TERCERAS JORNADAS

ARCHIVO Y MEMORIA
Las imgenes de la memoria
Metodologa, interpretacin y gestin de fuentes audiovisuales

21 y 22 de febrero de 2008
ORGANIZA
Grupo de Investigacin Antropolgica sobre Patrimonio y Culturas Populares (CSIC) Archivo Histrico Ferroviario Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles

FUNDACIN DE LOS FERROCARRILES ESPAOLES C/ Santa Isabel 44 28012-Madrid Telfono: (00 34) 911 511 035 Fax: (00 34) 911 511 049 Correo electrnico: archivo_historico@ffe.es www.ffe.es/archivoymemoria/
Diseo: Jos Mariano Rodrguez - Fotografas originales: Miguel Rivero

TERCERAS JORNADAS ARCHIVO Y MEMORIA

Madrid, 21 y 22 de febrero de 2008
Jueves, 21 de febrero de 2008 1. Inauguracin de las Jornadas: Eduardo Manzano Moreno (Director del Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Carlos Zapatero Ponte (Director Gerente de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles) 2. Conferencia: Antropologa visual: mirada y memoria a travs del objetivo, William Christian (Independent Scholar) 3. Conferencia: Las fotografas: fuentes documentales para la historia, ngel Fuentes de Ca (Director del CAAP, Conservacin y Acceso de Archivos Patrimoniales) 4. Sesin 1: Metodologa, gestin y uso de imgenes, Modera: Domingo Cullar Villar (FFE) Acceso y reproduccin de los documentos de imagen, Jos Luis Latorre Merino (Subdirector Archivo Histrico Nacional) Copyleft: la sntesis de una revolucin en marcha, Javier de la Cueva (Abogado. Copyleft) El acceso al patrimonio cinematogrfico, Mara Garca Barquero (Filmoteca Espaola) Divulgacin y difusin de audiovisuales cientficos, Rogelio Snchez Verdasco (Secretario General de la Asociacin Espaola de Cine e Imagen Cientficos)

5. Conferencia: El Documento Fotogrfico: historia, usos y aplicaciones, Juan Miguel Snchez Vigil (Universidad Complutense de Madrid. Archivo Espasa-Calpe) 6. Sesin 2: Proyectos en marcha: fuentes audiovisuales en archivos, museos y bibliotecas, Modera: Carmen Ortiz Garca (CSIC) Fotografa y ferrocarril: una reflexin en torno a las fuentes grficas del ferrocarril, su conservacin y su estudio, Domingo Cullar Villar, Raquel Letn Ruiz, Silvia Martn Rizaldos, Leticia Martnez Garca y Francisco Cuadros Trujillo (FFE) El Archivo de Duelo: memoria y sociedad civil, Pilar Martnez Olmo (CSIC) El uso de fuentes audiovisuales en museos de historia: tcnicas expositivas y estrategias de comunicacin, Andrs Besol Martn (Universidad de Barcelona) Fototeca del Museo del Ferrocarril: un modelo de acopio, conservacin y gestin documental, M Concepcin Garca Gonzlez, Inmaculada Garca Lozano (FFE) Una experiencia archivstica de fomento de la identidad cultural a travs de imgenes de la memoria en la sierra de Madrid, Sonia Crespo Nogales (Archivo de Collado Mediano y Universidad Carlos III de Madrid)

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Fotografa de profesionales y aficionados en la industria elctrica: Otto Wunderlich versus empleados de la empresa, Juan Carlos Garca Adn y Csar Prez de Diez (Archivo Histrico de Iberdrola) Imgenes a todo tren: la memoria audiovisual de RENFE, Ana Cabanes Martn y Ral Gonzlez Sanz (FFE)

Viernes, 22 de febrero de 2008 1. Conferencia: Los fondos fotogrficos en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid: breve descripcin de los mismos y diferentes criterios en torno a la cuestin, Ana Dupl del Moral (Subdirectora General de Archivos de la Comunidad de Madrid), con la colaboracin de Berta Bravo Serrano y Nieves Sobrino Garca 2. Sesin 3: Conservacin y restauracin de imgenes, Modera: Raquel Letn Ruiz (FFE) Los contextos del documento fotogrfico, Flix del Valle Gastaminza (Universidad Complutense de Madrid) La Real Coleccin de Fotografa: Introduccin al conocimiento de una coleccin histrica, Reyes Utrera Gmez (Conservadora de Fotografa Histrica. Archivo General del Palacio Real) 3. Sesin 4: Otras fuentes visuales, Modera: Cristina Snchez-Carretero (CSIC) Imgenes que explican poesa: para una interpretacin de los dibujos de Federico Garca Lorca, Jos Luis Plaza Chilln (Universidad de Granada) El archivo del artista Jos Domnguez Lpez: aproximacin al estudio de las tipologas documentales, Montserrat Domnguez Ortega Fuentes para el estudio de la industria farmacutica: los diseos del artista Jos Domnguez Lpez, Susana Mara Ramrez Martn 4. Sesin 5: Memoria, Identidad y Fuentes Audiovisuales, Modera: Luis Calvo (CSIC) La crcel de Carabanchel a travs de sus imgenes: simbologa, espacio y represin, Carmen Ortiz Garca, Cristina Snchez-Carretero (CSIC) Archivos de la represin: Negociaciones de la memoria en el documental argentino actual, Lorena Verzero (Universidad de Buenos Aires) Imagen, memoria e historia; el proyecto Nomes e Voces, Xurxo Pantalen Cadilla (Universidad de Santiago de Compostela) Documentos audiovisuales y derechos humanos. Un aporte para la reconstruccin de la historia reciente y la construccin de memorias de Crdoba, Argentina, Silvia Romano (Universidad Nacional de Crdoba, Argentina) Los sefardes ante el objetivo fotogrfico: identidad, mentalidades y construccin de la memoria, Paloma Daz-Mas (CSIC) La ontologa de la imagen en un trabajo de campo y su uso audiovisual, Esmeralda Broulln Acua (Universidad de Cdiz) 5. Mesa de Conclusiones, Modera: Miguel Muoz Rubio, Director de Documentacin y Archivo Histrico Ferroviario (FFE)

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Terceras Jornadas Archivo y Memoria 21 y 22 de febrero de 2008

Patrocinan: Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles y Consejo Superior de Investigaciones Cientficas Organizan: Grupo de Investigacin Antropolgica sobre Patrimonio y Culturas Populares del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CSIC) y Archivo Histrico Ferroviario (FFE)

Nota Inaugural
Carlos Zapatero Ponte Director Gerente de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles

La Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles naci en el ao 1985 con un decidido compromiso con el estudio, la conservacin y la difusin del Patrimonio Histrico Ferroviario, entendiendo por tal al conjunto de bienes muebles e inmuebles, conjuntos documentales, videogrficos y sonoros, y al concepto ms amplio de cultura ferroviaria que se ha desarrollado en nuestro pas desde el nacimiento del ferrocarril, a mediados del siglo XIX, hasta el momento presente. Tambin en ao 1985 se promulg la Ley del Patrimonio Histrico Espaol que consolidaba definitivamente la dinmica de proteccin y fomento del legado cultural humano por parte de los poderes pblicos. El Patronato de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles, constituido por la prctica totalidad de las empresas del sector ferroviario en Espaa, encomienda a esta institucin la labor de contribuir desde el estudio y la difusin al conocimiento del ferrocarril. Son mltiples las actividades de la Fundacin, museos, certmenes creativos, congresos de historia, foros de actualidad, y entre ellos, estas Jornadas Archivo y Memoria que se iniciaron en el ao 2005 en colaboracin con el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y que han marcado un punto de encuentro interdisciplinar, donde se han reunido cientos de archiveros, antroplogos, socilogos, historiadores y otros muchos focos del saber. Aunque la trayectoria todava es corta, su bagaje es realmente crecido. Si las primeras jornadas se centraron en la Construccin Social de la Memoria, las segundas plantearon estudios de caso sobre los archivos de empresa o sobre la documentacin de lo efmero, ahora nos encontramos para debatir sobre Las Imgenes de la Memoria, esto es, sobre el papel otorgado a la imagen grfica, en cualquiera de sus formas, y desde miradas diferentes, como el archivo, el estudio antropolgico, la construccin de la memoria o el acceso a estos documentos. El maridaje entre el ferrocarril y la fotografa ha sido especialmente fructfero. Ambos hechos surgieron de modo coetneo, a finales del primer tercio del siglo XIX, y desde ese momento la proyeccin pblica del ferrocarril ha tenido como compaera de viaje a las reproducciones fotogrficas. El camino de hierro y sus trenes ya fueron recogidos en 3 de 234

obras maestras pictricas y, ms adelante, fueron foco habitual de las innovaciones audiovisuales, no olvidemos que las primeras imgenes cinematogrficas, tomadas por los hermanos Lumire, recogieron la llegada de un tren a la estacin de La Ciotat, en la Provenza francesa en 1895. Ms adelante, el tren y la imagen, la publicidad y la difusin del viaje, se han convertido en iconos habituales de la sociedad moderna, desde los penachos de humo de las plsticas locomotoras de vapor hasta la innovacin y modernidad aportada por los trenes de alta velocidad. Ahora un nutrido grupo de profesores universitarios e investigadores se renen en estas Terceras Jornadas de Archivo y Memoria, organizadas por el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC y el Archivo Histrico Ferroviario de la FFE, para debatir contextualizar y ofrecer a la sociedad su visin y anlisis del papel que juegan las imgenes en el mundo contemporneo, sobre tres ncleos temticos: La autora, derechos y usos de las imgenes; la conservacin y gestin del patrimonio grfico; y las nuevas posibilidades de investigacin social. La Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles les da a todos la ms cordial bienvenida a nuestra sede y les agradece sinceramente sus contribuciones y aportaciones a los debates y ponencias de las jornadas. La coincidencia de este encuentro con el fallo del 22 Concurso Fotogrfico Caminos de Hierro no hace sino corroborar el compromiso de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles con el estudio, conservacin y difusin de las Imgenes de la Memoria. Ahora slo quedan que ustedes nos ilustren sobre el tema de estudio y esperamos que en las prximas jornadas nos podamos seguir viendo, con una estrecha colaboracin entre el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles.

Madrid, 21 de febrero de 2008

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Antropologa visual: Mirada y memoria a travs del objetivo

William Christian Independent Scholar Una reflexin desde la antropologa con ejemplos de fotografas de las apariciones de Ezkioga en Gipzkoa en los aos 1931-1933 y fotografas familiares de una familia de Wisconsin en los aos 1951-2007 sobre el trnsito de la imagen de recuerdo inmediato a memento mori, y el ciclo vital de las imgenes de personas cuando esas personas ya no viven.

Las fotografas: Fuentes documentales para la historia

ngel Fuentes de Ca Director del CAAP, Conservacin y Acceso de Archivos Patrimoniales Las herramientas de la memoria se caracterizan por fijar determinados acontecimientos, ms all del flujo fascinante de otras vivencias. Olores, sonidos, determinadas iluminaciones tienen la capacidad de revelarse como verdaderos agujeros de gusano, por donde el tiempo o el espacio acortan las distancias que precisa la fsica. Hay algo en la exactitud mecnica de un registro fotogrfico que otorga a copias y negativos de una especial universalidad y que explica, en parte, su xito; todos sabemos leer una imagen, aunque no todos sepan leer alfabetos. Desde su nacimiento, en los das primeros de 1839, la capacidad documental, para muchos un acta de notario, de las fotografas ha arrastrado a generaciones a entregar, su rostro y los vaivenes de sus vidas, a la exacta cartografa de los registros, en un intento de trascender la probada fragilidad de la memoria; en el trampantojo de lo fotogrfico caben todos los mundos. De los 8.000 aos de historia documentada slo 169 han sido contenidos en las fotografas, pero sin ellos estaramos ms cerca de quienes fundieron el bronce que de quienes explican el calentamiento global o os gases que alimentan las distintas estrellas. Toda imagen admite numerosas lecturas. En la vital composicin de una tarjetas de visita caben el yo he sido as del sujeto de toma y los precisos cortes de quienes estudian de ella los valores de la antropologa o la evolucin de las modas. La salida de los registros fotogrficos de la memoria familiar y su llegada a las Instituciones de la Memoria requiere de precisiones; un nmero elevado de registros no siempre constituye un archivo, como muchas cosas agrupadas no siempre dan origen a una coleccin. La documentacin descansa en los principios de la ciencia y los documentalistas ejecutan su trabajo desde el conocimiento de la historia y de las tcnicas de descripcin donde la subjetividad tiene poca cabida. El entendimiento de las fotografas como fuentes documentales completa la historia y, a veces la rescribe; sin los registros fotogrficos las guerras seran pica carente de vergenza y Woodstock sonido en los vinilos. 5 de 234

Acceso y reproduccin de los documentos de imagen

Jos Luis Latorre Merino Subdirector del Archivo Histrico Nacional La fotografa nace en el siglo XIX y desde ese momento ha sido una de las formas ms utilizadas para captar y reflejar fielmente la realidad. Considerada por nuestra legislacin como una creacin intelectual, est ampliamente protegida. Son numerosos los Archivos estatales, regionales, municipales, de fundaciones, etc., que conservan entre sus fondos documentacin fotogrfica, que plantea una serie de especificidades en cuanto a su tratamiento, no slo en el mbito de la descripcin y conservacin, sino tambin en su gestin, uso y difusin. En la intervencin se pretende analizar una serie de aspectos que rodean el uso de estos materiales, como son su autora, la diferencia que establece la legislacin entre obra fotogrfica y mera fotografa, los derechos del autor sobre su obra, fundamentalmente los derechos de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica, y reproduccin y prstamo en centros especializados, as el marco jurdico en el que nos movemos, y la gestin de estos derechos, tomando como ejemplo los archivos estatales. Se analizarn tambin determinadas circunstancias habituales en los Archivos pblicos, ligadas fundamentalmente al desconocimiento de los autores, a la existencia de fotografas producidas por rganos de la Administracin, en las que no existen derechos patrimoniales, pero s los morales, as como fondos fotogrficos encargados por la Administracin a fotgrafos freelance.

Copyleft: La sntesis de una revolucin en marcha

Javier de la Cueva Abogado. Copyleft El Copyleft se fundamenta en el sagrado derecho que el autor tiene para decidir quin puede copiar, transformar, difundir o distribuir su obra. En el caso del Copyleft, el creador decide que la copia de su obra sea libre y promueve su circulacin por las redes como forma de permitir su conocimiento lo ms amplio posible. El origen del Copyleft se halla en las instituciones universitarias norteamericanas: Harvard, Berkeley, Stanford y el Instituto Tecnolgico de Massachusetts. De su primera vinculacin al mundo del cdigo informtico en la actualidad ha traspasado sus iniciales dominios para implantarse en las obras musicales, literarias y, fundamentalmente, en el campo de la publicacin cientfica o de la investigacin: Harvard ha anunciado recientemente que las obras de sus investigadores debern publicarse electrnicamente y bajo las condiciones de libre y universal acceso a las mismas. El modelo del Copyleft supone un mecanismo jurdico para la transicin del mundo industrial al mundo digital y propugna la liberacin del conocimiento a travs del uso de licencias donde, expresamente, se les indiquen a los usuarios de obras los actos de copia, transformacin, difusin o transformacin de las mismas. En la actualidad, si una obra no seala sus condiciones de utilizacin, se presume que no se permite ninguno de las cuatro actividades sealadas; es por ello que las licencias Copyleft se han de sealar 6 de 234

de una manera clara, garantizndose as el conocimiento por el usuario de las posibilidades ofrecidas.

El acceso al patrimonio cinematogrfico

Mara Garca Barquero Filmoteca Espaola 1.- Consideraciones previas para establecer la poltica en la gestin de acceso al patrimonio cinematogrfico. Importancia de los registros audiovisuales, su consideracin como documentos y fuentes de la historia contempornea. Factores que condicionan su accesibilidad: Origen, procedencia y finalidad de los elementos custodiados en la Filmotecas. Derechos de Propiedad Intelectual. Caractersticas de los soportes que contienen las obras audiovisuales.

2.- Funciones de los Archivos flmicos y limites de los derechos de autor. 3.- Formas de acceso al patrimonio flmico.

Divulgacin y difusin de audiovisuales cientficos

Rogelio Snchez Verdasco Secretario General de la Asociacin Espaola de Cine e Imagen Cientficos En el mundo audiovisual cada vez es ms difcil cuando vemos un documental determinar si es un mero documental o un documental cientfico o cientfico-educativo. Sin duda esta ltima definicin es la que ms nos encontramos entre las producciones de hoy en da, no slo nos muestran todo lo que pasa a nuestro alrededor, el trabajo de los investigadores y los avances de la ciencia y la tecnologa, adems nos permiten aumentar nuestro nivel de conocimiento, nuestra Cultura Cientfica. Los documentales cientficos se empezaron a generar en Europa en los propios centros de investigacin, como herramienta para los investigadores o para la medicina, diferentes instituciones de investigacin y hospitales en Francia, Alemania, Reino Unido y Rusia generaban este tipo de trabajos que estaban reservados generalmente a la comunidad cientfica. Pero el CNRS en Francia y el IWF en Alemania empezaron a 7 de 234

realizar y distribuir documentales con la idea de ser tiles no slo a los colegas cientficos, sino pensando en la comunidad educativa. La realidad actual es que son muchos los trabajos que se hacen desde instituciones pblicas de investigacin y en las universidades, pero el material est completamente diseminado, con un uso parcial en la zona de influencia, perdiendo con ello la posibilidad de ser conocido y utilizado por el mayor nmero de ciudadanos. Por otra parte la mayor produccin de este tipo de documentales son los que realizan productoras privadas, que ya bien por encargo o por iniciativa propia y en la mayora de los casos con la finalidad de emitirse en las televisiones. Una vez emitidos estos materiales quedan almacenados en las estanteras y desconocida su existencia, no existiendo en la actualidad un repositorio oficial donde sea obligatorio entregar copia del trabajo realizado. Es por esto, que es necesario promover y apoyar iniciativas con la inquietud de recopilar y conservar este tipo de documentales que debido a su especialidad son susceptibles de desaparicin, lo que nos llevara a una irremediable perdida de parte de nuestra historia y con ella tambin parte de nuestros conocimientos sobre la Ciencia. No es suficiente aglutinar este material, es necesario conservarlos y ponerlos permanentemente a disposicin de estudiosos, cientficos, educadores, instituciones y personas interesadas en sus temas. Cualquier foro es bueno para poner en valor este material, Festivales, concursos, proyecciones pblicas, programas especficos de divulgacin y educacin, y por su puesto las nuevas tecnologas y la red Internet que permiten una cmoda y eficaz difusin del material audiovisual.

El Documento Fotogrfico: Historia, Usos y Aplicaciones

Juan Miguel Snchez Vigil Universidad Complutense de Madrid. Archivo Espasa-Calpe La fotografa es al menos lo ha sido hasta ahora contenido y continente. Su historia, usos y aplicaciones estn ligados por ambos aspectos. La Historia, con maysculas, no es la historia nica, la universal, sino la suma de las historias con minsculas, la suma de las historias particulares. Frente al radicalismo de quienes se mueven en uno u otro campo, pretendiendo que la historia sea su historia, el planteamiento de los documentalistas, ha sido ms completo al valorar tambin los soportes. La historia de la fotografa se contempla entonces desde la tcnica (cmara, accesorios y soportes), y desde su contenido documental y/o artstico.

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Los usos de la fotografa, han sido pblicos y privados segn el propsito: personal (memoria, posesin de un pasado, etc.) o general (difusin, informacin, comunicacin, etc.). El uso privado tiene que ver con el alma humana porque la fotografa, siendo representacin del cuerpo es en realidad un reflejo del alma. En determinadas culturas, exhibir la imagen (reproduccin) es un atentado contra la dignidad, una realidad que se acerca a la leyenda o a la supersticin. El uso pblico est en la cultura: ciencia, literatura, pintura, cinematografa, etc.; pero tambin en los centros de documentacin, incluidas las fototecas privadas que comercializan los fondos, como puente para la difusin. Con las aplicaciones nos referimos al resultado del uso, no al proceso sino al documento final: libro, revista, diario, obra de referencia, webs, etc. Se trata de los modelos que permiten asociar el texto a la imagen.

Fotografa y ferrocarril: una reflexin en torno a las fuentes grficas del ferrocarril, su conservacin y su estudio
Domingo Cullar Villar, Raquel Letn Ruiz, Silvia Martn Rizaldos, Leticia Martnez Garca y Francisco Cuadros Trujillo Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles Propuesta de cita: CULLAR VILLAR , Domingo ; et al. (2008): Fotografa y ferrocarril: una reflexin en torno a las fuentes grficas del ferrocarril, su conservacin y su estudio. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
Es por todos conocido el relevante papel que ha tenido el ferrocarril en la historia de la fotografa. El origen de ambos acontecimientos se registra en el final del primer tercio del siglo XIX y, prcticamente, desde que ech a rodar la primera locomotora de vapor haba un objetivo que captara el momento. Esto ha permitido que el patrimonio documental fotogrfico del ferrocarril sea hoy da inmenso. Numerosos trabajos han recogido esta simbiosis que ha permitido ilustrar y documentar los ms importantes trabajos de investigacin en historia ferroviaria y, a su vez, ha convertido los libros de historia de la fotografa en un variado mosaico de la evolucin del ferrocarril. Las colecciones histricas de esos primeros fotgrafos de viajes o de obras pblicas fueron sucedidas, ya en siglo XX, por una notable especializacin en la fotografa de ferrocarriles, recogiendo aspectos muy concretos del ferrocarril, aquellos que ms interesaban al fotgrafo, locomotoras, infraestructuras, edificios, personajes, acontecimientos polticos, etc. Estos fotgrafos, que combinaban ambas pasiones, actuaron como notarios de todos los cambios y transformaciones que ha experimentado, y contina haciendo, el ferrocarril en sus casi dos siglos de historia. La constitucin de fondos grficos es cosa comn en numerosos archivos, bibliotecas y museos, adquiriendo un papel relevante que llega, incluso, a competir con la inicial actividad de estos centros documentales. Adems, las nuevas tcnicas fotogrficas y ofimticas permiten una proyeccin al exterior que hasta hace muy poco no exista, revalorizando, an ms, el papel de la fotografa en el estudio y conocimiento de la historia del

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ferrocarril. Es posible que pocos registros grficos despierten tanto inters por parte de estudiosos, especialistas, aficionados o curiosos como la fotografa de ferrocarriles, que, adems, es representativa de la evolucin de la sociedad en toda la poca contempornea. Este trabajo propone un recorrido inicial por aquellas colecciones de fotografa ferroviaria ms relevantes, y no por ello ms conocidas, que podemos encontrar en Espaa, analizando sus contenidos y ofreciendo informacin sobre los mismos. Hecho este apunte inicial pretendemos hacer una reflexin sobre los distintos procesos de conservacin, catalogacin y gestin de estos fondos grficos, tanto en instituciones pblicas, como en algunas privadas. Por ltimo, queremos recuperar el valor documental de estas imgenes, ms all del puramente iconogrfico, para el estudio de numerosas facetas directamente relacionadas con el ferrocarril, como la tecnologa, la industria de la construccin, la vida laboral o la imagen empresarial, y tambin con otros ejemplos de cuestiones en los que estas imgenes son meras excusas para el estudio de otros temas no especficamente ferroviarios, como el urbanismo, las relaciones sociales o las tradiciones culturales.

Introduccin Es por todos conocido el relevante papel que ha tenido el ferrocarril en la historia de la fotografa. El origen de ambos acontecimientos se registra en el final del primer tercio del siglo XIX y, prcticamente, desde que ech a rodar la primera locomotora de vapor haba un objetivo que captara el momento. Esto ha permitido que el patrimonio documental fotogrfico del ferrocarril sea hoy da inmenso. Numerosos trabajos han recogido esta simbiosis que ha permitido ilustrar y documentar los ms importantes trabajos de investigacin en historia ferroviaria y, a su vez, ha convertido los libros de historia de la fotografa en un variado mosaico de la evolucin del ferrocarril. Las colecciones histricas de esos primeros fotgrafos de viajes o de obras pblicas fueron sucedidas, ya en siglo XX, por una notable especializacin en la fotografa de ferrocarriles, recogiendo aspectos muy concretos del ferrocarril, aqullos que ms interesaban al fotgrafo: locomotoras, infraestructuras, edificios, personajes, acontecimientos polticos, etc. Estos fotgrafos, que combinaban ambas pasiones, actuaron como notarios de todos los cambios y transformaciones que ha experimentado, y contina haciendo, el ferrocarril en sus casi dos siglos de historia. La constitucin de colecciones o fondos grficos es cosa comn en numerosos archivos, bibliotecas y museos, adquiriendo un papel relevante que llega, incluso, a competir con la inicial actividad de estos centros documentales. Adems, las nuevas tcnicas fotogrficas y ofimticas permiten una proyeccin al exterior que hasta hace muy poco no exista, revalorizando, an ms, el papel de la fotografa en el estudio y conocimiento de la historia del ferrocarril. Es posible que pocos registros grficos despierten tanto inters por parte de estudiosos, especialistas, aficionados o curiosos, como la fotografa de ferrocarriles que, adems, es representativa de la evolucin de la sociedad en toda la poca contempornea. Este texto propone un ambicioso recorrido por la historia de la fotografa ferroviaria, sus fuentes y el papel que juega en la investigacin histrica. Desde esos vidos principios 10 de 234

reconocemos encontrarnos en una fase proyectista en la que se agolpan lneas, enfoques o puntos de vista heterogneos, aunque no necesariamente divergentes. Por ese carcter de texto en construccin nos pareca especialmente adecuada la presentacin de este trabajo en el marco de las Terceras Jornadas de Archivo y Memoria, que siempre han tenido una querencia interdisciplinar, en el que se anuda la relacin entre el ferrocarril y la fotografa y que en su elaboracin ha sindicado al archivero, al documentalista, al humanista o al historiador. Qu mejor manera de proponer un acercamiento a los universos ferroviario y fotogrfico. Para una construccin de la fotohistoria del ferrocarril La fotohistoria, entendida como la historia del hecho fotogrfico, estudia la invencin y el posterior desarrollo de la tcnica de impresionar placas a la luz solar o artificial para obtener imgenes del objeto fotografiado. Est directamente relacionada con la fotografa como documento social e histrico durante gran parte del siglo XIX y todo el siglo XX. Las primeras imgenes obtenidas mediante una cmara oscura se deben al fsico N. Nipce en 1816, a las que l mismo llamara heliograbados, pero ser el pintor francs Daguerre en 1831 el que obtendr las primeras imgenes sobre unas planchas recubiertas de un material sensible a la luz. El primer daguerrotipo se realiza en Espaa en noviembre de 1839, y hacia mitad de siglo ya se haba impuesto claramente a la tcnica pictrica, incremento que obedeci principalmente a un menor coste y a una absoluta fidelidad en la reproduccin. A pesar de todo, el avance no tardara mucho en quedar relegado por nuevos procedimientos fotogrficos como el calotipo o talbotipo, sobre todo porque el daguerrotipo tena el inconveniente de no permitir la obtencin de copias, ventaja que s posibilitaba el calotipo a partir de un negativo en papel. Posteriormente el desarrollo del colodin reducir considerablemente el tiempo de exposicin, mejorando tambin la nitidez de la imagen. A finales de la dcada de 1850 comenzara a utilizarse el colodin seco, que ofreca la posibilidad de almacenar placas despus del disparo, sin necesidad de sensibilizarlas de inmediato, lo que represent un avance evidente. En las dos ltimas dcadas del siglo XIX, llegaron nuevos progresos como el papel de albmina y despus las placas secas de gelatino-bromuro que haran posible el inicio de la fotografa de viajes y por lo tanto del periodismo grfico. Durante este proceso evolutivo a travs de la fotografa decimonnica merecen un lugar destacado nombres como Charles Clifford (1819-1863) y Jean Laurent (1816-1896) que llegaron a Espaa hacia mediados de siglo. Ambos fijarn con obsesin su mirada en el desarrollo del ferrocarril, en plena eclosin en ese momento. Laurent en 1843 empez a residir en Madrid, iniciando su faceta artstica en 1856 con su estudio fotogrfico madrileo, desde donde tambin comercializaba las imgenes de su otro despacho en Pars1. El negocio se apoyaba sobre todo en guas tursticas con vistas del pas, elaborando varios catlogos fotogrficos que agrup en la Guide du Tourisme en Espagne et Portugal. Itinraire artistique, adems de la rentable venta de tarjetas postales. As fue aumentando sus fondos llegando a reunir unas veinte mil fotografas, que cubran la mayora de las lneas ferroviarias espaolas, adems de reproducciones de obras de arte, corridas de toros, monumentos, paisajes, etc.

Teixidor <http://www.arts.arizona.edu/laurent/texmenes.htm>.

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Por su inters, en el tema que nos interesa, hay que destacar la elaboracin de los lbumes de Obras Pblicas presentados a la Exposicin Universal de 18672, realizados por el francs en colaboracin con el madrileo Jos Martnez Snchez (1808-1874)3. Ambos fotgrafos utilizaron sus archivos para llevar a cabo dicho encargo, incluyendo material de trabajos anteriores4. Al parecer, se dividieron la pennsula para tomar las fotografas que faltaban, Martnez Snchez trabaj en la zona oriental y Laurent en la occidental5. En 1858 Laurent ya haba realizado varios trabajos para la Compaa de los ferrocarriles de Madrid a Zaragoza y a Alicante (MZA), como el reportaje Camino de hierro de Madrid a Alicante. Vistas principales de la lnea que la empresa ferroviaria present a la reina Isabel II6. Tambin son obras suyas las tomadas del Ferrocarril de Tudela a Bilbao en 1863, o el lbum de 1883 sobre la Lnea General de Galicia. Compaa de los ferro-carriles de Asturias, Galicia y Len, lbum que fue presentado a Alfonso XII7. Por su parte, Martnez Snchez haba trabajado sobre las lneas de Zaragoza a Pamplona, Zaragoza a Barcelona, Lrida-Reus-Tarragona, o las de Albacete-Cartagena. Es famosa su fotografa de los presos polticos construyendo la estacin de Tarragona, hacia 1876, o la obra anterior de 1867 del Viaducto de Buixadell, Ferrocarril de Zaragoza a Barcelona, provincia de Barcelona8. El archivo de los negativos de Laurent se conserva en el Instituto de Patrimonio Histrico Espaol (IPHE) del Ministerio de Cultura. Sus fondos se fueron incrementando a lo largo de los aos con la aportacin de trabajos de otros fotgrafos que adquirieron sus placas negativas y comercializaron sus obras durante buena parte del siglo XX. En 1975 el conjunto de estas fotografas fue adquirido por el Estado Espaol, siendo conocido como Archivo Ruiz Vernacci, nombre del ltimo de sus propietarios9. Abarca desde el ao 1858 hasta 1960 y est compuesto por ms de 40.000 imgenes. Se conservan 9.500 placas de vidrio al colodin y duplicados en vidriogelatina con tamaos entre 260x350 mm y 270x360 mm del fotgrafo Laurent. Gran cantidad de positivos se encuentran dispersos en instituciones pblicas y privadas10.
En la Exposicin de Pars (1867) se presentaron seis lbumes: en uno 20 vistas de faros; en otro 30 de puentes antiguos ; en otro 33 de puentes de fbrica modernos de varias carreteras y ferrocarriles; en otro 46 de puentes de hierro para las mismas vas; en otro 40 vistas de obras diversas, como grandes desmontes, trazados, tneles, estaciones, puertos, etc., y en el ltimo 30 vistas relativas obras del Canal de Isabel II de conduccin de aguas Madrid. Suplemento de la Revista de Obras Pblicas de 1865, Real Orden de 11 de septiembre, R.O. de 28 de octubre, R.O. de 11 de diciembre. Tambin en la Revista de Obras Pblicas de 11 de enero de 1866. Revista de Obras Pblicas (1867), p. 1. 3 No se ha localizado ninguna coleccin completa de estos lbumes, en el Archivo Lucio del Valle se conservan fotografas del formato 27x36 cm., tambin alguna fotografa en la Biblioteca de Catalunya y en la Biblioteca Nacional el lbum Obras pblicas de Espaa: Vistas fotogrficas de algunas obras importantes y de algunos monumentos antiguos. Daz-Aguado y Martnez (1997), pp. 54-55. 4 Vase, Rodrguez Lzaro y Coronado Tordesillas (2003). 5 Daz-Aguado y Martnez (1997), p. 54. 6 Este lbum se conserva en el Archivo General de Palacio. Patrimonio Nacional. 7 Existen, al menos, dos ejemplares: Archivo General de Palacio y Archivo Histrico Ferroviario. 8 En el Fondo Fotogrfico Universidad de Navarra, donde se conserva ms de un centenar de imgenes ferroviarias. 9 El Archivo Ruiz Vernacci, recoge fotografas de J. Laurent, J. Lacoste, Roig, Portugal y del propio Ruiz Vernacci. Al estudio de Laurent pueden ser atribuidas unas 11.000, el resto a sus sucesores en particular a J. Lacaste que se mantuvo en activo entre 1900 y 1916. 10 Instituciones de Brasil, Canad, Espaa, Estados Unidos, Francia, Holanda y Portugal conservan imgenes de Laurent. Vase, Teixidor <http://www.arts.arizona.edu/laurent/colecciones.htm>. En Espaa podemos localizarlos en la Biblioteca Nacional, Archivo General de Palacio, Museo de Historia de Madrid, Fondo fotogrfico Universidad de Navarra, Archivo Histrico Ferroviario, Ateneo Artstico,
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El otro prestigioso fotgrafo es el ingls Charles Clifford, quien en 1852 realiz una serie de fotografas talbogrficas de los monumentos erigidos en conmemoracin del restablecimiento de S.M. la Reina y la presentacin de S.S.R. la Princesa de Asturias, uno de los cuales era un arco de triunfo construido por ferroviarios en su honor11. Contratado como fotgrafo de la Casa Real, dej testimonio grfico de los viajes isabelinos, instrumento de propaganda oficial para ensalzar la monarqua tras las guerras entre carlistas y liberales. En 1858 (Valladolid, Toledo y Extremadura primero; y despus Len, Asturias y Galicia), 1860 (Aragn, Alicante, Baleares y Barcelona), y 1862 (Andaluca y Murcia). Otros profesionales cubrieron los viajes de 1865 (Pas Vasco) y 1866 (La Mancha, Extremadura y Portugal). De 1858 es el lbum destinado a la Reina y promovido por la Sociedad de Crdito Mobiliario: Recuerdo del viaje de SS.MM. y AA.RR. a Valladolid y de la solemne inauguracin del Puente Prncipe Alfonso12. Durante septiembre y octubre de 1862 acompa a la reina Isabel II en su recorrido por Andaluca y Murcia, quedando el viaje recogido en un lbum con un centenar de fotografas: Recuerdos fotogrficos de la visita de SS. MM. y AA. RR. a las provincias de Andaluca y Murcia en septiembre y octubre de 186213. A pesar de su actividad al servicio de la Corona, pudo reflejar con su cmara el ambicioso programa de reformas urbansticas del Madrid del momento, muestra de ello es la fantstica fotografa de la construccin del puente de los Franceses sobre el ro Manzanares, tomada en 185914. A partir de 1860 se estableci en nuestro pas lo que puede denominarse la primera generacin de fotgrafos, en gran parte discpulos de Charles Clifford y Jean Laurent, entre los que cabe destacar el trabajo realizado por Jos Spreafico con sus fotografas relacionadas con la construccin del ferrocarril de Crdoba a Mlaga, que resultaba toda una novedad tecnolgica para su poca, y por lo tanto un tema de inters para la sociedad del momento. Era la simbiosis de dos hitos de la comunicacin del siglo XIX, ambos compartan el hecho de acercar a la gente y acortar las distancias. La fotografa se haba constituido en uno de los principales notarios de la historia de su tiempo, y por lo tanto lo haba sido tambin de la historia del ferrocarril, a cuyo estudio ha contribuido de forma importante. Una vez ms la aparente oposicin que ofrecen la fotografa y el
Cientfico y Literario de Madrid, Espasa Calpe, Museo Nacional de Antropologa, Museo del Ferrocarril de Madrid, Museu dHistoria de Tarragona y Museo Cerralbo, entre otros. Vase, Kurtz y Ortega Garca (1989) y Ortega Garca (2002). 11 Teixidor Cadenas (1987), p. 43. 12 Piar Samos y Snchez Gmez (2004), p. 15. Tres copias positivas originales de este puente se conservan en el Museo del Ferrocarril de Madrid. 13 Vase, Lenaghan y Garca Cortzar (2007). En el Archivo General de Palacio. 14 Guerra de la Vega (2003), pp. 16-17. Se conserva en el Museo de Historia (antiguo Museo Municipal de Madrid). En Espaa las principales colecciones de Clifford se pueden localizar en la Biblioteca Nacional, Archivo General del Palacio Real, Archivo General de la Administracin, Archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife, Museo Naval de Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando o Museo de Historia. Fuera de Espaa se encuentran en el Konstmuseum de Goteborg de Suecia, la Boston Public Library, Societ Franaise de Photographie, London Photographic Society, Biblioteque Nacional de Pars, Eastman House, Hispanic Society of America, la Gilman Paper Company, el Harry Ranson Humanities Reseearch Center de la Universidad de Texas en Austin, el Victoria and Albert Museum o la Royal Photographic Society. Bath (Gran Bretaa), adems de otras colecciones privadas. El norteamericano Lee Fontanella, ha dedicado las ltimas dcadas al estudio de la fotografa del siglo XIX en Espaa y ha seguido por archivos y coleccionistas de varios pases las obras de Charles Clifford, unas 800 imgenes componen su obra.

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ferrocarril les ha complementado a lo largo de su evolucin. La movilidad del tren se contrapone a lo esttico de la imagen, la velocidad y lo efmero que resulta contemplar el paso de una locomotora se oponen al intento de detener ese instante, en definitiva apresar el tiempo15. El auge de la fotografa en el siglo XIX en Espaa camin de forma paralela al desarrollo de la nueva clase burguesa que encontrar en este medio una forma de perpetuar su imagen, tanto colectiva como individual, del mismo modo que en siglos anteriores lo haba hecho la aristocracia mediante la pintura, de la que la fotografa va a heredar muchos de sus cdigos narrativos visuales, sobre todo en el tema de los retratos. No obstante, la fotografa mantiene su carcter dual, lo que la hace oscilar entre la objetividad que produce una imagen congelada y la subjetividad inevitable que supone la eleccin en la direccin de la mirada. Del mismo modo, se contrapone en ella el rigor que expresa un universo delimitado, ante el silencio de una realidad ignorada que con frecuencia se produce en el documento escrito. En este caso podramos hablar de una descontextualizacin no deseada para el historiador que induce indudablemente a graves errores en la apreciacin histrica. La informacin sesgada que se elabora de una forma voluntaria, representa un hecho bastante improbable en el documento fotogrfico. Otras muestras de documentacin ferroviaria se deben a viajeros-fotgrafos, como el parisino Auguste Muriel con su lbum: Chemins de fer du Nord de lEspagne, publicado en Pars en 186416. Otro referente es el ingeniero britnico William Atkinson (1825-1907), que particip en la construccin de la lnea de ferrocarril de Alar del Rey a Reinosa entre los aos 1855 y 1857, donde realiz tomas de vistas de edificios, pueblos, vas, puentes, locomotoras, incluso retratos individuales de directivos e ingenieros de la llamada Compaa del Ferrocarril de Isabel II17. Especialmente destacable es el extraordinario trabajo del ya citado malagueo Jos Spreafico, quien en 1867 dej testimonio con el lbum Obras de fbrica del ferrocarril de Crdoba a Mlaga. Dedicado a SM. la reina doa Isabel II18. Por otro lado, Antoni Espulgas (18521929)19, retratista notable, se instal en el denominado Establecimiento Fotogrfico Hispano-Americano, hacia 1875. Memorables son sus fotografas del puerto de Barcelona y vista del Muelle de carga de la antigua estacin de Valencia. Tambin otros reconocidos fotgrafos profesionales se vieron atrados por captar en sus cmaras la innovacin industrial del ferrocarril. Por ejemplo, en 1879, el miniaturista y retratista Pedro Martnez de Hebert (1840-1895) realizaba la famosa fotografa de la construccin de la estacin madrilea de Delicias20. El reconocido retratista Pau Audouard (1857-1918) dej tambin su impronta con las fotografas realizadas bajo el

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As, el prestigioso fotgrafo Alberto Schommer, en su discurso de ingreso en la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando destacaba esa idea: Esta posibilidad de retener una forma y una luz, es decir, un tiempo... La vida es lo contrario del tiempo: se vive un instante, en segundos, en dcimas de segundo que se suceden, se nos escapan, se volatilizan si no fuera gracias a la Memoria... La materia conquistada por la imagen se convierte en objeto, Schommer (1998). 16 Sougez (1981),p. 241. En la Biblioteca Nacional se conservan dos ejemplares. Obras suyas tambin se encuentran en la Bibliothque Nacional de France. 17 En Archivo General de Palacio podemos encontrar parte de sus trabajos. 18 lbum conservado en el Archivo General de Palacio. 19 Su obra se conserva principalmente en el Arxiu Fotogrfic de l'Arxiu Histric de la Ciutat de Barcelona. 20 Museo del Ferrocarril de Madrid.

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encargo de la compaa MZA sobre la lnea de la Zaida a Reus21. Tambin el poco conocido Enrique Augusto tom imgenes para la Compaa del ferrocarril Central de Aragn relativas a la lnea de Calatayud a Valencia22. Muchos otros fotgrafos de estudio salieron a recoger imgenes ferroviarias cercanas a su mbito geogrfico, como el lorquino Jos Rodrigo (1837-1916) con un excelente reportaje sobre la construccin de la lnea de Lorca a Baza23. En la ciudad del Turia, el primer fotgrafo fue Pascual Prez y Rodrguez (1804-1868), quien realiz la toma de Operacin de clavar las estacas para las pilas del puente del ferrocarril24. El almeriense Juan Alonso y Pascual, en 1895 realizara varias fotografas de la estacin del ferrocarril y de los paisajes que surgen con la lnea Linares a Almera, puentes de Huchar y Santa Fe, as como la imagen de una composicin de tren de vapor25. El retratista sevillano, Juan J. Barrera, recogi magnficas instantneas de la construccin de la estacin de Sevilla-Plaza de Armas. El aragons Lucas Escol (1857-19?) recogi la construccin de la estacin de Zaragoza26, as como Emilio Le Bret realiza un fantstico reportaje de la lnea de Albacete a Cartagena27. La lista se podra ampliar con los nombres de otros muchos fotgrafos que realizaron instantneas memorables del ferrocarril, tales como J. Froge, Juan Jos Muoz, Olaw-Raff, Cantos, Casado, Marquere, Garzn, Llad o Sauvanaud. La existencia de una categora profesional de fotgrafo dentro de algunas de las antiguas compaas ferroviarias corrobora la relevancia que la imagen tena para estas empresas. Ya en ese momento comienza a ser tambin frecuente el desarrollo de una fotografa no profesional, caracterizada por el protagonismo que adquieren miembros de clases adineradas y pudientes. La fotografa todava era una actividad cara que precisaba de una notable inversin en equipos e instalaciones. El valenciano Arturo Cerd ejemplifica perfectamente este perfil. Mdico de profesin y con una sustanciosa fortuna, dedic buena parte de su tiempo y desplazamientos profesionales a la fotografa, despus de instalarse en la Sierra Mgina giennense, en concreto en Cabra de Santo Cristo, donde prest especial atencin a temas etnogrficos y costumbristas, entre los que incluy con frecuencia escenas ferroviarias de la lnea de Linares a Almera, concluida en 1899. Su aportacin es especialmente valiosa puesto que otorga una escala humana al fenmeno ferroviario ajustando su objetivo a los personajes que aparecen en sus imgenes y su relacin con el ferrocarril, sin que ste llegue a ser el protagonista nico. An as, la imponente imagen del viaducto del Salado, la construccin del embarcadero de mineral en Almera o la primera circulacin de trenes en Guadix quedaron recogidos por este mdico28. Tambin con una estrecha relacin con el sur de la pennsula, el ingeniero militar de ferrocarriles Enrique Paniagua ejemplifica al
La coleccin de albminas de esta lnea se conserva al menos en el Archivo Histrico Ferroviario y en la Biblioteca Nacional de Catalunya. Obras suyas tambin podemos encontrarlas en la Biblioteca Nacional. 22 De este fotgrafo se conservan fotografas en el Archivo Histrico Ferroviario. 23 Importante parte de su obra se conserva en el Archivo Histrico Municipal de Lorca. 24 Huguet Chanza (1988). Coleccin Jos Huguet. Instituto Valenciano de Arte Moderno (Coleccin Real Academia de San Carlos). Sobre fotografas ferroviarias en Valencia, vase 150 aos de ferrocarril en la Comunidad Valenciana : coleccin Daz Prsper. 25 Gmez Daz (2004), p. 297. 26 Serrano Pardo (2001). 27 En el Archivo Histrico Ferroviario se conservan fotografas de Juan J. Barrera, Lucas Escol y E. Le Bret. 28 Sobre la obra de Cerd y Rico, Cerd Pugnaire, Lara Martn-Portugus y Prez Ortega (2001) y (2002).
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fotgrafo no profesional que termina aplicando sus conocimientos de fotografa a su labor como responsable del Servicio de Va y Obras de la Compaa de los Caminos de Hierro del Sur de Espaa, recogiendo en varias de sus instantneas los trabajos en plena va, como obras de construccin, accidentes, circulaciones, etc.29. El siglo XX supone el despegue de este tipo de fotografa no profesional, si bien la relevancia y profesionalidad de los fotgrafos-periodistas ha sido tambin muy relevante, asociado al inters de las empresas del sector por difundir su actividad y al crecimiento de una oferta de revistas realmente significativa. No desaparece, pues, la figura del profesional de la imagen, principalmente bajo la nmina de la empresa pblica ferroviaria espaola (RENFE). Los primeros como Carlos Wunderlich, Marqus Santa Mara del Villar y V. Dez de Santos, ms interesados en el paisaje que en el trazado ferroviario, tal y como impona el estilo de la revista Trenes donde podemos encontrar sus obras. Tambin en este periodo se han consolidado un grupo de profesionales, tanto personal de empresa como free lance, que han aportado trabajos de singular calidad, como Javier Abad, Niko Chicote, Manuel Cuenca, Fernndez, Flas, Lapea, Llopis, J. Luque, Man, Jos Manuel Revuelta Luna, Ribera o Josep Miquel Sol30. En el caso de los no profesionales, la enumeracin puede ser interminable: Javier Aranguren Castro, el funcionario Juan B. Cabrera, Fernando Fernndez Sanz, Vicente Garrido, Manuel Gonzlez Mrquez, Fernando Llaurad, Manuel Maristany, Luis Paz y Fresnedo, el ingeniero Gustavo Reder, J. Renieblas, Ribera Llopis, el doctor Ripolls, Pedro Romn, Juan Salgado o Francisco Wais. A estos habra que aadir el buen nmero de fotgrafos extranjeros, especialmente britnicos, que recorren Espaa durante las dcadas de 1950 a 1970, cuando todava est operativa la traccin a vapor en nuestro pas. John Blyth, Marc Dahlstrm, Lawrence G Marshall, Trevor Rowe o Jeremy Wiseman son los ms conocidos31. Patrimonio fotogrfico y colecciones de inters: su conservacin y su difusin Toda esta larga produccin ha permitido disponer en la actualidad de una abundantsima documentacin fotogrfica, entendiendo por sta al documento o conjunto de documentos cuyo soporte es la fotografa en cualquiera de sus aspectos tcnicos (negativo, positivo, diapositiva, imagen digital, etc.)32. Estos documentos as definidos tendrn un valor, no slo documental e histrico, sino tambin como obra artstica y como muestra de una determinada tcnica y procedimiento fotogrfico, lo que va a condicionar igualmente su gestin. An as, es evidente que los fondos fotogrficos, por su origen y por el uso del que han sido objeto, se encuentran en muchos casos dispersos, a lo que se suma la gran variedad de centros encargados de su custodia y difusin, de mbito pblico y privado, como son archivos, bibliotecas, museos y centros de documentacin, pudindose citar pocos casos de archivos fotogrficos o fototecas propiamente dichas. Por otro lado, tambin se debe sealar que, tradicionalmente, se ha considerado al documento fotogrfico de forma unitaria e individualizada, debido a su capacidad de plasmar un momento concreto de la
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Cuadros Trujillo y Cullar Villar (2007). Letn Ruiz (2006), p. 82. 31 Vase, Gmez Martnez (2000). La web: <www.30937.co.uk> recoge buena parte de esta produccin. 32 Ver bibliografa, y en especial Snchez Vigil (2006), p. 14.

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realidad, lo que llev a su tratamiento como unidad documental simple. Asimismo, su estudio desde el punto de la conservacin ha contribuido en gran medida a fomentar este tipo de tratamiento. Actualmente, esta situacin est cambiando, de forma que la fotografa comienza a ser valorada desde su concepto de creacin, fomentndose as el tratamiento y gestin integral de fondos fotogrficos como conjuntos. Esta nueva perspectiva, respecto a la organizacin y tratamiento de conjuntos fotogrficos, persigue dos objetivos principales, tal y como apunta Casellas i Serra: por un lado, garantizar el acceso a la documentacin, y por otro gestionar eficientemente los recursos disponibles para obtener resultados satisfactorios33. Para llevar a cabo una intervencin global en fondos fotogrficos, tanto de carcter fsico-qumico como de carcter digital, es necesario establecer una metodologa adecuada, que deber basarse en unos principios cientficos bsicos concretados en la realizacin de una serie de tareas. Antes de enunciarlas, es preciso recordar que en el caso de la fotografa digital, sus caractersticas propias harn diferir en ciertos aspectos la metodologa de gestin a aplicar, diferencias en las que profundizaremos ms adelante. Asimismo, nunca hay que dejar de tener en cuenta los cambios provocados por el empleo de las nuevas tecnologas en el tratamiento de la imagen fotogrfica y digital, que conllevarn la necesidad de crear estndares de referencia a nivel internacional para la definicin de unos parmetros bsicos de trabajo. En todo caso, los principios metodolgicos que deben regir el tratamiento de la documentacin fotogrfica deben respetar el siguiente orden de actuaciones: Ingreso, Planificacin de la intervencin, Descripcin, Clasificacin, Conservacin y Difusin34. Ya hemos podido constatar en el texto precedente la presencia de relevantes fondos grficos ferroviarios en instituciones estatales como el Archivo General de Palacio35, la Biblioteca Nacional o el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol36, pero la lista es mucho ms amplia, y aunque todava es incompleta, las referencias que vienen a continuacin muestran los principales fondos y su ubicacin. El Archivo General de la Administracin (AGA), conserva el fondo fotogrfico que pone imagen a la historia ms reciente de Espaa a travs de ocho millones de fotografas, el llamado archivo Alfonso37, la Agencia Torremocha y la produccin grfica de los Medios de Comunicacin Social del Estado donde se incluyen los de Prensa Grfica, incluyendo numerosas imgenes ferroviarias. En el Archivo de la Guerra Civil en Salamanca, se conservan los archivos de Kati Horna y duplicados de las obras de los Hermanos Mayo en el Archivo de la Nacin de Mxico38. La obra del reportero Martn Snchez Yubero, conservada en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, incluye al ferrocarril en las imgenes que capt en Madrid
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Casellas i Serra (2005). Martn Rizaldos y Martnez Garca (2008). 35 Vase, Gonzlez Cristbal y Ruiz Gmez (1999). 36 El IPHE tambin conserva el archivo Moreno, del fotgrafo madrileo Mariano Moreno Garca (18651925), donde se incluyen vistas ferroviarias, como la famosa toma de la estacin de Madrid-Atocha despus de su terminacin en 1892. 37 Su archivo cuenta con ms de 500.000 negativos, clasificados cronolgicamente. 38 Fondos de este archivo se muestran en la exposicin fotogrfica: Los rales del exilio: Un xodo a Mxico donde se dedica un espacio al ferrocarril y se cuenta cmo el estallido de la guerra civil espaola provoc que las lneas frreas se dividieran, quedando la red de la Compaa del Norte en la zona falangista y la de la Compaa de Madrid a Zaragoza y a Alicante (MZA) en la zona republicana. Las imgenes narran el importante papel que jugaron los ferrocarriles en la contienda, en el transporte de tropas, municiones y toda clase de elementos de guerra.

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entre los aos 1933 y 1982. Otro fondo destacado en este archivo que recoge el desarrollo industrial madrileo es el de Cristbal Portillo, con alrededor de un milln de negativos, desde los aos veinte hasta 1994. El Arxiu Nacional de Catalunya (ANC), por su parte conserva el archivo fotogrfico de la empresa del siglo XIX La Maquinista Terrestre y Martima con una temtica variada sobre colectivizaciones, industria de guerra, bombardeos, sindicalismo, y lgicamente material motor ferroviario39. Adems de la tambin dedicada a la fabricacin de material ferroviario Material y Construcciones, S.A. (Macosa) con fotos desde 1880 a 199940. Fotografas relacionadas con el ferrocarril podemos localizarlas en diferentes fondos del ANC, pero researemos a los fotgrafos de principios del siglo XX, Brangul41 y Francesc Ferran i Brugus cuyas instantneas nos han dejado momentos histricos del ferrocarril espaol. El Centro de Estudios Histricos del Ferrocarril Espaol (CEHFE), conserva un importante archivo fotogrfico de gran valor histrico y temticamente muy relacionado con el material rodante. Incluyen los fondos grficos que pertenecieron a la extinta Sociedad Catalana de Historia de la Fotografa, adems de varios archivos fotogrficos de carcter personal y familiar. En 2006 se firm un convenio con el cual todas las imgenes ferroviarias del Archivo Grfico Cataln pasaron a engrosar sus fondos. Tambin es imprescindible en la bsqueda de fuentes fotogrficas del ferrocarril el Archivo Histrico Minero de la Fundacin Ro Tinto, reflejo de los fondos que generaron las distintas compaas que explotaron las minas de Ro Tinto y de otras minas de la provincia de Huelva (Minas de Pea del Hierro, Sociedad Minera de Nerva, Minas de Concepcin, etc.). Numerosas fotografas presentan visualmente la evolucin tecnolgica del ferrocarril, desde 1873, cuando se empez a construir hasta su cierre en 198642. En la fototeca del Museo del Ferrocarril de Asturias, se conserva una buena coleccin de imgenes ferroviarias, pero fundamentalmente sobre va estrecha al igual que en el Museo Vasco del Ferrocarril. Los avances tecnolgicos mejoraron la posibilidad de realizar reproducciones fotogrficas con vistas a su comercializacin, empezaron a aparecer las revistas grficas y se popularizaron las tarjetas postales. Durante las dos primeras dcadas del siglo XX, tuvieron su mayor auge, llegando tambin a reproducir numerosos motivos ferroviarios, desde paisajes, arquitectura, obras pblicas, a material mvil. En el Archivo fotogrfico del Institut dEstudis Fotogrfics de Catalunya se conservan en general, fotografas sobre el territorio cataln, entre ellas las colecciones de Lucien Roisin Besnard, fotgrafo impresor que se dedic en Barcelona al mundo de las tarjetas postales, con aproximadamente 48.000 imgenes desde principios de siglo XX hasta los aos cincuenta del mismo. As como el archivo de la Fototipia de Josep Thomas i Bigas, conocido por su colaboracin en libros y revistas de arte con 22.000 negativos que corresponden a autores desconocidos que trabajaron para l, desde finales del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX. Otro lugar de consulta es el Institut Amatller dArt Hispnic, que entre sus fondos conserva el Arxiu Mas con 350.000 negativos,

Vase, Sans Trav y Fernndez Trabal (1999). Fernndez Trabal (2004), p. 130. 41 El importante fondo Brangul, est formado por medio milln de negativos y unas 61.000 placas de vidrio, pas, en 1993 a manos del Arxiu Nacional de Catalunya. Cadena (2005), p. 68. 42 El Archivo Histrico Provincial de Huelva conserva 18 fotografas de la Compaa de Ro Tinto de alrededor de 1895.
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donde podemos localizar arquitectura ferroviaria, entre otras fotografas referidas a pintura, escultura, etc43. La Agencia EFE, entre su riqusimo fondo fotogrfico conserva imgenes sobre el ferrocarril, aunque lgicamente disperso por su estructura, pero podemos encontrar todo tipo de relaciones con el mundo ferroviario: accidentes, estaciones, obras pblicas, sindicalismo, personal, poltica, etc. Otro archivo significativo es el Archivo de Espasa Calpe donde se conserva la documentacin grfica de la Enciclopedia Universal e Ilustrada Hispanoamericana, que comenz a comercializarse en fascculos en 190544. Por su parte, es imprescindible aludir al importante archivo fotogrfico de la antigua empresa RENFE45. La actual Renfe Operadora decidi digitalizar sus archivos tras dividirse la empresa a finales de 2004, y conserva numerosas imgenes en diferentes soportes, desde lbumes, negativos, internegativos, diapositivas, fotografa impresa, etc.46 Otras empresas ferroviarias tambin poseen fondos fotogrficos en sus archivos como: Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya (FGC), Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana (FGV), Serveis Ferroviaris de Mallorca (SFM), FEVE o Euskotren. Otra empresa que conserva una buena muestra de su actividad ferroviaria a travs de las fotografas es la actual Vossloh Espaa, S.A. Coleccin fotogrfica de ferrocarriles e industria. Esta coleccin actualmente se compone de 2.150 fotos, desde 1920 a la actualidad, mayoritariamente de construcciones ferroviarias, y de equipos industriales. Se trata de la historia grfica de lo que a lo largo de ms de cien aos y bajo diferentes denominaciones (Devis, Macosa, Alstom y hoy en da Vossloh) se ha ido desarrollando como un gran proyecto industrial en la Comunidad Valenciana47. En cuanto a la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles, habra que diferenciar que existen diferentes colecciones repartidas entre las distintas Direcciones y Departamentos que constituyen la Fundacin. Por un lado, la Direccin de Actividades Culturales, quien organiza el Concurso Caminos de Hierro donde se conserva fotografa artstica contempornea; la Direccin de Vas Verdes, con un importante fondo sobre los trazados y recuperacin de antiguas lneas abandonadas; la Direccin de Comunicacin con la edicin de la revista Va Libre; sus dos museos del ferrocarril, el Museo del Ferrocarril de Madrid que posee ms de 20.000 unidades donde destacan los fondos de la Compaa MZA, que consta de ocho mil negativos en soporte de vidrio, la mitad de los cuales se encuentra en la sede del Museo del Ferrocarril de Vilanova y la Geltr (Barcelona), adems de las imgenes de la Direccin Comercial de RENFE, las colecciones de Vicente Garrido Merino, Ripollet, Francisco Wais, y Tarjetas postales, con una cronologa comprendida entre 1858 y 196048. Por ltimo detallaremos la importante y desconocida fototeca de la Direccin de Documentacin y Archivo Histrico Ferroviario. En su Archivo Histrico Ferroviario
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Vase, Blanh (1986). Se solicitan o adquieren fotografas de archivos como Alinari y Scala en Italia, Giraudon y Montabone en Francia, P.Z. Photoglobe de Zurich. Tambin en Espaa se solicitaron copias del archivo Moreno, la fototipia Casa Thomas de Barcelona y del entonces activo Ruiz Vernacci. Vase, Durn Blzquez (2008). 45 Con la Ley 39/2003, de 17 de noviembre, del Sector Ferroviario, lleg el proceso de liberalizacin del ferrocarril, y la creacin de las entidades pblicas empresariales RENFE Operadora y Administrador de Infraestructuras Ferroviarias, ADIF. 46 La ONG Aydale a Caminar, digitaliza sus archivos y elabora una base de datos para facilitar el acceso en colaboracin con la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles. Centeno (2007), p. 38. 47 Vase, Signes Martnez (2007). 48 Vase, Garca Lozano (2007).

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(AHF), se conservan instantneas de la ingeniera ferroviaria, su arquitectura, material motor y remolcado, empresas constructoras, personal ferroviario, paisajes y un largo etctera de motivos y argumentos ferroviarios plasmados en una imagen, teniendo como fechas extremas el intermedio del siglo XIX y la actualidad. El nmero de originales supera los 50.000, en sus diferentes soportes y presentaciones: positivos en papel, diapositivas, negativos en acetato o formatos digitales. Destacan sus lbumes fotogrficos y tarjetas postales con autores de la talla de J. Thomas, Zerkowitz, Hauser y Menet, Vinck, Casau, Ferrer o L. Roisin. Pero sobre todo las colecciones de Juan B. Cabrera, Javier Aranguren, Gustavo Reder y Enrique Paniagua. Sus fondos se pueden consultar en el portal de internet: www.docutren.com49. Estas referencias se completan con los fondos que se depositan en numerosas asociaciones de amigos del ferrocarril, muchas de ellas sin organizar, pero que a partir de su deseada catalogacin y clasificacin pueden completar el inventario fotogrfico y ferroviario espaol de este ltimo siglo y medio. El discurso documental de la fotografa ferroviaria en la investigacin histrica La informacin proporcionada por la imagen presenta algunas caractersticas que la diferencian de la que contiene el documento escrito, o incluso de otros documentos grficos, como es el caso de la cartografa o la planimetra. A la fotografa debemos un avance importante en el conocimiento de la intrahistoria que conforma nuestro pasado inmediato, y concretamente la fotografa ferroviaria ha sido uno de los temas ms recurrentes del siglo XIX. El tema del ferrocarril como nuevo medio de transporte, como innovacin tecnolgica en continua evolucin, como smbolo de progreso y modernidad, como ejemplo de una nueva mentalidad empresarial, como constructor de nuevas tipologas arquitectnicas, o como creador de nuevos espacios de convivencia en la ciudad, ha intervenido, unas veces como protagonista, otras como teln de fondo en los principales cambios de la sociedad contempornea. El universo del ferrocarril nace y se desarrolla en el seno la nueva sociedad capitalista. Desde la transformacin de muchas ciudades, que se vieron obligadas a cambiar en parte su fisonoma para dar cabida al ferrocarril, o las grandes obras de ingeniera llevadas a la hora de salvar los obstculos que la naturaleza les impona en sus primeros trazados, los nuevos mtodos de trabajo que los campesinos tuvieron que adoptar para garantizarse la mejora de un salario ms seguro, o la estratificacin del escalafn laboral dentro de una nueva estructura productiva, son algunos de los aspectos humanos que la fotografa ha ido recogiendo a travs de su historia. El valor de una imagen, que nos muestra a aquellos hombres desconocidos que trabajaban en la construccin de una lnea ferroviaria, y que nos trae a la cabeza un fotograma de una pelcula del oeste americano, nos acerca a la forma de vida y de trabajo con tal fidelidad, que sern pocos los documentos escritos capaces de expresar esa cantidad de detalles. Si admitimos que, en gran medida, la historia ha sido escrita casi siempre desde el poder, que los que la han escrito casi nunca han sido los obreros o jornaleros, deberamos admitir tambin que en muchos casos ha sido contada slo desde un punto de vista. La consideracin de la historia desde nuevas pticas, como la historia de las mentalidades, la historia de los movimientos sociales o la historia del trabajo, son enfoques recientes que hasta hace relativamente poco no se planteaban y, por tanto, es lgica la carencia de informacin escrita que sobre estos
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Vase, Cullar Villar, Letn Ruiz, Martn Rizaldos y Martnez Garca (2007).

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temas tenemos. Esta desigualdad puede verse en parte compensada con la informacin que nos ofrece la fotografa antigua, que hasta ahora slo ha sido utilizada por algunas disciplinas como la antropologa. Una reticencia alimentada, en gran medida, por los historiadores que consideraban de escaso rigor cientfico dicha informacin, debido tambin a que las imgenes anteriores a la fotografa, es decir, la pintura, constituan una fuente muchas veces manipulada. No hace mucho, Peter Burke resaltaba el papel marginal de la imagen en la investigacin histrica, denunciando esa invisibilidad de lo visual en las tcnicas de investigacin y en las consiguientes publicaciones acadmicas, como si existiera cierto pudor, si no rechazo, a aceptar el testimonio grfico en la misma escala de valor que cualquier otro documento histrico. Tal y como sentenciaba Burke, el uso de la imagen en la investigacin histrica ha quedado, la mayor parte de las veces, reducido a la ilustracin de conclusiones a las que el autor ya ha llegado por otros medios, sin que la imagen aporte nada novedoso o pueda plantear nuevas cuestiones. En el mejor de los casos, la imagen es utilizada como adorno, con escasa coherencia o acierto, para dar mayor lustre a la investigacin soportada por otras fuentes archivsticas o bibliogrficas50. En este sentido, la sentencia ms evidente la aporta Ivan Gaskell:
Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores es de muchos tipos, su preparacin les lleva, por lo general, a sentirse mucho ms cmodos con los documentos escritos. En consecuencia, suelen estar mal adaptados para tratar el material visual y muchos de ellos utilizan las imgenes de forma meramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales o ignorantes a los profesionales que se ocupan de cuestiones visuales.51

Esta realidad se constata en casi todas las disciplinas de las ciencias sociales y, a pesar de que la evaluacin de las fuentes (la crtica de las fuentes) se basa en los criterios de fiabilidad y adecuacin52, la fuente grfica no es parte sustancial de la investigacin, a lo sumo juega un papel complementario. La historiografa ferroviaria no es una excepcin y, a pesar de su amplio bagaje, el papel que ha jugado la imagen, la fotografa histrica, ha sido realmente marginal. Todos podemos contabilizar rpidamente un buen ramillete de textos en los que la utilizacin grfica es residual, cuando no est ausente, y, tal vez, en algunas ediciones ms generosas, algunas imgenes inconexas salpican los textos o son agrupadas en apndices finales. Como si de un paradigma se tratase, se ha considerado que cualquier texto con la suficiente solvencia cientfica y acadmica no precisaba del uso de la imagen para corroborar, contrastar o impulsar estas investigaciones. La ptina de la seriedad y la solvencia en una investigacin acadmica se asocia a la ausencia de imgenes. Esta iconoclasia ha obviado el voluminoso y relevante acervo documental grfico del ferrocarril que hemos constatado en las pginas precedentes, usurpando a la investigacin, y por lo tanto a los resultados cientficos, de una fuente de larga trayectoria, que como hemos apuntado, surgi de modo casi simultneo al ferrocarril. Los objetivos de la investigacin ferroviaria han sido muy diversos: infraestructuras, economa, empresa, relaciones laborales, tecnologa o cultura, permitiendo construir una ya bastante completa interpretacin de las causas y consecuencias que la llegada del
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Burke (2001), especialmente, pp. 12-20. Gaskell (1991), p. 209. 52 Arstegui (1995), pp. 349-357.

