SOL-RE b, está precedida por un miembro de la clase de intervalo 1, MI-FA.
Del mismo modo, el segundo tritono LA b – RE, está seguido en la mano izquierda , por otro intervalo
1, DO-SI. En ambos casos, la combinación de la clase de intervalo 1 con el tritono crea una forma del
conjunto 4-12 (0236). Como las presentaciones de 4-Z15 (0146), estas dos presentaciones de 4-12
mejoran el sentido de balance melódico en la frase. Dentro de cada una de estas formas de 4-12 hay
prominentes presentaciones de 3-2 (013) (Ver Ejemplo A5-3)
4-12 (0236)
4-12

nœ b œ.
œ™ œ œ bœ ™ œ bœ.
& 44
b˙
n˙

{ ? 44 Œ
p
Œ
3-2 (013)
‰ nœj œ. œ
&bœ
?‰ œ
J
œ œ
J
sf
nœ
j

3-2

Ejemplo A5-3. Dos tritonos precedidos y seguidos por un semitono

para crear dos formas balanceadas de 4-12 (0236)
Las primeras tres notas en la frase, MI-FA-SOL, y las últimas, RE-DO-SI, son ambas formas
miembros de 3-2 (013). Además, otras formas, del mismo conjunto están incluidos en la parte de la
mano izquierda. Esa parte comienza con SI-DO-LA, solapado con DO-LA-SI b. Cuando se alcanza
el SIb, las alturas se presentan en orden inverso: SI b-LA-DO se solapa con LA-DO-SI. Todos estos
son miembros de 3-2. (Ver Ejemplo A5-4)

128
 nœ b œ.
4 œ™ œ b˙ œ bœ ™ œ bœ.
&4 n˙

{
?4 Œ
4
p
Œ ‰ nœj œ. œ
& bœ
?‰ œ
J
œ œ
J
sf
nœ
j

Ejemplo A5-4. Seis formas del conjunto 3-2 (013)

Note también que las últimas cuatro notas de la mano izquierda SI b – LA- DO - SI, representan el
nombre de Bach en nomenclatura alemana (B = SI b, A = LA, C = DO y H = SI). Este motivo ha
sido por muchos compositores como un homenaje a Bach. (Veremos otro ejemplos imilar en el
Cuarteto de Cuerdas Op.28 de Webern, en el próximo capítulo). Aquí parece particularmente
apropiado dado que Schönberg está claramente evocando estilo musical del siglo XVIII. La simetría
retrógrada de la mano izquierda – es lo mismo tanto de derecha a izquierda, como de izquierda a
derecha – y el balance melódico de ambas partes ayudan a unificar la frase. Toque la frase
nuevamente y escuche el sentido de balance musical.
Las ideas musicales que hemos discutido están incluidas en la serie de esta pieza. Como
muestra el Ejemplo A5-5, la serie está construida a partir de la interacción de los subconjuntos:

tritonos & œ bœ bœ œ

4Z15(0146) & œ bœ bœ bœ bœ œ

bœ bœ œ œ œ
4-12(0236) & œ œ œ

& œ œ œ œ œ œ œ bœ
3-2(013)

Serie & œ œ œ bœ bœ bœ bœ œ œ œ œ bœ
Ejemplo A5-5 La serie construida a partir de la interacción de las ideas musicales que contiene.
Lejos de ser un listado de notas arbitrario o mecánico, una serie dodecafónica es la
materialización de ideas musicales interrelacionadas. Una pieza musical dodecafónica tendrá que
ver con las ideas musicales implícitas en la serie.
En principio 48 formas de la serie están disponibles y podrían representarse en una matriz de
12 x 12. En la práctica, sin embargo, la mayoría de las obras dodecafónicas usan mucho menos que

129
estas 48 formas y la Gavotte de Schönberg usa solo cuatro: P0, P6, I0 e I6. Estas están escritas en
notas y notación numérica (MI = 0) en el Ejemplo A5-6
bœ œ œ œ œ bœ
P0 & œ œ œ bœ bœ bœ
0 1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6

bœ nœ bœ
P6 & bœ nœ nœ œ œ œ bœ bœ nœ
6 7 9 3 8 5 10 4 1 2 11 0

bœ nœ œ bœ nœ bœ œ bœ
I0 & œ bœ œ œ
0 11 9 3 10 1 8 2 5 4 7 6

bœ bœ nœ nœ
I6 & bœ œ œ bœ œ bœ œ nœ
6 5 3 9 4 7 2 8 11 10 1 0

Ejemplo A5-6. Cuatro formas de la serie.

Como ya hemos notado, una manera de orientarse en una obra dodecafónica es hacer un
“recuento de las doce notas”, identificando las formas de la serie que están siendo utilizadas y el
orden de posición en la serie de cada clase de altura. Un recuento de los compases 1-8 de la Gavotte
se presenta en el Ejemplo A5-7. Ocasionalmente, una única altura será la última nota de una forma
de la serie y la primera de la siguiente.

130
 n œ1 2 3 b œ.7
& 44
œ™ œ b>˙ œ bœ ™ œbœ.
4 5 6 1 2 3

≈ nœ. œ. œ. nœ
8

n˙

{
bœ
n œ.10nœ11 12> b œ
?‰ bœ œ
p
j j
10

?4 Œ
9 11
p
Œ ‰ nœ &bœ nœ Œ ‰
9

4 J J j
P0 sf
b œ
I6 9

bnœœ1 j
b>˙
3
bœ ‰ 5
3

n œ 59
4

≈ Ó
6 7 8

& bœ œ œ 4
5

bœ
b œ. b œ. œ. . . . n>œ.

{ nœ ™
11

? nœ ™ œ œ >œ œ ™
11
?5
nœ nœ #nœœ 102 4
10

J b œ œ. œ. œ.
&
n œ 6 n œ7 b œ

∏∏∏∏∏∏
10 11 12 > 9 P6 8

nœ 8
r 3
b œ j
5

& 45 nœ b œ 2
6

≈ ‰ nœ
5

nœ 2 n œ
4 7

5 nœ œ # œ
nœ ™ 8 4 #œ œ™ # œœ

{
2

6 n œ œ œ nœ 4 Œ
>. >.
sf 2 3

n œ b œ
7

? 45 2 j b œ œ
9 11 12 10 11 12

j ‰ ‰ & bœ
? ‰ ‰ ? nœ
9

2 bœ. &J
10

n œ. œ. œ. œ œ œ nœ
fp
nœ
n œ
12 I0
1

nœ
7 2

& b˙ 4 ‰ nœ bœ
9 10 11 12

n œ

{
‰̇ œ b œ b œ
‰5 nb œœj 69
p
. j . >.
3

.>
3 4

? ‰ nœ nœ nœ b˙ bn œœ 107 nnœœ 11
b œ2 5
8

6 7 sfp 8 b˙
12
P0

Ejemplo A5-7. Un “recuento de las doce notas”.

Pero si bien tal recuento nos ayuda a orientarnos inicialmente, difícilmente responde el tipo de
preguntas musicales que normalmente nos interesan; preguntas acerca del ritmo y estructura de la frase,
preguntas de contorno y de forma. Hemos hecho una aproximación a la respuesta de esas preguntas en
nuestro análisis de los compases 1 y 2. Veamos ahora como las ideas musicales presentadas se
desarrollan en la música subsiguiente.
La segunda frase, c.2 a 4, balancea la primera en una especie de relación antecedente-
consecuente. Apenas la primera frase está balanceada dentro de sí misma, la segunda frase balancea la
primera para formar una más grande unidad musical. Toque la segunda frase y note, como en la
primera, los dos tritonos reunidos por un intervalo 3, precedidos y seguidos por una clase de intervalo
1, acompañados por una línea retrógrada-simétrica en la mano izquierda consistente en el solapamiento
de formas de 3-2 (013). De los dos tritonos en la segunda frase, uno de ellos SOL-RE b es el mismo que
el de la primera frase. De hecho, las cuatro formas de la serie que usa Schönberg: P0, I0, P6 e I6 – tienen
ese tritono como su tercera y cuarta notas. Deduzca por qué esto es así. Una de las razones por la que
Schönberg usa las formas de la serie que utiliza es precisamente para aprovechar estos intervalos

131
particulares. Como puede escuchar en el resto de la pieza, notará ciertamente cuan prominente es el
intervalo SOL-RE b .
Hasta ahora, hemos tratado principalmente con el progreso melódico de cada línea, pero las
líneas se combinan en formas significativas e interesantes. Considere por ejemplo, lo que ocurre al
comienzo del compás 2 cuando la melodía en la primera frase salta de LA b a RE y al mismo tiempo la
mano izquierda presenta LA y DO. Estas cuatro notas juntas hacen otra forma de 4-Z15 (0146). Esta
forma de 4-Z15 ocurre sin embargo como un segmento lineal de P6, donde comprende la 5ª, 6ª, 7ª y 8ª
notas. El mismo tipo de cosas ocurre en la segunda frase. Ahí, el intervalo SOL b - DO se combina con
FA - RE en el bajo para crear una forma de 4-Z15 que aparece después como un segmento lineal de I0
(Ver Ejemplo A5-8)

nœ b œ.
œ™ œ b>˙ œ bœ ™ œbœ.
& 44 n˙
≈ nœ. œ. œ. nœ

{
bœ
? 44 Œ
p
j n œ. nœ > b œ œ b œ j Œ p
Œ ‰ nœ &b œ
?‰ J
J nœ ‰ j
P0 sf
b œ
I6

bnœœ
> bœj ‰ 45
3

& b˙ bœ œ œ ≈ Ó nœ
bœ
b œ. b œ. œ. . . . n>œ.

{? nœ ™ œ œ
nœ ™ >œ œ ™
J nœ nœ
b œ œ œ œ & #nœœ n œ
?5
4
∏∏∏∏∏∏

> 9 . . . nœ bœ
P6

r
bœ ≈ bœ j
5

& 45 nœ nœ œ #œ nœ
nœ ™

{
sf

nœ bœ j
? 45 j ‰ ‰ bœ ?
n œ. n œ. n œ. n œ œ œ & bœ
I0

Ejemplo A5-8. Subconjuntos no lineales de P0 e I6 dirigen el movimiento hacia P6 e I0

donde las mismas colecciones ocurren como segmentos lineales. .
Este ejemplo demuestra dos principios importantes de la música dodecafónica de Schönberg y
de la música dodecafónica en general. El primero es que la combinación vertical de notas, aún cuando
no sigan estrictamente el orden lineal de la series aún tiende a expresar ideas musicales que se
encuentran directamente en la serie. En la Gavotte, 4-Z15 (0146) es un subconjunto lineal de la serie
(ocurre dos veces). La forma vertical, en los compases 1-2 refleja aquellas formas lineales. Los sonidos
que no son adyacentes en la serie frecuentemente regresan después como segmentos contiguos de otras
formas de la serie; esto es, son secundarios en un momento de la pieza, y luego se convierten en

132
primarios más adelante, en otro. De esta forma, Schönberg es capaz de dirigir la música de un sitio a
otro. La forma vertical de 4-Z15 en la primera frase alcanza una completa presentación lineal más tarde
cuando la música se desplaza a P6. En esta forma, la música se dirige de P0 a P6 (y del mismo modo de
I6 a I0).
La primera sección de la pieza termina con una gran cadencia en el tiempo fuerte del compás 8.
Consideremos algunos de los factores musicales que hacen que suene cadencial. Parcialmente, es
simplemente una cuestión de tempo; la música se ralentiza en ese punto y luego reasume su tempo
anterior. Es también parcialmente un asunto de textura y contorno, después de un pasaje en el cual dos
o tres líneas se mueven con gran independencia, todas las voces se reúnen en un descenso homofónico
culminando en una única nota grave. También hay algunos factores relacionados con las alturas, como
debe ser para hacer una verdadera cadencia convincente. Por una vez solamente, la música en este
punto retorna a P0, por primera vez desde el inicio de la pieza. La melodía MI-FA-SOL-RE b, retoma
las primeras cuatro notas de la pieza y así parece regresarnos a nuestro punto de partida.
Hay más. En esta pieza las frases frecuentemente comienzan y terminan con un intervalo de
tritono. Si vuelve a mirar la estructura de la serie, notará que la primera y la última nota están separadas
por un intervalo de tritono (Esto ocurre en todas las formas de la serie). Dado que las frases de la pieza
frecuentemente coinciden con una presentación de la serie, este tritono con sentido de cierre de frase
suele estar puesto en evidencia. Mire, por ejemplo, en la tercera frase de la pieza, comenzando en el
compás 5 con un SI b agudo y terminando en el compás 5 con la repetición de la nota MI. El mismo
tipo de cosas pasa alo largo de toda la primera sección de la obra. La primera nota de la pieza es un MI,
en un registro agudo,. La sección termina en el tiempo fuerte del compás 8 con el SI b cadencial, grave.
Esta muy larga presentación de MI - SI b refleja muchos planteamientos más breves de ese y otros
tritonos. La misma idea musical que comenzamos a discutir en la primera frase así se ve utilizada a lo a
lo largo de un período más amplio que une el comienzo y el final de una sección completa de la música.
Durante gran parte del siglo XX, Schönberg y Stravinski se consideraron antitéticos. El nuevo
lenguaje dodecafónico de Schönberg y el retorno neoclásico de Stravinski a las texturas y sonoridades
tradicionales parecían ubicarlos a ambos en extremos opuestos de progresistas y conservadores. Pero
recientemente las conexiones y similitudes entre ambos se han vuelto más y más evidentes. En la
Gavotte de la Suite Op. 25, hemos ya encontrado una pista de la inmersión de Schönberg en las formas
tradicionales, así como una mirada más atenta a las obras neoclásicas de Stravinski revela una
manipulación y saturación motívica casi schönbergiana.
Las diferencias entre ambos compositores se superaron con creces en los tempranos años 50
cuando Stravinski se sometió a lo que él llamó su segunda “crisis” como compositor. Su primera crisis,
alrededor de los años 20 marcó su abandono del idioma “ruso” de sus tempranos ballets por un
compromiso más intenso con los modelos del siglo XVIII que él definió como su período “neoclásico”
Esta segunda crisis, de los 50, lo condujo a asumir el serialismo dodecafónico. Para algunos
observadores, este cambio era tan inexplicable que parecía la capitulación ante un enemigo. Para otros,
más sensibles a las continuidades musicales que yacían bajo este cambio estilístico, parecía ser la
consecuencia lógica de lo que había hecho antes.

