UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA

Tecnología y sonido en aerófonos andinos:

Acústica y cadena operativa en las waylla kepa de cerámica de Keushu

Trabajo de Grado presentado para optar al título de Magíster en Antropología, en el área de

Arqueología y Antropología Biológica

Por: Juan Camilo González Galvis

Código: 199415566

Director del trabajo de grado:

Dr. Alexander Herrera Wassilowsky

Bogotá, 22 de abril de 2013

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Índice

1. Capítulo 1: Introducción
1.1 Aproximación material a un artefacto sonoro, 5
1.2 Antecedentes: la búsqueda de la arqueología de la música, 8
1.2.1 Casos notables en tecnologías de la música, 12
1.2.2 Las waylla kepa: estudios pioneros, 15
1.3 Contexto del caso de estudio: referencias iniciales, 22
1.4 Consideraciones sobre la cadena operativa y tecnología cerámica, 31
1.5 Las preguntas del estudio, 35

2. Capítulo 2: Cuatro waylla kepa halladas en contexto

2.1 Escalas descendentes, 36
2.2 La clausura de Keushu (Yu-16), 40
2.2.1 El sector A y la Estructura XII, 44
2.2.2 El recinto 1 (R1) y los artefactos sonoros, 46
2.3 La waylla kepa de Kishwar (Ya-21), 47

3. Capítulo 3: Hacia la cadena operativa de las waylla kepa de Keushu

3.1. Selección y procesamiento de materias primas: datos etnoarqueológicos
en Huaylas y Conchucos, 50
3.1.1. Las canteras como esferas de interacción, 52
3.1.2. El par raku/shashal, 55
3.1.3. Resultado de la difracción de rayos X, 57
3.2. El modelado, 66
3.2.1. Análisis macro: comparación de las muestras, 67
3.2.2. Hacia una reconstrucción de la secuencia de modelado, 68
3.2.3. Experimento organológico 3D, 70
3.3. Tratamiento de la superficie, 72
3.4. Cocción, 73

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4. Capítulo 4: Análisis acústico y caracterización espectral
4.1. La materialidad del sonido, 76
4.2. Antecedentes acústicos de HE6/07 y HE12/07, 79
4.3. Caracterización de frecuencias, riqueza de armónicos y reflexiones, 80

5. Conclusiones, 84

Referencias citadas, 88

Anexos:
Anexo 1. Entrevistas trabajo de campo, 95 a 113.
Anexo 2. Análisis del espectógrafo. Figuras de 1 a 8, 115 a 122.
Anexo 3. Registro fotográfico. Figuras de 1 a 20, 124 a 143.
Anexo 4. Identificación de inclusiones y relación de muestras para análisis, 145 a
155.
Anexo 5. Resultados parciales de los difractogramas, 157 a 161.
Anexo 6. Tomografía y modelado 3D. Figuras 1 y 2, 163 a 164.
Anexo 7. http://www.soundcloud.com/huayllaquepa-de-keushu

INDICE DE LAS TABLAS

Tabla 1. Mapa del Callejón de Wayllas y Conchucos con localización de muestras
de cerámica y arcilla, 39
Tabla 2. Periodos y culturas en tierras altas y la costa, desde I aD hasta el
contacto, 42
Tabla 3. Frecuencia fundamental y armónicos, 81

3
 Agradecimientos

El impulso inicial para esta tesis de grado lo tuve una mañana de domingo
subiendo a las lagunas de Siecha. Esa primera experiencia en arqueología de la
música junto al grupo liderado por Alexander Herrera, despertó en mí un apetito de
conocer tan poderoso que supe que sería difícil parar. Por eso, quiero agradecer
muy especialmente al profesor Herrera quien además me dio una oportunidad de
oro: estudiar las tres waylla kepa que excavó en Keushu. Gracias a su guía y
resolución mi auto salió ileso de Siecha aquel día; también por él, este trabajo
logró la cuesta.
Quiero agradecer igualmente a quienes me dieron la mano en Lima y Ancash. A
los arqueólogos peruanos Milano Trejo y Guillermo Orellana; a Carlos Mansilla de
la Escuela Nacional del Folclor José María Arguedas, así como a la físico-médico
Berta García del INEN. A la profesora Rosa, Gloria y Vicky, por conducirme y
acogerme en Allpabamba. Al teniente-gobernador de Allpabamba Perci Carrión, al
músico lutier Alfredo Najarro y a la estudiante de arqueología Nancy Melgarejo.
Agradezco igualmente al laboratorio de RX de la Universidad Nacional de
Colombia por su acompañamiento en este proceso y al profesor Jimmy Fernández
del departamento de Geología de la misma universidad. En la revista Zero de la
Universidad Externado de Colombia agradezco la invaluable mano de Diana Cure.
En la Universidad de los Andes quiero expresar mi especial agradecimiento a Carl
Langebaek quien me inspiró el estudio de la tecnología en arqueología y a Luis
Gonzalo Jaramillo que me ayudó a dimensionar este trabajo y me dio la
oportunidad de trabajar en el boletín del Observatorio de Patrimonio Cultural y
Arqueológico.
Finalmente a mi madre Sonia Galvis y a mi esposa María del Pilar Álvarez, por
enseñarme a respirar. A mi sobrina Leticia por nacer durante este estudio.

4
 Todas las fiestas y ritos se realizaban, tal como ahora, con danzas y cantos. La música y la literatura oral
fueron y son los medios de expresión predilectos del hombre andino. Dioses y héroes, símbolos de pueblos,
realizan prodigios, vencen o son derrotados; construyen acueductos y levantan andenes sobre los abismos,
tocan instrumentos musicales. (Arguedas 1975:12)

Capítulo 1
Introducción

1.1 Aproximación materialista a un artefacto sonoro

La arqueología ha extendido su comprensión del pasado asimilando métodos,

preguntas e instrumentos de otras ciencias. Esta estrategia, que en buena medida
responde a su interés de estudiar la complejidad en las sociedades humanas, ha
permitido que los arqueólogos se formen en una disciplina que encuentra en la
ampliación de las líneas de evidencia una forma de expansión de su conocimiento,
particularmente en los últimos años. En efecto ser arqueólogo es ser un
generalista, uno que nunca sabe a ciencia cierta lo que va a aparecer en el trabajo
de campo (Miller 2007:13) y que está dispuesto a maximizar los registros de
cultura material y sus datos.

Para el caso, tomemos los estudios de tecnologías antiguas, en los que si bien
algunos métodos fueron desarrollados dentro de la arqueología —como la
excavación y la prospección— muchos fueron importados o adaptados de otras
disciplinas (Miller 2007:28; Livingstone 2007:2). De hecho, a menudo dichos
estudios cuentan con la colaboración de restauradores, historiadores del arte,
químicos, arquitectos, ingenieros, botánicos, geólogos, mineros y artesanos
modernos, que en conjunto permiten aproximarse a dos preguntas de fondo: qué
problemas enfrentaron los antiguos artesanos y qué soluciones encontraron.
Aunque estos problemas fueron inicialmente técnicos, se acepta que en ellos se
materializan respuestas a estresores de naturaleza social y económica, como las

5
fluctuaciones de los recursos, la demanda de sus productos, el control de la
producción o la negociación del status del artesano con su sociedad; es decir que,
como ocurre en otros tipos de investigación arqueológica, un estudio procedente
de la tecnología en estos términos necesita poner los objetos en su contexto social
y recordar que estamos interesados en las personas y no solo en sus objetos
materiales.

La conjugación de métodos y líneas de evidencia ha permitido el cruce y suma de

resultados, y esta reciprocidad ha desencadenado preguntas, convergencias
metodológicas y aproximaciones que de otra forma difícilmente tendrían lugar.
Este es el caso de la presente monografía, que en un sentido práctico se
estructuró en la intersección de dos líneas de investigación: los estudios en
tecnología y la arqueología de la música.

De la primera reconoce la larga tradición de la tecnología cerámica en el análisis y

descripción de propiedades físicas, mineralógicas y químicas, tanto en materias
primas como en el resultado post-cocción de materiales cerámicos, con el
propósito de entender su manufactura y uso (Rice 1987:311). Tal reconstitución de
las etapas de construcción social e histórica de la tecnología se propone descifrar
de qué manera diversos elementos (energías, útiles, gestos, conocimientos,
actores, materiales) se relacionan en el curso de procesos que modifican un
sistema material, por ejemplo la fabricación de un artefacto en cerámica
(Lemonnier 2004:2); la reconstrucción de la secuencia se enmarca en el concepto
de cadena operativa o chaîne opératoire, que inicialmente desarrollado en la
etnología de las técnicas (Leroi-Gourhan 1971:226; Andouze 2002:282) se enfoca
en la descripción de la coherencia tecnológica que subyace y sustenta el
encadenamiento de los materiales, los gestos y el saber hacer, en la realización
de las acciones técnicas del presente, a través de la observación del
desencadenamiento de estas acciones en un contexto etnográfico viviente, o a
través de la interpretación y el re-montaje retrospectivo de los eslabones y las

6
operaciones de las acciones técnicas pasadas codificadas en el contexto
arqueológico (Ramírez n.d:2).

El estudio del fenómeno del sonido y los comportamientos musicales del pasado,
por su parte, producen datos cuya interpretación, posible desde múltiples ángulos,
recoge preguntas y reflexiones que desde hace más tres décadas se desarrollan
en la arqueología de la música (Both 2009:1). Por tal motivo, en el análisis
morfológico hay un énfasis organológico, y el sonido —soportado con registros
sonoros, análisis acústicos (caracterización espectral) y documentación
etnomusicológica— es presentado como evidencia. En un sentido general, el
estudio se interroga por el sonido y el sonido en el paisaje y su participación en la
manera en que la gente hace objetos e interactúa con los objetos que hace; en
esa medida, busca avanzar tanto en la comprensión de su complejidad
tecnológica, en especial de su manufactura, como continuar la discusión sobre los
hombres y mujeres que dieron vida a una antigua práctica humana: la expresión
sonora por medio de artefactos.

La presente monografía se propone entonces como una aproximación material a

un artefacto sonoro: los aerófonos conocidos como pututos o trompetas de
caracol, que originalmente se fabricaban a partir de conchas de gasterópodos
marinos, y para los que existen registros en los Andes Centrales que datan de
5600 AP —ejemplar de Río Alto—, un poco después del establecimiento de la
agricultura y a la par con la aparición de la arquitectura pública (Herrea 2011), y de
4000 AP —ejemplar de Punkurí— (Trejo et al. 2005:65).

La muestra para este estudio se compone de tres artefactos sonoros de esta

clase, fabricados en cerámica, y que se excavaron en el centro ceremonial de
Keushu (Yu-16) ubicado en la vertiente oriental del Callejón de Huaylas, valle
interandino principal de la región Ancash, Perú (Herrera 2008:76). Un fragmento
de un cuarto artefacto fue encontrado en la superficie del sitio de Kishwar (Ya-21),

7
en el Callejón de Conchucos (Amaya 2009:76), del costado oriental de la
Cordillera Blanca (Ver Mapa 1). Las cuatro trompetas de caracol o si usamos su
antiguo nombre en quechua: waylla kepa, son ejemplares excavados y
encontrados en contexto. Los cuatro componen la muestra principal de este
estudio.

1.2 Antecedentes: la búsqueda de la arqueología de la música

En los años de tránsito entre el siglo XIX y siglo XX, se desencadena un afán por
recuperar la música del pasado. La coyuntura se dio con la aparición de las
primeras máquinas que permitían grabar y reproducir sonidos. El primero de ellos:
el fonoautógrafo, invento inconcluso de Leon Scott que si bien podía transcribir
sonido a un medio visible no tenía modo de reproducirlo1. Al fonoautógrafo siguió
la invención del fonógrafo de Thomas Alva Edison, que grababa sobre un cilindro y
permitía reproducir el registro2, y que a la postre terminaría imponiéndose por
costos de producción sobre su antecesor.

Hoy los registros sonoros forman parte del paisaje cotidiano; pero quienes vivieron
la aparición del invento fueron conscientes de que en adelante se contaría con la
contundente evidencia del registro sonoro y que el sonido de su tiempo se
conservaría, pero que asimismo hasta ese momento toda la música del pasado se
había ―perdido‖ (Both 2009:5).

La invención de la máquina parlante de Edison favoreció una renovación del

interés por la música del pasado que se expresó tanto en el arte como en la

1
Sólo hasta 2008 un grupo de investigadores diseñó un reproductor para las membranas con
registros del fonoautógrafo. Ésta, la primera grabación de sonido de la que se tenga noticia,
encontrada en la oficina de patentes de la Academia de Ciencias francesa, se creó el 9 de abril de
1860; se trata de una voz cantando Au clair de la lune, canción popular francesa del siglo XVIII.
2
La primera pieza oída en un fonógrafo, el día de su presentación el 21 de noviembre de 1877, fue
Mary had a little lamb, canción de cuna norteamericana del siglo XIX. Once años más tarde apreció
el gramófono. El fonógrafo fue el primer sistema de grabación y reproducción en usar un disco
plano y una aguja. En su versión temprana era necesario darle cuerda para ponerlo en marcha,
pero en 1925 salió un modelo eléctrico que giraba solo a 78 RPM.

8
ciencia. Por una parte, la llegada de las grabaciones con cilindros supuso que los
músicos-investigadores ya no necesitaron recurrir a la partitura para preservar las
canciones. Podían hacer copias grabadas de la música y estudiarla hasta que
entendían cómo funcionaba3. En el ámbito de la ciencia, la musicología
comparada reunió una generación de científicos especialmente interesados en el
topos de lo primitivo, y a partir de la capacidad técnica para registrar los sonidos y
las oportunidades que abrió para su estudio, se establecieron las bases empíricas
para una ciencia comparativa de la música. Los musicólogos de línea comparativa
se preocuparon particularmente por los orígenes de la música, que se pensaba
eran susceptibles de observación en las culturas primitivas, vivas aún en el mundo
contemporáneo (Ames 2003: 304; Nettl 1955).

La musicología comparada dio origen a la etnomusicología, campo incipiente aún

a finales del XIX pero que para la década de los sesenta del siglo XX había
desarrollado una dimensión histórica y se comportaba a la manera de una
antropología de la música, dedicada a estudiar el rol de la música dentro de la
sociedad (Nettl 1958). En The Anthropology of Music, Alan Merriam (1964) anotó
que la reconstrucción de la historia de la cultura a través de la música y los
instrumentos musicales, formaba parte de la investigación etnomusicológica y que
ciencias históricas objetivas como la arqueología y la etnohistoria constituían
valiosas aproximaciones que debían ser incluidas en este propósito (Both 2009:4).
Finalmente, sobrevino hacia la década de los ochenta, una rama de la arqueología
que centra su atención en los artefactos sonoros y el sonido y lo que pueden decir
sobre el hombre y su comportamiento en el tiempo: la arqueología de la música o
arqueomusicología.

3
Son conocidas las excursiones de Percy Grainger, el pianista y compositor australiano, así como
de Jenácek y Bela Bartók, entre muchos otros, que inspirados en principios naturalistas (realismo
musical), recorrían estepas y montañas inhóspitas cargando su cilindro de aceite en busca de las
músicas de los campesinos, de un folclor ―real‖ que más tarde aparecería en formas sinfónicas y
operísticas (Ross 2009: 107-117).

9
En un reciente intento por definir la arqueología de la música, Arnd Adje Both
propone que es ―el estudio del fenómeno del sonido y los comportamientos
musicales del pasado‖ (2009:1). Esta definición busca conciliar dos anteriores, una
que considera a la arqueología de la música como ―el estudio de la cultura musical
a través de los restos de la antigüedad‖ y otra según la cual es ―la arqueología de
los antiguos sonidos y comportamientos de la creación musical‖. Estos
antecedentes ponen en evidencia las dos fuentes principales de la disciplina: la
etnomusicología y más recientemente la arqueología. Si bien comparten un mismo
campo de estudio, en la bibliografía sobresalen dos tendencias, los unos
inclinados sobre los aspectos de la cultura musical y los otros principalmente
interesados en los comportamientos humanos emparentados con el fenómeno de
la música en las sociedades.

La primera aparición formal de la línea de investigación Arqueología de la música

fue en 1974, como parte de una exposición del Museo de la Música de Estocolmo.
La exposición presentaba resultados conseguidos por investigadores que en sí
mismos eran interdisciplinarios (formados en arqueología y musicología); para el
momento se trató de una aproximación novedosa en Suecia, aunque en cierto
sentido esta primera arqueología de la música se presentaba más como una
paleo-organología (Lund 1983:2). Posteriormente, entre 1976 y 1980, la
arqueología de la música se vinculó al proyecto Riksinventeringen (inventario
nacional) del cual participaba el Museo de la Música de Estocolmo, con lo cual su
significado cambió a: estudios fundados en hallazgos arqueológicos de
instrumentos musicales/artefactos sonoros (incluyendo material iconográfico),
independientemente de su datación. Terminado el proyecto de inventario en 1980,
la arqueología de la música se independizó del museo, lo que impulsó
transformaciones en su objeto de estudio; para empezar, se amplió el área
geográfica de investigación y se discutió la ambigüedad de los términos:
instrumentos musicales y música (Lund 1983:3). De ahí que para algunos, usar la
analogía instrumentos musicales es dejar abierta una puerta al error de la

10
interpretación del registro arqueológico, razón por la cual se ha tendido a llamarlos
―artefactos sonoros‖.

En 1981 se celebró en Seúl una conferencia del International Council for

Tradicional Music (ICTM), donde algunos de los participantes iniciaron un grupo de
estudio en Arqueología de la música, que en una escrupulosa descripción de
Casja Lund (1983) estaba compuesto por una mayoría, 75% aproximadamente, de
etnomusicólogos, un 10% de arqueólogos y un 15% de verdaderos arqueólogos
de la música. A partir de la formación del grupo en arqueología de la música de la
ICTM surgieron —entre otras— investigaciones arqueológicas con inferencias
donde se consideraba el sonido, pero también el sonido en el paisaje, como
evidencia. Vale anotar que el ICTM ha conseguido mantener su actividad en este
tiempo, con permanentes congresos internacionales.

Actualmente, a poco más de treinta años de la formalización de la arqueología de

la música como línea de investigación, los estudios se han diversificado y
profundizado. En una revisión general de los artículos reunidos en la página web
mixoacalli.com (Music Archaeology of the Americas 1998), proyecto online de Arnd
Adje Both en el que hace una selección de textos significativos en arqueología de
la música en América, se notará que una mayoría se refiere a uso y función de
artefactos sonoros prehispánicos, seguido por estudios sobre la cultura musical
prehispánica, y en menor medida por aproximaciones a las preferencias estéticas
(sonoras) de las antiguas culturas del continente; también hay artículos sobre
iconografía musical; organología y acústica; y tentativas sobre sonido y creencia
—el sonido como medio de transporte entre realidades, para usar los términos de
Dale Olsen (1993:80)—.

