Características de la composición del color en la arquitectura moderna

Resumen: La composición del color en la arquitectura moderna se ha caracterizado a menudo de

manera simplista. De hecho, se trata de un fenómeno complejo de estudiar por la disparidad de
propuestas y la singularidad de los arquitectos implicados. Esta investigación parte de un estudio
comparativo de tres de los sistemas de composición del color más relevantes de la primera mitad
del siglo XX (purismo y Le Corbusier, expresionismo y Taut, neoplasticismo y Rietveld), y
pretende encontrar características comunes entre ellos, discutiendo la vigencia de algunas ideas
muy extendidas al respecto, como el protagonismo de las tonalidades blancas, el uso de "colores
planos" o la concepción del color durante la fase de ideación. Proponemos y demostramos tres
principios que no son categóricos sobre la composición del color en la arquitectura moderna: 1)
limita la variedad de tonalidades 2) no solo usa el color blanco, sino que también exhibe el color
para conformar formas y transformarlas 3) el color tiene connotaciones éticas y no solo estéticos.

Objetivos
Esta investigación tiene como objetivo encontrar características comunes entre diferentes sistemas
compositivos cromáticos en la arquitectura moderna, discutiendo la validez de algunas ideas
ampliamente difundidas al respecto, como el protagonismo de las tonalidades blancas, el uso de
“colores planos”, o la concepción del color durante la fase de ideación.
El objetivo es contextualizar de manera aproximada, nunca exclusiva, las principales aportaciones
de la vanguardia en relación con la composición arquitectónica del color, teniendo en cuenta el
carácter muy personal de cada propuesta, tanto por la singularidad del edificio coloreado como por
su autor (Fig. 1).

METODOLOGÍA

El método analítico incluye las siguientes tareas:

1. Recopilación de Datos e Información Relevante para el Estudio:

1.1. Revisión bibliográfica de la información contenida en algunas de las principales bases de datos
y repositorios, con especial referencia a la "Bibliografía Cronológica sobre Teoría del Color" del
profesor Caivano.
1.2. Visita y documentación de algunos de los edificios modernos de color más importantes del
contexto europeo.
1.3. Reuniones con especialistas y arquitectos involucrados en la investigación del color y la
arquitectura en diferentes foros internacionales (SEDO color congresos, congresos AIC, etc.) y
centros de investigación del color Istituto del Colore Politecnico de Milano, Grupo de Investigação
de Cor da Universidade Lisboa Lusiada, Color Laboratory en la Universidad de Oxford Brookes).
Entrevistas a arquitectos de prestigio que se ocupan del color, etc.

2. Análisis y estructura de la información:

2.1. Selección de arquitectos a estudiar y sus principales edificios coloreados: Le Corbusier, Taut
y Riet veld.
2.2. Diseño de una ficha analítica que sistematice el análisis de la composición cromática de sus
edificios, con la siguiente información: identificación del edificio, descripción física de cada
aspecto cromático relevante, contexto artístico, estrategias visuales, intenciones y bibliografía.
2.3. Diseño de un orden conceptual que unifica las intenciones expresadas por los arquitectos en
relación con sus disposiciones cromáticas.

3. Interpretación y discusión crítica de los resultados, valorando la validez de algunos conceptos

comúnmente relacionados con el color moderno.

EL MOVIMIENTO MODERNO O EL ESTILO INTERNACIONAL

En 1932, Philip Johnson (1906) y Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) publicaron el libro de la