133
 La transición de Stravinski a la composición serial se desplegó gradualmente y fue marcada por
un número de pequeñas y cortas piezas experimentales. Algunas de estas utilizan series de menos de
doce clases de altura. In memoriam Dylan Thomas, una versión del conocido poema de Thomas Do not
go gentle into that good night (“No entres dócilmente en esa buena noche”) usa una serie de cinco
notas: MI- MI b – DO – DO # - RE (Ver Ejemplo A5-9)

& œ bœ
œ #œ œ
Ejemplo A5-9. La serie de cinco notas de In memoriam Dylan Thomas de Stravinski
Note la intensa concentración interválica. Todos los intervalos menos uno son miembros de la
clase de intervalo 1. La serie como un todo comprende un pentacordio cromático 5-1 (01234). Sus
primeras cuatro notas presentan el conjunto 4-3 (0134), un viejo favorito de Stravinski. (Como vimos
en el capítulo 4, este conjunto fue la idea básica de su Sinfonía de los Salmos). La quinta nota de la
serie (RE) completa el espacio en medio del conjunto. La idea de crear un salto cromático y luego
rellenarlo, o llenar un espacio cromático, es un factor importante en esta obra. Con una serie de 5 notas,
una matriz de 12 x 12 está obviamente fuera de la discusión. En lugar de eso, la forma primaria y e
invertida de la serie se muestran más adelante. (Las formas de retrógrado y de retrógrado de la
inversión pueden simplemente leerse de forma inversa). Note que para orden primario hay un orden
invertido con el mismo contenido de clases de altura que aparece enfrente.

P0 MI MI b DO DO # RE I8 DO DO # MI MI b RE
P1 FA MI DO # RE MI b I9 DO # RE FA MI MI b
P2 FA # FA RE MI b MI I10 RE MI b FA # FA MI
P3 SOL FA # MI b MI FA I11 MI b MI SOL FA # FA
P4 LA b SOL MI FA FA # I0 MI FA LA b SOL FA #
P5 LA LA b FA FA # SOL I1 FA FA # LA LA b SOL
P6 SI b LA FA # SOL LA b I2 FA # SOL SI b LA LA b
P7 SI SI b SOL LA b LA I3 SOL LA b SI SI b LA
P8 DO SI LA b LA SI b I4 LA b LA DO SI SI b
P9 DO # DO LA SI b SI I5 LA SI b DO # DO SI
P10 RE DO # SI b SI DO I6 SI b SI RE DO # DO
P11 MI b RE SI DO DO # I7 SI DO MI b RE DO #

En la versión de Stravinski del poema de Thomas, el cantante (un tenor) es acompañado

por un cuarteto de cuerdas. La versión tiene un preludio y un postludio puramente instrumentales,
orquestados para cuarteto de cuerdas y cuarteto de trombones, los que Stravinski llama “Dirge
Canons” (“Cánones fúnebres”) (Dirge se refiere al carácter emocional de la música, y cánones, a las
relaciones contrapuntísticas entre las partes). El ejemplo A5-10 contiene la primera frase del preludio
instrumental:

134
 b -˙ œ- œ- -œ b œ n ˙
Tema

°B 5
q = 100-102 P6
b˙ ˙
∑ ∑ ∑ 3
Trombón Tenor 1 4 2
mp

- -œ -œ b-œ - - bœ ˙
Tema Inversión

B5 ˙ œ bœ ˙ bœ bœ œ œ
Tema

œ #˙ œ œ b œ bœ ˙ 3
Trombón Tenor 2 4 2˙
-œ -œ œ- bœ b œ n œ b œ n œ b œ œ b œ ˙
P0

b-˙
R-inversión RI7
˙
I10 (Reversión)

?5
Trombón Bajo 1 4 ∑ ∑ 23
Tema R8

bœ ˙
Inversión
?5 -˙ œ- œ- bœ- œ b˙
Trombón Bajo 2 ¢ 4 ∑ nœ bœ ˙ b˙ ™ ˙
23 ˙
P0
I10

Ejemplo A5-10. Primera frase con las series indicadas.

Stravinski mismo identifica los ordenamientos de la serie usando su propio vocabulario
personal: Tema (Serie primaria) Reversión (Retrógrado) Inv (Inversión). R.Inv (retrógrado de la
Inversión), Las etiquetas que indican la formas de la serie también están indicadas en el ejemplo. Cante
cada una de las partes. Usted escuchará inmediatamente su lúgubre serpenteo cromático. Ahora escuche
las relaciones contrapuntísticas entre las partes. Toque solo las partes de Trombón Tenor 2 y Trombón
Bajo 2 y note que tienen un canon a la octava. Ahora agregue Trombón Tenor 1 y escuche como imita
las otras voces al tritono ascendente. La relación contrapuntística del Trombón Bajo 1 es más dura de
escuchar, dado que comienza con el ordenamiento retrógrado de la serie. Más aún, debido a la
concentración interválica de la serie, suene imitativa y espesa la red contrapuntística. También
interviene para llenar el espacio cromático que define el pasaje. Cada voz llena todas las clases de
altura dentro de un cierto espacio. Las cuatro voces juntas llenan completamente el espacio cromático
desde el DO grave en el Trombón Bajo 2 hasta el SI b agudo en Trombón Tenor 1 (con solo una nota
faltante). Toque las cuatro partes y escuche tanto las imitaciones contrapuntísticas como el llenado del
espacio cromático.
Ahora toque nuevamente y escucha las sonoridades verticales. A diferencia de la práctica de
Schönberg, no parecen duplicar conjuntos formados por subconjuntos de la serie. En lugar de eso, no
son enteramente consistentes. (Stravinski no resolvió satisfactoriamente el problema de crear
simultaneidades significativas hasta varios años después). Las sonoridades utilizadas más
frecuentemente son 3-7 (025) y 3-11 (037), las tríadas mayor y menor. Estas referencias diatónicas son
subproductos dela conducción de voces serial. La simultaneidad más llamativa es la que termina el
pasaje, Es una tríada de FA b mayor (o MI mayor). Su aparición a partir de toda la bruma cromática es
deslumbrante y dramática. Se relaciona en esta obra con el frecuente énfasis melódico en la clase de
altura MI. Stravinski aquí generalmente formas de la serie que comiencen o terminen por MI; de esta
forma, crea un sentido de foco céntrico dentro de la estructura serial.
El mismo tipo de preocupaciones musicales se advierten a lo largo de toda la canción, las
primeras dos frase de la cual se muestran en el Ejemplo A5-11:

135
 3-7 (025) 3-7

bœ œ
4 bœ œ œ œ bœ ≈ bœ œ bœ
3-7
∑ ‰™
dolce 3
&8 ∑
Tenor
R
‹ Do not go gen -tle in - to that good night,

b-œ.
I0 R0
° 4 bœ bœ
Sul G

&8 Œ œ j ‰ Œ bœ
Violin I
nœ bœ nœ ™ œ œ
b-œ.
P0 dolce
4
&8 ∑ œ œ bœ
j ‰ Œ ∑
b œ
Violin II

b œ œ™ œ bœ œ ‰
P9

Viola B 48 Œ œ bœ J Œ ∑
bœ
dolce

≈ œr
I10
?4 Œ
pizz

Violoncello ¢ 8 œ. œ bœ œ bœ œ œ bœ ‰ ‰ ∑
- RI4
I7 P9

Ejemplo A5-11 Primeras dos frases de la canción, con las series indicadas.
La serie se continúa desarrollando, ahora con frecuentes expansiones a la octava de sus
intervalos. Las formas de la serie usadas, son exactamente las mismas de la primera frase del preludio:
P0, P9, I10 e I7. La textura no es explícitamente imitativa, a pesar de que las voces aún son bastante
independientes rítmicamente. Las simultaneidades se forman más consistentemente que en el preludio.
En la primera frase instrumental, la primera y la última sonoridad son miembros del conjunto 3-7 (025).
Esto se produce debido a que el primer violín se desplaza de MI a RE mientras que la viola se desplaza
de RE a MI. A cada final de este intercambio de voces, la díada MI-RE, está acompañada por un SI en
los otros instrumentos. El mismo conjunto se forma en la mitad del pasaje.
Cuando entra la voz, ésta solapa dos formas de la serie: I6 y R0. Como resultado de esto,
completa el ámbito de un tritono y alcanza a un punto de llegada en MI, reforzando a esa clase de altura
como punto de foco céntrico. Las ideas motívicas de la parte vocal, particularmente las díadas SI b – SI
y MI b – MI, están reflejadas en la introducción instrumental y en el acompañamiento (ver Ejemplo
A5-12)

136
 bœ œ
4 ∑ ∑ ‰™ bœ œ œ œ bœ ≈ b œ œ bœ
dolce 3
Tenor &8 R
‹ Do not go gen -tle in - to that good night,

° 4 b-œ. bœ bœ
Sul G

Violin I & 8 Œ œ j ‰ Œ bœ
nœ bœ nœ ™ œ œ
bœ-.
dolce
4 ∑ œ œ bœ
j ‰ Œ ∑
&8
bœ
Violin II

Viola B 48 Œ œ bœ bœ œ™ œ bœ œ ‰
J Œ ∑
bœ
dolce
?4 Œ ≈ œr
pizz

Violoncello ¢ 8 œ. œ bœ œ bœ œ œ bœ ‰ ‰ ∑
-

Ejemplo A5-12 Intercambio motívico entre voz y acompañamiento

La primera díada melódica en la introducción instrumental, MI- MI b (primer violín,
compás 1) se convierte en la última díada melódica en la voz. La última díada melódica en la
introducción instrumental (SI b – SI en el violonchelo, compás 3) se convierte en la primera díada
melódica en la voz. La misma díada también se presenta al comienzo del acompañamiento en los
compases 3-4. Este tipo de interrelación de la línea vocal con el acompañamiento instrumental continúa
a lo largo de la canción.
BIBLIOGRAFÍA
La Suite Op. 25 para piano de Schönberg está analizada en el artículo de Martha Hyde:
“Musical Form and the Development of Schoenberg’s Twelve-Tone Method” Journal of Music Theory
29/1 (1985) pp.85-144. Hyde ha analizado las dimensiones armónicas de la música de Schönberg en
una serie de estudios, incluyendo Schoenberg’s Twelve-Tone Harmony: The Suite Op.29 and the
Compositional Scketches (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982); “The Roots Form in Schoenberg’s
Scketches”, Journal of Music Theory 24/1 (1980) pp. 1-36; y “The Telltale Sketches: Harmonic
Structure in Schoenberg’s Twelve-Tone Method”, Musical Quarterly 66/4 (1980) pp. 560-80. Boulez
critica a Schönberg en su famoso ensayo: “Schoenberg is Dead” The Score 6 (1952), pp. 18-22.
Han habido varios estudios publicados de In Memoriam Dylan Thomas de Stravinski. Ver W. R.
Clemmons; “The Cooordination of Motivic and Harmonic Elements in the ‘Dirge-Canons’ of
Stravinsky’s In Memoriam Dylan Thomas” In Theory Only 3/1 (1977), pp. 8-21; Hans Keller, “In
Memoriam Dylan Thomas: Stravinsky’s Schoenbergian Technique,” Tempo 35 (1955) pp. 13-20 ; y
David Ward-Steinman; “Serial Technique in the Recent Music of Igor Stravinsky” (Tesis doctoral Ph.D
Universidad de Illinois, 1961).

137
Capítulo 6
Más tópicos dodecafónicos

INVARIANTES
Cuando escuchamos música dodecafónica, no necesitamos ser capaces de identificar las formas
de la serie. En lugar de eso, necesitamos escuchar las consecuencias musicales de la serie, el resultado
musical de sus transformaciones en curso. Toda cualidad musical o relación que se preserva cuando la
serie se transforma se llama una invariante. A medida que escuchamos una pieza, nuestro oído es
frecuentemente guiado por una cadena de invariantes.
Ya hemos estudiado o aludido a un número de invariantes musicalmente significativo. Por
ejemplo, notamos que cuando usted transporta una serie, la sucesión de intervalos permanece igual. En
otras palabras, la sucesión interválica es mantenida invariante bajo transposición. No tiene que ser
capaz de identificar el nivel al cual la serie ha sido transportada para escuchar que los mismos
intervalos regresan en el mismo orden. También hemos discutido la estructura de subconjuntos de una
serie. Esa estructura permanece invariante bajo inversión y transposición. Si todos los tricordios de P0
son miembros de 3-3 (014), por ejemplo, entonces eso será también cierto para las otras 47 formas de
la serie. No importa como se transporte la serie, se invierta o se retrograde, uno será capaz de escuchar
la presencia constante de esos subconjuntos. Hay muchos tipos diferentes de invariantes por lo que
sería imposible dar aquí un listado. Lo que podemos hacer, en vez de eso, es confinar nuestra discusión
a las invariantes bajo inversión y contentarnos con solo dos casos específicos: preservando una
colección pequeña, y manteniendo díadas verticales en contrapunto de nota contra nota.
Para comenzar recuerde que la inversión siempre implica una doble proyección: Si T0I
proyecta x en y entonces también proyectará y en x. Para dar un ejemplo: T3I (1) = 4 y T5I (4) = 1.
Podemos utilizar esta relación no solo para clase de altura individuales, sino también para colecciones
más grandes. Digamos que tenemos dentro de una serie una díada que nos gusta especialmente. Nos
gusta tanto que queremos estar seguros de mantenerla como una unidad aún cuando transformemos la
serie. No sería difícil hacerlo, siempre y cuando haya una díada equivalente en cualquier otro lugar en
la serie. Nosotros escogemos un TnI que proyecte ambas díadas entre sí.
En la Figura 6-1 usted verá la conocida serie del Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg.