Estimar el lugar de los estudios de tecnología en arqueología de la música

presenta una paradoja. Si bien, los estudios sobre uso y función de artefactos
sonoros (los más abundantes) o su estilo, o su impacto social, de hecho formarían

11
parte de los estudios de tecnología en arqueología, son pocos los que destacan o
discuten ese hecho, posiblemente considerando que esto se refiere más a la
actividad cultural involucrada en hacer los artefactos sonoros y a la manera de
hacerlos. Por otra parte, los así entendidos estudios de tecnología en arqueología
de la música son proporcionalmente escasos, y la consideración de conceptos
como tecnologías de la música no han contado con verdadera resonancia en la
subdisciplina.

1.2.1 Casos notables en tecnologías de la música

En este escenario, quisiera referir dos casos ejemplares de la arqueología de la

música con enfoque tecnológico, cuyas búsquedas y reflexiones en buena medida
inspiraron la presente monografía. El primero se titula Implications of Music
Technologies in Pre-Columbian Andes (1993) de Dale Olsen, y el segundo
Huayllaquepa: el sonido del mar en la tierra (2001) de Mónica Gudemos.

Del texto de Dale Olsen rescato el concepto de tecnologías de la música, cuyo

alcance no ha sido debidamente estimado en trabajos posteriores. De acuerdo con
en autor, no hay razones para creer que tecnología, intelecto, y espiritualidad eran
experiencias jerarquizadas e independientes en tiempos antiguos (Olsen 1993:65).
Las tecnologías de la música, de acuerdo con su concepción, implica la realización
de estudios que den cuenta de los músicos y lutieres antiguos; además propone a
los artefactos sonoros como criterio para medir el desarrollo técnico y la
complejidad de las antiguas culturas andinas, con lo cual establece cinco
categorías de artefactos que hacen las veces de indicadores de complejidad
(Olsen 1993:83). Del mismo modo, su experiencia grabando aerófonos
arqueológicos —acaso los más comunes e importantes de la América
prehispánica—, le permitió esbozar una teoría sobre el intervalo de tercera

12
menor4, al que denomina intervalo fundacional, cuya prevalencia en los aerófonos
estudiados demostraría una preferencia y por tanto un cierto conocimiento,
proporción e intencionalidad en la construcción. También infiere, a través de
analogías etnográficas, evidencia iconográfica, y las mismas posibilidades sonoras
de los artefactos, una técnica de interpretación probablemente usada en las
antiguas culturas andinas, que consiste en un ―diálogo musical‖ entre dos
instrumentos, cada uno equipado con la mitad de las notas de una escala
completa.

No obstante, en su análisis se pronuncia una cierta sacralización del sonido, una

urgencia por identificar en éste fines ceremoniales, estéticos y particularmente
metafísicos; entiende el sonido principalmente como ―medio de transporte entre
realidades‖. Para ilustrar el punto, aludo una anécdota en el Museo Nacional de
Antropología, Arqueología e Historia de Perú (MNAAHP). El museo tiene una
figura cerámica de un flautista Chincha reseñada en algunos de los trabajos de
Olsen (Olsen 1993:65), y que tuve la oportunidad de ver y fotografiar (Anexo 3,
figura 17). En ésta pieza Olsen —visiblemente influido por la lectura cultural de
Reichel Dolmatoff sobre el chamanismo (Gudemos 2012:117)— identifica a un
chamán que toca la flauta mientras vuela. Cuando los arqueólogos del museo
amablemente me llevaron a las salas de exposición y me mostraron la pieza
(anexo 1), la presentaron como la representación de un ―vago‖ que había decidido
echarse en la hierba a tocar su flauta ociosamente.

Independientemente de quién está en lo correcto, vale la pena preguntarse si en el

afán por entender la experiencia de la música en las antiguas culturas de América,
se destacan los registros donde aparece asociada a ceremonias y olvidamos que
los sonidos también pudieron acompañar a los hombres en su cotidianidad más
banal.

4
Diferencia de tono entre los sonidos de dos notas musicales. En este caso es un intervalo en el
cual hay una distancia de dos tonos y medio entre dos notas.

13
Por otra parte, en el artículo Huayllaquepa: el sonido del mar en la tierra (2001),
Mónica Gudemos presenta resultados de su estudio sobre las trompetas de
caracol cerámicas Moche, orientado a constatar la existencia de una mano de
obra especializada en la construcción de objetos destinados a la producción
sonora de calidad. En su trabajo, mano de obra de especializada denota un
proceso constructivo en el que hubo una selección de arcillas especiales, la
obtención de pastas cerámicas adecuadas a las funciones acústicas de
instrumentos musicales de este tipo y evidencia de cuidado en el modelado de la
superficie interna de los tubos sonoros espiralados (Gudemos 2001:98).
Asimismo, identifica las mejoras morfológicas con respecto a las trompetas de
concha de caracol, en términos de las soluciones de los alfareros orientadas a
optimizar la interpretación del artefacto; en especial examina la boquilla y la
variedad de morfologías internas que podrían responder a la búsqueda de
estructuras acústicamente más aptas (Gudemos 2001:104); en un ejercicio de
arqueología experimental construye una réplica a partir de la cual infiere la
secuencia en el proceso de modelado de la pieza y estima el efecto de la calidad
constructiva del conducto interno —proporciones generales y cuidado de
superficie—, así como la textura y calidad de la pasta en la correcta producción
sonora. Comprueba que las semejanzas con la especie Strombus galeatus son
sólo aparentes y que sus conductos espiralados son en realidad muy diferentes.
La investigación de Gudemos es un paso en firme para una aproximación técnica
al manejo acústico de los materiales que desarrollará en textos posteriores 5. El
presente trabajo de grado, se inscribe en esa misma línea y su propósito no es
otro que el de profundizar dicha aproximación sumando, de una parte, un estudio
en tecnología cerámica que permita identificar los materiales, localizar las fuentes
de materia prima, modelado y cocción, es decir estudiar la técnica de manufactura

5
Notablemente en Los sonidos del vuelo trascendente (2012), donde propone la existencia de un
sistema de medición (pichqa-tawa) que subyace en la demarcación de módulos de afinación y que
eventualmente estaría asociado a la búsqueda de un sonido social o ceremonial (Gudemos
2012:114)

14
a través de la reconstitución de su cadena operativa; y de otra, un análisis de las
propiedades acústicas de los artefactos con el objeto de contrastar información
que permita dilucidar las antiguas tecnologías de la música.

1.2.2 Las waylla kepa: estudios pioneros

En la arqueología de la música el proceso de recolección de datos idealmente

debe articular tres fuentes: los textos (crónicas); la materialidad, compuesta por
espacios construidos, espacios naturales e instrumentos (artefactos sonoros); y
las experiencias, divididas en baile, canto, la música propiamente dicha, sus
significados y sus efectos acústicos y psicoacústicos. Formalmente se trata de unir
y dar sentido a información proveniente de ciencias hermanas como la acústica, la
organología, la iconología de la música, la etnomusicología, la etnohistoria o la
filología, con el fin de reducir el riesgo de especulación en la lectura del registro
arqueológico (Both 2009:4), pero conduciendo inferencias cuyo centro de
gravedad son los seres humanos que dieron vida a esos poderosos artefactos a
partir de los cuales organizaron el sonido, le dieron significado y le atribuyeron
funciones sociales. Sin embargo, los primeros estudios de artefactos sonoros con
un interés arqueológico se concentraron principalmente en su morfología,
distribución, simbología y su carácter ceremonial, soportados básicamente en
referencias etnohistóricas, etnográficas, iconográficas y la descripción de
colecciones.

De estos últimos, hay dos que se pueden considerar fundacionales en el área

específica de estudio: Shells as evidence of migrations of early culture de J. Wilfrid
Jackson (1917), Musical and Other Sound Instruments Of the South American
Indians de Karl Gustav Izikowitz (1935). Se trata de trabajos pioneros cuyo
objetivo común fue ―entender la música, y las expresiones musicales de las
civilizaciones antiguas‖ (Olsen 2002).

15
Jackson (1917) propuso un análisis difusionista, cuyo motivo son las trompetas de
caracol; para esto identificó, en una escala global, registros arqueológicos y/o
referencias de uso de conchas de caracol como instrumento. Aunque el punto de
partida es Europa, con la Tritón Tritonis —trompeta de Neptuno (Buccinum)— que
según Jeffreys (Jackson 1917:15) fue usada para llamar a asambleas y en batallas
navales y terrestres, Jackson realiza un inventario global de los registros y, en la
medida de lo posible, refiere la función —por analogía etnográfica, registro
arqueológico o referencia entohistórica— de estos artefactos en territorios tan
alejados entre sí como Escocia, Lituania, Moscú, Sicilia, Creta, India, Las islas
Laccadive, Ceylán, Tibet, el archipiélago oriental indio, las islas del Pacífico,
Filipinas, Papúa y Nueva Guinea, las islas Banks, las islas Torres, México (usada
entre aztecas y mayas), las islas Carolina, las islas Pelew, Panamá, entre otros
más.

Gracias a J. Wilfrid Jackson tenemos un primer panorama de las referencias

etnohistóricas y registros arqueológicos de trompetas de caracol en distintos sitios
de América. Por ejemplo, señala que el cronista portugués, Suárez de Souza, en
1589, reporta el uso de trompetas en Brasil, hechas probablemente de Strombus
galeatus (ver Herrera, en prensa). Igualmente, en el grupo de ruinas de Casa
Grande, al sur de Arizona, J.W. Fewkes señala (Jackson 1917:48) que entre los
caracoles marinos encontrados durante la excavación —la mayor parte son
conchas grandes que están en el costado occidental del sector B— las espiras
fueron perforadas en el ápice para usar como trompetas. A juzgar por las
ceremonias conocidas de los Hopi, dice Fewkes, es altamente probable que estas
trompetas fueran usadas en celebraciones dramáticas en las que las efigies de la
gran serpiente eran presentadas mientras el sacerdote usaba los instrumentos
para imitar el bramido del animal. Por su parte, G.H. Pepper, en su artículo The
exploration of a burial-room in Pueblo Bonito, New Mexico (1909), también registra
el descubrimiento de una trompeta de caracol hecha de Strombus galeatus.

16
De igual interés, son sus anotaciones sobre el uso de trompetas de caracol en
México y Centro América. Aludiendo a Carl Lumholtz, en su artículo Symbolism of
the Huichol Indians (1900), refiere el uso de trompetas en ceremonias y festines
de la especie Murex; en particular Lumholtz describe varios objetos usados en el
festejo de los tamales de maíz crudo y menciona que del lado oriental del río
caracoles de mar eran usados como un tipo de instrumento musical. El etnógrafo
apunta que cuando el chamán ofrecía la pila de tamales a los dioses, algunos
designados tocaban los caracoles cinco veces de día y cinco veces de noche.
Esto se hacía como señal para todos los dioses. Luego del festejo las conchas
eran llevadas a Mesa del Nayarit donde permanecían en la-casa-de-un-dios hasta
la temporada húmeda, para traerlas de vuelta al siguiente festejo del mismo tipo.
Según la tradición, los chichimecas las habían traído de esa parte de la costa
donde queda San Blas6 (Jackson 1917:49).

Para terminar su revisión en América, Jackson menciona el hallazgo de Seler

(1904) de trompetas arqueológicas hechas de las especies Fasciolaria gigas y
Turbinella scolymus del Océano Caribe, y Fasciolaria princeps, del Océano
Pacífico, en varios sitios de México. Especialmente llamativa es su descripción del
Código Vaticanus, No. 3,773, donde se lee sobre el tañido de cornos de caracol
en los templos a media noche, como señal a los sacerdotes de salir y mortificarse,
cantar, y luego ir en procesión al baño (Jackson 1917:50). Finalmente, la concha
de caracol —de acuerdo con su lectura del código Vaticanus— también se asocia
entre los aztecas a la concepción, embarazo y nacimiento. Interpretando el código
Telleriano-Remensis dice: ―así como sale del hueso el caracol, así sale el hombre
del vientre de su madre‖ (Jackson 1917:52).

Aunque Jackson busca evidencia de difusión cultural asociando uso, función y

simbolismo de las trompetas de caracol en distintas épocas y lugares, lo cierto es
que las referencias conseguidas en su trabajo componen una enorme diversidad

6
Costa Pacífica mexicana. Al sur de Santiago Ixcuintla.

17
que difícilmente prueba esa sincronía esperada en el método histórico cultural.
Entre las múltiples referencias de uso y función rescatadas en su estudio, se
cuentan las trompetas de caracol que sirven como alarma, el caso de los guardias
de los pueblos en Creta; las que se usan para mantener alejados a los ladrones y
pájaros de los viñedos como ocurre en la isla de Ischia; la utilizada en rituales
hinduistas y budistas, llamada Shankha (Turbinella pyrum), donde se incluyen ritos
de cosecha, matrimonios, funerales, su uso en templos como ―llamado‖ o para
atemorizar espíritus hostiles; en ceremonias a la luna (Samoa); o como la ya
reseñada de Grecia antigua donde se usaban para llamar a asambleas y en
batallas navales y terrestres. En general, podría sugerirse que de acuerdo con
este grupo de referencias, su uso estaría principalmente determinado por su
potencia y volumen.

De especial interés para esta monografía es la referencia a unas trompetas

usadas por los aborígenes suramericanos y en particular un ejemplar excavado en
Cañete, Perú (Jackson 1917:46), al que llamaban ―bosina‖. Con una cita del
volumen Two Years in Peru, de Hutchinsson (compárese Izikowitz 1935:228),
Jackson apunta que esta ―bocina‖ se usaba para anunciar la llegada de algún
hombre importante en el pueblo7 (compárese Duviols 2003), y que estaban
decoradas con borlas de cabello humano y una tira de cuero de exquisita
manufactura. La función de la bocina como ―anunciadora‖ también fue anotada por
Theobert Maler en su Researches in the Central Portion of the Usumatsintla
Valley, cuando a su llegada al asentamiento de los indios Pethá fue recibido por el
sonido de conchas de caracol de la especie Strombus gigas (Jackson 1917:47).
Del mismo modo, menciona el texto Races of Mankind de Robert Brown, donde se

7
Referencia semejante se lee en el relato del cronista Miguel Cabello Balboa en «Miscelánea
Antártica», una obra de 1586 (Trejo et al. 2005:59): ―Lejos han quedado los tiempos en que Pita
Zofi, trompetero de «un padre de Compañas, hombre de mucho valor y calidad llamado Naimlap»
lo anunciaba con su sonido potente o, algún mensajero, la presencia del soberano Inka y aún el
llamado de su ejército imperial en los confines del extenso Tahuantinsuyo‖.

18
advierte que bajo el gobierno de Francisco de Toledo en 1568, tenían lugar
festividades periódicas en memoria de sus amados soberanos, en cuyos actos se
tocaba música melancólica producida por los instrumentos nacionales, tambores,
trompetas, clarines y putatus [sic], o conchas de mar (Jackson 1917:48).
Asimismo, de acuerdo con Von Martens, el monje jesuita Arriaga, en los primeros
años del siglo XVII, describió el uso de trompetas en Perú; comenta finalmente
que en la colección ―Bolívar‖ del museo etnográfico de Berlín hay una trompeta
hecha de la especie Strombus galeatus (Jackson 1917:47).

Por su parte, el estudio titulado Musical and Other Sound Instruments Of the South
American Indians de Karl Gustav Izikowitz (1935) es una investigación etnográfica
comparativa que abre a los instrumentos musicales un campo específico de
análisis dentro del estudio de la cultura material. Izikowitz hace una aproximación
material recordando que los artefactos expresan complejos de ideas en las mentes
de los seres humanos que los hicieron y lo usaron, y que su concepción responde
a estas ideas, a necesidades y deseos; que cumplen ciertos propósitos o
funciones y que dependen de las habilidades e ideas transmitidas a sus
constructores. Señala que en principio un estudio de este tipo debe ser conducido
con el objeto de aumentar nuestro conocimiento de las técnicas (Izikowitz 1935:2);
técnicas que están influidas por el uso directo del objeto en la vida social, pero
también por un complejo de funciones asociadas a ideología. Pone el ejemplo de
un sonajero cuyos ornamentos, plumas y semillas sagradas, unido a su propio
sonido, constituyen la razón de su existencia. Lo anterior, tomado en conjunto,
indicaría la función social del sonajero y su posición en la cultura o en las
instituciones sociales. Por otra parte, su reflexión insiste en identificar las claves
materiales de la difusión del organismo cultural; considera, por ejemplo, que es
probable que la difusión de un instrumento musical asociado a un poder
sobrenatural para la obtención de una buena cosecha, se dé a la par con la
difusión de tecnologías agrícolas (Izikowitz 1935:3).

19
Su enfoque funcionalista confía en la manifestación de la cultura como un tejido,
en el que células análogas pueden ser encontradas en distintas partes de éste; su
interés por los instrumentos musicales reside en el hecho de que casi siempre se
asocian a ceremonias y otros complejos de ideas de la vida social. Con lo cual, dar
cuenta de la historia de los instrumentos musicales en Suramérica constituye un
punto de partida que, contrastado con resultados de análisis de otros elementos
de la cultura, pueden proveer información significativa sobre las culturas
suramericanas (Izikowitz 1935:5).

Las consideraciones de Izikowitz, bastan para iniciar una discusión sobre el tipo de
asociaciones e inferencias posibles dentro de lo que supone estudiar la cultura
partiendo de un registro con las particularidades de los instrumentos musicales. Es
destacable el hecho de que hasta ese momento no existía una monografía de la
música y los instrumentos sonoros de Suramérica (Izikowitz 1935:4) y que por
sugerencia de su profesor Erlan Nordenskiöld de la Universidad de Gotemburgo —
a quién dedica el libro—, Izikowitz recurre para efectos de la clasificación de los
instrumentos al método organológico de Sachs y Von Hornbostel, el de mayor
influencia en la musicología durante toda la primera mitad del siglo pasado
(Izikowitz 1935:4; Kartomi 2001:283). También resalta el hecho de que hace una
primera división de los materiales con los que se construyen instrumentos: los
naturales son modelados por la naturaleza, como las conchas, y los amorfos por la
voluntad del hombre, como los metales y la arcilla. Sostiene que en muchos de los
casos observados se usaron materiales naturales cuyas formas fueron
posteriormente copiadas por instrumentos fabricados con materiales amorfos; más
tarde éstos experimentarían cambios de acuerdo con la imaginación y las
creencias de quienes los hacían (Izikowitz 1935:5). Las series tipológicas del
estudio se realizaron en base con los detalles técnicos de los instrumentos,
consciente de la falta de registros adecuados provenientes de excavaciones y la
diversidad de formas de ejemplares de una misma familia; como caso significativo
menciona los silbatos en arcilla peruanos.