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ferrocarril trajo a la sociedad contempornea, y cmo sta sufri un radical cambio desde ese momento. En la actualidad encontramos, no obstante, la paradoja de que un amplio grupo de investigadores no-profesionales y entusiastas del tema ferroviario han prestado una mayor atencin a la fotografa como documento con el que testimoniar sus trabajos. Aunque no hemos de olvidar que se aprecia un cierto carcter fetichista en su uso, y en la obtencin y posesin de estas imgenes, algunos trabajos nos han mostrado el valor de la imagen como documento para comprender y conocer cuestiones del ferrocarril que las fuentes empresariales o los expedientes administrativos, recurso ms comn entre los investigadores, no nos pueden ofrecer. Conclusiones Cuando la mirada del hombre, a travs de la cmara, se hace reincidente y su voluntad parece jugar al hecho, siempre mgico, de apresar el tiempo localizado en el espacio, se conforma entonces una realidad de carcter inmaterial que sobrepasa las coordenadas fsicas para adentrarse en el frgil mundo del recuerdo. Una vez a salvo la premisa de la veracidad, que de alguna manera va prendida de forma implcita en la instantnea, aflora entonces la importancia de otro aspecto tan sutil como irremediable, hablamos de la subjetividad del autor. En este sentido deberamos observar que el fenmeno de la generalizacin tecnolgica, en especial la llegada de la fotografa digital, supone que las imgenes puedan ser captadas por una simple pulsacin, dejando en manos de sofisticados programas informticos cualquier ajuste o correccin ante situaciones desfavorables y, por lo tanto, convirtiendo todo un arte u oficio reconocido en una prctica sencilla para la mayor parte de la poblacin. La facilidad para capturar, reproducir o conservar una imagen actualmente forma parte de las sociedades tecnolgicamente avanzadas, donde la cultura multimedia ha adquirido un peso especfico en nuestras vidas impensable hasta hace pocos aos, e inimaginable para nuestros antepasados, para muchos de los cuales la presencia intimidatoria de una cmara oscura, dibujaba en sus rostros esas miradas capaces de expresar a la vez admiracin e incredulidad, aunque nunca exentas de cierta supersticin. La fotografa, como cualquier acto de comunicacin, no termina en la mera exposicin, termina cuando es contemplada, o incluso interpretada por el observador, que en la mayora de los casos cuenta con la ventaja que otorga el paso del tiempo, en palabras del escritor Antonio Muoz Molina, lo que ensean las fotos no es la inmovilidad del pasado, sino precisamente lo contrario, el temblor de todos los presentes sucesivos, no desfigurados por la memoria, no convertidos en arqueologa. Cada fotografa se convierte en un fugaz viaje desde el hoy hasta el ayer, en una mirada perpetua sobre realidades ms o menos efmeras, en una sugerencia inconsciente a revisar lo que creemos evidente, o simplemente en una luz tenue que ayuda a caminar por la penumbra del pasado. Adems del hito marcado en la historia de la humanidad, ha sido sin duda la puerta de entrada a nuestra era visual. La posibilidad de capturar una imagen real investa al hombre de una cierta divinidad, al otorgarle el poder de inmortalizar de alguna manera todo cuanto le rodeaba. Desde la nimiedad a lo sublime, o recorriendo un espectro emocional que va desde la fra imagen de una mquina, hasta el inefable dolor de una mirada inocente en los das de barbarie, son todos momentos que han provocado en el hombre sentimientos contradictorios, a veces de admiracin ante el 22 de 234

progreso tecnolgico, otras de remordimiento ante la pasividad colectiva, pero en cualquier caso la verdad reflejada en una imagen siempre contribuir al desarrollo de una sociedad ms justa. Bibliografa
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El Archivo de Duelo: Memoria y sociedad civil

Pilar Martnez Olmo Centro Superior Investigaciones Cientficas El Archivo del Duelo es un proyecto de investigacin que empez a desarrollarse en marzo de 2004 con la finalidad de documentar, organizar en un archivo y analizar las muestras de duelo que tuvieron lugar despus de los atentados del 11 de marzo en Madrid. El proyecto persigue un doble objetivo: por una parte contribuir a la construccin de la memoria incorporando las muestras de duelo que, por su carcter efmero y annimo, suelen desaparecer; ofreciendo a la sociedad la oportunidad de conservar ejemplos individuales y colectivos de manifestaciones del duelo como dibujos, cartas, poemas y otros objetos depositados en Atocha y otras estaciones de Cercanas, por lo que se ha firmado un convenio entre RENFE y el CSIC para la donacin de estos materiales. Por otra parte, los investigadores de este proyecto estn analizando los materiales depositados en el Archivo del Duelo, dentro de las lneas de antropologa de la violencia, anlisis del espacio ciudadano y expresiones de grupo, rituales de duelo y religin popular.

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El uso de fuentes audiovisuales en museos de historia: tcnicas expositivas y estrategias de comunicacin

Andrs Besol Martn. Historiador y Comunicador Audiovisual. Universidad de Barcelona.
Propuesta de cita: BESOL MARTN, Andrs (2008): El uso de fuentes audiovisuales en museos de historia: tcnicas expositivas y estrategias de comunicacin . Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
Los museos desempean, junto con las bibliotecas, archivos y otros centros de documentacin, un papel fundamental en la gestin, conservacin y socializacin de la memoria histrica. En el siglo XXI, el papel del museo ya no se limita a la mera transmisin de conocimientos cientfico-sociales y humansticos sino que tambin abarca otros mbitos como la difusin de valores sociales y el ocio cultural, un valor en alza. En este sentido, en los ltimos aos el lenguaje audiovisual y multimedia ha adquirido un gran protagonismo en los museos de historia. Este fenmeno no slo responde a la voluntad de incluir las fuentes cinematogrficas, televisivas y sonoras primarias, as como documentales y videogramas interpretativos, en las exposiciones sino que tambin conforma una estrategia consciente para acercar, de una forma amena y didctica, el conocimiento histrico a un pblico de amplio espectro. Ante esta tendencia musestica, la museografa, como disciplina encargada del diseo y organizacin de las colecciones, debe adoptar nuevas soluciones expositivas y comunicativas que garanticen un ptimo aprovechamiento del mensaje audiovisual por parte del visitante. La comunicacin que se propone para las Jornadas Las imgenes de la memoria plantea el tema de la presentacin social de las fuentes audiovisuales histricas en los museos a partir del anlisis de los aspectos comunicacionales y ergonmicos implicados en el uso de diferentes estrategias museogrficas. Para ello, se analizan diferentes recursos y equipamientos de carcter audiovisual, como proyecciones de vdeo, pantallas de televisin, mdulos sonoros, audioguas, tecnologa PDA, puntos de consulta informticos y sistemas de realidad virtual, entre otros. La discusin se fundamenta en el estudio de diferentes casos paradigmticos del panorama musestico europeo observados en el transcurso de la preparacin del estado de la cuestin de la tesis doctoral que el autor est preparando sobre estrategias de comunicacin audiovisual en museos de historia.

1. La museografa audiovisual: un mbito de estudio emergente La conservacin, gestin y difusin del patrimonio cultural material constituye uno de los activos de la denominada sociedad de la informacin. En la segunda mitad del siglo XX, sobre todo a partir de la dcada de 1960, la revolucin tecnolgica y el 27 de 234

consiguiente boom del sector terciario han favorecido el nacimiento de nuevos hbitos sociales, como el disfrute del tiempo libre, y la consolidacin de uno de los motores econmicos ms importantes de nuestros das: el turismo cultural de masas. Esta tendencia ha propiciado que en los ltimos aos muchos museos y exposiciones de historia, fundamentalmente pensados para un visitante familiarizado con la materia, hayan dado paso a centros orientados a un pblico heterogneo no especializado, en los cuales aprendizaje no formal y entretenimiento son dos conceptos perfectamente compatibles. Uno de los factores clave en este cambio paradigmtico es la introduccin del concepto de interactividad. Esta estrategia expositiva ha sido importada del mbito de los museos de ciencias y tcnica y est contribuyendo de forma muy notable a hacer que el discurso histrico sea ms atractivo, ameno y didctico y, en definitiva, que la experiencia museogrfica de visitar museos de historia sea tambin ms satisfactoria. Por otra parte, desde el punto de vista comunicativo el museo tambin se ha beneficiado de la expansin de las nuevas tecnologas audiovisual y multimedia. En la actualidad, la implementacin de medios videogrficos e informticos en exposiciones y centros de interpretacin histrica es un hecho habitual y ampliamente extendido en el panorama internacional. A su vez, esto se ha traducido en una notable produccin bibliogrfica, en diferentes idiomas, centrada en la materia.53 Sin embargo, y aunque ya hace ms de una dcada que los museos vienen utilizando las tecnologas de la imagen en su discurso, lo cierto es que todava no existe una definicin consensuada sobre el concepto y objeto de estudio de la museografa audiovisual como problemtica especfica en el marco de los estudios museolgicos. As las cosas, a menudo se tiende a confundirla con la denominada museografa virtual, calificativo que en nuestra opinin resulta poco apropiado ya que una disciplina virtual es, en esencia, una entelequia. En realidad, la museografa virtual se preocupa por el estudio de los museos digitales existentes en la plataforma Internet, una tendencia en auge gracias a la enorme popularidad de la red como medio de comunicacin y ocio.54 En esta comunicacin nos interesamos exclusivamente por el uso de las nuevas tecnologas en los museos presenciales, es decir, aquellos centros que articulan su discurso temtico en este caso de tipo histrico y museogrfico mediante recursos de tipo audiovisual previendo la presencia fsica del visitante en sus dependencias. Por
53

Vase, a modo de ejemplo: ANTINUCCI, Francesco (2005): Comunicare nel museo, Roma: Laterza; BESOL, Andrs (2002): Ls de les tecnologies audiovisuals com a recurs didctic en museus dhistria i espais de presentaci del patrimoni, Temps dEducaci, 26, Barcelona, pp. 99-114; MINTZ, Ann y THOMAS, Selma (Eds.) (1998): The Virtual and the Real: Media in the Museum, Washington: American Association of Museums; SOSPEDRA, Rafel (2004): La nueva museografa audiovisual, ber. Didctica de las Ciencias Sociales, Geografa e Historia, 39, Barcelona, pp. 45-54. 54 La problemtica de los museos digitales cuenta ya con una importante tradicin en la bibliografa sobre museologa y difusin patrimonial. Vase, por ejemplo: BELLIDO, Mara Luisa (1998): Nuevas perspectivas en la musealizacin del patrimonio: los museos virtuales, en: BELLIDO, Mara Luisa y CASTRO, Federico (Eds.): Patrimonio, museos y turismo cultural: claves para la gestin de un nuevo concepto de ocio, Crdoba: Universidad de Crdoba, pp. 163-175; BERTUGLIA, Cristoforo S.; BERTUGLIA, Francesca y MAGNAGHI, Agostino (2000): Il museo tra reale e virtuale, Roma: Editori Riuniti; CARRERAS, Csar y MUNILLA, Gloria (2005): Patrimonio digital: un nuevo medio al servicio de las instituciones culturales, Barcelona: Editorial UOC; DELOCHE, Bernard (2002): El museo virtual: hacia una definicin tica de las nuevas imgenes, Gijn: Trea; MORENO, Isidro (2002): Musas y nuevas tecnologas: el relato hipermedia, Barcelona: Paids.

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tanto, y para marcar una distancia respecto a la museografa en Internet, proponemos la siguiente definicin operativa: La museografa audiovisual es la disciplina museolgica que concibe, disea, aplica y evalua todas aquellas estrategias y recursos que, mediante el lenguaje audiovisual y multimedia, comunican, de forma sincrnica a la visita, los contenidos del museo en base a unos objetivos narrativos y didcticos especficos. En ocasiones, por un simple proceso de metonmia, tambin se denomina con el calificativo de museografa audiovisual el conjunto de recursos y tcnicas expositivos de carcter sonoro, audiovisual y/o multimedia que conforman el discurso del museo. A efectos prcticos, consideramos que un recurso museogrfico audiovisual es cualquier equipamiento, dispositivo o medio que transmite un mensaje determinado utilizando los cdigos y la gramtica narrativa propios del lenguaje audiovisual y, en su caso, multimedia. Por su parte, el lenguaje multimedia se caracteriza por la combinacin de diferentes formatos de informacin susceptibles de ser percibidos a travs de la vista y el odo, como texto, fotografa, infografa, animacin, audio, vdeo, etctera.

Proyeccin multimedia interactiva sobre una pantalla horizontal que permite navegar y consultar, mediante un dispositivo tctil trackpad, una gran cantidad de fechas y hechos histricos y biogrficos acaecidos durante la vida del primer ministro britnico Winston Churchill (1874-1965). La informacin consta de textos, fotografas, mapas, pequeos fragmentos de vdeo y animaciones con efectos sonoros (Churchill Museum, Londres).

2. Tipologa de fuentes audiovisuales en museos de historia Los museos y exposiciones de historia que utilizan el lenguaje audiovisual y multimedia en la exhibicin de sus colecciones habitualmente recurren a un amplio abanico de sistemas tecnolgicos, cada uno con sus propias ventajas y handicaps, as como diferentes modalidades de fuentes sonoras y audiovisuales. La funcin habitual de estas fuentes es informar, documentar, ilustrar, evocar, ambientar, narrar o interpretar personajes y acontecimientos histricos mediante la estimulacin visual y/o auditiva del visitante. En el siguiente cuadro proponemos una clasificacin tipolgica de las principales fuentes sonoras y audiovisuales que se utilizan en la prctica musestica, a partir de nuestra experiencia investigadora en numerosos museos de historia del panorama europeo:

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Formato

Gnero Pelculas de ficcin

Pelculas de no ficcin Audiovisual Televisin

Entrevista Dibujos animados

Fuentes originales

Fuentes radiofnicas

Sonoro

Locuciones

Msica Efectos especiales

Subgnero Reconstruccin histrica rigurosa Recreacin histrica con mezcla de elementos reales y ficticios Ficcin histrica Filme didctico Filme de montaje Filme propagandstico Documental Noticiario Reportaje Documental divulgativo Testimonio personal Bis a bis Entretenimiento Didctico Divulgacin histrica Testimonio personal sobre hechos histricos Locucin de personaje histrico Entrevista (Historia oral) Noticiario Retransmisin en directo Programa radiofnico Entrevista Narracin Interpretacin Dramatizacin Lectura de documento histrico Composicin original Ambientacin dramtica Material de archivo Ambientacin dramtica

2.1. El contenido de las fuentes y su funcin narrativa La tecnologa audiovisual (cinematgrafo, radio, televisin, vdeo) es uno de los grandes avances tcnicos de la historia del siglo XX. En consecuencia, es en los centros o mbitos expositivos dedicados a este perodo donde suele haber una mayor concentracin de fuentes audiovisuales histricas originales. Un buen ejemplo a nivel europeo es el Imperial War Museum londinense, un museo creado en 1917 y que rene una rica y variada coleccin de imgenes cinticas y testimonios sonoros de personajes clebres y annimos de la historia britnica desde la Primera Guerra Mundial hasta el presente. El archivo y centro de documentacin audiovisual del Imperial War Museum es uno de los ms completos del continente y una seleccin de sus fondos sonoros ha sido incluida en el dispositivo audiogua personal que el visitante puede alquilar en el mostrador de informacin. Los fragmentos de audio van acompaados de una voz en off que contextualiza el momento histrico en que fueron pronunciados. No obstante, 30 de 234

tambin existen numerosos mdulos museogrficos de tipo sonoro distribuidos a lo largo del itinerario del centro. Estos equipamientos son de tipologa diversa, como aparatos de telfono (el audio se activa automticamente al descolgar o seleccionando una opcin mediante un panel de botones); recursos interactivos dotados de auriculares o de altavoz ambiental (accionables mediante un pulsador u otros dispositivos); o campanas de audio independientes que permiten escuchar testimonios personales y explicaciones de expertos sobre personajes y acontecimientos diversos. Obviamente, en este caso concreto la mayora de las locuciones estn en ingls, aspecto que supone una importante limitacin para el pblico no anglfono. Este es uno de las principales problemas de la incorporacin de las fuentes sonoras originales en el discurso museogrfico. No obstante, se puede solucionar mediante una simple traduccin en formato texto (a ser posible en diferentes idiomas) ubicada en un lugar bien visible para el usuario. Por su parte, en Espaa uno de los primeros museos de historia en introducir las fuentes sonoras en su exposicin permanente fue el Museo de Historia de Catalua (Barcelona), incorporando equipamientos interactivos que permiten or la lectura de textos histricos, canciones tradicionales o variantes dialectales del cataln, por citar slo algunos ejemplos.

Campana de audio en la exposicin permanente sobre el Holocausto (Imperial War Museum, Londres). El visitante se situa debajo y puede atender a un fragmento sonoro explicativo, de ambientacin o la narracin de un vdeo reproducido en una pantalla de televisin.

Como ya se ha apuntado, una segunda utilidad del lenguaje sonoro consiste en ofrecer explicaciones aclaratorias o interpretativas de los eventos histricos, en calidad de fuente secundaria. En este caso, la voz de un narrador reproduce los textos preparados previamente por expertos o por el personal del museo. Probablemente sta sea una de las estrategias museogrficas ms extendida en el contexto actual de turismo de masas y multilingismo, ya que resulta ms prctico preparar pistas de audio en diferentes idiomas que rotular todos los plafones de texto de acuerdo con las demandas de los visitantes. Uno de los recursos museogrficos ms veterano de este tipo es, sin duda, la audiogua, introducida en algunos museos ya en la dcada de 1980. En la actualidad, la lista de museos que ofrecen la posibilidad de realizar la visita con audiogua es interminable y abarca diversas modalidades (historia, arqueologa, historia del arte, etnografa, etctera). Incluso, muchos yacimientos arqueolgicos o conjuntos al aire libre optan por esta frmula museogrfica ante la dificultad de apoyarse en otros medios de interpretacin. Por ltimo, en relacin con las fuentes sonoras cabe aadir que, en ocasiones, algunos medios museogrficos (ya sean audioguas o mdulos fijos) constan o se acompaan de msica y otros efectos sonoros. Ambos recursos tienen una funcin eminentemente 31 de 234

dramtica cuando ambientan locuciones explicativas. No obstante, tambin pueden servir de medio de ilustracin de pasajes histricos, caso de las composiciones originales (por ejemplo, las obras de msica clsica) y determinados sonidos (por ejemplo, las alarmas antiareas y el zumbido del motor de los aviones que bombardeaban a la poblacin durante la Guerra Civil espaola o la Segunda Guerra Mundial). En definitiva, el valor museogrfico de las fuentes de audio no slo reside en su carcter histrico sino que tambin pueden aportar otros factores nada despreciables en la didctica de la historia, como empata, emocin, curiosidad, etctera. Por su parte, las fuentes audiovisuales presentan, frente a las sonoras, una mayor versatilidad y riqueza desde el punto de vista narrativo y expositivo al involucrar, adems del sentido auditivo, la vista. Independientemente del equipamiento tecnolgico en el que se presentan al pblico (pantallas de televisin, proyecciones de vdeo e, incluso, asistentes digitales personales o PDA), los videogramas pueden ser presentados en diferentes formatos como imagen sin audio, imagen sin audio con subttulos, imagen con voz en off, imagen con acompaamiento musical, etctera. Una primera variante, muy comn en los museos de historia, es la utilizacin de fuentes audiovisuales originales a modo de ilustracin, sin apenas tratamiento de montaje o doblaje. Pueden ser imgenes documentales cinematogrficas, por ejemplo de la Guerra Civil espaola, la Segunda Guerra Mundial, sobre costumbres sociales de los aos 1940, etctera; o bien ms modernas (noticiarios televisivos y otros formatos), por ejemplo de la Guerra de Vietnam, de la carrera espacial, de la catstrofe medioambiental de la central nuclear de Chernobyl, de la cada del muro de Berln, de la Transicin espaola, etctera. En todos estos casos se asume que el espectador posee un mnimo conocimiento previo de los hechos y, por tanto, le resulta posible contextualizar las imgenes y dotarlas de significado histrico. No obstante, el uso comunicativo de este tipo de fuentes en bruto suele formar parte de un guin discursivo previamente planificado con elementos explicativos de apoyo (textos, fotografas, objetos, mdulos informticos de consulta, etctera). Uno de los museos ms interesantes en este sentido es el Haus am Checkpoint Charlie (Berln), que cuenta con una impresionante coleccin de material videogrfico sobre algunos de los acontecimientos ms importantes de la historia de Europa durante la segunda mitad del siglo XX acaecidos en la capital alemana. Hay muchos aspectos que merecen una consideracin a la hora de trabajar con materiales audiovisuales destinados al gran pblico. Por ejemplo, si se utilizan mezcladas imgenes de fuentes originales y secundarias (pelculas, documentales, etctera), el espectador debe poder diferenciar claramente ambas categoras. Por otra parte, uno de las disyuntivas ms comunes a la hora de trabajar con fuentes audiovisuales histricas es valorar qu imgenes pueden generar rechazo o aprensin en el visitante e incluso resultar violentas, especialmente para los nios. Esto es muy habitual al tratar con imgenes blicas o de los grandes dramas de la historia del siglo XX. En estos casos, el museo debe decidir, primero, si es imprescindible su uso expositivo y didctico (es decir, se debe evitar un uso gratuito o injustificado) y, segundo, cmo deben ser presentadas a los visitantes. Un caso paradigmtico de este dilema lo encontramos, nuevamente, en el Imperial War Museum de Londres. La exposicin permanente sobre el Holocausto, una de las ms importantes a nivel 32 de 234

internacional, incluye imgenes cinticas muy explcitas sobre la barbarie nazi y los campos de exterminio. En el punto de ingreso, un cartel bien visible advierte de que dicho contenido puede herir la sensibilidad del pblico y no recomienda la entrada a menores de 16 aos. An as, a mitad del recorrido de la exposicin se permite al visitante que, si lo desea, pueda tomar un atajo hacia la salida, una alternativa que algunos agradecen mucho. En Espaa, por ejemplo, se da un caso parecido en el MuVIM de Valencia, donde tambin un cartel (aunque menos visible) advierte, antes del inicio del itinerario que se incluyen imgenes que pueden ser consideradas no idneas para nios menores de 10 aos. Esta medida es muy oportuna ya que al tratarse de una visita guiada y con los tiempos pautados (una voz en off y unos actores marcan el ritmo de la misma) no es posible volver atrs una vez iniciada. Sin embargo, una medida ms all de la advertencia consiste en disponer barreras que protejan a los menores de la visin directa de este tipo de imgenes, como sucede por ejemplo en el Muzeum Powstania Warszawskiego o Museo de la Rebelin de Varsovia (Polonia). En este centro se han diseado unas estructuras que impiden que el pblico infantil, o cualquier visitante, pueda ver las imgenes que se consideran demasiado explcitas si no se ubica en una posicin especfica. La cuestin conlleva una reflexin tica sobre nuestra sociedad teledirigida ms all del mbito de la historia y la museografa: es oportuno censurar imgenes en nuestros museos, espacios de conocimiento y de uso libre al fin y al cabo, cuando la televisin y el cine nos ofrecen diariamente espectculos macabros sin finalidad aparente?

Equipamiento audiovisual con imgenes drsticas de la ocupacin nazi de Varsovia protegido de la visin directa por una estructura de hormign. En su interior se ubica un monitor de televisin slo visible cuando el visitante se acerca. Asimismo, un rtulo advierte de la naturaleza del contenido (Museo de la Rebelin de Varsovia).

Al margen de las imgenes de archivo, los audiovisuales utilizados en los museos de historia tambin pueden ser documentales elaborados expresamente a partir del montaje de imgenes (grabados de poca, pinturas, dibujos, fotografas de elementos patrimoniales, etctera), entrevistas a historiadores, dramatizaciones, recreaciones y simulaciones a partir de la tecnologa informtica, y otros muchos recursos expresivos, con diferentes objetivos comunicativos y didcticos. Esta solucin es la ms recurrente en el tratamiento de los periodos histricos anteriores al siglo XX, privados de fuentes audiovisuales originales. Adems, en los ltimos aos es muy habitual ver en los museos de arqueologa reconstrucciones virtuales de arquitecturas, trazados 33 de 234

urbansticos, escenas cotidianas, tcnicas, y un largo etctera, a partir del modelado de grficos por ordenador basados en datos cientficos. Un caso sumamente interesante se da en el Museo de las Cortes de Cdiz, primer centro espaol en el cual se puede realizar una visita en primera persona en un entorno histrico recreado virtualmente a escala natural. El museo cuenta con diversas estaciones informticas dotadas de cascos de inmersin sensorial que aslan al usuario totalmente de su entorno y lo sumergen en el Cdiz del siglo XVIII: sus calles, sus edificios, su paisanaje. Todo resulta tan audiovisual como la vida misma, con el aliciente de que se trata de un entorno tridimensional simulado a partir de datos histricos. Otra tcnica narrativa bastante corriente en museografa consiste en utilizar audiovisuales de recreacin y dramatizacin producidos con el concurso de actores, figurantes, decorados, localizaciones histricas, etctera. Por ejemplo, en el Museo de Historia de Catalua (Barcelona) hay dos videogramas de estas caractersticas: uno reproduce mediante arqueologa experimental cmo se fabricaba una herramienta prehistrica, y otro muestra las diferentes fases del proceso de elaboracin del pergamino en poca medieval. Otro caso muy interesante lo encontramos en el Museo de Historia de Valencia. El itinerario de visita incluye una serie de escenografas ambientadas en diferentes perodos histricos. Cada una de ellas ofrece la posibilidad de seleccionar, en una pequea pantalla tctil, cinco tpicos que se corresponden con otros tantos videoclips de corta duracin proyectados en la pared frontal de la propia escenografa. Estos vdeos dramticos, perfectamente guionizados y filmados con tcnicas cinematogrficas, van narrando al visitante acontecimientos y personajes de la historia de la ciudad.55 Probablemente, la frmula ms recurrente de producciones audiovisuales en museos de historia sea la propia interpretacin y/o contextualizacin histrica. Este tipo de videogramas suelen ser muy comunes como prembulo o eplogo del recorrido, a modo de introduccin de los contenidos del museo, de resumen de lo visitado o en calidad de sinopsis temtica. Se caracterizan por ser audiovisuales de montaje que pueden incluir diferentes fuentes y formatos. Algunos ejemplos de esta tipologa los tenemos en el Museum of London, el Jdisches Museum Berlin, el Museo de Historia de la Ciudad (Barcelona), el Museo de Altamira, el Parque Arqueolgico de las Minas de Gav (Barcelona), entre otros muchos. Otra modalidad que tambin tiene cabida en los museos de historia son los audiovisuales de ambientacin, como sucede por ejemplo en el Museo Arqueolgico de Alicante (MARQ) donde una proyeccin de vdeo panormica muestra la recreacin de diversos mbitos de la vida romana en la sala dedicada a este perodo histrico. Este tipo de audiovisuales, al carecer de un guin argumental, suelen centrar su fuerza comunicativa en la vistosidad de las escenas recreadas, muchas veces gracias a la tecnologa grfica informtica. Finalmente, tambin merece la pena sealar una categora de audiovisuales que aportan al discurso del museo la riqueza de las vivencias personales: los testimonios en primera persona. Son videogramas bastante frecuentes en los museos de historia contempornea, ya que los entrevistados son personas que han vivido acontecimientos recientes (la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, la
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MART, Javier (2005): El Museu dHistria de Valncia: nuevos formatos para la didctica de la historia, Marq. Arqueologa y museos, 00, Alicante, pp. 57-74.

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dictadura franquista, el exilio, etctera). Esta estrategia ha cobrado una gran actualidad en Espaa en los ltimos aos gracias a la inauguracin de diversos museos y refugios antiareos dedicados a difundir la historia de la Guerra Civil la gran cuenta pendiente de la museografa espaola, y la voluntad de contar los hechos a travs de la mirada de los protagonistas. Diversos centros como el Museo-refugio de la Guerra Civil de Cartagena, el Refugio antiareo de Alcoy (Alicante) o el Refugio de Almera, por citar algunos casos, incorporan este tipo de recursos audiovisuales.

Proyeccin de vdeo con el testimonio de una superviviente de los bombardeos de la Guerra Civil (Refugio antiareo de Alcoy, Alicante).

Por su parte, el uso de fragmentos de pelculas de ficcin en museos de historia no es una estrategia demasiado frecuente, dado que se trata de un material comercial cuyos derechos de reproduccin acostumbran a tener un coste excesivo para la mayora de presupuestos. Sin embargo, en ocasiones se utilizan algunos cortes de filmes de poca (la Antigua Roma, la Edad Media, la Revolucin Francesa, etctera) o contemporneos (la Primera Guerra Mundial, la Guerra de las Malvinas, etctera), fundamentalmente con una intencin narrativa e ilustrativa de acontecimientos. En el caso de utilizar este tipo de material, siempre es preciso dejar bien claro la naturaleza ficticia de las imgenes. El uso de la ficcin en museografa puede ser beneficioso siempre y cuando se haga de forma crtica, desmontando los tpicos y falsos conceptos que la industria del cine ha ido sembrando en el imaginario colectivo a lo largo de dcadas. Un aspecto vital relacionado con el uso de contenidos de los audiovisuales en museos de historia es el tratamiento del sonido, en el caso de que lo tuviere. Sobre este asunto merece la pena plantear algunas consideraciones. La primera, y primordial, es que se si el audiovisual cuenta con una narracin en off se debe procurar por todos los medios facilitar la comprensin del mensaje. En este sentido, por desgracia los soportes de vdeo slo permiten reproducir una pista de voz a la vez y ello implica seleccionar un idioma y centrar el mensaje en un sector lingstico concreto del pblico. Ante este problema existen algunas soluciones, como la subtitulacin en otros idiomas diferentes al de la narracin. O la provisin, sobre todo en audiovisuales de visionado colectivo, de un receptor de radio o audiogua, de manera que a partir de unas mismas imgenes cada espectador atiende la narracin en off en el idioma deseado. Una segunda consideracin es que los videogramas que cuentan con una banda sonora producen una contaminacin 35 de 234

acstica de su entorno. Y, a la inversa, el entorno tambin puede dificultar al visitante una correcta audicin del sonido del audiovisual (ruidos, conversaciones de otros visitantes, etctera). Una medida sabia consiste en evitar a toda costa ubicar mdulos audiovisuales de altavoz cercanos entre s. Si ello no es posible, hay que disponer auriculares y otros medios para garantizar el aislamiento acstico del usuario. Otra solucin consiste en suprimir el audio como recurso expresivo y, en caso de que exista una narracin, utilizar subttulos. En este caso, hay que tener en cuenta que puede haber visitantes no acostumbrados a leer a la vez que atienden a las imgenes y ello puede generar una incomodidad. Los subttulos tambin pueden ser de utilidad para facilitar la comprensin de un discurso audiovisual cuyo sonido sea de mala calidad o poco inteligible (por ejemplo, cuando quien habla tiene problemas de diccin o habla demasiado rpido). Una ltima consideracin sobre el tratamiento del audio en museos de historia tiene que ver con los audiovisuales de corte explicativo y el uso de tecnicismos y convenciones historiogrficas a modo de voz en off. Por ejemplo, entre los historiadores es muy comn utilizar expresiones como en el siglo VI a.n.e. o finisecular con absoluta naturalidad. Es nuestra jerga, pero a veces no somos conscientes de que la gente de la calle no tiene porqu dominar estos conceptos y su abuso en contextos no formales como el museo puede derivar en problemas de interpretacin por parte de los usuarios. En este sentido, es ms adecuado utilizar una terminologa ms comprensible y accesible para el mximo de espectadores, como por ejemplo las expresiones hace 2600 aos o fin de siglo, respectivamente. Por ltimo, cabe mencionar que en los ltimos aos se est extendiendo en museografa una tendencia a medio camino entre la audiogua porttil, el audiovisual y los sistemas informticos de consulta: los PDA o asistentes digitales personales. Se trata de ordenadores de bolsillo con pantalla digital que se entregan al visitante en la entrada y le permiten realizar su visita recurriendo a diferentes formatos de informacin (textos, fotografas, mapas, audios, vdeos). Tiene la ventaja de ser portable y de combinar las propiedades comunicativas del lenguaje audiovisual con la posibilidad de consultar una cantidad ingente de datos (en funcin de la capacidad de la memoria del dispositivo). Adems, por lo comn su manejo instrumental es simple, ya que substituye el uso de botones por la pantalla tctil, y la navegacin por el sistema de mens muy parecida a otros programas informticos y multimedia tan corrientes en los museos. Sin embargo, quizs uno de los usos ms interesantes a efectos museogrficos es la posibilidad de incluir pequeos vdeos con explicaciones en lenguaje de signos para atender al pblico con discapacidades auditivas. En la galera de arte Tate Modern de Londres se llev a cabo hace aos una experiencia piloto de estas caractersticas con excelentes resultados y, de momento, se ofrece solamente en ingls. Por su parte, en Espaa el Museo Casa de la Moneda de Madrid tambin ha desarrollado un dispositivo PDA especfico como herramienta explicativa para visitantes sordomudos espaoles.56 2.2. Tecnologa y estrategias de comunicacin En lo referente a la parte ms tcnica del uso de recursos audiovisuales en museos de historia, cada tecnologa tiene sus propias prestaciones y limitaciones. Ambos factores en ocasiones condicionan la planificacin del tipo de mensaje y/o la estrategia
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El lenguaje de signos no es internacional sino que cada pas tiene su propia gramtica de gestos. Por esta razn, cada idioma requiere una traduccin especfica, al igual que sucede con el lenguaje escrito.

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comunicativa. En este sentido, algunas orientaciones pueden contribuir a hacer ms productivo el uso de fuentes audiovisuales histricas en el discurso museolgico y museogrfico. Los recursos de tipo sonoro presentan diferentes aplicaciones. Por ejemplo, las audioguas porttiles tienen la ventaja, adems de proveer servicio en diferentes idiomas, de conceder al visitante un alto grado de libertad en el ritmo y orden de la visita, as como tambin la posibilidad de personalizar los contenidos explicativos o histricos que quiere escuchar. En la actualidad, muchas audioguas ofrecen diferentes niveles de informacin, de manera que el usuario tiene la opcin de ampliar la explicacin si as lo desea. Otra prestacin muy til de los sistemas de audioguiado personal es que permiten repetir las pistas de audio tantas veces como sea necesario, caracterstica interesante si se desea tomar notas o reescuchar conceptos no asimilados. En cambio, los equipamientos sonoros fijos, como mdulos interactivos, campanas de audio, etctera, suelen tener un discurso prefijado, aunque en ocasiones se ofrece la posibilidad de escoger diferentes pistas de audio a travs de un panel de seleccin.

Visitante con audiogua porttil en el conjunto patrimonial al aire libre Topographie des Terror (Berln). Los plafones de texto estn exclusivamente en alemn, motivo por el cual la audiogua resulta imprescindible para que el pblico extranjero pueda comprender el discurso histrico.

Anteriormente ya se ha comentado las implicaciones comunicativas de la contaminacin acstica relacionada con el uso de fuentes sonoras (y tambin audiovisuales) en el museo. Sin embargo, desde el punto de vista tcnico tambin hay que considerar posibles soluciones. Por lo general, las audioguas no presentan este problema ya que suelen constar de un auricular mono, de tipo telefnico, o estreo, en forma de diadema, que aisla al visitante del entorno y le permite atender a las explicaciones sin interferencias. En cambio, los recursos sonoros fijos pueden utilizar tanto un altavoz de ambiente como diferentes dispositivos de escucha unipersonales. En el primer caso, hay que regular el volumen para hacer posible la audicin sin molestar a otros visitantes y, por descontado, no se deben ubicar este tipo de recursos en la cercana de otros equipamientos audiovisuales. En el segundo supuesto, dotar a los recursos sonoros de auriculares y otras soluciones de escucha personalizada tiene la ventaja de mejorar la calidad auditiva, pero conlleva el handicap de que se limita la consulta de las fuentes a 37 de 234

una persona a la vez. Adems, para muchos visitantes los auriculares son poco higinicos, sobre todo los que incluyen orejeras de espuma, y muestran aprensin hacia el uso de estos medios. En este sentido, las campanas de audio proveen informacin, a condicin de que el visitante se site justo debajo de ellas, sin contaminacin acstica y sin contacto fsico alguno con el equipamiento. Por su parte, los medios tcnicos audiovisuales ms habituales, las pantallas de televisin y las proyecciones de vdeo, tambin exigen unas normas de instalacin para su correcto uso. A unas condiciones ptimas de sonoridad (volumen adecuado sin provocar molestias hacia otros usuarios ni sufrir contaminacin acstica procedente de otros medios audiovisuales) hay que aadir una luminosidad adecuada. Las pantallas de televisin, sobre todo los modelos digitales de ltima generacin, presentan una gran tolerancia a la luz y permiten un visionado ptimo an en condiciones de luz. En todo caso, hay que ubicarlas de manera que se eviten reflejos molestos. En cambio, las proyecciones de vdeo exigen un ambiente de luminosidad baja (y an mejor, una cierta oscuridad) para que el contraste de las imgenes sea bueno. Lo ideal es disponer un espacio especfico convenientemente iluminado e, incluso, si el audiovisual tiene una cierta duracin disponer asientos para garantizar la comodidad del pblico. En este sentido, en la prctica se demuestra que los vdeos de ms de 15 minutos de duracin requieren asientos dotados de respaldo y brazos para contrarrestar las posturas antinaturales que incomodan al visitante. Tambin, desde el punto de vista ergonmico, se debe situar la pantalla a una altura suficiente para un correcto visionado sin interferencias de objetos o personas, pero sin provocar posturas forzadas del cuello. No obstante, hay otras cuestiones muy importantes que tampoco se deben descuidar. Por ejemplo, no es admisible que los espectadores accedan a la sala audiovisual pasando por delante de la pantalla o transitando por puntos que interfieran en las lneas visuales de otros usuarios.57

Proyeccin de vdeo con imgenes de la Guerra Civil en el Museo de Historia de Catalua (Barcelona). Este audiovisual se proyecta en el interior de un espacio escenogrfico que reproduce un refugio antiareo, en un ambiente de muy baja iluminacin que favorece un ptimo visionado.

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En la siguiente obra se incluyen algunas pautas genricas al respecto: ALONSO, Luis y GARCA, Isabel (1999): Diseo de exposiciones: concepto, instalacin y montaje, Madrid: Alianza, pp. 104-107.

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En el caso de los audiovisuales que funcionan de manera continua durante el horario de apertura del museo, a menudo los visitantes no tienen informacin sobre la duracin de los mismos y, por tanto, no pueden determinar cuanto hace que han comenzado o cuanto tiempo falta para el final. Esta informacin es crtica puesto que ayuda al usuario a gestionar mejor el tiempo de su visita y a decidir, en caso de vdeos de una cierta duracin, si le interesa verlos ntegramente o no. A esto hay que aadir la incertidumbre que genera el no saber de qu trata el documento audiovisual, algo comn si se comienza el visionado despus del ttulo. En algunos centros, como por ejemplo el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona o el Victoria and Albert Museum de Londres, antes de acceder al espacio de visionado se facilita informacin mediante una pantalla de cristal lquido del ttulo del programa que se est reproduciendo, el tiempo total, el tiempo restante hasta el siguiente pase y el idioma en curso (en el caso de que el vdeo est disponible en ms de un idioma). Este recurso contribuye muy notablemente a mejorar la satisfaccin del visitante y, en el caso de fuentes audiovisuales histricas, permite aportar informacin extra como el ao de produccin, el archivo o fondo de procedencia, etctera. Por ltimo, los equipamientos interactivos multimedia que incluyen fuentes audiovisuales y/o bases de datos de cariz histrico deben ser de manipulacin fcil e intuitiva. Si su uso requiere unas mnimas instrucciones, stas deben ser claras y constar en un lugar bien visible. Asimismo, el dispositivo de control debe ser sencillo y conocido por el usuario. En este sentido, uno de los ms utilizados es el ratn de ordenador, un perifrico muy habitual en la vida cotidiana. No obstante, existen otras soluciones como el trackball, trackpad o joystick tambin muy frecuentes, aunque no suelen ser tan familiares para el visitante musestico de perfil medio. En todo caso, probablemente el dispositivo ms sencillo e intuitivo sea la pantalla tctil, puesto que no requiere ningn movimiento mecnico, tan solo apuntar con el dedo. Este tipo de pantallas tambin estn muy extendidas en la vida cotidiana desde hace algunos aos gracias a los cajeros automticos, expendedores de billetes en transportes pblicos, etctera, por tanto una gran mayora de usuarios, incluyendo las generaciones no familiarizadas con la informtica, ya se sienten muy familiarizadas con su manejo. 4. A modo de conclusin La museologa cientfica contempornea no concibe el museo de historia como un mero lugar que conserva objetos del pasado y obras de arte para su contemplacin esttica (aunque no hay nada malo en esta acepcin) sino como un espacio de aprendizaje y de construccin del conocimiento al servicio de la sociedad.58 No obstante, el rigor cientfico y la voluntad formativa no estn reidos con el entretenimiento.59 El museo de historia del siglo XXI puede ser instructivo, participativo y ameno mediante la aplicacin de los principios metodolgicos de la didctica y el uso de medios, tcnicas y estrategias de comunicacin audiovisual que aprovechen las fuentes primarias y/o propongan discursos de tipo audiovisual para acercar el conocimiento histrico a la sociedad. Esta es la propuesta de la museografa audiovisual, una lnea de investigacin
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GARCA BLANCO, ngela (1999): La exposicin: un medio de comunicacin, Madrid: Akal; HERNNDEZ, Francisca (1998): El museo como espacio de comunicacin, Gijn: Trea. 59 LIMA DE FARIA, Margarida (2000): Museos: educacin o diversin?, Revista de Museologa, 1, Madrid, pp. 18-25.

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especficamente preocupada por los planteamientos y metodologas que favorecen el proceso de aprendizaje en los entornos musesticos mediante el lenguaje audiovisual. El objetivo prioritario del museo de historia es hacer comprensible su discurso al mayor nmero de visitantes posible para que stos puedan utilizar este conocimiento de la manera que prefieran (aprendizaje, curiosidad, entretenimiento, etctera). En este sentido, los medios audiovisuales se revelan, en el marco de la museografa, como una herramienta muy eficaz no slo para mostrar fuentes histricas sino tambin para reinterpretar y reelaborar los discursos museolgicos tradicionales y presentarlos en un lenguaje ms sugerente y atractivo para el pblico de nuestro tiempo. Sin embargo, uno de los principales inconvenientes de este tipo de fuentes es que no son sensibles a las necesidades de los colectivos discapacitados, como invidentes y sordomudos, aunque como ya se ha comentado comienzan a aparecer algunas soluciones tecnolgicas para atender a este sector de visitantes de museos. En Espaa, adems del caso referido del dispositivo PDA del Museo Casa de la Moneda, el Museo Tiflolgico de Madrid tambin ofrece a sus visitantes con visin reducida audioguas con explicaciones tanto de contenido (historia, arte, etctera) como de forma (descripciones detalladas de obras de arte apoyadas en maquetas tctiles). Los museos deben incluir, no excluir, y la museografa debe atender las necesidades de todos los colectivos de usuarios potenciales. Sin embargo, no hay que caer en el error de considerar los nuevos medios audiovisuales e informticos como la solucin definitiva a las tradicionales carencias de los museos de historia, a menudo ms preocupados por exponer (es decir, por la coleccin) que por hacer comprender (esto es, por satisfacer al visitante). Lo ms importante, por encima de las innovaciones tecnolgicas, es el planteamiento museolgico y el tratamiento del discurso histrico: qu se quiere explicar, por qu, cmo y para quin. A partir de estas premisas es posible construir un discurso riguroso, didctico y til, aprovechando las fuentes histricas primarias y secundarias (de tipo cinematogrfico o no) y las potencialidades comunicativas del lenguaje audiovisual y multimedia, para conseguir los objetivos perseguidos. En este sentido, no est de ms recordar las palabras del escritor francs Vctor Hugo (1802-1885): Lo que conduce y arrastra al mundo no son las mquinas sino las ideas. Referencias bibliogrficas. ALONSO, Luis y GARCA, Isabel (1999): Diseo de exposiciones: concepto, instalacin y montaje, Madrid: Alianza, pp. 104-107. ANTINUCCI, Francesco (2005): Comunicare nel museo, Roma: Laterza. BELLIDO, Mara Luisa (1998): Nuevas perspectivas en la musealizacin del patrimonio: los museos virtuales, en: BELLIDO, Mara Luisa y CASTRO, Federico (Eds.): Patrimonio, museos y turismo cultural: claves para la gestin de un nuevo concepto de ocio, Crdoba: Universidad de Crdoba, pp. 163-175. BERTUGLIA, Cristoforo S.; BERTUGLIA, Francesca y MAGNAGHI, Agostino (2000): Il museo tra reale e virtuale, Roma: Editori Riuniti. 40 de 234

BESOL, Andrs (2002): Ls de les tecnologies audiovisuals com a recurs didctic en museus dhistria i espais de presentaci del patrimoni, Temps dEducaci, 26, Barcelona, pp. 99-114. CARRERAS, Csar y MUNILLA, Gloria (2005): Patrimonio digital: un nuevo medio al servicio de las instituciones culturales, Barcelona: Editorial UOC. DELOCHE, Bernard (2002): El museo virtual: hacia una definicin tica de las nuevas imgenes, Gijn: Trea. GARCA BLANCO, ngela (1999): La exposicin: un medio de comunicacin; Madrid: Akal. HERNNDEZ, Francisca (1998): El museo como espacio de comunicacin, Gijn: Trea. LIMA DE FARIA, Margarida (2000): Museos: educacin o diversin?, Revista de Museologa, 1, Madrid, pp. 18-25. MART, Javier (2005): El Museu dHistria de Valncia: nuevos formatos para la didctica de la historia, Marq. Arqueologa y museos, 00, Alicante, pp. 57-74. MINTZ, Ann y THOMAS, Selma (Eds.) (1998): The Virtual and the Real: Media in the Museum, Washington: American Association of Museums. MORENO, Isidro (2002): Musas y nuevas tecnologas: el relato hipermedia, Barcelona: Paids. SOSPEDRA, Rafel (2004): La nueva museografa audiovisual, ber. Didctica de las Ciencias Sociales, Geografa e Historia, 39, Barcelona, pp. 45-54.

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Fototeca del Museo del Ferrocarril: un modelo de acopio, conservacin y gestin documental
Concepcin Garca Gonzlez Inmaculada Garca Lozano Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles

Propuesta de cita: GARCA GONZLEZ, Concepcin ; GARCA LOZANO, Inmaculada, Lorena (2008): Fototeca del Museo del Ferrocarril: un modelo de acopio, conservacin y gestin documental. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
Desde que comenz a crearse el Archivo del Museo, con la intencin de documentar su coleccin de piezas y profundizar en la investigacin del ferrocarril, se plante como uno de los fines del Archivo, conservar y difundir adecuadamente los fondos que custodiaba. Con ello se pretenda que el paso del tiempo, las condiciones de almacenaje y el acceso a la informacin grfica por parte de los investigadores, no supusieran un deterioro irreparable de los fondos, que impidiera su consulta en un futuro. Fue as, como desde un primer momento se actu en dos lneas diferentes: 1. Realizacin de copias en el propio laboratorio del Museo (ubicado en una estancia adjunta al propio Archivo) para minimizar en lo posible daos causados por el transporte del material fotogrfico, extremadamente frgil, y facilitar la consulta del mismo sin tener que acceder a los originales. Este proceso resultaba lento y costoso debido al componente artesanal que tiene el realizar las copias una a una por contacto y con el mtodo tradicional de revelado. 2. Proteger los originales envolvindolos individualmente en papel barrera, y guardndolos en cajas especiales para conservar el material fotogrfico, ambos fabricados en materiales libres de cido. Las cajas se guardan en unos armarios metlicos dentro del Archivo, que est completamente cerrado y sin ventanas por las que pueda entrar el polvo y la luz. En el ao 1999, se tom la decisin de comenzar a digitalizar las imgenes para facilitar su consulta y evitar su deterioro. En un principio, se volcaron las imgenes escaneadas en una base de datos denominada Fotom asociada a un programa informtico denominado BKView, en el que se creaba una base de datos de fichas catalogrficas. Problemas con el funcionamiento y mantenimiento de este programa hicieron abandonar el proyecto y se comenz a buscar un programa que gestionase adecuadamente las bases de datos fotogrficas. Finalmente, en enero de 2005 se implant en el Archivo fotogrfico del Museo, el programa Ymago, de la empresa Yellow Consultores. Este programa, utilizado desde hace tiempo en otros importantes archivos fotogrficos, crea una ficha catalogrfica hecha a la medida de las necesidades especficas de cada Archivo, con los campos necesarios en los que se aloje toda la informacin existente sobre la imagen digitalizada. Junto a la ficha se

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ve en pantalla una miniatura de la imagen a la que se refiere. Presionando en una solapa, puede verse la imagen a pantalla completa. Por otro lado, el programa contiene un potente buscador, que permite realizar bsquedas, tanto simples como complejas, en cualquiera de los campos de la ficha. El resultado de cada bsqueda puede verse por grupos de diapositivas en miniatura (denominados thumbnails), que permiten su impresin con la informacin asociada que seleccionemos (signatura, rea geogrfica, etc.). Esto facilita enormemente al investigador su labor de seleccin de imgenes. Por otro lado, permite la impresin de cada imagen seleccionada con la nitidez suficiente para apreciar los detalles, con una serie de campos asociados como son la signatura, la fecha, la descripcin, tamao de la imagen, etc. El investigador puede imprimir las que le resulten interesantes y llevarse la consulta sin cargo alguno.

Un poco de historia
Fotografa y ferrocarril son inventos que nacen y se desarrollan en paralelo, fruto ambos de la revolucin industrial. Mientras que el ferrocarril surge en 1825 en Inglaterra trayecto de Stockton a Darlington- la fotografa nace cinco aos despus, coincidiendo con la puesta en marcha de la segunda lnea inglesa, la de Liverpool a Manchester. Es natural, por tanto, que desde sus orgenes la fotografa se interese por el ferrocarril, que constitua en aquel momento el mayor smbolo de progreso en cuanto a avance tecnolgico se refiere. Los fotgrafos ms afamados muestran su inters por este nuevo medio de transporte, fundamentalmente desde dos puntos de vista bien distintos. Por un lado, les interesa como fuente de ingresos, ya que surgen encargos importantes por parte de las diversas compaas ferroviarias, que desean contar con reportajes grficos completos del desarrollo de los trabajos en sus lneas. La otra vertiente es la esttica: el ferrocarril como motivo plstico. El nuevo invento sin parangn, estaba dotado de gran intensidad, de movimiento; naca transformando el paisaje de forma revolucionaria, y originaba nuevas y complejas infraestructuras y construcciones civiles de gran importancia, como la estacin. Este edificio se inserta en la ciudad y planea sobre ella mediatizndola. Se convierte en un ncleo de radical importancia, un lugar de trnsito fundamental, donde confluyen gentes de muy diversa procedencia y de todos los estamentos sociales. Y, sobre todo, ese gran invento, la locomotora de vapor, protagonista de innumerables obras artsticas, ya que desde el principio supuso un reto para los fotgrafos y otros artistas plsticos congelar la imagen de la velocidad. Surgen as, los lbumes-Guas y los itinerarios, cuyo motivo ms fotografiado es el ferrocarril en todas sus manifestaciones, tanto tcnicas como humanas. Renombrados fotgrafos nos han dejado su testimonio a travs de estas publicaciones. As, destacan, Clifford, fotgrafo Real que acompaaba a la reina Isabel II en casi todos sus viajes; Willian Atkinson, que adems fue el arquitecto-ingeniero del ferrocarril de Alar del rey a Santander; Laurent, fotgrafo francs con una gran produccin fotogrfica; Jos Spreafico, al que se deben las bellsimas imgenes de la lnea de ferrocarril de Crdoba 43 de 234

a Mlaga, realizadas en 1880, etc., cuyos ejemplares podemos consultar en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid (Patrimonio Nacional). Con todas estas caractersticas, la fotografa se convierte en una fuente documental inexcusable para el estudio del ferrocarril en cualquiera de sus aspectos sociales, tcnicos, de diseo y, adems una fuente de consulta para la conservacin de los bienes patrimoniales ferroviarios y un objeto musestico de gran importancia. Desde todos estos puntos de vista nace el archivo fotogrfico del Museo del Ferrocarril, con una perspectiva histrica, social, tcnica y museal. El punto de partida fue una pequea coleccin de cincuenta positivos originales del ltimo cuarto del siglo XIX, algunos de ellos de fotgrafos tan relevantes como Laurent, Hebert o Rocchini y el resto, de fotgrafos annimos pero de igual calidad. Estos documentos llegaron al Museo a travs de dos sistemas de adquisicin: la donacin de particulares y la compra en anticuarios, sistemas que posteriormente se han desarrollado ampliamente. El inters que despert la investigacin llevada a cabo para datar y atribuir estas fotografas llev a plantear la necesidad de ampliar los fondos fotogrficos, en principio pensando en su utilidad para el desarrollo de las funciones museolgicas y museogrficas, sobre todo aquellas que tienen que ver con la restauracin y la exhibicin. No debemos olvidar la trascendencia que los archivos fotogrficos tienen en los museos como fuente primaria para la investigacin y la documentacin que ayuda a la catalogacin y restauracin de las piezas. Adems, con el transcurso del tiempo el archivo de Museo del Ferrocarril se ha convertido en un servicio de acceso pblico muy importante y en una de las fuentes fundamentales para cualquier investigacin histrica sobre ferrocarril, convirtindose de este modo nuestra institucin en un centro de documentacin de primer orden en Espaa, considerado como el ms completo en cuanto a documentacin grfica del ferrocarril espaol. Esta circunstancia ha hecho necesaria la implantacin de un programa de gestin de fondos.

La coleccin
El modelo de recuperacin de bienes patrimoniales seleccionado comenz en 1985 a travs del desarrollo de una intensa labor de captacin en empresas del entorno ferroviario y con particulares que pudieran facilitar de forma desinteresada material fotogrfico interesante. Esa intensa labor de captacin produjo frutos inmediatamente. De manera que hoy nuestro archivo cuenta con ms de veinte mil unidades catalogadas, y otras tantas por catalogar, en soporte de vidrio, acetato, nitrato y papel. Hemos dividido sus fondos en colecciones, cuya denominacin est determinada por la procedencia de las mismas. La primera gran coleccin grfica ingresa en el Museo del Ferrocarril en abril de 1985, cuando la Direccin de Obras e Instalaciones de Renfe dona al Museo del Ferrocarril el Archivo fotogrfico de la Compaa del Ferrocarril de Madrid a Zaragoza y Alicante (MZA). Esta coleccin consta de tres mil seiscientos sesenta y cuatro mil negativos en soporte de vidrio con emulsin de gelatino-bromuro y una pequea parte en nitrato. Cronolgicamente, abarca desde el ao 1890 hasta 1936, ao del comienzo de la Guerra Civil espaola. Recoge todo el rea Central, Extremadura, Andaluca, Catalua y parte 44 de 234

de Levante (las lneas explotadas por MZA). La temtica ms habitual se refiere a obras e instalaciones, destacando las tomas dedicadas a estaciones, puentes, tramos de vas en construccin, conmemoraciones, visitas reales, etc. Tiene mucho inters como documento todo lo relativo a la construccin de puentes, ya que contempla la sustitucin de los tramos metlicos por hormign que tiene lugar haca 1935. Los negativos vinieron acompaados de la cmara fotogrfica y otra serie de tiles utilizados por el fotgrafo de MZA a finales del siglo XIX y que, al parecer, form parte de su plantilla, si bien se desconoce su nombre. Ya en el primer cuarto del siglo XX conocemos el nombre del fotgrafo, F. Salgado, al que se debe gran parte de los trabajos realizados en ese periodo, hasta 1935. De forma temporal, haban realizado trabajos para esta compaa fotgrafos de fama reconocida, como Laurent, cuyo trabajo para la misma data de 1857. Se trata del lbum de Vistas del Ferrocarril de Madrid a Alicante, realizado por encargo de MZA para su presentacin a la reina Isabel II. Era habitual en esos aos que las grandes compaas ferroviarias encargaran trabajos de las lneas que terminaban a fotgrafos afamados para su presentacin a la Casa Real. Todos estos lbumes pueden ser consultados en la Biblioteca del Palacio Real y en la Biblioteca Nacional. En enero de 1986 el Museo adquiere por el procedimiento de compra a los herederos la coleccin denominada Vicente Garrido, como su productor vinculado a Renfe empresa donde prestaba servicios como ingeniero en la Seccin de Vas y Obras y gran aficionado a la fotografa, como lo demuestra el hecho de que en sus viajes realizara todo tipo de tomas del material e instalaciones ferroviarias. En pocas ocasiones realiz este trabajo por encargo. El archivo se compone de 4.517 negativos en soporte de acetato, nitrato y vidrio, y recoge una intensa poca de la historia de la Red (de 1940 hasta 1960). Los tamaos de negativos ms abundantes son de 6x4 y de 12x7 cm. La temtica de la que se ocupa es semejante a la de MZA, destacando las tomas de estaciones, obras de reforma en edificios, construccin de subestaciones elctricas y lneas electrificadas, tramos de va, depsitos y material rodante: locomotora, coches y vagones. Cabe sealar la importancia dada a las electrificaciones y al material de traccin elctrico, ya que en estos aos se est produciendo la electrificacin de las grandes lneas de ferrocarril. Adems, la importancia de esta coleccin se basa en que la mayor parte de las unidades contemplan tomas de las lneas del norte, explotadas en su da por la Compaa de los Caminos de Hierro del Norte de Espaa, la segunda gran compaa del ferrocarril espaol, de la que no nos ha llegado documentacin grfica a excepcin de algn grabado impreso publicado en la Revista La Ilustracin Espaola y Americana. De este modo, estas fotografas, aunque datadas a partir de los cuarenta, sirven para identificar instalaciones y material ferroviario de pocas anteriores, ya que la modernizacin en los ferrocarriles es en esos aos bastante lenta, debido entre otras cosas a la precariedad econmica existente despus del conflicto blico. Una coleccin de gran inters documental llega al Museo del Ferrocarril a travs de la donacin realizada por la familia del historiador del ferrocarril Gustavo Reder. Se trata 45 de 234

de una coleccin formada exclusivamente por positivos, un total de 6.495. Recoge tomas realizadas por el propio Reder desde los aos cuarenta hasta los sesenta, adems de tarjetas postales. Su temtica es fundamental, ya que cuenta con tomas del material rodante de todos los anchos y de todo el mundo, incluyendo los transportes urbanos (tranvas y metro). Podemos ver la evolucin de ferrocarriles europeos, americanos, asiticos y africanos. En 1986 ingresan las colecciones de Servicio Elctrico y Ripolls. La primera fue donacin de la compaa ferroviaria Renfe y est formada por 2.500 positivos en formatos variados, (1326 catalogados). Su temtica principal son las instalaciones fijas, comunicaciones, las subestaciones elctricas, las seales y las conmemoraciones ferroviarias, entre las que destacan las imgenes de la exposicin que tuvo lugar en Barcelona con motivo de la Conmemoracin del Centenario del Ferrocarril en Espaa en 1948. Se refieren al rea de Catalua y Levante principalmente, aunque tambin se contemplan otras regiones como el Pas Vasco y Extremadura. El fotgrafo que ms autora tiene es el cataln Ribera, que trabajaba en su regin natal y en el entorno de la lnea de Alczar de San Juan Alicante. Las fotos aparecen sobre cartn y no existen los negativos, pero en los cartones se aprecian dos nmeros (el de clich y el de registro) que han servido para asociar cada imagen con su ficha manual y para permitir en un futuro establecer el protocolo seguido por el Servicio Elctrico de Renfe para su clasificacin. Otros fotgrafos son Luis Paz y Fresnedo, para el rea de Salamanca y Extremadura, J. Renieblas y Ribera Llopis, cataln probablemente emparentado con el anterior. La coleccin Ripolls fue adquirida a un anticuario de Madrid. Est formada por 100 negativos en soporte de vidrio. Se trata de imgenes estereoscpicas, por lo que para visualizarlas es necesario un aparato ptico denominado estereoscopio. Mirando con ambos ojos se ven dos imgenes que al fundirse en una producen una sensacin de relieve. Esto se debe a que cada una de las imgenes est tomada con un ngulo diferente para cada ojo. El formato es de 4,5x4,5 cm y su temtica gira en torno a los trabajos realizados por la Escuela Practica del Batalln de Ferrocarriles entre 1899 y 1900 en El Pardo y en el Cuartel de Carabanchel (Madrid), consistente en movimientos de tierras para la explanacin, la propia explanacin y la construccin de pasarelas, puentes, trabajos con la locomotora de vapor etc., adems de actividades deportivas como el tiro al blanco o el ciclismo. Ripolls era mdico del rey Alfonso XIII, persona muy culta y gran aficionado a la fotografa, que document de forma magistral estas actividades del Batalln de Ferrocarriles. Otra coleccin denominada Estampas del Ayer parte de una iniciativa desarrollada a partir de 1985, en colaboracin con la Revista Va Libre. Su objeto era implicar al ferroviario para que procediera a la donacin de fotografas particulares. La citada revista tiene una seccin denominada Estampas de Ayer, de donde toma el nombre la coleccin, en la que los ferroviarios publican estas fotos. Se contact con ellos y se les solicit por escrito la donacin. La respuesta por parte de los ferroviarios fue enormemente satisfactoria. Con estas donaciones se ha engrosado la seccin de tipos y grupos ferroviarios con fotografas de gran inters documental, sobre todo para las 46 de 234

investigaciones sobre historia social (300 unidades en soporte papel y diversos formatos). Tambin desde 1985 se comienza a adquirir en anticuarios de Madrid y Barcelona la coleccin de Tarjetas Postales, cuyos fondos ascienden hoy da a 1.500. Cronolgicamente abarcan desde 1895 hasta 1940, pero la mayora se sitan entre los aos 1900 a 1920. La temtica es variada: estaciones, puentes, tipos y grupos ferroviarios, material rodante, y, sobre todo las estaciones. Adems, contamos con algunas fototipias de Hauser y Menet de gran calidad, que recogen las sobre la estaciones de Barcelona y Huelva . El Museo ha procurado adquirir copias originales de importancia en todos los anticuarios. As, procede a la compra en 1988 de cinco fotografas de gran inters histrico-documental, obra de dos grandes fotgrafos, Clifford y Laurent. Una de ellas muestra la construccin del Puente sobre el ro Pisuerga y tres reflejan el proceso de construccin del puente del Prncipe Alfonso sobre el ro Duero, ambos en la lnea del Norte (Madrid-Irn) en los alrededores de Valladolid. Las fotografas fueron tomadas por Clifford en 1858, ao en que comienza la construccin de esa gran lnea frrea. Los formatos son 41,5x21 y 42,5x22,5 sobre cartulina. La fotografa de Laurent es de 1880 y en ella se reproduce la Estacin de Ferrocarril de Ciudad Real, el da de la inauguracin del Ferrocarril Madrid-Ciudad Real-Badajoz, ya que la estacin aparece engalanada y su apertura corresponde a esa poca. La foto es de 35x23 cm sobre cartulina, en la que se imprimen los datos del autor y la direccin del estudio fotogrfico en Madrid. En ambos casos, puede que las fotografas fueran encargadas por las respectivas compaas ferroviarias para hacerlas formar parte de un lbum. Una coleccin muy interesante es la que denominamos de ADC, donada por la Direccin Comercial de Renfe en 1988. La coleccin consta de 2.401 negativos en soporte de vidrio con emulsin de gelatino - bromuro, en formato 9x12 cm. El inters de la misma procede de su temtica principal, que adems de contener imgenes de las oficinas de viaje de Renfe, introduce el aspecto social y nos encontramos con imgenes que muestran grupos de trabajadores desarrollando su labor en las diferentes reas de la empresa, as como instalaciones sociales creadas por Renfe para sus trabajadores, tales como los gabinetes sanitarios o los economatos. Destacan por su inters las imgenes de asambleas de trabajadores en los talleres o depsitos. Esta coleccin se conforma entre 1940 y 1960, entre sus productores encontramos a Manuel Cuenca, Luque o Delapea. Todos ellos eran fotgrafos profesionales en plantilla de Renfe. Muchas de estas fotografas fueron publicadas en la Revista Trenes, creada entre las Compaas MZA y Norte en 1939. De gran relevancia es la coleccin denominada Cuys, como su productor, un fotgrafo cataln que ejerca su actividad en los aos sesenta en Catalua. La coleccin, formada por 150 positivos en soporte papel sobre cartulina negra, tiene como temtica principal el material rodante, tanto de ancho Renfe como de va estrecha: locomotoras, coches, automotores, etc., teniendo especial significacin las fotografas dedicadas a la compaa de los ferrocarriles catalanes. Todas las fotografas estn marcadas con un nmero que hace referencia al clich del productor, que aunque no nos ha llegado, puede permitir en un futuro establecer el protocolo seguido por Cuys para su 47 de 234

clasificacin. Temtica parecida contempla la coleccin de lbum motor de Renfe (hasta 1947) que consta de 200 negativos en soporte de vidrio y emulsin de gelatino bromuro, que recoge fundamentalmente locomotoras y automotores que se incorporan a Renfe procedentes de las antiguas compaas de ferrocarril cuando se produce la nacionalizacin de los ferrocarriles en 1941, conteniendo la numeracin de los vehculos incorporados. En 1994 es donada por Manuel Cuenca, fotgrafo de Renfe, una pequea coleccin de 173 negativos en soporte de acetato, con un formato general de 6x9. Su temtica fundamental son las estaciones, viaductos, puentes, tneles y paisajes ferroviarios, con fotografas de gran calidad tcnica y esttica. Una de las colecciones ms interesantes desde el punto de vista documental la constituyen los lbumes que nos han llegado a travs de donacin en diversas pocas, desde 1985 hasta la actualidad. En ellos se muestra una historia del ferrocarril tanto desde el punto de vista humano, como tcnico y de celebracin. Los formatos son variados, dependen de la eleccin determinada por cada direccin de Renfe y del momento en que se realizan. En total se cuenta con 24 lbumes, cada uno de ellos con unas cincuenta fotografas en soporte papel, sobre cartn. De entre ellos destaca el reportaje grfico de la Exposicin del Centenario del ferrocarril, celebrada en Barcelona en 1948, uno que recoge las diversas actividades de la Direccin de Explotaciones Forestales de Soria (aos cuarenta), la construccin de un ferrocarril militar en el Cuartel de la Montaa (1905) o la Electrificacin de la lnea Madrid-vila Segovia. (1944), Talleres Generales de Valladolid (1940-50), un hermoso lbum de tarjetas postales de esttica modernista (1905), etc. Otra coleccin destacada est compuesta por positivos de la coleccin de Vas y Obras que contienen imgenes de obras en estaciones, edificios y trazado ferroviario de toda la Red, y una importante coleccin de diez mil microfilms en soporte acetato de 35 mm e incorporados en tarjetas perforadas que reproducen planos de locomotoras y automotores. Se trata, por tanto de un total aproximado de 20.000 copias, en proceso de catalogacin y elaboracin de series documentales informatizadas.

Conservacin de las colecciones fotogrficas

El archivo fotogrfico cuenta con un total de 147 metros cuadrados de depsito, 52 metros lineales de estantera y 60 metros lineales de documentacin. Como hemos visto, la coleccin fotogrfica del Museo se compone de negativos y positivos, siendo los primeros materiales muy sensibles, que se deterioran con facilidad. Huellas dactilares, araazos o rozaduras son alteraciones propias de una manipulacin inadecuada de estos materiales Nuestros negativos se encuentran en soporte de placa de vidrio, acetato o nitrato. Los nitratos constituyen un gran peligro porque son altamente inflamables si no se conservan en unas condiciones adecuadas de temperatura y humedad relativa. Material tambin muy sensible es el vidrio que si se manipula asiduamente puede romperse. Para la conservacin de estos materiales, adems de disponer de un lugar adecuado de almacenaje formado por armarios metlicos, todos los negativos, se guardan en papel 48 de 234

barrera (PH neutro) y se depositan en cajas forradas de ese mismo material. Para mayor seguridad los nitratos se encuentran separados del resto del material. La nica intervencin que se ha realizado en ellos es la limpieza con algodn y agua destilada. Los positivos son una reproduccin del negativo ms funcional y popular. Cuando no se tiene el negativo o este se encuentra en mal estado, el positivo acrecienta su valor y puede adquirir carcter de original. El papel tambin presenta graves problemas de deterioros relacionados sobre todo con la humedad y la luz. La luz lo hace amarillear y la humedad abarquilla el papel y produce craquelados y cuarteamientos. Para su conservacin se ha seguido el mismo criterio que con los negativos: todos los positivos se encuentran envueltos en papel PH neutro y luego, segn los formatos, guardados en cajas o carpetas forradas de ese mismo papel. Por otro lado, para evitar la manipulacin de estos materiales, sobre todo los negativos, se procedi a su reproduccin en el laboratorio fotogrfico, tarea que qued incompleta y actualmente se est realizando a travs de la digitalizacin.