0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9

Figura 6-1
El conjunto comienza con la díada (0,11). Si queremos mantener 0 y 11 uno al lado del otro
mientras transformamos la serie, seleccionaremos una transformación que proyecte 0 y 11 en sí
mismos o en otra díada de semitono en la serie. Tratemos de proyectarla en (6,5) aunque podríamos
fácilmente haberla proyectado en cualquiera de los otros semitonos de la serie. Sería fácil hacerlo bajo
transposición, pero también es posible bajo inversión. Buscamos el Número Índice de (11,0) y (5.6). El

138
número índice es 5 (0 + 5 = 6 + 11). T5I así proyectará 0 y 11 en 6 y 5 (y viceversa). Compare P0 con
I5 (ver Figura 6-2).

P0: 0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
I5: 5 6 10 9 2 4 3 7 11 0 1 8

Figura 6-2
La transformación de P0 en I5 , mueve el (0,11) al lugar previamente ocupado por (6,5) y mueve
el (6,5) al lugar ocupado por el (0,11).
Note en el Ejemplo 6-1, como Schönberg usa este tipo de invariancia para crear un camino
asociativo a lo largo de la música (DO = 0).
Largo e = 78 poco accel .... a tempo
° 8 ^ ^ ^
3
j j r j K
≈ œ ≈ nœ ™™ œ œ ≈ ™ nœr nœ Œ
3 3
Vln 1. & 8 bœ œ œ œ bœ nœ
n˙ ™ œ œ n œ n œ b œ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ nœ nœ b œ ™ n˙
f sf sf
j j K
& 88 ™ ^ ^ ^ r j
3
≈ œ ≈ nœ ™™ œ œ ≈ ™ nœr nœ Œ
3 3
bœ œ œ œ bœ nœ
n˙ œ œ n œ n œ b œ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ nœ nœ b œ ™ n˙
Vln. 2

f
^ ^ ^ sf sf

B 88 n˙ ™ œ œ nœ nœ bœ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ ≈ nœ nœ bœ ™ bœ œ œ œ bœ nœ œ ≈ nœ ™™ œ œ ≈ ™ nœ nœ Œ
Vla. J J R J RÔ n˙
3 3
f 3
sf sf

B 8 n˙ ™ œ œ nœ^ nœ^ bœ^ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ ≈ nœ nœ bœ ™ b œ œ œ œ b œ nœ œ n œ ™™ œ œ ™ nœ nœ

J J R ≈ J ≈ RÔ n˙ ?
Vc. ¢ 8 3 3
bœ
f 3
sf sf

Œ #œ ™ œ ˙ œ nœnœ ™™b œ bœ nœ ≈bœbœ ™bœnœj ‰ j ‰ j ‰

6
° Ó Ó Œ Œ Ó
Vln 1. & . n œ n œ.
.
& Œ j‰ Œ Ó Œ ‰ Œ Ó Œ j ‰ r ≈ r≈ Œ
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œbœ œ œbœ œ n œ. œ. b œ.
Vln. 2
˙™ œ p
f
j3
B ‰ nœnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ Œ Ó
3 3 3
Œ ‰ Œ Ó Œ
3 3 3 3
Vla.
nœ œ œ œ œ œ n œ œ œ n œ œ œ bœnœ #œ œ # œ nœ#œ œnœ
p p
?
¢ bw j‰ Œ Ó Ó
nœ bœ œ Œ Ó œ œ#œn œ nœnœbœ œnœnœb œ nœ ™ #œ œ #œ
j
œ
Vc.

p p

Ejemplo 6-1. Díadas invariantes (Schönberg: Cuarteto de Cuerdas Nº 4, tercer movimiento)

En P0, DO – SI es la primera cosa que se escucha, mientras que SOL b – FA es la única díada
que se repite. La siguiente forma de la Serie es RI5 (I5 hacia atrás). El DO y el SI están aún juntos,
ahora repetidos (como lo hizo previamente el SOL b – FA ), y SOL b – FA aún están junta ahora al
final de la serie. Como la música continúa con R0, el SOL b - FA es tomado por el violonchelo con los
mismos valores rítmicos y la presentación de R0 termina, por supuesto con SI – DO. Es difícil y no
gratificante musicalmente escuchar la pieza como un P0 seguido por un RI5 y un R0. Es fácil y
musicalmente gratificante escuchar la cadena de movimientos invariantes a lo largo de la música. La
díada es la colección más simple para escuchar y discutir, pero los mismos principios se aplican
también para mantener invariantes colecciones más grandes.

139
 La serie del Concierto para Violín y Orquesta de Alban Berg es interesante en muchos aspectos.
(Ver Figura 6-3)

T0I T0I

SOL SI b RE FA # LA DO MI SOL # SI DO # MI b FA
0 3 7 11 2 5 9 1 4 6 8 10

Figura 6-3
Primero, muchos de los subconjuntos segmentarios son tríadas mayores o menores, (conjunto
3-1 (037)). Berg frecuentemente disfrutaba en producir una sonoridad cuasi-tonal en sus obras
dodecafónicas, y esta serie lo hizo fácil para él. La serie contiene también dos recurrencias de la tríada
aumentada 3-12 (048), y, como muestra la Figura 6-3, estas se proyectan entre sí en T0I. Por otra parte,
el conjunto 3-6 (024), el cual ocurre posteriormente en la serie, también se proyecta sobre sí mismo en
T0I. Esto quiere decir que la forma de la serie I0 tendrá esas mismas colecciones como subconjuntos
segmentarios. (Ver la Figura 6-4)
P0: SOL SI b RE FA # LA DO MI SOL # SI DO # MI b FA
0 3 7 11 2 5 9 1 4 6 8 10

I0: SOL MI DO SOL # FA RE SI b FA # MI b DO # SI LA

0 9 5 1 10 7 3 11 8 6 4 2
Figura 6-4
Veamos como usa Berg estas invariantes. Después de una introducción lenta, el violín solo
presenta la figura ascendente que se muestra en el Ejemplo 6-2a, seguido después de un breve
interludio, por la figura descendente que se muestra en el Ejemplo 6-2b.

nœ #œ nœ #œ bœ nœ
J
& ‰ j nœ #œ nœ nœ J
nœ
nœ
P0
b œ

nœ nœ nœ
b œ nœ nœ
& ‰ J bœ bœj bœ j
I0
n œ n œ n œ #œ
Ejemplo 6-2. Tricordios invariantes entre dos formas de la Serie
(Berg: Concierto para Violín y Orquesta)
La primera figura es P0 y la segunda es I0. Note que la segunda figura es la inversión de alturas
así como la inversión de clases de altura de la primera -los intervalos ordenados están simplemente en
orden inverso. Las dos formas del conjunto 3-12 (048) cambian lugares y la forma de 3-6 (024)
permanece en el mismo lugar. Las dos líneas melódicas así están relacionadas no solamente por su

140
clara relación inversa, sino también por sus subconjuntos compartidos. La asociación de segmentos de
este tipo proporciona una buena manera de escuchar las trayectorias en la música dodecafónica.
Para un tipo diferente de invariantes bajo inversión, considere lo que sucede cuando una serie se
presenta nota contra nota con una forma inversamente relacionada. Usaremos la serie de las
Variaciones para Piano Op. 27 de Webern como nuestro ejemplo aunque la propiedad que vamos a
discutir es válida para cualquier serie. La Figura 6-5 muestra P0, sonando simultáneamente con I2:

P0 : 0 1 9 11 8 10 4 5 6 2 3 7
I2 : 2 1 5 3 6 4 10 9 8 0 11 7

Figura 6-5
Las díadas de alturas entre las formas de la serie se mantienen invariantes. Si 0 suena con 2 una
vez, sonará con 2 nuevamente. 1 suena solo contra 1, 5 suena solamente contra 9 y así sucesivamente.
Hay solo siete díadas de clase de altura diferentes y cada una de ellas aparece dos veces, excepto por
los unísonos 1 y 7, cada uno de los cuales aparece una sola vez. Para entender por qué esto es así, usted
debe recordar lo relativo a los números índice. El número índice de estas dos series relacionadas por
inversión es 2. La suma de cada elemento en la primera serie con el elemento correspondiente en la
serie relacionada por inversión debe ser 2. Pero no hay muchas formas diferentes de sumar 2. Si hay un
3 en una serie, debe haber un 11 correspondiente en la otra porque ninguna otra clase de altura puede
añadirse a 3 para dar 2.
Si transportamos una de las dos series anteriores, nosotros aún podemos mantener aquellas
díadas de altura invariantes, siempre que mantengamos el mismo número índice. Por ejemplo, si
nosotros transportamos P0 cinco semitonos obtendremos:

P5: 5 6 2 4 1 3 9 10 11 7 8 0

¿Cuál forma de la serie relacionada por inversión necesitaremos paras mantener invariantes las
díadas de clase de altura? Queremos mantener el índice en 2, así que necesitaremos I9 (5 + 9 = 2) (Ver
Figura 6-6)
P5 : 5 6 2 4 1 3 9 10 11 7 8 0
I9 : 9 8 0 10 1 11 5 4 3 7 6 2

Figura 6-6
Hemos transportado ambas series, pero hemos mantenido el mismo número índice. Como
resultado de esto, las díadas de clase de altura aún son invariantes.
Webern explota esta relación de invariancia a lo largo del segundo movimiento de sus
Variaciones para Piano. El Ejemplo 6-3 muestra los primeros 6 compases de ese movimiento donde P0
en la mano derecha se escucha con I2 en la mano izquierda (SOL # = 0)

141
 Sehr schnell q = c.160

2 #œ
P0
-œ
&4
? ™™ & œ. ‰ ‰

{ # -œ
f p f p
bœ
? 42
&
™™ ‰ œ. ‰ ? ‰ nœ.j
J
nœfi

nœ .
I2
œfij œ
j P7 œ
œ. ‰ #œ
3
J nœ ‰ ‰ #œ J
etc.
jfi
& ‰ Œ ## œœ
?
& Œ

{ ? Œ nœ
f
‰ &n#œœ
J
Œ
p œ. f
bœ p
? j
œ. ‰
I7
b œfij ff

œ. ‰
J &
etc.

Ejemplo 6-3 Series relacionadas por inversión transportadas para mantener el mismo número índice
(Webern: Variaciones para Piano, Op. 27, segundo movimiento).
A medida que continúa el movimiento, una forma primaria de la serie en una de las manos
siempre se escucha con una forma invertida en la otra. Comenzando en el compás 6, P7 se empareja
con I7, luego P2 se empareja con I0 y finalmente P5 se empareja con I9. Entre estos pares de formas, el
número índice siempre es el mismo, 2. Como resultado de esto, hay solo siete diferente díadas
diferentes de clases de altura en el movimiento (ver la Figura 6-7)

1 2 3 4 5 6 7
SOL # - SI b LA - LA FA - DO # SOL – SI MI – RE FA # - DO MI b – MI b

Figura 6-7
Estas siete díadas suenan repetidamente, dando al movimiento una unidad que fácil de escuchar.
Al mismo tiempo, se presenta una bella variedad rítmica dado que las díadas no siempre
aparecen en el mismo orden. Como otras relaciones invariantes, estas días de clases de altura fija, nos
ayudan a escuchar nuestro camino a través de la pieza. Lo que es importante aquí, como en toda la
música dodecafónica, no es la mera presencia de la serie y sus transformaciones, sino su contenido
musical audible y las cadenas de asociación creadas por estas transformaciones.
COMBINATORIEDAD
Por mucho tiempo nos hemos concentrado principalmente en las pequeñas colecciones dentro
de la serie, colecciones de dos y tres notas. Hemos visto que las formas de la serie pueden asociarse al
compartir un pequeño subconjunto invariante. Ahora tenemos que tratar ampliamente con la división
más básica de la serie, la de sus dos hexacordios discretos. Los compositores dodecafónicos han estado
particularmente interesados en asociar formas de la serie cuyos hexacordios tengan el mismo
contenido.

142
 Comencemos recordando algunos puntos generales acerca de los hexacordios del capítulo 2.
Primero, dado que los hexacordios complementarios tienen el mismo contenido interválico, el primero
y el segundo hexacordio de una serie dodecafónico tienen el mismo contenido interválico. Segundo,
algunos hexacordios son auto-complementarios: ellos y sus complementos son miembros del mismo
conjunto. Tales hexacordios pueden proyectarse en sus complementos sea pr transposición o inversión.
En el Apéndice 1, los hexacordios auto-complementarios no tienen nada escrito entre ellos. Si un
hexacordio no es auto-complementario, entonces debe estar en relación Z con su complemento.
Recuerde que la relación Z consiste en grupos que no son miembros del mismo conjunto pero que sin
embargo tienen el mismo vector interválico. Tales hexacordios no están relacionados con sus
complementos por transposición o inversión.
En resumen, algunos hexacordios pueden proyectarse en sus complementos sea por
transposición o inversión, y otros no. Más aún, del mismo modo que conjuntos de otro tamaño, algunos
hexacordios pueden proyectarse en sí mismos y otrs no. Nosotros tenemos una manera simple de
clasificar cualquier hexacordio formulando cuatro preguntas:
1- ¿Puede proyectarse en su complemento bajo transposición?
2- ¿Puede proyectarse en su complemento bajo inversión?
3- ¿Puede proyectarse en sí mismo bajo transposición?
4- ¿Puede proyectarse en sí mismo bajo inversión?
Las respuestas a estas preguntas definan las propiedades estructurales más básicas de un
hexacordio. Para algunos hexacordios, la respuesta a las cuatro preguntas es no ( salvo en la medida
que cada conjunto se proyecta sobre sí mismo en T0); para otros la respuesta a las cuatro preguntas es
sí, y aún para otros, la respuesta es sí a algunas preguntas y no para otras.
El agregado -una colección consistente en las doce clases de altura – es la unidad armónica
básica en la música dodecafónica, así que no sorprende el hecho de que los compositores encuentren
varias maneras de combinar colecciones con el fin de crearla. combinatoriedad es el término general
que se ua para combinar una colección con una forma transportada o invertida de sí mismo (o de su
complemento) para crean un agregado. No todas las colecciones son aptas para combinarse en esa
forma. Aquellas que lo hacen se llaman colecciones combinatoriales. Los compositores han estado
particularmente interesados en los hexacordios combinatoriales así que nos concentraremos en ellos.
Hay cuatro tipos de combinatoriedad: primaria, inversa, retrógrada y retrógrada-inversa. Si
un hexacordio puede combinarse con una forma transportada de sí mismo para crear un agregado,
entonces es combinatorial- primario (o P). En la Figura 6-8 un hipotético P0 contiene dos hexacordios
complementarios llamados H1 y H2, mientras que otros ordenamientos primarios de la serie contiene
los mismos hexacordios en orden inverso
P0: H1 H2
P8: H2 H1
Figura 6-8