20
En cuanto a las trompetas de caracol, sugiere que la concentración de los
registros en México y Centroamérica prueba que su difusión ocurrió de arriba
hacia abajo en el continente, en particular identifica la costa occidental como un
corredor natural de donde también se habrían difundido a los Andes —por
intercambio—, y al sur, hasta los araucanos. Asimismo, y de acuerdo con Vicente
Restrepo en Los Chibchas antes de la conquista española (Izikowitz 1925:228), en
Colombia las trompetas de caracol eran un objeto común en el interior, que tenía
un alto valor y que se transportaba pasando de tribu en tribu. Como dato
organológico señala que salvo dos excepciones en las trompetas de caracol
americanas la boquilla se encuentra en el ápice, es decir que se interpreta de
frente. Refiere también su uso en México como sonido ―señal‖ en la guerra y que
de acuerdo con Tessmann (Izikowitz 1925:228) los mayoruna8 del nororiente
peruano las usan para convocar gente, así como en distintas festividades, entre
las cuales está, según D’Harcourt (Izikowitz 1925:229), el Cápac-raymi
(compárese Gudemos 2005). En ese mismo orden, menciona que los Chimú
(Antiguo Perú 1200-1000 AP), cuyos alfareros eran reconocidos por la complejidad
técnica de sus cerámicas, imitaban trompetas de caracol en cerámica en los que
los detalles de fabricación debían proveer evidencia de su manufactura. Algunas
de las culturas asociadas a dichos ejemplares fueron la Moche, Trujillo y Chimbote
y destaca que en todas ellas se hacían boquillas para facilitar la interpretación
(Izikowitz 1935:230). Por último, recoge la sugerencia de D’Harcourt (1925), según
la cual las cornetas cerámicas de una sola vuelta que usualmente tienen
representaciones de cabezas de animales, encontradas en los mismos territorios
de las trompetas de caracol cerámicas, pudieron haber sido inspiradas en las
volutas que imitaban la espiral en las waylla kepa.

8
Pueblo indígena que habita en las riberas de los ríos Yaquerana, Yavarí, Gálvez y Blanco, en la
provincia de Maynas, departamento de Loreto, Perú. Hoy son unas 1.200 personas.

21
Como el de Jackson, el estudio de Izikowitz se presenta como una panorámica
que abunda en generalidades y en referencias etnográficas y etnohistóricas
dispersas. No es una síntesis crítica, pero estas aproximaciones tempranas tienen
gran valor porque en su afán de encontrar claves en la cultura material que
evidencien la difusión del organismo cultural, se preguntan por la forma y función
de los instrumentos asociadas a ideología e instituciones, es decir sobre su
participación en la vida social y su materialización en las manos del constructor,
incluso en un sentido de agencia, más que pasivo; usa métodos musicológicos de
clasificación y se lamenta de que los estudios anteriores cometieran errores
elementales en ese sentido; finalmente, es consciente de que este tipo de registro
provee información cultural en la que es preciso asociar una expresión cultural
significativa, como la música, con las técnicas de manufactura.

1.3 Contexto del caso de estudio: referencias iniciales

Los cronistas españoles de los siglos dieciséis y diecisiete fueron los primeros en
documentar diversas prácticas musicales del periodo Inca. En Guamán Poma de
Ayala (La nueva crónica y el buen gobierno de 1613), Pedro Cieza de León (El
señorío de los Incas 1553), Bernabé Cobo (Historia del nuevo mundo 1653) y
Garcilaso de la Vega (Comentarios reales de los Incas 1609), hay descripciones
de una variedad de aspectos musicales que no han sido aún sistemáticamente
examinados. Con excepción de Stevenson (1960) por resumir la visión que los
cronistas tenían de la música, no existe otro esfuerzo similar. En la mayoría de los
casos, las referencias etnohistóricas han sido presentadas por los
etnomusicólogos sólo para confirmar los orígenes prehispánicos de algún
fenómeno particular (Romero ed. 2002:18).

Adicional a las referencias etnohistóricas citadas de los trabajos de Jackson e

Izikowitz, encontramos importantes menciones al uso de waylla kepa en el
Manuscrito Quechua de Huarochirí. Este manuscrito se desarrolló posiblemente

22
en las extirpaciones de idolatrías que Francisco de Ávila realizó a partir de 1608,
durante las cuales anotó los relatos que los informantes indígenas le contaban. Se
ha sugerido que el redactor-coordinador (y probablemente, en algunos casos el
traductor) de los datos recogidos durante las visitas fue Cristóbal Choquecaxa, hijo
de un curaca e indio ladino que acompañaba a de Ávila. De acuerdo con el
Confesionario del III Concilio de Lima, el manuscrito tenía como fin ―informar bien
a la doctrina de las supersticiones que entre los indios se usan‖ (Taylor 1999: XIV);
su primera traducción completa al castellano la hizo el lúcido escritor y
etnomusicólogo peruano José María Arguedas en 1966, acompañada de
documentos y datos biobibliográficos reunidos por Pierre Duviols. Sin embargo,
para el presente trabajo uso el minucioso estudio de Gerald Taylor que apareció
con el nombre de Ritos y tradiciones de Huarochirí, en 1987. Cotar

En el capítulo 24 del Manuscrito Quechua de Huarochirí se refiere el uso de

trompetas de caracol. Los relatos mitológicos traducidos en este capítulo narran
las constantes invasiones de territorios, la integración de los vencidos con los
vencedores, sobre los exilados y los advenedizos, las historias de los héroes-
fundadores que se unían para formar comunidades, las migraciones de héroes
antepasados, y sus linajes, héroes que luego se transforman en huacas9. En
particular relata el origen, creencias, y ritos de los checa, el culto que rendían a
Pariacaca y su hijo Tutayquire10. Hacia la tercera parte del relato, se narra el culto

9
En el Vocabulario de la Lengua General de todo el Perú llamada Lengua Qquichua o del Inca,
(1608) aparece: ―Huacca. Ydolos, figurillas de hombres y animales que trayan consigo, Huacca
Muchhana. Lugar de ídolos adoratorio. Huacca muchay. Ydolatría, huacca muchack. Ydolatra‖
(González Holguín 1952:126).
10
De acuerdo con el manuscrito, los hijos de Tutayquire siguieron celebrando el baile llamado
Masoma [que cuenta la tradición] de su origen de la misma manera como [antes] lo celebraban en
Huichicancha, Gerald Taylor llama la atención sobre el hecho de que las frecuentes referencias en
las crónicas y en los procesos de idolatrías muestran cómo las diversas comunidades recordaban
sus tradiciones en sus taquíes (bailes acompañados por cantos). En estos taquíes se referían
historias de sus antepasados y huacas. En una cita del cronista Albornoz (Taylor: 1999:321), se
mencionan los bailes que celebraban:
E sacan a estos bailes en muchas provincias las divisas de los vencimientos de las naciones que
han debelado, en especial de las armas del inga y sus dibisas, ansí en bestidos como en armas, y
de los capitanes valerosos que ha habido entre ellos, como son sus vestidos axedrezados o con
culebras pintadas que llaman amaros, o alguna porra de guerra que llaman chambi, o algún caracol
que suena como trompeta o alguna lanza o adarga o otros géneros de armas porque las

23
de los allauca a Chutacara, de quien Taylor sostiene era probablemente un dios-
protector o antepasado-héroe que los allauca habían traído consigo desde su
lugar de origen. Sobre el culto a Chutacara, el manuscrito, en la versión de Taylor,
traduce:
77. /Se cuenta a propósito de/ este Chutacara –llamado también Omapacha— que él
mismo vino de Huichicancha con los demás [antepasados fundadores de linajes(?)].
78. También había sido un hombre. [Después] se convirtió en piedra.
79. Cuando era hombre llevaba una huaraca (nota de Taylor: honda).
80. Y esa su huaraca así como las que tienen apariencia de pájaros son sus huisas (nota
de Taylor: las huaracas que tienen apariencia de pájaros suenan para él. Estas hondas
haciéndolas girar muy rápidamente en un baile ritual, podían producir un silbido[…]).
81. Cuando [Chutacara (?)] sopló el huanapaya (nota de Taylor: Una variedad de caracol
—o concha marina—, de acuerdo con el hispanismo de 24:85). Los huacas locales
repartieron las llamas.
82. Así fue su origen.
83. A causa de[l origen de] estas llamas, [la gente] guardaba los demás huanapayas.
(Nota de Taylor: Los huacas locales repartieron sus rebaños al soplar Chutacara su
huanapaya. Por eso, la posesión de un huanapaya distingue al propietario de llamas que
conserva este instrumento en homenaje al huaca que dio origen a su prosperidad).
84. /Sabemos que/ éstos eran [los ritos] que celebraban los allauca en la fiesta de
Chutacara.
85. /También es cierto que/ cualquier hombre de los checa o de los concha que conserva
[uno de] estos caracoles (los huanapayas) es propietario de llamas.

De este fragmento, resalta inicialmente el nombre dado a las trompetas de

caracol, Huanapaya. En el Vocabulario de González Holguín la palabra no está
registrada, tampoco en la Gramática Quechua de Rafael Aguilar. A propósito,
vale señalar que generalmente a las trompetas de caracol se les llama fututos,
pututos o pututu, nombres que aluden término fututo o botuto que se usa en el

reverencian o las mochan y a sola aquella figura hazen el baile o borrachera o taquí y lo aplican a
otros huelgos que los padres les dan licencia pidiéndolas fingidamente: y es cierto en sus bailes e
taquíes los comutan a nuestras pascuas y fiestas sacando las divisas.

24
Caribe para referirse tanto al gasterópodo Strombus galeatus como a su caracola
y al acto de hacerlo sonar (Herrera 2011:25; en prensa) y que parecería tener un
origen onomatopéyico que captura su eco. En el diccionario de Diego González
Holguín ―la bozina de caracol grande‖ o ―Caracol bozina‖ aparece como
Huayllaqqepa y Huayllaquipa, waylla kepa según la grafía y el panalfabeto
Quechua actuales. La segunda parte de este nombre compuesto Qqepa o quipa,
se traduce como ―Trompeta‖, lo cual es consiste con su derivativo Qquepak, o
―Qepaj‖ en la Gramática quechua y vocabulario de Rafael Aguilar (1970), que
significa ―El trompetero, o (el) trompeta‖. La waylla kepa, sin embargo, se
diferencia claramente de otra clase de trompetas: Auca qqepa ―Trompetilla de
guerra que es el clarín‖. Mientras Auca hace referencia a conflicto y combate,
Huaylla se traduce como ―El prado verde no agostado, o el buen pasto‖, —Waylla
en la Gramática quechua y vocabulario de Rafael Aguilar significa sencillamente
―prado‖—, con derivativos Huayllachacra o huayllaçapa chacra, ―Tierras húmedas
que siempre tienen mucha yerua verde‖. Se trata pues, nada menos, que de
aquella trompeta que hacía reverdercer los campos (Herrera 2011:25; en prensa).
Esto último, en cierto sentido comparte la sugerencia de Taylor en la medida en
que las trompetas están asociadas a un tipo de prosperidad material.

Siguiendo con el Manuscrito, ya en el final del capítulo 24, se refiere nuevamente

el uso ritual de las trompetas de caracol. Dice:

116. /Sabemos que/ al día siguiente, muy temprano, todos se dirigían hacia [el santuario
de] Quimquilla.
117. /Cuentan que/ este huaca que llamamos Quimquilla poseía una gran cantidad de
llamas y todas las demás cosas [necesarias para la supervivencia de los hombres].
118. Para conseguir su favor, todos los hombres, inclusive los aullaca, hacían un
peregrinaje [a su santuario]. ―allí pediremos nuestras llamas‖, decían.
119. Para ello, llevaban una pequeña cantidad de su ticti, chicha y coca y hacían sonar
sus huanapayas por todo el camino.

25
120. El primer día, los huichucmari y todos los satpasca y sulcpachca yasapa bailaban
dentro del [santuario] mismo Quimquilla, sacrificándole sus llamas con la esperanza de
prosperar.
121. Después, bajaban de nuevo a la pampa que se encuentra por encima [del santuario]
de Quiraraya.
122. El nombre de esta pampa es Huaracaya.
123. Allí erguían el yomca y el huasca como lo habían hecho en Llacsatambo.
124. Hacían lo mismo con el chuta.
125. Competían lanzando [el huichco] para obtener llamas, machos y hembras.
126. Cuando acababan, de la misma manera como lo habían hecho en Llacastambo,
daban sus llamas a los yañcas, pidiéndoles que adorasen [¿a Quiraraya?] en su nombre;
así [creían que su suerte] habría de ser buena.
127. Después, regresaban aquí; venían todos juntos, jalando sus llamas adornadas con
campanas exactamente como lo habían hecho cuando se dirigían [al santuario] de
Quimquilla.
128. Llaman a esta [procesión] Carcocaya.
129. /Se cuenta que/ creían que de esta manera lenta de caminar, moviéndose apenas,
representaba el cerco de un huaroca. (Nota de Taylor:341: Término desconocido.
Relacionado tal vez con la huaraca ―honda‖ —símbolo de Chutacara, manifestación de
local de Omapacha—).
130. Caminaban rodeando el huaroca y soplando sus huanapayas.
131. Esto es todo lo que sabemos. (Taylor 1999:341).

Las pocas referencias en el Manuscrito Quechua de Huarochirí son relevantes

pues los relatos fueron recogidos a escasos setenta años del contacto, y en esa
medida se interceptan con el periodo en el que preliminarmente se han datado las
waylla kepa de este estudio, esto es, desde el Intermedio Temprano hasta el
Horizonte Medio Tardío, lapso que corresponde en términos de fechado absoluto a
300 y 1480 AD (Herrera 2010). Ahora, ¿qué tanto de lo que se contó a Francisco
de Ávila y sus hombres fue modificado u ocultado?; o en ¿qué medida los mismos
indios ladinos, fieles conversos, sabían lo que se ocultaba o modificaba y fueron

26
diligentes en ponerlo en conocimiento del extirpador de idolatrías?; ambas
cuestiones siguen siendo materia de discusión.

Por lo pronto, con la prudencia, pero también con el optimismo que comporta un
texto tan significativo como el Manuscrito Quechua de Huarochirí, es justo
destacar el hecho de que en los relatos que cuentan el culto a los huacas
Chutacara y Quimquilla se asocia el uso de las trompetas de caracol con la
petición, sacrificio o tenencia de llamas. Cuando el huaca sopla la trompeta, se
reparten los rebaños; cuando los hombres suenan las suyas, piden su favor. La
forma y el sonido de las trompetas intervienen en la representación de un vínculo
mágico entre el antepasado-héroe-dios y los hombres cuyos destinos son regidos
por su voluntad. El acto es el mismo, pero su sentido cambia en manos de unos y
otros. Los dioses crean y dan, los hombres imploran y reciben. La peregrinación y
los santuarios son los escenarios donde tienen lugar estos teatros de interacción
social; en el caso de Quimquilla, con el tañido de la trompeta de caracol, unida a
una procesión y una danza lenta y en círculo, se representa un rito relacionado
con la esperanza de prosperidad. También resalta en el relato la sugerencia de
que no necesariamente eran trompeteros especializados quienes poseían y
soplaban las trompetas; de lo narrado se infiere que para tocar y portar una
trompeta de caracol y participar del baile ritual, o del homenaje al huaca que
proveyó prosperidad con sus llamas, no se precisaba de una investidura particular.

Por último, es remarcable el contraste con el contexto de uso en la crónica de

Albornoz (Taylor 1999:321), donde las trompetas formaban parte de un baile
cuyos símbolos, en principio invocaban y reverenciaban un antiguo poder militar;
una referencia etnohistórica de uso de trompetas de caracol durante la guerra se
encuentra en el cronista Oviedo (Mayo 2007:94) y en crónicas del siglo XVII sobre
los Tinku (Herrera 2011:17) y como parte de la ―corte‖ de Nailamp, hombre de
mucho valor y calidad, en Cabello Valboa (Herrera 2011:25).

27
En ese orden, la asociación de las trompetas de caracol cerámicas que imitan la
forma de la Strombus galeatus con poder y autoridad, fue recientemente retomada
en el análisis de la galería de las caracolas excavada en 2001 en Chavín de
Huántar (Rick 2004:79). Chavín fue probablemente el lugar donde se desarrollaron
tempranas formas de diferenciación política y económica de amplia influencia
regional (Rick 2004; Druc 2004; Tello 1960). El centro ceremonial Chavín de
Huántar está ubicado en el Callejón de Conchucos y es el único valle con
arquitectura monumental entre el periodo inicial y el horizonte tardío,
aproximadamente 1300 AC a 600 AD. Fue el lugar de desarrollo de una serie de
innovaciones y tecnologías que se considera pudieron ser revolucionarias; entre
ellas se destacan la arquitectura monumental, los pasajes de piedra conocidos
como galerías, la manufactura cerámica y la Galería de las Caracolas cuya
evidencia apunta a que se trató de un lugar de almacenamiento de waylla kepa de
largo uso, que se habían pasado entre generaciones (heredadas) y altamente
decoradas. Estas waylla kepa, tocadas en grupo habrían producido un sonido
sorprendente (Herrera 2011:19); se trataba de un objeto poco frecuente en el área
—dado su origen en las aguas del océano tropical al norte del Perú— antes de la
época de construcción monumental (Rick 2004:79).

El exotismo de ciertas materias primas, su diversidad, estilo y proveniencia de las

cerámicas (Druc 2004), evidencian la fuerte conexión con otros centros de los
Andes centrales. Se ha argumentado que fue un sitio de consulta oracular, pero
también el sitio donde la información sobre el culto era impartida a los no locales
(Rick 2004:82). Incluso, recientes avances en las interpretaciones de la
iconografía moche indican que comunidades de los Andes relativamente cerca
espacialmente a Chavín, decoraron templos con escenas de actividades rituales
llevadas a cabo en Chavín (Rick 2004:86).

Especial mención merecen las representaciones iconográficas asociadas a los

portadores de trompetas en el sitio. Un dibujo grabado en una cornisa describe

28
una procesión; en otro, dos de los tres portadores de waylla kepa tienen garras o
colmillos y tienen accesorios o atavíos de serpientes; los portadores de drogas
psicoactivas tienen colmillos, garras y pelo de serpiente, y casi la totalidad de sus
atavíos y accesorios se transforman en serpientes. Estos atributos y la probable
referencia a un acceso tradicional al poder natural simbolizado en la combinación
de humanos con reconocidas formas de animales poderosos, forman parte del
argumento que afirma la construcción de autoridad por un uso calculado y sutil de
la tradición (Rick 2004:86), un poder que favoreció principios creíbles de su
diferenciación a través de una autoridad legitimada; esta relación se expresó
materialmente en ambientes, objetos, paisaje, arquitectura, sonidos e imágenes.
Finalmente, las condiciones de desgaste de las waylla kepa de la Galería de las
Caracolas, corroboran una larga tradición de interpretación de los artefactos; sus
efectos en recintos cerrados y con alta reverberación, forman parte de las
consideraciones, a propósito de su uso eventual con fines psicoacústicos (Herrera
2011:20).