Investigacin y sistema de gestin de fondos

Una vez recogidos los fondos, la primera labor que se acometi fue la investigacin. Esta tarea result muy laboriosa, ms si tenemos en cuenta que la investigacin de las colecciones fotogrficas debe entenderse en funcin de tres elementos primordiales: la identificacin de la imagen representada, es decir la toma, los datos referidos al soporte (los que hacen referencia al autor, fecha, material, etc.) y los referidos a la conservacin. Esta labor es absolutamente indispensable, ya que cualquier elemento musestico o archivstico pierde todo valor si no se documenta. La primera tarea consisti en visionar una a una todas las unidades para diferenciar las diversas temticas y estudiarlas con detenimiento. El conocimiento que se adquiri sobre el ferrocarril, as como el contacto con profesionales de la fotografa y la documentacin, permiti llegar a la identificacin de todos nuestros fondos fotogrficos. Dado que la funcin principal de un Archivo es favorecer el acceso a los documentos, se hizo necesaria una clasificacin de los mismos. Siguiendo este criterio, una vez analizados los fondos se comenz la elaboracin de un sistema de clasificacin que procuramos, como recomienda Antonia Heredia Herrera(3), que estuviera relacionado con la estructura de la principal entidad productora, Renfe. Por esta razn seleccionamos el sistema utilizado por la Oficina de Documentacin de la Unin Internacional de Ferrocarriles. Siguiendo este criterio se elaboraron los descriptores que contemplan todos los aspectos relacionados con el ferrocarril. Una vez decidido el sistema de clasificacin, se concibi y materializ una ficha catalogrfica que rene en una primera informacin los datos de mayor relevancia de la imagen representada. Estas fichas que, en principio se realizaron en formato papel, fueron modificadas y ampliadas para comenzar el proceso de informatizacin del archivo. 49 de 234

Los trabajos de catalogacin se desarrollan de forma ininterrumpida desde 1985 en adelante. Para su elaboracin hemos contado siempre con la valiosa colaboracin de estudiantes de Documentacin en prcticas, prcticas de alumnos de Cursos de postgrado, becarios y documentalistas contratados temporalmente bien a travs de las ayudas que la CAM ofrece a travs de subvenciones a empresas por este tipo de contrato, bien a travs de becas. Hubo un primer intento de informatizacin en los aos ochenta, cuando se crea la base de datos denominada FOTOM, realizada por la UNSIR (Servicios Informticos de Renfe) para la Direccin de Documentacin de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles. Se trataba de un sistema de gestin documental que contena una ficha catalogrfica con todos los campos que consideramos adecuados para rescatar la mayor informacin acerca de la imagen, y por otro la fotografa. Esta base de datos estaba gestionada por dos programas: uno de gestin Bkview, y otro de fotografa, Keonsearch. En ella se haban introducido ya seis mil cuatrocientos registros, y mil seiscientas imgenes. En 1999 se dise una nueva ficha catalogrfica y se incluy el programa para almacenar las fotografas que se denominaba Keonsearch y que result muy problemtico. La citada Base de Datos qued obsoleta a finales de los noventa, siendo inviable tanto su mantenimiento como su actualizacin, lo que llev a su supresin Desde entonces nuestro objetivo ha sido contar con una base de datos que utilice programas actualizados, especializados en gestin de colecciones grficas, de fcil mantenimiento por nuestra empresa, la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles, de la que depende el Museo del Ferrocarril.

Implantacin del sistema de Gestin de colecciones grficas Ymago

Desde el ao 2002, fecha en la que definitivamente dej de ser operativo el antiguo programa informtico, hasta principios de 2005, fecha de implantacin del sistema de gestin documental Ymago, el Museo careci del soporte adecuado en el que volcar las imgenes que poco a poco se iban digitalizando. Durante las Terceras Jornadas sobre Imagen, Cultura y Tecnologa, desarrolladas en la Universidad Carlos III de Madrid en 2004, la fototeca del Museo del Ferrocarril contact con D. Jos Mara Mellado, por entonces presidente de la Real Sociedad Fotogrfica y responsable de la empresa Yellow Consultores S.L. Esta empresa ha desarrollado la aplicacin informtica denominada Ymago cuyo objetivo es gestionar adecuadamente las colecciones fotogrficas creando un programa que no sea una mera base de datos, sino que tenga en cuenta las necesidades especficas del material fotogrfico. Gracias a las subvenciones recibidas por el Ministerio de Cultura y la CAM, en enero de 2005 se implant este programa en la fototeca del Museo. A partir de esta fecha, se inici el proceso de digitalizacin por colecciones completas tanto en el propio Departamento de conservacin del Museo como por empresas externas gracias a las subvenciones recibidas para avanzar en el proceso. De 50 de 234

este modo se han conseguidos dos objetivos, evitar la manipulacin de los originales a la hora de realizar bsquedas y agilizar el servicio de acceso a los contenidos de la fototeca por parte del investigador y de cualquier persona o institucin interesada en el mismo. En cuanto al propio programa, la aplicacin informtica Ymago presenta enormes ventajas, entre las que destacan: Oportunidad de disear una nueva ficha catalogrfica, ms completa, en la que se contemplan todas las posibilidades de documentacin de una toma fotogrfica. Inclusin en uno de los campos de descriptores jerarquizados, ordenados siguiendo criterios propios dela actividad ferroviaria y siguiendo directrices de la UIC. En una misma pantalla, el investigador puede consultar la imagen y todos los datos relativos a ella. Si se desea ver la imagen a pantalla completa, basta presionar una pestaa situada en la parte superior de la ficha. La bsquedas pueden realizarse en cualquiera de los campos de la ficha catalogrfica, pudiendo realizarse filtros simples o complejos, delimitando con mayor precisin los criterios de seleccin. Una vez realizada la bsqueda, se puede navegar por las imgenes resultantes, bien a travs de los contactos que aparecen de cinco en cinco a la izquierda de la pantalla, bien a travs de los thumbnails, pantalla en la que aparecen en miniatura hasta 40 imgenes nicamente con su nmero de signatura y que permite ir seleccionando las imgenes en las que se est interesado e imprimirlas El investigador puede, adems, imprimir desde el puesto de consulta un informe de cada imagen en formato de ficha, en ella aparece la imagen en la parte superior y los datos fundamentales de identificacin de la misma, como son signatura, descripcin, fecha de toma, etc. Finalmente, permite enviar las consultas por correo electrnico.

En la actualidad, hay volcadas en el programa 15.171 imgenes, entre ellas, las colecciones completas de MZA, Gustavo Reder, Tarjetas postales, Cuys, Cuenca y Ripolls. El resto son digitalizaciones parciales de los archivos Vicente Garrido, Servicio Elctrico y ADC. De todas estas imgenes digitalizadas, 5.710 tienen completada su ficha catalogrfica en el programa. Seguimos en plena actividad en la fototeca del Museo. Actualmente estamos finalizando el ensobrado, catalogacin, digitalizacin y el volcado de la coleccin completa del Servicio Elctrico. Por otro lado, seguimos trabajando en la introduccin 51 de 234

de los datos catalogrficos en las fichas de las imgenes de otras colecciones que ya estn digitalizadas y volcadas en el programa.

Acceso y servicio documental

Los principios de difusin y comunicacin nacen de la existencia de los archivos, son el producto de la elaboracin tcnica de la informacin archivstica a travs de la investigacin y del estudio de la documentacin misma (4). El Museo del Ferrocarril ha intentado seguir este criterio, y una vez formado y clasificado el archivo fotogrfico, el principal objetivo planteado fue comunicarlo, difundirlo y hacerlo accesible a investigadores, estudiosos, estudiantes y aficionados del ferrocarril, adems de todas aquellas instituciones pblicas o privadas que reclamasen su servicio. As, desde 1987, el Museo cuenta con un laboratorio fotogrfico y, desde principios del 2005, con un sistema de gestin documental informtico implantado. Asimismo, se han elaborado unas normas de utilizacin del archivo y unos formularios de pedido. Los servicios se dirigen sobre todo a investigadores, pero se reciben diversas peticiones de colaboracin para exposiciones temporales de organismos, tanto pblicos como privados, de directores cinematogrficos para asesoramiento histrico en la recreacin de ambientes de poca y de editoriales. Desde que se ha implantado el programa de gestin informtica, aunque el proceso de digitalizacin e informatizacin sigue en curso, se ha logrado una gran agilidad en el servicio, que pensamos aumentar al mismo ritmo que avancen los trabajos de digitalizacin. Todo esto hace que se est llegando a un sector ms amplio de la sociedad. La coleccin del Museo es consultada por un elevado nmero de investigadores, tanto particulares como pertenecientes a instituciones pblicas, Fundaciones y otros organismos, que cada vez ms frecuentemente requieren de esta documentacin grfica para sus estudios, publicaciones, exposiciones, filmes, documentales, etc. A estas solicitudes externas, se suma la propia necesidad de consulta rpida para el desarrollo de la labor museolgica y museogrfica que tenemos encomendada, como las labores de apoyo a la documentacin de las restauraciones y las exposiciones de produccin propia, adems de la colaboracin a otras direcciones de la empresa. Los usuarios del Archivo son, por tanto, muy variados. El perfil ms habitual es el titulado superior, generalmente historiador o tcnico de ferrocarriles, arquitecto o ingeniero. El uso ms habitual es la edicin y publicacin de libros. Los usuarios ms habituales proceden de: Editoriales, historiadores del ferrocarril, historiadores de arte, etc. Uso: edicin. Ayuntamientos, centros culturales, centros de interpretacin, museos. Uso: Exposiciones permanentes o temporales.

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Televisin, prensa escrita, Uso: realizacin de documentales y artculos especializados. Arquitectos, ingenieros. Uso redaccin de proyectos de restauracin y rehabilitacin de estaciones y otros edificios ferroviarios. Propietarios de restaurantes, cafeteras, oficinas, empresas, etc. Uso: decoracin espacios. Postgraduados y estudiantes universitarios. Uso: Tesis doctorales y trabajos universitarios. Aficionados y familiares de ferroviarios.

Todos ellos son conscientes del enorme esfuerzo que se est realizando para facilitar el acceso a la imagen y documentacin y agilizar los pedidos. Para que este trabajo pueda estimarse presentamos algunos ejemplos esclarecedores en las pginas siguientes. En el ao 2006 el Museo del Ferrocarril comenz el proceso de difusin del Archivo. Se ha iniciado esta tarea con una serie de fotografas comentadas en el Boletn informativo del Museo, donde adems se ofrecen informaciones puntuales sobre la evolucin de los trabajos.. A ms largo plazo, se proyecta la edicin de folletos y CDs informativos. Como el proceso de informatizacin y digitalizacin est ya muy avanzado hemos pensado realizar su vertido en Internet durante este ao de 2008.

Notas
(1) Heredia Herrera, Antonia.- Archivstica: clasificacin y ordenacin. Ed. Diputacin Provincial de Sevilla. Sevilla, 1983. (2) Heredia Herrera, Antonia, (op.) cit.

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3.3.- Algunos ejemplos de las imgenes custodiadas en la Fototeca.

Estacin de Canfranc. Principios del Siglo XX.

Estacin de Venta de Baos (Len). Aos cuarenta.

Estacin de Goya del ferrocarril de MadridAlmorox. Aos cincuenta

Ferrocarril Madrid-Almorox. Aos cincuenta.

Estacin de Atocha. Aos cincuenta.

Vista de las oficinas de la Compaa MZA desde el Cerro de la Plata. Haca 1905.

Batalln de Ferrocarriles renovando va. 1905

Pruebas de carga realizadas por el Batalln de Ferrocarriles. 1905. 56 de 234

Alumnos de la escuela de aprendices de MZA. Villaverde bajo (Madrid), aos veinte

Vista general del entorno de la estacin de Madrid-Delicias. Aos cincuenta

Grupo de ferroviarios. Principios del siglo XX

Talgo II en la estacin de Prncipe Po (Madrid, aos cincuenta).

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Una experiencia Archivstica de memoria en la sierra de Madrid

Sonia Crespo Nogales Archivo de Collado Mediano y Universidad Carlos III de Madrid
Propuesta de cita: CRESPO NOGALES, Sonia (2008): Una experiencia archivstica de memoria en la sierra de Madridl. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 2122 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
La presente comunicacin tiene por objeto dar a conocer una de las experiencias ms enriquecedoras a nivel archivstico y social que se han realizado desde el Archivo Fuenterroca perteneciente al municipio de Collado Mediano en la Comunidad de Madrid. El proyecto realizado se enmarca dentro de una de las lneas de difusin del archivo, y tiene por objetivo el acercamiento y la participacin activa de los ciudadanos en la recuperacin de la memoria e identidad del pueblo. Para lograr tal objetivo se ha trabajado principalmente en la recopilacin, tratamiento, gestin y difusin de documentos fotogrficos y audiovisuales. Esta comunicacin propone un procedimiento de trabajo con el Centro de Mayores del mismo municipio dedicado a la obtencin de un fondo fotogrfico y audiovisual que sirva de base para la investigacin social y para la proteccin del patrimonio e identidad cultural de esta zona de la sierra madrilea. Ya que el rendimiento de una buena gestin y difusin de este tipo de fondos comienza a hacerse palpable, tanto en este caso en particular con en lneas generales en otras actuaciones de este tipo llevadas a cabo en nuestro pas y fuera de l, se pretenden esbozar en el texto algunas lneas de actuacin con su correspondiente esquema de trabajo, que en el caso de nuestra experiencia han sido tiles y rentables.

Introduccin
Viene siendo habitual en los ltimos aos el desarrollo de un papel activo de los Archivos Municipales en el entorno de su localidad. En la mayora de los casos, adems de servir al Municipio (en lo que a su gestin interna y externa se refiere) y a todos aquellos investigadores y estudiosos que consultan la documentacin de este tipo de centros de informacin; tambin se han multiplicado las iniciativas de difusin a los ciudadanos (Duchein, 1991), brindando la posibilidad de acercar la Historia a los vecinos de la localidad y hacerles parte implicada en la misma. Adems la memoria, en

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general, se ha puesto de moda contribuyendo a ello, adems de la polmica Ley60, numerosas iniciativas relacionadas de una u otra manera con esta temtica y desarrolladas en todas partes de Espaa y en todos los niveles de la administracin, sin mencionar los centenares de proyectos realizados en otros pases. Sera injusto tratar de recopilar todas las actividades relacionadas con la difusin y la memoria colectiva que se han venido haciendo en los ltimos aos en este texto, ya que el espacio y el tiempo nos limitan, pero sin duda este tema sera objeto de una interesante investigacin. Por el momento, lo que s se ha incrementado por parte de los impulsores y archiveros al frente de trabajos de memoria colectiva y memoria oral, ha sido la elaboracin de artculos, comunicaciones o ponencias para dar a conocer la metodologa, el desarrollo y los resultados de estos proyectos archivsticos, y sumarnos a esos esfuerzos es el verdadero objetivo de esta comunicacin. El texto que se presenta podra estar escrito exclusivamente con la razn, con las bases tericas que la ciencia Archivstica establece para describir, organizar y conservar la informacin. Sin embargo, cuando alguien se propone contar a los dems lo que ha supuesto o como se ha realizado un proyecto de memoria colectiva en un pueblo de algo menos de siete mil habitantes, son el corazn, los sentimientos y la emocin los que a ratos dictan los hechos. Y dicho esto, podemos remontarnos al principio de esta experiencia en el verano de 2006, cuando tras dos aos de trabajo en el fondo Fuenterroca de Collado Mediano, decidimos comenzar a desarrollar tareas de difusin del archivo centrndonos no slo en dar a conocer a los ciudadanos la documentacin ms relevante y curiosa, sino tambin aquella otra que es fiel reflejo de la intrahistoria, de la vida de diferentes personas que enfrentndose a una misma realidad conseguan dar el ejemplo perfecto de lo que entendemos como memoria colectiva: distintos individuos, distintas edades, distintas situaciones civiles, econmicas, etctera pero con un espacio y un tiempo comunes. En esos cursos empez todo.

Del fondo fuenterroca a la historia de los collanos del s. XX

El fondo Fuenterroca61 es rico en documentacin epistolar, adems de en publicidad y documentos de carcter personal. Cualquiera que lea las cartas que all se guardan, los peridicos que se conservan, o la publicidad que se almacen en su da, puede hacerse un idea de cmo se viva, pensaba y senta en los ltimos aos del siglo XIX y los comienzos del siglo XX. La documentacin familiar perteneciente a muy diferentes realidades sociales, las fotografas de poca y las publicaciones peridicas fueron el testimonio perfecto para acercar a los ciudadanos del pueblo de una manera ldica a aos tan convulsos como los de la llegada de la I Repblica, la Restauracin Borbnica o las elecciones del 14 de julio de 193162.
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Espaa. Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplan derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecucin o violencia durante la guerra civil y la dictadura. Boletn Oficial del Estado, 27 de diciembre de 2007, nm. 310. 61 ARCHIVO FUENTERROCA [En lnea] <http://www.archivofuenterroca.colladomediano.es>. [Consulta: 2 de Febrero de 2008] 62 Se sealan estos hitos histricos, ya que las fechas extremas del fondo Fuenterroca son 1828 1954, centrndose cronolgicamente la mayor carga documental (por su cantidad y la variedad de su tipologa) en la dcada de los aos 1930.

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En verano de 2006 el Archivo organiz dos cursos, uno que denominamos general, ya que estaba dirigido a todos los ciudadanos de Collado Mediano y otro especfico, que gracias a la colaboracin de la Tcnico en Animacin Sociocultural Marian Crespo, estuvo destinado exclusivamente a los vecinos que visitan la Casa de Mayores del pueblo63. En ambos cursos, la duracin fue de tres das en horario de tarde. El aforo mximo se fij en 30 personas por curso, dado que se celebr en las dependencias del fondo Fuenterroca. La primera sesin se dedicaba a ilustrar momentos histricos de los siglos XIX y XX a travs de la documentacin del archivo. En la segunda tarde, se explicaban las tareas y la profesin del archivero, y nos centrbamos en unos breves consejos sobre cmo podamos organizar nuestros propios archivos y de un modo ms filosfico la memoria de nuestra vida. En la ltima sesin, tenamos que tratar de contar un episodio importante de la Historia nacional o internacional que habamos vivido, pero a travs de algn documento que as lo acreditase. Un gran nmero de los asistentes al curso utilizaron como documentacin probatoria para este ltimo da fotografas. El curso especfico realizado con los mayores fue grabado en vdeo por una empresa externa, quedndonos despus en el Archivo con las copias en formato CD-ROM de las diversas sesiones, adems, gracias a los medios tcnicos existentes en el Archivo pudimos digitalizar las fotografas que los asistentes al curso mostraron como documento probatorio de su historia. Muchos de los mayores que haban asistido al curso haba trado documentos, unas veces fotografas, otras documentos textuales, en algunas ocasiones documentos audiovisuales y a la vista de todo el material y del inters del mismo, se pens en la idea de poder hacer un recorrido por la Historia del pueblo (y en algunos casos de nuestro pas) a travs de lo que ellos, apoyados en sus recuerdos, en sus pruebas y testimonios quisieran contarnos. As, en septiembre de ese mismo ao comenzaron los talleres de memoria oral que realizamos hasta agosto de 2007. Una vez ms la ayuda de la Tcnico de Animacin Sociocultural fue fundamental a la hora de comenzar los talleres, la organizacin de los grupos con los que trabajaramos, los horarios, las temticas de las diferentes sesiones tambin algunos temas de logstica fueron los puntos de trabajo en los que tuvimos que centrarnos para poder ver el taller como una realidad. A medida que fue pasando el curso 2006/2007 el fondo del Archivo se vio considerablemente incrementado, no slo por material audiovisual, ya que todas las sesiones eran grabadas y pasaban a formar parte del fondo, sino tambin con un nmero cada vez mayor de fotografas que los asistentes traan con el fin de poder ser digitalizadas y conservadas a travs de una copia electrnica en el Archivo y cuya informacin se iba almacenando en una base de datos creada a tal efecto, en la que adems del propietario del documento, figuraban datos como la fecha, el lugar en el que se haba realizado la fotografa, los nombres de las personas que en ella aparecan, las condiciones en las que se encontraba el original, y algn otro dato de inters que permita utilizar a posteriori una serie de palabras clave que facilitaran su recuperacin y su localizacin.
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Este centro equivale a lo que hace unos aos se conoca como Hogar del Pensionista.

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La elaboracin de esta base de datos, corri a cargo de las archiveras que desarrollbamos el proyecto y se dise a travs del programa Microsoft Office Access. Finalizado este proceso de recopilacin de informacin, nos encontramos ante el verdadero desafo: movilizar la memoria, es decir, dar a conocer las aportaciones de los asistentes al taller y a los cursos al resto de vecinos del Municipio. Como consecuencia, la segunda semana de julio decidimos hacer una segunda edicin de los cursos de verano, en la que se comenzara a dar difusin a todo este material. En esta ocasin los cursos se celebraron en la sede del Ayuntamiento, y se realizaron en un solo turno abierto tanto a los ciudadanos (en general) como a los mayores del pueblo (de manera especfica). El curso estuvo divido en cuatro das, a travs de los cuales se haca un recorrido histrico de la situacin espaola reflejada a travs del documental oficial: NODO y de publicaciones peridicas de poca que se hallaban custodiadas en el Archivo. El ltimo da, estaba dedicado a proyectar diversos fragmentos de las entrevistas realizadas a los mayores y a visualizar a travs de presentaciones electrnicas las fotografas cuyas copias formaban ahora parte del Patrimonio Cultural de Collado Mediano. De este modo, conseguamos mostrar la versin oficial de la historia (documentales y peridicos de poca) en contraste con la versin de personas del pueblo (vdeos con entrevistas individuales y en grupo, y fotografas), que haban vivido los hechos histricos que se mencionaban. El aforo mximo de esta segunda edicin del curso de verano fue de 40 personas y la asistencia y acogida del mismo entre los vecinos fue excelente. Unos meses ms tarde, en la poca navidea de 2007 2008, se dio un paso ms all aprovechando la mayor disponibilidad de tiempo libre de los vecinos en el periodo vacacional y el incremento de la poblacin del Municipio debido a las visitas familiares. Se llev a cabo una doble exposicin (fsica y virtual)64 en el antiguo Cine de Collado Mediano recientemente restaurado y reinaugurado como Teatro Municipal Villa de Collado. El da 16 de diciembre tuvo lugar la inauguracin de la exposicin fotogrfica fsica, que const de sesenta fotografas impresas sobre papel fotogrfico de alta durabilidad con un formato 24 x 30 cm con borde negro para la imagen y mrgenes blancos en el papel, y acompaadas cada una de ellas de los correspondientes pies de fotografa que incluan informacin sobre las personas que aparecan en la imagen, la fecha de la misma y el propietario del original. Estas sesenta fotografas se encontraban divididas en cuatro tableros expositores de 2 x 1.5 m, situados en el ambig del Teatro Municipal. La exposicin estuvo colgada desde la fecha anteriormente mencionada hasta la finalizacin de las fiestas patronales de Collado Mediano el da 24 de enero de 2008. El da de la inauguracin de la exposicin fsica se proyect un DVD en la sala del Teatro con fotografas y msica (lo que hemos denominado en esta comunicacin
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No nos referimos a ninguna definicin que establezca esta tipologa, ms bien se trata de una nomenclatura que se dio sin ninguna trascendencia a las dos actividades para diferenciarlas, y que est basada en el hecho de que la primera (fsica) era una exposicin en el sentido tradicional y la segunda consista en la proyeccin de un vdeo que adems de incluir un mayor nmero de fotografas, tena msica adaptada a la temtica y necesitaba de medios electrnicos para su disfrute.

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exposicin virtual) que ilustraba la cultura del pueblo en la dcada de los aos 1940 y 1950 basndonos en la coleccin fotogrfica en blanco y negro recogida a travs del taller de memoria y de los cursos de verano. La elaboracin de este DVD constaba de ms de un centenar de fotografas, divididas temticamente en apartados con los siguientes ttulos: Amigos, Familia, Fiestas, Momentos religiosos, Nios, Oficios, El pueblo, su gente y sus cosas, Retratos, Veraneantes y Deportes. Todas ellas haban sido tratadas por el personal del archivo utilizando programas de retoque fotogrfico (Adobe Photoshop), de manera que el contraste y luminosidad de cada una fuera el mejor posible y acorde con las dems. Por supuesto, tambin se trabaj con cada una de las fotografas en la correccin y eliminacin de manchas, roturas, grietas, etctera. La acogida de esta segunda actividad de difusin basada en las exposiciones fotogrficas de la documentacin cedida por los vecinos de Collado Mediano al Archivo tuvo un aforo de aproximadamente unas 150 personas. Por ltimo, y para concluir con la temporada vacacional, los das 28 y 29 de diciembre se proyect uno de los vdeos ms antiguos del que se tiene noticia en Collado Mediano65, y que lleg a manos del Archivo gracias al taller de memoria y a uno de sus alumnos, Teodoro Bernez. El vdeo de una duracin aproximada de algo ms de cuatro horas, fue copiado de su formato original en VHS a un formato digital editable (encargado a una empresa externa) y su proyeccin en el Teatro Municipal reuni a casi 200 vecinos del pueblo. Es evidente que ha habido un gran entusiasmo con el proyecto por parte de los vecinos, pero tambin ha sido fundamental hasta aqu el apoyo y confianza de la Corporacin Municipal, adems del trabajo de las archiveras y dems personas que se han visto envueltas en el proyecto. Este xito social, nos ha llevado a conocer nuevos testimonios y nueva documentacin que an no se ha recogido ni registrado en el Archivo y por lo tanto, a abrir de nuevo el periodo de recogida de fotografas y vdeos sobre el pueblo, con el objeto de poder ofrecer ms historia de los ciudadanos a los ciudadanos. El siguiente proyecto a corto plazo tiene como meta principal la exposicin que haremos el ao prximo incluyendo los nuevos documentos que lleguen al Archivo, y elaborando un DVD que se vender por el precio exclusivo del soporte a cualquier vecino que desee tenerlo.

Receta de la memoria: Fotografas, vdeos, documentos escritos

Hasta aqu nos hemos venido centrando en el desarrollo general del proyecto a grandes rasgos y sin detenernos en el anlisis de los elementos necesarios para poder desarrollar una actuacin de estas caractersticas, ni tampoco en las ventajas o inconvenientes de lo realizado, cuya observacin nos proporcionar una evaluacin objetiva de los resultados. Por eso, llegados a este punto, nos gustara proponer de modo general una serie de posibles combinaciones para desarrollar un proyecto de Memoria Colectiva de

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El vdeo que se menciona data de una grabacin del ao 82. El crecimiento exponencial de habitantes en los pueblos de la Sierra de Madrid en los ltimos aos, hacen que la realidad de Collado Mediano hace casi 30 aos sea notoriamente diferente a la actual.

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manera exitosa, evaluando seguidamente las amenazas y las oportunidades del que hemos venido exponiendo hasta aqu. Desde nuestro punto de vista y experiencia, podramos dividir en tres los componentes documentales que consideramos necesarios para poder desarrollar cualquier tipo de trabajo de difusin Archivstica orientado a la recuperacin de la memoria y la identidad cultural: documentacin textual (monografas, publicaciones peridicas, almanaques, etc.), documentacin no textual (carteles, cuadros, dibujos, fotografas, etc.) y documentacin especial por su soporte (material audiovisual, material sonoro)66. Con estos ingredientes de base, ms una mitad de unos buenos recursos humanos, otra mitad de recursos econmicos, unas cucharaditas de imaginacin y una pizca de ilusin y cario, los resultados pueden ser espectaculares. Es probado que especialmente en el mbito de los archivos municipales, son numerossimas las experiencias exitosas de difusin, y que podramos dividirlas en: publicaciones de historia local, talleres de historia, exposiciones de fotografas antiguas, conmemoraciones de hechos histricos o efemrides, e itinerarios y rutas histricas (Boix, 2001), entre otras actividades. En el cuadro que presentamos a continuacin, se muestran de manera esquemtica algunas ideas sobre los factores que hemos de tener en cuenta a la hora de proceder a la recopilacin y difusin de la memoria colectiva a travs de los tres materiales documentales bsicos. Hemos obviado la necesidad de recursos humanos y econmicos, ya que estas apreciaciones dependern de la magnitud del proyecto que se lleve a cabo y de las posibilidades de cada Municipio. MATERIAL NECESITAMOS - Digitalizar el material / conseguir los originales a travs de acuerdos con los propietarios. - Creacin de herramienta para el registro y descripcin. TEXTUAL - Creacin de repositorio de almacenamiento y conservacin / adecuacin fsica de los documentos - Manejo de programas de retoque fotogrfico / conocimiento de tcnicas de conservacin. - Digitalizar el material. - Creacin de herramientas para el registro y descripcin. NO - Creacin de repositorio de almacenamiento y TEXTUAL conservacin. - Manejo de programas de retoque fotogrfico. - Posibilidad de reproducir la documentacin en formatos tradicionales. ESPECIAL - Grabadora y / o cmara de vdeo. POR SU - Creacin de herramientas para el registro y SOPORTE descripcin (en este caso son de vital
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PRODUCTOS - Cursos y Talleres - Concursos - Ferias - Visitas a centros de educacin. - Publicaciones - Exposiciones - Investigacin - Exposiciones - Cursos y Talleres - Publicaciones - Servicio de banco de imgenes. - Investigacin - Recorridos tursticos - Concursos - Investigacin - Exposiciones - Cursos y talleres

Se ha utilizado para su denominacin la tipologa de fuentes de informacin establecida por Gloria Carrizo y Pilar Irureta-Goyena.

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importancia la elaboracin de ndices o el establecimiento de palabras clave) Repositorio de almacenamiento y conservacin. - Conocimientos sobre el mtodo biogrfico y las estrategias de trabajo en grupo.

Siguiendo con la metfora del ttulo, y habiendo visto de manera general cuales pueden ser los materiales documentales a utilizar, sus necesidades de tratamiento y las posibilidades que ofrecen, corresponde ahora probar un poquito de aquello que durante los ltimos aos venimos cocinando en Collado Mediano y ver cul ha sido el resultado. Los proyectos de realizacin de actividades de recopilacin de la memoria que se han desarrollado en Collado Mediano no han trabajado con documentacin textual, sino que se han basado en material fotogrfico y material audiovisual (vdeos en formato VHS), pero hay que aadir, que tambin se han ido registrando en el Archivo publicaciones de peas67, y carteles taurinos68 de las fiestas de Collado Mediano, con los que se realizarn en un futuro actividades diversas. Todos ellos han sido prestados al Archivo con el objeto de digitalizarlos y dejar copia en el mismo. Es evidente que uno de los inconvenientes ms importantes y ms comentados en la bibliografa Archivstica en este sentido, sea el del soporte y de la mano de ste, el de la conservacin. Actividades realizadas con documentacin no textual En nuestro caso, ha sido fundamental la utilizacin del escner para poder llevar a cabo todas las actuaciones previstas. Toda la documentacin fotogrfica con la que se trabaja actualmente en el archivo est almacenada en formato electrnico, es decir, en CDROM. Esto que puede presentarse como un problema por la incertidumbre de su durabilidad y conservacin, no deja de ser hoy por hoy, una gran ventaja, ya que el espacio, la conservacin y la ubicacin, no han impedido que se desarrollara la difusin de esta documentacin, cosa que s hubiera podido suceder de habernos encontrado con soportes tradicionales, es decir, fotografas en papel especial, negativos, microfilm, etctera, que hubieran necesitado de unos tratamientos y medios especficos de los que no disponemos hoy por hoy en el Archivo. Por lo tanto, desde nuestro punto de vista, uno de los aparentemente principales problemas, se ha convertido en una oportunidad. Como se ha sealado anteriormente el almacenamiento y descripcin de esta informacin ha sido realizado utilizando como herramienta una base de datos informtica. Sera conveniente en este sentido, sealar que pese a que encontramos deseable la posibilidad de la visualizacin de la fotografa, vdeo o entrevista desde el registro de la base de datos, no es posible en nuestro caso acceder a esa informacin de manera automtica, sino que nos vemos obligados a recuperar la imagen o el archivo concreto a travs de la signatura del documento.

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Publicaciones de carcter peridico, que hoy en da han desaparecido, y que estaban ideadas y publicadas por jvenes del pueblo, cuya temtica giraba entorno a la situacin poltica y social de Collado Mediano, siempre en clave de humor. 68 El ms antiguo es de la dcada de los aos 50.

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Otro punto importante a tener en cuenta es el de las copias de seguridad de todos los documentos digitalizados, tema en el que recomendamos que los archiveros se asesoren por expertos en la materia, como bien pueden ser los informticos que tenga el Ayuntamiento correspondiente en plantilla. Por ltimo, dentro de la utilizacin de este material, y aunque quiz resulte obvio, es fundamental recopilar la mayor informacin posible y hacer una buena descripcin de la imagen para sacar la mxima rentabilidad al trabajo que se realice. Actividades realizadas con documentacin especial por su soporte La ltima dcada, o quiz el cambio de siglo han sido testigos del giro dado por los archivos en cuanto a sus actividades de difusin y visibilidad (XII Jornadas de Archivos Municipales, 1998). Los ltimos en llegar a esta exaltacin de la memoria, parecen haber sido los documentos derivados de la historia oral (los denominados en este texto especiales por su soporte), que si bien siempre han sido situados en un segundo plano para la investigacin alegando su subjetividad, en los ltimos aos han recobrado una importancia que los ha instalado en el primer plano de la actualidad. Los documentos orales permiten conocer la historia de las clases populares y esto provoca una identificacin inmediata del usuario, del visitante, en definitiva del ciudadano con el archivo. Este tipo de documento adems de su inters pedaggico y lingstico, tiene el valor aadido de acercar la historia de las generaciones mayores a las generaciones ms jvenes y asegurar su transmisin (Boix, 2001), sin embargo, una vez superados los posibles problemas de recopilacin de este tipo de informacin resulta tambin especialmente costoso hacer un uso masivo de la misma. Una vez ms, recomendamos que se realice una descripcin pormenorizada y sobre todo, en este caso, nos parece de gran inters establecer palabras clave de los contenidos de cada una de las entrevistas que realicemos e intentar que en la medida de lo posible la entrevista sea semiabierta. En nuestro caso, todas las entrevistas se hicieron en grupos, siempre mayores de dos e inferiores a cinco personas, pero estimamos la cifra ideal de tres personas. Por ltimo, es necesario informar a todos aquellos participantes en este tipo de actividades sobre la posible difusin de las mismas y obtener su consentimiento expreso para hacerlo. Habiendo comentado los posibles problemas de los formatos, la conservacin y el almacenamiento de la informacin, la Archivstica adolece siempre de la falta de dos grandes recursos, los econmicos y los humanos. En ese sentido, sin nimo de ponernos como ejemplo de nada ni de nadie, me parece reseable que el proyecto se haya llevado a cabo con el trabajo de dos personas, que como nica contraprestacin han tenido que realizar un cambio de horario un da a la semana durante algo menos de seis meses, y con unos recursos econmicos limitados. Lo cual indica que la difusin Archivstica puede ser en muchos casos, ms una cuestin de imaginacin y voluntad que de tiempo y dinero. Y para terminar esta lista de ventajas y desventajas, creo que es conveniente sealar un aspecto benvolo en este tipo de actividades, y es que afortunadamente la Archivstica ha evolucionado tanto en este campo, que a diferencia de otros, es sencillo buscar, encontrar y contactar con gente que ha desarrollado este tipo de experiencias u otras en el mismo sentido. Estamos, como ciudadanos de la sociedad de la informacin, a un clic de ideas, resultados y productos de difusin. 65 de 234

El futuro y las bondades de la memoria colectiva

Como en muchas otras relaciones entre dos ncleos, tanto aquellos que dan como aquellos que reciben obtienen beneficios y satisfacciones a partes iguales. Esta relacin, se ve completada por el archivero, que pone a disposicin aquella informacin que ha recibido y tratado para hacerla comprensible y recuperable por todos. Como dice el refranero espaol hay cosas que no se pagan con dinero, y creo que la realizacin de proyectos de este tipo, es uno de los ms vivos ejemplos. En el caso de Collado Mediano una de las mejores fuentes de satisfacciones ha sido el contacto y el trabajo con la Casa de Mayores del pueblo. Los participantes en el proyecto no slo se han sentido tiles para el archivo, para las personas que hemos trabajado en el proyecto, sino ms all, se han sentido tiles para la sociedad. En cuanto al resto de ciudadanos que han disfrutado de los cursos o las exposiciones, han logrado establecer un lazo de unin con el pueblo inexistente hasta el momento, en definitiva, han logrado vivir la historia de Collado desde las imgenes y las voces de sus vecinos. Este proyecto ha satisfecho las necesidades de las personas deseosas de buscar su genealoga, de conocer la historia del lugar donde viven, de establecer contacto con su pasado a travs de informacin verdica (Boix, 2001). En relacin con nuestra profesin, proyectos de este tipo favorecen enormemente nuestra visibilidad, pues integran el archivo dentro de la comunidad a la que sirve. Es posible que hayamos pasado de ser los grandes desconocidos, a ser durante algunos periodos lo ms populares y eso es sin duda una gran noticia para los ciudadanos, las instituciones y los archivos, por la garanta de derechos y deberes de los primeros y por la satisfaccin que proporciona el trabajo bien hecho y til a los dems de los segundos. Nuestra propuesta de las futuras lneas de trabajo de la memoria colectiva en el mbito local y en experiencias de las caractersticas de la que hemos expuesto podran avanzar en los siguientes aspectos: Proyectos que cuenten con la implicacin directa de diversas unidades dentro del Municipio (Concejalas de cultura, festejos, obras, deportes, urbanismo, etctera). Por ejemplo: la exposicin de carteles de fiestas de aos pasados o de planos y fotografas areas. Proyectos cuyo objetivo sea la adaptacin de los trabajos de memoria colectiva a las nuevas realidades de la denominada Web 2.0 (OReally, 2002). Por ejemplo: la realizacin de una exposicin virtual en la Web de la corporacin en la que se ofrezca la posibilidad a los vecinos de aadir comentarios a las imgenes, incluir algunas nuevas e incluso votar sus favoritas. Proyectos en colaboracin entre diferentes corporaciones locales, de forma que se puedan reconstruir realidades ms complejas. Por ejemplo: Celebrar unas jornadas o congreso para poner en comn la informacin recopilada sobre temticas previamente establecidas de diversas localidades de la misma zona. 66 de 234

Realizacin de cursos y talleres que tengo como objetivo la difusin y el aprendizaje de este tipo de actividades. Por ejemplo: Un ciclo de conferencias para el pblico general, en el que diferentes archiveros y vecinos (tanto participantes como asistentes) contaran sus experiencias con el fin de concienciar de la importancia social de las mismas. Realizacin de proyectos de memoria oral, para conseguir recopilar toda la informacin de este tipo que de otro modo desaparecera. Por ejemplo: Involucrar a individuos de diferentes generaciones para recuperara canciones y bailes populares a travs de talleres municipales.

Me gustara terminar reiterando mi intencin al escribir este texto, que no ha sido otra sino la de contar una experiencia archivsticamente enriquecedora, y personalmente fascinante con el nimo de alentar a todos aquellos archiveros, agentes de desarrollo local, agentes de desarrollo turstico, y dems personal de ayuntamientos y diputaciones a realizar proyectos de este tipo e intentar aportar un granito de arena a la Historia de nuestro pas, a travs de la recopilacin de las voces de aquellos que la han vivido.

Bibliografa
ALBERCH I FUGUERAS, R.; BOIX LLONCH, L.; NAVARRO SASTRE, N. [et al.] Archivos y cultura: manual de dinamizacin. Gijn (Asturias): Ediciones Trea S.L., 2001. CARRIZO SAINERO, G.; IRURETA-GOYENA SNCHEZ, P.; LPEZ DE QUINTANA SENZ, E. Manual de Fuentes de Informacin. 2 ed. Madrid: Cegal, 2000. 574 p. ISBN: 84-923-7222-2. DUCHEIN, M. La professi d`arxiver entre el pasat i lsdevenidor. Lligal. Revista Catalana d`Arxivstica, 4 (1991), pp.13-24. OREALLY, T. What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software [En lnea]. Disponible en: http://www.oreillynet.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/what-is-web-20.html [Consulta: 2 de Febrero de 2008] BOIX, L. Historia, ciudadana y turismo cultural. En: Alberch i Fugueras, R.; Boix Llonch, L.; Navarro Sastre, N.; Vela Palomares, S.: Archivos y cultura: manual de dinamizacin. Gijn (Asturias): Ediciones Trea S.L., 2001.

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Fotografa de profesionales y aficionados en la industria elctrica: Otto Wunderlich versus empleados de la empresa (1919/1927)
Juan Carlos Garca Adn Csar Prez de Diez Archivo Histrico de Iberdrola
Propuesta de cita: GARCA ADN, Juan Carlos ; PREZ DE DIEZ, Csar (2008): Fotografa de profesionales y aficionados en la industria elctrica: Otto Wunderlich versus empleados de la empresa. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
En el Archivo Histrico y en la Filmoteca de Iberdrola se custodian cuatro lbumes de fotografas, tres pertenecientes a Hidroelctrica Ibrica sobre la construccin del Salto del Cinca y de la central de Lafortunada Ibrica, realizados entre los aos 1919 y 1926, y uno ms de las instalaciones en explotacin de Hidroelctrica Espaola realizado en 1927. Si bien los lbumes de las instalaciones de Hidroelctrica Ibrica fueron realizados por el personal de la empresa, ya que la necesidad de disponer de fotografas durante la preparacin y construccin de los saltos, llev a las empresas a equipar a su personal de mquinas para captar la evolucin de los diferentes trabajos ejecutados. Sin embargo, en otras ocasiones las empresas recurrieron a fotgrafos profesionales del exterior que ponan su cmara y su tcnica al servicio de la empresa contratante; este fue el caso de las fotografas que Otto Wunderlich realiz de las instalaciones de Hidroelctrica Espaola en 1927. El total de las fotografas recogidas en ellos es de 397 documentos en papel, contando adems con las 192 placas de cristal del reportaje realizado por Otto Wunderlich. Su descripcin ha sido efectuada acorde con la Internacional Standard of Archival Description ISAD (G) y a travs de ellas podemos conocer una parte importante de la labor llevada a cabo por ambas Sociedades Hidroelctrica Ibrica e Hidroelctrica Espaola para la produccin, transporte y suministro de energa elctrica a los centros de consumo. El conjunto nos muestra el meticuloso y laborioso trabajo realizado en la construccin de las instalaciones en la zona de los Pirineos, con la construccin del Salto del Cinca; el perfecto funcionamiento las instalaciones en la zona Centro y en el Levantey, aunque algunas de ellas han dejado ya de producir energa, otras continan hoy en da en activo. Su finalidad ltima, ms all de los fines de difusin o propagandstico, fue demostrar el perfecto funcionamiento de sus instalaciones. De este modo, estas imgenes se convierten en documentos de primer orden para conocer las instalaciones, adems de permitirnos mostrar un especial inters por la obra de este fotgrafo alemn, Otto Wunderlich, y acercarlo un poco ms a los investigadores e historiadores de la fotografa en Espaa.

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1.- Introduccin La realizacin de esta comunicacin ha sido posible gracias a la coleccin de fotografas que Otto Wunderlich realiz para Hidroelctrica Espaola en el ao 1927, as como por las fotografas realizadas por el personal de Hidroelctrica Ibrica (Iberduero) en la cuenca del Cinca durante el periodo de preparacin y construccin del Salto y de su central de Lafortunada (1918-1926). Estas fotografas se encuentran custodiadas en el Archivo Histrico de Iberdrola y en la Filmoteca de Iberdrola y la descripcin de su contenido ha sido efectuada acorde con la Internacional Standard of Archival Description, ISAD (G), intentando realizar una descripcin de las mismas lo ms precisa posible (nivel de descripcin, nombre de la instalacin y elementos fotografiados, fecha de realizacin de la fotografa volumen y soporte), aunque en algunas de estas fotografas la fecha no ha podido determinarse de forma precisa. El conjunto al que nos referimos consta de 4 lbumes de fotografas69, 3 sobre la construccin del Salto del Cinca y otro ms de las instalaciones de Hidroelctrica Espaola. El total de las fotografas recogidas en ellos es de 397 documentos en papel, contando adems con las 192 placas de cristal del reportaje realizado por Otto Wunderlich. La finalidad ltima de estos lbumes, ms all de los fines de difusin y propagandsticos, fue demostrar que, a travs del esfuerzo industrial-econmico realizado, tanto sus centrales de produccin como las de recepcin y transformacin, las lneas de transporte y las redes de distribucin de energa elctrica funcionaban con absoluta normalidad. 2.- Las empresas Aunque ya es por muchos conocida la historia institucional de ambas empresas, queremos haceros un relato, aunque sea muy sucinto, de la situacin en que stas se encontraban en los aos 20 del siglo pasado.

Hidroelctrica Ibrica (Iberduero), fue fundada el 19 de julio de 1901, para la produccin, transporte y suministro de energa elctrica a Vizcaya procedente de los
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Garca Ejarque, L.: Diccionario del Archivero-Bibliotecario. Gijn: Trea: 2000. Un lbum es el libro con hojas en blanco para escribir en ellas o para pegar sobre ellas fotografas, recortes de prensa, etc. o con hojas en forma de funda para contener sellos, tarjetas de visitas

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Saltos de Puentelarr, Quintana, Cortijo y Leizarn, situados en los ros Ebro, Leizarn y Cadagua, donde posea 4 pequeos saltos de agua, estos de menor importancia. Tras haber obtenido nuevas concesiones en los ros Cinca y Cinqueta, en 1922 puso en funcionamiento el primer grupo de la Central de Lafortunada, a la que seguiran aos despus las centrales de Barrosa y Trigoniero. Tambin dispona de la Central de reserva de Burcea, cercana a Bilbao, compuesta por tres grupos turbogeneradores, produciendo la energa con las mismas caractersticas que las hidroelctricas; as como de varias lneas de transporte de energa elctrica desde estos saltos a su principal centro de consumo, Vizcaya. Hidroelctrica Ibrica (Iberduero) fue la primera Sociedad que adopt la tensin de 30.000 voltios para sus lneas de transporte de energa elctrica y en 1923 pondra en servicio la lnea de transporte desde la central hidroelctrica de Lafortunada a Bilbao, la primera en utilizar la tensin a 132.000 voltios en Europa. Para la recepcin de la energa procedente de aquella Central se construy la subestacin de Larrasquitu, en las proximidades de Bilbao. Por su parte, Hidroelctrica Espaola, fue fundada en 13 de mayo de 1907, para la produccin, transporte y suministro de energa elctrica desde la zona de Levante a Madrid, utilizando para ello varios saltos de los ros Jcar, Cabriel y Guadazan. Tena en explotacin las centrales hidroelctricas de Molinar, Villora, Tranco del Lobo y Cortes de Palls; adems de las centrales termoelctricas de Madrid, Valencia y Cartagena; las centrales de recepcin y transformacin de Madrid (Tranvas), Sagunto, Alcoy, Alcira y Alicante; as como varias lneas de transporte de energa elctrica desde los saltos antes mencionados a los principales centros de consumo, como eran Madrid, Valencia, Alicante o Cartagena. Con estas instalaciones Hidroelctrica Espaola se aseguraba el servicio en todos los lugares donde realizaba el suministro de energa elctrica, adems de posibilitar la colocacin de la energa sobrante, en las mejores condiciones econmico-industriales, en otras zonas prximas a sus redes de distribucin. 3.- Los fotgrafos. En torno a 1920, ambas empresas elctricas disponan de cmaras fotogrficas que podan ser utilizadas por los distintos servicios cuando cada jefe lo solicitase, y lo cierto es que la necesidad de disponer de fotografas de la ejecucin de las obras de una manera cada vez ms frecuente y la imposibilidad de estar en dos sitios a la vez, llev a las empresas a equipar a su personal de mquinas fotogrficas para captar la evolucin de los diferentes trabajos ejecutados. Buena prueba de lo que decimos son los tres lbumes con las fotografas de la construccin del Salto del Cinca y de su central de Lafortunada, realizadas entre los aos 1919 y 1926. Sin embargo, en otras ocasiones, las empresas recurrieron a un fotgrafo profesional del exterior que pona su cmara y su tcnica al servicio de la empresa contratante. Este es el que caso al que recurri Hidroelctrica Espaola, quien en 1927 contrat a un profesional - Otto Wunderlichpara que realizara un reportaje fotogrfico de sus instalaciones en explotacin y que serviran, entre otras utilidades posteriores, para la realizacin de un lbum, titulado Hidroelctrica Espaola: fotografas de sus instalaciones.70

Este lbum de fotografas se encuentra custodiado en el Archivo Histrico de Iberdrola Salto de Alcntara. En este lbum se recogen 100 fotografas en blanco y negro, donde podemos observar el vigor

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Ahora bien, aunque han transcurrido ms de 80 aos desde su realizacin hasta el da de hoy, tanto las fotografas realizadas por fotgrafos profesionales, como las realizadas por el personal de la empresa, todas ellas nos dejan ver una parte importante de la labor llevada a cabo por ambas Sociedades para la produccin, transporte y suministro de energa elctrica a los centros de consumo. El conjunto nos muestra el meticuloso y laborioso trabajo realizado en la construccin de las instalaciones en la zona de los Pirineos, con la construccin del Salto del Cinca; el perfecto funcionamiento las instalaciones en la zona Centro y en el Levantey, aunque algunas de ellas han dejado ya de producir energa, otras continan hoy en da en activo. De este modo, estas imgenes se convierten en documentos de primer orden para conocer las instalaciones, adems de permitirnos mostrar un especial inters por la obra de este fotgrafo alemn Otto Wunderlich- y acercarlo un poco ms a los investigadores e historiadores de la fotografa en Espaa. 3.1. Otto Wunderlich. (1886-1975) El fotgrafo alemn Otto Wunderlich naci en la ciudad alemana de Sttuggart en 1886 y falleci en Madrid en 1975. Segn Snchez Vigil71, era hijo de un abogado y curs los estudios de Bachillerato y Lenguas y comenz a trabajar a una edad muy temprana 17 aos en un negocio de importacin, realizando viajes al extranjero, principalmente a Inglaterra donde se iniciara en la fotografa, como aficionado, y a Pars, donde empez a desarrollar su carrera profesional como fotgrafo. Segn el autor antes citado, Wunderlich se establecera en Espaa en 1913 y comenzara a trabajar en la Sociedad Minera El Guindo72, empresa dedicada a la compraventa y a la explotacin de minerales y donde realizara diferentes trabajos. Desconocemos la fecha de salida de la sociedad, puede que fuera a la disolucin de la misma (1920), o quizs unos aos antes, lo cierto es que posteriormente desarrollara una incesante actividad como fotgrafo, trabajando por encargo para autoridades y para diversas empresas constructoras e industriales, por lo que en sus trabajos o reportajes fotogrficos se pueden apreciar dos vertientes relevantes: por un lado, una vertiente industrial, compuesta por las fotografas que realiza por encargo de las empresas, y por otro lado, una vertiente ms documental, con unas imgenes ms espontneas e intuitivas73, donde recoge aspectos de la vida popular de la Espaa de la poca. Es en la primera de las vertientes sealadas la industrial en la que nos vamos a fijar para la descripcin de las fotografas que realiza por encargo de Hidroelctrica
del trabajo desarrollado por este fotgrafo alemn. Por motivos de trabajo, los lbumes de la construccin del Salto del Cinca se encuentran depositados en la Filmoteca de Iberdrola. 71 Snchez Vigil, J.M.: Diccionario Fotografa Espasa, Madrid: Espasa Calpe, 2002. Coleccin Espasa Temticos. 72 Empresa que tena las concesiones mineras en La Carolina (Jan) y Mlaga. Se disolvi el 6 de marzo de 1920, hacindose cargo de sus concesiones la Compaa Minero Metalrgica Los Guindos, que la sustituy. 73 Lpez Mondjar; P.: Historia de la fotografa en Espaa. Barcelona: Lunwerg, 1997. la moda de las postales atrajo a Espaa a algunos fotgrafos extranjeros, como Otto Wunderlich. El trabajo de ste es muy abundante. Entre 1910 y 1930 recorri la mayora de las provincias espaolas, retratando sus tipos populares, monumentos y obras de arte en fotografas que luego venda en series numeradas y publicadas en la prensa de la poca. Una seleccin de las mismas se public en el libro Espaa (1929).

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Espaola, sin olvidar tambin que algunas de ellas podemos observar la segunda de las vertientes citadas, la documental, donde el fotgrafo realiza una de las faenas ms habituales de su oficio, el retrato individual o colectivo y en las que refleja las tareas desarrolladas por el personal de la empresa. Como ya hemos mencionado en 1927, Hidroelctrica Espaola contrat a Otto Wunderlich74 para la realizacin de una serie de fotografas de las instalaciones que en esos momentos tena en explotacin esta Sociedad. Este reportaje fue realizado con bastante gusto, segn palabras del Secretario General de Hidroelctrica Espaola, Emilio de Usaola, recogidas en la carta enviada a Hidroelctrica Ibrica (Iberduero) el 9 de diciembre de 1927, donde le ofrece los servicios de Otto Wunderlich. Es a travs de este trabajo donde se nos revela una parte desconocida de la labor del alemn como fotgrafo industrial, alejado de la actividad de retratista que desarrollaba en su estudio de Madrid, donde en ese mismo ao de 1927 se haba establecido en el n 47 de la Calle Doctor Esquerdo. En este estudio continuara desarrollando su labor como fotgrafo, realizando trabajos de estudio y realizando reportajes para otras empresas, como la coleccin de fotografas por encargo de la Unin Elctrica Madrilea con motivo de una exposicin patrocinada por esta empresa en 1927 en Madrid. Otto Wunderlich continu en activo hasta la dcada de los aos 60 del siglo pasado75.

El resultado de la visita girada por Otto Wunderlich a las instalaciones de Hidroelctrica Espaola qued reflejada en la realizacin de 192 placas de cristal, segn se desprende de la factura presentada el 30 de noviembre de 1927 a Hidroelctrica Espaola76; en ella se recogen 189 fotografas con un formato de 13 x 18 cm. de cada una de las instalaciones ms importantes de la Sociedad y 3 con un formato de 9x12 cm. Estos negativos fueron, junto con el formato 18x24 cm., los formatos ms frecuentes utilizados por los fotgrafos en el primer tercio del siglo XX. El propio fotgrafo realiz, adems, los positivos mediante contactos directos de las placas de cristal. Era prctica habitual que cuando las empresas recurran a fotgrafos profesionales para la realizacin de
Segn la carta remitida por el Director Gerente de Hidroelctrica Espaola a Otto Wunderlich el 9 de marzo de 1927, donde le agradece el envo de una oferta para trabajos fotogrficos de campo por un lado y, por otro, en las poblaciones de Madrid, Valencia, Alcoy, Alicante y Cartagena, para tenerla en cuenta , comparando con otra que hemos recibido, y decidir respecto del particularAHISA. Fondo Hidroelctrica Espaola. Libros copiadores de Cartas. C 1/189/1 75 Snchez Vigil, J.M.: op. Cit.En 1927 sus fotografas ilustraron el libro titulado Geografa de Espaa, publicado por la editorial Labor. Durante el periodo de la Repblica Espaola trabaj para el Patronato Nacional de Turismo, pasando la Guerra Civil en Alemania, donde trabaj en un centro experimental de aviacin. En 1939 ingres en una compaa alemana dedicada al comercio de wolframio. De regreso a Espaa continuar con los reportajes industriales hasta los aos 60. 76 El total pagado por Hidroelctrica Espaola a Otto Wunderlich fue de 2.299,15 pts, incluyendo los gastos de viaje y el compromiso de Hidroelctrica Espaola de comprar 189 clichs de las fotografas de 13x18 y los 3 de 9x12, adems de realizar el encargo de 11 copias de esta coleccin.
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reportajes fotogrficos de sus instalaciones, estos entregaran los originales y las copias realizadas de las mismas al responsable de la empresa que poda, de esta forma, tener un mejor control de los originales y su posterior custodia. Debemos mencionar tambin que para la realizacin de este reportaje fotogrfico de las instalaciones de Hidroelctrica Espaola, el fotgrafo tuvo que desplazarse hasta estos lugares en varias ocasiones, corriendo grandes dificultades por lo apartado del sitio donde se encontraban las instalaciones, situadas en parajes alejados y de difcil acceso, que exigan grandes sacrificios en el transporte de todo el material necesario para la realizacin de estas fotografas, tanto las pesadas cmaras como las frgiles placas de cristal. A pesar de contar con estas adversidades, el fotgrafo pudo realizar su trabajo con toda regularidad. Adems, no ser esta la nica colaboracin entre ambos, que lleg a ser muy activa, a tenor de la correspondencia mantenida entre el fotgrafo y la empresa; encargndole la realizacin de otras de otras fotografas, no slo de instalaciones y maquinaria instaladas en ellas77; sino tambin de lugares de inters turstico de Madrid. 3.2. El personal de la empresa como fotgrafo (1919/1926). Como ya hemos sealado, la necesidad de disponer de un mayor nmero de fotografas que permitieran conocer los avances en la ejecucin de las obras, llev a los propietarios de las empresas a dotar a sus Ingenieros, desplazados a las obras, o sus empleados para la toma de fotos de los diferentes trabajos en la ejecucin de las obras. Las malas comunicaciones, que impedan realizar viajes cmodos y rpidos hasta los lugares donde se llevaban a cabo las obras, dio como solucin el nombramiento de estos Ingenieros, principalmente por su formacin acadmica, o de estos empleados reciclados que se encargaron de captar el da a da de las obras, de revelar y de entregar los negativos y copias cada vez que eran solicitadas por los directivos de las empresas. El destino final de estas fotografas, tanto las de profesionales como las de los empleados era su envo a los organismos oficiales, especialmente a las Jefaturas de Obras Pblicas provinciales, que solicitaban estas fotografas para tener constancia del estado de las ejecucin de las obras, o a las empresas fabricantes del material utilizado, que piden fotografas de las obras ejecutadas con el material que le han suministrado para su publicacin a efectos publicitarios. Otro de los destinos era su publicacin en libros, artculos y memorias de las empresas, por lo que haba necesidad de enviar los originales a las imprentas para su elaboracin y donde, en muchas ocasiones, se quedaban con estos originales hasta que se necesitaran para una nueva publicacin o se realizara una peticin de nuevos folletos. Todas estas situaciones provocaban que estas fotografas no se recuperaran, debido no slo a la prdida de las fotografas, sino tambin a la rotura de los negativos originales, ya que al ser de cristal, lo convertan en un elemento frgil, lo que obligaba a la realizacin de un nuevo reportaje para la siguiente publicacin. Para evitar lo arriba descrito, las empresas recurrieron a la custodia de los originales y dems copias, en el mismo formato que el negativo original,
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Carta remitida por el Director Gerente de Hidroelctrica Espaola a Otto Wunderlich el 9 de diciembre de 1927 Con arreglo a las condiciones convenidas, deseamos que haga Vd. otras tres o cuatro fotografas de un grupo depositado en el taller de esta Sociedad, Paseo de Melanclicos, 8 y 10AHISA. Fondo Hidroelctrica Espaola. Libros Copiadores de Cartas. C 1/188/4

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generalmente en formato 13x18 cm., entregando una copia de las conservadas cada vez que se solicitaba, manteniendo los originales en perfecto estado de conservacin. 4.- Los lbumes fotogrficos. 4.1.- Conservacin y restauracin. Los lbumes de la construccin del Salto del Cinca fueron restaurados en el ao 2003 pues las tapas se encontraban muy desgastadas y la piel del revestimiento rota, imposibilitando obtener cualquier ttulo o informacin que hubieran podido tener estos lbumes. Adems, los lomos estaban sueltos, descosidos y despegados, con las hojas sueltas y sin ningn tipo de cronologa que posibilitara la datacin de las fotografas, pues estas pudieron estar colocadas, en muchas ocasiones, al azar. Los lbumes conservaban la cartulina soporte fedrigoni negro o marrn y el papel protector papel de seda - colocado delante de cada una de las hojas del lbum y que ha facilitado la buena conservacin de estas fotografas. En el proceso de restauracin se ha pretendido conservar el mximo del soporte original de las fotografas, al ser el ms adecuado para una correcta preservacin de las mismas y que ha facilitado, adems, mantener la mayora de los ttulos originales, realizados a mano a pie de cada una de las fotografas y con tintas de diferentes colores (negra, roja, etc.). En total son 206 fotografas, con diferentes formatos, teniendo en cuenta que pudieron se realizadas tanto por fotgrafos profesionales como por el personal de la propia empresa, con una finalidad tambin distinta. Ahora bien, los formatos que predominan en los lbumes corresponden a las dimensiones 18x14 y 15x10, en un total de 155 fotografas; el resto tiene diferentes dimensiones, ms grandes o ms pequeas, y en ocasiones, con un formato fuera de lo habitual, pues estn recortadas, despedazadas, etc. Su estado de conservacin, en general, es bueno, no mostrando en casi ninguna de ellas ni rotos ni dobleces. El papel es el tipo de soporte utilizado para el revelado de las fotografas, utilizando diferentes tipos de papel obser, litos, etc.., unos ms acartonados que otros y en algunos de ellos, con un gramaje muy bajo. La textura del papel es similar en todas ellas (lisa), otro dato a tener en cuenta es el que se han realizado con brillo y satinadas. Hay dos tipos de papel el papel de contacto con cloruro de plata y el papel de contacto con clorobromuro de plata -, por lo que la tonalidad de los marrones sea debido, en principio, a utilizar el ltimo de los papeles citados para su positivado, sin dejar de tener en cuenta que el transcurso del tiempo y la prolongada exposicin a la luz las hayan oscurecido y haya resaltado el clorobromuro de planta muy empastado por dicho motivo. En cuanto a las placas de cristal realizadas por Otto Wunderlich estn compuestas por una emulsin de gelatina, a la que se ha agregado bromuro de cadmio y nitrato de plata, dando lugar al bromuro de plata, material ste muy sensible a la luz. Las placas de 74 de 234

cristal fueron muy utilizadas durante esta poca, a pesar de su fragilidad y peso del cristal, pero tenan la ventaja de conserva durante ms tiempo sus propiedades fotosensibles y eran ms sensibles a la luz, permitiendo velocidades de obturacin ms rpidas.78Estas placas se encontraban protegidas en los sobres de papel vegetal que entreg el fotgrafo a la empresa y guardadas en pequeas cajas de cartn neutro, apiladlas unas sobre otras, en nmero de 19 en cada caja. Este hecho ha permitido que las placas de cristal hayan llegado hasta nosotros en perfecto estado de conservacin, sin ninguna rotura y con la emulsin en perfecto estado. Para su conservacin definitiva, se procedi a su limpieza, se introdujeron en sobres de 4 pestaas y se han guardado en cajas de ph neutro. El mismo fotgrafo realiz el positivado de estas fotografas en contacto directo con las placas de cristal. Son 192 fotografas, en un estado de conservacin bastante bueno; aunque algunas de ellas se han desprendido del lbum y presentan roturas por los aditamentos utilizados para pegar las fotografas en las hojas de los lbumes. El formato es uniforme para todas ellas, empleando el 13x 18 cm., a excepcin de las 3 fotografas en formato 9x12 cm. El papel es el tipo de soporte para el revelado de estas fotografas, utilizado el papel velox, conocido por ser posible su revelado con luz artificial. Los acabados de las fotografas son mates y los deterioros que presentan son los mismos que en otros papeles, con el paso del tiempo amarillean. Con estas labores de conservacin y proteccin, Iberdrola muestra el esfuerzo constante que viene realizando para la proteccin de su patrimonio, recogido en sus fondos fotogrficos. 4.2.- Descripcin de las fotografas. La descripcin de su contenido ha sido realizada acorde con la Internacional Standard of Archival Description, ISAD(G), realizando una descripcin de cada imagen lo ms precisa posible: nivel de descripcin, nombre de la instalacin y elementos fotografiados, fecha de realizacin de la fotografa, volumen y soporte (unidades, tamao, negativo o positivo y blanco o negro o color). A travs del esta descripcin se nos muestra la labor llevada a cabo por estas Sociedades en sus instalaciones, labor que hoy da es realizada por Iberdrola, como continuadora de la actividad desempeada por sus antecesoras en el tiempo. A pesar de haber transcurrido un tiempo importante desde su realizacin, estas fotografas representan e identifican las instalaciones en explotacin en el siglo pasado (presas, casas de mquinas, canales, vertederos,), nos muestran las tcnicas y materiales utilizados en su construccin; la maquinaria instalada para la explotacin de las centrales, tanto hidrulica como elctrica (turbinas, alternadores, excitatrices, cuadros de distribucin) y nos descubren los variados actores que intervienen en el entretenimiento y conservacin de la maquinaria existente en estas instalaciones. Desde el personal ms bajo en el escalafn profesional -obreros y capataces- al Jefe de la Central o al mismo Director de la Sociedad, todos ellos tuvieron un momento para posar a requerimiento del fotgrafo. Por ltimo, tenemos que hacer mencin a que algunas de
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Ossa Daz, F. de la : Conservacin y Difusin de las Colecciones Fotogrficas. La Digitalizacin. En Jornadas sobre documentos fotogrficos. Crdoba , 7-8 de febrero de 2005

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estas fotografas fueron publicadas para ilustrar artculos en revistas especializadas sobre las instalaciones de estas Sociedades79. La conjuncin de todos estos aspectos convierte a estas fotografas en un documento grfico de gran valor documental, adems de servir de instrumento de trabajo en el quehacer diario de la empresa. A continuacin y de manera concisa, relatamos el contenido de los lbumes de cada una de las Sociedades. 4.2.1.- Hidroelctrica Ibrica (Iberduero). Estos tres lbumes recogen la construccin del Salto del Cinca, situado en la cabecera del ro del mismo nombre y que servir para alimentar la central de Lafortunada. A finales de 1917, Hidroelctrica Ibrica (Iberduero) adquiri las concesiones de los ros Cinca y Cinqueta, donde desarrollara la construccin de unos saltos de gran altura y con una regulacin a travs de sus respectivos embalses, que les facilitara triplicar la potencia y la produccin de energa de ese momento. De este modo, resolva el problema del abastecimiento del mercado elctrico en el Pas Vasco y en las zonas que alcazaba sus redes de distribucin. La construccin del Salto del Cinca y su central hidroelctrica de Lafortunada fueron unas obras de gran magnitud, exigieron grandes obras de fbrica y fue necesario emplear a un gran nmero de obreros, que trabajaron en la construccin de la presa, casa de maquinas, tneles, edificios auxiliares Estos obreros empezaron enseguida las obras y les imprimieron un gran impulso, a pesar de las enormes dificultades que se tuvieron que afrontar, pues no debemos olvidar que todo el trabajo se haca a mano, con escasa maquinaria, incluida la construccin de tneles, donde los obreros trabajaron con frgiles herramientas. Las obras dieron comienzo en 1918, siendo 1919 el ao en que se adelantan los elementos constructivos, prolongndose hasta 1926 con la conclusin de la instalacin del tercer grupo de la central de Lafortunada y el inicio de las obras de la Presa de Marbor.

