LECTURA OBLIGATORIA

MÓDULO IV.
Hernández Navarro, Miguel Ángel (2012).
Materializar el pasado. El artista como
historiador (benjaminiano). Murcia:
Editorial Micromegas, pp. 17-43.

Este material es proporcionado al alumno con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando
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Primera edici6n Septiembre de 2102

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Impreso en Pictografia. Murcia

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prestamo publicos.
Materializar el pasado.
El artista como historiador
(benjaminiano)

Miguel A. Hernandez-Navarro

~
micromegas
a mis editores, Javier Castro y Marisol Sala nova. En un mo-
menta tan incierto como el presente, apostar por un proyecto
como la editorial Micromegas es una tarea her6ica nunca del
todo recompensada. Que este libra inaugure esta colecci6n
de ensayo es para mi un placer y un privilegio que me hace
sen tir mas que honrado.

16
Dar cuenta del pasado:
del archivero al historiador

La cuesti6n de la memoria se ha convertido en una de las

preocupaciones centrales de la producci6n artistica contem-
poranea. La bibliografia es abundante y la cantidad de prac-
ticas, posiciones, procedimientos y estrategias es tal. que la
sola enumeraci6n de su variedad seria practicamente ina-
barcable en un ensayo como este.1 Aparte, por supuesto, de
los debates en torno ala cuesti6n del monumento y su vin-
culacion con la memoria "publica? por lo general las practi-
cas de memoria se arremolinan en torno la problematica del

1. Este tipo de practicas se ha catalogado bajo diferentes prismas: arte de

la memoria, arte del archivo, nuevo documental, posficci6n, posverite,
practicas de recuerdo y otros tantos terminos dificiles de sistematizar.
Como ejemplo de esta centralidad de la memoria, vease Joan Gibbons,
Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remem-
brance, Nueva York, I. B. Tauris, 2007; Lisa Saltzman, Making Memory
Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 2006.
2. Sabre esta cuesti6n, vease W. J . T. Mitchell (ed.), Art and the Public
Sphere, Chicago, University of Chicago Press, 1992; Andreas Huyssen,
En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de
globalizaci6n , Mexico, Fonda de Cultura Econ6mica, 2002.

17
·archivo".J entendido este como disposici6n de la obra en e.
espacio -el displaY'-. pero sabre todo como metoda de traba]o
en tomo a la cuesti6n del "documento".5 Yes que, de un tlem-
po a esta parte, un nlimero creciente de artistas han comen -
zado a trabajar directamente con objetos, imagenes, textos.
sonidos. historias... documentos que forman parte del pas a-
do. tndices. presencias reales de la h istoria. que son utiliza-
dos. postproducidos -por utllizar la noci6n de Bourriaudc:- .
mon tados e integrados en la obra. disponiendose a traves
de la colecci6n y el despliegue documental en el espacio
exposit ivo a la manera de una instalaci6n. o a t raves del
monta je de materiales audiovisuales en un metraje film ico
o videogrfdico. En todos los casas, los artistas trabajan con
ready-mades h ist6ricos, con objetos -entendiendo en un sen-
tide muy laxo la categoria de objeto- encontrados, a veces
por casualidad y otras veces tras una investigaci6n. A tra ·
ves de estas estrategias, los artistas traen literalrnente el
pasado al presente, lo hacen visible. lo exponen. lo disponen
y lo despliegan.

3. Para una panora rm ca ge neral de l problema del archive en el arte

contempora neo. vease Anna Marta Guasch, Arte y archivo, 1920-2010.
Genea logias. tipolog ias y discontin uidades. Madrid. AkaJ. 2011.
4. Esp€c1aJmente en las practicas objetuales y fotognmcas se ha habla-
do de una tendencia archivish ca Hal Foster ("An Archival Impulse·.
October. 110. 110. 2004. pp. 3-22) observ6 una puls16n de arcluvo en la
manera de trabajar de ciertos art1stas, u na ·estetica archivistica· que
tiene que ver tambien con u n modo particular de dispos1c16n de los
objetos en el espacio. En estos trabajos. como analiz6 Buchloh respec-
to al A t las de Richter. el arch1vo aparece siempre cmno una entidad
an6rnica tmposible de s istematizar de modo absolute (Benjamin H. D.
Buch loh . cGerhard Richter's Atlas. The Anomie A rchive». October. 88.
1999. pp 117-145).
5. Para una discusi6n reciente y una cornpilaci6n de algunos textos
fundamentales de esta ·estetica". vease Charles Merewether {ed.) T'ne
Archive. Cambridge. MIT Press. 2006: y Sven Spieker. The Big Archive.
A rt from Bureaucracy. Cambridge. Mass.. The MIT Press. 2008.
6. Nicolas Bournaud. Postproducci6n. Buenos Aires. Adriana Hidalgo.
2004.

18
 Hacer memoria

Entre las exposiciones que han contribuido a la canoniza-

ci6n y consolidaci6n de este tlpo de pract cas. Arch ive Fever·
Uses of the Document in Contemporary Art nos podria ser-
vir de e jemplo para observar el punta de vista compartido
en otras muchas muestras recientes.7 Insp ·rado por las tesis
de Jacques Derrida sabre la memoria, 8 Okui Enwezor reuni6
una serie de artistas -entre los que se encontraban Tacita
Dean. Christian Boltanski. Harun Farocki, Glenn Ligon o
Walid Raad- que. aun partiendo de origenes. esteticas y pro-
cedimientos diferentes y , en ocasiones. incluso contradicto-
rios, tenian en comun el uso el documento como parte esen-
cial de su practica. Para Enwezor. el artista actuaba como un
agente hist6rico de la memoria que se oponia a "las formas
contemporaneas de amnesia" derivadas de la hipertrofia del
archivo, buscando la producci6n de aetas de recuerdo y la
regeneraci6n de la memoria "en la zona indeterminada en-
tre el evento y la imagen. donde el documento y el manu-
menta producen una especie de sutura entre el pasado y un
presente".9

7. Arch ive Fever: Uses of the Document rn Contemporary Art. Nueva York
International Center of Photography. enero-marzo 2008. comisariada
por Okui Enwezor. Junto a esta exposic10n Anna Maria Guasch lArte
y arch zvo. c1t.. pp. 172-178) menc10na tambH!!n la 1mportancia de as
expostciones Deep Storage. Collectmg. Storing. and Archrvmg m Arr
(Nueva York. PS.l, Contemporary Art Center. 5 Juho-30 agosto 1998 y
Seattle. Henry Art Gallery. 5 noV1embre 1998-31 enero 1999): Voila. Le
monde dans la tete (Paris. Musee d'Art Moderne de la Ville de Pans.
15 junio-29 octubre 2000): y Classified Matena ls. Accu mula wns. Ar-
chives, Artists (Vancouver. Vancouver Art Gal ery. 15 octubre 2005-2
enero 2006)
8. Jacques Derrida. Ma l de arc rvo. Una rmoresion freud iana . Madrid.
Trotta. 1997.
9. OkUI Enwezor. "Archive Fever: Photography Between History and the
Monumen · en Archzve Fever: Uses of the Document rn Contemporary
Art. Catalogo de la expos1c16n celebrada en Nueva York, international
Center of Photography. 2008. pp 11-52. p 46.