Finalmente, para esta monografía fue particularmente orientador el trabajo de

Anna Gruszczynka-Ziólkowska, Under the Safe Cover of Sound. The Sense of
Music in a Cycle of Live-and-Death According to Andean Tradition (2006). Su
investigación tiene lugar en el sitio arqueológico de Carhuachi situado en el
margen meridional del río Nasca. En algún punto del siglo V, Carhuachi perdió su
significado como centro ceremonial con lo cual sus estructuras fueron finalmente
clausuradas (Gruszczynka-Ziólkowska 2006:81), es decir que Carhuachi no fue
simplemente abandonado sino que los templos fueron cuidadosamente sellados y
su preparación para la partida incluyó actos rituales. Entre los sacrificios se
encontraron 27 antaras de cerámica. Tanto la forma del sacrificio, como el
contexto en el que ocurrió fueron argumentos para inferir con mayor profundidad el
papel simbólico de una ofrenda de este tipo.

29
En el sector Y13, se encontró un templo con evidencia de actividad ritual. El
espacio del templo conocido como Recinto 1, fue acondicionado con ofrendas, de
las cuales el depósito más grande es el de un entierro de animales (al menos 64
camélidos) cuyo contexto incluye sacrificios humanos. La estratigrafía del Recinto
1, permitió recrear la actividad previa a su clausura. Todas las entradas fueron
cerradas y varios objetos fueron dejados en el entierro de las llamas, incluyendo
una hebra de pelo humano. Al sur del Recinto 1, en un espacio de uno 5 metros,
varias antaras fueron ubicadas, presumiblemente luego de ser rotas por la mitad e
in situ. Después del sacrificio, se prendió fuego al interior del recinto, hecho
determinado por el sobrecalentamiento de las cerámicas. Entre los depósitos
puestos sobre el sacrificio de los instrumentos, atrajo la atención de los
arqueólogos una llama localizada en el costado oriental del interior. El animal
había sido depositado de manera idéntica a las otras llamas sacrificadas, acostada
de lado con la cabeza cortada y el cuello en el cuerpo, y con el cuerpo también
mirando hacia el oriente. Por su parte, las antaras habían sido puestas en filas, en
junto al muro sur, cerrando el templo a lo largo de la línea media oriental.
La investigación de Gruszczynka-Ziólkowska es un referente necesario, pues
además de tratar un aerófono de cerámica, excavado en un centro ceremonial, el
contexto en el que fueron encontradas las antaras es, como veremos, similar al
contexto de las waylla kepa estudiadas en el presente estudio. La idea de que en
la tradición andina los instrumentos están vivos y que participan de los ciclos
vitales ha sido desarrollada en distintos trabajos (Paulsen 1974; Bray 2001).

Los bailes y el uso de instrumentos siguen siendo usados en contextos

ceremoniales sincréticos a lo largo y ancho del Perú moderno, y muchos de los
géneros musicales tienen su origen en la celebración del ciclo vital11. En un

11
Por lo pronto, dos interesantes referencias etnomusicológicas son tomadas en cuenta en el
presente estudio. De una parte, el documental La Fiesta del Agua del Instituto de Etnomusicología
del Perú y realizado por Manuel Ráez Retamozo, que muestra la fiesta donde se limpia física y
espiritualmente el sistema de canales de regadío de la comunidad de San Pedro de Casta, Lima, y
donde intervienen cantos y bailes. Así como un registro sonoro capturado en 1960 en el distrito de
Ancora, Provincia y departamento de Puno, por Enrique Cuentas Ormachea. El registro, raro en su

30
esfuerzo de clasificación de géneros y formas musicales andinos, el Harawi es una
forma musical asociada a ciclos vitales como bautizo, corte de pelo, cortejo,
matrimonio, funerales, velorio y entierro. También, hay música del trabajo, música
de fiestas y música religiosa, que ha sido clasificada y asociada a géneros
particulares (Romero ed. 2002:40).

1.4 Consideraciones sobre la cadena operativa y tecnología cerámica

La arqueología ha estudiado las maneras en que la gente hace objetos e

interactúa con los objetos que hace desde distintas corrientes teóricas. Tanto la
fabricación de herramientas líticas, como la especialización artesanal, las redes de
intercambio, la clasificación de cerámica, los bienes de prestigio o el papel de los
artesanos en la sociedad forman parte de ese vasto interés (Schiffer 2001). De ahí
que Hodges (Miller 2007:5) haya buscado diferenciar la tecnología del estudio de
los detalles estilísticos de los artefactos; en su concepto la tecnología es el
proceso de producción y no el resultado final (los objetos como tal). Franklin (Miller
2007:5), por su parte, afirmó que los estudios de tecnología se deben enfocar en
las formas de hacer algo más que en maneras de fabricar algo (crear un objeto), lo
que abre la posibilidad para pensar en tecnologías de danza o de narración a la
par con las tecnologías de producción alfarera y tejido. De hecho, Lemmonier
(2004:3) encuentra una cadena operativa que no fue observada ni transcrita en un
diario de campo sino recogida por la misma comunidad, los ankave, que bajo la
forma de una serie de mitos explican etapa por etapa cómo fabricar un tambor
cuya membrana sonora es central, tanto para el objeto en sí, como
simbólicamente. En el estudio arqueológico de la tecnología se ha consolidado
una aproximación decididamente holística, esto en un intento por reunir y conciliar
las distintas caracterizaciones, como proceso, práctica, estilo de un artefacto,

género, fue titulado Carnaval Novillada; tiene voces femeninas y masculinas, pinquillos, tambores y
waylla kepa (Romero ed. 2002:155).

31
impacto social, actividad cultural involucrada en hacer objetos, la manera de
hacerlos o la interacción con ellos (Pfaffenberger 1988; Kuhn 2004; Dobres 1999;
2000; Schiffer 2001; Miller 2007).

En lo que concierne a la reconstitución de las técnicas cerámicas, inicialmente el

acento se puso en ciertos aspectos de los procesos de manufactura y en los
medios de análisis, en detrimento de una visión global de la cadena operativa; no
obstante, muy pronto se conocieron investigaciones que procuraron una
aproximación global de la chaîne opératoire, más recientemente entendida como
un medio para caracterizar la reconstitución de los elementos y etapas de una
transformación material controlada por un agente, humano, primate o de otro tipo
(Lemonnier 2004:2); dicha aproximación global se tradujo en la combinación de
datos arqueológicos y etnográficos con los estudios de laboratorio, lo que
actualmente se conoce como etnoarqueología (Livingstone 2007:4). En los
estudios de cadena operativa —línea precursora que se anticipa en la discusión
sobre el lugar del cuerpo en el proceso de producción en los trabajos de Mauss y
Leroi-Gourhan (Miller 2007:3; Leroi-Gourhan 1971; 1988)— los datos recogidos en
poblaciones actuales se conciben como sistemas de referencia. Este marco
referencial permite probar o elaborar modelos de reconstitución y de interpretación
arqueológicas y, más allá de la simple analogía, los datos etnográficos favorecen
una mejor comprensión de la naturaleza de las relaciones entre los
comportamientos y los objetos; por esta vía, se aprehenden los fenómenos
técnicos en el curso de las diversas etapas. Este seguimiento íntimo y
rememorativo de los gestos es la base para acceder a las estructuras mentales y
cognitivas que fundan e informan las acciones conscientes e inconscientes de los
artesanos de todos los tiempos (Ramírez n.d:3). Así, la cadena operativa como
medio de análisis al que se acoge la presente monografía, a través del cual se
ordena la data y se interpretan las acciones del pasado, sirve de interfase entre el
pasado y el presente (Livingstone 2007:5).

32
En la evolución del concepto (cadena operativa) hay un momento significativo para
efectos de su aplicación en arqueología. Ya en Évolution et techniques (1943)
Leroi-Gourhan sabía que su metodología se fundaba en la observación de la
función de los hechos técnicos en un contexto viviente y que en ese sentido su
technologie comparée contenía un obstáculo esencial: estaba limitada dentro de
los confines de la historia. Es entonces cuando se da la conversión del etnólogo
Leroi-Gourhan a la prehistoria, y aparecen sus estudios sobre las industrias líticas
del paleolítico europeo, en los que enfoca no sólo las maneras de hacer sino
también los productos colaterales de la talla de rocas duras: los residuos, huellas e
indicios legados e inscritos por esta actividad técnica en los yacimientos
prehistóricos; Leroi-Gourhan busca seguir los gestos, fragmento por fragmento,
para reconstruir las cadenas de operaciones que conformaron las acciones
técnicas del pasado; seguir los gestos, fragmento por fragmento, para reconstituir
los hechos técnicos de la prehistoria (Ramírez n.d:12). Sin embargo, no va a ser
sino hasta la década de los ochenta, y más aún en los noventa, que la indagación
etnoarqueológica se va a aplicar más sistemáticamente al estudio de la cadena
operativa de la cerámica (Livingstone 2007:5).

Por lo pronto, esta monografía busca una aproximación global a la cadena

operativa, combinando datos arqueológicos y etnográficos con los estudios de
laboratorio, y en conjunto argumenta en favor del uso de varios métodos de
análisis y de la triangulación de todos los datos (etnográficos, minerales, químicos,
arqueológicos y acústicos) para ofrecer un mejor cuadro de interpretación de los
resultados.

En particular el primer eslabón de la cadena, destinado al 1) análisis de la

selección y tratamiento de materias primas, se reconstruye a partir de una
caracterización de composición de las pastas de las waylla kepa con el fin de
contrastarlas entre sí, con la composición de muestras de materia prima de la
zona y con los datos de otras caracterizaciones cerámicas en Huaylas y

33
Conchucos. Inicialmente, este tipo de estudio se enfoca en encontrar la fuente de
proveniencia de las materias primas a través de la caracterización química y
mineral de la cerámica. El principio sobre el que se soporta es el llamado
postulado de proveniencia que sostiene que las diferencias entre distintas fuentes
de materia prima se pueden reconocer analíticamente y que las variaciones en su
composición serán mayores entre fuentes que dentro de las fuentes (Rice
1987:425). En general, los resultados de la caracterización se interpretan en un
marco para el cual las propiedades tecnológicas son entendidas como
manifestaciones de la acción humana deliberada, y donde dicha acción forma
parte de un contexto histórico o cultural que incluye la producción, distribución, y el
uso de materiales cerámicos. Así, la combinación de datos técnicos con un marco
de referencia cultural, permite concebir el análisis en un plano tecnicultural.
Aunque este estudio comprende la cadena operativa como puente, se concibe
inicialmente en el marco de la llamada tecnología cerámica. En el sentido más
amplio se busca asociar pasta, temperante, forma y estilo para hacer conclusiones
sobre proveniencia.

Por su parte, para la reconstrucción e interpretación de 2) las técnicas de

modelado y 3) cocción, se cuenta con datos etnográficos sobre la producción
alfarera en los callejones de Huaylas y Conchucos, recogidos durante mi trabajo
de campo en la zona, así como los registrados en las importantes investigaciones
de Isabelle Druc (2005) y Gabriel Ramón (n.d). Para el análisis del modelado de
los artefactos sonoros, se cuenta adicionalmente con información organológica,
una tomografía del ejemplar H.E6-07, con un modelado 3D de H.E12-07, y un
modelado 3D e impresión 3D predictiva experimental de H.E13-08.

Al estimar la selección y el tratamiento de materias primas, 1) la reconstrucción e

interpretación de las técnicas de modelado y 2) cocción, se quiere iluminar la
cadena de elecciones, y los conocimientos, habilidades y recursos que la cultura
codifica en estos, y que unido a la búsqueda de un sonido —sentido final de las

34
waylla kepa— nos permita avanzar en la comprensión de una antigua práctica
humana: la expresión sonora por medio de artefactos.

1.5 Las preguntas del estudio

Considerando detenidamente la implicaciones de seguir los gestos, fragmento por

fragmento, de poner la mirada no tanto en las maneras de hacer algo sino en los
márgenes de la cadena, en las decisiones codificadas en la composición de la
pasta, la selección de temperantes, la elección de las arcillas, me pregunto si 1)
hay alguna característica que pueda asociarse a una búsqueda acústica particular
y 2) qué informan los resultados de su proveniencia en términos de sus
conexiones con otros centros, así como la cantidad de energía y cuidado invertido
en su construcción y los conocimientos técnicos para llevarla a cabo.

Igualmente, y teniendo en cuenta que cualquier tecnología es un conjunto de

comportamientos sociales y un sistema de significado, y cuando examinamos el
impacto de la tecnología en la sociedad de hecho se está formulando el impacto
de un tipo de comportamiento social sobre otro (Pfaffenberger 1988:237), me
pregunto: 3) qué expresa la transmisión de las técnicas de modelado y cocción, si
consideramos la forma —en sus aspectos organológicos e iconográficos— y la
producción de un sonido con ciertas características de timbre, frecuencia,
afinación y volumen; y finalmente, 4) qué parte de su manufactura es pasiva y qué
parte expresiva.

Para tal fin, la presente tesis se estructuró en cuatro partes. La primera, como una
presentación a la problemática, los antecedentes y las preguntas; la segunda,
como una contextualización de la muestra, a partir de una síntesis de las
excavaciones de 2007 y 2008 en la estructura XII del sector A de Keushu (Yu-16),
y las prospecciones que dieron como resultado el hallazgo de unos fragmentos en
superficie en Kishwar (Ya-21), así como los avances de su contextualización en el

35
espacio, el tiempo y la cultura; la tercera, es una presentación de los resultados de
análisis de composición de las pastas y las arcillas, los análisis y experimentos
para la comprensión de su morfología y su clasificación organológica, la discusión
de los datos etnoarqueológicos presentes en otros trabajos y conseguidos en
campo y un intento de reconstrucción de la cadena operativa de las waylla kepa; y
una cuarta parte se en enfoca en los registros de audio y su análisis acústico.

Hasta este punto hemos dado cuenta de la naturaleza de la aproximación

propuesta de estudio, sus antecedentes en la arqueología de la música y como
contribución a las tecnologías de la música; también presentamos algunas
referencias iniciales para la contextualización de la muestra, consideraciones
sobre los marcos metodológicos en los que se desarrollará el estudio, la cadena
operativa y tecnología cerámica, y las preguntas que busca responder.

36
 Capítulo 2
Cuatro waylla kepa halladas en contexto

2.1 Escalas descendentes

El presente análisis se concibe de manera multiescalar. La mayor de las escalas

comprende los Callejones de Huaylas y Conchucos en Ancash, al norte de Perú;
una vasta región donde se distribuyen las canteras de las que provienen tanto las
muestras de arcilla como inclusiones de este estudio. Asimismo, en este territorio
se localizan los centros ceremoniales y necrópolis regionales Keushu (Yu-16) y
Kishwar (Ya-21) en los que se excavaron y encontraron las waylla kepa de
cerámica (ver Mapa 1).

Huaylas y Conchucos se localizan en los valles interandinos formados entre la

Cordillera Negra y la Cordillera Blanca. Hacia la parte central oriental del Callejón
de Huaylas sobresalen los glaciares tropicales Huandoy (anexo 3 Figura 7) y
Huascarán que con más de 5600 m.s.n.m., están entre los más altos del Perú.
Para tener una idea de su extensión, de norte a sur Conchucos comprende al
menos 160 km, entre la Cordillera Blanca al oeste, y la Cuenca del Marañón al
este. La región cuenta con un amplio rango de niveles ecológicos habitados: sus
secciones más elevadas (jallga o puna, y quechua alta) se ubican al pie de la
Cordillera Blanca, las zonas bajas y cálidas están hacia el río Marañón (Ramón
N.d:7). Por su parte, en el lado oriental del Callejón de Huayllas las precipitaciones
y deshielos permiten el desarrollo de complejos sistemas de riego para la
agricultura, mientras que el flanco occidental es reconocido por su comparativa
aridez y la dificultad para desarrollar cultivos de regadío extensos, más allá de las
partes bajas del valle. En ambos lados de los nevados la vegetación está
determinada por el impacto de la agricultura y el cultivo de eucaliptos, con
matorrales y bosques en galería a lo largo de arroyos y quebradas. Remanentes
de bosque sólo son visibles en las partes altas de la Cordillera Blanca,

37
especialmente en el Parque Nacional Huascarán (Herrera 2010:7-8).

Una segunda escala de análisis se determina por la decisión tomada al inicio del
Proyecto de Investigación Arqueológica Wuandoy (PIAW) de concentrar su
operación a una escala microregional e investigar a fondo cinco sitios: Keushu
(Yu-16), Awkismarka (Yu-5), Kishwar (Ya-21), Collpacataq (Yu-13) y Octawain
(Yu-14). La razón de esta decisión fue la alta densidad de sitios arqueológicos
encontrados durante un proyecto precedente, el PIAP. Muchos de estos sitios
tienen arquitectura monumental; y en ellos se asociaban cementerios y necrópolis
a paisajes que en si mismo forman una unidad geográfica cultural (Aguilar 2009).
De esta forma, al iniciar el PIAW se contaba con una muestra de 97 estructuras
tipo kancha, lo que había permitido dar cuenta de las prácticas ceremoniales
orquestadas que tuvieron lugar dentro de estos complejos arquitectónicos (Herrera
2005; 2007), en los que se destacan ocupaciones complejas y su naturaleza ritual
como ―teatros de interacción social‖ (Herrera 2005: 221). En Keushu (Yu-16) y
Kishwar (Ya-21), sitios que forman parte de esta escala microregional, como se ha
dicho, se excavaron y encontraron las waylla kepa motivo de investigación, y por
tanto se asume una segunda escala que privilegia el ámbito micro-regional
establecido en el PIAW.

Finalmente, en la medida de las posibilidades el estudio adoptará una última

escala de análisis que busca dar cuenta de la historia de vida de las tres waylla
kepa de cerámica excavadas en Keushu (Yu-16).

38
Tabla 1. Redibujado por Vanessa Hernández de George Lau, The Recuay Culture of Peru's North-Central Highlands

39
Aunque se presume que la ocupación indígena en la región comienza poco
después del establecimiento de irrigación para la agricultura en el pre-cerámico
tardío (Herrera 2011:23), la fabricación y deposición de los artefactos sonoros,
posiblemente tuvo lugar durante los periodos Intermedio temprano y Horizonte
medio, en la primera mitad del primer milenio (Herrera 2011:17), momento en el
cual los Callejones de Huaylas y Conchucos formaban parte del área cultural
Recuay (Lau 2004:181-186; ver Cuadro 1), lapso que corresponde en términos de
fechado absoluto de 300 a 1480 AD (Herrera 2010). Por lo anterior, la escala
temporal de la presente monografía se concentra en ese periodo de tiempo.

2.2 La clausura de Keushu (Yu-16)

El sitio arqueológico de Keushu (Yu-16) se encuentra ubicado geográficamente en

el Distrito de Yungay, Departamento de Ancash, caserío de Huarca perteneciente
a la comunidad campesina Unidos Venceremos; se extiende a la orilla de la
laguna estacional de Keushu Cocha, sobre la planicie del glaciar de Antapampa y
está ubicado más arriba del pueblo de Huarca, entre las quebradas de
Waytapallana (Rajurui) al norte y Llanganuco al sur.