exposición del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York titulado "The International Style:
Architecture since 1922" y establecieron las bases canónicas de un estilo arquitectónico que no
existió de manera consciente y en el que confluye la obra de arquitectos europeos y americanoscon
inquietudes distintas. Johnson y Hitchcock, basándose en la crítica iconológica de Heinrich Wolf
Hlin (1864-1945), se centraron en la descripción de la apariencia y el lenguaje del modernismo
europeo más que en su trasfondo utópico e ideológico social. Destacaron tres principios para
caracterizar la nueva arquitectura moderna: su concepción como un volumen más que como una
masa; el principio de regularidad en lugar de la simetría axial, y la ausencia de decoración. Aspectos
formales como el "suelo libre", las ventanas oblongas, las cubiertas planas, la ausencia de
ornamentos o el uso del acero, el hormigón y el vidrio como revestimiento, vienen a ser los rasgos
estilísticos inexorables de todo edificio que se pretenda "moderno".
En cuanto al color, Johnson y Hitchcock muestran que, en un período inicial del movimiento
moderno, "el estuco blanco era omnipresente", pero en una etapa posterior, identifican las tres
tendencias seleccionadas en nuestro estudio: "Tanto en los Países Bajos [ Neoplasticismo] como
en Alemania [expresionismo], se utilizaron pequeñas áreas de colores primarios, mientras que en
Francia [purismo], grandes áreas de un color más neutro. Ambas exhibiciones de color se debieron
en gran medida a la influencia de dos tendencias diferentes de pintura abstracta: primero, el
representado por Mondrian y, segundo, el defendido por Ozenfant”. Reconocen, sin embargo, que
"la mayoría de las paredes aún eran blancas".
En relación con el color, la modernidad arquitectónica se identificó finalmente con algunos
aspectos compositivos como el protagonismo del color blanco, el uso de colores planos u
homogéneos (sin cambios de tonalidad o cromatismo en toda su superficie) o la necesidad de
integrar los conceptos de color desde las primeras etapas de la concepción del edificio. Por lo tanto,
generaciones de arquitectos pensaron que la arquitectura moderna no debería tener color excepto
los colores de los materiales naturales, blancos o grises” o tratando de “alcanzar la pureza de las
formas, se debe rechazar el color para evitar distorsiones”.

La reinterpretación de la época moderna realizada en la década de 1970 por los "New York Five
Architects", también recurrió dogmáticamente al color natural de los materiales y al estuco blanco,
que "parece ser su color natural". La prensa los apodó como "Los Blancos", debido a su pasión por
tal color, como afirma Richard Meier: "Para mí, el blanco es el color más maravilloso porque dentro
de él se pueden ver todos los colores del arco iris. Para mí, de hecho, es el color que en la luz
natural, refleja e intensifica la percepción de todos los matices del arcoíris (...) 11. es contra una
superficie blanca que se aprecia mejor el juego de luces y sombras, llenos y vacíos." La referencia
casi textual a la célebre frase de Le Corbusier: la arquitectura es el juego magistralmente correcto
y magnífico de los volúmenes reunidos en la luz” muestra la influencia que las villas de Le
Corbusier de los años veinte tuvieron sobre "los blancos” aunque, evidentemente, con la "ceguera"
del color que ha sido habitual en la relectura de la arquitectura moderna en ese período.

Una lectura más precisa del color moderno nos lleva a concluir que las tonalidades eran limitadas,
pero no solo se usaban los colores blancos. Además, la composición del color era consistente con
la forma, el color ayudaba a definir la forma, pero a menudo la transformaba. Finalmente, el color
estuvo motivado por razones éticas y estéticas.

MENOS TONOS, PERO NO SOLO BLANCO

La falsa creencia de que la arquitectura moderna sólo utilizaba el color blanco ha sido denunciado
por numerosos críticos. Eso se ha convertido en una concepción mítica. Las construcciones de Le
Corbusier "nunca fueron blancas, de todos modos todos". La Ville Saboie

(París, 1929-1931) es sin duda un ejemplo paradigmático, pues en el imaginario colectivo es

recordado como un blanco icono de la modernidad, pero tanto sus espacios interiores como el techo
fueron hechos de colores. En realidad, Le Corbusier pintó en verde oscuro toda la planta baja de la
villa para camuflar con el bosque de fondo. Una composición de color que disfrace para enfatizar
el purismo del blanco superior prisma apoyado en pilotis.