143
 Note que solo estamos hablando del contenido de los hexacordios. H1 en P0 puede tener un
orden diferente de H1 en P8. Lo que define H1 (o H2) es el contenido, no el orden Esto es válido para
todos los tipos de combinatoriedad.
¿Qué tipo de hexacordio tiene esta propiedad combinatorial-P (combinatoriales primarios)?
Como muestra el diagrama, en el nivel de transposición combinatorial, H1 se proyecta en H2 y H2 se
proyecta en H1. Esto quiere decir que H1 y H2 deben estar relacionados por Tn. Nosotros ya sabemos
que H1 y H2 son complementarios, Así, para poder ser combinatorial-P, un hexacordio debe estar
transposicionalmente relacionado con su complemento. En otras palabras, un hexacordio
combinatorial-P es uno para el cual la respuesta a la pregunta 1 es sí. Usted notará en el Apéndice 1,
que todos los hexacordios combinatoriales primarios, tienen un 0 en su vector interválico. Trate de
resolver la razón de esto. Solo siete de los 50 hexacordios son combinatoriales-P, y solo uno de ellos,
6-14 (013458) es combinatorial-P sin ser a la vez combinatorial-I.
La combinatoriedad Inversa involucra combinar un hexacordio con una forma invertida de sí
mismo para crear un agregado. Con un hexacordio combinatorial-I, al combinar de manera inversa
formas relacionadas de la serie en el nivel adecuado de transposición dará lugar a agregados, como se
muestra en la Figura 6-9.
P0: H1 H2
I8: H2 H1
AGREGADO AGREGADO

Figura 6-9
Para crear agregados de esta forma, el hexacordio debe relacionarse inversamente con su
complemento. En otras palabras, un hexacordio combinatorial-inverso es uno que se proyecte en su
complemento bajo inversión (y para lo cual la respuesta a la pregunta dos es sí).
Si usted mira la lista de conjuntos en el Apéndice 1, usted verá que la combinatoriedad-I es
mucho más común que la combinatoriedad-P. Solo un hexacordio es combinatorial-P sin ser también
combinatorial-I pero muchos hexacordios son combinatorial-I sin ser a la vez combinatorial-P.
Schönberg virtualmente siempre construyó sus series con hexacordios combinatoriales por inversión.
La combinatoriedad retrógrada involucra combinar una colección con una forma transportada
de su complemente. Con un hexacordio combinatorial-R, al combinar formas relacionadas en forma
retrógrada de la serie al nivel de transposición adecuado dará lugar a agregados. (Ver la Figura 6-10)
P0: H1 H2
R8: H2 H1
AGREGADO AGREGADO

Figura 6-10
Todo hexacordio es combinatorial-R en al menos el sentido trivial de que él puede combinarse
con su complemento en T0. En otras palabras, P0 siempre es combinatorial con R0. (Ver Figura 6-11)

144
 P0: H1 H2
R0: H2 H1
AGREGADO AGREGADO

Figura 6-1
Sin embargo, hay cuatro hexacordios que se combinan con sus complementos a niveles de
transposición distintos a 0 para hacer un agregado. Para ser combinatorial-R, la respuesta a la pregunta
3 debe ser sí -el hexacordio debe proyectarse sobre sí mismo bajo transposición. Es fácil encontrar
tales hexacordios en el conjunto. Solo mire las entradas de vector interválico de 6 (o 3 en la columna
de tritono). Si un hexacordio tiene seis intervalos de un mismo tipo (o tres tritonos), será
combinatorial-R en ese nivel de transposición.
La combinatoriedad retrógrada o inversa involucra combinar un hexacordio con una forma
invertida de su complemento. Con un hexacordo combinatorial-RI de este tipo, la combinación de
formas retrógradas inversamente relacionadas de la serie en el nivel de transposición adecuado dará
lugar a agregados, como en la Figura 6-12
P0: H1 H2
RI8: H2 H1
AGREGADO AGREGADO

Figura 6-12
Tal hexacordio debe ser auto-invertible, capaz de proyectarse sobre sí mismo bajo inversión -la
respuesta a la pregunta 4 debe ser sí. La Figura 6-13 resume los cuatro tipos de combinatoriedad.
Proyecta sobre sí mismo Proyecta sobre su complemento
Bajo Tn Combinatorial-R Combinatorial-P
Bajo TnI Combinatorial-RI Combinatorial-I
Figura 6-13
Algunos hexacordios tienen más de un tipo de combinatoriedad pero solo seis tienen los cuatro
tipos. Estos seis hexacordios son multi-combinatoriales, y están listados en la Figura 6-14
6-1 (012345)
6-8 (023457)
6-32 (024579)
6-7 (012678)
6-20 (014589)
6-35 (02468T)
Figura 6-14

145
 Los primeros tres hexacordios tienen los cuatro tipos de combinatoriedad, cada uno en un nivel
de transposición (ellos son combinatoriales-R solo en R0 ). El cuarto hexacordio tiene cada tipo de
combinatoriedad en dos niveles; el quinto es totalmente combinatorial en tres niveles y el sexto, la
escala de tonos enteros, es combinatorial totalmente en seis niveles. Así, estos hexacordios tienen
propiedades notables desde el punto de vista dodecafónico. Ellos constituyen un valioso recurso que
ha sido explotado por las generaciones más recientes de compositores seriales.
La combinatoriedad es importante por dos razones, una tiene que ver con las sucesiones a
pequeñas escala y la otra con la organización a gran escala. Primero, la combinatoriedad le da a los
compositores una buena manera de combinar formas de la serie simultáneamente (digamos por
ejemplo, en dos instrumentos diferentes o voces) o de pasar de una forma de la serie a otra. En ambas
circunstancias, la combinatoriedad creará agregados, También puede provocar otros tipos de
asociaciones musicales importantes.
Veamos como funciona la combinatoriedad inversa en un pasaje conocido, el comienzo del
tercer movimiento del Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg (Ver Ejemplo 6-4)
poco accel .... a tempo
Largo e = 78
j j K
614 615 H2 616 617 618
° 8 ^ ^ ^
3
r j
œ ≈ nœ ™™ œ œ ≈ ™ nœr nœ
H1 H1
≈ Œ
3 3
Vln 1. & 8 bœ œ œ œ bœ nœ
n˙™ œ œ n œ n œ b œ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ nœ nœ b œ ™ n˙
f sf sf
j j K
& 88 n ˙ ™ ^ ^ ^ r j
3
≈ œ ≈ nœ ™™ œ œ ≈ ™ nœr nœ Œ
3 3

œ œ n œ n œ b œ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ nœ nœ b œ ™ bœ œ œ œ bœ nœ
n˙
Vln. 2

f
^ ^ ^ sf sf

B 88 n˙ ™ œ œ nœ nœ bœ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ ≈ nœ nœ bœ ™ bœ œ œ œ bœ nœ œ ≈ nœ ™™ œ œ ≈ ™ nœ nœ Œ
Vla. J J R J RÔ n˙
3 3
f 3
sf sf

B 8 n˙ ™ œ œ nœ^ nœ^ bœ^ bœ ™™ bœ œ œ œ œ œ œ ≈ nœ nœ bœ ™ b œ œ œ œ b œ nœ œ n œ ™™ œ œ ™ nœ nœ

J J R ≈ J ≈ RÔ n˙ ?
Vc. ¢ 8 3 3
bœ
f 3 H2 RI5
P0
sf sf

œ nœ œ ™™b œ bœ œ
H1

Œ #œ ™ œ ˙ ≈bœbœ ™bœnœj ‰ j ‰ j ‰
619 620 621 H2 622 623
°
Vln 1. & Ó Ó Œ Œ Ó
. n œ n œ.
.
& Œ j‰ Œ Ó Œ ‰ Œ Ó Œ j ‰ r≈ ≈Œ
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œbœ œ œbœ œ n œ. œ. b œ. r
Vln. 2
˙™ œ p
f
j3
B ‰ nœnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ Œ Ó
3 3 3
Œ ‰ Œ Ó Œ
3 3 3 3
Vla.
nœ œ œ œ œ œ n œ œ œ n œ œ œ bœnœ #œ œ # œ nœ#œ œnœ
p I2 p

?
¢ bw j‰ Œ Ó Ó
nœ bœ œ Œ Ó œ œ#œn œ nœnœbœœ nœnœb œ nœ ™ #œ œ #œ
j
œ
Vc.
P9
p p
R0 Agregado Agregado

Ejemplo 6-4 La combinatoriedad permite enlaces de notas comunes de frase a frase así como la
creación de agregados (Schönberg, Cuarteto de Cuerdas Nº 4, tercer movimiento.
En los compases 614-620, P0 es seguido por RI5, la Figura 6-15 resume dicha progresión. H1
contiene [SOL – LA b – SI - DO – RE b – MI b ]; H2 contiene las seis clases de altura restantes. Debido

146
a a la combinatoriedad, el segundo hexacordio de P9 junto al primer hexacordio de RI5 crean un
agregado. Esto proporciona un enlace entre estas dos formas de la serie.

P0 RI5

H1 H2 H1 H2

Figura 6-15
Otro tipo de conexiones ocurre entre los compases 620-621. (Comenzando al final del compás
618) RI5 y R0 están relacionados combinatorialmente, así el segundo hexacordio de RI5 tiene el
mismo contenido de clases de altura que el primer hexacordio de R0. Como resultado de esto
Schönberg es capaz de hacer una conexión agradable y suave. Las díadas en el primer violín en los
compases 620-621 simplemente están distribuidos entre los otros tres instrumentos en la música que
sigue inmediatamente. Como los agregados formados entre el final de P0 y el comienzo de RI5 , este
compartir de clases de altura crea un fuerte enlace entre RI5 y R0.
Para otro ejemplo de combinatoriedad trabajando en la pequeña escala, mire las partes de viola
y violonchelo en el compás 623. Las formas de la serie son I2 y P9. Si P0 e I2 están así
combinatorialmente relacionadas y, como resultado los agregados se han creado al combinarse. Con los
enlaces entre los agregados y los sonidos comunes que provee combinatorialmente, le da a los
compositores dodecafónicos un camino para ir de serie en serie y para combinar series.
ÁREAS DODECAFÓNICAS
La combinatoriedad también influye en la organización a gran escala de las obras
dodecafónicas. Lo hace tomando las 48 formas de la serie y dividiéndolas en doce grupos
estrechamente unidos de dichas formas. Cada uno de estos grupos constituye un área que funciona
como las áreas armónicas en una obra tonal. En el caso del Cuarteto de Cuerdas Nº 4 de Schönberg,
P0, I5 y sus retrógrados, R0 y RI5 constituyen un área única que llamaremos A0. Las cuatro formas de la
serie en esta área tienen todas el mismo contenido hexacordal. Con una serie combinatorial-I como
ésta, habrá doce áreas de este tipo, cada una conteniendo cuatro formas de la serie. A1, contendrá a P1,
I6, R1 y RI6; A2 contendrá P2, I7, R2 y RI7 y así sucesivamente. (Ver Figura 6-16).

A0 A1 A2 A3 A4 A5
P0 R0 P1 R1 P2 R2 P3 R3 P4 R4 P5 R5
I5 R5 I5 R5 I5 R5 I5 R5 I5 R5 I5 R5
A6 A7 A8 A9 A10 A11
P6 R6 P7 R7 P8 R8 P9 R9 P10 R10 P11 R11
I6 R6 I7 R7 I8 R8 I9 R9 I10 R10 I11 R11
Figura 6-16

147
 Gracias a la combinatoriedad, Schönberg (y los compositores dodecafónicos en general) puede
“modular” de un área a otra, creando un sentido de movimiento armónico en el nivel estructural más
alto.
Por supuesto, un área dodecafónica es significativamente distinta a un área armónica tonal
tradicional. En la colección diatónica, el contenido cambia cuando se transporta. Podemos discernir el
movimiento de un área tonal a otra (o, lo que es lo mismo, de una tonalidad a otra) gracias al cambio
de contenido de las clases de altura. En la música dodecafónica, la colección referencial (es decir, la
serie dodecafónica) contiene las doce clases de altura. Cuando se transporta o se invierte, el contenido
permanece igual, tal como hemos notado previamente. Como resultado de esto, las áreas armónicas no
pueden crearse sobre las mismas bases que en el pasado. La combinatoriedad proporciona una
solución para este problema, debido que agrupa conjuntamente familias de formas de la serie basadas
no esn su contenido total, (que siempre es el mismo) sino en el contenido de sus hexacordios. Para
Schönberg en particular, estas áreas dodecafónicas funcionas como las tonalidades en una obra tonal.
El movimiento a gran escala en esta música, siempre involucra un movimiento de un área a otra.
Los primeros 31 compases del primer movimiento de su Cuarteto de Cuerdas Nº 4 usa
solamente P0, el relacionado combinatorialmente I5 y los retrógrados de ambos. En otras palabras, el
movimiento comienza en A0. Poco tiempo después, ocurre el pasaje que se muestra en el Ejemplo 6-5.
j . . œœ. j j
nnœœ ≈ œœ nœ ‰ bœj ‰ ‰™ œr œj ‰ ##œœ ≈ œœ œœ ‰ bœ ≈ œ##œœ ≈ œœ
122 123 124 125
° 3
P2

Vln. I & œ ≈ œ œ ‰ Œ 6
n nœ œ
# œ. œ. œ. J ‰ Œ nn œœ ≈ œœ ≈
2
4
nœ œ n œ. 98 œ. œ œ 12
11
nœ œ

w œ™ #œ #6œ #œ n7œ ˙™ œ™
I7 1 2 5 8 11 12

& bœ J nœ nœj
nœ
Vln. II

≈ j ‰ Œ nœ ≈ œ nœ ‰ Œ j ≈ r nœj ≈ œr nœj ‰ #œj ‰ ‰™ œr œj ‰ nœj ≈ œr œj ‰ #œj ≈ œr œj ≈ œr

j
P2 1 5 impetuoso

Vla. B
7 10

nœ. œ. œ. . . . # œ. œ. . . . . .
‰ J œ n œ œ
? nœ
I7 3 4
#œ ™ œ œ #
9
œ
10
™
Vc. ¢ ∑ B ‰ J J ∑ ?
J

Ejemplo 6-5 “Modulación” a A2

La melodía en este pasaje (que está dividida entre el segundo violín y el violonchelo) presenta a
I7 mientras que el acompañamiento presenta a P2. Estas series relacionadas combinatorialmente
definen una nueva área, A2. La música ha “modulado” efectivamente un semitono ascendente. Se va
encaminando hacia su meta eventual A6, adonde llega en el compás 165. Este es el punto culminante
donde la melodía inicial regresa esta vez transportada a un tritono de distancia de su punto de partida.
A2 es así parte de un trayecto a gran escala que conduce hacia A6. A la vez, A3 retoma importantes
eventos de A0. Note que I7, parte de A2, preserva los tetracordios de P0. (Ver la Figura 6-17).
P0: 0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9

I7: 7 8 0 11 4 6 5 9 1 2 3 10
Figura 6-17

148
 Esto se debe a que el segundo y tercer tetracordios de la serie están relacionados entre sí a T7I,
mientras el primer tretracordio se proyecta sobre sí mismo en T7I. Previamente, hemos hablado acerca
de la posibilidad de mantener una díada o tricordio intacto cuando cambia la forma de la serie. Ahora
vemos que las colecciones mayores, en este caso tetracordios, pueden ser tratadas de la misma forma.
Compare P0 como ocurre al comienzo del movimiento con I7 como ocurre en los compases 122-125
(ver Ejemplo 6-6). Los dos están asociados con sus tetracordios compartidos. “Modulando” a A2,
Schönberg apunta simultáneamente adonde quiere ir recuerda lo que ha sido.
Mientras más combinatorial es el hexacordio, menores son las áreas. Si el hexacordio es por
ejemplo 6-1 (012345), habrá solo seis áreas, como muestra la Figura 6-185.