19
 Su postura certificaba y confirmaba gran parte de las in-
tuiciones y posiciones de los autores que han estudiado este
tipo de practicas de memoria: que estas estrategias constitu-
yen una especie ae res1stencia ante una manera hegemonl-
ca de entender la memoria que conduce hacia la destrucci6n
y la catastrofe: y que frente a esa catastrofe. cierto arte con-
temporaneo acttia como "contra-memoria" -par usar el terrni-
no de Foucault-. promoviendo formas de recuerdo capaces
de hacer frente a los s istemas mnemicos hegem6nicos de lo
que se ha llamado "soc1edad de la memoria".w
En dicha sociedad. como ha observado Andreas Huyssen.
la memoria se encuentra continuamente amenazada por los
peligros de la manipulaci6n politica, la banalizaci6n -el co-
mercia de la nostalgia- y la amnesia absolutaY En primer
lugar. en plena s iglo XXI. asistimos a una politlzaci6n de
la memoria basada en politicas de identidad fuertes y esen-

10. J ean Baudri llard (La transparencia del mal. Barcelona. Anagrarna.
2001). Marc Auge (Las formas del olvido. Barcelona. Gedisa. 1998).
Andreas Huyssens (En busca del futuro perdido. Cu l tura y memona en
t zempos de gioba li zacwn. Mexico. Fonda de Cultura Econ6rnica. 2002)
y otros muchos han advertido la obsesi6n de nuestra soc1edad por la
mernona y han hablado de una "soc1edad de la memoria" Esa noci6n
de contra-memoria tarnbien es desplegada por Ernst van Alphen.
quien ha observado c6mo el traba]o de archlvo de algunos de estos
arustas camina hacia la contra-memoria o hacia la contrahistoria.
En su analis1s de Boltanskl, Hensens o Peter Forgacs, ha rnostrado
los modos en que las estrateg1as de estos artistas res isten a las
practicas archivisticas hegern6rucas. proponiendo otra historia.
otra manera de recordar. que nada tiene que ver con los procesos
acumulatlvos hegem6nicos que promueven la amnesia y el olvido
(Ernst van Alphen. Visual Archives as Preposterous History·. A rt
H istory; 30. 3, 2007. pp. 364-82).
1L ·uno de ios fen6menOS Clllturales y polit iCOS mas SOrprendentes
de los Ultirnos af10s es el surgimiento de la rnemona como una
preocupac16n central de la cultura y de la politica de las sociedades
occidentales. un giro hacia el pasado que contrasta de manera
notable con la tendencia a privilegiar el futuro. tan caracteristica
de las primeras decadas de la modernidad del siglo xx· (Andreas
Huyssen. En busca del fururo perdido. cit.. p. 13).

20
 ciali~tas que rebuscan en la histona para l e~t1mar poslcw-
nes Inaceptables de dom1nac16n y exclus1on. P::1r ono lado.
la cultura de la memona puede llegar a conduc.r hac1a una
~pitalizacion . patnmon1allzacicn y museincac16n del aver
a traves de la puls16n de pasado y el sex-appeal de la hl~t o ­
ria utihzado simplemente como 'marca· y cnterio comerc1al.
Y. par ultimo. la saturaci6n y obesldad de los SlStemas de lD ·
formaci6n. la capacidad para grabarlo. fi lmarlo y archivar o
todo, acaba produc1endc una espec1e de sindrorr,e de Funes
el Memorioso. acruel personaje de Borges cuyos recuerdos
eran tan fieles a la real1dad que su simple rerrtemoracwn
llegaba a superar al tiempo de v1da. De esta manera. al recor-
darlo todo, nuestra soc1edad no t1ene tiempo de volver a las
memorias acumuladas. de modo que el pasado queda sepa-
rado. almacenado para siempre. sin posib1lidad de actuar en
el presente. Los estratos del tiempo. porosos en la detnicion
de la historia de Kose lieck.:: acaban entonces saturandose y
desconectandose. provocando que el pasado sabre el que tan-
to nos preocupamos parad6j1camente. sea ale)ado para siem-
pre. Asi. recordandolo todo. en el fonda. lo olvidamos tocio.
Frente a l peligro de la memoria total. que produce
amnesia. de la memona parcial. que da lugar :3. la man ·-
pulaci6n, y de la memona fetichizada. que conduce a la
banalizac16n. Huyssen apuesta por el arte como uno de
los territories centrales para recordar de otro modo y dar
cuenta de l pasado de una manera diferente a la estable-
cida. En un texto mas reciente. se detiene en lo que llama
"escultura de la memona· y centra su analis1s en la obra
de la artista colomb1ana Doris Salcedo. que s1tua como pa-
radigma de esa memona a lternativa. ~: Para Huysse:n. la
escultura de Salcedo. como lade Mnoslav Balka, Ilya Ka-

12. Reinha rt Kose'leck. Los estra"c·s de l : 1err.p·J. estud.ws sobre ~ a

h 1stona. Bar-:e ona . P::udos. 2J01
13. Andreas Huyssen. 'Escul ura de la mer:-tona de Dar:s Sa lcedc· en
Moder:: :sr:1 o des_c ues de ia madem;dCid Barce lona. Ged1sa 20:1 ;.p
81-90

21
bakow. Rachel Whlteread o Vivan Sundaram. materiahza
la memoria activando el cuerpo. el espacio y la tempora-
lidad. y. de ese modo, contrarresta la 1nmaterialidad de las
imagenes contemporaneas. presentando modos de perviven-
cia de la memoria a traves del "desplazamiento del pasadc
hacia el presente". Esta materializaci6n del pasado esta mas
alla de las convenciones del monumento y de la memona
oficial. y se adentra en la memoria vivida. que "siempre esta
localizada en los cuerpos individuales. su experiencia y su
dolor. 1ncl uso cuando se trata de una memoria colectiva. po-
litica o generacionar .:~
La obra de Salcedo parte formalmente de la experiencia
escult6rica del postminimalismo -especialmente del proceso
de corporalizaci6n de los materiales que tuvo lugar en la abs-
tracci6n excentrica-, pero se desarrolla a lo largo de los no-
venta como una reflexi6n en tomo a la violencia y la memo-
ria de su pais. aunque su singularidad sea exportable a otros
contextos. A traves de objetos encontrados con alto potencial
simb6lico -cargados de vivencias individuales. muchas de
ellas traumaticas- que son modificados mediante un trabajo
minuc1oso. su escultura transita por lo siniestro en el senti-
do freudiano del termino. lo familiar extrafio -lo inh6spito-.
produciendo en el espectador una sensaci6n de inquietud y
malestar que es exactamente la misma que la de una memo-
ria irresuelta. Su realidad modificada -objetos. ropa. muebles
y estructuras- introduce siempre una presencia del cuerpo
como ausencia que data a su obra de una latencia contenida
nunca evidente. En realidad. se trata de un trabajo en tomo a
la brecha a la juntura imposible. Juntura imposible entre los
objetos que intenta suturar. imposible entre el evento y su
representaci6n e imposible en cuanto ala relaci6n entre el
espectador y la obra que es de una constante inadecuaci6n.
Salcedo trabaja desde la memoria individual y an6nima.
pero siempre buscando evidenciar los modos en los que la