Si tenemos en cuenta que la exposición del MoMA mostró una maqueta del Ville Sabot y la leyenda
del catálogo destaca el uso de rosa y azul en el techo, tenemos que estar de acuerdo con Mark
Whigley al señalar que la única explicación posible para el triunfo de la modernidad es una especie
de ceguera, y la consecuencia es que el color se separa de La narrativa principal de la arquitectura.
Esta ceguera es alimentada tanto por la hostilidad loosiana (1870-1933) hacia la decoración como
por la Ruskiniana (1819 1h defensa de la verdad material, y los historiadores de la arquitectura
moderna). a ello contribuyó el movimiento, al presentar a los arquitectos de vanguardia como
"héroes míticos que se enfrentaron a la decadencia académica" y legitimó los valores de una nueva
moral con consecuencias educativas, regeneradoras e higienistas.” 11 Existen otras profundas
razones culturales para comprender lo que algunos críticos han identificado como una genuina
“cromofobia” en el pensamiento occidental, alimentada por maestros tan significativos como
Aristóteles (384-322 a. C.), Platón (427-347 a. C.), Kant (1724-1804) o algunos otros.”2 El propio
Goethe (1749-1832) desarrolla su propia teoría del color (1840), destacando el papel del observador
en la percepción del color en relación con la de Issac Newton, pero relaciona los tonos vivos con
algo inculto, tosco o falto de desarrollo: "los países salvajes, con gente sin educación y niños,
prefieren los colores brillantes: los animales se enojan con ciertos colores y las personas refinadas
rechazan los colores brillantes". colores en el vestir y los objetos del entorno y parecen evitarlos
del entorno 13 Aunque la arquitectura moderna no era sólo en color blanco sino que también hay
una limitación consciente de la gama de colores por parte de algunos de los más imp ortantes
arquitectos que se ocuparon del color. Tanto Le Corbusier como Taut y Rietveld establecen
diferencias entre su trabajo como arquitectos y pintores, y distinguen gamas tonales apropiadas
para cada campo.

En sus textos iniciales, Le Corbusier advierte del peligro del color más bien anima a los arquitectos
a utilizarlo. El maestro suizo no quiere que la "pared se convierta en tapiz y el arquitecto en tapicero
y pretende "rechazar los colores que puedan calificarse de no arquitectónicos, mejor que eso,
investiguen y elijan aquellos colores que puedan emitir Enseguida los llamó arquitectónicos, y
restringirnos a ellos, y decirnos: ¡Basta con estos! Y así lo hace, seleccionando una estrecha gama
de tonos tierra, que establece en las cartas de color del papel pintado para Salubra (1931).
El arquitecto alemán Bruno Taut, al igual que Le Corbusier, se diferencia entre ser pintor y
arquitecto, dando prioridad a lo posterior: “El pintor que tengo en mí está subordinado al arquitecto.
Para mí, la pintura nunca puede ser un objetivo principal. 15 También está de acuerdo en considerar
que hay tonalidades propias de la arquitectura y otras correspondientes a la pintura. En general,
Taut rechaza los colores secundarios (naranja, violeta y verde) por considerarlos demasiado
impactantes para la arquitectura y opta mejor por colores puros con distinta luminosidad, según las
características de los espacios: “En primer lugar. primar la máxima pureza de la composición
cromática como objetivo principal, por lo que esta pureza de color y de luz ha de ser coherente con
la pureza del resto de componentes del edificio, es decir, espacio, masa y estilo,

Taut también advierte del peligro de las disposiciones multicolores: "Los colores puros y brillantes
son maravillosos, pero mal aplicados, son mucho peores que la ausencia de color. (...) Los colores
brillantes juntos no son todavía cualquier color, en el De la misma manera que los sonidos fuertes
en conjunto no componen una melodía.Pero no se dejen engañar, el arquitecto alemán es un firme
defensor de las composiciones de colores atrevidos, especialmente en áreas urbanas, donde asegura
que las "medias tintas" no son recomendables. La "pureza" cromática de Taut no se opone a una
gran libertad creativa, y ciertamente, es muy lejos del rígido purismo de Le Corbusier y de la
estrecha gama de matices de los neoplasticistas.

En efecto, el sistema cromático neoplásico se destaca por utilizar únicamente los colores básicos
sustractivos (rojo, amarillo y azul) y los neutros (blanco, negro y gris). Algunos críticos vinculan
estas disposiciones de color "esenciales" a la noción de "primitivismo" que animó a otros
arquitectos contemporáneos a mostrar tonos blancos. 19