A0 A1 A2
P0 P6 I5 I11 P1 P6 I5 I11 P0 P6 I5 I11
R0 R6 RI5 RI11 R1 R6 RI5 RI0 R2 R8 RI7 RI1
A3 A4 A5
P3 P9 I8 I2 P4 P10 I9 I3 P5 P11 I10 I4
R3 R9 RI8 RI2 R4 R10 RI9 RI3 R5 R11 RI10 RI4

Figura 6-18
Cada área contiene ocho formas de la serie, todas con el mismo contenido hexacordal. El
hexacordio más combinatorial, el hexacordio hexacordal, tiene una única área – todas las 48 formas de
la serie tienen el mismo contenido hexacordal. Debido a esto no hay posibilidad de contraste entre
áreas con este hexacordio, por lo que la mayoría de los compositores dodecafónicos lo han evitado.

5 Straus en el espacio correspondiente a A1, coloca en la fila inferrior R0 (debajo de P1) y R5 (debajo de P6) lo que no
resulta consistente con las estructuras de las áreas restantes, donde las formas R conservan en general el mismo
subíndice de las formas P de la fila superior. Por eso decidimos colocar R1 y R7 en lugar de R0 y R5 que pone Straus en
su texto. (N. del T.)

149
 & ˙ œ b˙ ˙ œ #œ œ œ w œ™
#˙ œ bœ bœ œ œ
œ œ œ bœ

j nœœ. ≈ œœ. œœ. ‰ Œ j j

nœ ‰ bœj ‰ ‰ ™ œr œj ‰ ##œœ ≈ œœ œœ ‰ bœ ≈ œ##œœ ≈ œœ
122
° n nœ œ
nœ ≈
&# œ œ œœ œ ‰ Œ J nn œœ ≈ œœ ≈
. . . nœ œ n œ. œ. œœ nœ œ

w œ™ #œ #œ nœ ˙™ œ™
bœ #œ
1

& J nœ nœ j
nœ
≈ r j ≈ r j ‰ j ‰ ‰ ™ r j ‰ nœj ≈ œr œj ‰ j ≈ r œj ≈ œr
impetuoso
B ≈ j ‰ Œ nœ ≈ œ nœj ‰ Œ j
nœ. œ. œ. . . . # œ. œ. nœ. œ. nœ. #œ. œ. œ #œ œ
B ‰ nœ #œ ™ œ œ ? ‰ #œ nœ œ œ
? ™
∑ J J ∑ J J
¢

Ejemplo 6-6 P0 (dentro de A0) comparte sus tetracordios con I7 (dentro de A2)
SERIALISMO INTEGRAL
En los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, muchos compositores
buscaron nuevas formas de coordinar todos los aspectos de la música con la organización de alturas
dodecafónica. En la música tonal tradicional, la forma, el ritmo, las dinámicas, los registros y la
instrumentación no son arbitrarias, sino que están estrechamente integradas con la armonía y la
conducción de voces. Muchos compositores dodecafónicos anhelaban tener un tipo similar de
integración. Milton Babbitt describe “el deseo por una concepción completamente autónoma del
sistema dodecafónica, y para obras en la cual todos los componentes, en todas las dimensiones, estén
determinadas por las relaciones y operaciones del sistema”. Por una interesante coincidencia histórica,
este deseo se presentó simultáneamente en compositores estadounidenses y europeos, aun cuando que
debido a la guerra, no hubieran tenido virtualmente ningún contacto entre sí. Sin embargo, aunque las
metas eran las mismas, sus aproximaciones fueron diferentes.
La aproximación europea, como se ejemplifica en la música de Pierre Boulez, era construir doce
elementos seriales de duraciones, dinámicas, o articulaciones y entonces manipularlos como si fueran
series de alturas. Las duraciones, por ejemplo, pueden arreglarse en una “escala” de doce elementos, a
partir de una fusa, hasta 12 fusas. Luego, doce duraciones pueden ordenarse en una serie de doce
elementos rítmicos. El Ejemplo 6-7 muestra la primera parte de piano en el pasaje inicial de Structure
1a, un pasaje que involucra alturas y ritmos serializados.

150
 bϪ
Très Modéré (e = 120)

nœ œ nœ U
3 Kr 28 38 #œR ™ œR ™ RÔ J 16
5 R #œ 38
&8 nœ œ RÔ Kr r

{
ffff nœ œ ™
Piano
n œ œ™ Kr j
?3 R 2 3 K 5 3
j 8 j nœr 8 nœr
legato sempre

8 16 Kr Kr 8 r nœ œ
bœ œ™ nœ œ
bœ œ œ™

Ejemplo 6-7 Serialización de altura y ritmo (Boulez, Structures 1a)

El piano presenta una serie de alturas (MI b – RE – LA – LA b – SOL – FA # - MI – DO # - DO –

SI b – FA – SI) y una serie de duraciones (Ver la Figura 6-19)
r Kr j j r Kr r r Kr j r Kr Kr Kr Kr j r Kr r Kr j
œ™ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ œ
12 11 9 10 3 6 7 1 2 8 4 5
Figura 6-19
Del mismo modo, se puede diseñar una serie de dinámicas construyendo otra “escala” de doce
elementos, que vaya desde pppp hasta ffff, y ordenando estos elementos en una serie. Incluso las
articulaciones pueden ser serializadas de esta forma: solo tome doce modos diferentes de ataque
(staccato, sforzando, legato, etc.) y ordénelos en una serie.
Esta aproximación parece crear tantos problemas musicales como los que intenta resolver. La
serialización del ritmo, la dinámica y la articulación es completamente independiente de las relaciones
de altura., En lugar de estar coordinadas con la estructura de alturas, estos otros elementos avanzan por
su propia cuenta. El resultado es una obra que está unificada en una forma muy abstracta y conceptual
pero que resulta excesivamente fragmentada desde el punto de vista musical. Esta aproximación al
“Serialismo Integral” tuvo corta vida útil, y sus principales practicantes, entre los que se encuentran
Messiaen, Boulez y Stockhausen, pronto se movieron en otras direcciones.
Milton Babbitt fue y permanece aún como la figura preeminente en el serialismo integral
estadounidense, y enfocó el problema en una forma algo diferente. Él buscó componer ritmos,
dinámicas y otros elementos distintos a la altura, en una forma que reforzara sus estructuras de alturas.
Mire por ejemplo, los primeros siete compases de su Cuarteto de Cuerdas Nº 2.

151
 3q 2q 4q
. œ # œœ œ œ™
° ˙ œ™ œ œ bœ
R ≈‰ ≈ Œ ‰ J Œ ‰ J J ≈Ó
Violin I &
œ mp bœ ff
bœ
p
œ Œ ‰ b œJ nœ œ œ™
mp ff
Violin II & ∑ ≈ ≈œ Œ Œ ‰™ R J ≈
˙ œ™ œ
pp
bœ - mf fff
œ œ. ≈ ‰ ≈
pp
‰ #œœ Œ
mf
B Œ ‰ j bœ ≈ Ó
Viola
R J œ œ
œo ff
? ‰ bbœœ
mp mp ff p ppp
∑ ≈œ Œ ≈ Œ Œ ‰™ nœ œ œ œ≈
Violoncello ¢ œ bœ J R
pp

3q 4q
pp mf mf fff f

° ≈ bœ ™ bœR ‰™ . npizz
œ
‰™ bœR
arco

& J Œ Œ ≈n œ ‰ Œ ‰ Ó
ppp p œ œ œ. b œ. ™
pp . .
‰™ œr Œ ≈ bœ ‰
pizz ppp arco

& Œ ‰™ œ œ ‰ Œ Œ ‰ ‰ Œ
R bœ n œ pizz œ œarco. . œ. œ.
b œ œ
bœ ‰ ™ œ œ #œ. R ≈ ‰
B Œ R ‰™ nœr œ™ bœ Œ ≈ œ ‰ Œ Œ ‰™ R
p ppp p ppp arco p n œ. b œ-
? ‰™ nœr ‰ ™ œ œ bœ ‰
pizz

¢ Ó ≈ bœ ‰ Œ R Ó ‰ ≈ ≈ .
#œ
fff f fff f p

Ejemplo 6-8 Dinámicas utilizadas para reforzar ideas interválicas

(Babbitt, Cuarteto de Cuerdas Nº 2)
En los primeros tres compases, escuchamos seis pares de notas: LA – DO, SI – RE, FA – LA b,
SOL – SI b, DO # - MI, y MI b – SOL b. Cada par proyecta el intervalo de clase de altura +3. Los
compases 4 – 6 tienen alguna superficie más variada, pero aún escuchamos principalmente pares de
notas. Ahora, sin embargo, se proyecta un nuevo intervalo ordenado de clase de altura, el intervalo -4
(o +8): RE – SI b, MI – DO, SI b – SOL b, DO – LA b, SOL – MI b, LA – FA, SI – SOL, y FA – RE b.
En el compás 7 estos dos intervalos, +3 y -4, se combinan en un tricordio que genera una serie
dodecafónica.
Babbitt usa dinámicas para reforzar estas ideas interválicas. Como ejemplo de esto, en los
compases 1-3 tres clases de altura ocurren en cada uno de los cuatro niveles dinámicos. Note la
sucesión de intervalos ordenados en cada nivel dinámico (ver la Figura 6-20)

152
 pp: SI – RE -SI b = +3, -4
mp: LA – DO – LA b = +3, -4
mf: SOL – MI b -SOL b = -4, +3
ff: FA – DO # - MI = -4, +3
Figura 6-20
La superficie de la música en estos compases proyecta solo +3, pero las dinámicas apuntan a la
última combinación de ese intervalo con -4.
Algo parecido pasa en los compases 4-6. De nuevo, hay cuatro niveles dinámicos y tres clases
de altura para cada uno, y con dos pequeñas excepciones, los patrones interválicos que incluyen +3 y -4
se presentan en cada nivel. Así, las dinámicas refuerzan y enriquecen la estructura de alturas. No están
serializados independientemente, sino integrados dentro de una estructura única mayor.
El registro y la articulación puede integrarse de manera similar. Los agrupamientos creados por
registros compartidos o modos de ataque pueden duplicar, en esas dimensiones musicales las ideas
musicales de la superficie de alturas. Por ejemplo, en el tema de las Semi-Simple Variations de Babbitt,
la música proyecta cuatro líneas de registro (ver Ejemplo 6-9)

œj
q = 84
? 43 b≈œ œ ˙ 2
4 #˙ œ 3 œ
4œ
œ™ œ bœ œ
≈R ≈R ≈

{
pp mf f mp p
mf

? 43 r r2 ‰ œr≈ 43 ‰™ œr Œ r
pp

œ ≈ œ. ‰ ‰™ œ- 4 ‰ œ. - bœ
# œ. #œ nœ

? b˙ œ bœ ™ œ
œ ≈ ‰ ≈ ≈ nœR ≈ 42 Œ œ œ≈ œR ‰ 43 œ
œ œ bœ
4

Œ
R

{
p mp p
mp p
mp
? ‰™ œr Œ r≈ ‰ 2 3
4 bœj ‰ ≈ œr ‰ 4 ≈ œr ‰ bœ ≈ rŒ
bœ . -. œ.

Conducción de voces (reducción)

? bœœ #œœ bnœœ bœ

œ nœœ bnœœ

{
?
œ
#œ œœ nbœœ b œœ nbœœ bœ
œ

Ejemplo 6-9 Registro, articulación y dinámicas usadas para proyectar ideas interválicas
(Babbit Semi-Simple Variations)

153
 La línea más aguda presenta las primeras seis notas de lo que resulta ser P0. La línea inferior
proyecta las primeras seis notas de I3. Las voces de contralto y tenor presentan esos dos hexacordios en
retrógrado.
Trate de resolver porqué Babbitt combina P0 e I3 -tiene que ver con las propiedades
combinatoriales del hexacordio. Considere los tricordos con tenidos como subconjuntos dentro del
hexacordio de la voz de soprano (ver Ejemplo 6-10)

3-4 (015) 3-1 (012)

? bœ #œ nœ bœ œ nœ
3-7 (025)
3-3 (014)
Ejemplo 6-10 El hexacordio y sus subconjuntos.