14. Ibidem. p. 81

22
memoria colectiva es penetrada por lo personal. En una se-
rie de obras como Unland. 1ntenta presentar esa memona
an6nima a traves de la modificacion de objetos domesticos
que aluden a cuerpos. aunque esos cuerpos sean apenas Vl -
sibles y esten en el ambito de la imaginacion. Par eJemplo
en Unland. La tunica del huerfano (1997}. una de las obras
mas celebres de esta sene. aparentemente tan solo vemos
una estructura de madera compuesta por las n1itades no
exactas de dos mesas que han sido mutiladas y ernpotradas
violentamente una sabre otra. Sin embargo. cuando uno se
acerca observa que la sutura entre ambas estructuras es de-
bil y sutil. y se produce a traves de unos cabellos que han
sido cosidos ala mesa y a una espec1e de mantel de seda que
se confunde con la propia madera.
Esta obra adquiere su sentido ultimo cuando conocernos
la historia que condensa y observamos su relaci6n con la me-
moria de la violencia. Salcedo ejerce de "testigo secundano
necesario · que da cuenta de las historias y experiencias de
los que han sido testigos de la violencia.15 En este caso con-
creto. la artista pone en escena -mediante un procedimiento
de condensaci6n del acontecimiento mas que de narraci6n y
despliegue temporal- la historia de una nina que presencia
el asesinato de su madre y que, desde entonces, visti6 la
ropa que esta le habia confeccionado antes de su muerte tra-
gica. El vestido, que aparece metonimicamente como mantel.
la mesa como espacio simb6lico de reunion que ha s1do frac-
turado, el cabello que fija para siempre las dos entidades...
son elementos que adquieren propiedades humanas y que,
gracias a eso. son capaces de transmitir afectos.:t: Elementos

15. Ibidem. p. 84.

16. Mieke Bal ha hablado de la cuest~6n del antropornorfismo en la obra
de Salcedo como una presencia del cuerpo que no es total. smo qu e
forma parte tambiEm de la 1mag1naci6n y que es fundamental para
la producc16n de una memoria afectiva (Of ·what One Camwt Speak.
Doris Salcedo's PoUt1ca i Art. Chicago. Chicago Umvers1ty Press.
2010. pp. 75-120}.

23
que. trar~stormados violentamente. e:parecen ahara como tes-
tlgos mudos qlle. sin embargo. no cesan de hablar de lo que
ya no esta. Como observa Huyssen. esta obra "trata de la me-
moria en sent1do l1teral. tanto del conten1do de los recuerdos
concretes de aetas vwlentos como del recuerdo como procesc
y como estructura cuando la obra establece un dialogo con
el espectador· . ~-
Junto a la memona an6nima, esta artista tamb!en se ha
ocupado de la memoria del evento pubhco. Es el caso de 1-lo-
...riembre 6 y 7 (2002). que reflexwna sabre el asalto al Palacio
de Ju.::,"'ticia de Colombia en nmliembre je 1985 y sabre las
muertes y desapariciones cru.e tuvieron lugar durante ese
acontecim1ento v1olento. La obra se presenta como una ac-
ci6n en ei tiempo. Una serie de sillas van apareciendo colga-
das progresivamente la fachada del Palacio de Justicia, des de
las 11:35 de la manana. momenta en ei que tuvo lugar la pr:-
mera muerte. hasta el dia s1guiente. La obra -la acc16n- dura
exactamente lo que duro el acontemiento. 55 horas. Y una vez
llegado a ese momenta. desaparece para siempre. aunque des-
pues reverbere en el tiempo a traves de las fotografias. Como
ha senalado M1eke Bal. esta obra. junto con otras de la artista.
puede ser leida como un ·acto de memoria· . una reinscripci6n
del pasado en el presente. aunque no exactamente una repre-
sentacl6n. sino una manera de hacer que el pasado vuelva al
presente par media de una especie de eco de lo suced1do. pre-
sentado a traves de una lectura desde el presente.:s Una lec-
r.J.ra que en este caso no es neutra y d1stanciada. sino que se
encuentra en contacto con los hechos. pues la propia artista
fue testigo de esos acontecimientos. Y ahara, desde el futuro,
proyecta su recuerdo de aquel acontecimiento por med10 de

17. And:eas Hu-.{ssen. 'EsC'l.:ltura de la memona de Dons Salcedc:. cit.

p. 87
18. ~-iieke Bal. Of Whar One Cannot Speak . cit. pp. 191-242 El concep!o
·acto de merr..or:a· be desarrJ ilado par M:eke BaJ erl su 1ntrodup:::16r:
a Hieke Bal. Jonatt'.ar, V. Crev,re y Leo Sptzer (eds ..i Acts of Memcr.vr
Cu:tura! Rt::cc !I !,..., the Preser. t Har:over. l\E Jar~ mo'Jt h College. 1999.

24
una especie de performance de la memoria, entendiendo lo
perlormativo no solo como una actuaci6n sino tambh~n como
una actualizaci6n, una repetici6n -ya no exactamente la re-
petici6n del trauma no asimilado del que habla Freud- que
instaura una nueva luz para eso que habia estado en sam-
bra 19 Hacer memona'. entonces. funciona como sin6n1mo de
sacar del olvido'. La propia Doris Salcedo. al hablar de esta
obra. observa que lo ocurrido en 1985

es un momenta que se ha tratado de olvidar. casi nose

publica nada. la prensa lo menciona poco. El coronel
que dirigi6 los operatives. que fueron absolutamente
brutales. fue absuelto par la justicia. Y el gob1emo ac-
tual lo nombra en un cargo; de nuevo es una figura
publica y forma parte del gobierno. lo cual es vergon-
zoso. Ante tanto olvido, sentia la necesidad de tratar
ese evento en mi obra. "2c

Frente a ese olvido. la obra pretende 1nstaurar una memo-

ria del pasado. Pero no a traves de la conmemoraci6n n1 del
monumento -las formas oficiales de recuerdo. autoritarias
e inertes- sino de una especie de replicaci6n -tan efimera
como los acontecimientos- que tlende un puente entre pa-
sado y presente. volviendo a agitar la memoria que habia
quedado sepultada
Como ha escrito recientemente Iria Candela. las obras
de Salcedo "activan la memoria politica frente a la amnes1a

19. Bal aborda con detalle lo traumatico en la obra de Salcedo pomendo

en relaci6n la percepci6n con la memona del testigo (Of What One
Cannot Speak. pp. 210-215)
20. Hans-Michael Herzog. 'Conversaci6n con Dons Salcedo'. en Cantos/
Cuentos coiombianos arte colombiano conterr.pord:'leo. cat. exp..
Zurich. Daros-Latmoarnenca. pp. 155-158 (c1tado par Iria Cande1a.
Co'fltraposiciones. Arte contemporaneo en Latinoamerica. 1990-2010.
Madrid. Alianza. 2012 . p. 133).

25
hist6rica· 21 Es decir. se trata de un intento de paliar las Iagu-
nas de la historia a traves de la memoria. Tanto en Unland
como en Noviembre 6 y 7, la obra dice lo que Ia historia calla.
En un caso. a traves de las historias indi viduales de la vio-
lencia que escapan al radar hist6rico, en el otro. par media
de la recuperaci6n de un acontecimiento publico que ha sido
suprimido de la historia a causa de la manipulaci6n politica.
En ambas obras. por tanto, el acto de memoria se realiza para
paliar los olvidos de la historia. Se trata de un arte que parte
del trabajo con la memoria. perc que se adentra progresiva-
mente en el terre no de la historiografia.22
Se podria decir entonces que en la obra de Salcedo existe
una preocupaci6n acerca de que casas quedan fuera de la
historiografia. que no se ha escrito. quienes han sido olvi-
dados, que memorias no forman parte de los imaginaries y
tradiciones que. en definitiva. construyen a una sociedaci
Y. ademas, seria posible afirmar que la propia artista traba-
ja como lo hacen los historiadores. a traves de la investiga-
ci6n. el contraste de fuentes. testimonies orales... un trabajo
que en su caso es afectivo. pero que proviene de ese campo
de conocimiento que es la Historia. un Iugar en el que en

21. Iria Candela Contraposiciones. cit. p. 136.

22. Utilizo aqui el tenmno "historiografia·. para refertrme a la disciplina.
el campo de conceptos y la construcci6n de relatos que intentan
apresar la historia los sucesos reales. Es decir. me refiero con este
termino a la historia escrita. a lo que podriamos Hamar tambien
1Hstoria". con mayU.sculas. En realidad. ·Historta· tendria el sentido
del terrnino aleman Histone. que proviene del latin. y que alude a la
historia como relata, conocirruento e 1nvestigacion. frente al termino
germanico Geschichte. que se refiere a la historia acontecida. De
todos modos. como veremos mas adelante. la relaci6n entre estos
terminos no siempre es tan delimitada Y cuando entra en juego
la cuesti6n de la memona. se toma aun mas borrosa. Por eso. en
numerosas ocasiones hablare de ·historia • como un terrnino
inclus1vo en el que se inserta la propia disciplina de la Histona.
que es en si una construccion historica. Sabre esto. vease Reinhart
Koselleck. historia/Historia. Madrid Trotta. 2004.