En cuanto a la pintura de arquitectura dialéctica, los neoplasticistas reclaman una simbiosis entre
ambas disciplinas y se posicionan a favor de ninguna. Ambos se necesitan y se complementan pues
"la pintura desligada de la arquitectura (lienzo) ya no tiene derecho a existir". 20 El pintor holandés
Bart van der Leck (1876-1958) afirma: "Si los arquitectos buscan un pintor que pueda encontrar la
imagen deseada, no menos importante es el pintor moderno que busca un arquitecto que pueda
proporcionar las condiciones adecuadas para una unión perfecta real de expresión plástica

LOS COLORES CONFORMAN, PERO TAMBIÉN TRANSFORMAN

El color en la arquitectura moderna se proporciona de manera coherente con la composición de la

forma y el espacio, por lo que podemos decir que se “conforma”. Así, Le Corbusier despliega color
en los edificios para potenciar y enfatizar la geometría de los volúmenes. Sin embargo, Le
Corbusier también utilizó el color para introducir tensión en la "caja espacial" y transformar los
espacios interiores. Para lograr lo que Fernand Léger (1881-1955) llamó el "rectángulo elástico".
Rietveld va más allá en la transformación y aporta color para acentuar la ruptura del volumen y la
independencia visual de cada uno de los elementos que componen su famosa Casa Schroeder.
(Utrech, 1924). Los diferentes planos son independientes tanto física como visualmente a través
del color, que acentúa y asienta la identidad de cada elemento singular. En este sentido, el color no
sólo conforma sino también. transforma, mostrando la extensión de las partes arquitectónicas,

En cualquier caso, se trata de una disposición cromática intrínsecamente ligada a la concepción de

la forma del edificio, profundamente coherente con ella y alejada de las disposiciones cromáticas
clásicas. entendido de manera superflua decorativa, añadido a posteriori. En 1901, el arquitecto
alemán Fritz Schu macher (1869-1947) afirma que “es difícil introducir el color en un edificio que
no ha sido diseñado en color, incluso eligiendo a posteriori los materiales o las tonalidades.
Cualquier potencial estético en un edificio debe apoyarse 16 en el color desde el principio.Sin
embargo, notamos que los arquitectos modernos no siempre piensan en el color durante el proceso
de diseño, pero a posteriori..

Sucede con algunas de las disposiciones cromáticas en el espacio urbano que supervisa Bruno Taut
cuando es concejal de obras en Magdeburg. Estas composiciones de color sobre fachadas
preexistentes a menudo transforman la comprensión visual de las formas en relación con su
composición clásica.

Conocemos al menos dos casos en los que Le Corbusier aporta colores (piensa en el color) una vez
terminado el edificio: la Unité d'Habitation (Marsella, 1947) y Les quartiers modernes Fruges
(Pessac, 1924-1926).
Como argumenta el propio arquitecto, el hecho de que las jambas y dinteles del brisoleil de
hormigón de la Unité sean policromados es de muy mala gana y se despliega el color para paliar
errores de ejecución durante la obra: "En el propio tumulto de la construcción, no había un
derroche, o un muro molesto, o una carencia (...), [salvo] un vitral desproporcionado y unos bloques
de hormigón formados en vaciados inadecuados (...) Esa rebelión de los números contra los
armónicos de Modulor fue tan angustiante para mí que surgió, en el colmo de la exasperación, la
invención de la policromía exterior de la Unité. (...) Sin esos errores, la unidad nunca se habría
pintado por fuera".

En Pessac, Le Corbusier colorea las fachadas de un conjunto residencial que, una vez construido,
parecía demasiado compacto. Se utilizó el color para distanciar cada casa, cada una en relación con
la siguiente, para que las perspectivas se abran, para romper el apretón de los muros (...). Gracias
al color, creamos una ilusión óptica, y dentro, una percepción diferente de esos elementos. 14 Junto
con estas razones dimensionales, el arquitecto agrega una simple necesidad vital, ya que el yeso de
cemento gris tenía una tristeza insoportable", que implicó el uso del color para dar interés." La
disposición de estos colores podría estar motivada por el propio Frugés: los edificios de Le
Corbusier en Pessac no prosperaron, al quedarse sin habitantes potenciales, que los encontraron
aburridos: estos cubos todos idénticos, agrupados en medio de la naturaleza, ajenos a la arquitectura
tradicional de Burdeos o el estilo de las residencias rurales de los alrededores: de ahí la idea del
arquitecto para, quizás, su cliente Henry Fruges) pintarlas.
No debe sorprender que Le Corbusier aporte colores a posteriori en los edificios, como señalan
distintos críticos.26 El purismo considera que la idea de forma precede al color: "la forma es
prominente, y el color es solo uno de sus accesorios. El color depende enteramente de la forma
material: el concepto esfera, por ejemplo, precede al concepto color. Se concibe una esfera incolora,
un plano incoloro, ningún color se concibe independientemente de cualquier medio". movimientos
artísticos, como el Expresionismo y el Fauvismo, priorizan el color, Kandinsky (1866-1944)
discute al respecto, a propósito de la obra de Picasso, en relación con Matisse: "Si el color perturba
para resolver el problema de una conformación puramente pictórica, arroja (...) Son dos grandes
maneras de llegar a una gran meta, Matisse por el color y Picasso por la forma.-28