En Keushu (Yu-16) sobresalen los paisajes abiertos; el conjunto arquitectónico

está orientado sobre el eje de la laguna estacional Keushu Cocha ubicada sobre la
planicie del glaciar de Antapampa; comprende áreas de habitación, ceremoniales
y funerarias, así como antiguas infraestructuras hidráulicas en la entrada de dos
sistemas de irrigación que desvían el agua del deshielo del glaciar Huandoy. A
pesar de remodelaciones modernas, los canales indican fundamentalmente un
trabajo de ingeniería indígena (Herrera 2011:23). Al respecto, Herrera (2011) ha
sostenido que en este punto se vigilaba y negociaba la distribución y acceso al
agua.

Tras un gran incendio en el Cerro Campanario —que marca el límite norte de la

40
planicie—, se puso en evidencia un denso asentamiento que comprendía altos
muros de retención, terrazas, habitaciones, santuarios y arte rupestre; aunque se
trata de una ocupación compleja, el estilo de los santuarios de roca y el arte
rupestre sugieren que fueron creados durante el Horizonte medio temprano
(Herrera 2011:23) (Ver cuadro 1). Los restos arqueológicos que se extienden
alrededor del lago Keushu cubren más de 60 hectáreas. Entre los más grandes
están las tres Chullpas (torres funerarias), construidas en la cima de una
prominente colina. Hacia el suroccidente y occidente del lago, una serie de muros
y unas 20 estructuras funerarias de menor tamaño, delinean la punta del valle de
este anfiteatro natural (Herrera 2011:23).

A su llegada al sitio arqueológico el grupo de arqueólogos de la temporada 2006

del PIAW se encontró en el costado sur del sitio la residencia de María, una mujer
que habitaba el lugar, y en el perímetro de las ruinas, detrás de la hilera de
estructuras funerarias que delinean el borde sur-occidental, una casa que funciona
como hostal. Es decir que no era un sitio abandonado, pese a que la mayoría de
las estructuras estaban parcialmente sepultadas bajo escombros y algunos de los
sectores inundados; se presume que para los tiempos de su construcción y
posterior ocupación, el agua producto de la escurrentía, así como la del deshielo
de glaciares tropicales, era reconducida para su uso y control y que, por tanto, el
sistema hidráulico protegía eficientemente el sitio de las inundaciones.

Con los primeros trabajos de la temporada 2006, como la división del sitio en
cuatro sectores y las excavaciones preliminares que permitieron el registro
arqueológico en unidades estratigráficas (U.E.), comenzó a tomar fuerza la
hipótesis de que en adición a los escombros resultado de derrumbes, las
estructuras excavadas presentaban un relleno que cubría el interior de los
recintos.

41
Tabla 2. Redibujado por Vanessa Hernández de George Lau, The Recuay Culture of Peru's North-Central Highlands
pp.182.

42
La caracterización del relleno se orientó a responder el problema de dónde
comienza el derrumbe y dónde el relleno, esto con el propósito de establecer la
historia constructiva y de si en Keushu (Yu-16) hubo en efecto un evento de
clausura. Para tal fin se buscó 1) identificar las superficies de ocupación 2) asociar
las remodelaciones hechas a las estructuras con los diferentes episodios de
acumulación. Sobre esta base 3) se diferenció el relleno intencional del colapso de
los muros. La diferenciación de los tipos de escombros se hizo inicialmente en
base con el tamaño de las rocas, donde las más grandes y cubiertas de capa
húmica se asociaron al derrumbe, en tanto que las pequeñas y medianas al
relleno. De igual forma, el relleno intencional se asoció a material orgánico,
cenizas, carbón y fragmentos de cerámica que con frecuencia aparecían de
manera controlada, es decir en pequeños grupos que se han interpretado como
ofrendas de lo que pudo ser un ritual de sellamiento.

A propósito de su clausura (o sellamiento), se ha señalado que los sitios

arqueológicos en la zona de estudio fueron probablemente abandonados hacia
fines del siglo XVI por causa de la política del Virrey Toledo de ―reducir‖ las
poblaciones indígenas en pueblos fundados a la usanza europea (Herrera 2008).
Vale recordar que la tradición andina de sellar sitios se ha asociado a crisis
culturales, a momentos de transición en que centros administrativos,
ceremoniales, o funerarios, son sepultados como parte de un ritual. Este fue el
caso de Carhuachi, anteriormente referido en Gruszczynka-Ziólkowska (2006).

A partir de su probable clausura, la conservación de Keushu (Yu-16) ha enfrentado

retos de diverso tipo; en suma, Herrera (2008) ha anotado que la conservación de
las evidencias arqueológicas en el sitio arqueológico de Keushu (chullpa, machay,
terrazas y estructuras) es regular, pues muchas de las estructuras han sido
modificadas, lo que probablemente obedeció inicialmente a la política de
extirpación de idolatrías y cristianización forzosa durante la época colonial, cuando

43
los edificios destinados al culto fueron posiblemente destruidos. Destaca el saqueo
de las estructuras funerarias —el huaqueo es una actividad clandestina común
hasta la actualidad—, la incidencia de movimientos sísmicos, derrumbes,
inundaciones e incendios, fenómenos naturales que el mal manejo de bosques en
general y las cabeceras de cuencas en particular han exacerbado, así como la
erección de extensos corrales para el pastoreo durante la época en que allí
funcionó una hacienda.

2.2.1 El sector A y la Estructura XII

El Sector A ha sido definido como el lugar administrativo del complejo por su gran
cantidad de muros y su complejidad urbanística. Los diferentes tipos de
mampostería y patrones arquitectónicos presentes sugieren que el sector tuvo
diversas e importantes funciones dentro de las dinámicas del sitio. Su disposición,
está definida por un alineamiento con respecto a la laguna, que sube y baja a
través de las diferentes estaciones del año (Herrera 2010:48). Está dispuesto por
hileras de patios orientados de nor-occidente a sur-oriente a la orilla occidental de
la laguna en una cuadrícula ortogonal (Herrera 2011:23) y en él predominan los
recintos rectangulares y corredores. Los muros están construidos en piedra. En las
bases se utilizan huancas (piedras de mayor dimensión que las demás); éstas
huancas también sugieren posibles accesos a los diferentes recintos y espacios
que se encuentran en las estructuras. Parece haber dos patrones generales de
construcción: piedras bien encajadas sin espacios entre ellas (antiguo) y otro con
piedras ubicadas de manera menos uniforme (pirca o moderna) (Herrera 2010:48).

Por otra parte, en el informe del PIAW (Herrera 2010) se advierte que si se tomara
aquellas estructuras cuyos muros están mejor conservados, habría 94 recintos, y
tres tipos generales: rectangulares, circulares y semicirculares. Dentro de los
primeros se encuentran corredores (rectángulos alargados), cuartos pequeños y
cuartos grandes; una estructura completamente circular de amplio diámetro y

44
algunas estructuras semicirculares no totalmente identificadas.

Dentro este conjunto de estructuras del sector A hubo una que despertó especial
interés, se trata de la estructura EAXII, donde fueron halladas las waylla kepa.
EAXII está conformada por un muro de gran grosor (85cm) que delimita un
espacio abierto de planta cuadrangular de 12x12 metros y esquinas redondeadas,
que no encajan del todo en la tipología kancha12. Este hecho llama la atención,
además, porque es la única estructura con este tipo de esquinas en el sitio. EA-
XII, o también llamada Templo de los pututos, reveló dos accesos, indicando dos
fases de uso. En su origen, posiblemente durante el Horizonte temprano, los
accesos miraban al noroccidente. El área del patio era abierta. Su compleja
historia de ocupación aún hoy es materia de investigación, no obstante los datos
recogidos sugieren que para el momento de la clausura había un canal
subterráneo que cruzaba debajo de un acceso anterior del costado suroccidental
(sellado), una estrecha banqueta a lo largo de los muros interiores, tanto del
costado suroriental como nororiental, y dos cuartos enfrentados a través del patio.
Para el momento de la clausura, la entrada era a través de un cuarto oriental que
funcionaba como acceso al corredor (Herrera 2011:24).

Por otra parte, las reconstrucciones entorno de las estructuras ceremoniales

tempranas, ocurrieron concientemente; como señala Herrera (2011) este hecho
expresa el crecimiento e integración del sitio como centro ceremonial. Dentro de
EAXII se encontró que en la U.E. 03, identificada como superficie de ocupación,
había pequeños remanentes de arcilla marrón clara con algunos restos de pintura
roja; este tipo de arcilla se encuentra comúnmente como superficie en estructuras
de alta importancia en la región de Ancash, hecho constatado en las excavaciones
de kancha circulares de la región de Conchucos (Herrera 2005) y en la Plaza
Mayor de Chavín de Huántar (Rick & Kempbel 2005).
12
En las regiones de Huaylas y Conchucos se han reportado kancha circulares, es decir espacios
delimitados por un muro perimétrico circular, y kancha cuadrangulares, que se definen por agrupar
recintos laterales distribuidos alrededor de un patio central cuadrangular (Herrera 2005).

45
2.2.2 El recinto 1 (R1) y los artefactos sonoros.

Dentro de las evidencias hay fragmentos de una vasija en forma de camélido

excavada en distintos cuartos de kanchas vecinas, hecho notable dada la ya
reseñada asociación de los camélidos con las trompetas de caracol. Por su parte,
las waylla kepa, que fueron excavadas en el último piso de ocupación del recinto 1
(R1), estaban cerca la una de la otra, una horizontalmente, la otra con la boquilla
hacia abajo, mientras que la tercera tenía la boquilla hacia arriba. Su deposición
intencional, formó parte de un ritual mayor en el que otras cerámicas y piedras,
fueron ofrendadas (Herrera 2011). De hecho, los fragmentos faltantes de HE12/07
fueron encontrados en una estructura vecina (comunicación personal), lo que
indica que la pieza entró completa y fue rota intencionalmente del lado derecho del
acceso (oriental).

Las waylla kepa de Keushu (Yu-16) son las primeras en contar con una
excavación estratificada en los Andes (Herrera 2011:23). Así, la unicidad de las
trompetas de Keushu (Yu-16) radica en que se trata de un conjunto de artefactos
que tienen un contexto arqueológico. Las colecciones de los museos peruanos
abundan en piezas semejantes de procedencia incierta, apenas estimable por sus
rasgos estilísticos. Si bien hay algunas más excavadas en contexto en el área
(Herrera, en prensa), es poco lo que se ha publicado sobre ellas (Herrera
2011:19). En ese sentido, las cuatro trompetas de caracol cerámicas de Keushu,
representan una oportunidad para reunir evidencia que nos permita inferir
comportamientos humanos del pasado y preguntarnos sobre su aura social y
cultural (Ziman: 2000:8).

Usando un criterio de estilo cerámico, se ha sugerido (Herrera 2011) que el

periodo intermedio temprano fue el momento de manufactura de la trompeta de
caracol con engobe blanco HE12/07, pues este tipo de cerámica es característica

46
de la cerámica Recuay, que para la época estaba ampliamente difundida en el
área (Herrera 2011:22). La trompeta HE6/07 con engobe rojo y pintura blanca, por
su parte, puede pertenecer al temprano estilo blanco sobre rojo; de hecho hay
algunos fragmentos más hallados en Keushu (Yu-16) asociados a este estilo.
Finalmente, la trompeta de pasta gris claro está tentativamente adscrita, por
analogía, al a los estilos Recuay del Horizonte medio temprano (ver Tabla 2). Esto
último, sugiere una fecha de deposición durante en algún punto en la mitad del
Horizonte medio.

En cuanto al estilo técnico, los principios morfológicos y las características

constructivas, parecen ser las mismas en los tres artefactos. Sin embargo, el color
de las pastas, sugieren distintas arcillas, engobes y técnicas de cocción. ¿Qué
podría indicar este hecho de ser comprobado con el estudio de proveniencia? Si
las trompetas expresan una misma influencia en su estilo técnico, pero su
manufactura usó materias primas de diversa índole, e incluso tuvo pequeñas
variaciones en la cadena operativa, determinadas por las tradiciones alfareras
locales —como observadas aún hoy en los Callejones de Huayllas y Conchucos—
¿podría argumentarse que fueron hechas en otro sitio y que llegaron a Keushu
con el fin de ser sacrificadas?

2.3 La waylla kepa de Kishwar (Ya-21)

Una cuarta waylla kepa fue encontrada durante la temporada 2008 cuando
Alejandro Amaya hacía la prospección intensiva del sitio arqueológico Kishwar
(Ya-21) como parte del trabajo de campo para su tesis de maestría enfocada en el
estudio de arquitectura, espacialidad, y acústica (Amaya 2008:93) y su vínculo con
complejidad y poder en el Callejón de Conchucos. El sitio arqueológico Kishwar
(Ya-21) está ubicado en la vertiente oriental de la Cordillera Blanca, en la
jurisdicción del distrito de Yanama, departamento de Ancash (aproximadamente a
3 horas de camino desde el poblado de Yanama). El sitio se encuentra en la cima

47
de un macizo rocoso hacia la parte media del río Yurma cuyo valle conduce a dos
de los ocho pasos conocidos de la Cordillera Blanca, la cadena de montañas
nevadas que 340.000 ha (aprox) y picos de hasta 6768 m.s.n.m divide el Callejón
de Huaylas y los Conchucos. Hay que tener en cuenta que para llegar a Keushu
(Yu-16) desde Kishwar (Ya-21) hay que atravesar la imponente Cordillera.

El área, con restos arqueológicos reconocidos, es de 77,6 ha y comprende el

complejo arquitectónico principal así como estructuras dispersas que en su
mayoría son monumentos mortuorios. Al parecer la posición de los sitios en el
paisaje no es aleatoria, sino un patrón local identificable en la zona del Valle medio
de Conchucos que, como ha señalado Herrera (Amaya 2008:20), se encuentra
desde el siglo I hasta el siglo XVI. Uno de esos monumentos mortuorios es la
chullpa TC1, perteneciente al sector C, en la parte central del sitio. De acuerdo
con Amaya (2008), TC1 resulta singular dentro del conjunto arquitectónico del
área central ya que es la única chullpa. Esta tumba se encuentra a 40, 53 m de
EC1 —su estructura más cercana— y es lo poco que queda de un conjunto
mortuorio que en su momento fue de dos chullpas y una banqueta interna que
recorría el extremo sur del patio. En ella se encontraron evidencias de huaqueo.
Muy posiblemente este monumento funerario debió estar recubierto de una capa
de enlucido de barro y pintado con ocre rojo; evidencia in situ soporta esta
afirmación. Su acceso se forma por dos grandes pilastras de 0,63 m de altura,
rematadas por un dintel que lo define. A pesar de lo anómalo de este conjunto
mortuorio, parece haber sido renovado por lo menos en una ocasión y las pocas
piedras in situ que aún existen de la segunda chullpa demuestran que estaba
adosada a la primera, muy posiblemente como una ampliación dado el pequeño
espacio de TC1: 8,7m3 (Amaya 2008:75).

Dentro del patio de esta estructura se hicieron los más importantes hallazgos en
superficie de todo el sitio, que incluyen los 4 fragmentos de una waylla kepa que
probablemente fueron huaqueados y posteriormente abandonados en este lugar.

48
Al no tener un contexto claro, no es mucho más lo que se puede anotar de esta
cuarta waylla kepa (H.E.WK-TC1), sin embargo su manufactura y la técnica
empleada para lograr un brillo metálico muy particular en la superficie. Hay una
semejante en la colección del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e
Historia del Perú, MNAAHP (Anexo 3, Figura 13).

Aún así, se decidió incluir esta cuarta waylla kepa en los análisis con el fin de
comparar su pasta y su composición con las de las tres muestras principales (H.E.
6/07; H.E.12/07; H.E. 13/08), y con las arcillas, particularmente con la recogida en
la cantera de Allpabamba, mucho más cercana a Kishwar (Ya-21) que a Keushu
(Yu-16).

En este capítulo se presentaron las razones de una aproximación multiescalar.

Igualmente, se procuró exponer los avances en la contextualización de las cuatro
waylla kepa, donde se privilegiaron tres elementos: espacio, tiempo y cultura.

Capítulo 3

49
 Hacia la cadena operativa de las waylla kepa de Keushu

3.1 Selección y procesamiento de materias primas: datos etnoarqueológicos en

Huaylas y Conchucos

Cuando se opta por una aproximación como la de la cadena operativa que, como
se ha dicho, es un medio para caracterizar la reconstitución de los elementos y
etapas de una transformación material controlada por un agente (Lemonnier
2004:2), tarde o temprano los argumentos terminan hundiendo sus raíces en
terreno etnográfico y los datos recogidos en poblaciones actuales se conciben
como sistemas de referencia donde se aprehenden los fenómenos técnicos en el
curso de las diversas etapas. Parafraseando a Gabriel Ramón (n.d), se trata de un
cruce de miradas, en la que los arqueólogos parten de un hallazgo del producto
final, en tanto que los etnógrafos siguen a los artesanos desde el momento en que
seleccionan las materias primas, y describen paso a paso su procesamiento hasta
dar con el objeto terminado. Son dos puntos de partida distintos pero que
comparten un mismo objetivo: la reconstrucción del ciclo vital de los objetos.

En líneas generales, se podría afirmar que el ciclo vital de una cerámica comienza
en la cantera de materias primas. Las canteras, además de yacimientos de arcilla
o de temperantes distribuidos en el paisaje según principios geológicos, han sido
esferas de constante interacción humana. Estadísticamente, el área dentro de un
radio de 7km desde el lugar de interés debería tener mayor atención, tal que ésta
suele ser la zona donde más comúnmente los alfareros se aprovisionan de
materia prima, aunque en algunos casos las distancias pueden extenderse hasta
50km desde el sitio de manufactura (Rice 1987:312); no obstante, en regiones
como el Callejón Huaylas y Conchucos esta premisa se queda corta, pues al
pragmático criterio de ―cercanía‖, ciertamente operativo, se suman otros
propósitos como calidad de los materiales, intercambio y creencia. Los recientes
trabajos etnoarqueológicos de Gabriel Ramón (n.d) e Isabelle Druc

50
(2000;2004;2005;2009;2012), en la región de Conchucos han dado sentido a estos
gestos, en el sentido de Leroi-Gourhan.

La región de Conchucos es particularmente pródiga en tradiciones alfareras; sobre

éstas se ha concluido que en particular su tecnología fue poco alterada por la
presencia Inca y colonial (Druc 2009:88). Las investigaciones etnohistóricas de
Duviols y Hernández Príncipe (Druc 2009) apuntan a que alfareros fueron
trasladados, como en la provincia de Recuay, al sur del Callejón de Huaylas. Pero
allí también se puede argumentar que la tecnología cerámica no fue alterada.