26
Ultima instanc1a la memoria se ha ido incorporando como
un problema central. De esta manera. memoria e H1storia
aparecen aqui como dos lugares de contraposici6n casi lrre-
conciliables.
Los aetas de memoria, seglin la vision de Mieke Bal. son
actualizaciones del pasado a traves de performances -de ac-
tos significativos- efectuados en el presente.~ 3 Se parte de la
base de que la memoria es un lugar de contacto entre pasado
y presente, alga vivo, no totalmente formalizado, que toma
forma y se constituye a traves de esos aetas. Por lo general.
las practicas artisticas que trabajan con la memoria -y la de
Salcedo seria un buen ejemplo de ellas- estan sujetas a esta
l6gica a un sentido de la memoria como alga vivo. latente y
en perrnanente contacto con el presente. Un sentido que sue-
le oponerse al de la Historia. que es vista como su contrario:
una modaiidad de recuerdo oficial. autoritaria. legitimadora
e incapaz de producir afectos porque se encuentra desconec-
tada del pasado. Esa especie de oposici6n entre Historia y
memoria se ha asentado en la teoria cultural contempora-
nea. hasta el punta de que pueda decirse que en gran parte
del arte memorialista y de la tradici6n de los aetas de memo-
ria hay cierta negaci6n de la Historia, una vision de la dis-
ciplina como una especie de parte maldita de la memoria. 2"
El debate acerca de las relaciones entre memoria e Hlsto-
ria es uno de los mas fructiferos y apasionantes de la teoria
cultural de las ultimas decadas. Sin embargo, su alcance es
tal, que. por mucho que quisieramos desarrollarlo aqui. ape-
nas tendriamos siquiera tiempo de enumerar las diversas
posiciones al respecto 25 . Se trata de terrninos que. para algu-

23. Mieke Bal. "Introduction·. en Acts of Memory-. cit. pp. i-xvu .

24. Vease par ejemplo Susannah Radstone y Bill Schwarz (ed ). Mem ory :
H istones. Theon es. Debates. Nueva York. Fordham Umvers1ty Press.
2010; Michael Rossmgton. Anne Wh1tehead. y Linda R Anderson
(eds.). Theones of Memory A Reader. Baltimore. MD. Johns Hopkms
Univers ity Press. 2007
25. Una panoramica de la problem<Hica puede encontrarse en Enzo

27
nos. son s1n6nimos y se solapan y, para otros. son opuestos
y distanciados. Como sugiere Dominick LaCapra. no hay una
posibilidad de establecer exactamente que pertenece a cada
ainbito. pues "la memoria es a la vez mas y menos que la
historia y viceversa ·.28 En cualquier caso, para aclararnos
aqui. quiza deberiamos partir de una sencilla diferencia y
entender la memoria como un termino general. abarcador.
que esta relacionado con el recuerdo no reglado del pasado
y la Historia como un campo de conocirnientos que produce
la escritura de ese pasado. En cierta manera. esta division es
la que entiende que la memoria es un objeto de conocim1ento
y la Historia. la disciplina que se encarga de abordarlo. Por
decirlo en palabras de Jean Favret-Saada:

"en los ultimos quince anos se ha extendido entre los

historiadores el habito de distinguir entre historia y
memoria. Entre el saber cientifico de los hechos pasa-
dos. la historia entendida como un saber acurnulativo
con sus improntas de exhaustividad. de rigor. de con-
trol de los testirnonios, de una parte; y por otra parte.
la memoria de estos hechos pasados cultivada por los
contemporaneos y sus descendientes. Desde entonces
ha corrido mucha tinta sabre esta cuesti6n de escuela.
pues. si desde muy pronto se ha podido plantear una
distinci6n de conjunto entre la disciplina y la cons-

Traverso. E1 pasado, instrucciones de usa. Historia. memoria. politico.

Madrid Marcial Pons. 2007: Geoffrey Cub1t. History and Memory.
Manchester. Manchester University Press. 2007: o Josefina Cuesta
(ed.) Memoria e histona. Madrid. Marcial Pons. 1999. Un minima
recuento de la de la cuesti6n a nivel te6nco no dejaria de mencionar
las aportaciones clasicas de Maurice Halbwachs. Les cadres soczaux
de la memone. Paris. Albin Michel. 1994: Pierre Nora (dirJ Les lieux
de memorie. 7 tomos. Paris. Gallimard. 1984-1992: Yosef Hay1m
Yerushalffil. ZaJor: Ia hzstoria fudia y Ia memoria judia . Barcelona.
Anthropos. 2002: o Dominick La.Capra. Historia y memoria despues
de Auschwitz. Buenos Aues. Prometeo Libras. 2009
26. LaCapra. Historia y memoria despues de Auschwitz. cit.. p. 34

28
 trucci6n soc1al del recuerdo. ha sido menos facil preci-
sar sus ineVltables relaciones.·r

Memoria e Historia se han d1ferenciado por su alcance y su

r~laci6n con el pasado. La memoria -individual. colectiva.
social o cultural- aparece como una forma de contacto entre
tiempos y entre sujetos. una latencia afectiva. En su territo-
rio esta el trauma. el recuerdo, el olvido. la perdida. la nostal-
gia .. las forrnas de pasado que afectan al presente y que son
transmtidas por contacto. La Historia. en cambia, es vista
como un tipo de memoria muerta relegada al ambito de la
reconstrucci6n desafectada y desconectada del pasado. Una
reconstrucci6n siempre ideol6gica. hecha de olvidos. eleccio-
nes y abstracciones... que puede ser paliada par la memoria.
La memoria. en esta vision. es la so(m)bra de la Historia,
aquello que no entra en su luz. y tambien aquello que da
cuenta de sus sabras. lo que no cabe en su relata. Su otro
latente. Mientras que la Historia se ha vinculado con la ofi-
cialidad. la manipulaci6n politica o la institucionalizaci6n
del pasado. la memoria se ha presentado como su otro in-
aprehensible. amorfo. irrepresentable. No es casualidad. por
ejemplo. que haya sido la tradici6n de los estudios sobre el
Holocausto y la irrepresentabilidad de la v iolencia nazi -lo
inconcebible- uno de los lugares centrales de puesta en cri-
sis de la Historia para contar el pasado frente ala memoria.
Desde luego. la cuesti6n es compleja. pero sf que se pue-
de decir que existe esa especie de division entre memoria e
Historia que posee unas preconcepciones que las hacen irre-
conciliables. Sin embargo, como ha observado Enzo Traverso.
a pesar de esas habituales dicotomias, las fronteras entre
Historia y memoria no son tan limpias. Y no esta tan claro
que la memoria no sea hist6rica -reconstruida a traves de

27. Jean Favret-Saada. 'Sale histone'. Gradh rva n. 10. 1991. pp. 3-4 {citado
por J osefina Cuesta Bustillo. 'Memoria e h istori a. Un estado de !a
cuest1on'. Ayer. 32. 1998, pp. 203-246, p. 204).