Mientras que Le Corbusier prioriza primero los volúmenes de la arquitectura y su juego con la luz,
Taut primero considera la luz en sí misma (el color) y luego la forma. El arquitecto debe dar forma
a la apariencia de la luz". Citando a Hans Poelzig (1869-1936), Taut dice que "el color es el punto
de partida de un nuevo estilo antes de que la forma sea refinada".

Adición a priori o a posteriori, lo cierto es que los arquitectos modernos suelen observar el siguiente
principio: el color se reparte por todo un elemento arquitectónico (pared, suelo, pilar, ventana, etc.)
y no cambia su tonalidad, valor, o croma a lo largo de la superficie. El principio de los "colores
planos" es compartido tanto por Le Corbusier, Rietvelden y tenso. Incluso Johnson y Hitchcock lo
propusieron como criterio de "modernidad", considerando que "es importante que la superficie sea
plana, no cóncava ni convexa, ya que de lo contrario el efecto sería colorido y se perdería la
impresión de tensiones multidireccionales". ."2

Para ser más precisos, cabe señalar que en ocasiones se produce un cambio de color dentro de un
mismo elemento arquitectónico, aunque se produzca de forma brusca, sin gradación. Así, se puede
ver que en el Aubette Café, Van Doesburg (1883-1931) aporta diferentes tonalidades sobre una
misma superficie, pero siempre limitadas por una línea negra. El comienzo y el final de las formas
de color se muestran claramente; los colores están claramente definidos. O el color encaja con todo
el objeto o construye sus propios bordes.

Sin embargo, el arquitecto italiano Piero Bottoni (1903 1973) afirmó utilizar la gradación de colores
en lugar de los colores planos en su manifiesto "Chromatismi Architettonici" (1927), cuando
todavía se discutían las concepciones modernas. Este escrito teórico se acompaña con acuarelas
donde el color de los edificios cambia de brillo en el borde vertical y de matiz en el horizontal.
Bottoni argumenta que la función volumétrica del color nunca se ha estudiado lo suficiente y,
además, el "poder de masa-volumen atribuido por un color a un sólido geométrico juega un papel
importante en el equilibrio estético y

la percepción de los "valores resistentes de cualquier estructura".

Pero estaba claro que la gradación del color se salía de la ortodoxia del "color at-constructivo" y
abría la peligrosa posibilidad de un color injustificable, que más que conformarse, deformarse. En
ese sentido, era inevitable que Bottoni fuera criticado por algunos colegas (entre ellos Computrial)
como Alberto Sartoris (1901-1988), quien de hecho dener que “si se presta, como hizo Bottoni. en
una gran pared un color que se acerca junto con otro que se va se rompe por completo ambos
volumen como en superficie”. Y aún más enfático, asevera que “Bottoni ha aportado esos colores
que se acercan y se alejan, a lo largo de toda la fachada, lo que no se debe hacer. Cuando Van
Doesburg, en cambio, cortaba una fachada, lo hacía con esos colores que se acercan o se alejan,
pero nunca los mezcló".