Por lo demás, Conchucos tiene la mayor densidad de pueblos con alfareros de los
Andes Septentrionales Peruanos (Ramón n.d:4). Está compuesta por siete
provincias, Huari, Raimondi, Asunción, Fitzcarrald, Luzuriaga, Pomabamba y
Sihuas que forman la sección nororiental del departamento de Ancash. De norte a
sur, Conchucos comprende al menos 160 km, entre la Cordillera Blanca al oeste, y
la Cuenca del Marañón al este (Ver Tabla 1). Cuenta con un amplio rango de
niveles ecológicos habitados: sus secciones más elevadas (jallga o puna, y
quechua alta) se ubican al pie de la Cordillera Blanca, las zonas bajas y cálidas
están hacia el río Marañón (Ramón n.d:5). Como ha descrito Druc (2005)
Conchucos se caracteriza por presentar un terreno con fuerte relieve, altiplanicies
y quebradas hondas, valles estrechos cortados por ríos formados por el deshielo y
las lagunas glaciares. La Cordillera Blanca con sus glaciares bordea al oeste y
marca también la división de las aguas: los ríos que se encuentran al oeste corren
hacia el océano Pacífico y los que se hallan al este desembocan en el Marañón,
hacia el Amazonas y finalmente el Atlántico.

En este escenario, encontramos pertinente discutir los estudios de ambos

investigadores en Conchucos, en contraste con mi propia experiencia y
aproximación etnoarqueológica en la zona. En particular, los aportes sobre
obtención de materias primas y estilos técnicos son referidos con el propósito de
explorar la parte inicial del ciclo de vida de los objetos cerámicos en el área, y

51
proveer argumentos para pensar la reconstrucción de la primera etapa de la
cadena operativa de los artefactos sonoros de este estudio.

3.1.2 Las canteras: esferas de interacción

La primera diferencia notable con otras regiones, como la sierra de Piura y

Libertad (norte de Ancash), o Nazca y Moche (anexo 1, Entrevista 2), donde
generalmente cada pueblo con alfareros tiene yacimientos (vetas) en sus
territorios, es que en Conchucos las mismas fuentes de arcilla y piedra pizarra
pueden ser usadas por artesanos de diversos poblados. Cabe señalar que arcilla y
piedra pizarra, o para usar sus nombres andinos, el par raku/shashal, es
unánimemente reconocido en Conchucos e incluso hay quienes hacen
distinciones sutiles (Ramón: n.d: 8) principalmente en función de su uso como
desgrasante. Según el geólogo Pérez Carpio (Druc 2005:16; 2000), el shashal es
un tipo de pizarra carbonífera de la edad del Cretáceo, de las formaciones Chimú
y Carhuaz. Dentro de la literatura etnográfica, al hablar de la producción cerámica,
este material es conocido como piedra pizarra. El porcentaje de carbón varía de
una mina a otra, clasificando el material como grafito (100% carbón), antracita (70-
90% carbón), lignita (60% carbón) y lutita negra en proporciones menores (Druc
2005:16). En Huari, todas las canteras de shashal están en la puna oeste en el
territorio de Acopalca donde, como se ha visto, los hombres no intervienen en la
manufactura alfarera, pero tienen un rol complementario: recolectan las materias
primas, especialmente la piedra pizarra, ayudan a distribuir el producto, y realizan
la quema (Ramón n.d:7).

Al respecto, en mi paso por Allpabamba, pregunté a P. Carrión (anexo 1,

entrevista 4) —teniente gobernador del pueblo, cuyos abuelos paternos y
maternos fueron olleros y que afirmaba conocer bien la técnicas que había visto y
aprendido desde niño— si eran los abuelos o las abuelas quienes modelaban la
arcilla; a lo cual sostuvo que eran sus abuelos hombres. No obstante, en Huari por

52
ejemplo, la transmisión del oficio de la alfarería ha sido entre mujeres,
principalmente la madre, y/o alfarera conocida (Ramón n.d:6).

En cuanto a la proporción de raku/shashal, Carrión afirmó que se hacía en un 50-

50. La misma proporción encontró Ramón para Conchucos meridional, aunque es
difícil concluir categóricamente al respecto, pues también entrevistó alfareros que
mezclaban tres tipos de arcilla —Cochapucro (gris), Jamalyanga (rojo) y
Shushumbia (caoba)— y dos tipos shashal, cayash (más firme y brillante) e
ishkaycocha (morado-rojo) . Druc (2005), encuentra por su parte que en Chinlla y
Pomayucay, la mezcla de materias primas se hace racionando una medida de
arcilla por dos medidas de shashal. En proporción, un costal de arcilla y dos de
shashal, es decir, 150 kilos de material, permite producir unas 80 vasijas medianas
de aproximadamente 30cm de alto (Druc 2005:74).

A pesar de que varias ollas de la época prehispánica tardía y moderna son

denominadas ollas de grafito u ollas de piedra pizarra en referencia al material
negro, carbonáceo, presente como temperante en su pasta, la terminología
empleada puede referirse a materiales diferentes. Por otra parte, los análisis de
cerámica temprana de Chavín de Huántar no revelaron la presencia de
desgrasante de grafito o de pizarra (Druc 2000:163), al respecto Rick (Druc
2005:86) observa que las cerámicas con temperante de grafito predominan en
algunos niveles tardíos de Chavín de Huántar, probablemente de los periodos
prehistóricos tardíos o históricos. En el Callejón de Huaylas pudo hacer sido usado
en tiempos prehispánicos. Por su parte, Víctor Ponte nota (Druc 2005:86) la
presencia de temperante de grafito en jarras utilitarias en el sitio tardío de Piruro
en el Callejón de Huaylas.

En las técnicas actuales, la arcilla y el shashal son molidos por hombres en un

marey con una piedra amarrada a un palo (tuñey), un tipo de herramienta presente
más al norte en Conchucos y en Huaylas (Ramón n.d:9; Druc 2005:74). Luego de

53
mezclar ambos ingredientes, añadirles agua y pisarlos, el resultado se almacena.
Un proceso similar me fue narrado por P. Carrión (Anexo 1, Entrevista 4), quien se
refería a esta herramienta como una piedra grande, redonda, a la que se le
insertan dos palos (mangos) en los costados, y que se usa sobre una piedra plana
(batán) para moler el shashal. En este mismo batán se pone la arcilla que debe
ser molida hasta quedar muy fina para ganar en maleabilidad13. Al respecto, P.
Carrión señaló que: ―Esa masa, después de que [la] preparas, tiene que estar una
noche bien cubierta; al otro día comienzas a construir la olla‖ (Anexo 1, Entrevista
4).

Antes de discutir las arcillas y en particular la importancia de una arcilla como la de

Allpabamba en la zona, quisiera referir un aspecto de la investigación de Ramón
(n.d) que no puede pasar desapercibida, y es su constatación de que si las fuentes
de materia prima, raku o shashal, son cercanas cualquiera puede extraerlas pero
si se trata de yacimientos remotos y de difícil acceso, como algunas fuentes de
shashal en Chinlla, Acopalca y Yacya, durante su localización y extracción del
material se practican una serie de ritos (Ramón n.d:9) en los que se hacen
ofrendas a María Jirai. De este personaje legendario se cuenta que compitió para
la construcción una iglesia que debía consagrar su sede como el lugar más
importante de la provincia. En Huari dicen que María Jirai construyó su iglesia, y
en Yacya la de ellos. Tras su victoria, María huye a la puna y se lanza dentro de la
laguna de Chuntacocha en el área donde están las canteras de shashal. Según
Ramos (Ramón n.d:10), actualmente cuando alguien llega a estas fuentes de
shashal, tiene que cariñar a María Jirai con cigarrillo, alcohol y fruta. En caso
contrario, María ―los hace soñar‖, sugiriéndoles qué producto llevar. A menos que
ellos sigan sus deseos, el shashal se moverá. La cantera solo se aparecerá a
quienes la consuelan.

13
Cuando llevé una muestra de arcilla allpabambina a un análisis microscópico informal en el
Instituto Agustín Codazzi, para buscar microfauna que pudiera encontrarse en la muestra, el
geólogo a cargo remarcó la finura y ―limpieza‖ de la arcilla.

54
Lo anterior, pone de presente que la selección y extracción de materias primas
está atravesada por procesos de transformación de la materia que ocurren en un
plano tecnicultutral (Rice 1987:311), que no necesariamente está circunscrito a un
modelo de optimización de recursos, y donde incluso podría haber una dimensión
ideológica.

3.1.3 El par raku/shashal

Las otras canteras relevantes para el presente estudio son las de arcilla. Como se
ha sugerido, los desplazamientos de personas entre canteras pueden ser trazados
a partir de estudios de composición, que asimismo dan la posibilidad de asociar
estilos técnicos. En muchos casos, el estilo cerámico (diseños, acabado, formas)
constituye un carácter mayor de identificación de grupos culturales en las
muestras arqueológicas, además de uso cronológico. Se estima que el estilo
resulta de una elección y marca la identidad étnica mejor que otros elementos de
la cultura material basados en apremios técnicos o funcionales (Druc 2009:93).

Inicialmente es notable que en efecto las actuales poblaciones de ceramistas se

encuentran generalmente cerca a canteras, el caso de Chinlla,
Ushusquillo/Tarapampa, Llumpa y Allpabamba —separados por el valle que forma
el paso del río Yanamayo—, en éstos se comparte tanto la fuente de arcilla como
un estilo técnico (Ramón n.d:11). En Taricá, al otro lado de la Cordillera Blanca, un
microclima favorable permite una producción de cerámicas casi anual, y se usan
arcillas de distintas canteras. Las muestras que recogimos entre los alfareros del
Taricá —MP2 y MP3— (Anexo 4, Tabla 6) , provienen de Yuracoto, al norte y de
Pampa Maca, cerca de Honcopampa, al sur. Vale resaltar, que Taricá está
localizada sobre la carretera que conduce a Huaraz, y la alfarería tiene una
dinámica distinta; los ceramistas modelan en torno desde hace más de 20 años
(comunicación personal con alfarera de Taricá) y la cocción ocurre en hornos
eléctricos. Como resultado, el modelado a pulso y la cocción en tambos son

55
tradiciones que empiezan extinguirse. El único ceramista que persiste en técnicas
tradicionales de fabricación cerámica es Nicanor Saavedra, Mishku (Anexo 3
Figura 9), cuyo trabajo fue registrado en un documental breve (Druc 2012). En
Taricá no se usa el shashal, de hecho ni se menciona el vocablo (Druc 2005:82),
lo que nos puede dar una idea de las diferencias sociotécnicas posibles entre uno
y otro lado de la cordillera.

A diferencia de Taricá, en Allpabamba, una de las más notables fuentes regionales

de arcilla de los Andes, junto con Mangallpa (Cajamarca), Mito Alto (Junín) y
Córdoba (Ica) (Ramón n.d:5), la producción cerámica se restringe a la estación
seca de junio a diciembre, lo que coincide con el final de la cosecha y con el
secado del Chullupe (Anexo 3, Figura 8), combustible usado para acondicionar los
tambos donde se cuecen las ollas (Anexo 1, entrevista 4). Vale recordar que el
primero que describió un estilo técnico en Ancash fue Tello (1938), y todos los
pueblos mencionados por él, Chacas, Llumpa, Piscobamba, Yauya, se surtían de
la cantera de arcilla de Allpabamba (anexo 3, figura 12), que luego mezclaban con
piedra pizarra. Por este motivo, en mi trabajo de campo se tomó la decisión de
cruzar la Cordillera Blanca en busca de una muestra de arcilla que pudiéramos
analizar en laboratorio y comparar con las muestras de las pastas de las cuatro
waylla kepa. Aunque a mi llegada a principios de junio de 2012, la cantera
permanecía inundada, uno de los campesinos tenía una reserva que
intercambiaba por shashal en Chinlla, a unos 16 kilómetros del lugar. De esta
reserva obtuve la muestra14.

Dentro de esas consideraciones a propósito de las canteras de arcilla y

temperantes, su caracterización como esferas de interacción humana entorno de
las cuales se consolidan estilos técnicos asociados básicamente a las formas de
hacer los objetos —herramientas, proporciones y materiales usados—, aludo a la

14
Otra muestra de arcilla de Alpabamba, proviene del taller de Don Centurión (Shintu) en Rosas
Tayabamba (Anexo 4, Tabla 6)

56
entrevista que hice al músico y ceramista lutier Alfredo Najarro (anexo 1, entrevista
2), uno de los pocos constructores de waylla kepa actuales en Perú. Cuando le
pregunté si había alguna arcilla que prefería para la construcción de las Waylla
Kepa, respondió que en efecto

[…] la arcilla menos porosa, es la arcilla más sonora. Entonces ahí se puede trabajar la
acústica. Una arcilla bien trabajada, con menos porosidad, con mucha masa sin espacios,
da un instrumento realmente sonoro. Lo otro que hemos notado es que la arcilla de las
canteras de Nazca, Carhuachi, es una arcilla predilecta para hacer instrumentos, no para
vajillas, sólo para cuestiones sonoras.

Todo lo anterior, me lleva a preguntar si este mismo criterio fue usado por los
lutieres ceramistas que construyeron las waylla kepa halladas en Keushu (Yu-16)
y la Kishwar (Ya-21); e igualmente si las proporciones de arcilla y desgrasante,
que como se ha visto materializa la relación constante entre los pueblos que
habitan las dos regiones principales (quechua y puna), nos permite reconstruir
parte del conocimiento relacionado con el procesamiento de materias primas, su
nomenclatura, o creencias asociadas a las canteras (Ramón n.d:10). Finalmente,
considerando que los resultados del estudio de composición de la pasta nos
permitan trazar su movimiento en la zona, vale preguntarse si las waylla kepa de
Keushu, tienen un origen local o fueron fabricadas en otros sitios, pero finalmente
se reunieron para ser depositadas en la estructura EA-XII, durante su
enterramiento.

3.1.4 Resultado de la difracción de rayos X

La cerámica es mineralógicamente compleja y frecuentemente consiste en un

amplio número de minerales incluyendo combinaciones presentes en las arcillas y
clásticos como cuarzo, feldespato, calcita, entre otros. Por su complejidad y dado
que la mayoría de los minerales presentan múltiples picos de absorción y el patrón

57
de difracción de una cerámica clásica frecuentemente arroja resultados
desconcertantes (Rice 1987:385).

Teniendo en cuenta lo anterior, los resultados que presentamos a continuación

son tentativos. Los difractogramas en bruto fueron tratados con el software X’pert
plus para identificar y ajustar los picos. Aunque hay algunas muestras que salieron
con las cuentas bajas, los picos son lo suficientemente significativos para
identificar los minerales. Hay que subrayar que fue a partir de la obtención de las
distancias interplanares15 que se realizó la búsqueda de los minerales asociados
precisa en las bases con datos indexados y que este examen se realizó con la
amable ayuda de Jimmy Fernández, profesor asistente de la Facultad de Geología
de la Universidad Nacional de Colombia. Así, presentamos tanto los datos
logrados a partir de la cantidad de coincidencias en las formas de los picos,
probabilidad arrojada por el software X’pert plus (Anexo 5), como los hallados en
las tablas con los valores de las distancias interplanares, expresadas en Å.

Aunque preliminares, los resultados del software incluyen la presencia de grafito

en HE12/07 (Anexo 5), muy probablemente shashal, hasta ahora poco conocido
como material en la cerámica prehispánica en la región de Huaylas y Conchucos.
La presencia de shashal en este fragmento abre posibilidades para trazar su
movimiento en la zona. De ser corroborado por la petrografía de las secciones
delgadas (realizadas por Minerlab con las pastas de las cuatro waylla kepa), esta
evidencia nos permitiría discutir si fueron fabricadas en un mismo sitio, con iguales
fuentes de aprovisionamiento, pero técnicas diferentes, expresadas en los colores
de la pasta y los finalizados.

Con respecto a los resultados producto de la búsqueda de minerales en las tablas,

los datos no son concluyentes. Pero inicialmente se destaca que:

15 La distancia interplanar (d) de los picos de absorción, se despeja en la ecuación: nx=2dsen

58
1) Los minerales asociados a las distancias interplanares mostraron un cuadro
clásico de composición para las cerámicas del estudio. Abundancia de cuarzo,
micas, y feldespato pertenecen a una generalidad que no se correspondería con la
consecución de pastas especiales para la construcción de estos artefactos
sonoros. No obstante esta información debe ser verificada por la petrografía en
curso.

2) Por otra parte, el ajuste de los resultados de los difractogramas, sostiene la

conclusión sobre el aprovisionamiento local de materias primas. De manera
preliminar se identifican coincidencias; además del cuarzo, la presencia de micas
en la composición de las pastas de los cuatro artefactos sonoros, se soporta con
la presencia de Illita (micácea) en las arcillas de la muestra, así como en el
shashal. A propósito se ha anotado que las cerámicas de arcillas micáceas
admiten muy bien el bruñido así como el fuego directo y se ha documentado su
amplio uso para engobes.

3) No obstante, en las muestras C208 y C-ETNARQ-1, no se detectó la presencia

de micas, ni de las caolinitas, lo que en principio descarta que estas dos hayan
sido fabricadas con las arcillas analizadas. Esta ausencia es una diferencia
principal con las muestras de las pastas de las waylla kepa.

4) Llama la atención el aumento en la intensidad de los picos correspondientes a

feldespatos en todas las cerámicas estudiadas, que en las materias primas no
están presentes en tales concentraciones. Esto podría indicar una adición
intencional de feldespatos o el resultado de la transformación de un mineral en
feldespato a una cierta temperatura, lo que proveería datos sobre la cocción. Hay
que anotar que en las cerámicas los feldespatos actúan principalmente como
fundente y se constituyen como el "cemento" entre las partículas de los demás
componentes.

59
60
61
62
63
64
65
Por último, en el transcurso del presente estudio se realizó la identificación de
inclusiones que proceden de sitios arqueológicos ubicados a lo largo del transecto
de prospección y comprenden vasijas diagnósticas y no diagnósticas de diferentes
periodos muestra piloto de fragmentos de cerámica del PIA Paurarku (2001).
Estas observaciones previas a la identificación geológica, constituyen el primer
intento por delimitar las inclusiones utilizadas en el área de estudio a lo largo de la
historia de la cerámica a partir de una muestra pequeña, pero representativa
(Anexo 4, Tabla 5). A la vez, constituye un insumo para la exploración de
correlaciones estilísticas y temporales, regionales e interregionales, que permitan
definir escogencias tecnológicas. La identificación geológica, contrastada con la
pre-identificación en gabinete, fue realizada en el laboratorio Minerlab, e
inicialmente mostró la presencia de distintos cuarzos, goethitas, magnetitas,
hematitas, sericitas y abundantes líticos ígneos.

En conjunto, estos datos, sumados a los resultados de petrografía (en proceso) de

las pastas de las cuatro waylla kepa, y resultados más precisos de los
difractogramas, nos permitirán solucionar algunas de las cuestiones planteadas y
abordar otras.