Se presentan cuatro tricordios diferentes: 3-4 (015), 3-7 (025), 3-3 (014), y 3-1 (012) – y por
supuesto, los otros tres hexacordios de registro contienen el mismo tricordio. Estos mismos tricordios
están proyectados por articulación y dinámica. Las primeras tres notas de la pieza, por ejemplo, se
obtienen de tres diferentes voces en términos de registro, pero comparten una articulación legato y un
nivel dinámico pp. El tricordio SI b – RE – LA es un miembro del conjunto 3-4, simultáneamente con
una presentación lineal en las voces extremas. El siguiente tricordio DO # - LA - SI b , también traspasa
las líneas del registro y comparte articulación (non legato) y nivel dinámico (mf). Estas notas forman el
tricordio 3-3 también un subconjunto lineal de la serie. A lo largo del pasaje y la obra, los
agrupamientos creados por dinámica y articulación refuerzan la estructura de alturas de la obra como
un todo. Este es un tipo de serialismo integral en el cual los diferentes componentes de la obra están
realmente integrados.
El ritmo está también serializado en Semi-Simple Variations. Si la semicorchea es la unidad
rítmica básica, hay dieciséis maneras diferentes de dividir (desmenuzar) una negra en ataques y
silencios. El tema en los compases 1-6 tiene dieciséis negras, y cada negra está dividida en forma
diferente. La Figura 6-21 muestra la serie rítmica proyectada por el tema.
œ œ œ œ2 œ œ ‰ 3 ‰ ≈ œ 4 œ œ œ 5 ‰ œ ≈ 6 ‰ œ œ 7 ≈ œ ≈ œ 8 ≈ œ œ œ
R R R R

œ ≈ ≈ œ 10 œ ≈ ‰ 11 œ œ œ ≈12 œ ≈ œ ≈13 ≈ œ ‰ 14 ≈ œ œ ≈15 œ œ ≈ œ 16 Œ

9

R R R R R R
Figura 6-21
Esta serie rítmica puede transformase en la forma serial usual: Puede ser tocada en retrógrado,
puede invertirse (los ataques se reemplazan por silencios y viceversa), y puede ser retrogradada e
invertida. A medida que progresa la obra, cada sección se articula por una transformación de la serie
rítmica. En ese sentido, la serialización del ritmo refuerza la forma de la obra.

154
 Más adelante en su carrera, Babbitt desarrolló una nueva forma de serializar el ritmo basada en
puntos temporales (time points). Este novedoso sistema tiene que ver con el intervalo de tiempo entre
el acento del compás y el punto de ataque de cada nota en la serie rítmica. Por ejemplo, la siguiente
serie 0-3-11-4-1-2-8-10-5-9-7-6, podría realizarse bien sea en alturas o en ritmos como se muestra en el
Ejemplo 6-11 (tomado de la propia disertación de Babbitt sobre los time points)

6 œ™ œœ œ œœ œ œj œ™ œœœ œ œ œ œ œœ œ™ œ™ œ™ œœ œ œ™ œ™
8
0 3 11 4 12 8 10 5 9 7 6

Ejemplo 6-11 Una serie de “puntos temporales” (time points)

El primer ataque ocurre exactamente en el tiempo fuerte del compás, punto temporal 0, el
segundo ataque ocurre en el punto temporal 3 (después de haber transcurrido tres semicorcheas), el
tercer ataque ocurre en el punto temporal 11 (después de 11 semicorcheas) y así sucesivamente. La
misma serie podría realizarse rítmicamente en otras formas -el Ejemplo 6-11 lo muestra en su
representación más corta posible. Por ejemplo, 9 pulsos transcurren entre los ataques entre los puntos
temporales 3 y 11. Ese lapso de tiempo podría igualmente realizarse por un compás más 8 pulsos o
cinco compases más 8 pulsos. Así como la octava es el módulo entre las clases de altura, el compás es
el módulo entre los puntos temporales. Por otra parte, solo los puntos de ataque, no las duraciones están
especificadas por el sistema. En el ejemplo, los ataque podrían iniciar notas de duración más corta con
silencio llenando el tiempo necesario hasta el siguiente ataque. Si la misma serie se utilizara para dar
forma a las alturas, el resultado sería una notable coordinación entre altura y ritmo.
BIBLIOGRAFÍA
Para lo referente a invariantes dodecafónicas, ver David Lewin “A Theory of Segmental Association in
Twelve-Tone Music” Perspectives of New Music 1/1 (1962) pp. 89-116 y David Beach, “Segmental Invariance and
the Twelve-Tone System” Journal of Music Theory 20 (1976) pp. 157-84. Para las ideas de Babbitt con respecto a
este tema y para debate definitivo sobre la combinatoriedad, ver los pasajes relevantes en los estudios citados en la
bibliografía del capítulo 5. Las Variaciones parsa Piano Op. 27 de Webern, están tratadas por Peter Westergaard en
“Webern and Total Organization: An Analysis of the Second Movement of the Piano Variations, Op. 27”
Perspectives of New Music 1/2 (1963), pp. 107-20.
La idea de las áreas dodecafónicas está desarrollada en los estudios de David Lewin. Ver su “Inversional
Balance as an Organizing Force in Schoenbergs’s Music and Thought” Perspectives of New Music 6/2 (1968), pp.
1-21. !”Moses und Aron: Some General Remarksm and Anlytric Notes for Act I, Scene 1” Perspectives of New
Music 6/1 (1967), pp. 1-17 y “A Study of Hexachord Levels in Schoenberg’s Violin Fantasy” Perspectives of New
Music 6/1 (1967), pp. 18-32
Para conocer la aproximación personal de Babbitt al “Serialismo Integral” ver su “Since Schoenberg”
Perspectives of New Music 12/1 (1974), pp. 3-28 y “Twelve-Tone Rhytmic Structure and the Electronic Medium”
Perspectives of New Music 1/1 (1962), pp. 19-79

155
EJERCICIOS
I. INVARIANTES: Todo objeto o relación musical preservada bajo cierta operación es una invariante.
1- Para la serie del Cuarteto Nº 4 de Schönberg (RE, DO #, LA, SI b, FA, MI b, MI, DO, LA b, SOL, FA #, SI)
identifique las formas de la serie que preservan los siguientes segmentos.
a. (SOL, FA #, SI)
b. (SI b, FA, MI b)
c. (RE, DO #, LA, SI b)
2- Para la serie del Concierto para Nueve Instrumentos, Op. 24 (SOL, SI, SI b, MI b, RE, FA #, MI, FA, DO #
DO, LA b, LA) identifique las formas de la serie que preservan los tricordios discretos.
3- Construya al menos una serie para cada una de las siguientes características.
a. Todos los tricordios de P0 se preservan a I7.
b. El primer tetracordio de P0 tiene el mismo contenido que el último tetracordio de I3
c. Las primeras cinco notas de P0 se convierten en las últimas cinco de I10.
d. La colección [MI, FA #, SI] es un un subconjunto segmentado de al menos cuatro formas diferentes de
la serie.
e. [FA #, SOL] y [DO #, RE] son subconjuntos segmentados de al menos cuatro formas diferentes de la
serie.
II. COMBINATORIEDAD. Algunas colecciones pueden combinarse con transposiciones o inversiones de sí
mismas (o de sus complementos) para crear agregados.
1. Para cada uno de los siguientes hexacordios, nombre los tipos de combinatoriedad que posee e identifique el
nivel (o niveles) de transposición.
a. 6-30 (013679)
b. 6-20 (014589)
c. 6-14 (013458)
d. 6-Z37 (012348)
2. Construya las series que se indican.
a. Sus hexacordios sean combinatoriales-I pero no combinatoriales-P
b. Sus hexacordios sean combinatoriales-P pero no combinatoriales-I
c. Sus hexacordios sean combinatoriales-RI pero no combinatoriales-I
d. Sus hexacordios sean todos combinatoriales perosus tricordios discretos son todos miembors del
mismo conjunto.

156
Análisis 6
Webern: Cuarteto de Cuerdas Op. 28
Schönberg: Pieza para piano Op. 33a

El primer movimiento del Cuarteto de Cuerdas Op. 28 de Webern consiste en un tema (c. 1-15) y seis
variaciones. Escuche el movimiento y trate de identificar las secciones mayores; usualmente ellas se distinguen por
cambios en tempo y articulación y están separados por silencios. En realidad, la designación formal “tema con
variaciones” es un poco imprecisa. El tema mismo contiene exhaustivos desarrollos de un pequeño número de ideas
subyacentes y el proceso de variación se extiende por todo el movimiento. Además de este constante proceso de
desarrollo motívico, un canon a dos voces comienza en el compás 16 y continúa hasta el fin del movimiento,
cruzándose entre las divisiones formales. A Webern le gustaban mucho los cánones -es un recurso constante de su
música. Webern parece haberlos disfrutado por su propia naturaleza y por su asociación con las prácticas tonales y
modales tradicionales.
El Ejemplo A6-1 muestra la serie de este movimiento e ilustra tres propiedades importantes:
4-1

œ #œ bœ nœ bœ œ œ œ
4-1 (0123) 4-1

& œ #œ œ #œ
Clase de intervalo 1 3 1 4 1 3 1 4 1 3 1

Clase de intervalo 11 3 11 4 1 9 1 4 11 3 11
ordenado

Ejemplo A6-1. La serie del Cuarteto de Cuerdas Op. 28 de Webern y algunas de sus propiedades
Note primero que todo, la extraordinaria concentración interválica. Todas las díadas discretas (los seis grupos
de dos notas) son miembros de la clase de intervalo 1. Los demás intervalos son todos miembros de las clases de
intervalo 3 o 4. Este tipo de intensiva atención en un pequeño número de intervalos es un rasgo típico de Webern. La
economía y la concentración son los sellos distintivos de su estilo. Cante la serie y escuche su apariencia interválica.
No solo son los intervalos concentrados, sino que ellos están organizados en orden retrógrado y simétrico.
Son los mismos leídos de derecha a izquierda al igual que de izquierda a derecha. Esto significa que para cada forma
P de la serie, habrá una forma RI que presenta las doce clases de altura exactamente en el mismo orden. Del mismo
modo, para cada forma I habrá una forma R idéntica. Escriba la forma RI9 de la serie, por ejemplo, y encontrará que
es idéntica a P0. Mejor aún, escriba una matriz para la serie de Webern. Debido al simetría retrógrada de la serie,,
habrá solo 24 formas en vez de los 48 ordenamientos habituales. La simetría retrógrada, así como la concentración
interválica, son características del estilo de Webern. Se aplican no solo a la construcción de la serie, sino, como
veremos más adelante, tanto a la organización de las frases musicales como la de las diferentes secciones formales.
Una tercera propiedad importante de la serie de Webern es que los tres tetracordios discretos son miembros
del mismo conjunto 4-1 (0123). En otras palabras, la serie se deriva de ese tetracordio. Cante el primer tetracordio y
luego compárelo con los otros. El segundo tetracordio se relaciona con el primero así como su inversión o su
retrógrado. El tercer tetracordio se relaciona con el primero así como su transposición o su retrógrado de la inversión.
La derivación ayuda a asegurar el tipo de economía interválica que Webern prefiere. También garantiza que el
conjunto generador (4-1 en este caso) será el motivo musical básico de la composición.
Estudiemos la cuarta variación del movimiento (c.66 – 78) para ver qué tipo de música escribe Webern
usando esta serie tan concentrada interválicamente, retrógrada, simétrica e íntegramente derivada. (Ver Ejemplo A6-2)

157
 wieder sehr mässig h = ca. 56 poco rit. ... tempo
narco
˙
#-œ n˙ bœ
66 67 68 pizz 69 arco 70 71 72
°
Œ nœ Œ
pizz arco pizz

& Œ bœ Œ nœ Œ n˙ Œ Œ Œ nœ Œ bœ œ
-
Œ Œ
nœ œ #œ
Violin I
p pp f f pp f

& ∑ ∑ Ó nœ b˙ Œ ∑ #œ Œ Ó
#œ nœ #˙
n œ pp
Violin II
nœ
n˙
p
nœ
p
nœ Œ n˙
pizz arco f
B ∑ nœ- Œ #-œ Œ #˙ Ó Ó Ó Œ
Viola
b˙ n˙
p #œ p #˙ f
nœ p
nœ œ b-œ f
?
pizz
∑ Ó Œ nœ nœ ∑ Œ nœ b˙ Œ nœ Œ Œ
Violoncello ¢ -
pp p f p pp f

n œ.
pizz
76 poco rit.
° <b>œ Œ nœ. Œ bœ.
73 74 75 77 78 79

∑ ∑ Œ Ó ∑ ∑
Dämpfer ab
& nœ. # œ.n œ. arco
nœ œ
piu f p
Œ b-œ
arco Dämpfer ab

& Ó Œ Œ nœ œ Œ Œ #œ Œ nœ Œ b˙ Œ Ó ∑
pizz
pizz

n˙ n -œ - -
-
p
n˙
p
n œ n˙-
piu f f pp am Steg
B bœ n˙
pizz Dämpfer ab

#œ Ó Œ #œ- Œ #˙ Ó Œ Œ n˙ arco
∑
bœ- n œ- -
barco
˙ . piu f
pizz n œ b œ. f # œ. . p
? . .
Dämpfer ab
n˙ Œ b œ Œ Œ nœ Œ œ Ó ∑ ∑ ∑
¢
f piu f f p
Ejemplo A6-2 La cuarta variación.
Toque cada parte individualmente y note cómo Webern articula cada recurrencia de la clase de intervalo 1.
Las notas con arcadas siempre vienen en pares ligados, presentando los intervalos 11 o 13. Las notas en pizzicato
también vienen en pares, frecuentemente alternándose con los pares con arcadas, y así se presentan varias formas de la
clase de intervalo 1. Sobre el curso del pasaje, los doce miembros de la clase de intervalo 1 (DO - DO #, DO # - RE,.
RE – MI b , etc) se presentan exactamente tres veces cada vez – una vez a hacia el comienzo del pasaje, una vez en el
medio y una vez hacia el final. La concentración sobre la clase de intervalo 1 es sorprendente, así como la variedad de
gestos y formas posibles dentro de ese enfoque exclusivo.
Debido a la redundancia interválica de la serie, hay muchas posibles maneras de hacer el recuento de las notas
de la serie de este pasaje. El recuento presentado en el Ejemplo A6-3 muestra el canon a dos voces que se presenta a lo
largo del pasaje. Las formas de la serie están divididas entre los instrumentos, usualmente moviéndose a un nuevo
instrumento después de completar uno de los tetracordios. Las líneas curvas trazan el progreso de las series.