Alberto Sartoris no puede ser etiquetado como sospechoso de rechazar el color, ya que muchos de
sus edificios están coloreados. Por supuesto, se distancia de cualquier concepción decorativa y
reclama un color acorde con otras propiedades de las formas, no como un post añadido: “He abolido
la palabra decoración y la he sustituido por la palabra incorporación. (…) estaba terminada,
mientras que el muro debía ser parte integrante de la arquitectura y se debe pensar primero Los
pintores pintaron la pared al final, cuando todo había terminado mientras que el muro debía ser
parte integrante de la arquitectura y se debe pensar primero.
El crítico de arte italiano Alberto Neppi (1890-1965) dice de las acuarelas de Bottoni que "pueden
ser interesantes para la escenografía, pero no para la arquitectura digna de llamarse así". El joven
arquitecto italiano respondió enérgicamente que la suya era una "interpretación verdaderamente
arquitectónica" del color avalada por el propio Le Corbusier. Por supuesto, cabe destacar la audacia
intelectual de la propuesta de Bottoni y el rigor para comprender e interpretar el color, aunque logró
poca influencia en el desarrollo arquitectónico inmediato.

COLOR ÉTICO Y NO SOLO ESTÉTICO

Si hay un elemento común a todos los movimientos arquitectónicos de la modernidad es la voluntad

de promover un cambio cultural incrustado en la sociedad, una concepción ética que trasciende los
diversos presupuestos estéticos y que se traslada a la composición cromática. La filósofa española
Marina se atreve a afirmar que “el arte moderno no era arte sino prédica moral y libertaria. Esa es
su grandeza, lo que hizo que fuera perseguido por las dictaduras nazis o soviéticas”.

oposi Este cambio sociocultural se realimizó por ción a las propuestas de la arquitectura académica
del siglo XIX en relación con el color, provoca dos posiciones contradictorias, como bien señala el
profesor Cay y como el academicismo es igualmente criticado por su falta de color por arquitectos,
así como por el uso del color" por parte de otros. Tanto el uso de colores intensos como las
disposiciones a todo color comparten un trasfondo ético común que rechaza el pasado.

Varios autores han señalado que el interés teórico de Le Corbusier por el color blanco se entiende
mejor desde un punto de vista ideológico que plástico. De lo contrario, no tendría sentido que el
maestro suizo afirmara que, para ser honesto, mis hogares no parecen blancos hasta que
proporciono fuerzas activas de color y valores en los lugares apropiados. Pero los intereses de Le
Corbusier están más cerca de lo cultural que de lo social. Estar distante de la

German Siedlungen, no encontramos en su complejo de edificios

en Pesse tales motivaciones sociales: Le Corbusier dijo que es

el "uso de una policromía absolutamente nueva, principalmente racional

Sin embargo. Tenso cree que las composiciones de colores audaces. como su pabellón de cristal
para la exposición del Deutscher Werkbund (Colonia, 1914) auguran la llegada de una nueva era.
Este edificio resume los ideales utópicos recogidos por Scheerbart (1863-1915) en Glass
Architecture (1914). así como el advenimiento profético de una nueva cultura defendida obra del
arquitecto Adolf Behne (1885-1948). Taut cree que el color puede arrojar luz sobre las sombras, lo
que debe entenderse no solo en un sentido metafórico sino también plástico, el color puede
“iluminar” una nueva sociedad y una nueva arquitectura. El color tiene efectos morales y físicos y
se justifica al observar el comportamiento de los niños, que prefieren jugar en esas calles de colores
alegres.

Las convicciones artísticas de los neoplasticistas también se apoyan en un sustrato espiritual o

incluso místico, influenciado por los escritos de Kandinsky, quien habla del "ojo interior" que
atraviesa la forma exterior, penetrando hasta lo más profundo de las cosas y nos permite percibir
con toda siente su pulso íntimo”. Sin embargo, el neoplasticismo tiene posiciones sociales menos
comprometidas que otros movimientos, como asegura Oud (1890-1963): “De allí no podría surgir
una sana arquitectura social universal y comprensiva. es decir, desde una estética tan abstracta. Sin
embargo. el Neoplasticismo nos ha dado, sin duda, valores arquitectónicos que no me gustaría
perder. Mi situación es similar a la de los antiguos alquimistas, que buscaban el oro. no encontró
oro sino otro material precioso

A fines de la década de 1920, Van Doesburg dijo que "el blanco es el color de la nueva ige". Por
lo tanto, podemos concluir que el enfoque neoplásico del color no es dogmático, ya que tanto los
colores primarios como el blanco tienen la capacidad de liderar la llegada de la nueva cultura.
Curiosamente, y de manera contradictoria, en los países europeos gobernados por regímenes
totalitarios durante la década de 1930, la policromía fue rechazada por considerarla expresión de
la democracia. Independientemente de la gama de tonalidades utilizadas, la conciencia ética común
de todo movimiento de rechazo al academicismo, les lleva a evitar el uso del color de forma
decorativa. Utilizan varios mecanismos: se deja la imitación en favor de la "verdad material", se
abandona la figuración en favor de la abstracción y, en general, se intelectualiza el color para evitar
reglas arbitrarias o caprichosas.