3.2 El modelado

Algunos consideran al modelado como la más fascinante etapa de la cadena

operativa pues materializa la interacción prolongada entre personas por lo que se
comprendido como un acceso a formas de identidad más profundamente
arraigadas que otros comportamientos técnicos (Livingstone Smith 2001:88). En
los últimos años, las investigaciones sobre las técnicas de modelado se han
desarrollado en tres direcciones 1) documentación e interpretación de la
diversidad técnica actual, 2) desarrollo de métodos analíticos y análisis de material
arqueológico y 3) desarrollo de medios analíticos y análisis de material
etnográfico.

66
Sin duda, la reconstrucción del proceso de modelado en arqueología entraña no
pocos problemas, no obstante para este trabajo nos concentramos en el análisis
de imágenes radiográficas para la identificación de procesos constructivos,
análisis macroscópico, recolección de datos etnográficos y relativos a la
restauración de los artefactos, así como experimentos de modelado en 3D (Anexo
6, Figura 1) para una eventual predicción del faltante de HE13/08 (Anexo 6,
Figura 2) y su impresión 3D a escala, con lo que se intentaría una aproximación a
su sonido original, con el fin de despejar dudas sobre relaciones interválicas de la
triada HE6/07, HE12/07 y HE13/08.

3.2.1 Análisis macro. Comparación de las muestras.

Los dos ejemplares excavados y restaurados fueron HE6/07 y HE12/07. La

primera, que como se ha dicho (Herrera 2011:24) fue encontrada en frente al muro
trasero del costado occidental del recinto R1, es una waylla kepa monocroma de
dos vueltas con engobe naranja (MAANHP 2011). Su espira mide 141mm, la
boquilla —que no es simétrica— tiene un diámetro de 26mm, la altura de la pared
del anillo que forma la boquilla cambia entre 14mm en uno de sus lados y 11mm
del otro (Anexo 6, Figura 1; Anexo 3, Figuras 3, 4). La primera vuelta tiene un
ancho de 51mm y la segunda 97mm, casi el doble. Sobresale, una mancha negra,
ocurrida durante la cocción, y visible en un costado de la boquilla. Dentro de la
boquilla hay un agujero lateral que conecta el canal espiralado.

A su vez, la waylla kepa HE12/07 es monocroma, de tres vueltas con engobe

crema (MAANHP 2011). Sus acabados son visiblemente superiores a los de
HE6/07. En ese sentido, probablemente obedecen a un estilo técnico distanciado
no en el espacio, sino en el tiempo. Es decir que en términos de modelado,
acabado, y en la misma pasta, se reconocen —al menos macroscópicamente—
algunas mejoras, lo que sugiere que probablemente materializa una evolución en

67
las técnicas y las herramientas para la construcción de estos artefactos. La espira
de HE12/07 tiene una longitud de 159mm, la pared del anillo de la boquilla tiene
un diámetro de 18mm; el anillo (que tampoco es uniforme) un costado mide 8mm y
del otro de 10mm. Su primera vuelta, tiene 48mm de ancho, la segunda 86mm de
ancho y la tercera 112mm de ancho (Anexo 3, Figura 1, 2).

Las diferencias en sus pastas aparecieron en el análisis macroscópico realizado

con una lupa (X8). Particularmente el color y la sensación al tacto, hay diferencias
significativas entre HE6/07 y HE12/07. Por el contrario, HE12/07 y HE13/08,
presentan semejanzas en el color, 7.5 YR 7/4 y 7.5 YR 8/4 (Anexo 4, Tabla 7).
Mención aparte es H.E. WK-TC1 donde se evidenció una pasta compacta (sin
poros), además de su brillo metálico, acaso un tipo de técnica de bruñido en el que
se frota la arcilla al natural con un pigmento, liso, sin poros, cuando está en un
estado intermedio de secado (cuero), lo que pudo dar ese brillo metalizado,
también presente en un ejemplar del MAANHP (Anexo 3, Figura 13).

Comparativamente HE6/07 tiene un terminado menos elaborado que HE12/07 y

HE13/08; presenta una superficie irregular que evidencia una menor exigencia en
el alisado y revestido. Para el análisis morfológico, se contó con una tomografía de
HE6/07 (Anexo 6, Figura 1) antes de su restauración, que permitió hacer un
análisis de su estructura interna. La tomografía fue ajustada —―limpieza del ruido‖,
producto del aire y otros elementos que intervienen en el momento de la captura—
en el software Cad Plant 3D, por Berta García, físico médico del Instituto de
Enfermedades Neoplásicas del Perú (Inen), a quien me remití en Lima para pedir
sus opiniones a propósito de secuencia constructiva identificable en la imagen
tomográfica del artefacto.

68
3.2.2 Hacia una reconstrucción de la secuencia de modelado

Como resultado de esta entrevista (Anexo 1, Entrevista 1), se encontró que la

espira, el canal espiralado y la boquilla son tres partes diferenciables, encajadas
en el proceso de modelado. ¿Cuál fue el orden en el que ocurrió el ensamblado de
las piezas? Al respecto, el músico lutier Alfredo Najarro (Anexo 1, entrevista 2),
que forma parte del proyecto waylla kepa (Mansilla 2010:59) y quien se basó en
radiografías de waylla kepa y pututos del MAANHP para comenzar su
investigación y experimentación con el modelado con estos artefactos sonoros,
señaló que primero se construye 1) la espira, luego se modela 2) el canal en forma
de cono que se enroscará sobre este eje, asegurándose que el empalme en la
punta, donde quedará el ápice, se realice un orificio que conecte la boquilla con el
canal espiralado; 3) entonces se enrosca el canal, lo que exige un alto dominio del
material y cuidado; 4) se construye la boquilla teniendo como referencia el orificio,
razón por la cual en las trompetas los orificios aparecen un poco corridos del
centro de la boquilla; 5) por último, el ajuste de esta primera forma, aún rústica, de
la trompeta, la apertura de la boca del caracol, la sobreposición de las vueltas y el
acabado general, ocurren en el proceso de revestido.

El encadenamiento propuesto por Najarro tiene la virtud de haber sido madurado

en las lógicas subyacentes al uso de los materiales. Sobre dicho proceso de
modelado, hago las siguientes consideraciones:

1) La espira. La espira funciona como eje del instrumento. No es un cilindro,

más bien semeja la forma de una estaca, como se ve en la tomografía de
HE6/07. La longitud de la espira, que puede oscilar entre los 10 y 20cm,
determinará la cantidad de material necesario para construir los canales, y
de acuerdo con esto el ancho y largo del mismo, lo que al final afecta el
sonido. Cuanto más pequeño y estrechos los canales, las frecuencias son
más altas. Es probable que la espira haya sido la primera pieza en procedo

69
 de modelado, pues se necesita que esté relativamente seca en al momento
de enroscar los canales para evitar que se doble por el peso de los canales.
2) El canal espiralado. La espiral de los caracoles marinos siguen el patrón
geométrico de Fibonacci (Rath y Naik 2010:791; 2005:556), que explica
matemáticamente las estructuras espirales presentes en la naturaleza. Los
canales espiralados de las waylla kepa de cerámica más que una
proporción exacta semejan la apariencia externa del caracol. De hecho, en
los caracoles marinos, la estructura interna no estaba diseñada para
permitir el flujo del aire. Una radiografía de la concha de un gasterópodo
mostrará cavidades diagonales (Rath y Naik 2009:522), en tanto que una
radiografía en una waylla kepa las cavidades internas se ven horizontales,
lo que se ha interpretado como una mejora morfológica en función del
sonido y la facilidad de interpretación de las waylla kepa de cerámica
(Gudemos 2001).
3) La boquilla. Parece plausible que en la secuencia constructiva la boquilla
sea la que cierre el proceso. El inconveniente de un instrumento en
cerámica, como las waylla kepa, es que no será posible oír el sonido final
del instrumento antes de su cocción; si algo sale mal, las posibilidades de
reversarlo son pocas. Según Najarro, sus boquillas son fabricadas de
acuerdo con las preferencias de interpretación de los tañedores. Lo que
pone la cuestión: ¿fueron las boquillas personalizadas?, ¿lo fueron las
trompetas?

3.2.3 Experimento organológico 3D

Las trompetas de cerámica corresponden al orden taxonómico 423.111.2,

aerófono de soplo, trompeta natural de concha marina, con abertura de soplo
terminal, con boquilla (Hornbostel y Sachs 1961:27; Herrera 2011:21; Gudemos
2001:101). Al tratarse de un artefacto de difícil réplica, en el transcurso de la
presente monografía se intentó hacer una a escala de HE12/07 que permitiera

70
predecir el faltante 70% (MAANHP 2011) de HE13/08 y que aportara tanto a la
comprensión organológica del artefacto como a una eventual consecución del
sonido ausente en la tríada excavada en Keushu (Yu-16).

La metodología consistió en tomar fotografías 360 de los ejemplares (Anexo 3,

Figuras 1, 3), para posteriormente ajustar la imagen con las medidas tomadas en
campo y las fotografías a escala. Lo anterior, permitió hacer modelado 3D en el
software 3D Studio (Anexo 6, Figura 2). Este experimento arrojó resultados
alentadores toda vez que las dimensiones parecen encajar correctamente y las
posibilidades que dan para la visualización y predicción de HE13/08 —cuyas
proporciones fueron estimadas a partir de las relaciones entre los canales sonoros
en HE12/07—, no está tan lejos como se creería.

El problema que enfrenta este experimento es la impresión 3D de los objetos;

primero por la ausencia de datos sobre la densitometría de las paredes de los
canales; segundo el costo de las pruebas antes de llegar a una impresión
decorosa; y tercero por la ausencia de materiales ―acústicos‖ disponibles en esta
tecnología.

Por ahora, los resultados se traducen en una versión beta del modelado 3D de
HE12/07 y una predicción preliminar de H13/08 en formato 3D Studio (compatible
con cualquier software de modelado 3D), que esperamos algún día permita oír la
predicción del sonido del artefacto no restaurado.

3.3 Tratamiento de la superficie

Como se ha anotado, las tres waylla kepa excavadas en Keushu (Yu-16),

presentan evidencia de engobe. El color de los respectivos engobes se han
asociado estilos cerámicos que señalan una primera datación de los artefactos.
Así, HE12/07 presenta un engobe blanco característico del estilo de cerámica

71
Recuay del Intermedio temprano, ampliamente difundido para la época; HE6/07,
por su parte, tiene un engobe rojo asociado al estilo (más temprano) de blanco-
sobre-rojo, y pintura blanca borrada casi por completo durante la restauración;
HE13/07, presenta apenas un engobe tipo self-slip, probablemente aplicado por
medio de la mano (o con brocha suave). Durante la cocción, este engobe crea una
capa muy fina, casi traslúcida (dependiendo de las temperaturas de cocción). El
acabado es una superficie suave y lustrosa. Más allá de la decoración,
técnicamente estos engobes favorecen la homogeneización de la superficie, y a
disminuir la porosidad, lo que en principio ayudan a la impermeabilización de los
artefactos, pero también podía cumplir funciones acústicas.

El ejemplar de Kishwar (Ya-21) tiene un terminado brillante, que puede tratarse de

grafito (shashal) tratado sobre la superficie. Se conocen algunos engobes de
hematita que con la suficiente cocción pueden dar ese terminado brillante metálico
presente en los fragmentos de la waylla kepa de Kishwar.

3.4 Cocción

Se le atribuye a la cocción las diferencias de color y resistencia de la cerámica

(Livingstone Smith 2001:147). Los métodos usados para el análisis de los
procesos de cocción se han concentrado en establecer la relación entre las
temperaturas de cocción y los cambios mineralógicos o estructurales. En relación
con el análisis de difracción RX, Rice (1987) sostiene que los resultados en este
sentido tienen que ser tomados con cuidado, particularmente en cerámicas con
temperaturas de cocción bajas, básicamente porque cocidas a temperaturas de
quema que oscilan entre los 500-600 C, las arcillas pierden su estructura
cristalina y por tanto su capacidad para difractar los rayos X.

En Conchucos a la quema le llaman Manka Tambuya. Manka es un término

genérico para ollas y tambo se refiere al lote de piezas para quemar y a la quema

72
como tal (Druc 2005:43). La quema es el trabajo de un especialista, el tambero.
De acuerdo con las investigaciones etnoarqueológicas de Druc (2005) en la región
de Conchucos, las quema se hace en una chacra cercana a la casa de los
alfareros, donde se excava un hoyo entre 10 y 15cm de profundidad; en este hoyo
se dispone un lecho de achupalla16 seca —o chullupe, según lo dicho por P.
Carrión (Anexo 3, figura 8)—, donde más tarde se dejarán cuidadosamente las
vasijas. Las grandes en el centro y las más pequeñas alrededor. De acuerdo con
la disponibilidad, diferentes tipo de paja se usan para cubrirlas. En Yacya, el
tambo se cubre con una capa de tierra de dos centímetros de espesor, para evitar
que se escape el humo. Se hacen huecos en la base de las estructura en los
cuales se mete karka (bosta de animal) prendida para encender el tambo. La
quema tiene una duración de 24 a 48 horas, empezando en la tarde para terminar
cerca de las cinco de la tarde siguiente.

Así como la llegada de los tornos han desplazado el modelado a pulso, los hornos
eléctricos y las ollas de aluminio han hecho lo propio con las formas tradicionales
de quema y la demanda de ollas de cerámica en los pueblos del Callejón de
Huaylas y Conchucos. La quema, al igual que la disponibilidad de arcilla y de
tiempo para hacer las ollas, después de la cosecha, depende de combustible
estacional. La paja, tipo pachamanca (anexo 1), y el chullupe se recogen en la
temporada seca de julio a diciembre, cuando están secos. Igualmente notable es
el hecho de que las técnicas de quema tienen elementos distintivos de un lugar a
otro en Conchucos. Por ejemplo, en ninguna de las técnicas de quema
mencionadas por Druc (2005), se menciona que se mojara la paja para controlar la
intensidad del fuego, como en efecto los señaló P. Carrión (anexo 1) de
Allpabamba.

16
Tipo de bromeliácea utilizado como combustible. Hay distintos tipos de achupalla, uno de los
cuales sirve para alimentar cuyes. La achupalla para la quema se dice qishqi en quechua local. La
planta se relaciona con el ananás (Druc 2005:95).

73
Con respecto a la región de San Luis-Chacas y en el Callejón de Huaylas, Druc
(2005) anota que se utiliza leña de eucalipto, aliso, molle y/o calipuy como
combustible, con adición de paja. La quema se hace al aire libre, directamente en
el suelo (sin excavar). Primero se dispone la leña de modo radial, un poco de paja
encima de la vasijas. Todo está cubierto de paja. La quema puede durar hasta dos
horas. El eucalipto fue introducido por los españoles y su uso es relativamente
reciente y suplanta ahora a los otros combustibles de origen local. En la región de
San Luis-Chacas, algunos alfareros ancianos utilizan la achupalla como
combustible, aunque de modo esporádico debido a la dificultad de obtenerlo (Druc
2005:87).
Aunque hay variaciones en las técnicas de quema, el propósito de esta etapa de la
cadena operativa consiste en conseguir una cocción uniforme. Un lutier como
Najarro, por ejemplo, prefiere cocer sus instrumentos en un horno eléctrico entre
1000 y 1100 C, pues de la forma tradicional es difícil conseguir buenos
resultados.

En este capítulo discutieron observaciones etnoarqueológicas recientes en el

Callejón de Conchucos y de Huaylas, con el propósito de construir un marco de
referencia que nos permitiera reconocer elementos y etapas de la transformación
tradicional de las arcillas y los temperantes en cerámicas. Los estilos técnicos
asociados a los entornos de las canteras, la secuencia del proceso modelado y la
cocción, fueron presentados como las principales etapas de la cadena operativa.
Finalmente, el capítulo expuso resultados de análisis de difracción RX, análisis
morfológicos, experimentos organológicos y observaciones etnoarqueológicas en
transcurso del semestre de campo en Ancash.

Hay que destacar que el ciclo vital de los instrumentos no terminó en su

deposición en el R1 de la EA-XII de Keushu. Después de ese evento, fueron
excavados, restaurados en el MAANHP y llevados a la colección del museo de
Huaraz. Este trabajo de grado también se inscribe en esa historia de vida de las

74
waylla kepa y particularmente significativo, tratándose de instrumentos, fue el
registro y análisis de sus sonidos, que presentamos a continuación.

75
 Capítulo 4
Análisis acústico

4.1 Hacia la materialidad del sonido

Las trompetas de caracol se han usado desde prehistoria como instrumentos

musicales están estrechamente conectadas con la cultura humana, y por tanto la
comprensión de su acústica tiene una relevancia socio-cultural (Rath & Naik
2009:528). En otras palabras, los sonidos provenientes de estos artefactos han
sido parte de una antigua expresión humana, lo que abre distintas preguntas, una
de las cuales se dirige a comprender las características del sonido e interpretarlas
a la luz de comportamientos humanos específicos. En tal sentido, uno de los
objetivos de este trabajo fue introducirme en un tipo análisis que ha tomado fuerza
en arqueología de la música: la caracterización acústica. Idealmente, si
conseguimos medir y cuantificar, caracterizar el sonido con métodos de la acústica
—física del sonido, infrasonido y ultrasonido—, tenemos una base empírica de
comparación sobre la cual desarrollar inferencias donde el sonido es asumido
como evidencia. Estos estudios están soportados principalmente con análisis
acústicos de las estructuras y registros de los artefactos sonoros; algunos de esos
registros se realizron en los lugares donde tuvieron lugar los hallazgos con el fin
de captar, con la ayuda de micrófonos y software de análisis de audio, los
comportamientos del sonido en Keushu, de donde proceden dos de los
instrumentos estudiados, y a través de esta información medir, por ejemplo, su
respuesta auditiva en el ser humano.

Buena parte de los estudios en arqueoacústica se han orientado a entender el

sonido en el paisaje. De hecho, durante mi trabajo de campo tuve conocimiento de
una tentativa que usó información satelital receptores que medían la señal que
otros monitores emitían; el análisis era realizado por Diane Scullin, estudiante del

76
doctorado en arqueología de la universidad de Columbia (comunicación personal).
En su trabajo de arqueoacústica en Trujillo, Scullin instaló una fuente sonora en el
lugar donde se presume se ubicaban los músicos, y receptores en varios puntos
del sitio cual. La información recibida en los receptores, se inserta en un software
que cruza estos datos con una imagen de GPS, con lo cual se puede estimar de
qué manera viaja el sonido entre las estructuras. Se trata de verdaderos mapas
sonoros, a la manera de mapas de termodinámica. De esta forma, la dispersión
del sonido está permitiendo iluminar conocimientos arquitectónicos o preferencias
sonoras hasta ahora excluidos por los estudios más frecuentes de la cultura
material enfocados específicamente en el sentido de la vista; en ese sentido, uno
de los importantes aportes de la arqueología de la música es haber priorizado las
dimensiones sonoras de la experiencia (Herrera et al., en prensa).