Alfaro Cordn, J.: Obras del Salto de Millares de la Sociedad Hidroelctrica Espaola. Separarla de la Revista de Obras Pblicas, n 80, tomo I, 1932, p. 267-276. Tambin permitieron a estas Sociedades su publicidad ante los Organismos Oficiales y ante sus accionistas y abonados para la realizacin de sus proyectos posteriores ( Millares, Barrosa, Trigoniero)-.

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El programa constructivo es posible seguirlo a travs de las fotografas contenidas en estos tres lbumes que, desde 1919, con el comienzo de las obras de este aprovechamiento, principalmente las Obras auxiliares y donde las fotografas nos muestran la construccin de las carreteras y caminos, entre ellas la de acceso desde Lafortunada a Salinas y Bielsa; la instalacin de oficinas tcnicas y administrativas para Ingenieros y personal administrativo; la construccin de un Hospital y de la Casa Cuartel para la Guardia Civil en Bielsa; la construccin de la Fbrica de cemento artificial, situada en los terrenos ganados en la margen derecha al ro, y la un edificio destinado a Fbrica de cemento natural, as como el horno de calcinacin y el montaje de su maquinaria (10 fotografas).

Por lo que se refiere a las Obras hidrulicas, las 30 fotografas nos muestran los trabajos realizados para disponer de la energa elctrica en las obras, la construccin del canal, de la presa y de la casa de mquinas de un salto auxiliar- Salto de Salinas-; la construccin de la Presa de Pineta, el vertedero, el canal de conduccin, el depsito de extremidad y la tubera de cemento armado80 15 fotografas -, as como la central generadora, sus desages y el parque de transformacin. Tambin recogen fotografas
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Se trataba de una tubera de palatro, construida por la casa alemana Mannesmann, que retras su construccin durante ms de dos meses por la huelga en sus talleres y en los ferrocarriles alemanes.

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de la puesta en marcha del Salto del Cinca, una vez terminadas las obras del mismo o de pequeos trabajos complementarios realizados tras la finalizacin de la obra.

En su conjunto, estas fotografas recogen la construccin de las instalaciones de un aprovechamiento hidroelctrico, con un perfecto y regular funcionamiento de las mismas. Pero esta regularidad en la construccin se rompe por accidentes acontecidos, algunos de extraordinaria importancia, como fueron los captados en las 8 fotografas de la crecida ocurrida en agosto de 1922, consecuencia de la precipitacin de gran cantidad por la cuenca del ro Cinca, llegando a alcanzar una altura inusitada, arrastrando materiales por el canal de desage y anegando los stanos de la Central hidroelctrica

No menos importantes son las 9 fotografas del transporte de materiales, por la dificultad de su traslado a un sitio tan apartado, en el que haba que colocar grandes masas de maquinaria, tanto elctrica como hidrulica a pie de obra, que obligaba a realizar constantes esfuerzos en su transporte, provocando ms de un accidente. 78 de 234

En cuanto al Montaje de la maquinaria de la central generadora, las fotografas nos muestran las fundaciones para la colocacin de los grupos (turbinas), los generadores y dems material elctrico; la instalacin del primer grupo en 1922; un ao despus se termina la instalacin del segundo grupo, y la instalacin no estar conclusa hasta la instalacin del tercer grupo en 1926. Las 3 fotografas de la Lnea de Transporte nos ofrecen la colocacin y tendido de los cables para el transporte de la energa a 132 kv desde la Central de Lafortunada a Bilbao, estando ya en condiciones de prestar servicio a pesar de su longitud y de su altsimo voltaje (la ms elevada en la Europa de la poca). Por ltimo, tenemos que referirnos a la construccin de los edificios auxiliares, pues en Lafortunada, donde se halla el emplazamiento de la central hidroelctrica, se levantaron distintos edificios, utilizados para albergue de los obreros; depsitos de abastos para la alimentacin de los mismos, garajes, talleres de reparacin Estos edificios se encontraban apartados de los principales ncleos de poblacin de la zona pirenaica y se convirtieron ellos mismos en centros de poblacin con todos los servicios necesarios para la vida diaria, contando adems con hospital, escuelas Estas imgenes no permiten conocer los diversos aspectos de la asistencia social que practicaba las empresas en esos momentos, segn el plan trazado por el Estado que obligaba a las empresas facilitar viviendas a sus empleados Adems de las fotografas de la construccin del Salto del Cinca, los fotgrafos tuvieron su tiempo para recoger grficamente los paisajes, los pueblos y las gentes de esta comarca oscense, captando con sus mquinas imgenes de plazas, casas de los pueblos de Bielsa, Salinas, Ainsa; de los valles, ros y montaas del Parque Nacional de Ordesa (53 fotografas), que pudieron ser utilizadas como informacin tanto a nivel topogrfico como medioambiental, etc., as como las gentes del lugar, posando mientras realizan sus oficios y que nos dan una idea del vivir de aquellos tiempos.

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4.2.2.- Hidroelctrica Espaola. Si los anteriores lbumes recogen de una manera formidable el proceso de construccin de un aprovechamiento hidroelctrico, el lbum que vamos a describir a continuacin nos muestra las imgenes de las instalaciones en explotacin de la empresa, con el propsito de demostrar el perfeccionamiento regular y perfecto de todas ellas gracias a la labor conservadora llevada por ella. En los apartados siguientes, describiremos estas imgenes. 1.- Fotografas de Saltos (89) La empresa dispona de 5 saltos para la explotacin integral de los ros Jcar, Cabriel y su afluente, el Guadazan. Las imgenes nos muestran desde el primer Salto levantado en el ro Jcar Salto del Molinar (13 fotografas) para transportar la energa elctrica simultneamente a Madrid y Valencia hasta el ltimo en entrar en funcionamiento en 1925 Salto de Tranco del Lobo (9 fotografas) -, tras haber sido adquirido a la Sociedad Electro Industrial del Jcar para regular la produccin del Salto del Molinar. Atendiendo a la cronologa entre ambos, encontramos las imgenes del Salto de Vllora (37 fotografas), sobre el ro Cabriel, construido por la creciente demanda de energa tanto del mercado de Madrid como por la evolucin del mercado levantino, que hizo necesario recurrir a la construccin de pequeos embalses en el ro Cabriel para la regulacin del caudal del Salto de Villora. Se construyeron las presas de Bugioso (4 fotografas) y de la Lastra (4 fotografas), situadas aguas arriba y debajo de la central hidroelctrica de Villora y adems se hizo necesario recurrir a la ampliacin del Salto de Villora, entre los aos 1923-1925. Para compensar las alteraciones del funcionamiento de la central del Salto de Villora se hizo necesario regular el ro Guadazan, mediante una presa y un embalse para almacenar la reserva de agua necesaria para los meses de riego Salto de Batanejo- ( 5 fotografas). Aos ms tarde, se realiza la construccin de la central hidroelctrica y que produce la energa elctrica con los desages de la Presa de Batanejo. Por ltimo, tenemos que hacer mencin a las imgenes del Salto de Cortes (25 fotografas), que junto con las de Villora son las ms numerosas de las realizadas de estas instalaciones. Recoge las fotografas de este aprovechamiento una vez finalizado 80 de 234

la unificacin de los dos aprovechamientos concedidos a Hidroelctrica Espaola, denominndose a partir de entonces Salto de Cortes de Palls. Las imgenes que el fotgrafo capt de estas instalaciones reflejan tanto el interior como el exterior de estos edificios, captando principalmente la maquinaria instalada para la explotacin de las centrales, tanto hidrulica como elctrica (turbinas, alternadores, excitatrices, cuadros de distribucin) 2.- Fotografas de Centrales termoelctricas (37) Hidroelctrica Espaola construy las centrales termoelctricas de Madrid, situada en el Paseo de los Melanclicos (4 fotografas), Valencia (11 fotografas) y Cartagena (22 fotografas) con la principal misin de ayudar a la produccin de energa elctrica en los llamados periodos de horas punta, es decir, en los periodos diurnos en que era mayor el consumo elctrico por los consumidores. Las imgenes captaron estos edificios, as como la maquinaria con la que estn dotadas estas instalaciones: sala de mquinas de vapor; calderas para el correcto funcionamiento de la instalacin, que podemos ver en las fotografas. 3.- Fotografas de centrales de reserva y transformacin (45) La empresa dispona de las centrales de Sagunto (3 fotografas); Alcira (3 fotografas), Alcoy (10 fotografas), la ms importante de todas ella, con grupos similares a los instalados en las centrales termoelctricas de Valencia y Madrid, y Alicante (7 fotografas), que se ocupaban de todo lo relativo a la recepcin y transformacin de energa elctrica. Las imgenes que Otto Wunderlich realiz captan estos edificios, as como la maquinaria con la que contaban para la recepcin y transformacin de la energa: transformadores reductores de tensin, protecciones de extremo de las lneas; e instalacin de la red de distribucin; bateras de acumuladores. Reciban tambin el nombre de estaciones de recepcin. En 1909 comenz el funcionamiento de la central de reserva de Madrid Central de Tranvas. 4.- Fotografas de lneas de transporte (12)

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Las lneas tienen la finalidad de transportar el fluido elctrico desde las centrales productoras de Hidroelctrica Espaola hasta los mercados de consumo. Las imgenes captan las principales lneas tendidas por la Sociedad, entre las que destacan la lnea Molinar a Madrid, construida con objeto de acceder al mercado de Madrid y Valencia, lnea que tanto por su longitud 254 Km.- como por la tensin -66.000 voltios constituyeron un record europeo. Otras lneas tendidas desde esta Central fueron las de las lneas Molinar a Valencia (doble circuito); Molinar Alcoy- Alicante y MolinarCartagena. Todas estas lneas eran a 66 kv y se abastecan de las lneas principales. Las 10 fotografas de las lneas de transporte captan las postes metlicos utilizados, la tensin que emplean, los aisladores, protectores, etc. 5.- Fotografas de Estaciones de Transformacin (10) Las estaciones de transformacin con las que contaba Hidroelctrica Espaola formaban simples extremos de las lneas de transporte a gran voltaje, donde se interconectan y alimentan las redes de distribucin. La construccin del Salto de Vllora determin que se aprovechara uno de los puntos de seccionamiento del transporte a Madrid el de Olmedilla, prximo a ste Salto y transformarlo en una subestacin, convirtindolo en el centro principal de conexin entre la zona Centro y la zona de Levante de Hidroelctrica Espaola. Otras subestaciones que mantena la empresa eran la de Madrid, situada en el Paseo de Melanclicos; las de Valencia, Alcoy, Alicante y Cartagena. 6.- Fotografas de Oficinas (6) Hidroelctrica Espaola tena su domicilio social en Madrid y estableci sucursales en otras provincias donde haba abierto su mercado, como era Valencia, Alicante, Alcoy; las imgenes de este lbum son de las Oficinas de Madrid (3 fotografas ) y Valencia (fotografas). Son en estas imgenes donde Otto Wunderlich lleva a cabo la actividad de retratista que desarrollaba en su estudio de Madrid, al dar testimonio del personal de la empresa en su lugar de trabajo. 7.- Fotografas de edificios auxiliares (1)

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Se dispona de este garaje para los transportes de la Sociedad en la zona levantina. ( Garaje de Buol).

Para terminar, tenemos que afirmar que estos lbumes son un documento grfico de primer orden que nos permiten conocer las instalaciones con las que contaban estas empresas en sus primeros aos de existencia, instalaciones que algunas de ellas con el paso del tiempo fueron sustituidas, dejando de producir energa, al poner en explotacin otras centrales, como fue el caso del Salto del Molinar, sustituido en 1952 al unificarse con el Salto de la Jbega, dando lugar al Salto de Cofrentes, hoy en explotacin. Otras centrales se desmantelaron al acometer estas empresas la construccin de centrales en los puertos receptores de combustible, tal fue el caso de las centrales termoelctricas de Valencia y Cartagena.

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Imgenes a todo tren: la memoria audiovisual de RENFE

Ana Cabanes Martn Ral Gonzlez Sanz Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles (FFE)
Propuesta de cita: CABANES MARTN, Ana ; GONZLEZ SANZ, Ral (2008): Imgenes a todo tren: la memoria audiovisual de RENFE. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
En el ao 1941 cuando se crea RENFE, el ferrocarril era el medio de transporte hegemnico para los grandes desplazamientos, esto significa que su cuota de clientes estaba garantizada, y as fue hasta los aos sesenta en los que el tren empieza a perder el protagonismo. Sin embargo, aun contando con ese monopolio empresarial RENFE organiz desde muy pronto su servicio de publicidad. En 1942 cre su Divisin Comercial que se ocup, desde entonces, de los asuntos referentes a la publicidad comercial a travs de todos los medios posibles, guas, prospectos, carteles, publicaciones, fotografas o pelculas. Este departamento que pas por varias reestructuraciones y denominaciones se ha encargado, hasta la actualidad, de la publicidad de la empresa en la que el uso de los medios audiovisuales ha sido fundamental. Desde sus inicios la empresa se ocup de crear o de producir y facilitar los medios para la creacin de pelculas que se proyectaban en los propios trenes, en otras ocasiones se trata de pelculas filmadas para congresos y exposiciones, filmaciones del NODO, pelculas para la presentacin de nuevo material rodante, formacin laboral interna, ediciones para la divulgacin y fomento del turismo o las campaas publicitarias de televisin. Este patrimonio audiovisual generado por RENFE constituye hoy una fuente para el estudio de la empresa, de la tcnica y de la sociedad, desde finales de los aos cuarenta del siglo veinte hasta el siglo actual. Los fondos estn repartidos en tres centros diferentes, la Filmoteca Nacional, que guarda parte de las pelculas originales, el centro de documentacin audiovisual de la Direccin de Comunicacin y Relaciones Externas de ADIF, entidad que ha generado y conserva todo este acervo audiovisual, y la Biblioteca Ferroviaria, que cuenta con una copia bastante generosa de dicho fondo. En este trabajo haremos un breve recorrido por la organizacin, conservacin y distribucin de esta documentacin audiovisual y realizaremos un anlisis somero de los contenidos temticos del material que conserva la Biblioteca Ferroviaria con una estructura cronolgica del fondo. Nuestro objetivo es poner a los investigadores sobre la pista de un Patrimonio que les permitir, sin duda obtener una visin de RENFE, pero tambin de su cultura de empresa, del desarrollo econmico e industrial de nuestro pas y de la evolucin social de Espaa entre 1948 y los aos noventa del siglo XX.

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1.

El Patrimonio Audiovisual. Fuente de informacin, fuente de la memoria histrica en las empresas. Patrimonio audiovisual situacin actual, problemas.

1.1.

A lo largo de la historia el concepto de Documento no ha cambiado de significado pero s se ha ampliado, de tal forma que durante mucho tiempo se consider como tal cualquier escrito donde se hace constar o prueba alguna cosa. Sin embargo el desarrollo de nuevos soportes y la constatacin, por parte de los investigadores, de que las fuentes de informacin no podan, ni deban reducirse al documento escrito nos ha llevado a considerar como Documento, toda expresin en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresin grfica, sonora o en imagen, recogidas en cualquier soporte material, incluso los soportes informticos.81 Por su parte cuando a finales del siglo XIX aparecen las primeras pelculas cinematogrficas surgen con un afn de entretenimiento, como una forma de creacin o para servir de espejo o mostrarnos lugares y hechos lejanos. Sin embargo, poco a poco, se fue entendiendo el valor documental e histrico de los documentos audiovisuales y se le incluy como una parte del Patrimonio Cultural. Cuando hacemos referencia al Patrimonio Audiovisual estamos hablando de imgenes en movimiento, tal y como lo defini la UNESCO en el ao 198082: se entiende por imgenes en movimiento cualquier serie de imgenes registrado en un soporte con o sin acompaamiento sonoro que, al ser proyectadas, dan una impresin de movimiento y estn destinadas a su comunicacin o distribucin al pblico, o se producen con finalidad de documentacin, considerando que comprenden entre otros elementos, las siguientes categoras: producciones cinematogrficas, producciones televisivas hechas por y para los organismos de radiodifusin y producciones videogrficas que no sean las mencionadas en los apartados anteriores. Los nuevos tiempos y las nuevas tecnologas han ido trayendo otros formatos y, con ellos, la posibilidad de obtener mayor cantidad de imgenes. Aqu situamos los nuevos soportes multimedia o digitales, con un enorme potencial y que en un futuro tambin formarn parte del Patrimonio Audiovisual. La UNESCO estableca adems recomendaciones para su conservacin y preservacin e instaba a los Estados a emprender medidas para evitar la prdida y deterioro de este patrimonio. La Recomendacin propuso, adems, la adopcin de medidas para implantar sistemas de depsito legal para las imgenes en movimiento de produccin nacional y acuerdos voluntarios de depsito de producciones extranjeras, y la creacin y financiacin adecuada de archivos de cine y televisin. En Espaa el tema de la preservacin del Patrimonio Audiovisual tuvo una entrada ms tarda que en otros pases y lleg de la mano de la Filmoteca Espaola, que se cre en 1953. Adems al abrigo de la creacin de los gobiernos autonmicos se fueron creando
81

Esta es la definicin que se recoge en la ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histrico Espaol, artculo 49.1. 82 El 27 de octubre de 1980 la UNESCO aprob la Recomendacin sobre la Salvaguardia y la Conservacin de las Imgenes en Movimiento. En ella se proclamaba que la cinematografa y el audiovisual constituan una parte importante del Patrimonio Cultural.

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de forma paulatina diversas filmotecas. Por orden de aparicin tendramos la Filmoteca Vasca /Euskadiko Filmotegia (1978), la Filmoteca de Zaragoza (1981), la Filmoteca de Catalua (1982), la Filmoteca Canaria (1984), la Filmoteca de Murcia83 (1984), la Filmoteca Valenciana (1985), la Filmoteca de Andaluca (1989), el (CGAI) Centro Galego de Artes da Imaxe (1991), la Filmoteca de Castilla y Len (1991), la Filmoteca Asturiana (1996), la Filmoteca de Cantabria (2001) y finalmente la Filmoteca de Extremadura (2003). Todas ellas son ejemplos de organizaciones dedicadas a la gestin y explotacin de la herencia cultural audiovisual. El gran reto es el de la conservacin de los materiales, lo que incluye la perdurabilidad de los formatos, la restauracin o la gestin del depsito legal. Segn el profesor Jos Enrique Monasterio84, a escala internacional, el 80% de los archivos audiovisuales est amenazado de desaparicin. Especialmente en Estados Unidos y en los pases pobres del Sur porque, ante la mirada de responsables inconscientes, la necesidad de preservacin no parece evidente y porque su coste les parece excesivo. En Espaa la situacin no es mucho mejor, en el ao 2006 la directora general de Radiotelevisin Espaola, cuyo archivo guardaba ms de 200.000 horas de grabaciones, solicitaba apoyo econmico y de equipamiento para un patrimonio que corra serio peligro85. Ante esta situacin, podemos aceptar sin rechistar que se borre para siempre la herencia audiovisual del siglo XX?, con ello se perdera una parte importante de nuestra memoria colectiva. Como sealan Alberch Fugueras y Cruz Mundet, la informacin audiovisual tiene como caracterstica la facilidad de penetracin en la sociedad y por tanto la capacidad de influir decisivamente en la conformacin de la memoria colectiva de nuestro tiempo.86 Los cambios tecnolgicos, la yuxtaposicin de soportes y la creacin continua de imgenes en movimiento han convulsionado notablemente el panorama audiovisual. La experiencia no slo se centra en el campo cinematogrfico, sino en el de la televisin, videocreacin e Internet, complicando el debate sobre el planteamiento y prioridades de conservacin en los archivos, qu hay que conservar, cules son las prioridades, qu va formar parte del Patrimonio Audiovisual a partir de ahora. La tipologa de los centros encargados de custodiar y depositar los documentos audiovisuales es muy diversa va desde museos del cine, a centros especializados en pocas, soportes, temticos o de distintos mbitos geogrficos, nacionales o regionales. Puede parecer lo mismo, al tener los mismos materiales, pero su filosofa es la que las distingue, ya que solamente puede ser considerado archivo aquel conservando documentos originales, hace, adems, preservacin de sus materiales para garantizar su consulta a los usuarios y a las generaciones futuras de manera permanente en el tiempo. Sea cual sea la tipologa, la mayora de los Archivos audiovisuales se enfrenta a problemas similares, el caso del archivo audiovisual de RENFE no es ajeno a ellos, y podran resumirse en los siguientes:

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La Filmoteca de Murcia qued integrada en la Mediateca de la Biblioteca Regional, y, por lo tanto, oficialmente extinguida en 1996. Desde 2004 existe la Filmoteca Regional Francisco Rabal. 84 Monasterio (2005). 85 Noticia aparecida en el diario El Pas del 1 de noviembre de 2006. 86 Alberch Fugueras, Cruz Mundet (2005), p.120.

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La fragilidad de los soportes. Hasta la dcada de los cincuenta las pelculas cinematogrficas se realizaban bsicamente sobre soportes de nitrato de celulosa plastificada (celuloide), un material de enorme inestabilidad qumica que ha provocado la prdida de gran parte del patrimonio cinematogrfico. Hay que tener en cuenta que la cinematografa ha pasado por tres importantes crisis de conservacin, derivadas de la evolucin en los procedimientos y las tcnicas, y que en cada una de ellas se ha perdido una parte importante de los documentos producidos. Apenas queda una quinta parte de las pelculas producidas en el mundo entre 1895 y 1913, e incluso se valora que la mitad del cine espaol se ha perdido87. Desde la implantacin de los soportes de seguridad en triacetato de celulosa, los archivos, en la medida de sus posibilidades tcnicas y econmicas, han desarrollado un enorme esfuerzo para reproducir sobre estos soportes todas las pelculas de pocas anteriores que han conseguido recuperar. El fondo histrico de RENFE vio solventado este problema gracias al convenio firmado con la Filmoteca Espaola que se encarg de realizar este proceso, ms adelante daremos detalles de dicho convenio.

A pesar de este proceso la preservacin slo puede garantizarse si los archivos son capaces de crear y mantener almacenamientos con las condiciones adecuadas, de temperatura y humedad y, sobre todo, dotados de sistemas que garanticen su estabilidad. Por otro lado aunque mayoritariamente se entiende que el paso de los formatos analgicos a formatos digitales es la solucin, para muchos expertos este es un paso que facilitara la difusin de la informacin y preservar el contenido pero no es un sistema de conservacin en s mismo, ya que los nuevos soportes digitales carecen de garantas de preservacin. La falta de personal con formacin especializada. Simultneamente, los archivos deben acometer la creacin de las instalaciones y equipos tcnicos necesarios para la preservacin y restauracin de las colecciones, y deben ser capaces de seleccionar y preparar al personal adecuado para la realizacin de todos estos trabajos. Sin embargo las contrataciones y los perfiles de trabajadores no son del todo adecuados para solucionar las carencias. No existe formacin cualificada ms all de los cursos que imparten los organismos internacionales encargados del tema o las filmotecas. As mismo cuando existen profesionales capacitados no se pueden contratar por cuestiones administrativas, mientras que en ocasiones se contrata personal que no ofrece ni los mritos, ni los resultados esperados. La falta de cultura patrimonial. Las connotaciones negativas que tiene la palabra Patrimonio y Archivo como algo relacionado con lo antiguo, el oscurantismo y la rigidez ejercen una influencia perjudicial para la imagen de las Filmotecas. Es como si el cine fuera slo propiedad de unos pocos cinfilos y se remitiese en exclusiva a pelculas densas y de ensayo. Este sentir popular cala en los responsables polticos que estn sometidos a presiones para cumplir en el escaso mandato con proyectos efectistas y de impacto. Por lo cual no pueden tener la visin precisa para evaluar su importancia y actuar, hipotecando a los archivos ms modernos que no tienen ms remedio que centrarse en la difusin para sobrevivir.

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Alberch Fugueras, Cruz Mundet (2005), pp. 123-124.

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2. Explotacin del patrimonio, valor comercial-valor patrimonial. Como acabamos de indicar la falta de cultura patrimonial es un problema para la pervivencia de la memoria audiovisual. Este problema es an mayor si nos referimos al patrimonio histrico de las empresas, para muchas empresas su historia se reduce a una foto del pasado en los vestbulos de sus oficinas, algn retrato de sus fundadores o los vestigios de maquinaria en un viejo almacn. Muchas empresas o bien desprecian su historia o bien la temen, a esta falta de inters se suma el hecho de que la conservacin de los archivos implica muchos gastos que las juntas directivas no estn interesados en aportar. Si esta situacin afecta a los documentos textuales, la situacin para los archivos de imagen, ya sean los fotogrficos o los audiovisuales es an peor, pues en muchos casos nadie se ha preocupado de su conservacin y gestin. Estas tendencias estn cambiando y de forma paulatina la gestin del patrimonio histrico empieza a tener un apartado en los comits de direccin de muchas corporaciones empresariales. En Espaa algunas de las grandes empresas se han preocupado, durante los ltimos aos, de conservar sus archivos de imgenes de organizarlos y de difundirlos. El caso ms conocido es el de Telefnica que a travs de su Fundacin ha dado a conocer el patrimonio acumulado a travs de la organizacin de varias exposiciones y catlogos. En las pginas web de Puertos del Estado la mayora de los Puertos disponen de un fondo fotogrfico antiguo y el INI o Iberdrola conservan un importante fondo audiovisual custodiado en la Filmoteca Espaola. Es pues un hecho que las empresas han empezado a valorar su patrimonio audiovisual que, adems de poner en valor a la propia empresa y su gestin, permite obtener, si no un beneficio comercial, s una mejora en la gestin de sus recursos. El medio audiovisual monopoliza las formas de comunicacin en la actualidad, as lo demuestra la tendencia a la produccin de multimedia, la utilizacin de vdeos y DVD en la comunicacin institucional, la produccin de vdeos corporativos e institucionales ofrece un amplio rango de posibilidades de exhibicin para presentar en convenciones, actividades de formacin, ferias, publicidad, imagen corporativa, etc. Es en este mbito, en el que la gestin del patrimonio audiovisual de la empresa tiene un indudable valor de rentabilidad interna, ya que reduce la dependencia de fuentes externas, algo que resulta muy costoso. Por otro lado los fondos propios de las empresas son demandados por productoras y empresas externas para la produccin de pelculas especializadas o incluso para ilustrar noticias e informaciones sobre el sector, con lo cual la empresa puede obtener, adems, un beneficio econmico de la explotacin de sus archivos de imgenes y filmogrficos. Teniendo en cuenta, adems, que no suele haber problemas de propiedad intelectual pues normalmente son propiedad de las empresas. Una vez analizada brevemente la situacin de los archivos audiovisuales en general pasemos a ver cual es la situacin y la gestin que RENFE ha hecho de su archivo audiovisual. 88 de 234

3.

Productores y Depositarios.

3.1. RENFE, Renfe Operadora y Adif.88 Desde que se crea RENFE en el ao 1941 la empresa mostr un inters por reglamentar y organizar los asuntos comerciales, sus relaciones con los clientes y los documentos que todo ello generase. En el ao 1942 la Circular nmero 7 de la Direccin General creaba la estructura de la Divisin Comercial de RENFE que tena entre otros cometidos los de preparar y editar guas de turismo, guas de horarios, algunas revistas, carteles, fotografas y otras publicaciones para propagar los servicios especiales y dar impulso a los viajes por Espaa. Este era el antecedente de lo que luego ser el GIRE, Gabinete de informacin y Relaciones Externas. En 1963 se cre la Comisara de Informacin y Relaciones Pblicas, que absorbi una parte de las funciones de la anterior, en concreto todo lo relacionado con la publicidad, propaganda y relaciones pblicas, para ello quedaba facultada para recabar toda la informacin producida en los Departamentos de la Red, que deban enviarle noticias de todas sus novedades, nuevo material, nuevos servicios, instalaciones, etc. Era la responsable de las relaciones con la prensa, y se prohiba, expresamente, facilitar a periodistas, entidades o particulares, datos, pelculas o fotografas sin la autorizacin por escrito de la Comisara, que tambin era responsable de organizar los actos oficiales con motivo de efemrides e inauguraciones. En 1970 desaparece la Comisara al crearse dos rganos paralelos, el Gabinete de Prensa y Difusin, dependiente de la Presidencia del Consejo de Administracin, y el Departamento de Informacin y Relaciones Pblicas y Comerciales, dependiente de la Direccin Comercial. En 1971 las funciones de estos dos departamentos se unifican en el Gabinete de Informacin y Difusin cuya principal accin estratgica sera mejorar la comunicacin social interna y externa de RENFE. Sus objetivos principales sern: realizar de forma unificada y profesional las funciones de informacin, publicidad y propaganda de la empresa; elaborar programas de identificacin de la empresa y mejorar la imagen pblica de RENFE y sus servicios. En la documentacin consultada sobre la estructura de este Gabinete89 se hace especial hincapi en que sus funciones son las de crear, proponer y dirigir la realizacin de actividades destinadas a mejorar progresivamente la comunicacin social de RENFE a travs de actividades pblicas, prensa, publicidad y documentacin. No se hace mencin a ningn soporte, pero s se habla de que elaborar todas las publicaciones, informes y documentacin sobre la empresa, sus realizaciones y proyectos, destinadas al gobierno, instituciones, personas cualificadas y pblico en general. Por lo tanto se entiende que la gestin y creacin de los materiales audiovisuales era responsabilidad expresa de este Gabinete. Tambin era su misin a travs de la jefatura de administracin y
En el ao 2005 de acuerdo a lo establecido en la Ley 39/2003 de 17 de noviembre del Sector Ferroviario, RENFE desaparece como entidad y se crean dos nuevos organismos encargados de la gestin ferroviaria, Renfe Operadora y Adif (Administrador de Infraestructuras Ferroviarias). Por este motivo, y para diferenciar cundo nos referimos a un periodo o a otro utilizaremos RENFE para todo lo anterior al ao 2003, y Renfe para lo concerniente a Renfe Operadora. 89 Vase el documento: Estructura y funciones del Gabinete de Informacin y Difusin. RENFE. Biblioteca Ferroviaria, signatura [IIIF 1146].
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documentacin, la de obtener, seleccionar, clasificar y custodiar la documentacin necesaria a las actividades del Gabinete, hace mencin especfica a la organizacin y mantenimiento del servicio fotogrfico. As pues como vemos, desde sus inicios RENFE tuvo organizada la gestin de sus actividades documentales y publicitarias y por tanto se ocup enseguida de sus archivos fotogrficos y audiovisuales. En el ao 1978 se procede a una nueva organizacin y estructuracin de la red. La circular 431 estableca la creacin del Gabinete de Informacin y Relaciones Externas (en adelante GIRE), se crea como uno de los instrumentos de apoyo a la Presidencia y al Consejo de Administracin y tiene como objetivos la comunicacin interna y externa de la empresa, la difusin de noticias y las relaciones internacionales y viene a hacer suyas todas las funciones anteriormente especificadas, tambin, por supuesto las relativas a la documentacin audiovisual. La estructura del GIRE se crea en el ao 1981 por la circular nmero 472 se establece como Jefatura Delegada de Estudios y Relaciones con los medios de comunicacin. En el ao 1985 la Direccin General en la estructura superior de la red, establece el organigrama del GIRE y dentro de la Jefatura de Prensa y Estudios, incluye un tcnico jefe de investigacin sociolgica que se encargar de mantener al da los fondos documentales del Gabinete y de dirigir las actividades audiovisuales y fotogrficas, depende de l un tcnico en audiovisuales90. En el ao 1992 tras una nueva reorganizacin de RENFE, desaparece el GIRE y se crea, dentro de la Direccin General Adjunta de Patrimonio y Relaciones Externas, la Direccin de Comunicacin y Relaciones Institucionales en la que se incluye la Jefatura de imagen, edicin y audiovisuales. Volver a cambiar de dependencia en el organigrama pero hasta la separacin de RENFE mantendr el nombre de Direccin de Comunicacin y Relaciones Externas. Lo fundamental de cara a nuestro trabajo, es que a partir de los aos ochenta el centro de audiovisuales tiene su reflejo y su lugar dentro de la estructura de la empresa. En los aos ochenta empezamos a tener testimonios de la difusin de su trabajo. En la revista Va Libre, en el ao 1984 se publicaba un anuncio en el que se ofreca una grabacin de vdeo, en sistema Betamax o VHF, con los actos ms significativos de los actos de conmemoracin del centenario de la lnea de Len a La Corua. Las copias se facilitaban al precio de 3.000 pesetas, toda vez que este servicio no obedece a ningn afn de lucro, la filmacin haba sido realizada por el equipo del propio GIRE. Dos aos ms tarde, en 1986 y en la misma revista se inclua un anuncio del Centro Audiovisual de RENFE ofertando su videoteca y filmoteca de vdeos ferroviarios. El servicio de prstamo estaba restringido a entidades culturales, centros de enseanza y servicios propios de RENFE, mientras que el servicio de venta estaba abierto a cualquier persona por el precio de 3.600 pesetas la grabacin en vdeo Beta o VHS. Esta

Vase Estructura de la red. RENFE 1985. Biblioteca Ferroviaria signatura IIIF 889. Esta informacin se completa con Organizacin de RENFE. Principios y criterios. RENFE. 1990. Biblioteca Ferroviaria signatura IIIF 1229.

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actividad comercial se refleja en los catlogos que el departamento edit, al menos, en los aos 1985, 1986 y 198891. En los catlogos de pelculas se presentaba el departamento como el Centro Audiovisual de RENFE, integrado en el GIRE y que se haba fijado como objetivo la difusin de programas audiovisuales, vdeos y pelculas de contenido ferroviario, para ayudar a un mayor conocimiento del ferrocarril y facilitar la divulgacin de la tecnologa ferroviaria. En estos catlogos se informa sobre los principales servicios del Centro. Se estableca el prstamo gratuito de pelculas, vdeos y diapositivas a las siguientes entidades y colectivos: servicios propios de RENFE; organismos oficiales espaoles y extranjeros; entidades de carcter cultural; administraciones ferroviarias y centros de enseanza. Este servicio era gratuito y slo para su exhibicin no comercial. En cuanto a la venta se estableca una cuota de 3.300 pesetas que estaba destinada a cubrir los gastos de produccin y del soporte del programa que se entrega limitando la oferta a las pelculas producidas por RENFE. Los catlogos dividan la documentacin en videoteca, audiovisuales y filmoteca con pelculas en 16 y 35 mm. En su mayor parte eran pelculas producidas y realizadas en los aos ochenta, lo cual hace pensar que la principal actividad del Centro en este periodo fue la elaboracin de programas, de hecho el equipo de Audiovisuales gan el segundo premio de un festival internacional de audiovisual ferroviario celebrado en Francia. La cinta se titulaba Vivan los pequeos locos del 85! y en ella se recogan las opiniones y dibujos de los nios a raz de un concurso de dibujos infantiles sobre el ferrocarril. La labor de produccin ha sido constante en este departamento, en el ao 2000 el equipo contaba con varios tcnicos que se ocupaban de la creacin, produccin, gestin y distribucin de distintos programas audiovisuales. Los encargos proceden de RENFE, en unas ocasiones se trata de programas para ferias y exposiciones, en otros casos son encargos de las Unidades de Negocio como AVE o Largo Recorrido. Muchas de las imgenes ya grabadas y las histricas son reutilizadas por los tcnicos para las nuevas producciones. Otra faceta de este archivo es la distribucin de imgenes que son solicitadas por televisiones, productoras, asociaciones de amigos del ferrocarril, instituciones. Normalmente no se cobra por la cesin de imgenes cuando vayan a usarse a ttulo informativo, pero s cuando es para un uso comercial. Como vemos, en este sentido, se siguen las pautas fijadas en los aos ochenta92. En los aos noventa del siglo veinte el inters del archivo audiovisual pasa por su preservacin y conservacin, por ello se lleva a cabo un proceso de recuperacin fsica de todo el material flmico desde los aos cuarenta hasta los aos setenta a travs de un convenio con la Filmoteca Espaola, que detallaremos en el siguiente apartado.
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Estos catlogos publicados por RENFE con el ttulo Pelculas y vdeos ferroviarios, pueden consultarse en la Biblioteca Ferroviaria, signaturas [IIIF 2183] (1985); [IIIF 843] (1986) y FOL 01-295 (1988). 92 Para ms informacin sobre las realizaciones de este departamento puede consultarse el artculo de Yolanda del Val Tcnicos audiovisuales, creadores natos. Un equipo formado por dos personas realiza los vdeos ferroviarios. En Va Libre. Abril 2002 pp. 18-19.

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En la actualidad el volumen de la coleccin es de 3.660 registros (cintas) diferentes que se corresponden con 600 programas. En la Filmoteca se conservan los soportes de celuloide, mientras que el archivo de Adif conserva los formatos vdeo. Todos los registros estn catalogados, la mayora con descripcin y minutado, para ello se ha utilizado el gestor documental Inmagic (DB/TextWorks). En el archivo atienden la solicitud de imgenes previa peticin. Aunque en estos momentos est ubicado en la estacin de Chamartn, se encuentra pendiente del traslado a otras instalaciones. Cabe destacar un importante proyecto documental que se ha llevado a cabo en este archivo, es el proyecto Calmaco. Es el resultado de un convenio entre RENFE y la Fundacin General de la Universidad Complutense de Madrid. El proyecto fue dirigido por Rosario Arquero Avils93, profesora del Departamento de Biblioteconoma y Documentacin de la Facultad de Ciencias de la Informacin. Los trabajos se iniciaron en el ao 2004 y partieron de la premisa del inters histrico, documental, informativo y cultural que el patrimonio audiovisual de RENFE tiene, tanto para la historia del ferrocarril en Espaa como para la historia de la propia empresa. El objetivo del proyecto era realizar la descripcin y anlisis documental del fondo audiovisual con el fin de garantizar su preservacin, su recuperacin y consulta. El trabajo se llev a cabo con ms de 4.300 cintas en distintos formatos, vdeos betacam, vdeos VHS, U-Matic y pelcula de celuloide de 16 y 35 mm. En ellos se incluye programas terminados y copias de los mismos, originales de grabacin y selecciones de imgenes. Las actividades realizadas fueron: Sealizacin, registro y signaturacin del fondo. Identificacin de formatos y tipos de grabacin. Catalogacin del fondo y establecimiento de una poltica de expurgo. Organizacin del fondo en 19 series temticas, que nos pueden dar una idea del contenido del archivo: AVE, Cercanas, Estaciones, Eventos, Filmoteca, Grandes lneas, Histrico, Imgenes seleccionadas, Infraestructura, Masters, Mercancas, Otros Ferrocarriles, Publicidad, Regionales, Rodajes, Talleres, Televisin, Turismo y Varios. La base de datos se ha integrado en el sistema documental de Adif. Se ha implantado un sistema de calidad basado en un Manual de Procedimientos.

La organizacin del fondo cubre dos finalidades una empresarial para atender las demandas informativas que surjan en la propia empresa; y una finalidad social, cultural e investigadora ya que establece que el tren y RENFE son elementos de proyeccin cultural.

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La informacin sobre este proyecto ha sido proporcionada por la profesora Rosario Arquero. La sntesis de su trabajo fue publicada en forma de pster en las 9as Jornadas Espaolas de Documentacin celebradas en Madrid en el ao 2005.

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En la actualidad, y tras la separacin de RENFE en, Renfe Operadora y Adif, la gestin del archivo corresponde a Adif ya que son los titulares de los mismos. 3.2. Filmoteca Espaola En 1996 RENFE y el Instituto de Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, al que pertenece Filmoteca Espaola, firmaron un convenio para la conservacin, la custodia y el depsito del archivo cinematogrfico y de vdeo de RENFE. El fondo audiovisual constaba de un total de 124 documentos, entre los que se incluan pelculas tcnicas, publicidad, audiovisuales de otras compaas ferroviarias y los descartes y negativos de filmaciones. Adems del depsito del archivo cinematogrfico y de vdeo se deposit una copia de la videoteca de la empresa94. Posteriormente la colaboracin entre ambas entidades se ha ampliado mediante acuerdos para la restauracin de varias pelculas. Han sido actuaciones puntuales, singularizadas y realizadas en caso de hallazgo de piezas flmicas en mal estado que urgan ser pasadas del soporte inflamable (nitrato) a otro ms seguro y estable. Este fondo est compuesto por una serie de pelculas de los aos cuarenta del siglo pasado, realizadas con ocasin de la celebracin del Centenario del ferrocarril en Espaa, en 1948. Tendido de una lnea, Entrada en servicio, Biografa de una locomotora, Cien aos de ferrocarril, Factoras ferroviarias, Exposicin del ferrocarril (centenario); de fechas anteriores, 1942, es El tren (cuya presentacin de la copia restaurada se realiz el pasado ao, y que ha sido financiada por Adif) y Nuevos puentes, aunque la datacin de esta ltima no es definitiva. La lnea de colaboracin para continuar la restauracin de pelculas sigue abierta por ambas partes. Estas obras restauradas y otras muchas de temtica ferroviaria, ya fuera tcnica o de ficcin, se proyectaron al pblico dentro del ciclo que la Filmoteca Espaola desarroll en 1999 con ocasin de 150 aniversario del ferrocarril en Espaa. El convenio de depsito acordado entre RENFE y la Filmoteca se refiere nicamente al depsito de los documentos, pero no contempla la posibilidad de consulta al pblico. Aunque se permite el uso para labores de investigacin y estudios y para proyecciones de la Filmoteca, la utilizacin por terceros debe ser autorizado por RENFE. En el ao 2004 Filmoteca Espaola realiz la reproduccin en diapositivas de fotogramas de pelculas de este fondo, en total se han diapositivado 297 fotogramas, en contrapartida por la restauracin de pelculas costeadas por RENFE.

3.3. Biblioteca Ferroviaria La Biblioteca de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles tiene su origen en la creacin del Servicio de Documentacin de RENFE que se remonta al ao 1943. Tradicionalmente su camino ha ido unido al del Servicio de Estudios, que dependa, a
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En el artculo de Pilar Lozano Recuperado y catalogado el material flmico de ms de cuatro dcadas. En Va Libre. Mayo de 1997, p. 81, se hace un resumen de este convenio y de los materiales remitidos.

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su vez, del Consejo de Administracin o de la Direccin de Planificacin de RENFE. Partiendo de un patrimonio documental aportado por las diferentes compaas ferroviarias que se fusionaron para dar vida a RENFE, y como instrumento de apoyo a las funciones propias de la gestin de empresa, se fueron incorporando libros, publicaciones peridicas y fondos documentales de carcter diverso que, convenientemente catalogados, configuraron la Biblioteca General de RENFE. Dicha Biblioteca qued definida en la Circular nmero 366 de abril de 1969, segn la cual pasaba a depender de la Direccin de Planificacin y Control de Gestin y se ubicaba, ya desde entonces en su sede actual en el Palacio de Fernn Nez en Madrid, en el que estaba situada la antigua Biblioteca del Consejo de Administracin. En el ao 1981 se cre el Servicio de Estudios Histricos, con la intencin de impulsar la conservacin del Patrimonio Histrico Documental y de formar el Archivo Histrico de la Red. En 1983 se decidi fusionar ambos servicios. Desde entonces la Biblioteca ha ido recogiendo y conservando todos aquellos fondos que aparecan en distintas direcciones de RENFE y que posean un cierto valor histrico o tecnolgico. Finalmente en 1985 con la creacin de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles, RENFE aport su Servicio de Documentacin y Estudios con sus tres departamentos fundamentales: la Biblioteca Central, el Centro de Documentacin y el Archivo Histrico Ferroviario. En el Ttulo II de los Estatutos de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles, que recoge los fines de la Fundacin, se establece en el artculo 7 b) como uno de los fines primordiales: Conservar, sostener y enriquecer los fondos que constituyen sus bibliotecas y hemerotecas facilitando su acceso al pblico en general. Con esta misin encomendada en estos momentos, la Biblioteca forma parte, junto con el Archivo Histrico Ferroviario y el Centro de Documentacin y Traducciones, del rea de Patrimonio Documental de la Direccin de Documentacin y Archivo Histrico Ferroviario. Desde su creacin hasta la actualidad la Biblioteca se ha ido transformando, y ha pasado de ser un servicio de apoyo para la empresa, a una biblioteca tcnica abierta al pblico y punto de visita obligado para cualquier estudioso o investigador que precise informacin tcnica o histrica sobre el ferrocarril. Se ha ido transformando de una Biblioteca tradicional con ficheros manuales para las bsquedas a una Biblioteca totalmente informatizada y cuyo catlogo puede ser consultado a travs de Internet: <www.docutren.com>. Su coleccin es bastante selectiva en cuanto a su temtica ya que la mayor parte de sus fondos abordan el tema del transporte y de los ferrocarriles desde diversos puntos de vista. Sin embargo es importante sealar la diversidad de soportes y fondos que mantiene ya que, adems de las ms de 31.000 monografas y 3.000 ttulos de publicaciones seriadas, posee una cartoteca nica, una coleccin de folletos y carteles, un fondo de ephemeras ferroviarias y una videoteca especializada.

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Desde el punto de vista de la teora bibliotecaria la Biblioteca Ferroviaria cuenta con una videoteca que se ajusta perfectamente a la definicin establecida por Garca Ejarque95, es decir, es una coleccin organizada de grabaciones de vdeo en forma de discos, casetes, cintas, etc, o tambin, segn el mismo autor, un centro que ofrece grabaciones de vdeo a la consulta del pblico. Ambas caractersticas son comunes a nuestro centro y son a la vez las que le diferencian de los dos centros anteriores, es decir slo posee copias en formato vdeo, y su misin fundamental es la difusin para su consulta. La coleccin est compuesta por 264 cintas de vdeo en formato VHS y DVD, se trata, fundamentalmente, de documentales sobre ferrocarriles realizados por productoras particulares, una parte de la produccin audiovisual de RENFE, por algunos programas de televisin sobre ferrocarriles, y por vdeos realizados por consultoras de transporte o las grandes empresas constructoras de material e infraestructuras ferroviarias. Todo el fondo de la videoteca est catalogado, igual que el resto de la coleccin de la Biblioteca Ferroviaria, en el programa de gestin bibliotecaria Biblio3000, y de acuerdo a las ISBD (NBM) para material no librario. Se hace pues una descripcin del material y un breve anlisis de contenido a travs de los descriptores de materia, en algunos casos se incluye un breve resumen del contenido, pero no se incluye descripcin detallada, ni minutaje. En relacin con el tratamiento tcnico de esta tipologa documental, hay que sealar que presenta bastantes dificultades para su descripcin porque en muchos casos carece de datos significativos sobre la autora, produccin o fecha. Como ya hemos indicado el noventa por ciento de esta coleccin est en formato vdeo, sin embargo para facilitar su consulta en nuestra sala de lectura y a la vez obtener una copia de seguridad se est procediendo a la conversin del soporte vdeo al digital en DVD, que ofrece mayor versatilidad para la consulta puesto que puede realizarse a travs de los equipos informticos que se han dotado de la tarjeta de vdeo, el programa de lectura y cascos para su visionado en la propia sala. 4. Anlisis de la fuente

4.1. Panorama general del fondo de la Videoteca Ferroviaria La coleccin de vdeos de RENFE que posee la Biblioteca Ferroviaria est formada por 160 cintas del total de las 264 que forman la videoteca. Este fondo ingres en el ao 2004, gracias a la donacin que el Departamento de Audiovisuales de la Direccin de Comunicacin Corporativa y Relaciones Externas de Adif realiz a la Biblioteca Ferroviaria de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles. Este anlisis se hace sobre los fondos que posee la Biblioteca Ferroviaria, por lo tanto en el archivo de Adif, encontraremos un fondo ms extenso. Sin embargo el perfil general que obtenemos de la muestra de esta videoteca es bastante similar a lo que se conserva en la entidad productora.

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Garca Ejarque (2000)

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El enfoque que vamos a darle a este anlisis parte del hecho de que RENFE utiliz los medios audiovisuales con tres fines especficos, la publicidad de sus servicios, la venta de sus productos y la formacin a sus empleados. Es decir forma parte de su estrategia de comunicacin y difusin, y teniendo en cuenta la importancia que ha tenido RENFE, a nivel econmico y social, a lo largo de los setenta aos desde su creacin, consideramos que esta documentacin es una fuente para la historia de nuestro pas. El anlisis que se puede hacer de estos contenidos es multifocal y va desde estudios sociolgicos, a los estudios sobre historia de la empresa, la evolucin tecnolgica, de organizacin del trabajo o historia de la comunicacin, entre otros. Lo primero que queremos sealar, antes de hacer este breve anlisis sobre los contenidos, es corroborar un tpico y es que el invento del ferrocarril y el del cinematgrafo son paralelos y con una caracterstica comn, el movimiento. El cine es imagen en movimiento y la esencia del ferrocarril es el movimiento de personas y mercancas, movimiento, correr, ir y venir esta es la esencia de la traccin elctrica, este es uno de los mensajes que nos ofrece una de las pelculas que hemos visionado para nuestro trabajo. Siguiendo el hilo de la unin entre el cine y el ferrocarril sealaremos que una de las primeras proyecciones que los hermanos Lumire realizan en el Grand Caf de Pars en el ao 1896 es un documental de un tren que llega a la ciudad, y una de las primeras pelculas rodadas en nuestro pas es un documental de Fructuoso Gelabert rodado en 1898, la llegada de un tren a la estacin de ferrocarril del Norte de Barcelona. Pese a esta temprana unin entre cine y ferrocarril no parece que las compaas ferroviarias se interesaran por utilizar este medio para sus fines propios, publicidad, formacin, informacin. As pues el primer vdeo que tenemos es una pelcula rodada en los talleres de la fbrica Carde y Escoriaza, la actual CAF, que fue realizada en torno a los aos treinta del siglo XX. Desde esta fecha habr que esperar al ao 1948, cuando con motivo de la conmemoracin de los cien aos del ferrocarril Barcelona-Matar, se produzcan los primeros documentales de RENFE. Esta serie de pelculas se realiz en colaboracin con la Comisin para la conmemoracin del Centenario de los Ferrocarriles Espaoles. Su director y guionista fue Alfonso Acebal y cont con el asesoramiento tcnico de dos expertos ferroviarios, Gustavo Reder y Juan Lpez Chicheri. Contamos con cuatro ttulos: Biografa de la locomotora, Factoras ferroviarias, Tendido de una lnea y Entrada en servicio. Todas ellas tienen un tono divulgativo e informativo, presentan el material de la compaa y las obras de construccin y reconstruccin realizadas en el primer periodo de RENFE y cuentan con un sentido propagandstico acorde con el periodo del primer franquismo. En todas las pelculas se lanzan mensajes como: Trabajamos para el mejoramiento de los servicios a la Patria o con la msica de fondo de la pelcula Lo que el viento se llev, escuchamos como: se est sembrando Espaa de grandes obras ferroviarias, orgullo para la ingeniera espaola. Hay que tener en cuenta que estas pelculas se hicieron en torno a unos actos conmemorativos que iban a tener gran proyeccin, nacional e internacional., y por tanto el rgimen no iba a dejar escapar una oportunidad as.

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Durante las dos primeras dcadas desde la creacin de RENFE sta era un monopolio para la prestacin de los servicios de transporte entre la poblacin espaola por lo tanto no necesitaba promocionarse, ni vender sus productos. Adems estaba en un periodo de organizacin interna, ocupada en reconstruir las infraestructuras y el material rodante y como el resto de la sociedad espaola intentando sobrevivir a una situacin econmica desfavorable para casi todos. Este contexto explicara que apenas contemos con testimonios cinematogrficos de este periodo. Tambin es reducido el nmero de pelculas de los aos sesenta y setenta y, sin embargo, estas dos dcadas son fundamentales para el desarrollo de la empresa. Se llevan a cabo los planes de modernizacin y se produce grandes avances tecnolgicos, con el desarrollo de nuevo material, las electrificaciones, o la apertura de algunas lneas. Adems, en este periodo los competidores del ferrocarril, la carretera y el avin, se convierten en una amenaza real. Es por todo ello el momento de promocionarse, de inventar nuevos productos y servicios y de convencer al mercado. RENFE lo hizo, pero no utiliz los medios audiovisuales para ello, ya que durante este periodo slo hay algunas pelculas destacables sobre el desarrollo de las cercanas, sobre el transporte de mercancas y sobre algunas nuevas infraestructuras. El despunte importante en la produccin de estos materiales se produce a partir de los aos ochenta. Ya desde finales de la dcada de los setenta RENFE renov su estrategia para venderse como una empresa de servicios, implant un programa de identidad corporativa y afianz las labores de su Gabinete de Informacin y Difusin. Como ya hemos sealado en apartados anteriores el centro de Audiovisuales del Gabinete lleva a cabo en este periodo una importante labor de realizaciones tcnicas y de difusin de sus trabajos. Contamos con ms de treinta ttulos de filmaciones producidas en esta dcada sobre las cuestiones ms diversas, desde cintas de divulgacin sobre los servicios de la empresa, su historia, la celebracin de algunos hitos histricos ferroviarios; pasando por material para la formacin y la seguridad de sus empleados, o cintas sobre material rodante, la construccin y remodelacin de infraestructuras, y finalmente, sus campaas de publicidad. Para explicar este aumento hay que tener en cuenta algunos factores relativos a la propia empresa, como son la implantacin del Plan General de Ferrocarriles, la competencia cada vez mayor de otros medios de transporte, la crisis en su explotacin que lleva al cierre de algunas lneas o el Plan de Transporte Ferroviario. En el contexto internacional destacamos la entrada de Espaa en la Unin Europea. Ante todo esto RENFE debe dar una mayor difusin de sus servicios y vender su gestin empresarial. La cuestin de porqu ahora s se utiliza este medio de informacin y comunicacin tambin es clara, el uso del vdeo se extiende en esta poca a todos los mbitos, empresarial, acadmico y particular. Una muestra la tenemos en el hecho, ya comentado de que la revista Va Libre promocione la venta de vdeos que realiza el GIRE. El mayor porcentaje, con diferencia, son los vdeos de los aos noventa. En el entorno de la empresa hay dos acontecimientos clave para este aumento, la puesta en marcha de la lnea del AVE de Madrid a Sevilla y la conmemoracin en el ao 1998 de los 150 aos del ferrocarril en Espaa. Por ello la temtica de las pelculas de este periodo gira en torno a las infraestructuras y el material AVE; y por otro lado a diversos aspectos 97 de 234

relacionados con la historia del ferrocarril. Para estas fechas los aparatos de vdeo ya se han generalizado, segn la estadstica del INE a finales de la dcada, casi el 70 % de hogares espaoles posee aparatos reproductores de vdeo. Sin embargo RENFE abandona la poltica comercial de venta de audiovisuales, o por lo menos no difunde este servicio. A partir de los aos noventa, con la estructuracin de RENFE en Unidades de Negocio, gestiona su poltica de empresa hacia el exterior, es decir vende sus productos a otras empresas de transporte y a otros pases, por ello est presente en muchos ms eventos y ferias, nacionales e internacionales y debe entrar en el mercado de la competicin para la venta de sus productos y servicios, y ahora es fundamental la imagen, y sobre todo la imagen en movimiento. Adems en este nuevo camino de imagen corporativa RENFE incorpora el aprovechamiento del patrimonio cultural e industrial del tren y de la propia empresa, lo cual redunda en beneficio de sus archivos audiovisuales. El panorama en el siglo XXI sigue esas mismas tendencias, la nica diferencia es que hay un cambio de soporte y el DVD va, poco a poco, desbancando al vdeo. En definitiva contamos con ms de 2.000 minutos de imgenes sobre el ferrocarril en Espaa, por lo tanto podemos asegurar que el investigador tiene muchos metros de pelcula para analizar. Por orden de importancia las materias que encontrar a su disposicin son : Construccin y mantenimiento de Infraestructuras (23 %); Construccin y mantenimiento de material rodante (13 %); Historia del ferrocarril y RENFE (11 %); Celebraciones, eventos. Trenes especiales (9 %); Publicidad RENFE (9 %); Formacin laboral (8%); Cercanas (7%); Mercancas (6 %); Material rodante (6 %); Estaciones e instalaciones; Integracin urbana del ferrocarril (5 %); Poltica ferroviaria (3 %).
N de cintas por dcadas
80 70 60 50 40 30 20 10 0 1 Dcadas

1930 1940-1949 1950-1959 1960-1969 1970-1979 1980-1989 1990-1999 2000-2007

N de cintas

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TEMTICA DE LAS CINTAS Estaciones e instalaciones. Integracin urbana del ferrocarril 11%

Construccin y mantenimiento de Infraestructuras 23%

Poltica ferroviaria 9%

Material rodante 6%

Construccin y mantenimiento de material rodante 7%

Mercancas 6%

Cercanas 3% Formacin laboral 8% Publicidad Renfe 13%

Historia del ferrocarril y Renfe 9%

Celebraciones, eventos. Trenes especiales 5%

4.2. Un caso concreto. Los vdeos sobre talleres como fuente para el estudio del trabajo y la tcnica ferroviaria. El documento audiovisual presenta para los investigadores algunos puntos de desconfianza frente al documento escrito. Algunas de estas caractersticas son: la opacidad, ya que en ocasiones la imagen no puede representar ideas o contenidos abstractos y por ello necesita otro tipo de apoyos; la accesibilidad, el documento audiovisual necesita aparatos adecuados y de costosa reproduccin; la versatilidad, desde el punto de vista interno y externo, el montaje del documento audiovisual se puede manipular y por tanto modificar sus contenidos o sus significados; finalmente hay que tener en cuenta la estabilidad del documento audiovisual, los soportes estn sujetos a cambios y su duracin a largo plazo es una incgnita.96 Aceptando las caractersticas anteriores y reconociendo el valor histrico y probatorio del documento escrito es comprensible que haya resistencia a considerar la imagen como una fuente histrica en pie de igualdad con los documentos escritos. Sin embargo tambin es cierto que esta documentacin audiovisual permite ofrecer una imagen ms exacta y ms ajustada a la realidad de un proceso, por tanto ayuda a reconstruir con rigor el pasado. De hecho las reticencias han ido limndose poco a poco entre los investigadores, y se reconoce el valor testimonial de la imagen, como un testigo ocular verdico e infalible.

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Prez Puente (1992).

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Como documentalistas consideramos que el documento audiovisual es una fuente de informacin ya que se trata de un material que aporta noticias o testimonios a travs de los cuales se accede al conocimiento.97 Para analizar cmo los audiovisuales pueden ayudar a los investigadores en sus trabajos hemos elegido un tema muy ferroviario, el de los Talleres en los que RENFE fabricaba y llevaba a cabo el mantenimiento y transformacin de su material rodante. Dado que no somos expertos en la cuestin hemos consultado dos trabajos realizados por dos estudiosos del tema, un artculo de Guillermo A. Prez Snchez, y otro de Jos Luis Lalana Soto. Ambos hacen una reconstruccin de los Talleres que la Compaa de los Caminos de Hierro del Norte primero, y RENFE despus tuvieron en Valladolid. En cuanto a los vdeos, hemos consultado veinte pelculas, la primera es un vdeo de los aos treinta sobre la fbrica que Carde y Escoriaza, actualmente CAF, tena en Zaragoza, la ltima es un vdeo de la UN de Mantenimiento Integral de Trenes98 del ao 1998. A lo largo de los casi setenta aos que separan una pelcula de otra hemos visto de forma grfica cmo se han sucedido muchos e importantes cambios tcnicos, sociales y econmicos, cmo han surgido nuevas formas organizativas y tecnolgicas en este mbito. Tras la consulta de ambos tipos de documentos, el escrito y el cinematogrfico, extraemos una conclusin, el documento escrito aporta muchos ms datos, tal y como lo demuestra el detalle y profundidad que los autores citados ofrecen en sus trabajos, extrados de la consulta de diferentes fuentes documentales. Por su parte el documento audiovisual ratifica y verifica la informacin que se aporta y por tanto supone una fuente complementaria y necesaria. En los dos trabajos se describen las instalaciones de los talleres, su separacin en talleres de mquinas y de coches, su localizacin, las mquinas y herramientas y la organizacin del trabajo. Estas descripciones se reflejan en las pelculas, en las que se puede apreciar todos los aspectos descritos por los historiadores y hacer un seguimiento de los cambios y evolucin que se han producido a lo largo de los aos. Es curioso sealar que entre los aos treinta y los aos sesenta apenas se aprecian cambios representativos, y slo es reseable cmo cambian los materiales, sobre todo en la fabricacin de coches, en este taller se cambia la madera por el metal y con ello desaparecen muchas de las tareas relacionadas con el tratamiento de este material. Se puede realizar una comparacin entre los diferentes talleres que mantena la empresa ya que tenemos una muestra de la mayora de ellos: Valladolid, San Andrs, Villagarca de Arosa, Villaverde o Mlaga. En el caso de los tres primeros contamos con una serie de reportajes realizados por Daniel de Linos en los aos cincuenta, en los que nos muestra tanto las instalaciones como los procesos y trabajos que se llevan a cabo en los mismos. Esta coleccin nos ofrece un testimonio grfico de las instalaciones de los talleres, de otras adyacentes, incluidas las estaciones y nos permite observar cambios e infraestructuras desaparecidas.

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Carrizo, Irureta-Goyena y Lpez de Quintana (1994). UN de Mantenimiento Integral de Trenes es la Unidad de Negocio que en el ao 1998 se ocupaba del mantenimiento del material rodante de RENFE.

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El artculo de Prez Snchez que realiza un estudio social de los trabajadores de los Talleres, se centra en el siglo XIX y primer tercio del siglo XX, aunque no cubre todo el periodo estudiado en su trabajo, la pelcula sobre los Talleres de Carde y Escoriaza es un espejo que refleja muchos de los datos que nos ofrece el autor, ste ofrece una relacin de las categoras laborales existentes en los talleres que se ven reflejadas en esta filmacin, que adems nos ofrece un panorama de las condiciones laborales. Un dato curioso, en el trabajo de este autor se cita una plantilla, para el ao 1931 de 2.236 empleados, de este total tres mujeres trabajaban de barnizadoras y ocho de costureras, estos datos se reflejan tambin en el Taller de Carde y Escoriaza en el que, eran escasas las mujeres empleadas y las que aparecen se dedicaban a diferentes tareas en el taller de costura. En esta pelcula se refleja adems la estructura social y productiva de la empresa, en la que se observa a los jefes, supervisores y patronos, y su paternalismo para con sus empleados, ste ltimo queda reflejado en la pelcula mediante una fiesta organizada por los patronos para los hijos de los empleados. Todo el recorrido histrico que se realiza en el artculo de Lalana Soto se puede corroborar a travs de las veinte pelculas que hemos analizado: la especializacin progresiva de los talleres, los trabajos que se realizaban en ellos, las modificaciones tecnolgicas que se introducen, la introduccin de tcnicas de la organizacin industrial, los cambios que lleva a cabo RENFE en su gestin de empresa y el paso de una empresa de servicios internos a una empresa que comercializa, en otros pases, sus productos. A la vista de veinte vdeos analizados podemos obtener un panorama evolutivo de los siguientes aspectos: Procesos de fabricacin y mantenimiento. Evolucin de los materiales utilizados para la fabricacin de maquinas y vehculos. Organizacin del trabajo industrial y su evolucin desde los aos treinta hasta la actualidad. Condiciones de trabajo, seguridad en el trabajo, el uso de uniformes, evolucin de la plantilla, divisin de tareas. Evolucin de los puestos de trabajo, desaparicin e introduccin de nuevos puestos. Cambios en las relaciones laborales. Desarrollo tecnolgico en la maquinaria y herramientas utilizadas. Evolucin de la tecnologa ferroviaria y del material rodante. Estudios sobre arquitectura industrial cambios y permanencias en la arquitectura industrial de los talleres. Historia de la empresa, se observa la evolucin en su organizacin y estructura a lo largo de setenta aos, los cambios en su gestin. Los cambios en la poltica de comunicacin e informacin de RENFE.

Concluyendo, estas fuentes audiovisuales aportarn nuevos y valiosos elementos para el estudio y mejor conocimiento del proceso histrico por el que se llev a cabo la creacin de RENFE y la gestin de los ferrocarriles espaoles desde los aos treinta del 101 de 234

siglo XX hasta la actualidad, ofreciendo una imagen ms exacta y ms ajustada de la realidad de nuestro pasado.

5.

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Los fondos fotogrficos en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid: Breve descripcin de los mismos y diferentes criterios en torno a la cuestin
Ana Dupl del Moral (Subdirectora General de Archivos de la Comunidad de Madrid), con la colaboracin de Berta Bravo Serrano y Nieves Sobrino Garca Ana Dupl realiza un esbozo de lo que est siendo la experiencia de la Comunidad de Madrid con los dos fondos fotogrficos que se custodian en su Archivo Regional: el de Martn Santos Yubero y el de Cristbal Portillo. Adems, la Subdirectora General de Archivos tambin se detiene a comentar algunos de los criterios seguidos en esta cuestin. Tanto Martn Santos Yubero como Cristbal Portillo son dos de los fotgrafos ms sobresalientes del siglo XX. Las imgenes que se custodian en el Archivo Regional y que reflejan, en su mayora, su actividad profesional, suman una cifra cercana al 1.500.000 (casi medio milln de imgenes en el caso de Martn Santos Yubero y cerca de un milln en el caso de Cristbal Portillo). Se realizaron sobre diferentes soportes (placas de vidrio, nitratos de celulosa, acetatos de celulosa y polister) y estn fechadas entre 1917 y 1995. Se trata, sin duda, de un volumen y datacin cronolgica considerables para un archivo, como el Regional de la Comunidad de Madrid, que no se dedica exclusivamente, sino incidentalmente, a la custodia de fondos fotogrficos. Estos fondos reflejan temticas muy diversas, lo que hace que se complementen entre s y, sobre todo, dan testimonio claro de lo acontecido en Madrid y su sociedad durante buena parte del siglo XX desde diferentes perspectivas. De ah que ambos sean referente imprescindible para conocer de forma grfica la historia madrilea del siglo pasado y con ellos el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid se ha convertido en un centro importante tanto por la riqueza testimonial como por el nmero de imgenes custodiadas.

Los contextos del documento fotogrfico

Flix del Valle Gastaminza Universidad Complutense de Madrid Los proyectos de documentacin de fotografas comienzan por la investigacin de los contextos de los fondos, colecciones o fotografas a tratar. Los contextos de la fotografa son varios: el contexto de la autora; el contexto tcnico; el contexto histrico; el contexto econmico y comercial, el contexto social o el contexto cultural, artstico y esttico. Alguno de estos 103 de 234

contextos tienen que ver con el hecho de hacer fotografas, otros son los contextos de lo fotografiado y tienen que ver con su produccin y su recepcin Todos ellos son consustanciales al proceso de creacin de la fotografa. Hay otros contextos posteriores relacionados con la vida de la fotografa, como son los contextos de exhibicin, publicacin o reutilizacin.