29
la Historia y sus visiones del mundo- y que en la Historia,
como escritura. no intervenga la memoria Los desarrollos de
las diversas historias del presente -en las que tanto las he-
rramientas (el testimonio) como las temporalidades (alin no
cerradas) necesitan del recuerdo- han sido determinantes.
por ejemplo, en el paulatino surgimiento de una historiogra-
fia que se siente aludida par el pasado y que esta abierta a
la irrupci6n de la memoria.28

·opener diametralmente Historia y memoria es, pues, .

una operaci6n peligrosa y discutible. Los trabajos de
Halbwachs. Yerushalmi y Nora han contrtbuido a sa-
car ala luz las profundas diferencias que existen entre
Historia y memoria. perc seria false deducir de ella su
incompatibilidad o considerarlas como irreductibles.
Su interacci6n crea mas bien. un campo de tensiones
en el interior del cual se escribe la Historia: 29

Esa relaci6n entre Historia y memoria ese campo de tensio-

nes entre ambas, entre la escritura ·reglada· del pasado y la
afectividad de la memoria sera central como veremos con
detalle en el siguiente capitulo, en la teoria de la historia de
Walter Benjamin, que promovera una historiografia penetra-
da par la memoria, con todo lo que ella conlleva: apertura del
tiempo, relaci6n afectiva de los sujetos con el pasado, vision
no autoritaria rescate del olvido... Una historia afectada y
afe.c tiva que en realidad se encuentra a media camino en-
tre Historia y memoria.30 Y, como veremos, para Benjamin.

28. Tanto la propia obra de Traverso como la historia intelectual de

Dominick LaCapra por mencionar unos solos ejemplos de esto.
suponen modelos de historiografia permeables a las cualidades que
habitualmente damos a la memoria.
29. Enzo Traverso, El pasada. instrucciones de usa, cit. p. 31.
30. Seg(m Reyes Mate, las tesis sobre la historta de Benjamin ·son
un tratado de la memoria Si Benjamin no las titula Tesis sabre el
concepto de memoria es porque entiende que esta proponiendo una

30
no sera posible diferenc1ar entre Historia como escritura. e
historia como el paso del tiempo. Hacer H1storia. escribnla.
sera hacer historia. modificar el pasado y el presente. Par esc
quiz8. en este texto he optado par la apostllla "benjaminiano·
para hablar del artista como histonador. Porque estamos ha-
blando de un sentido de la Historia part1cular y concreto que
es necesario mahzar Un sentido particular del tiempo, pero
tarnbien de la escritura de ese tiempo. La Historia. de este
modo. como escritura del tiempo con aspnacion de verdad
y justicia. y la memoria como el objeto fundamental que la
atraviesa y que hace que el pasado afecte el presente.
Esta es la noci6n de Historia que me interesa resal-
tar aqui: un campo de saber. de rnetodos y preguntas. pero
tarnbien un sent1do dei tiernpo cercano ala memoria y ala
transformaci6n del tlempo. Si entendemos las casas de esta
manera. podremos plantearnos que un gran numero de prac-
ticas que llamarnos de memoria se adentran en el amb1to de
la Historia. y que ciertos ·aetas de memoria" tambien podrian
ser cons1derados ·aetas de Historia·.
El caso de Salcedo, par ejernplo. nos conduce hacia esta
noci6n. Sus obras. como hemos vista. son aetas de memoria.
Pero entran de lleno en el ambito de la construcci6n del pre-
sente a traves de preguntas acerca de la Historia (que se
cuenta. por que. con que finalidad. quien se olVlda. por que.
de que manera) y de rnetodos de trabajo e investigaci6n que
no andan demas1ado alejados de los del historiador. Sus aetas
de memoria. por tanto. constituirian tambien aetas de Histo-
ria Sabre todo porque son escrituras en el tiempo. Escrituras

nueva teona de la h1stona y no solo algo reduc1do al amb1to de la

'memoria' Esta pensando una h1storia ammada pOI la memor a.·
(Reves Mate. La herencw del ohrido. Ensayos en tC:"'TlO a Ia razor.
co~pasiva . Madnd Er:-ata Naturae. 2008 . p 162) En el caso de
BenJamin. no habra neces1dad de escnbn histona con mayuscuia.
puesto que su nocwn va mas alia de la mera escr;tura y abarca un
campo de experienc1as en el que la disc1plina es solo un ambito
mas

31
con objetos. imagenes o acciones; escrituras performativas.
realizadas desde la afectividad. muchas de elias efimeras y
no representacionales... pero que en ultima instancia contri-
buyen a una materializaci6n del pasado en el presente. Una
materializaci6n en el sentido casi espectral del termino. El
pasado se materializa se hace visible. a traves de una pro-
yecci6n del presente sabre el.
Noviembre 6 y 7 es una performance temporal. Pero sus
fotos funcionan tambien como un resto de la acci6n. como
historiografia. como una escritura de imagenes que presenta
un evento del pasado y lo comunica a una comunidad de
receptores. Es una forma de contar, de dar cuenta del pasado.
Esta obra. como otras de Salcedo. es un ejemplo de como el
arte de la memoria se adentra en los terrenos de la Historia
-que aqui tambien son los terrenos de la politica, pues el pa-
sado esta vivo y afecta al presente-, tanto ·por los problemas
epistemol6gicos que plantea como por constituir una forma
de comunicaci6n del pasado. Una suerte de escritura visual.
indicial, no representativa. cuyos trazos son huellas del pa-
sado que reverberan y modifican el presente.

Hacer Historia

La obra de Salcedo nos sirve aqui para efectuar esa transi-

ci6n de la memoria ala Historia Una transici6n que en los
ultimos aiios ha conducido a un nlimero creciente de artis-
tas a interesarse por los procesos de construcci6n del pasado
y a iniciar un viaje desde la memoria como objeto a la His-
toria como vehiculo de transmisi6n y analisis de ese objeto.
Es decir, a convertirse o. mejor, a •actuar• como historiadores.
Porque. quiza. cuando escribimos ·amsta como historiador·
habria que aclarar que hablamos de •artista que actUa como
historiador·; artista que. manteniendose en su campo de ac-
ci6n-el arte, y lo que ella conlleva-. se adentra en la discipli-
na hist6rica -y todo lo que de ella se deriva-. Y de ese modo.