158
 wieder sehr mässig h = ca. 56 pizz arco

#-œ
arco
66 67 68 69
°
pizz 2 4 9 10 11

& Œ bœ Œ Œ n˙ Œ Œ Œ Œ
3
nœ bœ
1
nœ-
nœ œ
Violin I
p pp f f
P3 5 7 8
∑ ∑ Ó nœ b˙ Œ
6
&
#œ nœ
Violin II
arco
4p f
pizz
2
n˙
3
B ∑ Œ Œ Ó
1 9
Viola nœ- #œ- #˙ b˙
p P0 p
#œ
f
5
#˙ 7
?
8
∑ Ó Œ nœ nœ ∑
6
Violoncello ¢
pp p
poco rit. ... tempo pizz
n˙ n œ.
arco
pizz 12
n˙
6
bœ œ
70 12 71 72 73 74
° nœ
7 5 11
Œ Œ
8
& <b>œ Œ Œ Œ nœ. ∑
pp
#œ f piu f arco

Œ b-œ
4 2 3
∑ Œ Ó Ó Œ Œ nœ
2 1 pizz 1
& #œ
3
#˙
nœ nœ n -œ
n-œ
piu f f
n˙ Œ nœ n˙
10 11 p pp 12 11 10 9 1
B nœ Œ 12 Ó Ó bœ #œ Ó Œ
n˙
b7-œ b˙ n œ. 10
p pizz f pizz piu f
n4œ
arco
? Œ nœ
2
œ 1
Œ
8
Œ
6 5 9
bœ.
Œ Œ Œ
3

¢ nœ b˙ nœ- n˙
f p pp f f piu f

poco rit.

nœ. bœ.
75 76 5 77 8 78 79
°
6 7
∑ Œ Œ Ó ∑ ∑
Dämpfer ab
&
p
# œ. n œ. arco
nœ œ
4 pizz 10 11 12 Dämpfer ab

& œ Œ Œ Œ Œ b˙ Œ Ó ∑
9

n˙ #œ- nœ-
p p pp arco
n˙ n˙-
pizz
2 3 4 10 12 Dämpfer ab
B #œ Œ Ó Œ Œ ∑
9 am Steg

- #˙ bœ- n œ- n˙-
11

b5œ. f
#7œ.
p
? nœ. œ.
8 Dämpfer ab

¢ Œ
Œ Ó ∑ ∑ ∑
6

f p
Ejemplo A6-3 Recuento de las notas de la serie de la carta variación (un canon entre P3 y P0)
P3 es la voz principal. Tres compases después, entra P0 como la voz siguiente. P3, contiene seis díadas de
clases de altura distintas, todas miembros de la clase de intervalo 1. Debido al que el intervalo de imitación es extraño
la voz siguiente P0 contiene seis díadas diferentes, de nuevo todas miembros de la clase de intervalo 1. Como hemos
notado antes, así es como los doce miembros de la clase intervalo 1 se presentan. Observe como la mayor parte del
tiempo, este fragmento es un canon de alturas así como un canon de clases de alturas.

159
 Trabaje cuidadosamente con el canon, escuchando las imitaciones. El canon comienza con el primer
tetracordio de P3: SI b – LA – DO -SI. Este es, por supuesto el motivo B-A-C-H, una versión musical del nombre de
Bach (en notación alemana SI b = B y SI = H ) . Debido a que la serie se deriva de 4-1 (0123), el motivo B-A-C-H -
transportado, invertido, retrogradado y retrogradado-invertido – es omnipresente. Toque estas cuatro notas a medida
que se producen en el primer violín junto con su imitación canónica en la viola. Note que la voz principal ( P3)se
mueve solo en los tiempos 2 y 4, los tiempos débiles del compás. Mientras que la siguiente voz ( P0) se mueve solo en
los tiempos 1 y 3, los tiempos fuertes del compás. Este contraste rítmico entre las voces hace que el canon sea más
fácil de escuchar. Continúe trabajando con el canon, tocando primero el tetracordio en tiempo débil en P3 y luego la
imitación en tiempo fuerte en P0.
Hacia el compás 71, ya han sido presentados P3 y P0. En ese punto, cada tetracordio se presenta una segunda
vez, ahora en orden inverso. En el compás 73, la música inicial regresa (con apenas unas pocas alteraciones de registro
y ritmo). Este diseño formal, ABA, es retrógrado-simétrico y de esta forma recuerda la simetría retrógrada de la serie.
Note que exactamente el punto medio del pasaje, en el compás 72, está marcado por el reinicio del tempo después de
un ritardando.
Una extraordinaria riqueza de detalles motívicos se agolpan en este breve pasaje. Veamos solo un hilo del
entramado para hacer un examen más exhaustivo. El Ejemplo A6-4 muestra una figura melódico-rítmica que aparece

œ ˙ b œ.
cuatro veces en las cuerdas graves del pasaje:
#œ #˙ œ œ œ bœ # œ. .
? œ nœ Œ nœ bœ #œ Œ nœ. Œ œ
T0 T8 T4 T0
Ejemplo A6-4. Una figura melódico-rítmica y la trayectoria de transposición que describe.
Esta figura aparece dos veces en el violonchelo, luego una vez en la viola y luego de nuevo en el violonchelo.
La cuarta aparición está articulada staccato y su tercera nota dura solo una negra. Esto ayuda a dar un sentido de
fragmentación o disolución gradual hacia el final del pasaje. Cada figura de cuatro notas representa uno de los
tetracordios discretos de P3, la voz principal del canon. Estas se encuentran organizadas como transposiciones de
alturas unas de otras. Si llamamos a la primera T0, la segunda es T9, la tercera T4, y la cuarta regresa al punto de
partida; ellas trazan un ciclo de clase de intervalo 4. Toque las cuatro figuras y escuche ese trayecto de transposición.
Cada uno de los tetracordios de la serie está relacionado con los otros dos por T3 o T8. A través de la repetición de una
única figura rítmico-melódica identificable, una trayectoria de largo alcance refleja la estructura de la serie misma a lo
largo del pasaje.
La Pieza para Piano Op.33a de Schönberg comienza con los seis acordes mostrados en el Ejemplo A6-5.

nœœ ?#n#˙#˙˙˙
Mäßig q = 120

& 44 Œ œ
##n#œœœœ #œ

{ ? 44 Œnnnœbœœœ Œ & nœ
p

nnb œœœ
? œ
bœœœ

Ejemplo A6-5. Los primeros seis acordes de la Pieza para Piano Op.33a de Schönberg
Toque estos acordes y escúchelos. Su contorno (se mueven hacia arriba a un punto culminante y luego
descienden) y el ritmo (al ser el último acorde más largo que los otros) hacen que el sonido sea como un único gesto
musical. Ahora compare el primero y el sexto acorde. El sexto acorde tiene los mismos intervalos vistos desde la nota
superior a la inferior que el primero vistos de la parte inferior a la superior. En otras palabras, las clases de altura de
los dos acordes están en inversión. Lo mismo es válido para el segundo y el quinto acorde y para el tercero y el cuarto
acorde. Toque estos pares de acordes (1+6, 2+5 y 3+4) y escuche las relaciones de inversión. Cada acorde en el

160
compás 2 está relacionado por T5 I con el acorde correspondiente en el compás 1. Escuche también la simetría
retrógrada que resulta en la frase como un todo (Ver Ejemplo A6-6)

4 nœ #n#˙˙˙
&4 Œ #œœœ #˙
?
##n#œœœœ

{ ? 44 Œ nnbœœœ
p

nœ & nn nœ
œœ
bœ
T5I
T5I
?bœœ
œœ

T5I

Ejemplo A6-6. Los acordes primero, segundo y tercero se relacionan por T5I
con los acordes sexto, quinto y cuarto.
Los compases 1 y 2 contienen cada uno las doce clases de altura. Si el compás 1 presenta P0, entonces el
compás 2 presenta RI5. Por supuesto, nosotros aún no sabemos el propio orden de las clases de altura dentro de cada
tetracordio. En los compases 3 – 5 lo averiguamos.
En los compases 3-5 R0 y RI5 están presentadas linealmente. (Ver Ejemplo A6-7)
>11
RI5

#œ œ œ™ nbœœ 12 œœj
#
10
nœ ˙ Œ
3
4
1 2 8 9

&4 ‰ ‰
7
j nœ ˙ n˙ J nœ
b œ n œ6

{
n œ n œœ b ˙˙ 3 ‰ 11
Œ5 ‰ sfp
^j # œ
4 sfp
‰ ™
Ó nœ n˙
12
fp
? 4 Œ 2 n˙ j bœœj nœ 10 n˙
Œ 6 bb˙˙ ‰
9
4 n ˙ nœ œ b œ n œ
&
bœ 4 œ nœ œ
7

8 J .
1 5
R0
3

Ejemplo A6-7. Dos formas de la serie presentadas linealmente y divididas en tetracordios

La mano derecha presenta tres tetracordos de RI5, separados por silencios o notas largas, una nota a la vez.
Toque cada uno de estos tetracordios melódicos y compárelos con sus contrapartes de los acordes del compás 2.
Luego haga lo mismo con los tetracordos de R0 presentados en la mano izquierda, comparándolos con los acordes de
P0 en el compás 1. Este es el tipo de cosas que Schönberg tiene en mente cuando dice: “El espacio de dos o más
dimensiones en el cual se presentan las ideas musicales es una unidad”. Sus ideas musicales mantienen su identidad
sin importar de qué forma se presenten, armónicamente, melódicamente o en alguna combinación de estas dos
texturas.
Schönberg tiene una razón especial para combinar R0 con RI5. El primer hexacordio de R0 tiene el mismo
contenido de clases de altura que el segundo hexacordio de RI5 (y viceversa). Lo mismo es válido, por supuesto para
los hexacordios de P0 e I5. Es decir, la serie de Schönberg es hexacordalmente combinatorial. (Ver Ejemplo A6-8)

RI5 & œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ #œ bœ bœ

œ bœ œ bœ #œ œ nœ
R0 & œ #œ œ œ bœ
agregado agregado

Ejemplo A6-8. R0 es combinatorial con RI5 (el primer hexacordio de R0 tiene el mismo contenido
de clases de altura que el segundo hexacordio de RI5 y viceversa)

161
 Note ahora como esto funciona en la música. Hacia la mitad del compás 4, hemos escuchado el primer
hexacordio de RI5 y el primer hexacordio de R0. Como resultado de esto, todas las doce clase de altura (un agregado)
están ya presentes. Al final del compás 5, cuando la presentación de las dos series lineales se acerca al final, un
se4gundo agregado también se completa (Ver Ejemplo A6-9)

>
nœ ˙ Œ #œ œ™ j
3
4
&4 ‰ ‰ #œ
j nœ ˙ bœ nœ
n˙ J nœ nbœœ œœ

{
n œ n œœ b ˙˙ Œ ‰ sfp ‰
^j #œ ™
sfp

?4 Œ ‰ fp
Ó nœ n˙
4 n˙ j Œ b˙ bn œœj nœ n˙ ‰
n˙ bœ nœ œ b˙ bœ œœ
&
œ n œJ .
agregado agregado
Ejemplo A6-9. La combinatoriedad hexacordal utilizada para crear agregados
El agregado es una unidad básica en la música dodecafónica de Schönberg. La terminación de un agregado
frecuentemente coincide o se articula con el fin de una frase o sección de la música. Toque este pasaje y escuche esta
especie de gran intercambio de voces, en que las primeras clases de altura de la mano derecha se convierten en las
últimas seis de la mano izquierda y viceversa.
Combinar P0 (o R0) con I5 (o RI5) tiene otro efecto importante que Schönberg explota a lo largo de esta obra.
Él combina díadas de cada forma de la serie para crear tetracordios (ver el Ejemplo A6-10).

œ œ œ #œ b œ
RI5 & œ œ #œ bœ œ œ bœ

œ # œ #œ œ œ
R0 & œ bœ œ bœ œ œ bœ
4-23 4-1 4-10 4-10 4-1 4-23
(0257) (0123) (0235) (0235) (0123) (0257)

Ejemplo A6-10. Tetracordios formados entre las formas de la serie.

El resultado es un diseño muy parecido al de los compases 1 - 2: seis tetracordios organizados
simétricamente. Los tetracordios primero y sexto son miembros del mismo conjunto 4-23 (0257) y los tetracordios
tercero y cuarto son miembros de 4-10 (0235). Veamos cómo esta idea se representa en los compases 3 – 5 (ver
Ejemplo A6-11).

162
 >
nœ ˙ Œ #œ œ œ™ nbœœ œœj
#
3
4
&4 ‰ j nœ ˙ n˙ J ‰
nœ
bœ nœ

{
n œ n œœ b ˙˙ Œ ‰ sfp ‰
^j # œ ™
sfp

?4 Œ ‰ fp
Ó nœ n˙
4 n˙ j Œ b˙ bn œœj nœ n˙ ‰
n ˙ b œ nœ œœ b˙ bœ
n œJ œœ &
.
4-23 4-1 4-10 4-10 4-1 4-23
(0257) (0123) (0235) (0235) (0123) (0257)

Ejemplo A6-11. Los tetracordios formados entre las series.