La Real Coleccin de Fotografa: Introduccin al conocimiento de una coleccin histrica

Reyes Utrera Gmez Conservadora de Fotografa Histrica. Archivo General del Palacio Real Patrimonio Nacional custodia una de las ms importantes colecciones fotogrficas de Espaa. Puesto que los inicios del hecho fotogrfico tuvieron lugar en 1839, ser el reinado de Isabel II el que inaugure la gnesis de esta coleccin. Precedentes en una pequea parte del Ministerio de Estado, como regalos provenientes de otras cancilleras, y en otra mayoritaria, por va interna de la Casa Real, a travs de la Mayordoma Mayor, la Intendencia General y la Secretara de la Reina, nos llegan los primeros procesos fotogrficos, y algunos de los ms esplndidos lbumes de fotografas que se custodian en la Biblioteca Real y que en su totalidad prcticamente llegan al millar de ejemplares. La apuesta y la aficin de los distintos miembros de la familia real, como el Infante Sebastin Gabriel, por la nueva tecnologa de la imagen, fue ampliando este corpus. As en 1964 ingresa en el Archivo de Palacio, formando parte del Archivo del Infante Sebastin Gabriel y procedente del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, el grueso de retratos realizados por el propio Infante tanto a los Reyes Isabel II y Francisco de Ass, como a distintas personalidades y familiares. La Infanta Isabel y el Rey consorte fueron algunos de los primeros aficionadas en la Casa Real a coleccionar desde los inicios del retrato fotogrfico, material ste integrado en su totalidad en este fondo, y recientemente tambin han sido adquiridos, formando parte del Archivo de la Infanta Paz, la mayor parte de sus recuerdos fotogrficos. El material grfico procedente del Cuarto de la Reina Regente constituye otra de las grandes aportaciones a esta coleccin, que junto a algunos exquisitos ejemplares de los Bienes Privados de S.M. completan la coleccin de fotografa en lo que al siglo XIX se refiere. El grueso de la fotografa del siglo XX procede de la Secretara Particular de Alfonso XIII, y de entre ellas destacamos el corpus de ms de cuatro mil positivos sobre la Primera Guerra Mundial en su mayora de la agencia grfica alemana BUFA, llegados a palacio como consecuencia de la instalacin en 1914, a iniciativa de Alfonso XIII de la oficina de Informacin de Guerra.

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En 1995 gracias al convenio firmado con La Caixa para impulsar la ordenacin y catalogacin de todos estos fondos llegar al Archivo General de palacio la mayor parte del material fotogrfico disperso por Reales Sitios y Patronatos, as como las imgenes que se custodiaban en el Departamento de Conservacin de Bienes Muebles, que en su mayora se refieren a las obras de arte de las reales colecciones, entre las que se encontraban los ms de doce mil negativos sobre vidrio del Inventario de los Bienes Reales, iniciado por encargo de Alfonso XIII en 1916. Como consecuencia de la poltica de nuevas adquisiciones sealamos entre las ms notables, la entrada en octubre de 2003 de la parte del Archivo Kaulak referido a los retratos de la familia real. En junio de 2006 se compra a herederos del Duque de Alburquerque y Martnez Campos una coleccin cercana al millar de fotografas en tarjeta postal con temtica de vida cotidiana y actos oficiales con presencia de la familia real espaola. Recientemente en julio de 2007 se ha comprado a Martn Carrasco Marqus una completa coleccin de tarjetas postales centrada en la temtica de los Reales Sitios. Respecto a la morfologa de la coleccin, aparte de los materiales ya mencionados como lbumes y negativos fotogrficos, la integran pruebas sueltas con los diferentes formatos fotogrficos generados desde los inicios de la cartomana, con especial incidencia del formato tarjeta postal, entre los que se conservan en torno a las ocho mil unidades. Parte de este material suelto procede de los propios fondos documentales del Archivo General de Palacio, y en su mayora son pruebas separadas que ilustran la documentacin convencional. Tanto en soporte de vidrio como de cartn tambin conservamos importante material estereoscpico, especialmente interesante por su valor documental respecto a la presencia espaola en frica a principios del siglo XX. Recientemente han sido objeto de recopilacin y estudio, los libros que se editaron en el siglo XIX con fotografas originales, tambin custodiados en la Biblioteca Real y que constituyen uno de los captulos ms sugerentes y atractivos de la Real Coleccin de Fotografa. Entre los temas que ms registros fotogrficos han generado en este fondo destacamos el retrato, los viajes reales, las obras pblicas, exposiciones y ferias, las colecciones reales, los conflictos blicos, los territorios espaoles de Ultramar, las catstrofes naturales, vistas de Espaa y Europa y las imgenes generadas por la devocin religiosa. Con la importancia aadida de que sern profesionales de primer orden, extranjeros y espaoles, entre los que encontramos las firmas de Clifford, Le Gray, Conde de Vernay, Conde de Lippa, Laurent, Spreafico, Facio, Disderi, Adele, Albiana, Alonso Martnez, el ya mencionado Infante Sebastin Gabriel, Martnez de Hebert, Godnez, Napolen, Antonio Garca entre otros muchos, quienes unas veces por encargo de la Real Casa, y otras como obsequio o realizados a instancia de distintas instituciones, garantizan la excepcional calidad de este corpus fotogrfico.

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Imgenes que explican poesa: para una interpretacin de

los dibujos de Federico Garca Lorca

Jos Luis Plaza Chilln Doctor en Historia del Arte Grupo de investigacin: HUM-736. Tradicin y modernidad en la cultura artstica contempornea (Universidad de Granada)
Propuesta de cita: PLAZA CHILLN, Jos Luis (2008): Imgenes que explican poesa: para una interpretacin de los dibujos de Federico Garca Lorca. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
La faceta de creador plstico de Federico Garca Lorca es mucho menos conocida y todava no lo suficientemente valorada si lo comparamos con su obra potica; y sin embargo, es una de las vas ms fecundas y metodolgicamente ms acertadas como aproximacin a la compleja personalidad y sobre todo a la obra literaria del universal granadino. Es cada vez ms frecuente acudir a la obra grfica y pictrica de Garca Lorca para dar respuesta, o cuando no, iluminar los sentidos ms crpticos y recnditos de su poesa o su teatro. No son pocos los crticos literarios que cada vez ms usan los dibujos lorquianos buscando insinuacin y confirmacin definitiva en distintos planteamientos de sus obras, ya que en la mayora de los casos, la ambivalencia y dualidad de los dibujos expresan inmejorablemente la convulsin a la que est sometida gran parte de su obra literaria. Y es verdad, instinto y literatura son razones de peso para interpretar los dibujos lorquianos, porque de eso mismo estn impregnados; son estilizaciones de unas obsesiones que funcionan de forma paralela a sus poemas y sus dramas, es por ello que la obra plstica de Lorca resulta un compendio de temas y formas. Escribir y dibujar en Federico Garca Lorca son formas afines de concebir y expresar lo real, de todo lo real, pero tambin lo irreal, lo imaginado, lo soado o, por qu no, lo sufrido. Esta analoga y la relacin concreta entre estas formas de arte han sido siempre vistas como una necesidad de la inquietud del artista mismo y como una manera diferente de enriquecer el acto de creacin. Todo esto nos ayuda entender por qu un poeta con la percepcin metafrica de Garca Lorca da a conocer sus obsesiones y necesidades poticas no slo a travs de una escritura genial, sino tambin de una praxis dibujstica personal. Son, por tanto, los dibujos de Lorca un estudio por si mismos de la perspectiva visual que brota tanto del pintor como del poeta. De este modo sus creaciones plsticas, iluminan algunos de los smbolos y metforas del Lorca poeta. Y ser por esta interrelacin creadora que nos daremos cuenta que cuanto mayor sea el rigor de anlisis ms nos adentraremos en el conocimiento de su obra literaria. Es sabido que los dibujos de Garca Lorca responden a muy variadas y diversas motivaciones, y en este sentido, la crtica apunta cada vez ms a que lo que en un principio pareca solamente un entretenimiento casual, con el tiempo se convertira en una forma de expresin personal y autnoma, llegando a ser una manifestacin tan importante desde el punto de vista creativo como la propia literatura, la msica o la direccin escnica. Sus dibujos se convierten en parte esencial de su modo creativo, decantndose hacia una expresin cada vez ms exigente que se apoyar en un contexto moderno y

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enormemente activo al que se sentira muy pronto ligado por amistad o coincidencias estticas.

1. Ut pictura poesis: poeta y dibujante La faceta de artista plstico de Federico Garca Lorca es mucho menos conocida y todava no lo suficientemente valorada si lo comparamos con su obra potica; y sin embargo, es una de las vas ms fecundas y metodolgicamente ms acertadas como aproximacin a la compleja personalidad y sobre todo a la obra literaria del universal granadino. Es cada vez ms frecuente acudir a la obra grfica y pictrica de Garca Lorca para dar respuesta, o cuando no, iluminar los sentidos ms crpticos y recnditos de su poesa o su teatro. No son pocos los crticos literarios que usan ms a menudo los dibujos lorquianos buscando insinuacin o confirmacin definitiva en distintos planteamientos de sus obras, ya que en la mayora de los casos, la ambivalencia y dualidad de los dibujos expresan inmejorablemente la convulsin a la que est sometida gran parte de su obra literaria. Y es verdad, instinto y literatura son razones de peso para interpretar los dibujos lorquianos, porque de eso mismo estn impregnados; son estilizaciones de unas obsesiones que funcionan de forma paralela a sus poemas y sus dramas, de esta manera la obra plstica de Lorca resulta un compendio de temas y formas.99 Escribir y dibujar en Federico Garca Lorca son formas afines de concebir y expresar lo real, de todo lo real, pero tambin lo irreal, lo imaginado, lo soado o, por qu no, lo sufrido. Esta analoga y la relacin concreta entre estas formas de arte se han visto como una necesidad de la inquietud del artista mismo y como una manera diferente de enriquecer el acto de creacin. Dichas aportaciones contribuyen, de alguna manera, a hacernos entender por qu un poeta con la percepcin metafrica de Garca Lorca da a conocer sus obsesiones y necesidades poticas no slo a travs de una escritura genial, sino tambin de una praxis dibujstica personal. Resultan, por tanto, los dibujos de Lorca un estudio por s mismos de la perspectiva visual que brota tanto del pintor como del poeta; de este modo sus creaciones plsticas, iluminan algunos de los smbolos y metforas del poeta y dramaturgo. Ser por esta interrelacin creadora como podremos observar, que cuanto mayor sea el rigor de anlisis ms nos adentraremos en el conocimiento de su obra literaria. En este sentido, como seala Gallego Morell, tal vez el artista con el que exista un paralelismo pleno en la utilizacin de la imagen plstica como instrumento de comunicacin sea la del poetavisionario y tambin pintor William Blake. La coincidencia ms acusada es sin duda en el todo unitario que forman texto literario e ilustracin. Por eso es esencial, insistimos, en no pasar de largo por los dibujos para interpretar su obra potica, y aadiramos que viceversa.100 Como en Lorca, el acercamiento al mundo pictricopotico de Blake supone una complejidad aadida a su universo mitolgico que puede presentarse de una manera comprensible como para permitir a cualquiera hablar de una
BOU, Enric. Rastros de un rostro: aspectos visuales de Don Perlimpln. En: Actas del Congreso Internacional Federico Garca Lorca clsico / moderno (1898-1998). Andrs SORIA OLMEDO, M Jos SNCHEZ MONTES y Juan VARO ZAFRA (Coordinadores). Granada: Diputacin de Granada, 2000, pgs., 75-94. 100 GALLEGO MORELL, Antonio. Dimensin literaria del Garca Lorca dibujante (con dos dibujos inditos del poeta). En: A. A. V. V. Estudios sobre arte y literatura (dedicados al profesor Emilio Orozco Daz). Granada: Universidad de Granada, 1979, pgs., 7-20.
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temtica de forma semejante a la de cualquier artista del pasado, incluidos sus trascendentales Libros Iluminados que no son un aspecto autnomo independiente de su propia obra sino que contribuyen a la comprensin de los dibujos en apariencia ms convencionales, como los de tema bblico, o los realizados sobre Milton y otros escritores.101 Las confluencias estticas entre Blake y Lorca se tornan paralelas en su bsqueda interior e ntima, sin dejar de contemplar jams la recuperacin del ser; tal vez, ese fuese el objeto de su genio, de su tensin y su impotencia potica; tal y como le sucedera tambin a su admirado Baudelaire. Nos apropiamos, en este sentido, de las palabras de Bataille cuando sostiene que ...la maravillosa indiferencia y lo que tiene de infantil William Blake, ese sentirse a sus anchas de lo imposible, la angustia dejando intacta la audacia, todo en l es, en fin, expresin de edades ms primitivas, todo marca el retorno de la simplicidad perdida.102 Ambos poetas reflejan en sus escritos sobre arte algunas de las tensiones de su propia obra, compartiendo su fervor apocalptico; sintindose limitados por el perfil clsico que impusieron an ms rigurosamente a los dibujos en gran parte de su produccin. Aunque los separen ms de un siglo de diferencia, tanto en Blake como en Lorca, el fin del arte no consiste en exaltar las manifestaciones visibles sino en presentar a la memoria las cosas que tales manifestaciones significan. Pero las concomitancias potico-plsticas entre el ingls y el andaluz, no van a ser las nicas. Ya en el ao 1928, el crtico de arte, amigo tambin de Federico, Sebastin Gasch, sealara en un carioso artculo, aunque certero y justo, los paralelismos que existan entre el pintor granadino y otros artistas contemporneos, en esa tendencia donde la plstica y la poesa se anan para traducir un estado del alma por medio de ritmos de lneas y colores, sealando la filiacin esttica entre Lorca y otros poetaspintores como Jean Cocteau o Max Jacob, que ya haba sido destacada por algn prestigioso crtico cataln un ao antes, precisamente en el contexto de la nica exposicin individual que realizara el granadino en las afamadas galeras Dalmau de Barcelona, comparando los dibujos del granadino con los de Cocteau y calificndolos de agudos epigramas plsticos.103 Podremos juzgar hasta que punto las relaciones entre la potica y la expresin plstica fueron fundamentales para entender no slo la obra literaria sino todo un mundo exterior y real ilustrado, a veces, por las ntimas profundidades de la propia conciencia. Como apuntaba Gasch, en los dibujos de Lorca hay mucha poesa pero tambin mucha plstica. Los dibujos de Lorca no son como la totalidad de los dibujos del literato, simples pasatiempos de la fantasa sin un andamiaje plstico que lo sostenga.104 Es probable, como seala Derek Harris, que el poeta ms altamente visualista de la Generacin del 27, sea sin duda Garca Lorca, poeta de los cinco sentidos con la vista encabezando los cuatro.105 Pero tambin es verdad que no ser el nico que enlaza la poesa y el arte, la palabra o la mirada. Hemos considerado, con altibajos, la existencia de la unidad del arte, si bien es cierto que desde el Renacimiento la confluencia entre plstica y literatura fue tomando cuerpo en la obra de muchos grandes creadores, pero ser en el siglo XX, sobre todo el primer tercio, cuando el maridaje se har inseparable
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BINDMAN, David. William Blake, artista. Madrid: Torre de la Botica / Swan, 1989, pg. 15. BATAILLE, Georges. La literatura y el mal. Madrid: Taurus, 1971, pgs., 68 y 128. 103 BENET, Rafel. La vida artstica. Ciutat, Manresa, junio de 1927. 104 GASCH, Sebasti. Lorca dibujante. La Gaceta Literaria, 30, 15-III-1928. 105 HARRIS, Derek. Palabra y pincelada: el arte de la escritura pictoricista. En: CATLOGOEXPOSICIN. Imgenes para una generacin potica, 1918-1927-1936. (A cargo de Jaime BRIHUEGA) Madrid: Conserjera de Cultura de la Comunidad Autnoma de Madrid, 1998, pg. 56.

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y alcanzar cotas estticas insuperables. La eclosin de la modernidad y las vanguardias dio lugar a una red de coyunturas que fue muy favorable para la convergencia entre literatos y artistas; tambin encontraremos numerosos escritores-artistas que desarrollarn simultneamente palabras e imgenes visuales; es de sobra conocido el caso de Alberti o Jos Moreno Villa, pero quizs no han sido muy difundidos otros ejemplos notables como el de Garca Maroto, Adriano del Valle o Gimnez Caballero.106 Los dibujos de Garca Lorca responden a muy variadas y diversas motivaciones, y en este sentido, la crtica apunta cada vez ms a que lo que en un principio pareca solamente un entretenimiento casual, con el tiempo se convertira en una forma de expresin personal y autnoma, llegando a ser una manifestacin tan importante desde el punto de vista creativo como la propia poesa, la msica o la direccin escnica. Sus dibujos se convierten en parte esencial del modo creativo, decantndose hacia una expresin cada vez ms exigente que se apoyar en un contexto moderno y enormemente activo al que se sentira muy pronto ligado por amistad o coincidencias estticas. Si dejamos al margen la confeccin de figurines, decorados y diseos escenogrficos que Lorca realizara para algunos de sus montajes teatrales y que hemos estudiado en profundidad en anteriores trabajos107, hay que notar una gran cantidad de dibujos que sirven para alegrar cartas, tarjetas postales..., o aquellos que son utilizados como dedicatoria personal de sus libros o como ilustracin de poemas, o los que han sido calificados de ingenuos o naf, y que sin embargo se alejan del concepto de mimesis porque no slo suponen un compromiso justo entre sus intenciones narrativas o poticas, sino que los consideramos tributarios de los medios de expresin de que disponen.108 Estos ltimos dibujos referidos habra que procurar tratarlos como un sistema de informacin a la vez que de representacin. Sus creaciones son la expresin de una forma original de pensamiento y de una organizacin particular de sensibilidad que estaran llamadas a transformarse para dar a luz la verdadera personalidad del artista. Intentar explicar, a veces, el significado, sentido oscuro o abstruso y traducirlo en clave ms fcilmente comprensible sera la tarea encomendada tanto al historiador del arte como al psiclogo, y su resultado supondra la capacidad de descifrar en clave verbal un sentido que estara presente en la imagen. Sern, sin embargo, las creaciones de mayor entidad, por su carcter autnomo, en las que nos vamos a centrar aunque insistamos sobre la relacin con su quehacer literario o los valores cromticos de su produccin potica.109 Existen multitud de testimonios, lo suficientemente reproducidos y glosados, que evidencian la importancia que el granadino concedi a sus dibujos; Lorca asumi una indudable conciencia profesional
BRIHUEGA, Jaime. El entorno de las relaciones plstico-literarias en la cultura espaola. 19181936. En: CATLOGO-EXPOSICIN. Palabras y miradas: Luis Cernuda y la vanguardia histrica espaola. Madrid, Sevilla: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Residencia de Estudiantes / Junta de Andaluca, 2002, pgs., 37-48. 107 Para una reciente revisin del papel de la plstica en la obra dramtica lorquiana, ver: PLAZA CHILLN, Jos Luis. Escenografa y artes plsticas: el teatro de Federico Garca Lorca y su puesta en escena (1920-1935). Granada: Fundacin Caja de Granada, 1998; y tambin: Clasicismo y vanguardia en La Barraca de Federico Garca Lorca. 1932-1937 (De pintura y teatro). Granada: Comares, 2001. 108 WILDCHER, Daniel. Los dibujos de los nios. Bases para una interpretacin psicolgica. Barcelona: Herder, 1988, pgs., 8-19. 109 Actualmente est en proceso de edicin un libro en el que analizo la prctica totalidad de los dibujos lorquianos, y cuyo ttulo ser casi con toda seguridad: Los dibujos de Federico Garca Lorca: Imgenes de amor y de muerte (de la plstica pura a la potica surrealista); an no se ha decidido el editor.
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como artista que se materializ en la conocidsima exposicin individual de las galeras Dalmau, que realizara con motivo del estreno de Mariana Pineda en junio de 1927,110 arropada por el mundo de la intelectualidad y la vanguardia catalana, y que le vali dos elogiosas crticas de sus amigos, pero cuyo centro de inters fueron ms el propio autor, su intuicin y soltura, que sus dibujos en si;111 extendindose a otros crticos catalanes que escriban fuera de la ciudad condal, situndolo ms all del cubismo, incluso;112 y repitiendo exposicin cinco aos ms tarde en Huelva (1932) aunque ahora en una colectiva, junto a pintores como Jos Caballero, Pablo Porras, Jos de la Puente y Carlos Fernndez Valdemoro, cuyo objetivo expositivo primordial fue la evidente y definitoria Exposicin de arte nuevo.113 Otro dato significativo del valor que para Garca Lorca revesta esta actividad creativa, es el hecho de que la mayora de los dibujos que fueron presentados en dichas exposiciones estn firmados, dejando constancia de su autora y satisfaccin por la labor hecha; creemos conveniente recordar aquellas palabras enviadas por carta al crtico de arte Gasch, confesndole el extraordinario regocijo que le causa verse tratado como pintor, sin faltarle un alto grado de entusiasmo.114 Estilsticamente los dibujos lorquianos muestran una gran variedad, respondiendo en ocasiones a distintas poticas o incluso contradictorias estticas, aunque se pueden simplificar a grandes rasgos en dos lneas generales de creacin, pero con multitud de ramificaciones: as los realizados antes de 1929, ms acordes con las propuestas poticas que planean sobre el Romancero gitano, Mariana Pineda o Poema del cante jondo, y un segundo apartado, los realizados a partir de 1929, fuertemente impregnados de surrealismo y expresionismo respondiendo a los similares presupuestos que conforman sus obras literarias, El pblico, As que pasen cinco aos, Drama sin ttulo o Poeta en Nueva York.115 Pensamos, sin embargo, que esto sera reducirlo demasiado, y as ha sido planteado por algunos crticos para, tal vez, simplificar la cuestin; porque entonces, dnde encajara la serie de San Sebastin y todos los dibujos que subyacen y se desprenden de los Poemas en prosa, adems del entramado vital y artstico vivido con Dal?, por no hablar de las connotaciones cubistas, vibracionistas o incluso abstractas que destilan otros muchos; sin olvidar los que en un principio nos hicieron la llamada ms sugerente, nos referimos a los especficamente surrealistas, una potica con la que nunca se sinti explcitamente identificado el poeta, pero a la que sin embargo tanto debi y cuyo acercamiento nos ha servido para analizar ciertos aspectos de la personalidad del granadino, trascendida por su indiscutible creacin plstica.

RODRIGO, Antonina. Medio siglo de la exposicin de dibujos de Garca Lorca en Barcelona. Destino, Barcelona, 7-XII-1977. 111 DAL, Salvador. Frederic Garca Lorca: Exposici de dibuixos colorits (Galeras Dalmau). La Nova Revista, 9 (1927). GASCH, Sebasti. Una exposici i un decorat. LAmic de les Arts, 16 (1927). 112 SUCRE, Josep M. de. Federico Garca Lorca. Ciutat, Manresa, junio de 1927. 113 GLLEGO, Julin. Arabescas. En: CATLOGO-EXPOSICIN. Federico Garca Lorca. Dibujos. (A cargo de Mario HERNNDEZ) Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, pgs., 27-31. 114 En: GARCA LORCA, Federico. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1989. T. III, pg., 953 (En adelante para referirnos a esta edicin lo haremos con las siglas O.C.). 115 GARCA DE CARPI, Luca. Federico Garca Lorca, dibujante y pintor. Una ingenuidad slo aparente. Teatro, ao 7, 30 (1987).

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2. La formulacin gay No es nuestra pretensin, por otra parte, acercarnos a la obra dibujstica de Lorca dentro de unos parmetros estticos, vitales y exclusivistas procedentes de la indiscutible homosexualidad, porque ello supondra un anlisis sesgado cuando no reduccionista a un carcter exclusivamente gay, como ya ha apuntado alguna crtica militante anglosajona.116 Si bien, no debemos olvidar, y lo destacamos con especial nfasis, que la mayora de los crticos heterosexuales han tendido a olvidar o escribir sobre los escritores y artistas homosexuales como si no lo fueran, o como si no importara que lo fueran; pensemos, entre otros, en Whitman, Joyce, Yeats, Mann, Proust, Forster, Gide, o Woolf, que han producido verdaderas joyas literarias de la modernidad, ofreciendo una literatura en la que la sexualidad compleja y variada, nunca se vea limitada por el esquema nico del noviazgo y el matrimonio heterosexuales. Tal vez, hasta tiempos muy recientes, sobre todo, en nuestro pas y en otros donde la religin cristiano-catlica ha sido dominante, la homosexualidad no se haba formulado como un tema dentro de la cultura.117 Es evidente que si nos atenemos a los textos conocidos de Lorca, encontramos temas que pueden ser clasificados como abiertamente homosexuales o de temtica homoertica, y no por ello podemos considerarlos excepcionales dada la alta calidad de los mismos, lanse los Sonetos del amor oscuro, El pblico o Poeta en Nueva York.118 Es muy probable que el supuesto contexto literario homosexual que exista en Espaa (ms bien Madrid) en el primer tercio del siglo XX, sirva para situar una actitud vital y una creacin excepcional, la de Lorca, de la que se puede afirmar que tiene pleno sentido, y vista desde esta perspectiva adquiere una nueva dimensin no lo suficientemente estudiada, sin que ello venga a contravenir la asfixiante moral sexual, la censura, los tabes, el constante acoso, etc.; sin dejar de citar la dura represin que haba contra la homosexualidad en los aos veinte (dictadura de Primo de Rivera) que no dio facilidades precisamente a los que, como Lorca, sintieron esta forma de entender el amor.119 No olvidemos que la tensin de ser homosexual en una sociedad que ha dado al mundo la palabra macho, es clave para entender el muy peculiar sentido de la vida que se encuentra en su obra. Ignorar la sexualidad de Lorca o subestimar las consecuencias de esa tensin es devaluar al hombre y mal interpretar sus logros.120 Aunque desde un punto de vista superficial, la imaginacin ertica de Lorca puede
BINDING, Paul. Garca Lorca o la imaginacin gay. Barcelona: Laertes, 1987. Ver tambin: EISENBERG, Daniel. Unaswered questions about Lorcas death. Anglica. Revista de literatura, 1 (1991). Del mismo autor: Lorca and Censorship: the gay artist made heterosexual. Anglica. Revista de literatura, 2 (1991). 117 TIBN, Colm. El amor en los tiempos oscuros. Y otras historias sobre vidas y literatura gay. Madrid: Taurus, 2003, pgs., 17-19. 118 CRUZ CASADO, Antonio. El ngel de Sodoma: el contexto literario homoertico en la poca de Lorca. En: Andrs SORIA OLMEDO, M Jos SNCHEZ MONTES, Juan VARO (Coords.) Federico Garca Lorca, Clsico..., pgs., 503-513. 119 SAHUQUILLO, ngel. Federico Garca Lorca y la cultura de la homosexualidad. Lorca, Dal, Cernuda Prados y la voz silenciada del amor homosexual. Stockolm: Akademitryck Edsbruck, 1986. Del mismo autor: El asesinato de Vuelta de paseo, de Federico Garca Lorca. En: Ensayos de literatura europea e hispanoamericana. Bilbao: Universidad del Pas Vasco, 1990, pgs., 493-504. De carcter general vase: GARCA VALDS, Alberto. Historia y presente de la homosexualidad. Madrid: Akal, 1981. 120 En esta misma corriente crtica anglosajona se encuentra el libro de: JOHNSTON, David. Federico Garca Lorca. Madrid: Ediciones Jaguar, 2004, pg., 31.
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parecer convencional, es para empezar, ms un espectador que alguien implicado en cuestiones homoerticas. Distingue los objetos de su deseo antes de empezar a escribir o dibujar. Vuelve una y otra vez a la imagen de los jvenes, as destacan los bellos dibujos dedicados a los melanclicos y tristes clowns, marineros, gitanos o bandoleros, aunque contemplndolos desde lejos. El placer y la alegra que le proporcionan su juventud para gozar de la naturaleza son, verdaderamente, una muestra de virilidad.121 Acudimos a opiniones realizadas por reputados crticos como Michel Alexander referidas al arte homosexual (hecho por homosexuales), y que consideramos fundamentales cuando declara que ...nada afecta tan directamente la obra del artista como el sexo. Afecta a casi todos los aspectos del arte, ya sea productivo o reproductivo.122 Son evidentes las connotaciones freudianas en esta frase, porque para el autor, la implicacin de que el deseo sexual se manifiesta en la obra del artista indica que, si observamos atentamente, veremos expresiones de deseo o en el caso que aqu nos toca, de rechazo, repulsin o incluso castracin. Pero no es menos cierto que la cuestin de cmo se ha expresado el deseo homosexual y las formas que ste puede tomar an no han sido examinadas con una metodologa adecuada. No se trata de establecer una categora que podra ser definida como arte gay, y la que sin duda, podran adscribirse muchos dibujos de Garca Lorca; cuando hablamos claramente de presencia homosexual en la creaciones plsticas del granadino, el concepto de que el arte esta alejado de la vida diaria se ve desafiado y se discute el argumento formalista que coloca el nfasis en el estudio de los elementos estilsticos ms que en el contenido del arte. Todo artista responde de modo muy personal a la sociedad de la que forma parte. Cuando los artistas que han sido homosexuales se les ha negado los medios para expresar su sexualidad, sus deseos o sus ansias de vivir plenamente, su arte mismo se convierte en este medio, aunque ello signifique cambiar o subvertir el arte, y en este sentido, Lorca logra hacerlo de manera sublime. El hecho de que sepamos que el granadino fuera homosexual no pretende que intentemos explicar su obra, ni sugerir un contexto concreto desde el cual esta obra se ha de contemplar. Aunque todava hay quien encuentra posible amar la obra de Lorca al tiempo que rehsa aceptar que su condicin de gay es un elemento integral e inseparable de su arte. Se tratara, ms bien, del principio de un proceso para volver a empezar lo que ha sido omitido durante tantos aos, porque como apunta Antonio Muoz Molina, cualquier recuperacin de Lorca que desplace o niegue su sexualidad tambin niega la realidad de su vida y de su muerte.123 Por eso consideramos reexaminar su obra plstica a fin de entresacar su significado ms amplio y rico en la identificacin de una expresin homoertica un tanto enmascarada. No sera del todo correcto emparentar la obra del granadino con lo que hoy entendemos como cultura gay;124 la formulacin lorquiana de la homosexualidad procede de una experiencia personal muy vinculada a la marginalidad y que se patentiza sobre todo en la iconografa dibujstica masculina. As
WOODS, Gregory. Historia de la literatura gay. La tradicin masculina. Madrid: Akal, 2001, pg., 277. 122 Michel ALEXANDER. La homosexualidad y las artes. International Journal of Sexology, vol. 8, 1 (1955). Citado en: COOPER, Emmanuel. Artes plsticas y homosexualidad. Barcelona: Laertes, 1990, pg., 9. Vase tambin: SASLOW, James M. Pictures and passions: A history of homosexuality in visual art. Edition Hardcover, 1999. 123 Palabras reproducidas en: JOHNSTON, David. Federico Garca Lorca... pg., 20. 124 Es imprescindible para el esclarecimiento conceptual de dicha temtica el voluminoso estudio dirigido por: ALDRIDCH, Robert (ed.). Gays y lesbianas. Vida y cultura. Un legado universal. San Sebastin: Nerea, 2006.
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suceder en artistas que caminaron bajo la misma condicin de Lorca aos despus; pinsese, salvando las distancias estticas, en el caso de Pasolini y en sus profundas reflexiones sobre la falsa tolerancia social en torno al sexo que se han de enmascarar, en todo caso, en el mbito de la denuncia social que persigue aquellos comportamientos privados que no coinciden con la moral hegemnica.125 3. Garca Lorca y el arte nuevo. Creemos necesario hacer una breve reflexin a cerca de la implicacin del granadino en el arte de su tiempo, y en especial, el exhaustivo conocimiento que el poeta tena del devenir artstico en aquellos convulsos aos, sobre todo, el denominado arte de vanguardia que en Espaa se transform en arte nuevo. Al hablar del Garca Lorca dibujante parece inevitable entrar en la evocacin de aquellos pintores y artistas que consider sus amigos; la lista sera larga, pero tambin resulta injusto no nombrar a pintores que supusieron para el granadino una influencia importante o cuando no definitiva, por eso Manuel ngeles Ortiz, Barradas, Garca Maroto, Gregorio Prieto, Benjamn Palencia, Jos Caballero o Salvador Dal, merecieron un lugar privilegiado en su vida. Pero fueron muchos ms los artistas que de uno u otro modo se convirtieron en punto de referencia, para entender aquella entrega al dibujo que lleg a apasionarlo, as Norah Borges, Mara Blanchard, Gonzlez de la Serna, Francisco Bores, Maruja Mallo, ngel Ferrant, Alberto, Ramn Gaya, Santiago Ontan, sin descartar a los que no tuvieron relacin personal con l como Picasso o Mir; o los que generaron decisivas influencias en su obra plstica como Jean Cocteau o Max Jacob, amn de los grandes artfices de la vanguardia europea qu el mismo reconoci, como Picabia, Klee, Kandinsky, Masson o Tanguy.126 En Lorca no hubo slo un intercambio entre sus amigos pintores o poetas de obras de arte, sino y, sobre todo, lo que ello conllevaba de formacin esttica y plstica, ya que lleg a sentirse pintor en ms de una ocasin; posey obras en su coleccin particular de Dal, Barradas, Norah Borges, Ramn Gaya, Grau Sala, ngeles Ortiz, Benjamn Palencia, Gonzlez de la Serna, Ponce de Len, Moreno Villa, Jos Caballero, entre otros. Hubo para Lorca dos focos principales de amistad: la tertulia del caf Alameda (El Rinconcillo) de Granada, y a partir de 1919, la Residencia de Estudiantes de Madrid; ms adelante formar otros grupos amistosos, en torno a La Barraca o el Club Teatral Anfistora; de alguna manera todos estuvieron vinculados a la Generacin del 27, ya fuera en lo potico o en lo plstico.127 Con el grupo de Granada, intentara dar bro a la vida cultural de su ciudad, proyectando revistas, realizando dibujos y poemas pardicos, burlndose irnicamente del regionalismo local y haciendo un replanteamiento nuevo

GIMNEZ MERINO, Antonio. Pasolini y los grupos polticos de su tiempo. En: A. A. V. V. Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario. Madrid: Crculo de Bellas Artes / Caja Duero / Comunidad de Madrid, 2005, pg., 34. 126 SORIA OLMEDO, Andrs. Federico Garca Lorca y el arte. Revista hispnica moderna, XLVI (1991). 127 PRIETO, Gregorio. Lorca y la generacin del 27. Madrid: Biblioteca Nueva, 1977, pgs. 17-38. Vase tambin: DANVILA, Jos Ramn. Las vanguardias, un momento y una filosofa. En: CATLOGOEXPOSICIN. Generacin del 27. Artistas en los aos de preguerra. Granada: Fundacin Caja de Granada, 1997, pgs., 7-23.

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del carcter granadino y andaluz.128 El grupo de la Residencia supondr un eslabn fundamental en la formacin esttica y plstica del granadino, adems de darle a conocer a sus ms ntimos amigos, especialmente Dal, decisivo en el quehacer de sus creaciones; pero sobre todo el espritu que su fundador, Alberto Jimnez Fraud, dio a dicha institucin, con ideales de convivencia, de compaerismo, amistad, educndolos hacia los valores culturales y morales.129 Surge la sospecha de que en Garca Lorca, ms que en otros escritores, sus poemas y dibujos, su msica y sus obras teatrales, son, entre otras cosas, la expresin ms acendrada y duradera de su amistad. Con asiduidad se han acercado al mundo de los dibujos lorquianos como una manifestacin singular del ser potico dotado de gracia, duende o genio y su especial sensibilidad; un mundo especial y personal de un poeta que dibujaba, garabateaba o caligrafiaba sus obsesiones con un halo de lirismo, lo que hemos considerado desde el principio como un error. Fueron precisamente sus contemporneos, los que apostaron decididamente por implicar sus creaciones plsticas al movimiento renovador de las artes que desde principios de la dcada de 1910 hasta los albores de la guerra civil, quiso situar a la pintura y escultura espaolas en el espacio de la modernidad europea o en la apreciacin que se tenga del arte de vanguardia. El encuentro del Lorca pintor con la renovacin de la plstica en las primeras dcadas del XX, se produjo en la seguridad previa de que de no haber sido por este ambiente transformador, su produccin plstica no habra tenido el sentido que entonces tuvo y que, sin duda, tiene con mayor renombre. Ya en 1925 participa en la trascendental cita para la renovacin del arte espaol de la Sociedad de Artistas Ibricos, tal vez, inducido por nombres como Barradas, Guillermo de Torre y, sobre todo, Garca Maroto a estampar la firma en el clebre manifiesto de la citada sociedad, volvindolo hacer de nuevo en el ao 1932 con motivo de la reanudacin del grupo artstico.130 Sebastin Gasch encontraba en los dibujos lorquianos de 1927 ese ideal de autenticidad (en el sentido de sinceridad) de espontaneidad corregida por la grafa y la composicin que tanto preconizaba. Lo que en las artes populares o infantiles carece de intencionalidad, lo que en Mir es una constante de bsqueda intelectualizada, en Lorca surge de forma natural, independiente de las leyes de la pintura gracias a una irresistible capacidad creadora. Cuando Gasch habla de sus dibujos como plstico-poticos, los est adscribiendo a un nuevo ismo o tendencia surgida en 1926, que l mismo defini, primero y de acuerdo con la crtica francesa como pintura-potica y ms tarde como totalismo. Posicin plstica en la que el crtico cataln afirma que se encuentran los mejores renovadores espaoles y parte de la pintura europea.131 Muchas de las apreciaciones de Lorca pudieron venir de Gasch directamente, as el furibundo antimpresionismo, la descalificacin de la plstica futurista, dadasta, del neoclasicismo de tradicin cubista, del verismo o de la pintura abstracta tendencias que consideraba literarias- y la exaltacin, por el contrario del cubismo inicial. Tambin
MAURER, Christopher. Garca Lorca: creacin y amistad. CATLOGO-EXPOSICIN. Signos de amistad. La coleccin de Federico Garca Lorca. Granada: Huerta de San Vicente-Residencia de Estudiantes, 1998, pgs., 13-28. 129 JIMNEZ FRAUD, Alberto. La Residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo. Barcelona: Ariel, 1972, pgs., 17-18. 130 CARMONA, Eugenio. Sin tortura ni sueo.. La renovacin plstica espaola de los aos 20 y Garca Lorca, dibujante. En: A. A. V. V. Homenaje a Federico Garca Lorca. Mlaga: Ayuntamiento de Mlaga, 1988, pgs., 111-125. 131 GASCH, Sebasti. Panorama de la moderna pintura europea (En torno al libro de Franz Roh). La Gaceta Literaria, 27, 1-II-1928.
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podra venir del crtico cataln la dualidad y la necesidad de sntesis entre expresin geomtrica y expresin lrica y la diferenciacin entre realidad natural y realidad plstica. Por otra parte, la influencia de Dal podra encontrarse en el saludo afectivo al Noticiario Fox, en la exaltacin del mundo del deporte o el gusto por la pintura de Gris o De Chirico, gusto que Gasch no comparte.132 En el ao 1926 Lorca habla de sobrerrealismo, y se interpreta como si apareciera un nuevo ismo, cuando Gasch estaba hablando de totalismo; en esta nueva tendencia el crtico cataln da un papel de importancia al surrealismo en lo que tiene de exaltacin del lirismo, la subjetividad y la imaginacin. Lorca se esfuerza en su produccin plstica, escribe sobre pintura, adopta actitudes vanguardistas; aunque en este proceso de profesionalizacin se desligue poco a poco de la actitud antiartstica del grupo cataln LAmic de les Arts, que lo apoy en sus inicios como pintor. Tiene ante si un problema de dar continuidad artstica a su produccin plstica que desde sus orgenes va articulndose en dos lneas: de un lado la llamada por Dal popular-infantilista y de otro, lo que de modo antiartstico o espontneo lo situaba en el mbito de la pintura moderna. Ambas tradiciones se mantienen, aunque a pesar de su negacin se puede afirmar que el acercamiento al surrealismo fue inmediato. Ciertamente, muchas soluciones grficas del poeta vienen a coincidir con las de algunos surrealistas iniciales, especialmente Andr Masson, tambin un cierto aire Mir cuando el poeta describe la tcnica con que elabora sus dibujos en ese abandonar la mano como recurso de espontaneidad o el reclamo a la inmediatez, es sumamente cercano a los dictados del automatismo. Lorca siempre tuvo la negativa de adscribirse a la rbita del surrealismo, tal vez el propio movimiento no era lo suficientemente explcito en sus determinaciones para la creacin, especialmente en el terreno de las artes plsticas. Se desligaba de l, incluso cuando habla de Mir, su pintor preferido, rara vez lo hace adscribindose a las requisitorias del grupo. Las reservas de Lorca ante el surrealismo, son prcticamente reservas de toda la renovacin espaola, exceptuando Dal. Reservas iniciales, pero que nunca llegaron a deshacerse o aclararse en ninguna literatura crtica posterior aun cuando la aceptacin de los recursos surrealistas era ya evidente. Sin embargo, pasada la primera juventud creadora, tras el brote neopopularista y el orden gongorino, el surrealismo (cuando todo el movimiento vanguardista y potico del 27 va llegando a la madurez de sus componentes) catalizar el inters o la sensibilidad por el lirismo hispersubjetivado, la imaginacin y lo intuitivo, por la metfora irracional o la asociacin plstica sorprendente en un alto grado de diversidad.133 Lorca, en el momento en que tiene que abandonar el terreno de lo antiartstico, la colisin con el surrealismo va a redefinir y justificar gran parte de su produccin plstica. Buscar una realidad transformada por la imaginacin, la intuicin y el lirismo. Esta es la nueva definicin a la que ahora se van a acoger sus dibujos, la flamante potica que los justifica y que hubieran sido imposibles sin el paulatino avance del surrealismo. Tras su etapa catalana y su profesionalizacin plstica, toda su obra entabla una decidida relacin con los presupuestos de la modernidad artstica. Aunque siga manteniendo esas dos lneas definitorias de produccin plstica que vendra a
ANDERSON, Andrew A. Sebasti Gasch y Federico Garca Lorca: influencias recprocas y la construccin de una esttica vanguardista. En: MONEGAL, Antonio y MIC, Jos Antonio (eds.). Federico Garca Lorca i Catalua, Barcelona: Diputaci / Universitat Pompeu Fabra, 2000, pgs., 93110. 133 GARCA GALLEGO, Jess. La recepcin del surrealismo en Espaa. En: MORELLI, Gabrielle. Treinta aos de vanguardia espaola. Sevilla: Ediciones El carro de la nieve, 1991, pgs., 157-176.
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asimilarse a la relacin de su obra potica y dramtica. Dos tradiciones sin las que tal vez no pueda entenderse la obra del granadino y parte de la produccin cultural espaola de los primeros aos treinta del siglo XX. Quiz la conexin ms importante desde el punto de vista terico de Garca Lorca con el movimiento renovador de las artes tuvo su punto culminante a finales de la dcada de los veinte, y fruto de ella sea la clebre conferencia pronunciada en octubre de 1928 en el Ateneo de Granada, en el curso de un acto con motivo de la edicin de la revista Gallo y su famoso Sketch de la nueva pintura; en dicha conferencia el poeta realiza un recorrido por los vericuetos del arte nuevo, analizando sus propuestas ms sobresalientes e influyentes, tomando incluso partido por alguno de sus ms destacados artfices. Lorca repasa el cubismo, el futurismo, dadasmo, surrealismo..., nombres como Braque, Picasso, Gris, Mir, Cocteau, De Chirico, Kandinsky o Klee, se convierten en protagonistas de su leccin. Podemos entender este Sketch como una accin a favor de la pintura moderna, aunque como seala Eugenio Carmona, fue eso y mucho ms, Lorca vio como colisionaban sus afectos, relaciones, amistades y creencias estticas. Sin dejarse arrastrar de un lado a otro, sin renunciar nunca a su propio criterio, el poeta, en plena controversia, estableci para s mismo y para la actualidad de lo plstico: el de un arte puro y pro forma que cifrase en el instinto de la verdad y la vitalidad de su fluido creador.134 Federico seguira insistiendo en la importancia de la espaola Escuela de Pars y de los pintores que la formaban, ya que los verdaderamente innovadores creaban su obra en la ciudad de las luces, y entre los cuales se encontraban el grueso de sus amistades y preferencias estticas.135 La principal caracterstica de esta escuela fue la indagacin en las ltimas consecuencias del cubismo, aunque la mayora de estos artistas buscaban ideas directrices, entre el rigor matemtico de los pintores cubistas y el naturalismo de derivacin clasicista. Todos esperaban huir del realismo subjetivo dando una concesin importante a la imaginacin. Intentando progresar hacia una pintura ms pura, sin partir nunca de una realidad directa y objetiva, sino que la misma realidad resultara subjetiva, cuando no desconcertante. Muchos de los citados artistas haban participado en la aglutinante exposicin de 1925 Saln de Artistas Ibricos, en cuyo manifiesto estamp su firma el granadino, y cuya concurrencia fue tan heterognea como variada; a la que acudieron no slo pintores o escultores, sino crticos y tericos de diversas tendencias; y donde se pudo demostrar la diversidad del ambiente artstico madrileo, y aunque algunas de las crticas no fueron muy favorecedoras, nos referimos a los influyentes nombres de Eugenio dOrs, y sobre todo, Ortega y Gasset136, el Saln cont con el apoyo de otros modernos crticos, como el de Manuel Abril. Destilaba un cierto eclecticismo poco comprometido, aunque no obstante ofreca atisbos de claridad y esfuerzo que recuerdan posicionamientos muy cercanos al ideal esttico lorquiano (tal vez su participacin se hizo notar).137
CARMONA, Eugenio. Federico Garca Lorca, el Sketch de la nueva pintura y las opciones de lo moderno. Boletn de la Fundacin Federico Garca Lorca, 21-22 (1997). Vase tambin: MORETTI, Silvia. Lo sketch de la nueva pintura e lopera grfica de F. Garca Lorca. En: DOLFI, Laura (ed.), Federico Garca Lorca e il suo tempo. Roma: Bulzoni, 1999, pags., 259-296. 135 Los pintores de Granada. Gallo, 1 (1928). 136 ORTEGA Y GASSET, Jos. El arte en presente y en pretrito. El Sol, 26-VI-1925. En: ORTEGA Y GASSET, Jos. La deshumanizacin del arte. Y otros ensayos de esttica. Madrid: Espasa-Calpe, 1987. 137 ABRIL, Manuel y otros. Saln de artistas ibricos. Manifiesto. Alfar, 51 (1925). Una revisin crtica reciente podemos consultarla en: CATLOGO-EXPOSICIN. Los pintores espaoles de la Escuela de Pars. Jan: Caja de Granada, 2002.
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No debemos olvidar que muchos de los pintores que participaron tanto en la Sociedad de Artistas Ibricos como en la Escuela de Pars fueron habituales colaboradores de Lorca como escengrafos y figurinistas tanto en sus estrenos teatrales, como con el magno proyecto republicano de La Barraca; en ambos los distintos artistas aportaron con su arrolladora capacidad creadora alguna de las creaciones plsticas ms innovadoras del panorama teatral espaol en aquellos aos que precedieron a la guerra. Lorca se consider as mismo como un elemento ms en el intenso panorama de la renovacin de las artes del momento, por ello no resulta inslito que en la citada conferencia del Sketch sealara que: ...su posicin es honrada. Que tenemos todos fe en lo que decimos y que ni las risas de los ignorantes, ni el tachado de locos o de otras cosas nos importan nada. Nada en absoluto. [...] La fe y la alegra de una hermosa poca futura est clavada y forma parte de nuestras conciencias....138 Tal vez, habra que preguntarse que reciprocidad de influencias tuvieron algunos artistas contemporneos del poeta granadino, nosotros suponemos que bastantes, sobre todo entre sus allegados, y en especial su afinidad con Dal y la inagotable inspiracin que gener en el cataln.139 Pero todo esto no terminara aqu; Federico ha encontrado su contexto en el panorama de las artes plsticas contemporneas, es ms, osamos decir que cre una escuela de consecuencias imprevisibles y que ha aflorado en bastantes ocasiones, sobre todo, en el ltimo tercio del siglo XX, y no slo en mbitos andaluces, sino que otras regiones o nacionalidades se han hecho eco de su arte, ahondando an ms en su universalidad.140 4. Vanguardia, homosexualidad y surrealismo: afinidades lorquianas Es sabido que la gran variedad, extensin e innegable originalidad de la obra lorquiana en su conjunto supo admitir y absorber influjos desde campos muy diversos, dispares e incluso contradictorios. Todo se acrecienta an ms al acercarnos al complejo mundo de sus dibujos; teniendo en cuenta toda las influencias derivadas de la Granada de su infancia y juventud con un predominio del refinamiento a travs de la esttica de lo pequeo141, adems de la omnipresente relacin con Salvador Dal, el impacto de los dibujos de Cocteau y Max Jacob, a la admiracin del arte de Mir defendido en el clebre Sketch; pero especialmente la obra de artistas que trabajaron en el crculo de Diaghilev y los ballets russes, convirtiendo sus creaciones plsticas en un eptome de formas y temas. Sucede todo esto a la vez que su obra literaria, sobre todo, la desarrollada entre 1928 y 1931, cuyas imgenes y preocupaciones estticas logran cotas inigualables en As que pasen cinco aos, los Poemas en prosa o Poeta en Nueva York; tambin la inconsciente influencia del film Un perro andaluz y su radical respuesta de Viaje a la luna, el conocimiento de la obra cinematogrfica de Buster Keaton, Chaplin, Ren Clair o Eisenstein. Pero las influencias que ms sutilmente fraguaron en la creacin lorquiana de connotaciones homoerticas fueron las ideas de Cocteau y Diaghilev.
GARCA LORCA, Federico. Sketch de la nueva pintura. Granada, 26-X-1928. En: GARCA LORCA, Francisco. Federico y su mundo. Madrid: Alianza, 1990, pgs., 466-467. 139 SANTOS TORROELLA, Rafael. La poca lorquiana de Dal. ABC, 2-X-1982. 140 MANUEL, Jess. La influencia de Lorca en la pintura moderna. Campus, Granada, 48 (1990), pg., 5. 141 SECO DE LUCENA VZQUEZ DE GARDNER, M Encarnacin. La esttica de lo pequeo y la relacin espacial en la obra de Federico Garca Lorca. Granada: Universidad de Granada, 1990, pgs., 12-30.
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Tuvimos el privilegio de analizar pormenorizadamente lo que supuso la irrupcin de los ballets rusos de Diaghilev y su concepto esttico de esplendor modernista en la obra de Garca Lorca, desde el fallido estreno de El maleficio de la mariposa (1920) donde la puesta en escena se encontraba plenamente impregnada de la potica diaghilevsca, hasta los posteriores montajes de tteres (1923), La zapatera prodigiosa (1930), Amor de Don Perlimpln ...(1933) o los montajes de La Barraca.142 Quizs no sea tan fcil precisar la influencia de Cocteau en obras concretas, sin embargo, son patentes las similitudes expresivas y conceptuales o incluso tericas; tal vez, no sea una coincidencia que Lorca decida poner el nombre de Gallo a su revista, cuando Cocteau haba iniciado a principios de la dcada de los veinte una, no menos polmica, publicacin con el ttulo de Le Coq, o pudo conocer tambin sus dibujos y poesa grfica incluso haber visto la pelcula La sangre de un poeta (1930)143, que contiene algunas concomitancias estticas con el guin cinematogrfico Viaje a la luna, sobre todo con sus referencias a la sexualidad y a la angustia frente a la muerte (Eros y Tnatos).144 No es una coincidencia que la pelcula del poeta y cineasta francs fuese apoyada por el conde de Noailles, el mismo que hizo posible la filmacin de La edad de oro de Buuel y Dal, tan caros a Lorca y su respuesta cinematogrfica.145 Al igual que Cocteau, Garca Lorca al referirse a la homosexualidad indirectamente, lo haca metafricamente en trminos de espejos (dobles) y mscaras, plantendolo as en su obra plstica; ambos artistas a travs de sus creaciones darn acceso a un mundo de inquieto erotismo, ms evidente y directo en el primero, ya que en Lorca se muestra ms sutil y metafrico, apropindose de las imgenes que encuentra o imagina, distorsionndolas o enmascarndolas para sus misteriosos propsitos. No es lo suficientemente conocido que el trabajo del empresario ruso Diaghilev a travs de sus ballets dio un tremendo impulso a la bsqueda personal de los homosexuales por algn tipo de identidad pblica, por un arte en el cual centrar su propia sexualidad. Diaghilev no slo transform la estructura y modernizacin del ballet contemporneo, concediendo la misma importancia a los bailarines que a las bailarinas, sino que atrajo a escritores, poetas, pintores, msicos..., que participaron en sus producciones, alguna de las cuales exploraban aspectos de la sexualidad; adems mantuvo en secreto su homosexualidad (como Lorca) y su relacin con el primer bailarn Nijinsky, que fue tan bella como trgica.146 Para algunos escritores, como Anatole James, Diaghilev haba establecido incluso el ballet como una forma de arte homosexual.147
Todo queda ampliamente estudiado en mis trabajos: PLAZA CHILLN, J. L. Escenografa y artes plsticas..., pgs., 29-83 y ss; y contina en el siguiente trabajo: Clasicismo y vanguardia en La Barraca de Federico Garca Lorca... 143 DACHY, Marc. Le dadasme de Jean Cocteau. En: CATLOGO-EXPOSICIN. Jean Cocteau, sur le fil du sicle. Paris: Editions du Centre Pompidou, 2003, pgs., 89-95. 144 BEAUVAIS, Yahn. Bijoux de famille. Linfluence de Jean Cocteau sur le cinma exprimentel. Ibd.., pgs. 79-82. 145 POWER, Kevin. Una luna encontrada en Nueva York. Trece de nieve, 1-2, 2 poca (1976), pgs., 141-152. 146 Uno de los estudios ms completos que existen sobre dicho empresario es: BUCKLE, Richard. Diaghilev. London: Weindelfeld and Nicholson, 1979. Para el tema de Espaa y su influencia en la escena de aquellos aos ver: CATLOGO-EXPOSICIN. Espaa y los ballets russes. (ed. Vicente GARCA MRQUEZ) Granada: 38 Festival de msica y danza, 1989. Para el tema de decorados, escenografas y figurinismo: CATLOGO-EXPOSICIN. Diaghilev. Ballet material. Decor and costume designs, portrait and poster. London: Sotheby and con., 1968. 147 JAMES, Anatole. Homosexualidad y profesin artstica. International Journal of sexology, vol. VIII, 1. Citado y traducido en: COOPER, Emmanuel. Artes plsticas y..., pgs., 162-163.
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Jean Cocteau intent, al igual que Lorca, resolver los problemas de la vanguardia acudiendo tanto a la expresin plstica como a la eleccin y tratamiento de los temas. Es cierto, que al contrario del granadino, Cocteau fue un homosexual declarado, reflejndolo en gran parte de su obra; as Le livre blanc (El libro blanco)148 se convierte en la declaracin ms impresionante a cerca de su homosexualidad, donde busca sobre todo la aceptacin del amor entre hombres como algo sincero y simplemente tolerante, as en distintas ediciones a la primigenia incluy dibujadas escenas homoerticas, que posean desde el punto de vista formal un cierto carcter academicista ya que el retrato que hace de los distintos personajes suelen presentarse con unas lneas vigorosamente dibujadas, sugiriendo olores, atracciones, adems de ruda y primitiva sexualidad masculina, ejemplificados iconogrficamente en una temtica donde abundan los peones, soldados, faunos, arlequines, y sobre todo marineros, imgenes fundamentales, los marineros y arlequines, del corpus dibujstico lorquiano y de muchos de sus contemporneos.149 Cada dibujo realizado por Cocteau muestra una personalidad diferente y casi nica, y como en los dibujos de Federico, el marinero, el poeta, el santo, el clown, el filsofo, el ngel o el demonio, buscan una voz autntica y una imagen real, que en el caso del granadino se complica mucho ms cuando se sumerge en la modernidad y nos muestra unas creaciones que evocan un yo ms all de la aparente realidad. Es destacable que muchos de los dibujos de Cocteau fueron el mejor testimonio del amor por Espaa y su cultura; recordemos la ntima amistad con Picasso y sus visitas a las plazas de toros del sur de Francia, una relacin que se hace an ms profunda, si cabe, cuando se refiere a Andaluca. Pensemos que la figuracin imaginaria de Cocteau se haba alimentado de obras de Gngora, del Greco y desde luego de Garca Lorca, junto a otras referencias vanguardistas como las de Gaud o Dal; sintindose atrado por el misticismo de la muerte, por la esttica del matador asimilndolo a una constante dramtica y tica a la que sucumben los artistas del momento. Uno de los autores espaoles que mejor haba de conocerle fue Ramn Gmez de la Serna quien incluso le dedica el ltimo captulo de Ismos: Serafismo y que le considera como una figura fundamental para alumbrar la trasparencia del arte contemporneo. Es cierto que los puntos de contacto entre Espaa y Cocteau fueron un tanto escasos, aunque reveladores y profundos, fabricndose una imagen para su propio uso y que plasm en muchos de sus dibujos.150 El sentido sustancial de la creacin de Cocteau rara vez ha podido significar una metfora ideal para las aspiraciones sexuales de ningn grupo marginal. El poeta francs y Lorca coinciden en algunas de sus creaciones plsticas en el fcil y esperado triunfo de Dionisos, si bien en el espaol viene a tornarse, a veces, atormentado. Cocteau vivi su sexualidad de una manera paradjica, cuya atraccin obsesiva sufri hacia lo que llamaba sexo sobrenatural de la belleza. El encuentro con la cultura espaola desencadenarn en su personalidad una serie de reacciones que haran tambalear la ascesis artstica y espiritual del poeta en sus ltimos aos. Lleg incluso a dedicar unos versos a Garca Lorca en Lettre dadieu mon ami Federico, con una
Hemos consultado la edicin en espaol en: COCTEAU, Jean. El libro blanco (Prlogo de Vicente Molina Foix). Valencia: Editorial La Mscara, 1999. 149 La mayora de los dibujos de Le Livre blanc (y otros) quedan recogidos en: GUDRAS, Annie (Presentes par) Ils dessins rotiques de Jean Cocteau. Paris: Le Pr aux Clercs, 1998 (Existe una versin en espaol editada el mismo ao por Grficas Estella S. A.). 150 VELZQUEZ, Ignacio J. Cocteau y Espaa. En: Jean COCTEU. Los nios terribles (Introduccin, edicin y traduccin). Madrid: Ctedra, 1989, pgs., 59-68.
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denostada presencia del duende.151 Picasso fue fundamental en la comprensin de lo espaol; su obra aspira a traducir la experiencia de lo intangible aunque se crea exclusivamente sobre la inmediatez de las realidades aparentes, por ello consideraba a las corridas de toros (como combate edpico, entre el toro y la muerte) en el plano de la muerte y el amor homosexual.152 Como Cocteau, Max Jacob, fue un artista y escritor homosexual muy destacado en el Pars de la vanguardia; gran amigo de Picasso y de algunos de los surrealistas ms influyentes, colabor tambin con el ballet Parade, y como le sucediera a Federico, aunque muchas de sus acuarelas y dibujos fueron colgados en distintas galeras parisinas, fueron y siguen siendo menos conocidos que su poesa. Adems, hay algo que lo vincula especialmente a Garca Lorca, y es la transcripcin irnica y deformada de su vida y su obra, para quien la actuacin que realizaba a menudo como payaso, fue a la vez mueca de humillacin y variante pardica de la imitacin de Cristo, una potica que el granadino codificar plsticamente en el tristsimo mundo del clown. Tanto en la Francia de la modernidad como en la Inglaterra de entreguerras, por poner dos ejemplos paradigmticos donde la libertad sexual no constitua del todo un problema, los artistas homosexuales gozaron de ciertos privilegios y libertad, al menos en crculos minoritarios, de una sociedad culta y refinada, aceptando los lmites que ellos mismos parecan estar dispuestos a definir. Mientras, en la Espaa primorriverista, no slo se persegua y castigaba la homosexualidad, sino que la pacata sociedad y su falsa moral haca imposible vivir una sexualidad plena, mantenindose la represin y la persecucin incluso en los utpicos aos de la repblica. De estos crculos elitistas europeos de artistas homosexuales formara parte el manchego Gregorio Prieto, amigo del poeta granadino, adems de ser el primer editor y crtico de los dibujos lorquianos despus de su muerte.153 Prieto recorri Europa con una beca de estudios, introducindose en escogidos grupos de vanguardia, llamando incluso la atencin de renombrados intelectuales como Jacob o Cocteau con motivo de una exposicin en Pars; no es descabellado pensar que incluso influyera en los poetas-dibujantes franceses. Algo hay en los dibujos de ambos que los asimila y distingue a la vez, impregnados de un cierto academicismo formal que habra que situar en las corrientes europeas del retorno al orden, pero que incluso las traspasa para producir un revival de idealismo griego, con figuras contenidas en osadas poses homoerticas de refinada androginia, cuando no explcitamente sexuales; el propio Prieto observaba que ...El arte puro se mueve en su propio mundo, independiente, sin nacionalidad, ni sexo- [...], en la escultura griega los cnones de belleza se encuentran en la unin abstracta de los dos sexos fundidos en uno.154 El poeta granadino nunca utiliza el trmino surrealista cuando se refiere a sus creaciones, ya sean plsticas o literarias; incluso en una ocasin al remitir a su amigo Gasch los dos poemas en prosa: Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandra, acompaados con sus respectivos dibujos, negar con rotundidad toda afinidad entre los poemas y el citado movimiento: No es surrealismo. Ambos poemas fueron publicados en la revista LAmic de les Arts acompaados por sus homnimos dibujos y pese a todo
JURADO, Juan Carlos. Jean Cocteau: el enigma espiritual y Espaa. En: CATLOGOEXPOSICIN. Jean Cocteau. Dibujos espaoles. Mlaga: Universidad de Mlaga, 1989, pgs., 265-287. 152 COCTEAU, Jean. Lettres Milorad. Paris: Editions Saint-Germain-des-Pres, 1975, pgs., 189-190. 153 PRIETO, Gregorio. Historia de un libro. Cuadernos hispanoamericanos, 10 (1949). Del mismo autor: Dibujos de Garca Lorca. Madrid: Afrodisio y Aguado S. A., 1949. 154 PRIETO, Gregorio. Students: Oxford and Cambrigde. London: The Dolphin Bookshop Edition, 1938.
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lo declarado por Lorca se ajustan a las formulaciones plsticas (si es que alguna vez las hubo) del surrealismo. Gasch no es partidario del surrealismo, y esto Lorca lo sabe; en varias ocasiones insiste a su confidente cataln el intento de negar cualquier tentacin de entregarse a las fuerzas del automatismo o del inconsciente: ...Pero sin tortura ni sueo (abomino del arte de los sueos), ni complicaciones. Estos dibujos son poesa pura o plstica pura a la vez [...]. Me da horror la palabra que tengo que usar para llamarlos. Y me da horror la pintura que llaman directa, que no es sino una angustiosa lucha con las formas en las que el pintor sale siempre vencido y con la obra muerta. En estas abstracciones mas veo yo realidad creada que se une con la realidad que nos rodea....155 Dal, por otra parte, intentara definir el arte del granadino refirindose a la celebrada exposicin de 1927, y llamando la atencin su constante insistencia de circunscribirla a la rbita del surrealismo, una vez elogiada todo lo que contiene de cubismo; y creemos que no se equivocaba del todo el ampurdans cuando identifica en algunos dibujos los dictmenes del surrealismo que l mismo intentaba inculcar a Lorca: ...La plstica de Lorca participa a veces, en sus mejores momentos, de la vida grfica de las lneas dictadas por los surrealistas y del decorativismo tonto e irisado de los interiores coloreados y en espiral de las bolas de vidrio.156 Aos ms tarde, cuando se hace evidente la ruptura entre ambos, adems del distanciamiento esttico y sentimental, Dal animara fervorosamente a hacerse surrealista al granadino: El surrealismo es uno de los medios de Evasin. Es esa Evasin importante. Yo voy mis maneras al margen del surrealismo, pero esto es algo vivo....157 Surrealista o no, vanguardista o clsico, poeta o pintor, Lorca tuvo necesariamente que evadirse, conscientemente (el viaje a Nueva York) e inconscientemente a travs de su obra, la ms innovadora y vanguardista: sus dramas imposibles, los poemas espiritualistas e ilgicos (Poemas en prosa), los surrealistas y expresionistas de Poeta en Nueva York, sus dibujos alegres, sensibles e infantiles o los que representan su ms ntima tragedia. Lorca vivi su homosexualidad, no como sus coetneos europeos a los que acabamos de aludir, con una cierta libertad y desde luego comprensin, sino como un autntico reflejo de su angustia sexual y como tal la reflejara en sus creaciones, sintiendo un profundo dolor en una extraa soledad compartida; como el personaje de El paseo de Bster Keaton donde el poeta es capaz de subrayar la absoluta incapacidad de Keaton para reaccionar positivamente ante la arremetida sexual de la muchacha americana, que se cae de la bicicleta, cuando su hondo deseo es ser de otra manera: Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera...158 Como Federico, Bster Keaton se convierte en otro de sus personajes que deambulan entre la realidad y el deseo, entre el querer y no poder vivir plenamente, que lo lleva a decir amargamente: Yo no tengo culpa de muchas cosas mas. La culpa es de la vida y de las luchas, crisis y conflictos de orden moral que yo tengo.159 Como seala Luis Garca Montero, Lorca interioriza los enfrentamientos entre deseo y autoridad, libertad
O.C. T. III, pg., 970. DAL, Salvador. Frederic Garca Lorca: Exposici.... La traduccin al castellano la hemos cogido de: RODRIGO, Antonina. Garca Lorca en Catalua. Barcelona: Planeta, 1975, pg., 120 (Una actualizacin del mismo libro se puede encontrar en: Garca Lorca en el mundo de Salvador Dal. Barcelona: Base editor, 2004). 157 Reproducidas en: SANTOS TORROELLA, Rafael (ed.) Salvador Dal escribe a Federico Garca Lorca (1925-1936). Poesa. Revista ilustrada de informacin potica, 27-28 (1987), pgs., 88-94. 158 O.C. T. II, pgs., 279-280. 159 GARCA LORCA, Federico. Epistolario completo (ed. de Christopher MAURER). Madrid: Ctedra, 1997, pgs., 605.
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y sociedad, convirtiendo la lucha romntica contra la civilizacin mezquina en un estado de nimo personal, en una interminable disputa con su propio malestar.160 La homosexualidad fue siempre para l un foco de tensiones con la hipocresa de la sociedad de su tiempo, adems de una tragedia personal y profunda, que refleja despiadadamente en su universal obra neoyorquina y su primer poema Asesinado por el cielo...; ste autorretrato titulado Vuelta de paseo contiene enmascarado con los resortes del surrealismo la autntica personalidad del poeta como sujeto que lucha al mismo tiempo con el autoritarismo ajeno e impuesto y su propia razn personal para existir.161 Se manifiesta como en sus dibujos de payasos y clowns de rostro desdoblado, unos con la cara real, de todos los das (ojos abiertos) y otros con el rostro ideal y soado de los ojos cerrados: esquizofrenia trgica de un poeta condenado a sufrir desde su nacimiento. Lorca se encontrar a solas rodendose de su dolos vanguardistas y modernos, crear un lenguaje disfrazado para que nadie le reconozca; se desdoblar cuando haga falta y en ese doble juego crear sus obras ms personales e ntimas, sus creaciones ms innovadoras y modernas, aquellas que nos desvelarn al Lorca autntico, al Federico real. Pintar su ms profunda tragedia con un surrealismo descarnado, se vislumbrarn cuerpos desgarrados, cortados, heridos, amputados..., aniquilados; San Sebastianes clsicos y abstractos, manos cortadas, sexos femeninos abiertos, seres andrginos y monstruos fabulosos...; todo impregnado de vida y sexo castrado, todo supurando muerte. Estos dibujos proyectarn lo simblico y lo metafrico sin confundir ambos con lo real; hablan de una experiencia potica en la cual el poeta descubre la otredad de cada uno de ellos. Estn repletos de los mismos smbolos y metforas que hicieron su discurso potico fiel a la realidad soada.

GARCA MONTERO, Luis. La vitalidad y la tragedia. En: CATLOGO-EXPOSICIN. Federico Garca Lorca (1898-1936). Madrid: Tf. Editores, 1998, pg., 51. 161 Autorretrato de Lorca en Nueva York, en: SENABRE, Ricardo. Claves de la poesa contempornea. De Bcquer a Brines. Salamanca: Almar, 1999, pgs., 269-280.