32
el artista funciona momentaneamente como una especie de
historiador. pero s1n serlo nunca del todo. Se s ima en ese es-
pacio indeterminado del que hablaba Enzo Traverso y, desde
alii. produce visiones sabre el pasado. A traves de imagenes
y objetos. realiza una serie de preguntas antes reservadas al
ambito disciplinal de la Historia como se escribe. quien la
ascribe. por que, de que modo, con que fines. de quien es esa
historia. a quien beneficia. a quien olvida. Y a partir de esas
preguntas. promueve modelos altemativos de comunicacion
del pasado -de la historia-. Escribe el pasado y lo transmite
publicamente. Y en ese sentldo, las pract1cas de historia se
diferencian del recuerdo individual. Porque hay en elias una
dimension comunicativa. El historiador escribe para una co-
munidad de receptores. El artista tambien escribe --con ima-
genes- para una comunidad de espectadores. Transmite la
memoria incluso aunque esas memonas sean individuales.
Al confrontarlas publicamente. su dimension intima. invisi-
ble. fuera de la historia de los hechos. cambia de estatus. E
inmediatamente ese hecho vuelve ala luz. El artista. de ese
modo. transforma la memoria en Historia -escritura- y tam-
bien en historia -en la construccion del tiempo que afecta a
los sujetos-.
En los ultimos cinco anos de la decada del2000. toda una
serie de criticos y analistas han comenzado a relacionar las
practicas de memoria con la labor del historiador y con la
creacion y producci6n de historiografia. Por ejemplo. Frank
Vander Stok. Frits Gierstberg y Flip Bool han observado que
la tarea del arte contemporaneo preocupado par el pasado
seria, mas que la de hacer memoria, la de cuestlonar la his-
toria e interrogar los modos establecidos de dar cuenta del
pasado.3 : Frente al modo que tienen los gobiemos de crear
canones y tradiciones historicas nacionales:

31. Frank van der Stok. Frits Gierstberg y Flip Bool (eds.). Questioning
History lmaginmg the Past in Contemporary Art. Rotterdam. Na1
Publishers. 2008.
 "los artistas visuales promueven una perspectiva dife-
rente. intentando desarrollar nuevas modes de pensar
sabre la historia y sus representaciones. Su intenc16n
no es posicionarse como nuevas autortdades en esta
area. sino buscar la relaci6n con el pasado y desentra-
nar el proceso par el cual se forman las imagenes de
la escena politica. comercial y mediatica contempora-
nea. Su obra nos hace posible pensar y hablar acerca
de la representaci6n de la historia de una manera di-
ferente". 32

Frits Gierstberg sugiere que mas que de un ·giro de la me-

moria" quiza seria pertinente hablar de un "g1ro hacia la
historia". 33 Un interes par la historia en el que se incluiria:t
las practicas de archive. pero cuyo ambito de actuaci6n va
mas alla de lo archivistico. Esta es en cierta manera tambier,
la tesis de Mark Godfrey. para quien el paradigma del artista
que opera detras de gran parte de las practicas de memoria
es el del historiador mas que el del archivero.Jt. En su anah-

32. Frank van der Stok. Fnts G1erstberg y Flip Bool. "Introduction'. en
Questionmg Hzstory lmagming Past In Contemporary Art. cit.. pp
8-10. P- 9
33. 'Si la modemidad se orienta hacia el progreso y el futuro. de modo
ideol6g1co. nuestra era se puede decir que toma el pasado como
un punta central de referencia Si ese es el caso. el termino "guo
hist6rico' seria el mas apropiado. puesto que este cambia implica
alga mas que la simple conmemoraci6n o memoria colectiva· (Frits
Gierstberg. "The Big History Quiz". en Questzoning History, cit.. pp
44-57, p. 48)
34. Mark Godfrey. 'The Artist as Historian'. October. l20. 2007, pp. l40-172.
Las practicas archivisticas. segU.n Godfrey. no siempre dan cuenta
del pasado y a veces se trata de un emplazarmento de documentos
mas v1nculado con las practicas conceptuales que con el trabaJO de
la memoria. Muchos han hablado tambien de !a hipertrofia de este
parad1gma del archivo en el arte reciente, sabre todo en su conex16n
con las estetlcas relacwnales y la funci6n del museo como biblioteca
la ruptura de cualquier narrativa articulada. etc. Vease. par ejemplo.
la compllaci6n de Fernando Estevez Gonzalez y Mariano de Santa

34
siS de la abra de Matthew Bucking ham. Godfrey observa el
modo en el que los artistas comienzan a trabajar como his-
toriadores, proponiendo una nueva forma de historiografia.
Seglin Godfrey. esta tendencia a la reflexion hist6rica. que no
hajugado un rol prom1nente a lo largo del siglo XX, comienza
a ser central a partir de finales de los setenta. Una centrall-
dad que ·mvita a los espectadores a pensar sabre el pasado;
a hacer conexiones entre acontecimientos. protagonistas y
objetos; a ponerlos juntos en la memoria; y a reconsiderar los
modos en los que el pasado es representado en la arnplitud
de la cultura".3 :: Una perspectiva semejante es lade ErP.st van
Alphen quien estudia algunas de estas practicas de archive
a traves de la noci6n de "nueva historiografia". concepto que
supone Ia superaci6n del paradigma de la memona y lleva
al artista al ambito de la escritura del pasado a traves de
estrategias diferentes a las empleadas par los historiadores
tradicionales. 36 En Espana, Anna Maria Guasch ha observado
c6mo ciertas practicas de archive contribuyen a la decons-
trucci6n de la historia.:fl y recientemente Aurora Fernandez
Polanco ha advertido ese paso del archi vera al historiador. de
la memoria ala Historia. a traves de la sustituci6n de Clio par
Mnemosyne como musa de las practicas de historia.3a
Hasta el momenta no existe una sistematizaci6n exhaus-
tiva de estas pnicticas y seguimos ala espera de un trabajo
profunda acerca de las estrategias de estos artistas histona-
dores. Aun asi. algunos autores han ensayado una suerte
de cartografia de este campo y han establec1do una sene de

Ana (eds.l. Memorias y olvldos del arch1vo. l'-1adrid. Lampreave. 2010

35. Mark Godfrey. "The Artistst as Historian· . cit.. p. 143.
36. Ernst van Alohen. 'Hacia una nueva historiografia Peter Forgacs
y la estetica de la temporalidad'. Estudzos visuales. 6. 2009. pp. 30-47.
~.Anna Maria Guasch. Arte y arch1 v o. c1t.. pp 179-301
38. Aurora Fernandez Polanco. 'Mnemosyne ve rsus Cllo la h1stona
desde el arte·. Espacw. T1err:po y Forma. Revt sta de fa Facu ltad de
Geografia e Historia . Serie V no 24 . 2012 (articulo en prensa er. el
momenta de la pub l~ cae16n de este l:bro)

35
 lineas maestras en torno a las que se podria analizar este
fenomeno. Aunque las particularidades de cada una de las
obras hace que toda sistematizacion sea esteril. podriamos
tamar como guia la division establecida por Frank van der
Stok. segU.n la cual es posible encontrar tres modelos o estra-
tegias principales. De acuerdo a su vision. el marernagnum
de practicas historicas se articula en tome a los siguientes
nodos o modelos centrales: historias paralelas. historias al-
temativas y deconstrucciones de la historia.39
En primer lugar, nos encontrariamos con un gran nlirnero
de artistas que intentan promover visiones de la historia
mas alla de los grandes relates. Se trata de hacer historias
que han pasado desapercibidas y que. sin embargo. forman
parte del pasado. Historias puntuales, singulares. persona-
les. perc que estan penetradas par la historia colectiva Aqui
se darian cita nombres como Paul Graham o Matthew Buc-
kingham, cuyos documentales e instalaciones sabre figuras
historicas que han quedado en segundo plano en la historia
contada, muestran la manera en la que la historia esta por
lo general hecha no sabre la causalidad sino sabre la casua-
lidad y como operan en ella toda una serie de microfuerzas
que reconducen los acontecimientos. Estos artistas preten-
den contar la historia que esta en los margenes de lo que
se ha contado, la historia oscurecida. y tambien la historia
imperceptible mas alia de las grandes narraciones. Una his-
toria que puede ser contada a traves de lo personal y lo afec-
tivo, mostrando la manera en la que las narrativas persona-
les interceden en las narraciones de lo colectivo. Anrt Sala.
Tacita Dean, Akram Zaatari o Peter Forgacs serian tambien
ejemplos de este trabajo que tambien pretende visibilizar los
fallos de la rememoracion.
Junto a estas historias paralelas, podemos observar el
trabajo con historias alternativas, que son creadas a traves