Los neoplasticistas logran esto despojando al color de "cualquier contenido emocional,

entendiéndolo como una materia abstracta que puede organizarse según principios racionales".
privado. A los miembros de De Stijl no les interesa la representación de la experiencia sensual. o
“el efecto estimulante sobre los nervios” o el “efecto concentrador” que Taut siente en su Pabellón
de Cristal. pero imagina al artista como un científico en su laboratorio, analizando intelectualmente
la forma y el color. El objetivo de los neoplasticistas alcanzar una cultura más universal y ética:
“En el futuro, la realización de la pura expresión figurativa en la realidad tangible de nuestro
entorno sustituirá a la obra de arte, pero para lograrlo se requiere orientarla hacia una representación
universal y una separación de la presión de la naturaleza.39 Esta separación de la naturaleza se
logra reduciendo la arquitectura a lo que es esencial: el plano o línea en cuanto a las formas, y los
matices básicos en cuanto al color, es decir, aquellos colores que están en la raíz de cualesquiera
otros, que el filósofo neoplatónico Schoen maekers (1875-1944) dotó de un sentido metafísico:
"Amarillo es el movimiento de la viga (la vertical). (...) El azul es el color que contrasta con el
amarillo (el cielo horizontal). (...) El rojo es la unión del amarillo y el azul".

El purismo abandona la decoración buscando reglas invariables y universales: "La obra no debe
ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánica o pintoresca, sino general, estática y
expresiva de lo invariable. Así, el purismo sugiere una teoría "ultraracionalista". que aspira a
dominar el color intelectualmente y alcanzar una claridad formal. Aunque Le Corbusier y Ozenfant
creen que el color es un componente peligroso en la expresión del volumen, ya que muchas veces
es destructivo o disruptivo, sus efectos pueden ser conocidos y dirigidos. Le Corbusier aporta en
ocasiones el color para dispersar una forma arquitectónica de otra y ambas para ser percibidas como
objetos autónomos, pero rara vez para reducir el volumen mismo a sus elementos componentes
(líneas y planos), algo habitual en el neoplasticismo. el volumen mediante el uso del color en los
edificios de Le Corbusier, sirve para una mejor comprensión del volumen mismo, que se libera de
esos añadidos secundarios. como se ha señalado con respecto a la Ville Saboie. Le Corbusier decía
que el color puede poner orden. priorizar, o unificar el espacio final.” refiriéndose al sistema de
color Salubra. Su intento de racionalizar y controlar las variables cromáticas es comparable al
sistema Páginatics de los 8 Modulor (1948 y 1953), aunque este nunca fue utilizado en tal medida.
manera dogmática en la arquitectura como lo hizo con respecto al sistema métrico.

Bruno Taut también evolucionó desde las disposiciones expresivas iniciales al principio hasta las
disposiciones funcionales de color en el último período. A propósito de su propia casa en Berlín-
Dah lewit: (1927), dice que “lo que es puramente estético... aquí es sólo la consecuencia de lo
práctico”. El arquitecto acaba racionalizando la composición cromática, esgrimiendo argumentos
funcionales para sustentar sus decisiones formales.

CONCLUSIONES

Al investigar tres de los sistemas composicionales del color más relevantes durante la primera
mitad del siglo XX (Purismo y Le Corbusier, Expresionismo y Taut. Neoplasticismo y Rietveld),
se han demostrado tres principios no categóricos en relación con el color moderno: (1) reduce la
cantidad de matices, pero no utiliza sólo el blanco. (2) el color se ajusta a la forma, pero también
la transforma, y (3) el color concuerda con voluntades éticas y no sólo estéticas.
1. Una vez refutado el “mito del blanco”, se destaca que los tres arquitectos estudiados limitan la
gama de colores que consideran apropiada para la arquitectura: Le Corbusier opta por los terciarios,
Taut rechaza los secundarios y Rietveld solo utiliza los primarios. De esta forma se intenta evitar
los "excesos de color" de la decoración pintada, y depurar la forma.