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ILUSTRACIONES

Ilustracin 1. (25) Federico Garca Lorca. [Marinero de la revista Litoral, 1925 y 1927]. Lpices de color sobre dibujo de 1925 impreso: cubierta de Litoral, 3 (marzo). Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid.

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Ilustracin 2. (28) Federico Garca Lorca. [Payaso de rostro desdoblado] (1927). Tinta y lpices de color sobre papel. 155x115mm. Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid.

Ilustracin 3. (29) Federico Garca Lorca. [Payaso, 1927]. Tinta china, lpiz de color sobre cartulina. 248x162mm. Coleccin: Manuel Fernndez-Montesinos Garca, Madrid.

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Ilustracin 4. (49) Federico Garca Lorca. Ecce Homo! [c.a. 1927] Tinta china sobre papel verjurado recortado. 155x125mm. Coleccin particular, Madrid.

Ilustracin 5. (54) Federico Garca Lorca. [Suicidio en Alejandra] 1928. Medidas y paradero desconocidos. Coleccin: ejemplar de la Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid.

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Ilustracin 6. Federico Garca Lorca. [Pareja de hombre joven y marinero. Nueva York, c.a. 1929] Tinta china y lpices de color sobre papel. 250x200mm. Herederos de Camilo Jos Cela.

Ilustracin 7. Federico Garca Lorca. [Puta y luna, c.a. 1929-1931] Tinta china y lpices de color sobre papel tela. 240x190mm. Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid.

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Ilustracin 8. Federico Garca Lorca. El marinero borracho. Montevideo. 1934. Tinta en lbum de firmas. 170x235mm. Coleccin: M Teresa Dez-Canedo, Mxico, D.F.

Ilustracin 9. Federico Garca Lorca. [Busto de Antoito el Camborio, 1928]. Tinta y lpices de color en pgina 78, frente al Prendimiento de Antoito el Camborio en el camino de Sevilla. Primer romancero gitano. 1 edicin. Ejemplar dedicado a Emilia Llanos, Granada, 1928. Coleccin Herederos de Antonio Gallego Morell, Granada.

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Ilustracin 10. Federico Garca Lorca. [Gitano bajo el llanto de la luna]. Buenos Aires, 1934. Tinta en pgina 81 del Prendimiento de Antoito el Camborio en el camino de Sevilla. Coleccin: Antonio Carrozzi Abascal, Buenos Aires.

El archivo del artista Jos Domnguez Lpez: aproximacin al estudio de las tipologas documentales
Montserrat Domnguez Ortega Universidad Complutense de Madrid
Propuesta de cita: DOMNGUEZ ORTEGA, Montserrat (2008): El archivo del artista Jos Domnguez Lpez: aproximacin al estudio de las tipologas documentales. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
La investigacin se centra en el estudio del archivo, indito, de D. Jos Domnguez Lpez, que recoge la trayectoria profesional de este artista en las diferentes facetas de su actividad profesional. Centramos el trabajo en los problemas de la difusin de este archivo: la influencia de los factores afectivos y las dificultades de darlo a conocer. El principal objetivo es el estudio de las tipologas documentales grficas que posee este archivo. Contiene: bocetos originales de dibujos publicitarios, ilustracin de libros, diseos, as como fotografas de trabajos realizados. Profundizamos en la autora y la autenticidad de sus diferentes firmas. Dar a conocer este conjunto documental es un valor

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para el estudio de la historia social espaola desde los aos 30 hasta comienzos de la dcada de los 70.

Con frecuencia la obra de los artistas no se conoce pblicamente durante su vida. Muchas veces no llega a conocerse nunca quedando relegada al entorno familiar en el que permanece olvidada por la sociedad debido a la dificultad de acceder a ella o darla a conocer, de ah la necesidad de reunirla y estudiarla. Por ello, nuestra investigacin se centra en el estudio del archivo, indito, de Jos Domnguez Lpez, que recoge la trayectoria profesional de este artista en las diferentes facetas de su actividad profesional. Centramos el trabajo en los problemas de su difusin, la influencia de los factores afectivos y las dificultades de darlo a conocer. Introduccin Partiendo del hecho de que Todo archivo es el refugio de la memoria162 hemos de comenzar por la diferenciacin entre archivo pblico y archivo privado para lo que tenemos que saber distinguir la esfera de lo pblico de la esfera de lo privado. Antiguamente esta distincin resultaba sencilla porque, aunque lo privado contena un sentido negativo, pues significaba el estar desprovisto de algo163. Este concepto cambi en la Edad Moderna en el momento en que lo privado qued ligado al sentido de ntimo. Dentro el archivo privado debemos distinguir entre el archivo privado, que custodia los documentos de una entidad privada y el archivo particular, que contiene la documentacin generada o reunida por una persona o grupo de personas. stas pueden estar vinculadas entre s por lazos de parentesco a travs de su historia familiar a lo largo de varias generaciones o darse el caso de que sean personas relacionadas por sus intereses o actividades personales o profesionales164. Muchas veces los archivos los organizan personas distintas de aquellas cuya actividad los origina, porque su motivacin ms importante es la de preservar la memoria, as se considera el archivo personal como una coleccin de manuscritos privados y personales, que testimonian las motivaciones e intereses de la persona que reuni la coleccin165. Desde el punto de vista jurdico ante todo deben tenerse en cuenta los derechos subjetivos de toda persona involucrada. El principio que rige cualquier documento privado es el de la libertad de forma, los nicos requisitos jurdicos166 son la firma y la data (crnica y la tpica). Algunos juristas consideran igualmente documentos particulares los que carecen de firma, como fotografas, bocetos, etc.

Mastropiero, M.del C.: El porqu de los archivos privados, Buenos Aires, 2007, p. 128 (229). Arent, Hanna: La condicin humana, Buenos Aires, 2004, p. 49. 164 Espinosa Ramrez, A. B.: Los archivos personales: metodologa para su planificacin, en Manual de archivstica, Madrid, 1996. 165 Bergaglio, C. Y Pen, M.: Memoria colectiva: su generacin a partir de colecciones privadas, en V Congreso de Archivologa de MERCOSUR, cit. En Mastropierro, M. del C.: op. Cit., p. 134. 166 Cdigo civil, artculos 1225-1230.http://civil.udg.edu/normacivil/estatal/CC/4T1C5.htm
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Segn la diplomtica los documentos pblicos se diferencian de los privados por su finalidad. La de los documentos pblicos es el desarrollo de una actividad social, mientras que los documentos privados son los creados por una persona privada, bajo su direccin o en su nombre. Segn Roberto Navarrini167, podemos definir las siguientes series documentales en casi todos los archivos privados: documentos constitutivos (actas, estatutos, consejos), documentos contables (libros de cuentas, inventarios), documentos fiscales (facturas, recibos), correspondencia (cartas, telegramas), documentos internos (informes, apuntes, prospectos, notas), documentos de actividad (dibujos, grficos, planimetra, fotografa), documentos electrnicos. Podemos diferenciar los siguientes tipos de archivos: archivos patrimoniales, archivos personales (archivos individuales y archivos familiares), y archivos institucionales (archivos econmicos y de empresas) 168. Los archivos familiares son cada vez menos frecuentes, no as los archivos particulares, ms bien individuales, de cargos pblicos o profesionales liberales, archivos en los que casi la totalidad de los documentos son de carcter personal producidos por el desarrollo de su actividad169. Desde el punto de vista psicolgico son muchos los motivos que convergen a la hora de tomar la decisin de crear un archivo: motivos afectivos, el deseo de recordar a la persona en torno a la que se ha creado, siendo este recuerdo el punto de partida para recrear la propia historia. En este sentido se puede decir que la esencia de quin es alguien nace cuando la vida parte, no dejando tras de s ms que una historia170. La decisin de mostrar la documentacin, la valoracin del archivo como algo importante que necesitas comunicar a los dems para que el bien se propague y difunda. As pues la creacin y la difusin de la documentacin e informacin que contiene un archivo privado responde a mltiples motivaciones conscientes e inconscientes: el rescate de la memoria por parte del individuo, la familia o la institucin, es un reforzador de identidad para el presente y futuro, tiene un valor testimonial, aparte de su historicidad, su importancia como referente social y la presencia de los dems, receptores, en la creacin del archivo,171. Nuestros motivos tienen que ver con la bsqueda de la memoria, la construccin de la propia historia y el darla a conocer porque lo consideramos valioso. Adems se plantea el problema de la reunin de los documentos dispersos, que en un momento dado incluso podran haberse perdido debido a la falta de informacin sobre ellos. Esta situacin nos llev a reunirlos con la finalidad de no slo conseguir una conservacin aceptable, sino tambin reorganizarlos, para lo que estamos haciendo una labor de investigacin sobre las actividades de este artista que nos lleve a un conocimiento ms amplio de su obra, ya que todava algunos aspectos nos son desconocidos.
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Navarrini, Roberto: Gli Archivi privati, Lucca, 2005, p. 84 Alberch i Fugueras, Ramn: Los archivos, entre la memoria histrica y la sociedad del conocimiento, Barcelona, 2003. 169 Gallego Domnguez, O.: Manual de archivos familiares, Madrid, ANABAD, 1993, p. 64. 170 Arent, Hanna: La condicin humana, Buenos Aires, 2004, p. 216. 171 Mastropierro, Mara del Carmen: El porqu de los archivos privados, Buenos Aires, 2007, pp. 129134.

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Este conocimiento podra ser til tanto para nosotros como para aquellos estudiosos a los que pueda interesar esta documentacin, que representa una parte importante de la publicidad de su poca y podra contribuir a profundizar en un mayor conocimiento de la historia de la publicidad en s misma a la vez que es una fuente para la historia social, ya que la publicidad refleja la moda, costumbres de la sociedad en un determinado momento, en este caso la sociedad espaola del siglo XX desde los aos treinta hasta comienzos de la dcada de los setenta. 1. El hombre Jos Domnguez naci en Nerva, pueblo minero de la provincia de Huelva, el 19 de enero de 1909. Fue el primer hijo de Emilio Domnguez Fernndez, natural de Valdelarco, Huelva, y de Dolores Lpez Velasco, natural de Mollina, Mlaga, que tuvieron cinco hijos ms. Su padre luch en la Guerra de Cuba y, al volver, por sus mritos, fue nombrado comisario de polica de Nerva. Su madre muri a los pocos meses de tener a su sexto hijo. Dos aos despus, fallecera su padre, cuando l tena siete aos. De esos aos evocar siempre con ternura el nombre de su abuela paterna, Mara. Al quedar hurfanos a tan temprana edad, la familia se hizo cargo de los nios. Su to materno, Francisco Lpez Velasco, se lo llev con l, con la intencin de que se dedicara al negocio familiar, lnea de coches de Huelva a Sevilla. En la escuela primaria de Nerva, tuvo un maestro excepcional, Don Otilio, persona clave en sus primeros aos de apertura y experiencia al mundo que, adems de proporcionarle una buena enseanza, muy pronto advirti en ese nio un talento especial para el dibujo. Por ello, despus de las horas reglamentarias de clases, le anim a dedicar ms tiempo a dicha actividad, en la que Jos empez a destacar practicando con su ayuda. Esas clases fueron para l una autntica delicia. Gan un concurso infantil de dibujo cuando tena slo ocho aos. Sus primeros colores los lleg a fabricar l mismo de forma rudimentaria, las tierras y el agua de Rotinto seran su primer material para conseguir algunos de los colores propios de esa cuenca minera: ocres, rojizos, amarillentos. Aos ms tarde, con el dominio de la tcnica y el color, esas tonalidades aparecern en sus paisajes otoales. No obstante, enseguida comenzaron las dificultades, pues su to Francisco Lpez Velasco se opuso a su deseo de dedicarse a la pintura, ya que quera que l continuase con el negocio familiar. Como era un joven inquieto y soador decidi marcharse a Madrid a los diecisiete aos, pensando estudiar en la Escuela de Bellas Artes, cosa que no pudo alcanzar por diferentes circunstancias. Parece ser que antes de emprender su camino hacia Madrid, pas un tiempo en Tnger, donde, para ganarse la vida, realizaba diferentes trabajos relacionados con el dibujo, sobre todo caricaturas, una ms de las facetas que, desde ese momento, llegar a perfeccionar y dominar. Su pasin por la pintura le llev a conocer todos los movimientos vanguardistas de la poca. Fue autodidacta y se interes por todo tipo de conocimientos: literatura, pintura, escultura, descubrimientos cientficos, la msica... El flamenco fue para l placer e inspiracin. De carcter alegre y, al mismo tiempo cabal, viva y contemplaba la vida con ilusin mientras disfrutaba de las cosas ms pequeas. Amante de la naturaleza, experimentaba una gran satisfaccin enseando a su familia a contemplarla con la mirada que el artista 131 de 234

plstico posee, para l un atardecer, un campo de amapolas... la vida era un constante descubrimiento. Hizo el servicio militar en Madrid con el General Miaja quien, descubriendo en el joven recluta sus dotes artsticas, no dud en ofrecerle la posibilidad de impartir clases de dibujo a sus hijos. A partir de estos aos, Jos iniciara una vertiginosa carrera, su capacidad de trabajo y su enorme creatividad, le llevaran a emprender todo tipo de proyectos. En 1933 contrajo matrimonio, en la iglesia de Los ngeles, con Dolores Ortega Araujo, natural de Cdiz, que fue sin duda el amor de su vida, compaera inseparable en todos sus avatares a lo largo de los aos y que siempre le apoy. Su primer dinero de recin casado lo obtuvo al ganar el primer premio de un concurso de pintura. En esos aos pintaba abanicos para la Casa De Diego172, famosa por la originalidad y calidad en sus artculos. Entre sus abanicos con escenas taurinas y goyescas, pintados a mano, podemos hallar autenticas obras de arte. Este trabajo le llev a entablar una buena amistad con el propietario para el que realizar diversos proyectos entonces y muchos aos despus. En aquel entonces comenz a organizar Ferias de Muestras y particip en los carnavales de Madrid obteniendo el primer premio en distintas ocasiones, una de ellas con una carroza llamada De la Ceca a la Meca.

y, en otro concurso, esta vez de coches con una carroza La joya, montada sobre un coche, encima del cual haba un estuche en el que iba la hija del cliente (la joya), que tambin gan el primer premio.

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Fundada en 1858 en el lugar conocido como las Covachuelas, hoy calle del Carmen.

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En 1933 ilustr la cubierta de los cuatro volmenes del mtodo de dibujo: La prctica del dibujo en la escuela primaria173 de su ta Elisa Lpez Velasco174, maestra del Grupo Escolar Cervantes y del Instituto Escuela de la Institucin Libre de Enseanza, intelectual y adelantada a su poca, como lo demuestra su trayectoria profesional y trabajos relacionados con la nueva pedagoga.

Durante la guerra civil, colabor en el diario Castilla Libre (de la Confederacin .Nacional del Trabajo.) con caricaturas y otros dibujos publicados diariamente: Charlas de caf con Domnguez y Refranero castellano de Domnguez. Estuvo en el frente de Guadalajara donde conoci al pintor Agustn Segura con el que trab amistad, ambos hacan retratos y caricaturas para ganar algn dinero. Hombre de espritu emprendedor, no se dej vencer nunca por las dificultades. Al terminar la guerra, permaneci en Madrid hasta que en 1941 decidi marchar a Barcelona con toda su familia, en aquel momento tena tres hijos. En Barcelona volvi a empezar de nuevo, cambi la firma, creando la firma ROEL, dedicada a la publicidad, decoracin, ferias de muestras, trabajos de delineacin para estudios de arquitectura,

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Lpez Velasco, E.: La prctica del dibujo en la escuela primaria, Madrid 1933. Elisa Lpez Velasco naci en Mollina (Mlaga) el 19 de febrero de 1884, estudi magisterio en Sevilla y posteriormente en Madrid en la Escuela Superior del Magisterio, en 1921, cuando era maestra auxiliar de educacin popular en el Grupo Escolar Cervantes y profesora de la Seccin preparatoria del InstitutoEscuela, obtuvo su primera beca de la Junta para Ampliacin de Estudios que posteriormente le concedera otras hasta 1928 en que pidi el certificado de haber realizado estudios en el extranjero. Marn Eced, T.: Innovadores de la educacin en Espaa, Cuenca, 1991, p. 378. http://www.accioneducativamrp.org/llorca/Elisa.pdf

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croquis, bocetos para mltiples encargos, adems de carteles para los estrenos de los cines: La Ramblas, Capitol, EL Bosque y otros. Tambin explor el mundo de los cmics que en aquellos aos no tenan el xito y la difusin que alcanzaran aos ms tarde. Comenz algunos proyectos en la construccin que tuvo que abandonar debido a la falta de financiacin. Al mismo tiempo realiz retratos, algunos de ellos a sus hijos, dibujos a plumilla, a carboncillo y a acuarela. Adems de ilustracin de libros y algunas revistas El hogar y la moda y su suplemento Lecturas.

Se dedic tambin al dibujo publicitario de diferentes marcas que podemos encontrar en los peridicos de la poca y de las que gran parte han desaparecido, por lo que son difciles de localizar, no as otras que continan en la actualidad como Chocolate El Gorriaga, Terry con la que trabaj durante los aos de Barcelona con Roel y posteriormente en Sevilla y Venezuela con Domnguez.

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En aquellos aos realiz diversas instalaciones en las Ferias de Muestras: montaje y decoracin de los Stand de la 1 Feria de Muestras de Tarragona (Reus), 1942: Stand de la Perfumera Cory, de J. Sabater175Carburos de Teruel, Sociedad Electroqumica de Flix, Conductores Elctricos Mercad. Tambin intervino en la 1 Feria Oficial de la Via y el Vino de Villafranca del Peneds (1943), en la que realiz obras del recinto por encargo del Comit de la Feria, adems de los stand de Champagne Freixenet, Dubonnet, Caja de ahorros del Panads, L. J. Laffort y Cia., entre otros. Realiz diversas instalaciones en la Feria de Nuestra Seora de la Salud, de Crdoba en 1943 y casetas como la del Circulo de Labradores de Crdoba, stand del Sindicato de la Vid, Crculo de Labradores industriales y comerciantes con la del Sindicato Nacional del Olivo, gan el primer premio. Particip en las Ferias de Muestras de Barcelona de 1943 con varios stands: Cinematiraje Riera, Exclusivas Jos Balart, distribuidor de pelculas y en la de 1944: Ans de la Asturiana, Perfumera Montaber, Industria Quirrgica y Dental, Sociedad annima Serra, etc. En la Feria de Muestras de Palma de Mallorca mont los stand de los Sindicatos Agrcolas de Mallorca y los de algunas empresas como Chocolates Rosell. En 1949 se traslad a Sevilla, entonces ya tena sus siete hijos. All cre un taller publicitario: Grficas Domnguez, Publicidad del Sur, situado en la calle Barcelona, 2 y en la calle Castilla, 150 (Triana, portachn, frente al Cachorro). Durante estos aos realiz gran cantidad de maquetas y dibujos publicitarios: Laboratorios Beca (antigripal, bacabensal, becapirol, etc.) y Laboratorios Ybarra (Tnico Asfer, entre otros). Trabajos para otras firmas: TERRY coac Centenario; Calzados Z. Tambin llev a cabo decoraciones para la Delegacin Provincial de Sindicatos de Sevilla (1949), se desplaz varias veces a Madrid, para montar el stand de la 1 Feria del Campo de Madrid. En este tiempo dise carteles para el estreno de diferentes pelculas, obras de teatro... como el programa de la temporada de pera de 1950.

La perfumera Cory expresa su satisfaccin por su Stand en la I Feria Oficial de Muestras de Tarragona

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Para diversas campaas publicitarias cre una serie de servilleteros, maquetas y vallas (este tipo de trabajo lo encontraremos nuevamente en su estancia en Madrid). En aquellos aos de Sevilla, se desplaz varias veces a Madrid, para montar el Stand de la 1 Feria del Campo de Madrid. A este periodo pertenece una bellsima coleccin de acuarelas.

En 1953 regres a Madrid, donde continu con su actividad publicitaria, sus anuncios aparecan en las pginas del diario ABC, entre otros y creaciones para determinadas empresas como son los Laboratorios Besoy. Tambin se dedic al diseo de algunas joyas, diseos para plateras.

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En el ao 1954, la empresa Domnguez & Ca S.A., empresa de envases de hojalata de Caracas, Venezuela, puso un anuncio en ABC para encontrar un dibujante publicitario con experiencia en litografas y le seleccionaron, por lo que se traslad a Venezuela, donde continu su actividad como publicista en dicha fbrica. Durante esos aos algunas de sus mejores creaciones sern las etiquetas de Sangra Chamber (Bodegas Hispano Americana en Caracas); Nectarina; zumos Yukery; etc. En Venezuela continu con los dibujos publicitarios que aparecan en los peridicos El Universal y el Nacional.

Cabe destacar durante esta poca, su creacin del cartel publicitario del II Congreso Eucarstico Bolivariano. Dise postales navideas con escenas venezolanas y criollas, en las que estamp la luminosidad de este pas, supo captar todo lo que esa nueva tierra le pona ante sus ojos. Entre otros trabajos tambin dise bocetos para Fe y Alegra . Adems se dedic al diseo de algunas joyas y, en su tiempo de ocio, se centr en una 196 de sus pasiones: la pintura al leo y las acuarelas que aos despus expuso all. En esos aos de estancia en Venezuela, disfrut de la exhuberancia de su naturaleza, sus paisajes , su luz, sus colores y recorri ese inmenso pas que lleg a conocer en gran parte, y, aunque en principio pens en quedarse all, no pudo por la nostalgia que tena de Espaa y su querida Andaluca, por lo que decidi volver y establecerse en Madrid. En 1961 a su regreso a Madrid hizo un curso de publicidad que organiz la Comisin Nacional de Productividad del Ministerio de Industria. En 1962 cre una nueva empresa publicitaria Tecnidi dedicada a diferentes tcnicas publicitarias: artes grficas, catlogos, carteles, dibujos industriales, maquinaria, piezas, dibujos comerciales, cartas, sobres, tarjetas, impresos, etiquetas, envases, marcas, publicidad de la construccin para empresas como Lpez-Brea, Carabanchel, etc., Se encarg de la publicidad de nuevas construcciones con folletos informativos de urbanizaciones como El Encinar del Alberche, Mansin club Torremolinos, 137 de 234

Ciudad Puerta Blanca (Mlaga), Centro residencial Eden-mar (Palma de Mallorca), La Nogalera (Torremolinos), Edificio Neptuno (Palma de Mallorca), Edificio Princesa (Madrid), Conjunto Residencial Roca Marina (Illetas - Mallorca) entre otros. En este tiempo realizar tambin la decoracin y diseo de la casa De Diego de la que podemos destacar la creacin de su original vidriera para la decoracin interior del establecimiento, que actualmente podemos apreciar en su tienda de la calle del Carmen de Madrid. El hecho de tener una familia tan grande le obligaba a no dedicarse exclusivamente a la pintura sino compaginarla con otras actividades que le proporcionasen mayores ingresos como el dibujo publicitario, ferias de muestras, decoracin de restaurantes, diseos de joyera... en las que desarroll ampliamente sus cualidades artsticas. Ya en el final de su vida volvi a dedicarse a la pintura, aunque desgraciadamente por poco tiempo, pues falleci el 22 de mayo de 1970, a la edad de 61 aos. 2. El archivo Toda persona produce documentos a lo largo de su vida, unos personales (certificados de nacimiento, matrimonio, adquisicin de propiedades) y otros profesionales. Ambos pueden constituir el ncleo de un archivo familiar o particular como en este caso. 2.1. Fondo Este archivo, disperso y custodiado por la familia, est divido en dos depsitos, ms o menos similares tipologas documentales y una coleccin de cuadros dispersos.

Uno de los depsitos del archivo contiene: Un lbum de bocetos de y fotografas de 32 x 22 cm, otro de 45 x 32 cm con fotografas, postales, tarjetas navideas Un lbum de fotografas de los trabajos y ferias de muestras Fotografas sueltas Coleccin176 bocetos de diferentes tamaos entre 52 x 18 cm,., 37 x 24 cm en carpetas. Recortes de peridicos con sus anuncios: El Universal y El Nacional de Caracas de 1955 Cuadernos para las notas provisionales de los trabajos, cartas y tarjetas de Tecnid Cartas publicitarias y tarjetas de Tecnid Los sellos de Tecnid Una virgen de Montserrat (relieve) de escayola que hizo en sus aos en Barcelona. Algunos cuadros y acuarelas Revistas internacionales de artes grficas

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Las colecciones estn formadas por documentos de carcter vario y miscelneo que no es susceptible de agruparse de forma alguna. Gallego Domnguez, O.: Op. cit., p.65.

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Objetos: Sellos de Caucho, pinceles y tiles de dibujo Un calendario

Otro depsito: Recortes de peridicos sueltos con sus anuncios: El pueblo, Madrid 1966 Una cantidad considerable de fotografas sueltas de los trabajos publicitarios y ferias de muestras en cajas Negativos sueltos Boceto de Tecnid en cartn Una carpeta con la documentacin de sus empresas, reconocimientos y proyectos Carpeta de planos Carpetas con bocetos originales de carteles en cartn 50 x 38 cm, algunos con las indicaciones del tamao al que deban hacerse Carpeta con bocetos originales de los folletos publicitarios de urbanizaciones Carpeta del curso publicitario con los libros y sus apuntes y tarjeta firmada por sus compaeros Carpetas para folios de diferentes empresas Carteras en las que llevaba sus dibujos, muestras y folletos Correspondencia: Cartas de reconocimiento por los trabajos realizados, con las cantidades que le pagaban. Cuatro carpetas con folletos de publicidad para inmobiliarias con Tecnid Algunos cuadros y acuarelas Objetos: Dos calendarios incompletos tiles de dibujo Valoracin: Los documentos estn en perfecto estado La coleccin de cuadros y acuarelas est repartida entre sus siete hijos 2.2 Tipologas documentales Contiene diferentes tipologas documentales que reflejan la actividad de este artista en sus diferentes facetas profesionales y contiene los siguientes documentos: Publicidad de sus marcas:
En su publicidad se anunciaba presentando los trabajos realizados, as en la de Roel ofreca sus servicios para los stand de la Feria oficial e Internacional de Muestras de 1945, o con los resultados, premios, etc. de los trabajos realizados con fotografas de algunos de ellos.

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Publicidad de Roel Igualmente, en la de Domnguez presentaba los trabajos realizados como aval para encargos futuros.

Publicidad Domnguez

de

Creaciones

En la de Tecnid el mtodo era distinto, se anunci con cartas dirigidas a las empresas y no tard mucho conseguir sus primeros trabajos.

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Publicidad de Tecnid

Firmas

Sellos

Certificaciones de reconocimiento por los trabajos realizados en las diferentes ferias de muestras en las que haba participado

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Correspondencia con la aceptacin de proyectos y las condiciones para su realizacin y terminacin

En algunos bocetos y postales podemos ver anotaciones suyas de como deban hacerse o de precios.

Bocetos

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Postales navideas

Ilustraciones Etiquetas de bebidas (refrescos, crema de vainilla, ans), medicamentos, chocolates, jabones, talcos, etc.

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Etiquetas

Calendarios177

Cuadros al leo

177

Este calendario lo compramos a un coleccionista

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Caricatura Es una inquietud de la familia la conservacin de este archivo porque est convencida de su importancia. Este trabajo es un primer paso para la identificacin del fondo con la posibilidad de una futura descripcin ms extensa de sus series documentales. Todava hay muchos puntos obscuros que esperamos aclarar prximamente y con nuestra mira puesta en dicha bsqueda finalizamos este trabajo con la esperanza de haber contribuido a la difusin de la obra del artista y el deseo de habernos acercado a los estudiosos sobre la materia que puedan ayudarnos en este tema. Bibliografa: Alberch i Fugueras, Ramn: Los archivos, entre la memoria histrica y la sociedad del conocimiento, Barcelona, 2003. Arent, Hanna: La condicin humana, Buenos Aires, 2004. Bergaglio, C. y Pen, M.: Memoria colectiva: su generacin a partir de colecciones privadas, en V Congreso de Archivologa de MERCOSUR, Crdoba, Argentina, 2003. Cdigo civil, artculos 1225-1230.http://civil.udg.edu/normacivil/estatal/CC/4T1C5.htm Espinosa Ramrez, A. B.: Los archivos personales: metodologa para su planificacin, en Manual de archivstica, Madrid, 1996. Gallego Domnguez, O.: Manual de archivos familiares, Madrid, ANABAD, 1993. Lpez Velasco, E.: La prctica del dibujo en la escuela primaria, Madrid 1933. Mastropiero, M. del C.: El porqu de los archivos privados, Buenos Aires, 2007. Navarrini, Roberto: Gli Archivi privati, Lucca, 2005. 145 de 234

Torres-Quevedo Torres-Quevedo, L.: El Archivo de la familia Torres-Quevedo, en Actas del I Simposio Leonardo torres Quevedo: su vida, su tiempo, su obra, Madrid, 1994.

Fuentes para el estudio de la industria farmacutica: los diseos del artista Jos Domnguez Lpez
Susana Mara Ramrez Martn Universidad Carlos III de Madrid

Propuesta de cita: RAMREZ MARTN, Susana Mara (2008): Fuentes para el estudio de la industria farmacutica: los diseos del artista Jos Domnguez Lpez. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
El tema que presentamos es novedoso porque aporta desde las fuentes del archivo privado de D. Jos Domnguez Lpez los inicios del diseo y la publicidad en la industria farmacutica espaola. Existen muchos archivos de estas caractersticas que no se investigan por prdida de sus documentos con el paso del tiempo o por el simple pudor de los familiares, que consideran a estos documentos algo ntimo y personal. Los documentos que conservan estos archivos familiares son supervivientes del tiempo y de la experiencia vital del autor. Los documentos que presentamos son bocetos y diseos de medicamentos para laboratorios farmacuticos. Se disearon en la dcada de los 50 del siglo XX. La temtica de los diseos es diversa. Adems, estos desempearn una funcin que abarca desde la creacin de un objeto hasta la publicidad del mismo.

1.- Los archivos personales Podemos definir el archivo personal como el conjunto de documentos generados por una persona a lo largo de su vida. Esta definicin es tan general que necesitamos acotarla para dotarla de sentido. Los archivos de cientficos y artistas son conjuntos documentales con gran valor cultural y cientfico por los tipos de documentos y por la informacin que contienen. Estos archivos poseen tipologas documentales muy diversas. Podemos destacar la documentacin de carcter personal, la documentacin patrimonial vinculada con la actividad profesional y las propiedades, la correspondencia. De todas ellas la ms estudiada, tanto por su volumen como por su vala, es la correspondencia. En estas cartas con otras personas y/o instituciones queda contextualizada la persona en el tiempo que le toc vivir. 146 de 234

En consecuencia, contienen documentacin gestionada y documentacin creada. En mi comunicacin rescato un tipo documental propio de los artistas: los diseos y en especial los diseos elaborados para la industria farmacutica de postguerra. 2.- Las fuentes para el estudio de la farmacia Los archivos familiares han sido definidos como los nudos menores 178dentro de la gran estructura de la documentacin local, regional, estatal o mundial. En consecuencia, es de vital importancia la conservacin y difusin de estos archivos. En el caso del archivo de don Jos Domnguez Lpez, contamos con la buena voluntad de sus herederos, que conservan el patrimonio creado por su padre y adems permiten la consulta a los investigadores. Aprovecho estas lneas para agradecer la consulta y uso de los documentos. Como todos sabemos, las fuentes documentales son la base indispensable de toda investigacin histrica. La dispersin, la fragmentacin o la prdida de ella impide el estudio histrico. En ese contexto, este archivo es magnfico porque rene en su fondo la publicidad de una empresa concreta, laboratorios farmacuticos, en un momento concreto, Sevilla 1950-1953. Entre esta documentacin, generada en el desarrollo de su actividad profesional, tenemos tanto originales como copias de diseos, productos, marcas Los estudios sobre la publicidad farmacutica de la primera mitad del siglo XX son escasos. Primero, por la novedad de los medicamentos en la sociedad espaola de referencia, y, segundo, por la innovacin que supone la implantacin de la publicidad en un sector recin nacido como el de los laboratorios farmacuticos, Es deseable que otras familias abran sus archivos a los investigadores. Slo as ser posible en el futuro un acopio de datos que sirvan como base para una historia de la industria farmacutica en Espaa. 3.- Los diseos de D. Jos Domnguez Lpez 3.1.- El artista Para comprender los documentos creados para laboratorios farmacuticos por el artista don Jos Domnguez Lpez, primero tenemos que comprender su dimensin humana y su periplo vital. Quin es D. Jos?

MONTES ROMERO-CAMACHO, Isabel: Archivos de la nobleza: el Archivo General de la Casa Ducal de Medinaceli, en Fuentes documentales para el estudio de los mudjares, Centro de Estudios mudjares Instituto de estudios turolenses, Teruel, 2005, p. 55.

178

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Retrato de Don Jos Domnguez Lpez Naci en Nerva, provincia de Huelva, el 19 de enero de 1909. Tena siete aos cuando murieron sus padres, quedando al cuidado de su to materno, Francisco Lpez Velasco, que tena una empresa de transportes que haca viajes de Huelva a Sevilla. Con diecisiete aos dej el negocio familiar para dedicarse a la pintura. Se traslada a Madrid. Comienza su actividad profesional pintando abanicos para la casa De Diego y sus primeros dibujos publicitarios. Se casa en 1933 y tres aos ms tarde empieza la Guerra Civil. Durante esos aos se dedica a ilustrar el diario Castilla Libre179. En 1941 se traslada a Barcelona, donde firma sus trabajos con el seudnimo Roel, nombre de su empresa publicitaria, de decoracin y de construccin. En 1950 pasa a residir a la capital andaluza, creando otra empresa, sita en la calle Barcelona n2 de Sevilla: Creaciones Domnguez, Publicidad del Sur. A partir de este momento vuelve a firmar con su apellido.

Sello de la empresa y diferentes logotipos Viene a Madrid, donde prepara su viaje a Venezuela. Llega a Venezuela contratado por una empresa venezolana llamada Domnguez y Ca, donde permanece hasta 1961, en que regresa a Espaa. Se establece en Madrid y funda una empresa de publicidad llamada Tecnidi, que dirige hasta su muerte. Fallece en Madrid, el 22 de mayo de 1970. 3.2.- Los documentos El archivo que presento posee documentos relacionados con la publicidad farmacutica del primer quinquenio de la dcada de los cincuenta, coincidiendo con la etapa sevillana
Habra que recorrer este diario para intentar la identificacin de los diseos o ilustraciones de Don Jos.
179

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del autor. Trabaja para seis laboratorios y se encarga de los diseos de la publicidad de sus marcas, tanto de la vertiente mdica como de la vertiente veterinaria. Del fondo documental, he seleccionado para presentar en este trabajo la produccin destinada a la publicidad de medicamentos de diferentes laboratorios farmacuticos establecidos fundamentalmente en Sevilla. Son un conjunto de diseos creados durante la etapa sevillana del autor (1950-1953). Desde la empresa Creaciones Domnguez, Publicidad del Sur, trabaja para los laboratorios ms importantes de la capital andaluza. Los laboratorios de Miguel Ybarra, los Becas, los Quer y los Besoy contaron con sus diseos y disfrutaron de su creatividad.

Firma de Don Jos Domnguez Lpez procedente del cartel publicitario de Sal de Frutas del laboratorio Besoy

Sus anuncios del Antigripal de los laboratorios Ybarra y la Foliculina de los laboratorios Quer, invadieron los peridicos y las revistas de posguerra. El peridico ABC y las revistas El Hogar y la Moda y Lecturas mostraban a la nueva sociedad franquista las bondades de la industria farmacutica al servicio de la salud180. Las vallas publicitarias de las carreteras espaolas se llenaron de los anuncios de marcas de medicamentos destinadas a la salud animal, diseadas por Domnguez. 3.2.1.- Los productos De todos los documentos que contiene el fondo documental solamente he estudiado los documentos tcnicos, que son generados en el desarrollo de su actividad publicitaria. Se conservan tanto los originales de los diseos como las copias que almacena para dejar constancia de su actividad, sobre todo fotografas de sus diseos o recortes de peridicos y revistas. De su vinculacin laboral con laboratorios farmacuticos podemos singularizar: los diseos, los bocetos, los carteles publicitarios para todo tipo de soportes (papel de peridicos o vallas publicitarias), fotografas de los trabajos realizados, diseo de productos (calendarios, cajitas). El ao 1950 fue uno de los ms creativos. Por primera vez, adems de la publicidad de carteles, elabora productos publicitarios para dos laboratorios: un calendario para los Laboratorios Beca S. L. y una cajita para los Laboratorios de Miguel Ybarra (IFMY). Para los dos elige sus productos estrella. En el caso de los Laboratorios Beca S. L. selecciona los medicamentos relacionados con la granja y divisin veterinaria, y para

Otra lnea de investigacin sera el estudio de la publicidad de Don Jos en este peridico y en las dos revistas.

180

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los Laboratorios de Miguel Ybarra (IFMY) selecciona un medicamento de gran demanda: el Antigripal. Este producto se disea y piensa en 1950 para que los Laboratorios Beca S. L. lo regalen como propaganda a sus consumidores y proveedores. Es muy pequeo: 8 cms. de alto por 12 cms. de ancho. Y el calendario interior es de 6,2 de alto por 4,5 de ancho. Es un producto adaptado a la escasez econmica que se vive.

Anverso y Reverso del calendario que los laboratorios Beca S. L. regal en una campaa publicitaria

Para ilustrar este calendario utiliza diferentes eslganes: Becapirol, su granja prosperar aplicando un buen producto, su granja prosperar, la glosopeda. Son cuatro vietas, que se repiten de manera seriada tres veces en ese ao. Ejemplo del desplegable es la siguiente imagen.

Calendario desplegado con la publicidad de la Glosopeda 150 de 234

En 1950, elabora otro producto para la publicidad. Es una caja para la marca Antigripal de laboratorios IFMY. Aparentemente, la caja era igual que las anteriores, pero en el interior guardaba una sorpresa. Contena la lista de los partidos de la liga de ftbol de esa temporada. Adems de productos que lleguen a las manos del ganadero, Domnguez piensa en publicidad esttica en el campo.

Fotografa de un cartel publicitario de carretera, en el que se anuncia la marca Asfer de laboratorios IFMY

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Caja de Antigripal de los laboratorios IFMY, que se regalaban como propaganda todos los das de partido

La gripe es una de las enfermedades ms temidas en Espaa. En 1950, el recuerdo de la ltima gran epidemia era fresco. En Espaa, en la primavera de 1918, se contagiaron 8 millones y fallecieron 300.000 personas. En todo el mundo, murieron ms personas por la gripe que por la I Guerra Mundial. A la pandemia de gripe de 1918, muchos historiadores de la medicina la han definido como el mayor holocausto mdico de la historia. La medicina desconoca la causa de la enfermedad y su forma de contagio. A partir de ese momento, la gripe era algo temido y cotidiano, se esperaba y no se quera. Los laboratorios farmacuticos tenan grandes intereses en la produccin y venta de los productos que minoraban sus efectos. En consecuencia, ao tras ao, llegaban a los peridicos y a la radio campaas que recordaban la peligrosidad de la enfermedad, la facilidad del contagio y la necesidad de luchar contra ella. 3.2.2.- Las campaas Como hemos visto en el epgrafe anterior, las campaas de publicidad en laboratorios farmacuticos se organizaron en dos lneas: la publicidad de marcas de medicamentos y la publicidad de casas farmacuticas. Por ejemplo y continuando con la marca antigripal, Domnguez elabor varias campaas publicitarias para prensa en diferentes aos. Ejemplo de ellas son los siguientes carteles, en los que se ve la evolucin de los conceptos publicitarios en los primeros aos de la dcada de los cincuenta del siglo XX, tanto en el eslogan como en el trazo y la confeccin del dibujo.

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Del mismo laboratorio, Domnguez realiza una campaa en color, destinada a revista con un medicamento muy demandado por la sociedad del momento, carente de los alimentos ms necesarios: un antianmico: Hepafercutil.

Cartel de campaa publicitaria de Hepafercutil, medicamentos de las Industrias Farmacuticas de Miguel Ybarra (IFMY).

Otra de las enfermedades que ms proliferaban en una poblacin carente de energa eran los problemas reumticos como consecuencia del fro. Uno de los medicamentos estrella para luchar contra esta enfermedad fue el Becabensal de los laboratorios Beca S. L.

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El Becabensal se presentaba en un bote de vidrio recubierto de plstico y con un precinto con una cantidad de 100 grageas. El prospecto no consideraba la existencia de efectos secundarios ni contraindicaciones. El precio era de 29,40 pesetas. Estaba registrado en la Jefatura Superior de Sanidad con el nmero 12549. Se recomendaba para tratar el reumatismo en nios y en adultos. Era un producto totalmente nacional y se fabric por los laboratorios Beca S. L. desde 1949181. De la diversidad de marcas, he destacado la Foliculina por la diversidad de diseos que acapara. La foliculina y el estradiol son dos principales estrgenos. Se trata de hormonas esteroides secretadas por los ovarios. En consecuencia, la publicidad iba destinada a un pblico femenino. La publicidad que est inserta en las revistas de la poca es el cartel siguiente:

181

http://www.ub.edu/crai/pharmakoteka/registre.php?id=1487

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Aunque se utiliz una campaa general para la promocin de todos los productos de foliculina de los laboratorios Quer, con el genrico de Foliculinas, tambin se realizaron diseos especficos para cada una de las presentaciones de la marca. Destaco las dos modalidades ms usadas: en pomada y en gotas.

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La pomada se presentaba en un tubo metlico con un tapn a rosca, con 30 gramos de producto. En el prospecto se afirmaba que no tena efectos secundarios ni contraindicaciones. El precio era de 13,70 pesetas. Estaba registrado en la Jefatura Superior de Sanidad con el nmero 4119. Se administraba para picor, clivelles al pit y vaginitis. Era un producto nacional y se fabric por los laboratorios Quer desde 1948182.

Las gotas se presentaban en un frasco hexagonal de vidrio transparente con una cantidad de15cc de producto. El prospecto no consideraba la existencia de efectos secundarios ni contraindicaciones. El precio era de 15,40 pesetas. Estaba registrado en la Jefatura Superior de Sanidad con el nmero 170. Se indicaba para tratar trastornos de la menopausia, oligomenorrea, esterilidad, enfermedades de origen ovrico y la castracin quirrgica entre otras. Era un producto totalmente nacional y se fabric por los laboratorios Quer desde 1946183. Adems existieron otras dos modalidades: Foliculina Fuerte B, que era una disolucin (gotas) con vitamina B, y Foliculina Calcio, que eran unas pastillas de color rosa.

182 183

http://www.ub.edu/crai/pharmakoteka/registre.php?id=2121 http://www.ub.edu/crai/pharmakoteka/registre.php?id=215

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Adems de la publicidad directa de marcas y productos, realiza propaganda de los laboratorios en general, que tiene como finalidad consolidar esa industria en el mercado, fidelizando la marca.

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Hoja de publicidad que se reparta entre la poblacin A partir de este momento, sus campaas publicitarias son un gran aliado de la nueva forma de produccin ganadera: la ganadera intensiva. En este tipo de ganadera, el hacinamiento de los animales favoreca el contagio. Enfermedades como la glosopeda, la diarrea de los lechones o la gripe aviar se convierten en la preocupacin de estos nuevos ganaderos. Los productos son una solucin para las nuevas granjas, y la publicidad es el modo de darlos a conocer. Los diseos de esta publicidad son muy creativos, estn basados en escenas de la vida cotidiana y tienen diversidad de soportes y tcnicas. El objetivo de esta publicidad es provocar en el ganadero la necesidad de invertir en medidas preventivas en su granja. En muchas ocasiones, se da una identificacin total entre la marca y el laboratorio. Ejemplo de ello es Asfer de los laboratorios IFMY.

Aunque aparentemente es la misma composicin, cambia los mensajes, la letra, la iconografa Si nos fijamos, es diferente dibujo. Miremos la cabeza del caballos: tiene distintas proporciones. Adems de laboratorios y de medicamentos, tambin publicita instrumental quirrgico. Ejemplo de ello es la promocin de Inyec Rapise. Era una aguja que se utilizaba en las inyecciones intramusculares y subcutneas. El eslogan fue doble. Por un lado, se afirmaba que era la tcnica americana al servicio de la medicina y, por otro, se deca que esta aguja clava sin dolor. En una Espaa sin Seguridad Social, cuando haba que recibir una inyeccin, el paciente tena que comprar la aguja para que el farmacutico le 158 de 234

pusiera la inyeccin; por tanto, es necesario este tipo de propaganda. Hoy da estara fuera de contexto.

Recorte de peridico con la publicidad de la aguja Inyec rapise 3.2.3.- El eslogan Los eslganes tambin son interesantes. Ejemplo de ellos son: Ganado sano, dinero en mano, El ganado enfermo es un mal negocio, A la sombra de un buen producto su granja prospera. Son eslganes cortos, que se adaptan a los espacios libres que deja el dibujo. Adems, para llamar ms la atencin, en la grafa siempre utiliza diferentes tipos de letra para resaltar el nombre del producto o la idea, como vemos en el cartel siguiente:

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Cartel en el que se da una letra de mayor tamao a la marca con respecto al laboratorio

Hay carteles que tienen una publicidad ms explcita. En ellos se pone toda la informacin necesaria. Generalmente, este tipo de publicidad explcita se utiliza cuando la enfermedad contra la que lucha ese medicamento no es muy conocida. Coincide con enfermedades o con productos nuevos. En cambio, otros carteles son muy concisos. Los productos y los efectos de la enfermedad son ms conocidos.

Publicidad explcita 3.2.4.- Los iconos

Publicidad implcita

En la publicidad de Don Jos se deja traslucir un amor por su tierra, Andaluca. Caballos y toros saltan a la publicidad de sus productos veterinarios. Carretas, colleras y capotes acompaan a los protagonistas del anuncio. Con singular gracejo elabora bocetos de diferentes suertes taurinas para anunciar la glosopeda. Incluso representaciones de la feria de abril saltan a su publicidad.

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La publicidad de Don Jos tampoco qued al margen de la censura. Para la campaa del antigripal de los laboratorios IFMY, elabora un cartel lleno de dramatismo. Utilizaba un fantasma para provocar en el espectador la sensacin de miedo. Esta campaa del antigripal fue censurada por la Censura Sanitaria con el nmero de registro 11.723. Finalmente, el cartel utilizado para la campaa fue diferente. En lugar de blanco y negro, se utiliz el color. Adems se quit la imagen del fantasma y fue sustituida por manchas negras y blancas en el cielo. Se mantuvieron la composicin, el mismo tipo de letra y el eslogan: no tema.

4.- Bibliografa CALLEJA FOLGUERA, Mara del Carmen: Farmacia: ciencia y arte, ed. Domnguez Ocanz, Madrid, 1992, 307 p. CRUZ MUNDET, Jos Ramn: Manual de Archivstica, Fundacin Germn Snchez Ruiprez, Madrid, 1996, 2 ed., 400 p. DUCHEIN, Michel: El respeto de los fondos en archivstica: principios tericos y problemas prcticos, en Revista del Archivo General de la Nacin, n 5, 1976, Buenos Aires, pp. 7-31. GONZLEZ BUENO, Antonio: Gua de fuentes para la historia de la farmacia, Recurso electrnico, Fundacin Nade Herrera, Granada, 2006. 161 de 234

IMGENES de la farmacia espaola a travs del tiempo, Catlogo de la exposicin celebrada en la Casa del Cordn en febrero de 1992, Graf. Quintana, Logroo, 1992, 139 p. JORDI GONZLEZ, Ramn: Apuntes sobre la gnesis, desarrollo y evolucin histricos del medicamento y de la farmacia, Provenza, Barcelona, 1985, 43 h. MONTES ROMERO-CAMACHO, Isabel: Archivos de la nobleza: el Archivo General de la Casa Ducal de Medinaceli, en Fuentes documentales para el estudio de los mudjares, Centro de Estudios mudjares Instituto de estudios turolenses, Teruel, 2005, pp. 55- 107. VALVERDA, Jos Luis: Documentos mdico-farmacuticos conservados en archivos de Sevilla, Instituto de Historia de la Medicina Espaola, Cuadernos de Historia de Medicina n 17, Salamanca, 1971, 120 p.

La crcel de Carabanchel a travs de sus imgenes: Simbologa, espacio y represin

Carmen Ortiz Garca y Cristina Snchez Carretero Centro Superior de Investigaciones Cientficas Se presentar el proyecto de investigacin La crcel de Carabanchel: elementos sociales, materiales y simblicos desde su construccin a su abandono y del audiovisual fruto del mismo. Con un planteamiento interdisciplinar, un grupo de investigacin formado por arquelogos, antroplogos e historiadores, est realizando un estudio sobre la significacin simblica de este centro penitenciario para distintos agentes sociales de la historia reciente de Espaa: presos, asociaciones vecinales, graffiteros, etc. Este proyecto pone de manifiesto las posibilidades de la antigua crcel de Carabanchel como centro social y de expresin cultural, centradas en su fuerza como arquitectura del poder y sus potencialidades como centro de socializacin, educacin ciudadana e investigacin artstica de vanguardia, siguiendo los modelos de otros edificios representativos de regmenes autoritarios que han sido reconvertidos para usos sociales y expresivos, por ejemplo la prisin de Robben Island donde estuvo preso Mandela o la de Mxico DF.

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Archivos de la represin: Negociaciones de la memoria en el documental argentino actual

Lorena Verzero Universidad de Buenos Aires

Propuesta de cita: VERZERO, Lorena (2008): Archivos de la represin: Negociaciones de la memoria en el documental argentino actual. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
En el marco de los debates actuales en torno a la recuperacin de la memoria histrica sobre el pasado reciente en Argentina, nos proponemos reflexionar sobre el tratamiento de la documentacin de archivo en el cine documental realizado desde 1995. A partir de entonces, y muy especialmente desde el gobierno de Nstor Kirchner (2003-2007), las producciones culturales que recuperan la experiencia social y poltica de los aos inmediatamente anteriores a la ltima dictadura militar (1976-1983), cuando la utopa del cambio social apareca como una posibilidad material, han proliferado, produciendo una sobreabundancia de figuras de la memoria, cuya funcionalidad como vehculos de la elaboracin del trauma depende del tratamiento del que sean objeto los materiales de archivo y los testimonios de los sobrevivientes a la dictadura. Puesto que no pensamos sobre las memorias y las identidades sino con ellas, es decir, puesto que es con los temores y deseos expuestos o elididos que se construyen dialcticamente la memoria y la identidad, analizaremos los usos que se le dan al material de archivo (imgenes de noticieros, fotografas, vdeos caseros, etc.) en el documental como modo de construccin de las identidades presentes y futuras. En la mirada actual -en muchos casos de la generacin siguiente, los hijos-, lo privado se proyecta sobre las imgenes del pasado, construyendo un entramado donde lo pblico / lo poltico y lo ntimo se resignifican. En este sentido, podemos mencionar el caso del film Los rubios (Albertina Carri, 2003), donde la recuperacin del material de archivo no est puesta al servicio de la reconstruccin del pasado histrico, sino en funcin de la representacin de la imposibilidad de representar lo sido y la propia identidad. Sin embargo, el libro Los rubios. Cartografa de una pelcula (Albertina Carri, 2007, editado por el 9 Festival de Cine Internacional de Buenos Aires) pone en dilogo materiales de archivo (algunos de ellos no tomados para el film) revelando un intento de reorganizacin del pasado como voluntad de construccin de la propia identidad. Otros films, como Pap Ivn (Mara Ins Roqu, 2000), proponen interpretaciones que apelan a lo emotivo. Por su parte, en las pelculas institucionales, producidas en el marco de Madres de Plaza de Mayo (H.I.J.O.S. El alma en dos, Carmen Guarini-Marcelo Cspedes, 2002), Abuelas de Plaza de Mayo (Nietos (identidad y memoria), Benjamn vila, 2004) o H.I.J.O.S. ((h) historias cotidianas, Andrs Habegger, 2001) el material de archivo est puesto al servicio de la difusin de las actividades institucionales. En el caso de la pelcula M (Nicols Prividera, 2007) los intentos frustrados de investigacin archivstica operan como denuncia de la opacidad del funcionamiento de los organismos oficiales. Asimismo, el recorrido espacial por los lugares de la memoria, la conmemoracin materializada en placas o museos, y la conservacin de objetos, estn presentes en muchas de las pelculas y son dotados de

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diversas significaciones, con distintos posicionamientos ticos y polticos.

valores

agregados

que

determinan

Nos proponemos, entonces, estudiar la funcionalidad de la reconstruccin archivstica como elaboracin de las huellas en los trabajos de memoria.

No es la redencin, ni la reparacin de la injusticia pasada lo que cabe al historiador, tan slo sealar la vigencia de las injusticias que tuvieron lugar y siguen clamando justicia. Reyes Mate, 2006: 234-235 En los ltimos aos, los discursos en torno a la dcada del setenta en Argentina han proliferado enrgicamente. La necesidad de re-visitar ese tiempo se expresa desde diferentes sectores sociales. Desde divergentes espacios ideolgicos se alzan voces que se proponen (re)construir los aos setenta a partir de la publicacin de textos autobiogrficos, biografas, documentos hasta ahora inditos, films polticotestimoniales, espectculos teatrales, re-edicin de msica popular de la poca, etc. En principio, esta actitud resulta productiva en trminos de salud colectiva, puesto que slo el paso a la accin libera al sujeto (en este caso, social) de la compulsin a la repeticin definida por el psicoanlisis como imposibilidad de separarse del objeto perdido, que conduce al permanente retorno de lo acontecido. As, la construccin del pasado impide que ste pueda seguir reproducindose como un eterno presente. Y, ms especficamente, la constitucin de la identidad de la generacin de los hijos de aquellos aos setenta aparece ntimamente ligada a la posibilidad de restauracin del pasado reciente. Se trata de asumir la herencia. La heredad afirma Oscar Tern, 2000: 6 es una tarea y en ella se dirimen problemas de identidad. La actividad de restauracin del pasado implica no slo su recuperacin, sino tambin una actitud selectiva, una mirada crtica. Por parte de quienes han forjado el legado, supone la transmisin de un relato y la asuncin del riesgo de que sea reinterpretado y resignificado por quienes lo reciben. Y, por parte de estos, supone la elaboracin de las huellas trazadas y la creacin un relato otro, discontinuo y productivo. Sin embargo, la produccin de relatos misma se define en los lbiles intersticios entre la posibilidad/fragilidad/voluntad de memoria, las modalidades de enunciacin y los imaginarios que determinan los espacios de interpretacin. En este sentido, la asignacin de nuevas significaciones a un relato ya transitado complejiza y posterga la constitucin identitaria de los jvenes argentinos que en la dcada del 2000 rondan la treintena, puesto que la elaboracin de sentidos para el pasado inmediato, legado por sus padres, implica una toma de distancia tanto del silencio social largamente practicado como de las repeticiones y de la duplicacin especular y acrtica de los discursos reiterados, provenientes de la derecha y tambin desde sectores de izquierda. En este marco, nuestras reflexiones se centrarn en el tratamiento de la documentacin de archivo en el cine documental realizado desde 1995 que tematiza la historia reciente, esto es, las realizaciones cinematogrficas que recuperan la experiencia social y poltica de los aos inmediatamente anteriores a la ltima dictadura militar en Argentina (que se extendi entre 1976 y 1983), cuando la utopa del cambio social apareca como una posibilidad material. La funcionalidad de las figuras de la memoria en la elaboracin del trauma depende en gran medida del tratamiento del que sean objeto los materiales de 164 de 234

archivo y los testimonios de los sobrevivientes a la dictadura, que nos proponemos analizar. Paolo Montesperelli (2004: 15) afirma que: La sociedad crea prtesis externas que solicitan o potencian las capacidades mnemnicas de los individuos: textos, imgenes, testimonios, archivos, tcnicas de memorizacin, etc. Estas pelculas e, incluso, nuestras propias reflexiones forman parte de una sobreabundancia de prtesis producida en los ltimos aos. De ah que la tarea de construccin de memorias deba ser objeto de una doble reflexin: por un lado, el acto consciente de rescatar del olvido los acontecimientos pasados y, por otro, la reflexin sobre dichos actos, porque en el exceso de pasado, en los abusos de la memoria como los denomina Tzvetan Todorov, 2000, se corre el riesgo de caer en la repeticin ritualizada que impide la elaboracin de lo acontecido, el cumplimiento del trabajo de duelo. Todorov (2000) encuentra una salida desplazando el acento del pasado y proyectndolo en el futuro. Veremos en qu medida este desplazamiento se ejerce en los films y con qu grado de conciencia crtica. Por otro lado, si seguimos la idea de Michelet tantas veces citada por Walter Benjamin (2005: 38) de que "cada poca suea la siguiente", podemos pensar que ese pasado est buscando desesperadamente un lugar para cerrarse para siempre. Con la realizacin de esos sueos cada poca anterior queda clausurada. En sus famosas Tesis de filosofa de la historia (1971), Benjamin opone el historicismo tradicional a la tarea emprendida por el historiador materialista: mientras el historicismo pretende conocer la verdad de lo sido, una verdad que espera pasivamente ser descubierta; el historiador materialista busca imgenes fugaces entre los desechos, entre aquello que ha pasado inadvertido a los ojos de la historia oficial; imgenes dialcticas en las que qued inscrito el origen de su presente y que slo se abren a la mirada convertida en accin dadora de sentidos. Para el materialismo histrico dir Benjamin en su Tesis VI, 1971: 80 se trata de fijar la imagen del pasado tal como sta se presenta de improviso al sujeto histrico en el momento del peligro. Ese tan citado instante de peligro al que alude Benjamin refiere al acecho de la visin hegemnica que se cie sobre el historiador. En trminos de Reyes Mate (2006: 115), ese peligro consiste en ser reducido a instrumento de la clase dominante. En lo que respecta a nuestro objeto de estudio, cada realizador cinematogrfico, al adoptar un lugar en la escala de gradaciones entre las miradas que Benjamin describe como caractersticas del historiador materialista y del historicista, asume un posicionamiento poltico. Por otro lado, la multiplicacin de las prtesis de memoria a la que nos referamos anteriormente, se ha acelerado sobre todo en el marco socio-poltico iniciado por el gobierno de Nstor Kirchner (quien ha sido presidente de Argentina entre 2003 y 2007, y cuyas lneas polticas se continuaran en el gobierno de su esposa y sucesora en el cargo presidencial, Cristina Fernndez). La rememoracin de los pasados setenta se ha convertido en materia de Estado. La revisin histrica es parte del relato poltico dominante y esto, de alguna manera, opera legitimando y potenciando la proliferacin de producciones al respecto. Sin embargo, en esta lucha por lograr cierta cohesin social, por fijar definiciones de las fronteras simblicas, con frecuencia se otorgan a la poca valores agregados que en ocasiones construyen un tiempo mtico, en otras, pico o trgico, pero que no siempre adoptan una mirada crtica. Cuando el relato oficial asume la reivindicacin de las voces condenadas en su tiempo, el peligro de caer en la lgica de la estructura dominante es an mucho ms sutil. Es necesaria una mirada sesgada para descubrir el revs de acciones polticas que se formulan como trabajos de 165 de 234

memoria consumados, pero se quedan en la reconstruccin, la evocacin o la museificacin. Puesto que como define John R. Gillis, en Elizabeth Jelin, 2002: 23 no pensamos sobre las memorias y las identidades sino con ellas, es decir, puesto que es con los temores y deseos expuestos o elididos que se construyen dialcticamente la memoria y la identidad, analizaremos los usos que se le dan al material de archivo (imgenes de noticieros, fotografas, videos caseros, etc.) en el cine documental como modo de construccin de las identidades presentes y futuras. Nos proponemos revelar, entonces, las estrategias de (re)construccin de esa realidad histrica en el cine documental actual; estudiar la funcionalidad de la reconstruccin archivstica como etapa de los trabajos de memoria, como paso en la elaboracin de las huellas. Sobre el pasado: Algunas notas preliminares Acaso no flota en el ambiente algo del aire que respiraron quienes nos precedieron? Walter Benjamin, Tesis II, 1971: 78 De acuerdo con la quinta Tesis de Benjamin, partimos de la idea de que el pasado es una imagen en perpetuo movimiento. Una historia invariable es imposible, tan imposible como un tiempo inmvil. El pasado aparece ante nuestros ojos, ante los ojos de cada presente, como una imagen que rpidamente desaparecer. Conocer ese pasado es fijar esa imagen en el instante en que se cruza con nuestra mirada, como historiador o como documentalista; es iluminar esa imagen desde el presente, fijndola como el pasado de ese ahora. Mate (2006: 108-109) explica la relacin de cognoscibilidad que propone Benjamin de la siguiente manera: Se trata de salvar ese pasado y para ello esa imagen fugaz tiene que quedar grabada en la placa del presente. La memoria es salvacin del pasado y del presente. Salvacin del pasado porque gracias a la nueva luz podemos traer al presente aspectos desconocidos del pasado; y del presente, porque gracias a esa presencia el presente puede saltar sobre su propia sombra, es decir, puede liberarse de la cadena causal que lo trajo al mundo. La historia que los documentales se proponen salvar o, al menos, reconstruir consiste en un perodo de unos pocos aos dentro del bloque histrico de los sesenta/setenta. Dicho bloque puede ser pensado tal como propone Claudia Gilman, 2003: 31-39 como poca, puesto que se caracteriz por la permanencia de un sistema de creencias compartido, la circulacin y distribucin especficas de discursos e intervenciones, y la constitucin de parmetros de legitimacin diferenciados. Pero, sobre todo, por la existencia de una misma problemtica: la valorizacin de la poltica y la experiencia revolucionaria (38). Se trata del perodo al que en Europa y Estados Unidos habitualmente se hace referencia como los sesenta, que se extendera entre fines de los cincuenta y 1973/1976. Gilman (37), sin embargo, seala que el uso diferenciado en la nomenclatura es significativo, puesto que se debe a que los aos iniciales de la dcada del setenta fueron cruciales en el proceso de politizacin revolucionaria de Amrica Latina y de repliegue de dicho proceso en el resto del mundo. 166 de 234

Por otra parte, esta larga dcada del sesenta se comporta de acuerdo a ritmos que definen perodos muy marcados en su interior. El recorte temporal que abarcan las pelculas que proponemos analizar se extiende un poco ms all del perodo 1968-1974. ste se define a partir de algunas caractersticas particulares, que Marina Pianca (1990) define como una etapa transicional en Amrica Latina. Las reflexiones de esa transicin reciben el aliento del Mayo Francs, pero sus manifestaciones en el continente americano se enlazan con una meditacin sobre la Revolucin Cubana, la reciente muerte de Ernesto Che Guevara y los nuevos posicionamientos de la izquierda, y se enmarcan en una latinoamericanizacin de los pases de Amrica Latina en relacin dialctica con las especificidades nacionales. Entre luchas por las reivindicaciones del Tercer Mundo, a los acontecimientos latinoamericanos se suman la victoria vietnamita y los procesos de descolonizacin en frica, que potencian las expectativas de materializacin de un cambio radical en las estructuras socio-polticas. En este marco, los primeros aos de la dcada del setenta en Argentina ofrecen un controvertido panorama social donde la necesidad de resolucin de la crisis poltica que se haba establecido como una constante desde el golpe de Estado de la Revolucin Libertadora que derroc a Juan Domingo Pern en septiembre de 1955 irrumpe como un punto crucial en el futuro de la nacin. Esta etapa se revela sumamente conflictiva y determina la transicin entre la modernizacin experimental y vanguardista, y la combatividad tanto en el orden discursivo como fsico. Polticamente, dos acontecimientos proporcionan los lmites del perodo: el Cordobazo (movilizacin popular en la que los acontecimientos de ms crudos enfrentamientos entre los trabajadores y estudiantes, acompaados por dirigentes sindicales, y la polica, tuvieron lugar el 29 y 30 de mayo de 1969) y la muerte de Pern (el 1 de julio de 1974). En 1969, con el Cordobazo y bajo un rgimen militar, se gesta un proceso de movilizacin de la sociedad especialmente de los sectores medios, que ira incrementndose durante los aos siguientes. Hacia ese momento, por otra parte, el empresariado demandaba una estabilidad econmica tras las continuas crisis; y los sectores militares, a pesar de haber fracasado en sus propuestas, continuaran argumentado soluciones con el fin perpetuarse en el poder. La situacin social en su conjunto instauraba la urgencia de una salida poltica. La violencia militar se reproduca y, como respuesta, encontraba la violencia proveniente de otros sectores de la sociedad. A partir de entonces, se sistematiz y se difundi el accionar de grupos guerrilleros, que rpidamente ganaran eficacia poltica y armada. Otro levantamiento popular en Crdoba, en 1971, el Vivorazo, impuso el relevo del presidente de facto. Agustn Lanusse reemplaz a Roberto Marcelo Levingston, que gobernaba desde 1970, y su mayor propuesta poltica se dio a conocer como el GAN (Gran Acuerdo Nacional), mediante el cual se intentaron establecer acuerdos inter-sectoriales y se regulaba el llamado a elecciones. Tras una cantidad de negociaciones polticas, ste finalmente se concretara el 11 de marzo de 1973, con la victoria del peronismo bajo el lema Cmpora al gobierno, Pern al poder. Durante estos aos, la influyente figura del lder del movimiento peronista organizaba el panorama poltico desde su exilio en Espaa, concentrando poder y depositando su confianza en los jvenes militantes de la izquierda peronista. El gobierno de Hctor J. Cmpora, delegado de Pern, se inici en un fervoroso clima de movilizacin, en el que el mismo da de su asuncin (el 25 de mayo de 1973), a raz de las presiones de los sectores de izquierda, concedi la liberacin a todos los presos 167 de 234

polticos. Durante su corto mandato, la izquierda peronista accedi a altos cargos de gobierno. Sin embargo, menos de un mes despus de la asuncin de Cmpora, a la espera del arribo de Pern desde Espaa, el 20 de junio, los sectores de la derecha peronista avanzaron ferozmente sobre la multitud congregada en Ezeiza, convirtiendo la zona en un tendal de muertos y heridos. Con la no condena de estos actos por parte de Pern e, incluso, con su inculpacin a Montoneros, la faccin poltico-militar ms slida de la izquierda peronista se iniciaba su famoso viraje a la derecha. El 13 de julio renunciaran el presidente y el vice-presidente y, tras una maniobra poltica, la conduccin de la nacin fue asumida por el yerno de Jos Lpez Rega, hombre de confianza de Pern y miembro de los grupos ms reaccionarios del peronismo de derecha. Se convoc a elecciones y gan la frmula PernPern (Juan Domingo como presidente y su esposa, Mara Estela Martnez, alias Isabelita, como vice-presidente). Los grupos guerrilleros no peronistas (entre los cuales el ERP, Ejrcito Revolucionario del Pueblo, de tendencia trotskista, era el ms fuerte) se sumieron en una escalada de violencia, y al interior del peronismo de izquierda comenzaron a vislumbrarse fisuras entre la continuidad del apoyo incondicional al lder y diferentes grados de ruptura. En noviembre de 1973 comenzaron a operar grupos civiles paramilitares, conocidos como la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). El 1 de Mayo de 1974, en la movilizacin a Plaza de Mayo por el Da del Trabajador, se hizo explcito el quiebre de las relaciones entre Pern y la izquierda, inaugurndose un tiempo cada vez ms crtico. El 1 de julio, Pern muere. Su esposa asume la presidencia. El vaciamiento de poder, las disputas por la hegemona al interior del movimiento peronista y la lucha corporativa tensaron an ms la ya tirante situacin. Con la decisiva influencia Lpez Rega, el gobierno de Isabelita se defini por la implantacin de un enrgico programa de derecha, de lnea frreamente autoritaria, que instaur un rgimen del terror an antes del golpe militar que la sucedi a partir del 24 de marzo de 1976. El vaciamiento generacional se materializ durante esa dictadura en la sistematizacin de la desaparicin forzada de personas. Es as como la ausencia del padre, tanto en sentido psicoanaltico (falta de una figura referente), como literal (ausencia fsica de los padres) aparece como una figura identitaria determinante para los hijos de esa generacin. La reflexin sobre el ser hijo como nica huella identitaria, casi como estigma, se manifiesta en el ttulo de algunas de las pelculas que se proponen (re)construir esos aos, como H.I.J.O.S. El alma en dos, de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini (2002), o Nietos (identidad y memoria), de Benjamn vila (2004), y en documentales en primera persona como Pap Ivn, de Mara Ins Roqu (2000); y es recurrente en los testimonios de los hijos de desaparecidos, quienes tambin manifiestan la necesidad de ser nombrados a partir de otros signos. En este sentido, hacia el final del film de Cspedes y Guarini, una hija declara: Uno no puede estar solamente reconocido por lo que hizo su viejo. Eso no es posible. Cuando vos vas a dar una charla, la gente te mira como si tuvieras los treinta mil [desaparecidos] encima, como si fueras un pueblo entero. Pero la historia de cada uno, las sensaciones, las emociones, las cosas que uno vive interiormente, no solamente la historia heredada, que fue tu historia por tus padres, sino una historia que vos viviste como tuya, esa historia es como algo que 168 de 234

necesits recuperar. No tiene que agarrarte toda tu identidad H.I.J.O.S. [Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio] , porque si no, no exists tampoco. Tambin en Los rubios (Albertina Carri, 2003) escuchamos en tono de reproche: Por qu me miran siempre como hija?. Conocer el pasado (tanto ntimo, familiar, como social) es para los documentalistas-hijos de los noventa/dos mil salvarlo y salvarse a s mismos de ese vaco. Nos interesa remarcar el carcter flexible de la idea de generacin, no aplicable a un orden biologicista estricto como ha apuntado la teora literaria tradicional. Jelin (2002: 119-133) dedica varias pginas a este concepto, que define un colectivo, que puede ser imaginario, de personas que comparten oportunidades y limitaciones histricas que les deparan un destino comn (119). Segn la autora, la sucesin de generaciones est ligada a los procesos de memoria social, de acuerdo a tres procesos de transformacin que resultan de la multiplicidad de temporalidades: el curso de la vida, el tiempo del devenir de la historia, y la sucesin y renovacin generacional de los agentes histricos (120-121). As, cuando hablamos de generacin, nos referimos a colectivos que participan de la transmisin de legados y herencias. Hablamos de generacin como lugar de memoria trmino que Jelin (119) toma de Pierre Nora (1984-1992), Les Lieux de Mmoire, Pars: Gallimard.Tambin Montesperelli (2004: 41) se refiere a la idea de generacin como receptculo de una memoria en comn. En su segunda Tesis, Benjamin subraya la importancia del conocimiento del pasado por su trascendencia para la transformacin del presente. El pasado que no fue y que podra haber sido, las utopas setentistas que fracasaron pero que podran haberse materializado, ese pasado posible explica Mate, 2006: 69 slo podra ser presente si fuera redimido de su fracaso. [] La historia se realiza en tanto y en cuanto el presente acta como redencin del pasado. As, la generacin de los abuelos cuenta con la de los nietos para que sus derechos no queden en el olvido (70). El poder de la generacin siguiente no radica en llevar a cabo las causas de la generacin anterior, sino en redimirlas con su construccin. Arquitecturas de la memoria La historia es objeto de una construccin cuyo lugar no est constituido por el tiempo homogneo y vaco, sino por un tiempo repleto de ahora. Walter Benjamin, Tesis XIV, 1971: 86 Las dos propuestas iniciales de este nuevo documental poltico-testimonial, Montoneros. Una historia, de Andrs Di Tella, y Cazadores de utopas, de David Blaustein, estrenadas en 1995 y 1996, respectivamente184, proponen dos enfoques que se abren como un sistema de opciones para las pelculas posteriores: mientras Blaustein ofrece un formato cercano al reportaje, con entrevistas y material de archivo, donde el hilo conductor es el avance cronolgico en el cruce de voces que polifnicamente construyen un pasado comn; en la pelcula de Di Tella, la historia social se teje a partir

Montoneros. Una historia se realiz en 1994 y desde agosto de 1995 permaneci un ao y medio en cartel en el Centro Cultural Ricardo Rojas, siendo su estreno comercial en 1998. Cazadores de utopas, por su parte, fue realizada en 1995 y estrenada comercialmente al ao siguiente.