39. Frank van der Stok 'Mental Images', en Questioning History, cit..
pp. 104-118.

36
 de narrativas ficcionales o especulativas. Se trata aqui de
historias posibles o verosimiles. historias que podnan ha-
ber pasado. La veros1militud y la posibilidad se convierten
en elementos que pueden afectar y transformar el presente.
Una especie de historia especulativa donde "la verdad· se
vuelve irrelevante. como sucede. par eJemplo. con la obra de
Joachim Koester. que parte de c1ertas verdades h1storicas
para reconstruirlas y modificarlas de manera inhllt1va y
creativa. o lade Simon Fujiwara y sus arqueologias ficticias
y pseudohist6ncas. que presentan historias que nunca suce-
dieron pero que podrian haber sido posibles. En este lugar
es donde tambien podriamos encontrar los trabajos en torno
a1 anacronismo: la utilizac16n de elementos del pasado para
contar el presente (la obra de William Kentridge o de Stan
Douglas) o de proyecciones del presente para contar el pa-
sado (como sucede con Warren Neidich o Rosell Meseguer).
Estos artistas intentan rescatar el pasado que quedo varado
y traerlo hasta el presente. prolongando los hi los que fueron
cortados y tomando consciencia de que la h1storia podria
haber sido de otra manera.
En ultima instancia, ambos modelos de practica hlS-
tQrica, la historia paralela y la h1storia alternativa. cami-
nan hacia una deconstrucci6n de los modos en los que la
historia ha sido construida. mostrando sus puntas ciegos
y evidenciando su artificialidad. Se trata de intentos de
desvelar la ideologia y la contingencia de esas construc-
ciones. Estrategias de extranamiento como las llevadas a
cabo por Deimantras Narkevicius y sus manipulaciones
del tiernpo. 0. por supuesto. las estrategias ficcionales de
Walid Raad y The Atlas Group y su evidenciaci6n de la
estrecha frontera entre realidad y ficci6n que opera en la
construcci6n hist6rica. E incluso en este Iugar nos encon-
trariamos con la critica a los modelos de representaci6n
cinernatografica heroica del pasado (como sucede en la
obra de Pierre Huyghe u Orner Fast) y la introducci6n de la
ficci6n o performativizaci6n de la historia como repeticion

37
par6dica y poetica de aetas hist6ricos singulares (Jeremy
Deller o Francis Alys). 40
En todos los casas el artista trabaja como un historiador
que estuviese escribiendo historia a traves de las image-
nes o de los objetos. A este modo de escritura visual de la
historia podemos llamarlo. con Ernst van Alphen "nueva
historiografia". 41 Un termino introducido en el analisis de la.
obra del realizador hungaro I'eter Forgacs pero que puede
ser util para califi.car las practicas de historia de gran par-
te de los artistas contemporaneos. Segtin la vision de van
Alphen. el cine de Forgacs. cuyo trabajo parte del montaje y
postproducci6n de peliculas caseras encontradas en archi-
ves. es una nueva manera de hacer historia que incorpora
el tiempo personal al tiempo colectivo. Eso es, por ejemplo.
lo que sucede en El perro negro, uno de los filmes que ana-
liza van Alphen, donde la Guerra Civil espanola es contada
desde la perspectiva de dos realizadores amateurs de la epa-
ca. a traves de la yuxtaposici6n y el montaje de rnetrajes
encontrados que establecen un dialogo conflictive entre si
mas alla de las historias oficiales."2 Lo personal atraviesa el

40. Esta reinterpretacion y re-edici6n del pasado. que en ocasiones supone

una vuelta de tuerca al apropiacionismo de los ochenta tambien ha
tenido una importante presencia en la literatura contemporanea. Es
el caso. par ejemplo. de la obra de Agustin Fernandez Mallo. quien
en El hacedor de Borges (remake) (Madrid. Alfaguara. 2011) realiza
una relectura del pasado en clave performativa muy semejante a
las que llevan a cabo artistas visuales como Alyso a Deller. Este
sera el tema de un futuro ensayo que reelabora algunas de las
cuestiones que he tratado en "Ram_trip: de la nueva historiografia
a la literatura trastomada", Salonkritik. 3-4-2011 [http://salon.kritik.
netllO-llJ2011/04/ram_trip_de_la_nuevaJ1istoriog.php].
4L Ernst van Alphen. ·Hacia una nueva hzstoriograf(a: Peter Forgacs y
Ia estetica de la temporalidad". cit.
42. "Es solo cuando el empleo de estos medias y generos se lleva a
cabo criticamente y (auto)reflexivamente que estos dejan de ser
la encarnacion o la 1mplementaci6n de esa crisis de la memoria
para convertirse en practicas altemativas que se enfrentan a dicha
cnsis. Es solo entonces cuando, en palabras de Jill Bennett. 'el arte

38
tiempo colectivo y los afectos penetran en la historiografia
desmontando los modos autoritarios. abstractos y can6n1cos
de contar el pasado:

·los generos y los medias con -y dentro de- los que

Forgacs trabaja, generos y medias al parecer precondi-
cionados por unos u otros proyectos historiograficos.
ya no obedecen a los principios de l histoncismo. Es
asi como la historiografia puede volverse relevante
de nuevo para nuestro presente politico y personal.
Es asi como. en otras palabras, la h1storiografia puede
retomar su misi6n. no de dictar y de obviar lo que hoy
somas y hacemos. sino de servir al pasado y preser-
varlo en nuestro presente."":;

Nos encontrarnos. entonces. con una practica artistica que -

ya sea a traves del archi vo. de la colecci6n, de la instalac16n
audiovisual, del film o de la fotografia- se interroga por la
historia, planteando una nueva manera de dar cuenta del
pasado. Detras del archivista. del coleccionista o incluso del
arque6logo,44 se sima, entonces, la figura del historiador. Un

no representa lo que ya suced16. s1no que establece las cond1ciones

para relacionarse con lo sucedida·· (Ibidem. p. 46}.
43.1bidem.
44. Un ejemplo del paradigma dei artlsta-arque6logc lo encontrar1amos
en Estratos. Proyecto de A rte Contempordneo. la exposic ~ 6n
comisariada par Nicolas Bcurnaud en varias salas de expasicwnes
de la c1udad de Murc1a {31 enero-31 marzo 2008) Alll Bournaud
reunia una sene de artistas que mostraban su interes por el metoda
del arque0logo. Entre ellos. encontrabamos al artista arqueologo par
antonomasia. Mark Dian. pero tarnbien a art1stas que se interesaban
par una arqueologia hngtda o casi deconstrucciomsta. como sucede
con PoinchevaJ y Tixador. el duo frances que trabaja la historia de
un modo "aberrante'. nonico y 'preposterior' en el sent1do rad cal.
como ocurre par ejernplo cua:ndo v1ven como hombres prehist6nccs
durante un tiempo en un parque y actuallzan la histona. pero al
misrno tiempo non12an sabre ella rnostrando la u.-npos1bllldad de
dicha acc16n.