Toque este pasaje y trate de escuchar esta organización simétrica. Lo más fácil de escuchar es probablemente
que el el pasaje comienza y termina en 4-23 (0257). De hecho 4-23 actúa como un tipo de marcador de frase a través
de esta pieza. Trate de escucharlo a lo largo de la pieza como un todo. 4-23 puede pensarse como la superposición de
intervalos 2 relacionados por T5 o dos intervalos 5 relacionados por T2. (Todo conjunto inversamente simétrico puede
pensarse en dos formas como esta). Note que en el compás 3 Schönberg presenta los intervalos 2, mientras que en el
compás 5 presenta los intervalos 5. Él consigue un tipo de variedad parecido en su presentación de los tetracordios
tercero y cuarto y, en menor extensión, de los tetracordios segundo y quinto. Toque los pares de tetracordios (1+ 6, 2+
5 y 3 + 4) y escuche esta pertenencia compartida a un mismo conjunto, la manera variada de su presentación y el
balance simétrico que resulta, unificando el pasaje.
En los primeros 23 compases de esta pieza, las únicas formas de la serie utilizadas son P0, I5 y sus
retrógrados. Ya que P0 es combinatorial con I5 (y R0 con RI5 ) estas cuatro formas constituyen una única área
dodecafónica, A0. Pero la pieza completa no permanece dentro de A0. La sección central de la pieza (c.23-32)se
desplazan a A2 y luego a A7. La sección final (compases 32-39) regresa entonces a A0. El momento en que A7 retorna
a A0 se muestra en el Ejemplo A6-12

163
 r >
bbb œœœ œ
nn œœ nœ ™ b œœ ≈ ‰
≈ ≈ n œj™
30 A7 nœ ™ 31
j™ #œ 5
& ≈ #bœœ bœ ≈ J n œ
I0
j ‰ ≈ J œ #œ
nœ nœ œ n#œœ ‰ nœ bbnœœœ ≈ ‰ #œR
≈ nœJ ™ ≈ ‰ 4

{
f R7 R
. n œ. n œ
. œ #œ
mp
nœ r r ? nœ # œ r ?nœ nœ
? bœ nœ nœ ≈ #œ #œ nœ
5
R ≈ ‰ & nœ ≈ nœ ‰ nœ ≈ #œ &#œ b œ ≈
& j ™ 4
b œ. n œ n œ P7 n œ nœ n œœ
> RI0

≈ “”
# œ nn œœ ™™ A0 x=x bœ™ b œ™ ‰™ j
nnœœ n œ b œ™œ
5 nœ ™ U #œ 98 nœœ™™ n œ n nœœ
32 33

&4 R J Œ nœ
nœ nœ™ #œ # œ bœ nœ nœ n œ n œ ‰™ nœ

{
ff
b œ™ nœ

n œ bnn œœœ
P0

U n œ bœ
? 45 ≈bnœœ Œ ≈ bb œœ ‰™ rnnœœ ‰ 98 ≈ nnœœ ‰ ‰™ j
nœœœ ™™™ ≈ ‰ ?
bœ bœ nœ J b œ nœ &##
#œ ™
bœ
I5

Ejemplo A6-12. Movimiento de A7 a A0.

La progresión a gran escala de la pieza es entonces A0-A2-A7-A0. Obviamente Schönberg tiene en mente algún
tipo de analogía con el movimiento tonal I – II – V – I . Pero hay más de una analogía funcionando aquí. Mire de
nuevo las primeras tres notas de la serie, ellas forman el conjunto 3-9 (027). El grupo de áreas (A0. A2, A7) refleja así
el conjunto inicial de clases de altura. La progresión a gran escala de la pieza refleja esta idea melódica inicial.

BIBLIOGRAFÍA
La propia discusión de Webern sobre su Cuarteto de Cuerdas Op. 28 puede encontrarse en Hans Moldenhauer,
Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work (New York: Knopf, 1979) pp. 751-6. Vea también Arnold
Whitall, “Webern and Multiple Meaning” Music Analysis 6/3 (1987) pp.333-353.
Eric Graebner “An Analysis of Schoenberg’s Klavierstück, Op. 33A” Perspectives of New Music 12/1-2
(1973-74), pp. 128-140. Ver también Milton Babbitt; Words about Music, de. Stephen Dembski y Joseph N. Straus
(Madison: University of Wisconsin Press, 1987) pp. 75-79.

164
Apéndice 1
Lista de Conjuntos

La siguiente lista muestra todos los conjuntos que contienen entre tres y nueve clases de altura.
La primera y la ultima columna contienen la forma primaria. (Los de la primera columna están en
orden numérico ascendente). En la forma primaria las letras T y E se usan para las cifras 10 y 11
respectivamente. La segunda y la penúltima columnas proporcionan el nombre de los conjuntos según
Allen Forte (The Structure of Atonal Music) . La tercera y la antepenúltima columnas dan el vector
interválico de cada conjunto. Para cada conjunto con Z en su nombre, hay otro con un vector
interválico idéntico. En la columna central, el primer número indica el grado de simetría
transposicional - esto es, el número de niveles al que ambos conjuntos de la línea se proyectan sobre sí
mismos bajo transposición (este número es siempre al menos 1, dado que cada conjunto se proyecta
sobre sí mismo en T0). El segundo número da el grado de simetría inversa – esto es el número de
niveles en el que un conjunto se proyecta sobre sí mismo bajo inversión. Los conjuntos
complementarios están listados uno frente al otro.

TRICORDIOS NONACORDIOS
Conjunto Nº de Forte Vector Simetría Vector Nº de Forte Conjunto
Interválico transposicional interválico
e inversa
(012) 3-1 210000 1.1 876663 9-1 (012345678)
(013) 3-2 111000 1.0 777663 9-2 (012345679)
(014) 3-3 101100 1.0 767763 9-3 (012345689)
(015) 3-4 100110 1.0 766773 9+4 (012345789)
(016) 3-5 100011 1.0 766674 9-5 (012346789)
(024) 3-6 020100 1.1 686763 9-6 (01234568T)
(025) 3-7 011010 1.0 677673 9-7 (01234578T)
(026) 3-8 010101 1.0 676764 9-8 (01234678T)
(027) 3-9 010020 1.1 676683 9-9 (01235678T)
(036) 3-10 002001 1.1 668664 9-10 (01234679T)
(037) 3-11 001110 1.0 667773 9-11 (01235679T)
(048) 3-12 000300 3.3 666963 9-12 (01245689T)
TETRACORDIOS OCTACORDIOS
Conjunto Nº de Forte Vector Simetría Vector Nº de Forte Conjunto
Interválico transposicional interválico
e inversa
(0123) 4-1 321000 1.1 765442 8-1 (01234567)
(0124) 4-2 221100 1.0 665542 8-2 (01234568)
(0125) 4-4 211110 1.0 655552 8-4 (01234578)
(0126) 4-5 210111 1.0 654553 8-5 (01234678)
(0127) 4-6 210021 1.1 654463 8-6 (01235678)
(0134) 4-3 212100 1.1 656542 8-3 (01234569)
(0135) 4-11 121110 1.0 565552 8-11 (01234579)

165
(0136) 4-13 112011 1.0 556453 8-13 (01234679)
(0137) 4-Z29 111111 1.0 555553 8-Z29 (01235679)
(0145) 4-7 201210 1.1 645652 8-7 (01234589)
(0146) 4-Z15 111111 1.0 555553 8-Z15 (01234689)
(0147) 4-18 102111 1.0 546553 8-18 (01235689)
(0148) 4-19 101310 1.0 545752 8-19 (01245689)
(0156) 4-8 200121 1.1 644563 8-8 (01234789)
(0157) 4-16 110121 1.0 554563 8-49 (01235789)
(0158) 4-20 101220 1.1 545662 8-20 (01245789)
(0167) 4-9 200022 2.2 644464 8-9 (01236789)
(0235) 4-10 122010 1.1 566452 8-10 (02345679)
(0236 4-12 112101 1.0 556543 8-12 (01345679)
(0237) 4-14 111120 1.0 555562 8-14 (01245679)
(0246) 4-21 030201 1.1 474643 8-21 (0123468T)
(0247) 4-22 021120 1.0 465562 8-22 (0123568T)
(0248) 4-24 020301 1.1 464743 8-24 (0124568T)
(0257) 4-23 021030 1.1 465472 8-23 (0123578T)
(0258) 4-27 012111 1.0 456553 8-27 (0124578T)
(0268) 4-25 020202 2.2 464644 8-25 (0124678T)
(0347) 4-17 102210 1.1 546652 8-17 (0134578T)
(0358) 4-26 012120 1.1 456562 8-26 (0134578T)
(0369) 4-28 004002 4.4 448444 8-28 (0134679T)
PENTACORDIOS HEPTACORDIOS
Conjunto Nº de Forte Vector Simetría Vector Nº de Forte Conjunto
Interválico transposicional interválico
e inversa
(01234) 5-1 432100 1.1 654321 7-1 (0123456)
(01235) 5-2 332110 1.0 554331 7-2 (0123457)
(01236) 5-4 322111 1.0 544332 7-4 (0123467)
(01237) 5-5 321121 1.0 543342 7-5 (0123567)
(01245) 5-3 322210 1.0 544431 7-3 (0123458)
(01246) 5-9 231211 1.0 453432 7-9 (0123468)
(01247) 5-Z36 222121 1.0 444342 7-Z36 (0123568)
(01248) 5-13 221311 1.0 443532 7-13 (0124568)
(01256) 5-6 311221 1.0 533442 7-6 (0123478)
(01257) 5-14 221131 1.0 443352 7-14 (0123578)
(01258) 5-Z38 212221 1.0 434442 7-Z38 (0124578)
(01267) 5-7 310132 1.0 532353 7-7 (0123678)

166
Conjunto Nº de Forte Vector Simetría Vector Nº de Forte Conjunto
Interválico transposicional interválico
e inversa
(01268) 5-15 220222 1.1 442443 7-15 (0123678)
(01346) 5-10 223111 1.0 445332 7-10 (0123469)
(01347) 5-16 213211 1.0 435432 7-16 (0123569)
(01348) 5-Z17 212320 1.1 434541 7-Z17 (0124569)
(01356) 5-Z12 222121 1.1 444342 7-Z12 (0123479)
(01357) 5-24 131221 1.0 353442 7-24 (0123579)
(01358) 5-27 122230 1.0 344451 7-27 (0124579)
(01367) 5-19 212122 1.0 434343 7-19 (0123679)
(01368) 5-29 122131 1.0 344352 7-29 (0124679)
(01369) 5-31 114112 1.0 336333 7-31 (0134679)
(01457) 5-Z18 212221 1.0 434442 7-Z18 (0145679)
(01458) 5-21 202420 1.0 424641 7-21 (0124589)
(01468) 5-30 121321 1.0 343542 7-30 (0124689)
(01469) 5-32 113221 1.0 335442 7-32 (0134689)6
(01478) 5-22 202321 1.1 424542 7-22 (0125689)
(01568) 5-20 211231 1.0 433452 7-20 (0135679)
(02346) 5-8 232201 1.1 454422 7-8 (0234568)
(02347) 5-11 222220 1.0 444441 7-11 (0134568)
(02357) 5-23 132130 1.0 354351 7-23 (0234579)
(02358) 5-25 123121 1.0 345342 7-25 (0234679)
(02368) 5-28 122212 1.0 344433 7-28 (0135679)
(02458) 5-26 122311 1.0 344532 7-26 (0134579)
(02468) 5-33 040402 1.1 262623 7-33 (012468T)
(02469) 5-34 032221 1.1 254442 7-34 (013468T)
(02479) 5-38 032140 1.1 254361 7-35 (013568T)
(03458) 5-Z37 212320 1.1 434541 7-Z37 (0134578)

HEXACORDIOS
P R I RI Conjunto Nº de Forte Vector Simetría Relación Z Conjunto en
interválico transposicional Relación Z
e inversa
1 1 1 1 (012345) 6-1 543210 1.1
0 1 1 0 (012346) 6-2 443211 1.0
0 1 0 0 (012347) 6-Z36 433221 1.0 6-Z3 (012356)
0 1 0 1 (012348) 6-Z37 432321 1.1 6-Z4 (012456)
0 1 1 0 (012357) 6-9 342231 1.0

6 En el libro de Straus, este conjunto aparece como “(0123689)” igual que el 7-30, lo que evidentemente es un error.
Consultamos la numeración que damos aquí en https://www.mta.ca/pc-set/calculator/pc_calculate.html (N. del T.)

167
P R I RI Conjunto Nº de Forte Vector Simetría Relación Z Conjunto en
interválico transposicional Relación Z
e inversa
0 1 0 0 (012358) 6-Z40 333231 1.0 6-Z11 (012457)
0 1 1 0 (012367) 6-5 422232 1.0
0 1 0 0 (012368) 6-Z41 332232 1.0 6-Z12 (012467)
0 1 0 1 (012369) 6-Z42 324222 1.1 6-Z13 (013467)
0 1 0 1 (012378) 6-Z38 421242 1.1 6-Z6 (012567)
0 1 1 0 (012458) 6-15 323421 1.0
0 1 1 0 (012468) 6-22 241411 1.0

0 1 0 0 (012469) 6-Z46 233331 1.0 6-Z24 (013468)

0 1 0 0 (012478) 6-Z17 322332 1.0 6-Z43 (012568)
0 1 0 0 (012479) 6-Z47 233241 1.0 6-Z25 (013568)
0 1 0 0 (012569) 6-Z44 313431 1.0 6-Z19 (013478)
0 1 1 0 (012578) 6-18 322242 1.0
0 1 0 0 (012579) 6-Z48 232341 1.0 6-Z26 (013578)
2 2 2 2 (012678) 6-7 420243 2.2
0 1 0 0 (013457) 6-Z10 333321 1.0 6-Z39 (023458)
0 1 0 0 (013458) 6-14 323430 1.0
0 1 1 0 (013469) 6-27 225222 1.0
0 1 0 1 (013479) 6-Z49 224322 1.1 6-Z28 (013569)
0 1 1 0 (013579) 6-34 142422 1.0
0 1 1 0 (014579) 6-31 223431 1.0
0 2 1 0 (013679) 6-30 224223 2.0
0 1 0 1 (023679) 6-Z29 224232 1.1 6-Z50 (014679)
0 1 1 0 (014568) 6-16 322431 1.0
3 3 3 3 (014589) 6-20 303630 3.3
1 1 1 1 (023457) 6-8 343230 1.1
0 1 1 0 (023468) 6-21 242412 1.0
0 1 0 0 (023469) 6-Z45 234222 1.0 6-Z23 (023568)
0 1 1 0 (023579) 6-33 143241 1.0
1 1 1 1 (024579) 6-32 143250 1.1
6 6 6 6 (02468T) 6-35 060603 6.6

168