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de la construccin de una historia privada mediante un recorrido por los espacios del pasado, en el que este ltimo aparece problematizado. El ttulo mismo del film de Blaustein retoma el tpico setentista de la utopa revolucionaria, anticipando una empata en el tratamiento de los temas que se dar a lo largo de toda la pelcula. sta se abre con un montaje de imgenes del primer peronismo (1945-1955), en el que en paralelo se ve al pueblo enardecido y a Eva Pern en diferentes situaciones, y como banda sonora, su voz pronunciando encendida fragmentos de discursos. Esta situacin, que se propone recrear aquel mundo feliz, se interrumpe de golpe con un fundido a negro y estruendos de bombas. A partir de este momento, en un breve avance cronolgico, la figura de Evita desaparece (sabemos que falleci en 1952) y, luego de unas imgenes transicionales, se llega a los bombardeos a la Plaza de Mayo en 1955, que significaron el derrocamiento de Pern. Segundos antes, la famosa frase del lder: A la violencia le hemos de contestar con una violencia mayor. El film necesita justificar la lucha armada y lo hace a travs de la conocida figura narrativa de la violencia como respuesta a la violencia de Estado e, incluso, se apela al mandato de Pern como cita de autoridad al respecto. El prlogo, entonces, funciona como marco temporal, situando el origen de esta historia en 1955. En este gesto, Cazadores de utopas define su posicionamiento poltico desde el comienzo. La coyuntura histrica citada a travs de imgenes documentales corresponde al inicio de la resistencia peronista, la cual se extendera hasta el retorno del peronismo al poder, en 1973. Entre las imgenes de archivo a las que se apela en este prlogo, se intercalan algunas tomas de la pelcula Operacin masacre, de Jorge Cedrn (1972), versin cinematogrfica de la novela homnima de Rodolfo Walsh (1957) en la que se denuncian los fusilamientos de militantes peronistas que tuvieron lugar en la localidad de Jos Len Surez en junio de 1956. As, la historia de la resistencia peronista ha sido construida desde diversas expresiones, que refuerzan el mito de origen y colaboran en la transferencia de un legado a travs de ese relato, al que Cazadores de utopas vuelve a adherir. Este espacio poltico tambin es manifestado por parte de militantes peronistas, no slo en este film, sino all donde brinden testimonio. Esto pone de manifiesto que este origen fundante sigue funcionando en la actualidad como elemento condensador de memorias con una fuerte carga en la construccin de identidades de acuerdo a un reconocimiento mutuo en un sistema de pertenencia. En la transmisin del legado poltico, la relacin entre el excedente de valor semntico asociado a los acontecimientos iniciados en 1955 y su construccin como mito de origen es directamente proporcional. Es decir, el tratamiento de la resistencia peronista que se deja traslucir desde el cine militante de los setenta, con una ptica afn al revisionismo histrico, equivale a aquel que los protagonistas de aquellos aos (como testigos o cineastas) le otorgan hoy en da, pero veremos que difiere de la mirada que proyectan los jvenes realizadores. En trminos generales, las imgenes documentales a lo largo la pelcula tienen por objeto probar los testimonios de los entrevistados o esclarecer el avance cronolgico, salvo algunas oportunidades en que cumplen una funcin de homenaje o conmemoracin tal es el caso de la secuencia en la que Fidel Castro lee la carta que el Che Guevara le enviara explicndole su alejamiento de Cuba y se montan imgenes del Che; la secuencia opera, entonces, como homenaje a ambas figuras. En Montoneros. Una historia, por su parte, las imgenes de archivo cumplen funciones diegticas, como suplantar fragmentos de la narracin de los testigos haciendo avanzar el curso de la historia, dar informacin ad hoc o situar en el espacio y en el tiempo; y en 170 de 234

ocasiones, funcionan como contrapunto del relato. Esto ocurre, por ejemplo, con el insert de la propaganda televisiva del gobierno militar en la que se exhorta a la unidad nacional a travs de la representacin mediante dibujos animados de los tpicos nacionales de la vaca y el gaucho, montada entre testimonios de sobrevivientes que describen las torturas que en ese mismo momento sufran en los campos de concentracin. Si bien la pelcula narra la historia ntima de una ex-militante montonera y, a travs de ella, el pasado como historia social en una dialctica entre lo pblico y lo privado, el punto de vista del film no expresa un posicionamiento de pertenencia al relato peronista como ocurre con Cazadores de utopas. As como en la pelcula de Blaustein se reponen fragmentos de Operacin masacre, aqu, en diversos momentos, se citan breves secuencias del film Informes y testimonios. La tortura en Argentina (1972), de D. Eijo, E. Giorello, R. Moretti, A. Oroz, C. Vallina, S. Verga, egresados de la Escuela de Cine de La Plata. En el mismo ao, mientras Cedrn, afn a Cine Liberacin brazo cinematogrfico de Montoneros, filmaba los abusos del poder militar de los aos cincuenta, esta pelcula se propona denunciar los cometidos por parte del gobierno militar de la auto-denominada Revolucin Argentina (1966-1973). Para ello se apela a la recreacin ficcional de situaciones de tortura y vejaciones visualmente fuertes, entre testimonios directos que funcionan como pruebas de verdad que legitiman la puesta en escena, y voces en off de un abogado y una psicloga como citas de autoridad. En la pelcula de Di Tella, las secuencias que se reproducen son las ficcionalizadas y, como en su contexto flmico original, producen un efecto de autenticidad probatorio de los relatos. La inclusin de fragmentos del cine militante setentista es recurrente en muchos documentales de los noventa/dos mil, y su funcionalidad vara entre la cita de autoridad, un uso documental a modo de noticiero y el homenaje a los realizadores como militantes; adems de operar como un guio para los espectadores capaces de reconocer las citas. En la visita de Ana, la protagonista de Montoneros. Una historia, a un archivo junto al historiador Roberto Baschietti, compilador documentos de las agrupaciones peronistas de izquierda, se fusionan dos dimensiones de la nocin de archivo. Por un lado, aqulla que remite a la realidad material del patrimonio del pasado, el lugar fsico que le es dado, y el agenciamiento para su organizacin y accesibilidad. Ludmila da Silva Catela en da Silva Catela-Elizabeth Jelin, comps., 2002: 198 resume esta dimensin de la nocin de archivo de la siguiente manera: En sntesis, se puede decir que el archivo es el espacio que resguarda la produccin, organizacin y conservacin de objetos (en la mayora de los casos papeles manuscritos o impresos) que dejan constancias, documentan, ilustran las acciones de individuos, familias, organizaciones y dependencias del Estado. Un archivo implica un conjunto de acervos o fondos documentales, sonoros o visuales, localizados en un local o edificio, con agentes que los producen, los clasifican y velan por su existencia y consulta. La triple relacin acervosespacio fsicoagentes estar siempre presente y caracterizar el tipo de archivo, sus usos y finalidades. Sin embargo, tal como da Silva Catela agrega, los archivos ocupan un espacio preeminente entre los lugares de memoria (205). En la secuencia mencionada, esto se 171 de 234

expresa en la conmocin de Ana al finalizar la lectura del documento y, sobre todo, en el primer plano final. Como afirma Giorgio Agamben, (2005: 151), el archivo designa el sistema de las relaciones entre lo dicho y lo no dicho. El archivo es, pues, la masa de lo no semntico inscrita en cada discurso significante como funcin de su enunciacin, el margen oscuro que circunda y delimita cada toma concreta de palabra entre la memoria obsesiva de la tradicin, que conoce slo lo ya dicho, y la excesiva desenvoltura del olvido, que se entrega en exclusiva a lo nunca dicho, el archivo es lo no dicho o lo decible que est inscrito en todo lo dicho por el simple hecho de haber sido enunciado, el fragmento de memoria que queda olvidado en cada momento en el acto de decir yo (Agamben, 2005: 150-151). A diferencia del testimonio, la constitucin misma del archivo deja al sujeto al margen, lo reduce a una funcin (152). El testimonio se define por su contingencia, por su posibilidad de no existir, en tanto que depende de la capacidad del sujeto de proferir su discurso e, incluso, de la contingencia de haber sobrevivido. El archivo, por el contrario, vaca el lugar de la enunciacin de la facultad y factualidad del individuo, el sujeto se desvanece en el rumor annimo de los enunciados (152). En la lectura del documento, Ana desaparece, como presumimos desapareci quien lo ha escrito. Esa carta es el pasado y su inclusin en el film es redentora, en tanto la rescata de entre los desechos, de entre los muertos. As, esta dimensin del archivo subraya la capacidad de presente que tiene el pasado. Representa el ahora benjamineano. El salto productivo, revolucionario, al pasado explica Mate, 2006: 225 es el que se apropia de lo que el pasado tiene de ahora, esto es, de actualidad pendiente. La meta del presente es rescatar ese ahora del pasado, por eso se puede decir que la meta es origen, es decir, consiste en cargarse de origen y traerlo al presente. En la emocin al finalizar la lectura, en el escalofro de Ana, se produce la vuelta al presente, la recuperacin de s misma como sujeto. En este sentido, la escena desempea el trabajo de construccin del pasado y no de reconstruccin. A diferencia de la reconstruccin, que Benjamin define en sus Tesis como la restauracin de lo sido, la construccin es una creacin nueva a partir de las ruinas. Mientras la reconstruccin es una accin reparadora, la construccin es la creacin del presente con materiales del pasado (Mate, 2006: 121). La carta, como desecho del pasado, es alegora de las utopas fracasadas y, en su expresin de dolor, aletea la creacin de un presente y un futuro nuevos. En trminos de Mate (230): Estn las ruinas de todo ese pasado paradisaco, es decir, el sudor, las injusticias y la muerte. All late, para quien quiera escucharlo, un ahora. En el eplogo de Cazadores de utopas, imgenes de los aos setenta en blanco y negro son el fondo para la presentacin de los testigos, que se dan a conocer uno a uno a travs de una imagen en color que los muestra activos en su presente y, a la derecha de la pantalla, una frase que resume su historia de vida, con la cancin La Montonera, de Joan Manuel Serrat como banda de sonido. Presente y pasado intentan fusionarse en este eplogo, como no ha ocurrido antes en la pelcula. La apertura hacia el presente se da muy especialmente en Los rubios. Ya en el prlogo, las imgenes de archivo son reemplazadas por muecos (Play Mobil) que recomponen las figuras de la memoria desde una percepcin infantil. De acuerdo con Gonzalo Aguilar (2006: 175-191), este film logra la elaboracin del duelo al traspasar de una 172 de 234

fijacin en el pasado a una en el presente como centro de su bsqueda (179), al concretar el pasaje de la filiacin a la afiliacin, de ser hija de desaparecidos a ser directora de cine (180). Carri concreta la apertura hacia el presente a travs de la ruptura de la cronologa de los hechos pasados en una reconstruccin que opera, como la memoria, desordenada y fragmentariamente. Podramos inferir de la lectura de Aguilar que otros elementos mediante los cuales Los rubios consigue focalizar la mirada en el presente son la frivolidad, la pose (184), y el sostener la mencionada percepcin infantil (188). Adems, la puesta en escena de la construccin de la historia personal de Carri, siendo su papel representado por una actriz (Anala Couceyro), con la actuacin de Carri como directora y de los tcnicos como tcnicos, establece un claro juego de identidades oblicuas que, en definitiva, opera objetivando la situacin de bsqueda. Est claro que no slo Anala Couceyro est actuando. As como se expone el artificio de la actuacin, se acentan otros efectos de creacin de realidad: pelucas para los actores-personajes; la recurrente mostracin de cmaras y equipos de filmacin; de situaciones privadas en las que se definen tomas, planos, que luego se ven en la pelcula o no; ensayos de secuencias; comentarios previos y posteriores a las entrevistas; e incluso, una discusin del grupo en la que se lee la resolucin por la que no se les ha concedido un subsidio para la pelcula y se cuestionan las polticas culturales. El entorno de Los rubios est en su contexto socio-poltico, no el pasado, aunque la bsqueda de informacin sobre qu fue lo que le pas a los padres de la directora se enuncia como el motor del film. En todo esto ello, el empleo de materiales archivsticos es secundario. El informe de denegacin del subsidio a la pelcula es un documento ms valioso que una fotografa de la infancia. Carri no busca la verdad de lo sido, como se espera de un documental de testimonio histrico, y como intentan hacer la mayora de los films que tematizan la militancia o la dictadura argentinas. Carri se busca a s misma. Y en esa bsqueda se producen desvos de las convenciones del gnero documental y de los cdigos del documental poltico-testimonial sobre la militancia setentista, entre los que se gencuentra un uso diferenciado del archivo. La actuacin no lleva a la ficcionalizacin o a la falsificacin, sino que, por el contrario, revela un alto grado de autenticidad. La pelcula podra definirse como estetizacin del fracaso y, es en esa imposibilidad de representarse donde radica su verdad, en la mostracin de las negociaciones con la realidad, con el ahora cargado de pasado. Por su parte, en las pelculas producidas en los marcos institucionales de Madres de Plaza de Mayo (H.I.J.O.S. El alma en dos) o Abuelas de Plaza de Mayo (Nietos (identidad y memoria), as como (h) Historias cotidianas, Andrs Habegger (2001), que cuenta con la colaboracin de la agrupacin H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), el material de archivo sirve para la difusin de las actividades institucionales. El eplogo de esta ltima pelcula, organizado de acuerdo a una gramtica similar al de Cazadores de utopas, rene en el saln de una casa a los seis hijos de desaparecidos que han contado sus historias y, mientras comen empanadas, comparten fotos de su infancia. Este gesto puede representar la voluntad explcita en el film de focalizar su mirada en el presente. Sin embargo, cierta carga emotiva recubre la escena, un sabor a foto antigua, una nostalgia inevitable remite a la herida no curada.185
Se atribuye a Sigmund Freud (Duelo y melancola, 1917) el haber delineado las etapas del duelo y la necesidad de una dimensin activa por parte del sujeto doliente, y han sido numerosas las aportaciones posteriores del psicoanlisis al respecto. En trminos generales, se puede considerar que los trabajos de duelo describen una primera fase de confusin en la que no es posible asimilar la prdida, posiblemente
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Los documentales Gaviotas blindadas: Historias del PRTERP I y II (Mascar Cine Americano, 2006 y 2007), y errep (Gabriel Corvi y Gustavo de Jess, 2006), que reflejan las experiencias del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores) y su brazo armado, el ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo), presentan una gramtica de entrevistas, que sigue la estructura iniciada por Cazadores de utopas, y es continuada por (h) Historias cotidianas, H.I.J.O.S. El alma en dos y Nietos (identidad y memoria). En los casos de las pelculas de Mascar y Corvi-de Jess, se montan entrevistas a militantes reconstruyendo el pasado comn del partido, y el material de archivo goza de un tratamiento similar al que se le da en las pelculas biogrficas (Raymundo, Ernesto Ardito y Virna Molina, 2002; Paco Urondo, la palabra justa, Daniel Desaloms, 2006) y en aquellas que mencionamos como ligadas a instituciones, oscilando entre el homenaje y la prueba. En los casos de estos films partidarios, se persigue crear efectos de realidad a travs de cantidad de citas de archivos de noticieros televisivos de la poca, testimonios descargados de emotividad, imgenes limpias y encuadres clsicos. En la insercin de imgenes flmicas, documentos fotogrficos y sonoros de archivo sobre el que se construye este tipo de pelculas, propio del documental tradicional, se reconoce una intencionalidad didctica, una reconstruccin del pasado con el fin de dar a conocer las experiencias pasadas. Se persigue el fin de recrear el clima de poca; no hay una instancia analtica crtica. As lo confirma Aldo Getino, integrante de Mascar Cine Americano (2006)186: "Queramos retratar el espritu de la poca, la militancia, volver a llamar a las cosas por su nombre. Hablar de revolucin, de socialismo, de comunismo. Partimos de la base de que durante treinta aos fue soterrada esta historia y que ERP era sinnimo de mala palabra". Esto mismo ocurra con Cazadores de utopas, tal como definen Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga (2006: 121): el film no es, ni pretende ser, una indagacin crtica del pasado. No tiene como objetivo proponerse como esa instancia reflexiva, analtica, y por ello como un trabajo de memoria []. Cazadores de utopas y Montoneros. Una historia poseen el valor de haber rescatado del olvido materiales de la memoria colectiva. Una dcada despus, las pelculas de Mascar y Corvi-de Jess han recuperado otras experiencias, que an permanecan en el olvido, desde una esttica continuadora de los cdigos establecidos. Viaje a los lugares de memoria
acompaada por la negacin ante el reconocimiento inicial de lo acontecido; le siguen la rabia o el enojo, que se manifiestan como expresin del deseo por recuperar al objeto perdido, definiendo el inicio de una fase de confrontacin con la realidad, el momento de crisis ms profunda del proceso. Tambin la culpa puede surgir como emocin en este momento del duelo, la depresin, la apata o la imposibilidad de accin. Esta etapa en la que predominan las emociones, es superada en un momento posterior, de resolucin, en el que la prdida es aceptada y la energa emocional, depositada en el presente y proyectada hacia el futuro. Los procesos sociales, por su parte, cuentan con un umbral entre los espacios de lo privado y lo pblico, que define a los agentes en trminos de posicionamiento poltico. Es decir, las decisiones de direccin mediante las cuales se opta por mostrar o no ciertas secuencias, no tienen tanto que ver con movimientos compulsivos o imposibilidades subjetivas, como con un modo de ver el mundo en una coyuntura determinada que, por supuesto, es una definicin poltica. 186 Gaviotas blindadas: El espritu de la poca, entrevista de Mariano Minasso y Mariana Collante a Aldo Getino, Omar Neri y Mnica Simoncini, integrantes de Masacr Cine Americano y realizadores de las dos partes de la pelcula, junto con Laura Lagar y Susana Vzquez, en AnRed (Agencia de Noticias Red Accin), 20-11-06: http://209.85.135.104/search?q=cache:R01AsgKKbV0J:www.anred.org/article.php3%3Fid_article%3D1 830+gaviotas+blindadas&hl=es&ct=clnk&cd=4. Fecha de consulta: 12-1-08.

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En nuestro jardn haba un pabelln abandonado amenazando ruina. Le tena cario por sus ventanas de cristales coloreados. Si pasaba la mano en su interior me iba transformando de cristal a cristal, tomando los colores del paisaje que se vea en las ventanas, ahora llameante, ahora polvoriento, ya ardiente, ya exuberante. Walter Benjamin, Infancia en Berln hacia 1900, 1982: 69. En la primera escena de Montoneros. Una historia, se anticipa un itinerario espacial de la memoria que se actualizara en el camino de Ana. Este itinerario vuelve a darse en la pelcula Despus de los das (Fernando Rubio, 2006) en la vuelta al barrio de Carlos Aznrez (militante peronista y periodista) junto al director, y toma una dimensin especial en las bsquedas de los hijos de desaparecidos. Tanto Carri como Mar Ins Roqu y Nicols Prividera (M, 2007) emprenden materialmente un viaje en busca de la historia de sus padres, para la construccin de su identidad. Los hijos no cineastas tambin concretan un itinerario memorialstico, como Martn Mrtola Oesterheld (nieto del desaparecido Germn H. Oesterheld, creador de El Eternauta), en (h) historias cotidianas. La figura del testigo que (re)construye los espacios al recorrerlos es recurrente, pero no es la persona la que habla, sino que son los lugares de memoria los que se dejan hablar por la voz de los testigos. En los recorridos de los hijos, estas resignificaciones cuentan con un nivel ms de distancia: no se trata ya del testimonio directo de quien ha vivido, sino que los testimonios son fuente para crear la memoria de un ausente, de Ivn Roqu, de Ana y Roberto Carri, de Marta Sierra de Prividera Estos testimonios de mediadores (amigos que narran historias compartidas, que describen las personalidades, pero tambin el aspecto fsico de los testigos ausentes; abuelas que cuentan a sus nietos cmo se reencontraron con ellos luego del cautiverio o que describen fotos; tas que guardaron cartas; delatores que narran o esbozan la traicin; compaeros en los centros clandestinos de detencin) se repiten una y otra vez en todas estas pelculas. La figura del testigo integral, del musulmn, definido por Agamben (2005) aparece con fuerza: El que no puede testimoniar es el verdadero testigo, el testigo absoluto (158). Los testimonios de los sobrevivientes cuentan con una responsabilidad incalculable: la de narrar su propia historia y la de los que no pueden dar testimonio. La culpa por haber sobrevivido, por poder hablar, emerge una y otra vez: Durante aos me pregunt porqu a ella s y a m no. Y me lo sigo preguntando, es la frase pronunciada por una voz en off con que se abre M. Precisamente porque el testimonio es la relacin entre una posibilidad de decir y su tener lugar, slo puede darse mediante la relacin con una imposibilidad de decir; slo, pues, como contingencia, como un poder no ser define Agamben, 2005: 152. La posibilidad de no existir, que se ubica en lo ms profundo de la intimidad, que es el dolor ms agudo e intransferible, cobra dimensin pblica en el momento en que pasa a formar parte de estas prtesis de la memoria, y pertenece al orden de lo poltico desde que los testigos integrales lo son. En la voz quebrada de la madre de Roqu el dolor privado toma una dimensin pblica, que es poltica en tanto el origen del dao fue de ndole poltica y en tanto la posibilidad de elaboracin del duelo posee un aspecto social. El viaje de Nicols Prividera se inicia con las peripecias del realizador-protagonista a travs de diversas instituciones de Derechos Humanos en busca de documentacin sobre 175 de 234

su madre desaparecida, que tienen por clara finalidad operar como denuncia de la opacidad del funcionamiento de los organismos oficiales. La pelcula subraya la utilidad de la primera de las dos dimensiones del concepto de archivo mencionadas. En una entrevista telefnica con una famosa periodista (Magdalena Ruz Guiaz), Prividera define su bsqueda como un derecho a la informacin, un derecho a la verdad. Y contina: Lamentablemente hay que activarlo a nivel personal, cada uno tiene que ir con su caso particular, cuando la represin fue generalizada, fue sobre el cuerpo social. Pero, bueno, lo que nos queda es, cada uno, desde su lugar, intentar saber algo ms. En esta secuencia, casi al inicio de la pelcula, se explicita la compleja dialctica entre lo privado y lo pblico, y la decisin de Prividera como hijo de desaparecidos de buscar respuestas individualmente para un problema que es, a la vez, ntimo y colectivo. Ahora bien, la secuencia muestra al protagonista al telfono, en la biblioteca presumiblemente de su casa, dando una entrevista. Sin embargo, la voz que emerge del otro lado es perfectamente reconocible para el espectador argentino medio, y funciona en el imaginario prestigiando al entrevistado. Hay en la escena una doble bsqueda de reconocimiento: una dada por la voz de Ruz Guiaz y, otra, por la biblioteca que cubre la pared de fondo. Es decir, en este juego se pone de manifiesto, por un lado, la conciencia poltica del film, que lleva adelante una bsqueda individual en el terreno del espacio pblico. Es decir, en el hecho mismo de filmar la pelcula, Prividera enuncia que su conviccin de hay que activarlo a nivel personal no es ms que un juego retrico; el hecho de hacer pblica su bsqueda la instala en un nivel colectivo, donde funcionar como metonimia de muchas otras bsquedas, como alegora del ahora del pasado, o que, al menos, podr generar debates, y esto ya es productivo en s mismo para los trabajos de memoria. Sin embargo, por otro lado, la acentuada necesidad de mostracin del reconocimiento social le resta verosimilitud a la bsqueda, la inserta en un nivel de espectacularizacin que, tal vez, no sea necesario, puesto que la coyuntura poltico-social como hemos dicho, no slo acompaa, sino que promueve este tipo de prtesis de memoria. Ms adelante, Prividera coloca una placa en nombre de su madre en el lugar donde ella y otros desaparecidos, cuyos nombres no comparten la placa de Marta Sierra trabajaban. Este gesto, adems de ser paradigmtico de una mirada conmemorativa, vuelve a proyectar una necesidad de mostracin individual, en la que no se aclara cmo estas experiencias privadas transitadas pueden revertir sobre lo colectivo. De la placa a la huella "El materialismo histrico tiene que abandonar el componente pico de la historia. Arranca violentamente la poca de la slida continuidad de la historia. Pero tambin hace estallar la homogeneidad de la poca. La carga con ecrasita, esto es, con presente." Walter Benjamin, Libro de los pasajes, 2005: N 9 a, 6. Desplazar al hroe vivo por el padre muerto como enuncia Mara Ins Roqu constituye la meta de los trabajos de memoria. Representa alegricamente el duelo elaborado. Sin embargo, la construccin del militante como hroe es una figura difcil de evitar. El costado nostlgico del tiempo en que vivimos, de esta modernidad lquida al decir de Zygmunt Bauman, 2002, se evidencia en una mirada que despliega cierta aoranza sobre algunos aspectos de los pasados setenta. Resalta entre ellos el modo de organizacin comunitaria en torno al cual emergen lderes 176 de 234

carismticos, los modos de ser-en-comn gestados en la segunda posguerra, y afianzados durante los sesenta y setenta. La mitificacin de la figura del militante como hroe es, a partir de entonces, recurrente en el imaginario social. Durante ms de dos dcadas persisti la imagen de la vctima, mediante la cual se defenda a los militantes setentistas a travs de proposiciones que remitan a que no hizo nada, que escamoteaban su participacin tanto en poltica como en la lucha armada (en contraste con la famosa frase de los opositores a la militancia que sealaban que algo habrn hecho para ser perseguidos, torturados o desaparecidos). Dicha imagen de la vctima ha sido reemplazada en el imaginario social de los ltimos aos por otra mediante la cual se asume la intervencin poltica y armada como un valor, pero que rodea al militante sobre todo si est desaparecido de un aura de estoicismo que lo construye como hroe. Esto ocurre muy especialmente en los films biogrficos. As, por ejemplo, Raymundo, compone un Raymundo Gleyzer (quien fue lder de Cine de la Base, el brazo cinematogrfico del PRT) no slo comprometido con la causa popular, valiente y luchador, sino tambin buen mozo, buen padre y buen hombre, cargado de pasin y amor al cine, a su familia, a sus amigos y a su pueblo. Y, el empleo de materiales de archivo (fotografas, videos caseros, voz en off del propio Raymundo o de su hijo, citas de films dirigidos por Gleyzer, etc.) se orienta en esa direccin. Esto mismo ocurre en Paco Urondo, la palabra justa, donde se recupera una figura del escritor y militante ms cercana al mito que al hombre. A lo largo de los aos, los films continuadores de esta visin de conmemoracin (sobre todo aquellos realizados en o con la colaboracin de marcos institucionales y los documentales biogrficos, pero tambin secuencias de documentales partidarios y documentales en primera persona), en ocasiones se han despojado de los matices emocionales que tien a Cazadores de utopas (tal es el caso de errep o M); en otros, la carga emocional es parte constitutiva del relato (como Pap Ivn o Raymundo), o los matices de emotividad dependen del espacio de recepcin (como ocurre con Gaviotas blindadas). La carga emotiva liberada en actos colectivos (como el momento en que Prividera coloca la mencionada placa), a pesar de que remite a una etapa media en la elaboracin del duelo, puede resultar productiva para los trabajos de memoria en tanto la accin de rememorar sea transformada en evocacin. sta como aclara Jelin, 2002: 23 es algo ms que la rememoracin, implica la evaluacin de lo reconocido y en consecuencia requiere de un esfuerzo ms activo por parte del sujeto. La rememoracin actualiza lo sido; en ella, el pasado sigue ocurriendo. Mientras que la evocacin implica un cierto trabajo crtico que permite avanzar en los trabajos de memoria hacia la elaboracin del trauma o la resolucin del duelo. Si bien la materializacin de la conmemoracin en placas o museos puede operar como parte fundamental de los trabajos de memoria, la superacin del homenaje es necesaria para la focalizacin de la mirada en el presente etapa conclusiva en la elaboracin del duelo. Si estas historias han partido de la huella, del pasado machacado, y lo han levantado en monumento, es necesario destruir esos monumentos para que su marca quede sellada y sea fecunda. A modo de conclusin Asistimos a una poca en la que los intentos de definicin del yo social son plurales, en la que verborrgica casi obsesivamente se construyen relatos para el pasado reciente, 177 de 234

tanteos que se insertan en un marco poltico de reivindicacin de la memoria y que responden a diferentes etapas del trabajo de duelo. Si bien todos los intentos de actualizacin de esa historia que se presenta como una herida abierta para la sociedad son vlidos, tal vez sea prudente explorar este exceso de produccin de memorias con el fin de evitar caminos infructuosos. Una accin tendiente a la cura, pero que no sana, no pasa inadvertida, sino que ahonda en la herida. En este sentido, las prcticas documentales ya sea aquellas ms ligadas al modelo tradicional o ms cercanas al documental subjetivo, ms ntimas o ms pblicas proponen un uso de los materiales de la poca cuya primera y ms simple funcin de ilustrar o describir acontecimientos se ha demostrado muy productiva (el espectador argentino medio ya no desconoce en absoluto esta versin hasta ahora no-oficial de la historia de los pasados setenta). Los archivos tambin funcionan como elemento probatorio o cita de autoridad de lo narrado, y como conmemoracin u homenaje (tanto a sujetos individuales como colectivos). En muchos casos, sin embargo, su significacin colabora en la (re)construccin de un pasado maniqueo. En otros, como Los rubios o Montoneros. Una historia y, en cierta medida, Pap Ivn, el pasado se muestra en sus contradicciones, en sus incongruencias (por ejemplo, en la construccin de figuras como el delator, el torturador o el leproso187, a partir de una complejidad analtica). Rara vez, sin embargo, la organizacin de los materiales de archivo est dispuesta en una apertura hacia el presente. Consideramos que, una vez que la historia ha sido (re)construida, es ste el tipo de mirada ms productiva para los trabajos de memoria. Por otro lado, en la relacin de lo ntimo con lo pblico, es necesaria la reflexin en torno a la relacin con los discursos y las acciones oficiales. Actualmente, las polticas gubernamentales apoyan un cambio de signo en la construccin de los pasados setenta, tanto desde lo simblico como desde la implementacin de los mecanismos judiciales. En este sentido, Agamben (2005) seala la confusin existente entre las categoras jurdicas y las ticas para el caso alemn: [] es posible que sean precisamente los procesos [] los responsables de la confusin intelectual que ha impedido pensar Auschwitz durante decenios. Por necesarios que fueran esos procesos y a pesar de su manifiesta insuficiencia [] contribuyeron a difundir la idea de que el problema haba quedado superado (18). La poltica judicial que se est llevando a cabo en Argentina en estos momentos tiende a condenar los abusos de poder ocurridos durante los setenta. Sin embargo, no debemos perder de vista que la verdad tiene una consistencia no jurdica, en virtud de la cual la questio facti no puede ser confundida con la questio iuris. Esto es, precisamente, lo que concierne al sobreviviente: todo aquello que lleva a una accin humana ms all del derecho (16). As, los auxiliares de la memoria, las prtesis, cumplen un papel no delegable en el Estado y cuyo fin ltimo, la construccin de una identidad social libre de traumas provenientes de un pasado no resuelto, no se agota en la condena jurdica de los responsables. En todos estos aos la sociedad ha construido mitos y fantasmas que deber cuestionar que, en algunos casos, est cuestionando ya para volver a pensarse a s misma. Pensarse con un signo de valor tico, independientemente de los derroteros del derecho, para modificar las representaciones de s que ha construido y esculpir unas nuevas o no. Es all donde las imgenes pueden ayudar, haciendo visible lo invisible,
En la jerga militante, leproso era el modo en que se llamaba a quienes haban sido liberados de los Centros Clandestinos de Detencin, puesto que eran sospechosos de haber colaborado con el rgimen o de haberse convertido en servicios secretos. Como leproso, quien sala vivo del encierro padecera una feroz marginacin por parte de su grupo poltico de pertenencia.
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revelando lo humano, otorgndole cuerpo y voz, tanto a las identidades que han sido desecho y son monumento, pero que an no se han convertido en huella, como a las de sus hijos. Filmografa Montoneros. Una historia, Andrs Di Tella, 1995. Cazadores de utopas, David Blaustein, 1996. Pap Ivn, Mara Ins Roqu, 2000. (h) historias cotidianas, Andrs Habegger, 2001. Raymundo, Ernesto Ardito y Virna Molina, 2002. H.I.J.O.S. El alma en dos, Carmen Guarini-Marcelo Cspedes, 2002. Los rubios, Albertina Carri, 2003. Nietos (identidad y memoria), Benjamn vila, 2004. Despus de los das, Fernando Rubio, 2006. Errep, Gabriel Corvi y Gustavo de Jess, 2006. Paco Urondo, la palabra justa. Daniel Desaloms, 2006. Gaviotas blindadas. Historias del PRT-ERP (1961-1973), Mascar Cine Americano, 2006. M, Nicols Prividera, 2007. Gaviotas blindadas. Historias del PRT-ERP (1973-1980), Mascar Cine Americano, 2007. Bibliografa AGAMBEN, Giorgio. 2005 [1999] Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo saccer III. Valencia: Pre-Textos. AGUILAR, Gonzalo. 2006. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos editor. BAUMAN, Zygmunt. 2002 [2000] Modernidad lquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. BENJAMIN, Walter. 1971 [1940]. Angelus Novus. Barcelona, Edhasa. . 1982. Infancia en Berln hacia 1900. Madrid: Alfaguara. . 2005. [1927-1940; 1982] Libro de los Pasajes. Madrid: Akal.
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Imagen, memoria e historia; el proyecto Nomes e Voces.

Xurxo Pantalen Cadilla Universidad de Santiago de Compostela. Proxecto Nomes e Voces

Propuesta de cita: PANTALEN CADILLA, Xurxo (2008): Imagen, memoria e historia; el proyecto Nomes e Voces. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
El proyecto As vtimas, os nomes, as voces e os lugares, es una iniciativa conjunta de las tres universidades gallegas con el respaldo de la Consellera de Cultura de la Xunta de Galicia para la investigacin en torno a la memoria y la historia de la guerra civil en el mbito gallego. El proyecto contempla la realizacin de diversos trabajos de investigacin relacionados con la historia y la memoria de la guerra civil en Galicia: La creacin de una base de datos nominal y biogrfica de los represaliados de la guerra civil en Galicia a partir de las fuentes disponibles. La creacin y recogida de fuentes orales. La recogida de patrimonio grfico. La documentacin de lugares de la memoria.

A partir de los materiales recogidos y elaborados el proyecto contempla la creacin de un fondo pblico de investigacin y consulta. Un equipo de especialistas dirigido por Lourenzo Fernndez Prieto (Catedrtico USC) coordina un exhaustivo trabajo de campo. Composicin del equipo. Coordinacin: Emilio Grandio Seoane (USC) como coordinador de las actividades en la provincia de A Corua, M Jess Souto de la de Lugo(USC) , Julio Prada de la de Ourense (UdV), Dionisio Pereira de la de Pontevedra (Museo do Mar), junto a Xos Manoel Nez Seixas (Catedrtico USC) para la Galicia Exterior y Xurxo Pantalen (USC) como

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coordinador tcnico y de fuentes orales. Investigadores: Andrs Domnguez Almansa, Gustavo Hervella Garca, Antonio Miguez Macho, Mnica Rocha Novoa, Antonio Somoza (USC). Metodologa empleada: Prcticas de recogida = La entrevista oral combinada con la recogida de material grfico; Aspectos tcnicos = La digitalizacin; Conservacin y archivo = Bases de datos e indexacin. Resultados en un ao de investigacin: Recogida de ms de 2.000 imgenes de poca; ms de 1.000 imgenes relacionadas con la recuperacin de la memoria; recuperacin de negativos y filmaciones de poca. Grabaciones en audio y vdeo de entrevistas de ms de 200 entrevistas; recuperacin e incorporacin de ms de 50 entrevistas realizadas por otros investigadores con anterioridad al proyecto. Algunas consideraciones en torno a Imagen, informacin histrica y memoria de la represin: La imagen de la represin en un territorio como Galicia, donde la manifestacin de la guerra civil sobre los vencidos fue la inmediata y sistemtica represin, es la de la documentacin de la muerte o - mayoritaria e intencionadamente- la de una aseada crcel, cuando se tolera la entrada de una cmara. Sin embargo los protagonistas de la represin y sus descendientes son los depositarios de una memoria individual oral y grfica, escasamente transmitida, publicada y publicitada. En muchos casos, este patrimonio se revela excepcionalmente rico en cuanto a la actividad poltica de sus protagonistas en las etapas histricas que precedieron a la guerra. Recuperamos ahora imgenes de una actividad pblica ocultada tambin por la represin y que solo ahora se incorpora al patrimonio comn y por tanto podr ser asumida por la memoria colectiva.

Existe el pasado concretamente, en el espacio? Hay algn sitio en alguna parte, hay un mundo de objetos slidos donde el pasado siga acaeciendo? -No. -Entonces, dnde existe el pasado? -En los documentos. Est escrito. -En los documentos Y, dnde ms? -En la mente. En la memoria de los hombres. George Orwell. 1984

El proyecto As vtimas, os nomes, as voces e os lugares, es una iniciativa conjunta de las tres universidades gallegas con el respaldo de la Consellera de Cultura de la Xunta de Galicia para la investigacin en torno a la memoria y la historia de la guerra civil en el mbito gallego. Breve descripcin: El proyecto tiene como objetivo recuperar y acumular informacin documental de diverso tipo para el estudio histrico de la represin, de la guerra civil y del franquismo 181 de 234

en Galicia, contemplando la realizacin de diversas tareas de investigacin, documentacin y difusin. Entre estas tareas figuran en esta primera fase de trabajo: La creacin de una base de datos nominal y biogrfica de los represaliados de la guerra civil en Galicia a partir de las fuentes disponibles. La creacin y recogida de fuentes orales. La recogida de patrimonio grfico. La documentacin de lugares de la memoria.

A partir de los materiales recogidos y elaborados el proyecto contempla la creacin de un fondo pblico de investigacin y consulta. Un equipo de especialistas dirigido por Lourenzo Fernndez Prieto (Catedrtico USC) coordina un exhaustivo trabajo de campo. Composicin del equipo: Coordinacin: Emilio Grandio Seoane (USC) como coordinador de las actividades en la provincia de A Corua, M Jess Souto de la de Lugo (USC), Julio Prada de la de Ourense (UdV), Dionisio Pereira de la de Pontevedra (Museo do Mar), junto a Xos Manoel Nez Seixas (Catedrtico USC) para la Galicia Exterior y Xurxo Pantalen (USC) como coodinador tcnico y de fuentes orales. Investigadores: Andrs Domnguez Almansa, Gustavo Hervella Garca, Antonio Miguez Macho, Mnica Rocha Novoa, Antonio Somoza (USC). Resultados en un ao de investigacin en el mbito audiovisual: Recogida de ms de 2000 imgenes de poca; ms de 1.000 imgenes relacionadas con la recuperacin de la memoria; recuperacin de negativos y filmaciones de poca. Grabaciones en audio y video de ms de 300 entrevistas; recuperacin e incorporacin de ms de 50 entrevistas realizadas por otros investigadores con anterioridad al proyecto. La imagen de la represin en un territorio como Galicia, donde la manifestacin de la guerra civil sobre los vencidos fue la inmediata y sistemtica represin, es la de la documentacin de la muerte o mayoritaria e intencionadamente la de una aseada crcel, cuando se tolera la entrada de una cmara. Sin embargo los protagonistas de la represin y sus descendientes son los depositarios de una memoria individual oral y grfica, escasamente transmitida, publicada y publicitada. En muchos casos, este patrimonio se revela excepcionalmente rico en cuanto a la actividad poltica de sus protagonistas en las etapas histricas que precedieron a la guerra. Recuperamos ahora imgenes de una actividad pblica ocultada tambin por la represin y que solo ahora se incorpora al patrimonio comn y por tanto podr ser asumida por la memoria colectiva y analizada histricamente. 182 de 234

Imagen y memoria.
La memoria humana es siempre presente, un ejercicio continuo de actualizacin de los recuerdos del pasado, ejercido en el instante mismo en el que se recuerda. La fotografa es, por el contrario, jugando desde el punto de vista de la historia con la definicin fenomenolgica de Philippe Dubois (Dubois, 1993, citado en Durand, 1998)188: un pequeo bloque de presente, sustrado, s, del paso del tiempo, capturado y trado hasta nosotros, pero que el historiador, para el que en buena medida la cronologa, es el esqueleto de la historia, puede colocar, contemplar y analizar, como en un tendal de revelado en una perspectiva temporal. Al combinar la recogida de ambos elementos, memoria individual expresada oralmente en el transcurso de entrevistas, e imgenes del pasado en relacin con esa memoria, se produce un mutuo enriquecimiento de ambas. La metodologa seguida para la realizacin de las entrevistas contempla la documentacin individualizada de cada una de las entrevistas, seguida de la realizacin de un guin personalizado y abierto, que es utilizado en el transcurso de la grabacin como una gua nunca como un cuestionario cerrado, con el objetivo de conseguir un repaso a la trayectoria vital del entrevistado en relacin al hecho estudiado (algunos denominan a este tipo de entrevistas microbiografas), en nuestro caso la represin y la guerra civil, y de la memoria transmitida sobre ese hecho. Se trata adems de estimular el relato espontneo siempre que ste se produzca y de utilizar el guin previo para apoyar y ampliar ese relato. En este contexto surge de forma natural el que el entrevistado manifieste el deseo de ensear y explicar fotografas y documentacin diversa, que a menudo motivan a su vez nuevas ramificaciones de temas y relatos. Tambin frecuentemente al finalizar la entrevista, y al preguntar al entrevistado si ha conservado ms material documental y grfico que pudiera ser de inters, se realizan nuevos y valiosos aportes de informacin oral y grfica, motivando a menudo la necesidad de fijar una nueva cita destinada en exclusiva al trabajo sobre ese material. Pero el proceso no es unidireccional y no solo la memoria se beneficia de verse alentada por la imagen. La imagen no es un objeto cerrado y muerto. La memoria humana tiene una evidente caducidad, marcada por la biologa, pero sta caducidad biolgica afecta tambin a las imgenes del pasado ms all del evidente riesgo de deterioro material. Cuando un entrevistado nos refiere quines aparecen en una foto, en qu circunstancias fue tomada, y la enriquece con detalles y relatos contextuales, no es que la fotografa se asemeje a la magdalena de Proust, como simple desencadenante, es que en este caso la magdalena se esponja y empapa de memoria siendo a su vez transformada y enriquecida, paradjicamente actualizada por el recuerdo. Si no recogemos esa memoria viva que explica cada foto perdemos buena parte de su riqueza informativa y entonces s, en buena medida, la fotografa se convierte en un objeto muerto, un fsil del pasado.

La imagen silenciada.
188

Durand, R. (1998) El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotogrficas. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca.

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No es objeto de esta comunicacin abordar en profundidad el tema de la memoria individual, pero s hay que sealar que en contraste con la reivindicacin constante de la expresin de esa memoria en la articulacin social de un concepto tan de actualidad como el de memoria histrica, hemos comprobado en nuestro trabajo que hay tambin una imagen oculta, en relacin con esa memoria individual silenciada. Existe, en primer lugar, una memoria de la actividad pblica de individuos protagonistas durante el periodo republicano, que conservada celosamente en patrimonios familiares, ha sido hasta hoy escasamente conocida y difundida. As por ejemplo en los patrimonios de las familias de los ltimos alcaldes republicanos de las ciudades de A Corua (Alfredo Surez Ferrn) y Vigo (Emilio Martnez Garrido), encontramos, adems de sus propias fotografas familiares extensos reportajes de su funcin pblica que no han sido objeto de la debida atencin hasta hoy, en cuanto a su conservacin, estudio y difusin. En el primer caso, por ejemplo, se recogen imgenes de la proclamacin de la repblica anotadas de puo y letra por el propio Surez Ferrn en su reverso, diversas reuniones de grupos polticos, as como numerosos actos oficiales entre los que numricamente predominan recepciones y banquetes oficiales. Adems y junto a algunas fotografas de los actos hemos tenido la oportunidad de recuperar una filmacin del ao 1934, de escasamente minuto y medio, en la cual se recogen diversos eventos realizados con motivo de la nica visita del Presidente de la Repblica D. Niceto Alcal-Zamora a Galicia, en agosto de 1934.

Presidencia de desfile militar pon las mximas autoridades civiles y militares de A Corua. Fondo Surez Ferrn189

Imagen de prensa del mismo desfile de la izquierda190

La fotografa de la derecha procede de un recorte de prensa de la poca y recoge la tribuna de presidencia de un desfile en A Corua; la de la izquierda, procedente del fondo de la familia Surez Ferrn, recoge un detalle del centro de dicha tribuna apareciendo retratados de izquierda a derecha: el alcalde de la ciudad Alfredo Surez Ferrn, el general Salcedo Molinuevo, Joanne Capdevielle, esposa del gobernador, el gobernador civil de la provincia y entre estos ltimos, detrs, el general Caridad Pita. Se
189 190

Imagen 5007-0011-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces. Imagen 5007-0055-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

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trata por tanto de las mximas autoridades de la ciudad y de la provincia en los meses que precedieron al levantamiento militar, en otra representacin de la legalidad republicana que se vuelve especialmente significativa cuando al analizarla desde el punto de vista de la represin comprobamos que las 5 personas que hemos identificado fueron asesinados, por un procedimiento u otro, en el transcurso de dicha represin, haciendo especialmente claro que, si bien es cierto que el control del territorio se decant con rapidez del lado de los sublevados, dicho control fue consolidado por los alzados con una represin intensa que inclua la supresin fsica de opositores o simplemente no adeptos en funciones relevantes. Este anlisis viene a recordarnos tambin, algo no por sabido quiz a veces poco destacado: que el hecho de que hubiese una sublevacin de carcter militar, no incluye a todo el ejrcito, y que en Galicia hubo tambin altos mandos militares que pagaron con su vida la lealtad al rgimen legalmente constituido. Salcedo Molinuevo es entonces General en Jefe de la VIII Divisin Orgnica y Caridad Pita su ayudante ms prximo en esos momentos y General de la 15 Brigada de Infantera. Pese a la intensa relacin del primero con Sanjurjo, ambos son las cabezas visibles de la resistencia de la Divisin y ambos son detenidos antes de salir las tropas de los cuarteles191. La imagen y su memoria demuestran pues plsticamente que la sublevacin se produce contra el poder militar legalmente constituido, no solo contra el poder civil. En el caso de Martnez Garrido, un extenso lbum de treinta pginas y 80 fotografas, compone un extenso fresco de la actividad poltica del protagonista, desde las reuniones con compaeros de militancia en la casa familiar hasta diversos reportajes de su actividad pblica como militante y responsable poltico. Pero es adems la memoria transmitida entre generaciones la que verdaderamente actualiza esas imgenes, algunas de las cuales u otras semejantes fueron publicadas por la prensa de la poca en otro contexto. As, la fotografa de Emilio Martnez Garrido, acompaando a una delegacin extranjera en un homenaje en el cementerio de Pereir en 1934, cobra un nuevo valor cuando su nieto nos explica que Emilio Martnez Garrido, militante socialista y alcalde de Vigo en 1936, es fusilado a finales de agosto de ese mismo ao, contra esas mismas tapias, bajo la directa responsabilidad del Comandante Felipe Snchez, que aparece con gorra de plato a Visita del alcalde de Vigo al cementerio de su derecha. En buena medida la imagen de Pereir192 1934 y la entrevista a su nieto en 2006 se encuentran en la memoria transmitida de 1936 como una potente metfora de la legalidad republicana subvertida.

Grando, E. y otros. (2007) Anos de odio. Golpe, represin e guerra civil na provincia da Corua (1936-1939). Ed Deputacin Provincial da Corua. A Corua. 192 Imagen 2226-0018-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

191

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Imagen e ideologa.
Al salir del estudio, la fotografa entra en contacto con la actualidad, pero tambin con la cotidianeidad, y surgen nuevas formas de retrato en las que usuarios y modelos toman muchas ms decisiones y menos guiadas. En ese contexto la fotografa de los aos 30 no poda dejar de legarnos mltiples ejemplos La espontaneidad y portabilidad de la cmara fotogrfica permite verdaderos retratos ideolgicos, en los que la representacin de la propia identidad resulta enormemente significativa. La espontaneidad de unos jvenes en baador mostrando al objetivo unos ejemplares de Tierra y Libertad y Solidaridad Obrera, es solo el centro de una imagen en la que el mero hecho de hacerse una foto en baador, en posturas informales y en la que algunos de los grandes lderes del anarquismo corus aparecen vestidos entre ellos, parece un buen ejemplo de cmo ideologa y vida cotidiana pueden llegar a manifestarse a

Jos Villaverde y grupo de jvenes193

travs de una imagen.

As como tambin lo es, en vivo contraste, esta otra imagen en la que aos despus, en otra fotografa privada se incorporan elementos ideolgicos. El militante de Falange, uniformado, saluda a la romana, con un teln de fondo con el que se pretende destacar la figura al tiempo que remedar las convenciones del gnero del retrato de estudio. Es sin embargo el uso de la fotografa privada, en un desencuadre del teln trasero, la que nos permite descubrir otra realidad detrs de la representacin ideolgica construida y asomarnos en la esquina izquierda a la casa rural y emparrado que en realidad sirven de entorno al retrato.

Fondo Quioy Pandelo194

La imagen de la guerra y la represin en Galicia.

La imagen de la guerra.
193 194

Imagen 2185-0014-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces. Imagen 5041-0009-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

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La inexistencia de frentes en Galicia hace que la imagen del conflicto blico propiamente dicho sea escasa. En cualquier caso son imgenes que ilustran que Galicia no fue solo un territorio ocupado, suministrador de vveres y soldados al ejrcito sublevado, sino que la presencia de gallegos en el ejrcito republicano es tambin una importante realidad a documentar y estudiar. Rogelio Arca, cantero, natural de Cerdedo, trabajaba como muchos otros obreros fuera de Galicia en julio de 1936. Comprometido militante de la CNT, tras incorporarse a las milicias del Ejrcito Popular tom una serie de 41 fotografas en el frente de Madrid, en julio de 1937. Rogelio Arca nos ha legado adems un extenso diario escrito durante la contienda que, entre otras muchas vicisitudes, documenta tambin el 195 contenido de las imgenes. Resulta Rogelio Arca y la mquina de los gallegos significativo, que en ste como en otros muchos casos, sean sus protagonistas, quienes adems de padecer una guerra y las consecuencias de haberla perdido, hayan sido tambin hasta ahora los nicos custodios de esa memoria y tras 30 aos de rgimen constitucional tan valiosos patrimonios no hayan recibido la debida atencin en cuanto a conservacin y difusin. Tras un trabajo de restauracin coordinado por el equipo del proyecto y enmarcado por un estudio histrico a cargo del historiador Dionisio Pereira, parte de ese material acaba de ser publicado en un volumen de reciente aparicin196. Jess Lpez Bermdez, nacido en 1913 en A Corua, ejerci como mdico en las filas del ejrcito republicano desde los primeros das de la guerra, en las milicias que defendieron Madrid, as como en diversos frentes a lo largo de la guerra. En el exilio francs ejerci como mdico en los campos de Barcars y Argles-sur-Mer, y particip de Sanitarios en el frente de Madrid197 actividades de resistencia contra la ocupacin nazi. De los fondos conservados por su familia y allegados procede una extensa y diversa coleccin de fotografas que recogen actividades sanitarias en el frente, hospitales y los campos de internamiento franceses de la inmediata posguerra. Tan significativa adems, como la existencia de imgenes de los acontecimientos del momento, usando el trmino de Burke (2005)198 en el sentido de fotografas que
Imagen 5031-0018-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces. Arca Rivas, R y Pereira, D. (2008) lbum de guerra. Canteros da Terra de Montes no Exrcito Popular da Repblica. Difusora de letras, artes e ideas. Ourense. 197 Imagen 5047-0024-0001 Fondo Jess Lpez Bermdez-Arquivo Barreiro-Lpez Moran. Proyecto Nomes e Voces.
196 195

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capturan lo sucedido en un determinado momento; resulta en el caso de la represin en Galicia la inexistencia o escasez de determinadas imgenes, los lugares donde hoy podemos encontrarlas y el modo en que han llegado hasta nosotros. Las escasas imgenes que documentan la represin con resultado de muerte en Galicia proceden en su mayor parte de fuentes oficiales. Las causas militares documentan de forma exhaustiva los procesos seguidos contra miles de personas en la retaguardia. Aunque predomina el documento escrito, de ellos proceden tambin algunas de las ms significativas muestras de la represin en Galicia, fotografas para la identificacin de cadveres que se unen a los expedientes y fichas identificativas de detenidos que habrn de ser objeto de estudio detallado A estas imgenes se une en los legajos de las causas tambin abundante material incautado en registros o detenciones que se incorporan a los documentos y que estn siendo reproducidos e incorporados a los fondos del Proyecto.

Alfonso Palmeiro200

Cadver sen identificar199

Burke, P. (2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Ed. Crtica. Barcelona. 199 Reproduccin fotogrfica de documento procedente de la causa 237, de 1937. Archivo militar de Ferrol. Fondo Proyecto Nomes e Voces. 200 Alfonso Palmeiro (C50/36,f.618) Reproduccin fotogrfica de documento procedente de la causa. Archivo militar de Ferrol. Fondo Proyecto Nomes e Voces.

198

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Las imgenes de las crceles. El otro escenario fundamental de la represin fsica son las crceles. Conservamos tambin escasas imgenes, aunque en este caso la procedencia que prevalece es privada, siendo de nuevo los protagonistas de las entrevistas sobre represin quienes han conservado estas imgenes. Apenas existen, hasta donde conocemos, imgenes que reflejen la dureza de las condiciones de las crceles en la Galicia de la poca. Por lo que el anlisis de stas ha de ser especialmente cuidadoso algo de lo que son ya conscientes muchos de los entrevistados cuando nos las facilitan. Este tipo de imgenes, siendo las nicas que conservamos de aquellas situaciones podran llevarnos a malinterpretar la realidad. El mero hecho de su existencia, en un entorno de privacin de libertad, donde las comunicaciones eran vigiladas y censuradas, implica que su realizacin fue tolerada por las autoridades de la prisin y que poco o nada puede representarse en ellas que fuese considerado negativo.

Estn tambin condicionadas por el hecho de que cuando alguien se retrata, o bien lo hace para el propio recuerdo, o para transmitir su imagen al que no est. Y en ste ltimo sentido, al igual que en sus cartas a menudo los prisioneros intentaban transmitir un tranquilizador estado de nimo, en sus posados intentan transmitir un nimo Elena Ferreiro en la crcel 1942-43. Primera por la distendido e incluso alegre. Es incluso derecha201 frecuente la imagen de presos y carceleros posando juntos, trasmitiendo ms una imagen de cercana tutela que del estricto rgimen de reclusin al que estaban sometidos los protagonistas, sobre los cuales penda con frecuencia no solo una pena de prisin sino tambin una condena a la pena capital. No era infrecuente que los presos establecieran una buena relacin con algunos de los encargados de su custodia y se retratasen con ellos, pero esa imagen dista mucho de reflejar por completo los recuerdos de malos tratos y severidad extrema comunes a muchos otros. Otras representaciones de la represin. La represin fsica con resultado de muerte o reclusin fue acompaada tambin, de modo generalizado, por prcticas de humillacin pblica como las purgas de ricino o el corte de pelo a mujeres. Realizadas en lugares pblicos, sometiendo a menudo a la vctima a burlas y golpes, aunque por su propia naturaleza extraoficial este tipo de abusos no dej rastro grfico por parte de los represores, han llegado hasta nosotros algunas imagen realizadas por las propias vctimas.

201

Imagen 2105-0009-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

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Cuando en algunos casos se ha hablado de la devolucin de la dignidad a las vctimas en el entorno de los debates sobre la memoria histrica de la guerra civil, parece importante reflexionar sobre la importancia de imgenes como sta. Elsa Omil, tras ser rapada por un grupo de falangistas acudi a un fotgrafo y quiso dejar un retrato suyo como testimonio de aquella situacin. En buena medida es la Elsa Omil202 propia imagen, demostrando el orgullo y la voluntad de dejar testimonio del abuso, la que frustra en si misma el objetivo los represores de robarle su dignidad. Conviene adems pensar si en lugar de la bienintencionada pero, a mi juicio, muy equivocada propuesta de devolver a las vctimas una dignidad nunca perdida, no es nuestra sociedad la que a travs de ellas puede recuperar la dignidad de recordar aquellos hechos desde nuevos puntos de vista y valores. Junto a las imgenes que reflejan directamente la guerra y la represin, un importante nmero de imgenes procedentes de colecciones familiares vienen a representar sus consecuencias ms directas a travs precisamente de la ausencia de quienes la padecieron. Especialmente significativa de esa representacin del duelo resulta esta imagen de las hermanas Nogueira Miguel, tomada en abril de 1937, ante la tumba de sus padres, muertos en la frustrada huida por mar, a bordo del Bou Eva, en el puerto de Vigo.

Hermanas Miguel203

Nogueira

202 203

Imagen 2128-0001-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces. Imagen 2037-0008-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

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Los rostros de la memoria. Muchos de los represaliados de 1936 no tienen ni siquiera una imagen con la que incorporar su memoria a la historia. Junto al intenso trabajo que el Proyecto Nomes e Voces est realizando para alcanzar un recuento de vctimas a travs de las fuentes disponibles y de recuperar sus nombres, estamos recuperando tambin una gran cantidad de imgenes que ponen rostro a esos nombres. Ms all del valor simblico que para una sociedad pueda tener poner imagen fsica al recuerdo de ciudadanos asesinados hace ms de 70 aos, en algunos casos sin ms rastro documental hasta ahora que el testimonio oral de sus descendientes, esta coleccin puede ayudarnos a conocer mejor el fenmeno de la represin en si mismo. Retratos de estudio pero sobre todo instantneas de la vida cotidiana, de los protagonistas en entornos familiares, de ocio o de trabajo podrn alimentar estudios que nos aproximen al objetivo de conocer mejor quines y cmo eran las personas que sufrieron la represin, y por lo tanto a avanzar en el estudio de los grupos afectados y de sus extensas repercusiones sociales.

Carmen Sarille Lanceiro. Asesinada con 22 aos camino de la cantera da Mouria, en Montecubeiro (Castroverde)204

Tras la realizacin de las grabaciones se incorpora tambin al fondo de materiales de cada entrevista cuestionario y ficha de contacto, archivos de sonido y/o video, imgenes digitales escaneadas y autorizaciones para la conservacin, consulta y difusin una fotografa de los entrevistados realizada por los propios miembros del equipo que se convierte en un documento ms de cada uno de los fondos generados.

Belarmina Ordez205

Belarmina Ordez Martnez, natural de Rianxo y casada con el vilagarciano Miguel Sanmartn Buceta, tallista y militante de la CNT que participo en la resistencia de Monte Xiabre y combati en el Ejrcito republicano, sufriendo posteriormente el internamiento en seis campos de concentracin. Belarmina relata adems su propia experiencia durante ese tiempo ayudando a los prisioneros del campo de concentracin de Rianxo conocido como A fbrica do Castillo.

Como ejemplo de los mltiples usos que en el futuro se abren para los fondos recogidos, se puede citar ya, como ejemplo, la exposicin Rostros de la memoria, obra del fotgrafo Xurxo Lobato, que en estos meses se puede visitar en distintas ciudades

204 205

Imagen 2063-0003-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces. Imagen 2137-0002-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

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gallegas, y con la que el proyecto colabor suministrando la informacin de los retratados y sus semblanzas biogrficas206.

Las imgenes de la recuperacin de la memoria. Muchos de nuestros informantes mantienen vnculos de algn tipo con asociaciones que dedican sus esfuerzos a lo que se ha dado en llamar recuperacin de la memoria histrica. Es este un movimiento complejo, diverso, y que por su entidad misma genera una numerosa cantidad de documentacin grfica, por cuanto que cuando se homenajea y conmemora, el uso de la fotografa est plenamente asumido hoy como un instrumento de testimonio y difusin. Hemos reunido as un valioso fondo sobre actos y conmemoracin del proceso de recuperacin de la memoria de la guerra civil y la represin, que podr en el futuro ayudar a documentarlo pero tambin a analizarlo: sus distintos momentos, simbologas, implicacin de la sociedad civil e instituciones, etc. Resear, tan solo por ejemplo, como la presencia o no de la bandera republicana en las imgenes de dichos actos, resulta muy significativa de cmo algunos de los smbolos esenciales de aquella poca, resultan an hoy difcilmente museologizables, y suele ser expresin del carcter de dicho acto y de las asociaciones y/o instituciones en l implicadas. La fotografa documenta adems los distintos momentos por los que ha pasado dicho movimiento. Y si hoy son numerosos los actos pblicos de conmemoracin valga tambin la presente imagen como documento de los primeros aos del rgimen democrtico, en el que buena parte de las exhumaciones realizadas lo fueron a iniciativa directa de los propios familiares, sin otra intencin en muchos casos que encontrar y dar sepultura a los restos de sus mayores, y sin ningn apoyo institucional ni del tejido civil asociativo que ha ido surgiendo en los ltimos aos. Arturo Prez Pereira en la exhumacin de los restos de su padre, Celso Prez Enrquez, alcalde de Gomesende y diputado provincial en Ourense, asesinado en 1936, realizada en 1981.
Exhumacin Celso Prez, alcalde de Gomesende.207

Rostros da memoria, exposicin basada en una galera de retratos, realizada por el fotgrafo Xurxo Lobato, planteada como un homenaje a los represaliados y victimas de la guerra civil y posguerra, tras su presentacin en Santiago de Compostela, puede contemplarse durante el mes de febrero de 2008 en la sala de exposiciones de la Diputacin en la ciudad de Lugo y recorrer posteriormente varias ciudades gallegas. 207 Imagen 2061-0016-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

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Buena parte de los lugares a los que con objeto de conmemoracin y homenaje, se denomina a veces lugares de la memoria, en una traduccin libre y forzada del trmino acuado por Pierre Nora, son en realidad hoy lugares en el olvido. Van quedando cada vez menos testimonios capaces de localizar e identificar los escenarios de la represin, tanto en lo que se refiere a las fosas comunes como a las localizaciones de los asesinatos. Los investigadores del Ponte Bibei.-Trives (Ourense)208 proyecto realizan tambin en la medida de lo posible pequeos reportajes de estos lugares.

Imgenes y archivo. Recogida y tratamiento de los materiales. El proyecto Nomes e Voces est realizando un intenso trabajo de investigacin y recuperacin de la memoria sobre la guerra civil y la represin en todo el territorio gallego, y se trabaja tambin sobre la memoria de los gallegos en el exterior, tanto en el resto del territorio espaol como en el exilio. Ms de 300 entrevistas componen ya el fondo de fuentes orales del Proyecto. Los desplazamientos para la realizacin de estas grabaciones son el primer contacto para la recogida de materiales grficos. Bien en esa misma jornada de trabajo o en sucesivos encuentros se procede a la reproduccin digital de imgenes y documentos y a la identificacin y recogida de informacin sobre ellos. Aunque el inters central del proyecto est en la imagen como documento histrico, somos conscientes de que estamos accediendo tambin a materiales que adems de servir al estudio de otras disciplinas tienen, en algunos casos, un alto valor artstico y que quiz no puedan volver a ser reproducidas en las condiciones de conservacin actuales. Por ello el proyecto ha fijado unos protocolos de digitalizacin, que dentro del necesario compromiso que a veces imponen las condiciones de trabajo y los equipos tcnicos disponibles garantizan una alta calidad de las reproducciones.
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Imagen 2066-0006-0001 Fondo Proyecto Nomes e Voces.