39
historiador que, a traves de esta ·nueva historiografia ·. va
mas alla de las formas establecidas de escribir Historia.
Como hemos vista mas arriba, este tipo de practicas pro.
vienen de los desarrollos del arte de la memoria, de la evo.
lucian de las practicas de archive y de gran parte del arte
que a partir de los noventa comienza a trabajar en tomo a
los recuerdos olvidados. Tambien se ha observado la rela-
ci6n de este tipo de arte con la tradici6n de la imagen como
documento, especialmente en el ambito de la fotografta y el
cine:~ Pero quiza. aunque sea de pasada. merece la pena no-
5

tar tambien las relaciones entre esta nueva historiografia

y la tradici6n de la pintura de historia un genera que tuvo
su auge durante el siglo XIX y que, a causa del surgimiento
de la imagen mecB.nica. fue progresivamente entrando en
crisis desde finales de ese siglo.46 Si se piensa bien. hay mu-
chos puntos de contacto entre aquella pintura decimon6nica
y los nuevas usos de la historia en el arte contemporaneo.'-7

45. Vease Maria Lindy Hito Steyer! (eds.). The Green Room. Reconsidering
the Documenta1}' and Contemporary Art #1. Berlin. Sternberg Press.
2009
46. Sabre la relaci6n entre la historia y las artes. vease Stephen Bann.
The Cloting of Clio: A Study of the Representation of Histo1}' in
Ninetennth-centu1}' Britain and France. Cambridge. Cambridge
University Press. 1995. Bann ha estudiado especialmente la obra de
Paul Delarroche como pintor historiador en Paul Delarroche: History
Painted. Princeton. Princeton University Press. 1997. Sobre el
desarrollo de la pintura de historia en Espafta. la obra mas rigurosa
sigue siendo la de Carlos Reyero. La pinturo de historia en Espana en
el siglo XIX. Madrid C8.tedra 1989.
47. Recientemente Paco Barragan ha reclamado incluso una especie
de vuelta de la pintura de historia en la exposici6n El fin de la
historia. .. y el retorno de Ia pintura de historia (Salamanca. DA2. junio-
noviembre 2011). Entre los pintores que seg\in Barragan recuperan
esta tradici6n pict6rica y la adaptan al presente estarlan Miguel
Aguirre, Pablo Alonso. Matthias Koester. Ignacio Goitia. Ronald
Ophuis. Pedro Barbeito. Tomas Espina Maryam Najd. Nicola Verlato.
Trevor Guthrie, Sime6n Saiz. Alexis Esquivel. Gamaliel Rodriguez.
Carlos Salazar. Sandra Gamarra Inaki Gracenea JudySirks. Luo
Como ha sugerido Peter Burke al hablar del "p1ntor como hls-
tmiador. el genera de la p1ntura de h1stona cone en paralelo
a1 surgimiento de la disc1pllna academica. espec1almente a
1o largo del siglo XIX. y los artistas realizan una i.nvestiga-
ci6n equiparable a la de los proplGS histonadores. Por eso.
pam Burke. "estos pintares pueden ser considerados tustoria-
dotes per derecho propio. Aprendieron de la labor de los hls-
toriadores profes1onales que cada vez eran mas nurnerosos
en las universidades del sig lo XIX. pero realizaron su prop1a
oontribuci6n a la interpretacion del pasado.·.. ;:
Estes primeros artistas histonadores estuvieron movidos
poi un sentido romantico de la historia y par una 1deologia
nacionalista creciente:•" Un sentido diametralmente opuesto
al de los artistas contemporaneos. cuya vision , como hemos
observado. se aparta de la perspectiva h1storicista. autorita-
ria. can6nica e identitaria. para adentrarse en un territorio
que esta a media cam1no entre la histona y la memoria. A
pesar de todo. una h1potetica genealogia de este t1po de prac-
tices artisticas no puede de]ar de mencionar aquella tradi-
ci6n decimon6nica que fue perdiendo fuelle paulatinarnente
basta su desaparici6n como genera establec1do a princi pios
del siglo XX y que, con el tiempo, acab6 transformandose
en los diversos cines nacionales que presentaron tambien
visiones gloriosas y her6icas de la historia.
En conclus16n. partiendo desde el campo de la memoria
-Y teniendo como precedente en el amb1to artistico la pin-
tura de historia- los artistas contemporaneos se adentran
en el terreno de la histona "performando' un tipo particular
de historiador. Un histonador qu.e entiende el pasado como
alga vivo, no clausurado. que afecta al presente y opera en
nuestro tiempo. El pasado como aigo latente que aun no ha

Brothers o Fabian Marcaccio

48. Peter Burke. Visto y no v1sto. E! usc de ia !rTlagen como do ~u rn e n to
hist6rico. Barcelona. Critica. 2001 p 200.
~9. Vease Stephen Bann. Romcr.nc1sm and the R.se of H1story Nue~a
York. Twayne Publlsh1ng. 1995

41
 muerto y sigue activo. De ahi la necesidad de hacer Histona.
de escribir visualmente sabre al pasado. Porque hacer His-
toria tiene que ver, para estos artistas. con rescatar y hacer
revivir el pasado. hacerlo efectivo - y tambien afectivo-. co.
nectar ese pasado que se encontraba olvidado. desconectado.
pensar a contracorriente -literalmente: ofrecer corriente a
las energias que quedaron varadas en el pasado-. Se trataria
en todos los casas de traer a1 presente, sacar ala luz.
El pasado esta vivo y hacer Historia es darle el soplo de
aire necesario para que no muera del todo. Hacer Historia.
para estos artistas. noes un mirar atras, sino una actuac16n
en el pasado, un "acto de memoria", una toma de postura
desde el presente, pero tambien un "acto de Historta". una
escritura del tiempo, una materializaci6n del pasado en el
presente. Una torna de postura que s6lo es posible desde una
concepcion del tiempo como alga abierto yen permanente
transformaci6n Una concepcion no lineal, capaz de permitir
saltos. discontinuidades y anacronismos. Un tiernpo multl-
ple, heterocr6nico, prepostero y asincrono que en los ul timos
aft.os esta siendo reivindicado par un nurnero creciente de
autores procedentes de origenes y disciplinas diferentes.5-'

50. Tanto el trabajo de Mieke Bal sobre la "Preposterous History" -que

podriamos traducir como "historia trastomada• o "desquiciada ·-
o la "heterocronia" como el de Georges Didi-Huberman sobre el
anacronisrno y la supervivencia han sido centrales en la ernergenc1a
de este campo (Mieke Bal. Quoting Caravaggia Contempamry Art.
Preposterous History. Chicago, Chicago University Press. 1999
"Heterochrony in the Act The Migratory Politics of Time". en Mieke
Bal y Miguel A Hernandez-Navarro (eds). Art and Visibility in
Migratory Culture. Amsterdam. Rodopi, 2011. pp. 211-238; Georges
Didi-Huberman. Ante el tiempa. Historia del arte y anacronismo
de las imagenes. Buenos Aires. Adriana Hidalgo. 2006: La imagen
sobreviviente. Historia del arte y tiempo de los fo.ntasmas. Madn d.
Abada. 2009). Sabre este tipo de historiografia anacr6nica y la
reconsideraci6n del tiempo en las disciplinas de analisis de la
imagen. vease especialmente Keith Maxey. Visual Time: The Image
in History. Durham. Duke University Press. en prensa
 En ultima instanc1a detras de este sentido de la histona.
como ya se habra podido 1ntuir. se enc-..1entra la presencia
del pensamiento de Walter Benjamin. Y esa es. en el fonda, la
tesis de este ensayo: que hay algo asi como un "inconsc ente
benjaminiano· tanto en la concepcion del tiempo corr~o en
los modes de hacer historia -de escribn. a traves de la ima-
gen y el montaje- de estes artistas h1stonadores. Ochenta
ai\OS despues, la carta finaimente ha llegado a su dest1no.
y por alguna secreta raz6n -que mas adelante interentare
explorar-. el mensaje env1ado par BenJamin en ia decada de
los veinte y los treinta del siglo pasado -que desde luego no
ha cesado de reverberar durante todo este hempo- ha acaba-
do llegando por fin a unos oidos que han sabido escucharlo.