Aunque las waylla kepa restauradas H.E6/07 y H.E12/07, así como la réplica de
cerámica modelada por el lutier Friedmann Schimidt a partir de los dibujos
arqueológicos del ejemplar H.E6/07, fueron grabadas por Alexander Herrera en la
Escuela Nacional de Folklor José María Arguedas, Lima, y analizadas por Juan
Pablo Espitia (Herrera et al., en prensa), se estimó conveniente realizar registros
particulares para el presente estudio, que respondieran a la necesidades y
posibilidades inmediatas de mi trabajo de campo.

Los registros fueron realizados con una tarjeta de audio externa m-audio Fast
Track Pro, un micrófono Shure-57 conectado a la tarjeta, y esta última a un HP
Mini vía USB. Para la edición de los registros trabajé con el software Ableton Live
8, con en el que se realizó un proceso de mejoramiento —en edición se añadió
una puerta de ruido para limpiar el archivo— y en el proceso se mezclaron dos
pistas en el secuenciador, con el propósito de oír las dos waylla kepa originales
sonando en ensamble, reconstruyendo la unión de dos sonidos que
presumiblemente sonaban al tiempo hace varios siglos. Los archivos se pueden
consultar en el sitio web: http://www.soundcloud.com/huayllaquepa-de-keushu que
se pueden seguir en orden con los análisis del espectógrafo (Anexo 2). Para la

77
visualización de los resultados se escogieron las gráficas: time series, spectrum,
spectogram y 3D surface graph, disponibles en el espectrógrafo Spectra Plus.
Este espectógrafo usa un algoritmo — Fast Fourier transform (FFT)— con el que
realiza una serie de análisis espectrales que se presentan, por ejemplo en la vista
3D surface, como una visual tridimensional que une tiempo, frecuencia y amplitud;
el tiempo se muestra en el eje X, la frecuencia en el eje Y y la amplitud se muestra
como variaciones en una escala de color. De entrada, en artefactos sonoros como
las waylla kepa, un espectograma (anexo 2) tendrá unas líneas iniciales
prominentes y nítidas; en la primera de estas líneas se encuentra el pico de
amplitud y generalmente en las que le siguen la amplitud se atenúa gradualmente.
En un Sectogram, la frecuencia se muestra en el eje Y y el tiempo en el X. En la
vista Spectrum se representa la información espectral con la frecuencia en la eje X
y la amplitud en el Y, y por último en la vista Time series se presenta la señal del
audio en bruto con una representación de la amplitud (Y) en el tiempo (X). Estas
cuatro formas de visualizar los datos del registro son útiles para graficar la onda
sonora. Adicionalmente el software analiza la señal junto con parámetros primarios
como el pico de frecuencia, es decir el más fuerte componente espectral
capturado en el periodo; el pico de amplitud; y algunas cantidades asociadas, el
caso de los Total Harmonic Distortion (THD), Inter Modular Distortion (IMD), THD +
Noise And Signal-To-Noise Ratio (SNR).

Las grabaciones digitales de HE6/07 y HE12/07 fueron realizadas el 11 de junio de

2012 en el museo arqueológico de Huaraz. De cada ejemplar se hicieron dos
registros; el primero en una de las salas de exposición del museo y otro en un
cuarto trasero del mismo. El segundo registro se hizo para controlar la alta
reverberación en la sala del museo.

Por su parte, los registros de la réplica de HE6/07 se realizaron a unos pasos de la

chullpa principal de Keushu, en el sector B. Este registro se capturó pensando en
los posibles fenómenos acústicos que nutren la experiencia sonora en ese paisaje

78
específico. Para este efecto, se grabó el artefacto sonoro en tres diferentes
direcciones: noroccidente, al norte y occidente (Anexo 3, Figura 11). El micrófono
permaneció en una misma posición, esto es, a un metro del artefacto y 70cm del
suelo, mientras el intérprete giraba y realizaba los tañidos en la esquina del muro
circundante de la tumba monumental TB1, emplazada sobre la colina que domina
la laguna. Cada uno de esos registros fueron analizados en el software Spectra
Plus.

4.2 Antecedentes acústicos de HE6/07 y HE12/07

Necesariamente este estudio alude a su antecedente inmediato, el trabajo de Juan

Pablo Espitia, presentado en Arqueomusicología de las trompetas de caracol
andinas: distribución organología y características acústicas (en prensa). Entre los
resultados destacables en relación con los ejemplares HE6/07 y HE12/07, se
encuentran: 1) los niveles de las trompetas naturales son similares a los medidos
en las réplicas de cerámica, donde se registró una presión sonora entre 103 y
105dBSPL. Este hecho explica que se propaguen largas distancias y que sus
reflexiones lleguen con suficiente nivel para generar efectos particulares en
lugares distantes de la interpretación (Herrera et al., en prensa). En condiciones
de ruido ambiental bajo, sin la presencia de obstáculo, una waylla kepa se
escucharía claramente en un radio de aproximadamente 1.5 km; cuatro,
interpretadas al tiempo, alcanzarían en un radio del doble; 2) Los artefactos
restaurados HE6/07 y HE12/07 presentan timbres altamente distinguibles; 3) Las
frecuencias fundamentales están alrededor de 220Hz para HE6/07 y 296Hz para
HE12/07. Haciendo una sencilla relación de frecuencias se encontraron relaciones
desde cuarta justa (4:3) hasta tercera menor (6:5); 4) Dado que es posible
manipular la frecuencia fundamental, se podrían generar tonos de combinación o
tonos Tartini (también llamados tonos fantasma) y batidos, que se producirían
fácilmente al añadir una tercera trompeta dentro del rango tonal; 5) Los ejemplares
en cerámica tienen un espectro en frecuencia con menos armónicos, en
comparación a las trompetas de caracol naturales; 6) desde el punto de vista de la

79
tesitura se encontró que en un espécimen arqueológico la frecuencia es
notablemente inferior a las réplicas de caracola estudiadas. Esto sugiere que la
manufactura de trompetas de caracol en cerámica permitió extender el rango tonal
generado por las conchas naturales (Herrera et al., en prensa).

Teniendo en cuenta lo anterior, se buscó identificar las frecuencias fundamentales,

así como evaluar la riqueza de armónicos en los artefactos sonoros arqueológicos.
Esta información es contrastable con la recolectada por Espitia (Herrera et al., en
prensa) . Asimismo, se evaluaron los alcances de una metodología de grabación
que se usó in situ y los resultados de esta experiencia.

4.3 Caracterización de frecuencias, riqueza de armónicos y reflexiones

Las frecuencias fundamentales dependen básicamente del volumen y el largo de

la espiral interna de la trompeta. En acústica la vibración básica es el primer
armónico. Los armónicos se expresan como números enteros múltiplos de la
frecuencia fundamental (la más baja del espectro) de un objeto que vibra. Sin
embargo, para calificarlo como fundamental (fo), este tono debe tener una relación
de armónico específica con los otros componentes de la señal muestreada.

En cada caso se especifica el tiempo exacto en que fue capturada la onda (Anexo
2). La frecuencia fundamental se identificó en el pico de frecuencia más bajo que
seguía al pico de amplitud. Sobre esta base, se calcularon los armónicos hasta
que caían por debajo de la fundamental (fo) —los parciales perceptibles—, con el
propósito de discutir la riqueza de armónicos de los artefactos restaurados. Al
tener dos registros de cada artefacto, las frecuencias fundamentales fueron,
adicionalmente, calculadas como una media, para de alguna manera controlar los
posibles errores en la muestra. Es importante señalar que dado que no todos los
tañidos fueron de la misma calidad, se escogieron aquellos con mejor sonido para
el análisis en general, y particularmente para los graficados en la vista Spectrum
se usó este criterio.

80
*Tabla 3. Frecuencia fundamental y armónicos. Leer en unidad: HZ

Inicialmente, la frecuencia fundamental (media) identificada para HE12/07 (295Hz)

resultó prácticamente igual a la encontrada por Juan Pablo Espitia (296Hz). No
así, la de HE6/07, cuya fundamental identifiqué en 405Hz, en contraste con los
220Hz establecidos en su trabajo. De esta última es interesante oír el tercer tañido
de la grabación que tuvo lugar en la sala del museo, donde el intérprete consiguió
con un simple movimiento de su mano dentro de la boca del caracol (Anexo 2)
oscilar en un semitono, aproximadamente un Do5 y un Do#5 de la temperación
occidental.

Por otra parte, a juzgar por sus frecuencias, entre las dos waylla kepa hay una
relación de cuarta justa (4:3). Este intervalo es apreciable en los tres momentos
graficados en el 3D surface, donde se ve claramente el paralelo entre las dos
frecuencias. No obstante, es un hecho que dependiendo de la interpretación, la
tesitura de los artefactos permitiría cruzar deliberadamente los tonos para producir
el fenómeno acústico conocido como batido. Coincido con Espitia (Herrera et al,
en prensa) en el sentido de que los dos artefactos tienen timbres altamente
distinguibles. El timbre —que depende de la cantidad de armónicos y de la
intensidad de cada uno de ellos, así como de sus frecuencias—, es una de las
principales cualidades del sonido que se asocia específicamente con los
materiales. Si asumimos que los lutiers alfareros empleaban técnicas de

81
construcción para producir ciertos sonidos, generalmente el propósito parece
haber sido el control del timbre (Rawcliffe 1992:35). La porosidad, la arcilla, los
desgrasantes, la boquilla, el tamaño del espiral, ¿son acaso las consecuencias
objetivas, del control del timbre? En ese sentido, si los rangos tonales se
ampliaron con la aparición de los artefactos sonoros que imitaban a sus ancestros
naturales (Herrera et al., en prensa), se puede sugerir que la diversificación, más
que la estandarización tonal, es una expresión de la complejidad en los
comportamientos musicales del pasado.

En cuanto a su riqueza de armónicos, ciertamente no es tan notable pero cercana

a la de las especies de caracolas, donde se obtuvieron hasta 15 parciales (Herrera
et al, en prensa). Salvo, HE12/07, que según mis cálculos en el registro de la sala
exposición alcanzó los 13 parciales, ninguno de los otros registros se le compara.
Además es probable, que este resultado esté ―inflado‖ por la reverberación en la
sala de exposición, que de hecho fue advertida durante la grabación. No obstante,
se trata de artefactos en los que la presión sonora y materiales producen un
sonido cuyo volumen, riqueza en el espectro armónico y de rangos tonales,
difícilmente pasan desapercibidos. El propósito de ser oídos a largas distancias,
de interactuar con el paisaje, o su capacidad de dramatizar actos públicos
debieron influir decisiones en la cadena operativa general.

Por su parte, se estimó que la réplica tiene una frecuencia fundamental próxima a
586.6Hz, alta para ser una ―copia‖ del ejemplar HE6/07. Al parecer la
reproducción se hizo en una escala menor; este cambio modificó el sonido, más
de lo predecible por el tipo de arcillas, cocción y desgrasantes usados. Este hecho
pone de presente que por su maleabilidad la cerámica ocupaba un lugar central de
la actividad tecnológica de las antiguas culturas, y que era practicada por
verdaderos maestros ceramistas cuyo dominio de un material especialmente
accesible les permitía modelar con bastante precisión casi cualquier forma
deseada, y fácilmente unir forma y sonido (Rawcliffe 1992:36). De hecho, la

82
variedad de formas externas e internas, sugiere una intención de los lutieres de
producir artefactos sonoros con propiedades acústicas distintivas (Herrera et al, en
prensa).

Por último, hay que decir que los resultados de los registros in situ son exiguos.
Además de capturar el eco, apenas perceptible en el registro, pero captado por el
software como picos de amplitud que reaparecen cuando la onda ya se ha
atenuado completamente (Anexo 2), no es mucho más lo que nos permitiría
conocer la metodología usada. De hecho, a menos de que el análisis de
arqueoacústica se adelante con una tecnología como la referida en el trabajo de
Scullin, o como lo han hecho en Stanford en el proyecto Acoustic Analysis of the
Chavín Pututus (Stanford University 2008), caracterizando las frecuencias de
cada instrumento, pero además su patrones de radiación, impedancia, e incluso la
función del orificio en cada caracol, como soporte para una investigación mayor
sobre ingeniería acústica, es insuficiente lo que nos permite conocer un registro in
situ sin medidores de recepción de señal. Quizás a una mayor escala puedan
caracterizarse los ecos —y el spectra plus es útil en ese sentido—, en tanto
fenómenos acústico y psicoacústico, su duración y reflejos asociados al paisaje.

Los registros y análisis realizados pueden ser útiles para posteriores

interpretaciones. Futuros registros de las waylla kepa, sin embargo, podrían
concentrarse en las posibilidades de ejecución, lo que nos permitiría profundizar
en las efectos acústicos y las relaciones entre tonos, y en una caracterización más
a fondo de su timbre particular asociado a otros artefactos sonoros con los que se
presume sonaban.

83
 Capítulo 5
Conclusiones

En la manufactura de artefactos sonoros se expresan comportamientos técnicos,

es decir el conjunto de comportamientos sociales y el sistema de significado
subyacentes a la manera de hacer objetos, asociados a la búsqueda de sonidos
codificados. En particular, la manufactura de artefactos sonoros en cerámica,
principalmente aerófonos, precisa de un estudio profundo de las tradiciones
alfareras y la manera en que su especialización condujo a la comprensión de
formas que permitieron la obtención de sonidos.

Es aún mucho lo que falta por decir sobre la tradición alfarera y su impacto en la
evolución de los aerófonos. Una primera mirada al caso de cuatro waylla kepa
excavadas y encontradas en contexto, demuestra que una aproximación global a
la cadena operativa, combinando datos arqueológicos y etnográficos con los
estudios de laboratorio, y la triangulación de todos los datos (etnográficos,
minerales, químicos, arqueológicos y acústicos) es un buen punto de partida para
aproximarse a la cuestión de cuáles fueron los recursos, energías, materiales,
gestos y conocimientos que intervinieron en la labor de los antiguos ceramistas
lutieres.

Para empezar, el estudio de proveniencia, adelantado en esta monografía, nos

deja respuestas tentativas que señalan el uso de las mismas materias primas en el
tiempo pero la especialización en los finalizados, y en particular en las técnicas de
modelado. Sin embargo, los minerales asociados a las distancias interplanares
mostraron un cuadro clásico de composición para las cerámicas del estudio.
Abundancia de cuarzo, micas, y feldespato pertenecen a una generalidad que no
se correspondería con la consecución de pastas especiales para la construcción

84
de estos artefactos sonoros. No obstante esta información debe ser verificada por
la petrografía en curso.

Por otra parte, el ajuste de los resultados de los difractogramas, sostiene la

conclusión sobre el aprovisionamiento local de materias primas. De manera
preliminar se identifican coincidencias; además del cuarzo, la presencia de micas
en la composición de las pastas de los cuatro artefactos sonoros, se soporta con
la presencia de Illita (micácea) en las arcillas de la muestra, así como en el
shashal. De otro lado, en las muestras C208 y C-ETNARQ-1 no se detectó la
presencia de micas, ni de las caolinitas, lo que en principio descarta que estas dos
hayan sido fabricadas con las arcillas analizadas. Esta ausencia es una diferencia
principal con las muestras de las pastas de las waylla kepa.

Asimismo, sobresale el aumento en la intensidad de los picos correspondientes a

feldespatos en todas las cerámicas estudiadas, que en las materias primas no
están presentes en tales concentraciones, lo que podría indicar una adición
intencional de feldespatos o el resultado de la transformación de un mineral en
feldespato a una cierta temperatura, lo que proveería datos sobre la cocción.

Este estudio puso de presente la necesidad de profundizar en la complejidad de

los estilos técnicos como marco de interpretación de los comportamientos
codificados en la composición de las pastas, modelado, tratamiento de superficie y
cocción. En particular, las interacciones entorno a las canteras de materias primas
en la región de Huaylas y Conchucos, evidencian que estos lugares son
verdaderas esferas de constitución de los estilos técnicos, pues alrededor de ellas
circulan conocimientos, intercambios, se ven, imitan y transmiten técnicas
alfareras. Recordando las palabras de Leroi-Gourhan, seguir los gestos, fragmento
por fragmento, significa aquí pensar los cambios sutiles de una cadena operativa
básica de alcance local; preferir un cierto tipo de shashal (o no usarlo); hacer o no
hacer el hoyo para construir el tambo; cubrir con tierra para evitar que escape el
humo o atenuar con agua; usar dos cantidades de arcilla por una shashal o

85
dividirlas por mitades; son expresiones de la evolución técnica. Si aceptamos,
como sugiere Druc (2009), que las tradicionales alfareras en Huaylas y Conchucos
fueron poco alteradas por la presencia Inca y colonial, habría que precisar que lo
que no se afectó fue una cadena operativa de base en la fabricación de
cerámicas, y por tanto la cadena operativa del pasado debe ser reconstruida sobre
esa secuencia fundamental.

Hacia delante es necesario conseguir la triangulación de los resultados de la

difracción RX con los de la petrografía de las secciones delgadas de las pastas de
los artefactos sumados a los porcentajes y tipos de inclusión en la muestra
representativa de fragmentos cerámicos. Este estudio en proceso, será pieza
fundamental para determinar el tratamiento, proporciones, y posibles temperaturas
de cocción, así como para trazar el movimiento de personas y materiales en la
zona, para la época en la que se estima fueron fabricados y depuestos los
artefactos, es decir la primera mitad del primer milenio.

Como segunda etapa de la cadena operativa, se consideró el modelado. Cuatro

partes significativas componen el proceso de construcción del artefacto sonoro: 1)
la elaboración de la espira y su secado parcial, 2) la construcción de los canales y
su empalme en espiral en torno al eje y la realización del orificio que une el ápice
con los canales espiralados, 3) la construcción de la boquilla y 4) revestido y
finalizado general. Por su parte, la reconstrucción de la tercera etapa de la cadena
operativa se refirió al tratamiento de superficie, en particular al uso de engobes y
la cocción. Esta última se reconstruyó en tres fases; la primera, 1) la selección del
combustible; en especial el de uso local de la achupalla o chullupe, y paja secos,
en la temporada de julio a diciembre, durante la época de cosecha; 2) la
construcción del tambo, y la disposición de las vasijas en un lecho de chullupe; 3)
cubrimiento del tambo con paja y la disposición mechas en los costados. La
cocción de la cerámica con esta técnica puede durar hasta 24 horas, durante las
cuales el tambo arde suavemente.

86
Tentativamente se señaló que en la cadena operativa de los aerófonos cerámicos
opera un criterio acústico, especialmente el control del timbre, y que la
consecución de pastas especiales, posiblemente las menos porosas, la innovación
y optimización morfológica, organológica, marcaron este propósito y el sentido de
su especialización. Sonido y material se unen en un comportamiento técnico que,
por el contexto presentado en el caso de estudio, posiblemente está asociado a la
performance del poder.

Las waylla kepa, han sido re-significadas en las culturas a las que han
pertenecido. Hoy en día los tres ejemplares de Keushu (Yu-16) están en el museo
de Huaraz, después de haber sido excavadas y restauradas. El sistema simbólico
ha cambiado una vez más, y su potente sonido sigue entre nosotros.

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