2. El color en la arquitectura moderna es acorde con la composición de los espacios y las formas,
por lo que afirmamos que "se ajusta". Dista de las concepciones cromáticas del siglo XIX, que se
añadían a posteriori y no siempre eran coherentes con la composición de las formas. Se ha
comprobado que los arquitectos no fueron dogmáticos sobre el momento de introducir el color en
el proceso de diseño o construcción, con ejemplos del mismo Le Corbusier, quien aportó el color
para transformar la arquitectura ya construida. Es habitual en la época moderna que los colores
llenen todo un elemento arquitectónico, o generen su propio borde, y sean homogéneos en
tonalidad. valor o croma. Tampoco es categórico este principio de "colores planos", ya que algunos
arquitectos secundarios en el panorama internacional (Piero Bottoni) plantean la posibilidad de
gradaciones cromáticas en época moderna: el color no siempre se conforma, sino que transforma.

3. El color moderno responde a preocupaciones éticas que van más allá de los principios estéticos
individuales. Las disposiciones cromáticas, ya sean sobrias o estridentes, pretenden provocar un
cambio cultural frente al pasado: se abandona la imitación en favor de la "verdad material", se
abandona lo figurativo en favor de lo abstracto y esencial (Neoplasticismo); Se buscan reglas
universales para controlar el color (Le Corbusieri: en mayor o menor medida, el color atiende a
preocupaciones sociales y utópicas (Expresionismo), y en general se intelectualiza el color.

RAÍCES MODERNAS EN LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA: BREVE

APROXIMACIÓN
Los rasgos de composición cromática en la arquitectura moderna antes estudiados, configuran las
raíces de las tendencias contemporáneas en la coloración arquitectónica, tanto por continuidad
como por oposición-reinterpretación. En la década de 1960, los sistemas de composición del color,
así como algunos de los principales principios arquitectónicos sostenidos por la modernidad,
comienzan a ser criticados y puestos en crisis por algunas tendencias posmodernas. La vida y las
ciudades pasan a ser consideradas como algo complejo, en constante desequilibrio, y los arquitectos
tratan de rechazar concepciones universales en la disciplina. Historiadores como Ramírez (1948-
2009) describen al menos cuatro tendencias diferentes en la arquitectura de este período, que
desarrollan concepciones cromáticas específicas e influyen tanto en los rasgos cromáticos
contemporáneos: 1) las nuevas utopías (década de 1960), 2) el racionalismo de la iluminación
(década de 1970), 3) lo figurativo posmoderno (década de 1980), y 4) deconstrucción (década de
1990). De hecho, algunas de estas tendencias posmodernas todavía están presentes, pero con límites
borrosos, ya que se amalgaman y polinizan entre sí. Un estudio más profundo sobre algunos de los
arquitectos más interesados en el color en la actualidad (como Foster, Nouvel. Sauerbruch y Hutton,
Alsop, Herzog and de Meuron, Gigon and Guyer, MVRDV o EMBT) muestra que, en relación con
los tres principios que hemos demostrado en la coloración moderna, podemos señalar brevemente
que:

1. Aunque algunas tendencias contemporáneas siguen reduciendo la cantidad de tonos

(Minimalismo, High-Tech, etc), no es tan habitual. El desarrollo industrial ha aumentado las
posibilidades de coloración y los arquitectos suelen utilizar gamas de colores más amplias, en
relación con la modernidad.

2. El color contemporáneo suele transformar la arquitectura más que conformarla, en oposición a

las concepciones modernas. Los arquitectos buscan a menudo la versatilidad de los edificios, lo
que implica una continua renovación de sus aspectos visuales y del aspecto formal. Las nuevas
tecnologías de color en materiales e iluminación lo permiten.

3. Finalmente, las voluntades éticas han sido muchas veces desplazadas por otras razones, no sólo
estéticas, sino también políticas, económicas, hedonistas, comunicativas, etc.