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Aunque entre los materiales recogidos se encuentran donaciones de originales, lo que resulta de especial inters para el Proyecto es la puesta en valor de esos patrimonios sin que necesariamente quienes los han guardado hasta ahora tengan que desprenderse de ellos. Cuando el trabajo se realiza en estos desplazamientos con equipos informticos porttiles las reproducciones digitales se realizan a 600 ppp. para fotografa y a 200 ppp. para documentos. Cuando la persona accede a prestarnos sus fondos las reproducciones se realizan en las propias instalaciones o en servicios externos entre a 600 ppp. y 1.200 ppp. Todas las reproducciones consideradas como copias maestras se conservan en formato Tiff., reservndose otros formatos y resoluciones para copias de consulta y uso. Todas las reproducciones digitales se realizan en color y la imagen escaneada mantiene las dimensiones del objeto original. En muchos casos, sin embargo, estas condiciones se ven alteradas. As es el caso de los grandes retratos enmarcados que a menudo decoran una pared, y que han de ser reproducidos mediante cmara fotogrfica con los inconvenientes que esto conlleva: dificultades de enfoque, aparicin de reflejos, alteracin de tamao del original, etc. Determinados soportes y formatos hacen adems especialmente recomendable el recurso a profesionales especializados reproduccin ntegra de lbumes antiguos, diapositivas, negativos, etc. . El mtodo mismo de recogida de la informacin condiciona sus contenidos y prefigura algunos de los trabajos a realizar en su indexacin. As, la informacin de las imgenes es especialmente rica sobre el tema especfico de la investigacin: las vctimas de la guerra civil y la represin pero presenta inconvenientes en otras facetas que debes ser contemplados tambin en la labor de archivo. El informante proporciona gran cantidad de informacin sobre algunas de las personas que aparecen en la imagen, aquellas generalmente ms vinculadas a l en el caso de parientes y allegados, pero muy frecuentemente no alcanza ya a identificar a muchos de los individuos que aparecen en retratos de grupo. En muchos casos el informante es capaz de identificar el hecho representado en la imagen y aportar relatos contextuales; en otros tendr que ser, el de todos modos necesario, recurso a otras fuentes el que ayude a su correcta identificacin y clasificacin. Adems si la recogida de esta informacin vinculada a la memoria individual resulta de gran utilidad, tambin es cierto que adolece de carencias en cuanto a la historia de la fotografa misma. Ser necesario realizar un esfuerzo en la identificacin de autores, gabinetes fotogrficos y tcnicas, cuidando desde la recogida estos aspectos para su posterior anlisis as por ejemplo, es necesario tener especial cuidado en los escaneados de originales en los que el logotipo del autor aparece mediante un golpe de prensa que puede volverse casi imperceptible en la copia digital. Catalogacin y base de datos. Las bases de datos se han convertido en las ltimas dcadas en una herramienta imprescindible en la organizacin de acervos documentales. 194 de 234

Pantalla de consulta de imgenes de la base de datos documental del Proyecto Nomes e Voces

Para la clasificacin del material grfico del proyecto se ha construido una base de datos referencial y documental a la vez, que incorpora todas las reproducciones digitales realizadas por el proyecto: reproducciones de imgenes fotogrficas, pero tambin de documentos, diarios, fotografas de objetos, etc, contando con un primer clasificador que puede discernir entre estos tipos de documentos permitiendo su funcionamiento como varias bases de datos segregadas o como una sola base de datos de imgenes electrnicas con diversos contenidos. Documental porque la propia base de datos incorpora una reproduccin grfica del documento de referencia. Se trata de copias en baja resolucin en formato Jpeg, concebidas como copias de uso para el investigador, que pueden ser ampliadas desde la misma pantalla de consulta. Referencial porque la base de datos incorpora los elementos necesarios tanto para acceder a los fondos documentales que conservan las copias maestras en formato Tiff de alta resolucin, as como el acceso a los distintos acervos a los cuales se considera perteneciente cada imagen. Esto es: a partir de cada imagen se puede acceder por ejemplo, al grupo de imgenes o documentos igualmente los registros sonoros y en vdeo de cada entrevista, y viceversa. La ficha de cada imagen recoge un nmero de identificacin, ttulo, autora, datacin, procedencia, fecha de entrada en el archivo, descripciones fsicas y de contenidos, descriptores de bsqueda y un campo de observaciones. Cada ficha incorpora adems una copia en formato Jpg para su visualizacin con posibilidad de ampliacin desde la propia pantalla de consulta y las referencias necesarias para acceder a las copias maestras de alta resolucin en formato Tiff. Una serie de consultas accesibles a travs de botones permiten al usuario realizar consultas por los descriptores de contenidos individuales o combinados, fechas, autores y localizaciones visualizables en forma de tabla o de fichas con imagen y generar un informe con la totalidad o parte de la informacin contenida en la base de datos. Especial atencin se est prestando a la creacin y adjudicacin de metadatos que permitan la recuperacin de los materiales en relacin con la represin y su significacin poltica, social y geogrfica. As cada imagen incorpora cuando corresponde etiquetas que indican vinculaciones polticas genricas y concretas de 195 de 234

partido si es posible, de tipo de peripecia vital exilio, huda, etc., geogrficas, e indicativas del tipo de represin sufrida. Se pueden adems realizar bsquedas que relacionan los contenidos grficos con el resto de los materiales recopilados por el proyecto, pudiendo as acceder por ejemplo a las fichas de referencia de las entrevistas en las que se recogieron las fotografas, ver el resto de documentos asociados a ellas cartas, diarios, carnets, documentacin oficial as como obtener los datos de referencia para acceder a los archivos sonoros y de video de las propias entrevistas.

Documentos audiovisuales y derechos humanos. Un aporte para la reconstruccin de la historia reciente y la construccin de memorias de Crdoba, Argentina
Dra. Silvia Romano Centro de Conservacin y Documentacin Audiovisual Archivo Flmico (CDA) y Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades (CIFFyH), Universidad Nacional de Crdoba -Argentina
Propuesta de cita: ROMANO, Silvia (2008): Documentos audiovisuales y derechos humanos: un aporte para la reconstruccin de la historia reciente y la construccin de memorias de Crdoba, Argentina. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
La comunicacin expondr los principales avances de la investigacin en curso que se realiza a partir de la recuperacin y consulta de registros audiovisuales del archivo de noticias de Canal 10 de Crdoba (1962-1980). La misma se orienta a conformar un corpus documental sobre la represin estatal por razones polticas, la violacin y defensa de derechos humanos en Crdoba durante la dcada del 70, que contribuya a la creacin de conocimiento histrico y memorias del pasado reciente. En ese marco se reconstruyen trayectorias, espacios y circunstancias de actuacin de quienes fueron desaparecidos o asesinados por la represin ilegal y el terrorismo de estado durante esa dcada, as como los lugares de detencin clandestina y de resistencia a la represin. Esto implica la consulta de registros audiovisuales seleccionados tanto del material flmico transferido a vdeo y documentado en base de datos (unas 18.000 noticias, de las cuales 11.500 son de Crdoba) como la sistematizacin del que est catalogado y an no procesado para su acceso. Ello permite articular el objetivo de esta investigacin con el de recuperar, preservar y brindar acceso al patrimonio audiovisual de Crdoba, en particular a las noticias locales producidas por Canal 10 -que son documentos nicos. En este sentido, el proyecto contina con la lnea de trabajo de proyectos anuales y plurianuales que desarrollamos desde 1994 en el marco del Programa Recuperacin y anlisis de informacin de Archivo Flmico Documental Canal 10 y de patrimonio visual y audiovisual de Crdoba, radicado en el CIFFyH y el CDA, donde se custodia el archivo. Los registros flmicos producidos por canal 10 son originales de cmara (pelcula reversible) por tanto documentos nicos. El trabajo con documentos

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audiovisuales se complementa con la consulta de otras fuentes (fotogrficas, escritas, orales). El tema plantea el cruce de dos problemticas complejas que demandan nuestra atencin: la preservacin del patrimonio audiovisual y el conocimiento histrico sobre la violacin de derechos humanos en el pasado reciente. Por un lado se trata de los problemas vinculados al rescate, la preservacin y la accesibilidad de imgenes de archivo, en particular por su doble carcter de patrimonio cultural y testimoniodocumento histrico que cuentan con escaso reconocimiento y difusin en Argentina, en particular en el mundo acadmico. Por su parte, la problemtica de la violacin de los derechos humanos (DDHH) por el terrorismo de estado en Argentina y la demanda de verdad, justicia y memoria, instalada por familiares de sus vctimas y organismos defensores de DDHH durante el denominado Proceso de Reorganizacin Nacional se expandi desde 1983 con el retorno a la democracia, promoviendo con avances y retrocesos el reconocimiento del estado y la sociedad civil. Sin desconocer tales avances y los estudios que contribuyeron a su comprensin se advierte que sigue siendo un problema irresuelto en diversos planos y por ello motivo de debates y luchas por los sentidos de ese pasado. Un aspecto fundamental en ese proceso ha sido el acceso a la informacin. Las fuentes principales empleadas han sido los testimonios orales, en especial de sobrevivientes y documentos escritos, incluidos los de archivos de la represin que pudieron rescatarse hasta el presente. En cambio casi no se ha recurrido a registros de noticieros televisivos, no slo porque para el perodo 1976-1983 el accionar represivo no tom estado pblico, por su naturaleza clandestina y la frrea censura impuesta a la prensa, sino por su inaccesibilidad. Sin embargo existen registros audiovisuales que pueden mostrar sus huellas, como los discursos de sus principales responsables o la puesta en escena de acciones antisubversivas. Para el perodo inmediato anterior (1974-1976) se conservan imgenes de gran valor documental sobre la represin legal e ilegal, como detenciones y persecuciones polticas explcitas, asesinatos, etc. El material disponible es igualmente rico en registros de actividades polticas, gremiales, estudiantiles, profesionales de protagonistas de la poca que luego seran asesinados o desaparecidos. Diversas notas registran lugares que funcionaron como centros de detencin legal y clandestina as como acciones, espacios y protagonistas del reclamo contra la represin y por la libertad de presos polticos anterior al golpe de Estado de 1976. Todo ello hace relevante dar visibilidad a las imgenes del archivo canal 10 y su empleo como fuentes. La importancia de estos documentos se advierte adems en la posibilidad de restituir fisonomas y voces a muchos de los nombres que pueblan las listas de desaparecidos y muertos por la represin. En este sentido es de destacar que algunos familiares carecen de fotos de sus parientes desaparecidos, no pocas veces secuestradas en allanamientos. Adems, las fuerzas represivas registraron y reunieron imgenes para identificar y perseguir a participantes de manifestaciones, actos, asambleas. Hacer uso de las mismas en un sentido inverso constituye tambin una forma de reparacin y de generacin de conocimiento.

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Introduccin. El tema de la ponencia se inscribe en el cruce de dos problemticas complejas que demandan nuestra atencin: la preservacin del patrimonio audiovisual y el conocimiento histrico sobre la violacin de derechos humanos en el pasado reciente. Ese cruce pone en tensin a su vez el estatuto de los registros audiovisuales en la construccin de conocimiento cientfico sobre ese pasado. Si bien no desarrollar aqu los marcos conceptuales ni los debates suscitados en torno al tema conviene puntualizar que, por un lado, se trata de los problemas vinculados al rescate, conservacin, accesibilidad y usos de imgenes de archivo, teniendo en cuenta su doble carcter de patrimonio cultural y testimonio-documento histrico, entendiendo adems que el empleo de ambos conceptos con referencia a los registros audiovisuales se encuentra en proceso de construccin y reconocimiento en el mundo acadmico, particularmente en nuestro pas (Edmonson, 1998; Romano Boixads, 1998). Nuestra conceptuacin se sustenta en los principios y recomendaciones establecidos por la UNESCO en 1980 para la proteccin y conservacin de las imgenes en movimiento atendiendo a su valor educativo, cultural, artstico, cientfico e histrico, as como los sucesivos manifiestos (entre los ms recientes Fiat/Ifta, 2004; UNESCO, 2005) y aportes producidos desde entonces en relacin con la problemtica. La caracterizacin como documento histrico encuentra fundamento en los estudios desarrollados desde fines del siglo XX, en particular los que se ocupan del empleo de los registros audiovisuales como fuente y materia prima para la creacin de conocimiento y memoria social.1 En tal sentido consideramos que imgenes y sonidos testimonian aspectos, dimensiones y procesos de la realidad poltica, social y cultural del siglo XX, incluyendo en ello el modo de registrar y construir la realidad pblica por los noticieros, entendido como una experiencia social y cultural que form parte de esa realidad y tiene, como tal, un carcter histrico (O Connor, 1988; Martn Barbero-Rey, 1999; Romano, 2002 b y c). Su empleo como fuentes requiere -como con cualquier otro tipo de registro epocalreconocer y reconstruir las condiciones histricas especficas en que se produjeron y circularon, adems de contrastarlos y complementarlos con otras fuentes.1 Por su parte, la problemtica de la violacin de los derechos humanos (DDHH) por el terrorismo de estado1 y la demanda de verdad, justicia y memoria junto con la de identidad que fuera instalada en nuestra sociedad y en el exterior por familiares de detenidos-desaparecidos y organismos defensores de DDHH durante el denominado Proceso de Reorganizacin Nacional se expandi a partir de 1983 con el retorno a la democracia y la conviccin del Nunca Ms alcanzando progresivamente con avances y retrocesos- el reconocimiento del estado y la sociedad civil (Jelin, 2005) Sin desconocer los avances logrados en esa direccin y los estudios e investigaciones que desde distintos mbitos han contribuido a su comprensin y esclarecimiento se advierte que, pese a ello y al sostenido accionar de los organismos de DDHH, sigue siendo un problema irresuelto en sus diversas dimensiones (pblica y privada, legal, humana, social, etc) y por ello motivo de profundas fracturas, as como de debates y luchas por los sentidos de ese pasado1. Un aspecto fundamental en ese proceso ha sido el acceso a la informacin tanto para la bsqueda de la verdad, la reparacin y la justicia, como 198 de 234

para la construccin de memorias sobre la represin, sus vctimas y la reflexin histrica. Las fuentes principales para ello han sido los testimonios orales, en especial de sobrevivientes, y la documentacin escrita incluida la de los archivos de la represin que se han podido rescatar hasta el presente (Funes, 2006; Da Silva Catela, 2007), sobre cuyos rasgos y formas de empleo dieron lugar a interesantes reflexiones y debates (Sarlo 2005; Da Silva Catela, 2007). En cambio se ha recurrido mucho menos a registros audiovisuales contemporneos a los hechos1, como los de noticieros televisivos, no slo porque para el perodo 1976-1983 por el sistema de dominacin vigente, la naturaleza clandestina de la represin y la frrea censura impuesta a la prensa- ese accionar no tom estado pblico, sino por la escasa accesibilidad a esa documentacin (Romano, 2002 c, 2004, 2007) y, salvo escasos ejemplos, la reflexin sobre sus usos efectivos o potenciales sigue estando ausente en el mundo acadmico argentino.1 En el contexto conceptual y metodolgico resumido ms arriba, esta comunicacin expone aspectos y avances de la investigacin en curso que se lleva a cabo desde mediados de 2007 en el marco del proyecto extensionista Patrimonio documental, derechos humanos y acceso a la informacin1 a partir de la consulta de registros audiovisuales y bases de datos del CDA correspondientes al archivo de noticias de Canal 10 de Crdoba (1962-1980) y sustentada en proyectos previos iniciados en 1994.1 Ello permite articular los objetivos de recuperar, preservar y brindar acceso al patrimonio audiovisual de Crdoba con los de generar un espacio de investigacin y produccin de conocimientos as como recursos audiovisuales para la construccin de memorias en torno a la problemtica de la violacin de derechos humanos en los 70 del siglo pasado. En tal sentido, me interesa mostrar aqu que la posibilidad de desarrollar investigaciones en ciencias sociales y humanas con base en documentos flmicos, as como la creacin de otros discursos audiovisuales, es factible cuando esos documentos han sido conservados en el tiempo, sistematizados en otros soportes y generadas las condiciones de acceso pblico para su consulta y difusin. De igual manera procuro dar cuenta del valor de estos registros para la reconstruccin histrica del pasado reciente y de su aporte para la construccin de memorias de la represin por razones polticas, de sus vctimas y de la defensa de los derechos humanos en Argentina en la dcada de 1970. Con estos propsitos describir los principales trayectos metodolgicos recorridos y los avances logrados en estas lneas de accin. El rescate y preservacin de archivos de televisin: el caso del archivo flmico canal 10 de Crdoba. Conviene describir, al menos brevemente, la historia del archivo de referencia y los contenidos de su acervo documental. El archivo flmico de Canal 10 comenz a formarse en 1962 con las primeras emisiones televisivas de los que, desde entonces, pasaron a denominarse Servicios de Radio y Televisin de la Universidad Nacional de Crdoba (en adelante SRT), al sumarse el canal de TV a la emisora de Radio, traspasada a la Universidad en 1958. Desde los inicios el archivo funcion asociado al Servicio Informativo del Canal, como recurso del noticiero, reuniendo tanto lo que ste produca localmente y a travs de su corresponsala en Buenos Aires, como lo que reciba de 199 de 234

otras agencias y/o canales de TV nacionales y extranjeros. Conjuntamente con estos registros noticiosos se archivaron diversas notas y reportajes realizados para programas universitarios, culturales o cientficos, de produccin propia y cedidos por embajadas extranjeras, principalmente de Francia. Todos los materiales que componen el fondo audiovisual son pelculas reversibles de 16 mm b/n (triacetato de celulosa) y excepcionalmente de color. En el caso de las noticias de canal 10 se trata de originales de cmara, por lo tanto son documentos nicos. Alrededor del 70 % son mudos y los que poseen registro sonoro es por sistema ptico. Casi todos los materiales fueron almacenados en el Servicio Informativo segn su origen y cronologa y descriptos sumariamente en fichas textuales individuales a partir de 1965/66 y hasta 1980, cuando se pas a utilizar el video en la produccin informativa. Si bien este acervo sufri diversas prdidas, primero durante la mudanza a la planta transmisora, luego por la accin de las fuerzas represivas y los avatares polticos (por ejemplo el secuestro por parte del Ejrcito de registros de rebeliones populares conocidas como el Cordobazo 1969- y el Vivorazo 1971-, entre otros) y por el escaso control sobre los materiales almacenados, se conservaron una gran cantidad de documentos que rondan los 70.000 rollos, de duracin y contenidos variables.1 Tanto en sus prdidas como en lo que se conserv, la historia del acervo lleva las marcas del contexto de produccin: un perodo de inestabilidad institucional y autoritarismo, en el que se produjeron dos golpes de estado y la imposicin de dictaduras militares con apoyo civil (Ongana, 1966-1973; Videla, Massera y Agosti, 1976-1983) y, en el caso de Crdoba, la destitucin en 1974 del gobierno constitucional electo en 1973 por un golpe policial conocido como el Navarrazo seguido de la intervencin federal a la provincia. En ese perodo se increment la represin y hacia mediados de la dcada del 70 sta adquiri formas ilegales y masivas antes desconocidas, como el exterminio sistemtico de opositores y rebeldes que se consagr en el genocidio llevado a cabo por el terrorismo de estado a partir del 24 de marzo de 1976. Pese a la censura a la prensa vigente durante la dictadura de Ongana, hasta mediados de los 70 existen cientos de testimonios flmicos de acciones de la protesta social y poltica, gremial, estudiantil, de actos y conmemoraciones contestatarios que fueron registrados por las cmaras de canal 10, as como una gran cantidad de entrevistas y reportajes a dirigentes y militantes populares, que dan cuenta no slo de la movilizacin poltica de amplios sectores sociales durante el perodo sino tambin de cierta afinidad ideolgica del servicio informativo con el movimiento de masas.1 Menos visibles en el espacio pblico, salvo por sus efectos y consecuencias, la violencia poltica protagonizada por las organizaciones armadas ha sido tambin registrada por el medio televisivo. Por su parte, los discursos, las conferencias de prensa, los reportajes a las autoridades de turno antes y despus de 1976- son igualmente valiosos por lo que dicen y por lo que callan, as como las puestas en escena para dar a conocer determinadas acciones antisubversivas, por lo que muestran y por lo ocultan. Sobre todo para el perodo inmediato anterior, 1974- 1976, se conservan registros de gran valor documental relativos a la represin estatal legal e ilegal (para policial para militar)1 que dan 200 de 234

cuenta de allanamientos, detenciones y persecuciones polticas explcitas, atentados terroristas, asesinatos y enfrentamientos. Adems de los registros vinculados especficamente con la historia poltica del perodo, sobre los que volveremos enseguida, existen centenares de notas sobre los ms variados temas de inters pblico y hasta miscelneas tambin sujetas a interpretacin- que resultan tiles para la reconstruccin histrica. En 1994 este acervo pas al mbito de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UNC en el marco de convenios con los SRT para posibilitar el acceso a los documentos, su preservacin y custodia. 1 A tales efectos se implement el Programa de recuperacin y anlisis de informacin del archivo flmico canal 10 ya mencionado, que desarroll un plan de trabajo a los fines de ordenar, inventariar-catalogar, conservar y transferir las pelculas a video, analizar y documentar sus contenidos informativos en una base de datos multiacceso, juntamente con las herramientas especficas para el tratamiento documental. Este plan no slo daba respuesta al requerimiento de los SRT de reutilizar registros histricos en su programacin, creaba tambin un espacio acadmico de investigacin, consulta y reproduccin de la documentacin de carcter pblico, a la vez que aseguraba su conservacin en el tiempo. La estrategia adoptada desde el inicio contempl simultneamente la proteccin y el resguardo de los originales y su accesibilidad por medio de otros soportes y auxiliares descriptivos.1 El acervo original se conserva en un depsito acondicionado y climatizado segn los lineamientos y recomendaciones internacionales en el Centro de Conservacin y Documentacin Audiovisual (CDA) creado al efecto, donde se encuentran disponibles 18.000 noticias en video y documentadas en la base de datos especfica, en ndices temticos, onomsticos (ste tambin en su sitio web), etc. as como el inventario-catlogo de todo el material existente. La transcripcin y el tratamiento documental de las pelculas es una tarea continua que se realiza en relacin con proyectos especficos y en funcin de los recursos disponibles. El rescate de imgenes para el estudio y la memoria de la violacin de derechos humanos: un recorte de archivo. El material disponible y algunos recorridos previos en relacin con el tema nos permitieron pensar en la posibilidad de conformar un corpus documental especfico sobre la represin estatal por razones polticas, la violacin y defensa de derechos humanos en Crdoba durante la dcada del 70, para contribuir a la creacin de conocimiento histrico y memorias del pasado reciente.1 En ese marco se plane rescatar imgenes, trayectorias, espacios y circunstancias de actuacin de quienes fueron desaparecidos o asesinados por la represin ilegal y el terrorismo de estado durante esa dcada, as como de los lugares de detencin clandestina o transitoria y de resistencia a la represin. Construir este recorte de archivo implica bsicamente la seleccin de registros de la base de datos (11.500 corresponden a Crdoba) y el visionado de las noticias a que refieren; as como la seleccin en catlogos de material flmico an no transferido a video, para su procesamiento y acceso. La digitalizacin de imgenes fijas a partir de fotogramas tomados de los videos es uno de los recursos que nos propusimos generar y socializar. Asimismo nos planteamos reconstruir trayectorias y elaborar biografas breves de las personas identificadas en el corpus, focalizadas en las etapas de vida contemporneas a los registros audiovisuales y previas a su desaparicin. 201 de 234

Como es de imaginar se trata de una tarea ardua y meticulosa que adems supone disponer de algunos conocimientos previos tanto sobre las personas y los espacios a identificar, como sobre los contextos de actuacin y las circunstancias polticas generales. El proceso de investigacin implica asimismo la consulta de otras fuentes (escritas, visuales, orales) como se describe a continuacin. Al iniciar el desarrollo del proyecto elaboramos una nmina de detenidos-desaparecidos y asesinados en el perodo de estudio sobre los que ya tenamos conocimiento de que, por su actividad pblica previa, se los poda identificar y rescatar en los registros audiovisuales. No obstante ello resolvimos partir de un universo ms amplio constituido por todas las personas desaparecidas o muertas por razones polticas de Crdoba durante los 70, que incluye a quienes realizaron estudios, actividades polticas, gremiales, profesionales, etc. en Crdoba, sea que fuesen originarios o no de la provincia o que los hubiesen secuestrado o asesinado fuera de sta. Para ello elaboramos una base de datos especfica recuperando informacin de muy diversas fuentes.1 Entre ellas, de publicaciones de CONADEP y de la Comisin de Familiares; de material indito proporcionado por proyectos especficos vinculados al tema, por comisiones de derechos humanos de distintas entidades gremiales, universitarias, etc. y por organismos de derechos humanos asociados al proyecto; as como de entrevistas realizadas a familiares, amigos, compaeros de militancia, etc. Paralelamente y con el mismo propsito se reunieron fotografas provenientes tambin de variadas fuentes. Esta base de datos se actualiza de manera continua y rene la informacin bsica para orientar las bsquedas en las imgenes de archivo, principalmente la relacionada con las actividades desarrolladas por esas personas en los aos previos a su detencin o secuestro. Simultneamente se disearon fichas individuales para recoger informacin ms detallada sobre las personas identificadas en los registros audiovisuales y sobre las que hubiese altas probabilidades de localizar en los mismos. En estas fichas se consignan las referencias de todas las noticias en las que fueron ubicadas conformando un subconjunto documental que tambin se actualiza continuamente. La bsqueda y seleccin de registros en la base de datos del CDA para determinar los audiovisuales a visionar se realiza en general a partir de los trminos de indizacin o descriptores por mbitos de actividad (gremial, estudiantil, profesional, poltica, etc.) y por eventos (ej. Liberacin de presos polticos, detenciones, juicios, actos, etc.). Por ejemplo, al focalizar en la actividad gremial y en sta en un subconjunto relacionado con el Sindicato de Mecnicos y Afines del Transporte Automotor (SMATA) para un determinado perodo como asambleas, reuniones del cuerpo de delegados, elecciones, actos, manifestaciones, entrevistas a dirigentes, conferencias de prensa, etc- permiti rescatar en las imgenes no slo a figuras pblicas y reconocidas como Ren Salamanca, su secretario general desaparecido el 24 de marzo del 76, sino tambin a varios delegados gremiales y militantes polticos participantes en esos eventos indizados en la base de datos. Para su identificacin contamos con la colaboracin de ex compaeros, familiares, amigos. Al centrarnos en algunos eventos, como la liberacin de presos polticos de mayo del 73, permiti localizar a personas sobre las que tenamos conocimiento que ms tarde seran desaparecidas o asesinadas1. Otra va de indagacin empleada es de la actividad profesional, por ejemplo de quienes tenan una militancia poltica con escasa exposicin pblica.1 202 de 234

Como se puede apreciar, se trata de un trabajo sistemtico y de una bsqueda intencionada en la cual es necesario articular informacin de diverso origen y soporte, reconstruir historias de vida, reconocer rostros, aunque los resultados parezcan a veces relacionarse con el azar cuando el recorrido es inverso al descrito. Un ejemplo de ello es haber identificado a la mdica Ana Mara Chapeta, desaparecida desde el 27/2/76, en el entierro del abogado Alfredo Curutchet, asesinado en Buenos Aires por la AAA el 10/9/74. De all la importancia de contar con un registro de todas las vctimas de la represin y, sobre todo, con el aporte valioso de los testimonios de quienes les conocieron, cuyos recuerdos se activan con el visionado de los documentos audiovisuales.1 Todo ello contribuye a devolverles humanidad a las cifras y multiplicar las imgenes con que se cuenta actualmente. 1 Las que rescatamos y procesamos tienen la particularidad de captar las situaciones en las que fueron registradas y el contexto en el que esas personas actuaron, describiendo un instante de sus trayectorias, que restituyen simblicamente sus identidades. A partir de ellas y de la documentacin audiovisual disponible junto con la producida por el proyecto es posible reconstruir aspectos y tramos de ese pasado. A su vez, la circulacin de esas imgenes en el espacio pblico puede contribuir a ampliar el consenso social a favor del respeto de los derechos humanos, la bsqueda de verdad y justicia y la construccin de memoria/s colectiva/s. En el plano subjetivo y de la re-construccin de memorias, biografas e identidades personales, en el caso de los familiares, la recuperacin de imgenes, voces y objetos de sus parientes desaparecidos tiene un valor especial (Sarlo, 2005; Garay-BanchieriTumini, 2007). Muchos de ellos carecen de fotos, entre otros motivos porque no pocas veces fueron secuestradas o destruidas por las fuerzas represivas.1 Contar con registros visuales y sonoros tiene gran significacin sobre todo para los hijos de padres y/o madres desaparecidos en los que el recuerdo es tambin un lugar vaco, por el escaso tiempo compartido con ellos y la edad que entonces tenan, o por no haberlos siquiera conocido.1 Como sealan Garay, Banchieri y Tumini El uso de las fotografas por parte de los hijos permite conocer a los padres (... y) si la fotografa brinda la posibilidad de devolver una imagen, corporizando la figura ausente, la palabra tiene el poder de presentar y personalizar, conecta con los padres de una manera ms cercana... (ibid:162) 1 El registro audiovisual, que al ser reproducido aade movimiento a las imgenes, permite por su parte captar y restituir no slo la fisonoma de la persona ausente, sino tambin la gestualidad y la mirada, el lenguaje corporal y sus rasgos; y, si es sonoro, apreciar la manera de hablar, las inflexiones, el timbre y el tono de la voz, brindando una corporizacin ms realista, completa y dinmica de las personas, diferente a la que ofrece la imagen fija o el registro de la voz (Romano, 2002 b).1 Al mismo tiempo, no podemos dejar de advertir que esta casi inagotable fuente de informacin para recuperar imgenes de las vctimas de la represin debe su riqueza informativa tanto a las caractersticas del medio y a la mirada de quien manipul la cmara para representar el mundo en esos fragmentos del continuum espacio temporal, como a la masividad que adquiri la represin con el terrorismo de estado. Por otro lado, es sabido que las fuerzas represivas y los servicios de inteligencia del Estado reunieron y utilizaron sistemticamente materiales audiovisuales para identificar, catalogar y perseguir a los participantes de manifestaciones, actos, asambleas, ya sea 203 de 234

realizando sus propios registros, secuestrndolos o comprndolos.1 Hacer uso de las imgenes en un sentido inverso, para reconstruir aspectos del pasado reciente y contribuir a la construccin de memorias personales como sociales constituye a la vez una forma de reparacin simblica y de generacin de conocimiento. El espacio acadmico y pblico desde el que trabajamos, as como los objetivos propuestos sobre la base de un compromiso cvico articulado con la prctica historiogrfica crtica aseguran la inclusin de todos, independientemente de la alineacin poltica que pudieron haber tenido.1 Para concluir cabe aadir que, como mencion ms arriba, no slo es posible identificar personas sino tambin rescatar espacios y acciones referidos a la represin y a la defensa de los derechos humanos. Si bien no voy a desarrollar aqu este punto, vale la pena apuntar que de diversas notas, a veces realizadas con otros fines, rescatamos imgenes de lugares que funcionaron como centros de detencin legales, transitorios y clandestinos. Los registros de la poca permiten, entre otras cosas, reconocer caractersticas de las construcciones, de los espacios fsicos y del mobiliario que luego seran modificados, por lo que pueden ser tiles para diversos fines vinculados con la memoria y la justicia. Asimismo existen varios registros de acciones, espacios y protagonistas del reclamo contra la represin y por la libertad de presos polticos, estudiantiles y gremiales anteriores al golpe de Estado de 1976, as como de los sitios (bares, plazas, etc.) que sirvieron de puntos de encuentro, particularmente de familiares, en la resistencia durante los aos de plomo. Entendemos que darles visibilidad y utilizarlos como fuentes contribuir tambin a ampliar el conocimiento disponible. Bibliografa BASCHETTI, Roberto (2007) La memoria de los de abajo, 1945-2007. Hombres y mujeres del peronismo revolucionario, 2 Vol. La Plata, Ed. De la Campana. BELTING, Hans (2007) Antropologa de la imagen. Argentina, Katz editores. COSTA, Joan (1991) La fotografa. Entre sumisin y subversin. Ed. Trillas, Mxico. DA SILVA CATELA, Ludmila (2007) Etnografa de los archivos de la represin en la Argentina en Marina Franco y Florencia Levin (comp.) Historia reciente. Perspectivas y desafos para un campo en construccin. Buenos Aires, Piados. FELDMAN-BIANCO, Bela - MOREIRA LEITE, Miriam (org.) (1998) Desafos da imagem. Fotografa, Iconografa e Video nas Ciencias Sociais. Papirus, San Pablo. FRANCO, Marina LEVIN, Florencia (comp.) (2007) Historia reciente. Perspectivas y desafos para un campo en construccin. Buenos Aires, Piados. FUNES, Patricia (2006) Secretos, confidenciales y privados. Los registros de las dictaduras en la Argentina. El Archivo de la Direccin de Inteligencia de la Polica de la Provincia de Buenos Aires en H. Quiroga y C. Tcach (comps.) Argentina 1976-2006. Entre la sombra de la dictadura y el futuro de la democracia. Homo Sapiens EdicionesUniversidad Nacional del Litoral, Rosario. 204 de 234

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Los Sefardes ante el objetivo fotogrfico: Identidad, Mentalidades y Construccin de la Memoria

Paloma Daz-Mas CSIC
Propuesta de cita: DAZ-MAS, Paloma (2008): Los sefardes ante el objetivo fotogrfico: Identidad, mentalidades y construccin de la memoria. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
En el CSIC se desarrolla actualmente el proyecto de investigacin HUM2006-03050 "Los sefardes ante s mismos y en sus relaciones con Espaa: identidad y mentalidades en textos judeoespaoles de Turqua y los Balcanes entre 1880 y 1933". Aunque el proyecto se basa sobre todo en fuentes escritas (principalmente peridicos, obras historiogrficas y ensaysticas, autobiografas y libros de memorias), el mismo contacto con esas fuentes ha ido poniendo de relieve el enorme potencial que tienen las fotografas para analizar algunos aspectos relativos a la percepcin externa y a la autopercepcin de la identidad sefard, en esa poca de profundos cambios sociales, polticos y culturales. Basndonos en las fotografas podemos analizar, entre otras cosas: a) Cmo se fue construyendo la imagen de los sefardes del Oriente Mediterrneo en el mundo occidental durante las primeras dcadas del siglo XX, cuando, por un lado, se est produciendo la occidentalizacin de la cultura sefard oriental y, por otro, pervive una cierta curiosidad orientalista en la actitud de los viajeros europeos que visitan Turqua y los Balcanes. b) Qu imagen material procuran ofrecer de s mismos los sefardes de principios del siglo XX, cuando se relacionan con Occidente. c) El papel de las fotografas (personales, familiares y de actividades comunitarias) en la construccin de la memoria, cuando en libros de memorias, autobiografas y novelas autobiogrficas los sefardes de la segunda mitad del siglo XX evocan la sociedad tradicional (hoy desaparecida) de su infancia y su juventud, o las experiencias de la emigracin fuera del entorno originario. En esta comunicacin nos centraramos en las fotografas de personas individuales o en pequeos grupos, no tendramos de momento en cuenta, por tanto, las de lugares pblicos o actividades colectivas, contemplando los siguientes aspectos: Las fuentes en las que se encuentran y difunden las fotografas y su tipologa (tarjetas postales tursticas para viajeros occidentales, fotografas familiares, fotos de estudio, etc). La distinta imagen de la minora sefard de Oriente que ofrecen unos tipos u otros de fotografas, segn sean quienes las producen y sus potenciales destinatarios. El papel de las fotografas en la construccin de la imagen de los sefardes a los ojos de Occidente, en la autopercepcin de los sefardes y en la construccin de la memoria.

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En el CSIC se desarrolla actualmente el proyecto de investigacin HUM2006-03050 "Los sefardes ante s mismos y en sus relaciones con Espaa: identidad y mentalidades en textos judeoespaoles de Turqua y los Balcanes entre 1880 y 1933". Aunque el proyecto se basa sobre todo en fuentes escritas (principalmente peridicos, obras historiogrficas y ensaysticas, autobiografas y libros de memorias), el mismo contacto con esas fuentes ha ido poniendo de relieve el enorme potencial que tienen las fotografas para analizar algunos aspectos relativos a la percepcin externa y a la auto percepcin de la identidad sefard, en esa poca de profundos cambios sociales, polticos y culturales. Los sefardes en tiempos recientes. Como es sabido, se llama sefardes a los descendientes de los judos expulsados de la Pennsula Ibrica a finales de la Edad Media, muchos de los cuales, tras su expulsin, formaron comunidades en el Norte de frica y a las tierras del entonces pujante imperio otomano, bajo cuyo dominio estaban casi todos los territorios del Mediterrneo Oriental. Desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la II Guerra Mundial, una serie de cambios histricos, polticos, sociales y culturales alteraron profundamente el entorno en que vivan los sefardes y, en consecuencia, sus modos de vida. La minora sefard sufri un proceso de occidentalizacin, con el consiguiente abandono de la forma de vida tradicional y de las pautas culturales vinculadas a ella (incluido el uso de la lengua propia, el judeoespaol). Le fue preciso, adems, replantear su posicin y su papel como minora, al pasar de ser una de las dimna o minoras religiosas del imperio otomano a convertirse en ciudadanos de pleno derecho en los nuevos Estados emergentes en los Balcanes y en la repblica de Turqua fundada en 1923; el colonialismo europeo en el Norte de frica y en Oriente Medio contribuy tambin a cambiar la forma de vida de los sefardes y a acelerar su proceso de occidentalizacin. Desde principios del siglo XX se produjo un continuo xodo migratorio hacia pases de la Europa Occidental y de Amrica del Norte y del Sur. La emigracin y, posteriormente, el Holocausto, abocaron a la desaparicin a muchas comunidades sefardes. En la actualidad, los sefardes se encuentran dispersos por todo el mundo y, aunque conservan la conciencia de sus orgenes y algunos de sus elementos identitarios (como la prctica de una liturgia sinagogal especfica), han perdido la mayor parte de sus rasgos culturales especficos, incluido el uso de la que fue su lengua durante siglos (el judeoespaol), hoy relegada a entornos y usos muy minoritarios. Hacia una construccin de la memoria sefard. Es frecuente que precisamente cuando una cultura est en trance de desaparicin surjan movimientos para recuperarla. Y esto pasa tambin con la cultura sefard. En los ltimos veinte aos han ido surgiendo movimientos encaminados a recuperar algunas de esas pautas culturales tradicionales o, al menos, a reavivar su recuerdo. De esa forma se ha ido desarrollando un discurso a travs del cual algunos intentan, desde la dispora, rescatar la memoria de ese tiempo pasado y de ese mundo perdido, que es un triple 209 de 234

universo mental: el mundo comunitario presidido por la vida tradicional juda, el mundo de los antepasados y el de los recuerdos de la propia infancia. Una de las vas por las que se construye ese discurso memorialstico de un tiempo pasado y ya irrecuperable, es la publicacin de libros (pero no slo: tambin con iniciativas culturales y artsticas, con la creacin de archivos y museos y hasta la organizacin de cursos para aprender judeoespaol). As aparte de la dedicacin al estudio de la cultura sefard por estudiosos no sefardes o no judos-- los propios sefardes han venido publicando en los ltimos aos numerosos libros que se recogen testimonios de historia oral, compilaciones de cuentos y canciones, recetarios de cocina (en el caso de los judos, la comida es un elemento identitario por partida doble: por el cumplimiento de las prescripciones religiosas del judasmo y tambin porque la mayora de las recetas evocan para los emigrados a otros pases los sabores del pas de su infancia y de sus orgenes) y numerossimos libros de memorias y novelas autobiogrficas escritas por sefardes que, en su ancianidad, memorializan el pasado de su infancia y de su juventud. La Dra. Pilar Romeu, que est investigando sobre esta cuestin, tiene contabilizadas ms de 150 memorias y novelas autobiogrficas publicadas por sefardes en los ltimos aos, en las ms diversas lenguas y pases (dos portadas de sendos libros publicados en Diapositiva 3 Espaa pueden verse en la diapositiva 3). El papel de las fotografas en el discursos memorialstico sefard. Un elemento fundamental para la construccin de ese discurso identitario y memorialstico son las fotografas. Algunos de esos libros son, precisamente recopilaciones de fotografas de otro tiempo, que ponen de relieve el poder evocador de la imagen (en las diapositivas 4 y 5 tenemos sendos ejemplos de compilaciones de imgenes ilustrativas de la vida de los judos de Marruecos y de Oriente). En otros casos, la imagen aflora como parte del discurso autobiogrfico o memorialstico, que se ilustra con fotografas de colecciones personales o familiares, como veremos ms adelante. Cmo aparecen los sefardes en esas imgenes? Mi propsito es ofrecer una cala en esta cuestin, y como muestra he escogido analizar fotografas que ilustran el mundo sefard de Oriente, y en las que aparecen personas solas, en parejas o en pequeos grupos. En general y como caba esperar hay una gran diferencia entre la fotografa que ilustra un libro de memorias personales y las que se insertan en compilaciones que pretenden reflejar la vida de la comunidad sefard en otras pocas y en otros entornos.

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Diapositiva 4

Diapositiva 5

Diapositiva 5

Tarjetas postales de principios del siglo XX: los sefardes ante los ojos de Occidente. Varias de estas compilaciones de imgenes que evocan la vida del tiempo pasado son, en realidad, reproduccin de tarjetas postales de principios del siglo XX que se conservan en archivos o en colecciones privadas. Se trata de postales producidas en una poca en que los occidentales hacan su viaje a Oriente y, a falta de cmaras fotogrficas porttiles, adquiran postales para llevrselas como recuerdo de los lugares que haban visitado; son, por tanto, productos comerciales, que ofrecen una imagen de los sefardes (como de otras minoras) para consumo externo. Aunque curiosa y significativamente hoy los mismos sefardes las estn recuperando y adoptando como retratos de su propio pasado (diapositiva 6).

Diapositiva 6

En estas postales, al viajero se le ofrecen, junto a las fotos de lugares (paisajes, edificios notables), fotos del paisaje humano, representativos de las minoras que componan el abigarrado mundo de Oriente; y, entre ellas, fotos de sefardes. Por lo general, dan una visin orientalista y exotizante, que busca lo distintivo, sea judo o musulmn (como 211 de 234

en la tarjeta de la diapositiva 7, que contrasta una fotografa de mujeres turcas musulmanas con otra de judas sefardes).

Diapositiva 7

En algunas de estas postales, el paisaje fsico y el humano comparten espacio en la cartulina de la postal, como en la diapositiva 8, en que la imagen de Esmirna est representado por una fotografa del puerto (Esmirna fue durante siglos uno de las ms importantes ciudades portuarias del Mediterrneo) y por el retrato de un judo mudo vendedor de pistachos, como reza el epgrafe.

Diapositiva 8

Aunque no faltan fotos-reportaje, en las que el individuo aparece en su entorno habitual e incluso parece que no posa (si bien nunca podemos estar totalmente seguros de ello) (ej. diapositiva 9, con significativo cambio de ttulo con respecto a la 7, que utiliza la 212 de 234

misma imagen; y en las 10 y 11), en otras el individuo aparece adoptando poses que permiten apreciar lo que se considera que tienen de singular (ej. diapositivas 12 y 13, en que se ve, respectivamente, a tres y cinco personas, pero el epgrafe es Costumes isralites, como si las personas fueran meras perchas para exhibir la indumentaria tpica; la diapositiva 14, en la que se resalta, aunque contradictoriamente, la longeva edad del individuo fotografiado; o la diapositiva 15, que ilustra la vestimenta y aderezos tradicionales de las mujeres de clase acomodada).

Diapositiva 9

Diapositiva 10

Diapositiva 11

Diapositiva 12

Diapositiva 13

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Diapositiva 14

Diapositiva 15

La mayora de las postales, no obstante, son producto de una verdadera escenificacin de lo que se considera tpico y extico: fotografas de estudio en las que los individuos aparecen ante telones que no reflejan su verdadero entorno cotidiano, con una escenografa a veces extraordinariamente amanerada, retocadas y coloreadas; incluso cuando a quien se fotografa es un tipo popular, la persona es sacada de su entorno cotidiano para posar en el estudio de un fotgrafo. Se llega as a presentar una imagen relamida y edulcorada, que no responde a la realidad sino a una construccin mental: cmo es Oriente (con su tipismo, su exotismo y su exuberante colorido) en la mente de los viajeros de Occidente (diapositivas 16-19).

Diapositiva 16

Diapositiva 17

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Diapositiva 18

Diapositiva 19

Sera interesante analizar con detalle el tratamiento y la manipulacin de las mismas imgenes en distintas postales (coloreados, recortes, combinacin con otras imgenes, epgrafes insertos), pero no hay tiempo aqu. Los sefardes se presentan ante Occidente: la fotografas de los corresponsales de ngel Pulido (1904-1905). Esa visin exotizante contrasta vivamente con la imagen de s mismos que por esas fechas pretendan dar los propios sefardes. Desde 1904, el senador espaol ngel Pulido Fernndez emprendi una campaa poltica y divulgativa en favor del estrechamiento de lazos entre Espaa y los sefardes dispersos por el mundo, producto de la cual fueron, adems de varias intervenciones pblicas y una campaa de prensa, la publicacin de dos libros. En el segundo de ellos, titulado significativamente Espaoles sin patria, Pulido reproduca fragmentos de cartas que haba recibido de cerca de 150 sefardes dispersos por el mundo, con los cuales haba mantenido correspondencia. Pulido sola pedir a sus corresponsales que le enviasen datos sobre sus respectivas comunidades sefardes, y tambin fotografas. En consecuencia, su segundo libro est lleno de fotografas que le remitieron y que muestran la imagen que los propios sefardes queran ofrecer de s mismos ante una persona considerada importante (un mdico y senador) de un pas de Europa Occidental que adems no era para ellos un pas cualquiera, sino precisamente aquel del que los sefardes tenan muy claro que provenan histricamente. La visin que nos ofrecen esas fotografas es muy distinta de la de sus coetneas reproducidas en las postales comerciales. Nos dan la imagen de una burguesa sefard emergente, moderna y occidentalizada, en gran parte asentada en otros pases (caso de los corresponsales en Trieste, Berln, Viena, Brasil, etc), pero tambin arraigada en sus lugares de asentamiento tradicional, como Salnica y Estambul (diapositivas 20-23).

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Una burguesa que no se distingue ni pretende distinguirse de la de pases como Francia, Italia, Alemania, el imperio Austro-Hngaro o la misma Espaa.

Diapositiva 20

Diapositiva 21

Diapositiva 22

Diapositiva 23

Naturalmente, en el fondo subyace tambin una cuestin de clase social: los corresponsales de Pulido eran precisamente miembros de la burguesa occidentalizada (con quien, por razones polticas, el senador estaba especialmente interesado en relacionarse), mientras que el ojo de Occidente (y su objetivo fotogrfico) busca sobre todo lo distintivo, lo que Oriente tiene de peculiar y extico, y as se fija preferentemente (aunque no de manera exclusiva) en los tipos populares, en las clases sociales ms desfavorecidas, que son las que a las alturas de principios del siglo XX an conservaban las costumbres y formas de vida tradicionales. Precisamente por eso, esas fotografas tursticas, adems de ilustrar objetos ya cados en desuso (como piezas de la indumentaria o instrumentos musicales) nos ofrecen un testimonio grfico de lo que no aparece en otras fuentes: las inmensamente mayoritarias clases pobres de las comunidades sefardes de Oriente, con sus indumentarias, sus costumbres y los instrumentos de sus oficios (diapositivas 24-27).

Diapositiva 24

Diapositiva 25

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Diapositiva 26

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Fotografas en libros de memorias personales. Otra cosa es lo que aparece en las ilustraciones fotogrficas de los libros de memorias publicados sobre todo en los ltimos veinte aos. Unas memorias escritas por personas nacidas ya despus de la I Guerra Mundial, desde la perspectiva de una emigracin multinacional (la mayora de las familias itineran de un pas a otro, incluso en la misma generacin), y que estn construidas bajo los patrones de la narrativa occidental y de la memorialstica cannica (es decir, no responden a los usos de la narrativa oriental, que tiene sus propias caractersticas, ni tampoco a los de la literatura tradicional sefard). Y tambin en la distribucin de las fotografas se sigue un orden cannico, que va desde la vida tradicional de los ancestros (no faltan nunca las fotografas de los padres y, a ser posible, de los abuelos y otros antepasados, que ilustran el modo de vida en los pases de origen: ej. diapositivas 28 y 29) hasta la actualidad de los autores, y que se detienen en los hitos normales en la vida de cualquier individuo de un pas occidental actual: la escuela o el deporte (30), los pases en que se ha vivido y las peripecias familiares o de la vida profesional (31, 32) los usos y costumbres de la clase media (baja, media o alta) en la que esas familias se han integrado (33, 34, 35).

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Son, ms que memorias personales, historias familiares; los autores no cuentan tanto su vida (que suele ser la vida de un comerciante, de un mdico o de un abogado sin una especial relevancia o proyeccin pblicas) como la trayectoria de su familia, una trayectoria accidentada, con vivencias comunes a las de otras familias sefardes. Y, en ese sentido, aunque se trate de memorias personales, son ms identitarias que individualistas, desde el momento en que cuentan una historia familiar reconocible como propia por otros individuos y familias sefardes y que reflejan la moderna identidad sefard, en la cual la emigracin y el transnacionalismo resultan ser caractersticas primordiales. En ellas, significativamente, la vida religiosa (que era uno de los elementos principales de cohesin en la sociedad tradicional y de la familia tradicional) casi no tiene presencia, y no slo porque por razones religiosas los judos observantes no toman fotografas en las celebraciones litrgicas o paralitrgicas, sino porque los autores han adoptado ya un modo de vida laico como forma de integracin en la sociedad occidental a la que pertenecen; slo alguna que otra vez aparece la indumentaria tradicional como 218 de 234

vestimenta ritual de ocasiones concretas, sobre todo de la boda entre los sefardes de Marruecos. El viaje de Oriente a Occidente de la minora sefard del siglo XX se ilustra de forma muy evidente en las fotografas de estos libros de memorias. Bibliografa. Las fotografas de la presentacin han sido extradas de las siguientes fuentes: -MEGAS, Yannis, Souvenir. Images of the Jewish Community. Salonika 1897-1917, Atenas, Ediciones Kapon, 1993. -MORDOH, Samuel, El Aba. De Salnica a Sefarad, Barcelona, Tirocinio, 2003. -PAPO, Isaac, Viaje en el ocaso de una cultura ibrica, Barcelona, Tirocinio, 2007. Para la historia y la cultura de los sefardes en general puede verse: -DAZ-MAS, Paloma, Los sefardes: Historia, lengua y cultura, Barcelona, Ropiedras, 2006 (4 ed: 1 de 1986). -DAZ-MAS, Paloma, Los sefardes: una cultura del exilio, Boletn informativo de la Fundacin Juan March nm. 324 (noviembre 2002), pp. 27-31, y nm. 325 (diciembre 2002), pp. 26-33. Reeditado en ndice. Revista de Ciencias Sociales t. 35, nm. 22 (junio 2004), pp. 275-296. -MCHULAN, Henry, ed., Les Juifs dEspagne: Histoire dune diaspora 1492-1992, Pars, Liana Levi, 1992; traduccin espaola Los judos de Espaa. Historia de una dispora. 1492-1992, Madrid, Trotta-Fundacin Amigos de Sefarad-Quinto Centenario, 1993. Para el proceso de occidentalizacin de los sefardes en tiempos recientes: -BENBASSA, Esther y Arn Rodrigue, Juifs des Balkans. Espaces judo-ibriques, XIVe-XXe sicles, Pars, La Decouverte, 1993; traducido al ingls como The Jews of the Balkans. The Judeo-Spanish Community, 15th to 20th Centuries, Oxford-Cambridge, Blackwell, 1995. -HASSN, Iacob M., Realidad y fantasa en las relaciones Espaa-Sefardes, Espaa y la cultura hispnica en el sureste europeo, Atenas, Embajada de Espaa, 2000, pp. 355371. -RODRIGUE, Aron, French Jews, Turkish Jews. The Alliance Isralite Universelle and the Politics of Jewish Schooling in Turkey 1860-1925, Boomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1990. -ROMERO, Elena, La creacin literaria en lengua sefard, Madrid, Mapfre, 1992, pp. 177-312.

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Sobre la campaa de ngel Pulido vanse sus dos libros y la biografa escrita por su hijo: - PULIDO FERNNDEZ, ngel, Intereses nacionales. Los israelitas espaoles y el idioma castellano, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1904. -PULIDO FERNNDEZ, ngel, Espaoles sin patria y la raza sefard, Madrid: Establecimiento Tipogrfico de E. Teodoro, 1905. -PULIDO MARTN, ngel, Domenech., 1945. El doctor Pulido y su poca, Madrid: Imprenta F.

Sobre la relacin de ngel Pulido con sus corresponsales: -DAZ-MAS, Paloma, Repercusin de la campaa de ngel Pulido en la opinin pblica de su poca: la respuesta sefard, Espaa y la cultura hispnica en el sureste europeo, Atenas, Embajada de Espaa, 2000, pp. 326-339. -DAZ-MAS, Paloma, Corresponsales de ngel Pulido e informantes de Menndez Pidal: dos mundos sefardes, Jean Alsina y Vincent Ozanam, eds., Los trigos ya van en flores. Studia in Honorem Michelle Dbax, Toulouse, Universidad-CNRS, 2001, pp. 103115.

La ontologa de la imagen en el trabajo de campo y su uso audiovisual

Esmeralda Broulln Acua Universidad de Cdiz. G. Investigacin Intrahistoria y Oralidad

Propuesta de cita: BROULLN ACUA, Esmeralda (2008): La ontologa de la imagen en el trabajo de campo y su uso audiovisual. Comunicacin presentada en las Terceras Jornadas Archivo y Memoria. Madrid, 21-22 febrero. <http://www.archivoymemoria.com> [Consulta: 01/03/2008]

Resumen
El inters por la recopilacin y el uso de las imgenes fotogrficas que vamos a presentar, surgi en el mismo campo de trabajo donde realizbamos una investigacin, sobre oralidad e inmigracin. Tratbamos de rescatar la memoria de una considerable poblacin de origen gallego residente en Cdiz, ligada material y simblicamente a la cultura productiva pesquera. Hasta la fecha no se haba investigado con rigor este fenmeno migratorio, propio de mediados del siglo XX, estrechamente vinculado a las labores pesqueras, como parte del paisaje y del tejido social gaditanos. En el trabajo de documentacin etnogrfica pudimos constatar que dicha presencia no slo estuvo motivada por causas medioambientales y socio-econmicas, sino tambin por causas polticas, para lo cual necesitbamos comprender y analizar el fenmeno pasado desde el tiempo presente testimoniado por los protagonistas De ah que completamos las

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fuentes orales y archivsticas (censos y padrones) con fuentes fotogrficas, de carcter privado (lbumes) y pblico (que obran en el Archivo Histrico Municipal de Cdiz y en el Museo de Pontevedra). Durante el trabajo de campo fue necesario ampliar los instrumentos que mejorasen nuestra investigacin, con la intencin de elaborar un corpus de datos etnogrficos, para ello utilizamos el lenguaje audiovisual como tcnica de observacin y relevante soporte documental. Hemos revisado algunas de las orientaciones en torno a la ontologa de la imagen, con el fin de aplicar a la prctica una teora y metodologa etnohistricas. Y la representacin de la imagen fotogrfica, expuesta ms all de su valor esttico o documento histrico, adopta en nuestra investigacin la finalidad de descifrar lo simblico, junto con su valor etnogrfico reseado. Al mismo tiempo que realizbamos la entrevista recurramos a la memoria fotogrfica En definitiva, sta sirvi para refrescar la memoria de los/as informantes y reconstruir un captulo olvidado de un pueblo con una larga trayectoria migratoria. La conservacin y gestin de dichas imgenes que hemos recopilado en un texto y un audiovisual, conforma un archivo etnogrfico para la construccin social de la memoria de los pueblos, su interculturalidad y convivencia.

1. Introduccin. El texto que vamos a desarrollar parte de un trabajo campo centrado en la oralidad y la inmigracin, y tiene como objetivo rescatar la memoria de una parte de la poblacin residente en Cdiz, ligada material y simblicamente a una cultura productiva pesquera, como es la presencia de la cultura gallega en dicha ciudad Hasta la fecha no se haba investigado con rigor este fenmeno migratorio, propio de mediados del siglo XX, estrechamente vinculado a las labores pesqueras, como parte del paisaje y del tejido social gaditanos. Por tanto, reconstruimos una historia oral en el sector de la pesqueras, donde se aborda la pesca como sistema cultural, adentrndonos en los procesos cognitivos de las poblaciones martimas, e incidiendo de manera particular en la articulacin de distintas variables como son el sexo y la etnia, que apuntan a procesos constructores de identidad social. Es decir, realizamos un anlisis acerca de la dimensin productiva de las pesqueras, tanto masculinas como femeninas. En primer lugar, indagamos el fenmeno migratorio de marineros gallegos y sus familias hacia Cdiz. Una dispora motivada por causas medio ambientales, socioeconmicas y polticas. Los actores del xodo fueron hombres y mujeres que ejercieron un rol igualmente primordial en el nuevo espacio de la ciudad209. As pues, este trabajo es el resultado de las crnicas de unos hombres y mujeres del Norte, instalados en una ciudad ubicada al Sur peninsular, quienes a travs de la memoria aluden a una identidad compartida, vinculada por una cultura comn y un sentimiento de pertenencia. Una
El dispositivo espacial es uno de los elementos que expresan la identidad del grupo, pues es aquello que les re-une. Durante el siglo XX, la ciudad de Cdiz se conform sobre la diversidad, observndose que coexisten en un mismo lugar singulares prcticas procedentes de distintos grupos inmigrados, quienes toman las decisiones y experimentan en contacto con otros sujetos, de tal manera que el aspecto geofsico ocasiona en stos efectos simblicos, y las representaciones simblicas orientan al mismo tiempo el uso social del espacio, modificando y reconstruyendo la ciudad. En AUGE, M.: Los no lugares. Espacios del anonimato, Gedisa, Barcelona, 2001, p. 51.
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identidad elaborada a partir (del relato) de vivencias en dos espacios (Galicia y Andaluca) que dan lugar a nuevos mestizajes y ricos fenmenos de hibridacin. refutando todo tipo de esencialismos, basados en la pretendida pureza de los pueblos y de sus gentes. Las siguientes ilustraciones abordan distintas dimensiones en la sociedad de origen y en la sociedad de acogida :

Ilustracin 11: La sociedad de origen. Galicia (Ra de Vigo), 1935.

Ilustracin 13: Pesqueros y Tripulacin en el muelle de Cdiz, 1947. Ilustracin 12: La sociedad de origen. Galicia, vista desde la emigracin (Ra de Vigo), 1953.

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Ilustracin 14: Tripulacin a bordo, mendicidad en tierra. Cdiz, 1950.

Ilustracin 15: Celebracin de la captura. Atlntico Sur, 1970.

Ilustracin 16: Recepcin en Cdiz y connivencia de poderes, 1965

Ilustracin 17: Cdiz, la sociedad de acogida, (1950-1968).

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Ilustracin 18: Marineros gallegos en Cdiz con "chicuco" santanderino.

La Segunda Parte de nuestra investigacin est dedicada a la divisin sexual del trabajo que hace de la mujer la principal protagonista.. Hemos reconstruido una historia basada en fundamentos tericos, corroborados por las mismas historias y relatos de vida contadas por amas de casa, empleadas en fbricas de salazones y conservas, mariscadoras, rederas, estibadoras o vendedoras. Unas ocupaciones feminizadas a partir de la divisin sexual del trabajo y localizadas en espacios terrestres, no ms all de la lnea del muelle, o de las riberas. Tenamos en cuenta que las mujeres vinculadas al mundo del mar desempean roles laborales distintos, segn se trate de Galicia o de Andaluca.

Ilustracin 19: Carnavales. Chirigota: "Los viejos del cincuenta y cinco". Cdiz, 1955.

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Ilustracin 20: Estibadoras

Ilustracin 22: Cuidando el ganado

Ilustracin 21: Peixeiras

Ilustracin 23: Rederas

2. La fotografa etnogrfica.

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Durante el trabajo de campo fue necesario ampliar los instrumentos que mejorasen nuestra investigacin, con la intencin de elaborar un corpus de datos etnogrficos, para cual utilizamos el lenguaje visual como tcnica de observacin y relevante soporte documental. En este sentido, debemos mencionar la existencia de trabajos pioneros en cuanto al uso de la fotografa como herramienta auxiliar210. Entre los primeros antroplogos, B. Malinowski decidi utilizarla, de manera muy concisa, en su investigacin acerca de los trobiandeses, aunque la fuente fotogrfica adquiri una mayor legitimidad dentro de las Ciencias Sociales a travs de los trabajos de la discpula de F. Boas, Margaret Mead y su esposo, el fotgrafo G. Bateson. En la obra publicada en 1942, Balinese Caracter, podemos comprobar el perfeccionamiento en la imagen para el registro de datos. Este estudio tena 759 fotografas con las observaciones detalladas y anotadas propias del trabajo campo211: Posibilita explorar formas de registrar los anlisis tericos de otras disciplinas a travs de materiales visuales y de proporcionar una fuente continua para el planteamiento de nuevas hiptesis, desde el momento en que el comportamiento, una vez registrado en pelcula, puede ser observado repetidamente bajo la luz de distintos y nuevos materiales.212 La representacin de la imagen fotogrfica, expuesta ms all de su valor esttico o documento histrico213, junto con su valor etnogrfico, adopta la finalidad de descifrar lo simblico. No ignoramos que toda imagen se elabora atendiendo a unas razones, del mismo modo que atendiendo a razones se interroga o se aborda a un objeto/sujeto de estudio, y en este sentido son imgenes construidas que responden a una/s mirada/s.
Las primeras recopilaciones etnolgicas que incluan el uso de la imagen coinciden con el periodo del nacimiento de la Antropologa como disciplina en el siglo XIX. Es decir, su uso responde al carcter colonial, que tratando de verificar el relato antropolgico in situ quiere ofrecer una muestra testimonial de la autentificacin de la cultura nativa investigada. Lo que pretende mostrar la proliferacin de imgenes durante este periodo son determinados tipos fsicos: la vida cotidiana, la cultura material, los rituales y ceremonias. Durante la etapa colonial de la antropologa, la imagen -como prueba objetiva y cientfica de la inferioridad/superioridad de las culturas- queda supeditada al inters por el estudio fsico del otro, en cuanto pueblos colonizados en vas de extincin, hecha por el antroplogo o el viajero. Este enfoque se impone en el proceso de investigacin, y valga como ejemplo de dichas empresa la expedicin emprendida por A.C. Haddon con el patrocinio de la Universidad de Camdbrige al Estrecho de Torres en 1898, expedicin cuya recopilacin etnolgica inclua una proliferacin de las imgenes impuestas durante todo el proceso de investigacin antropolgica. 211 MALINOWSKI, B.: Los argonautas del pacfico occidental, Peninsula, Barcelona, 1973 (1922); MEAD, M. y BATESON, G.: Balinese Character: A photographic Analysis, New York, Academy of Sciences, 1942; POIGNANT, R.: Surveying the Field of View: the Making of the RAI photographic collection en E Edwards (ed.) Anthropology and Photography 1860-1920, New Haven & London, Yale University Press/The Royal Anthropological Institute, pp. 42-73; YOUNG, Malinowskis Kiriwina. Fieldwork Photography 1915-1918, The University of Chicago Press, Chicago, 1998. 212 MEAD, M.: Cartas de una antroploga, Bruguera, Barcelona 1983 (1977), pp. 137-138. 213 Vase BURKE, P.: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histrico, Crtica, Barcelona, 2001; CASTIEIRAS GONZLEZ., M. A.: Introduccin al mtodo iconogrfico, Ariel, Barcelona, 1998; FONTCUBIERTA, J.: Fotografa: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodolgica, Gustavo Gili, Barcelona, 1990; FREUND, G.: La fotografa como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976; PREZ MONFORD, R.:Fotografa e historia: aproximaciones a las posibilidades de la fotografa como fuente documental, en Cuicuilco, Revista de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, vol. 5, n 13, 1998; SOUGEZ, M. L.: La fotografa como documento histrico, en Historia 16, n 181,1991, pp. 204-207.
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En nuestra etnografa hemos integrado las imgenes junto con los testimonios, siendo muchas de ellas suministradas por los propios informantes214. Y al mismo tiempo que realizbamos la entrevista recurramos a la memoria fotogrfica, sirviendo la misma para refrescar la 215 memoria : Ilustracin 24: Europa pequeo. Barco faenando en el Atlntico
Norte, 1949.

Tengo 79 aos, nac en San Pedro, Darbo, parroquia de Pontevedra y llegu a Cdiz en el cuarenta y siete. No pens de primero que me vendra definitivo pero miraba que aqu estaba bien. No te arriesgabas a nada y vivas cuatro aos ms que all, aquello en invierno es terrible. Siempre lloviendo, siempre viento, fro, la agua pa beberla haba que llenar el porrn de agua y ponerla encima de la caldera porque se congelaba o encima del motor. Na ms que por la maana mirabas all arriba a los palos estaban llenos de nieve y decas t:mi vida va a ser siempre aqu? Salas de Vigo para fuera ya con la ropa vestida y los barcos de antes no eran como hoy, eran barcos pobres de madera, barcos de veinticinco, treinta metros. Un golpe de mar que tira contigo aquella esquina... hoy hay barcos y aquello era morir. Despus la gente deca yo me voy al sur a Canarias, a Huelva, a Cdiz y luego venan y le preguntabas: qu cmo te marcha en Canarias? Y te decan: aquello es otra vida, e viven diez aos ms! No hay mal tiempo, no hay que andar corre de aqu, corre de all con el fro, all hay que andar slo en camisa... y la gente se escap slo por eso. Dices: pero tengo que andar a la mar y vivir aqu? Mojado, dormir con las ropas de agua encima de cuatro tablas all,
Sobre el alcance de la tcnica fotogrfica en el trabajo de campo vase, MALINOWSKI, B., op.cit., 1973 (1922). La disposicin de la imagen y el texto, pueden observarse en los diarios de campo y los trabajos de MEAD, M.: Visual Anthropology in a discipline of World, in Hockings, P.(ed.), Principles of Visual Antrhopology, Berlin, New York: Mouton de Gruyter, pp.3-10, 1995; MEAD, M. y BATESON, G., op. cit., 1942. 215 La imagen como gua de la entrevista se conoce como tcnica de elicitacin a travs de la cual la fotografa se utiliza para evocar al interlocutor el relato, es decir, narra su experiencia colaborando estrechamente en la produccin etnogrfica. Tambin hemos utilizado otros soportes visuales como es el vdeo (en nuestro caso ha sido facilitado y mostrado por el informante) durante el trabajo de campo y cuya aportacin, adems de un acercamiento a stos/as, permiti eliminar barreras psico-sociales, lingsticas, facilitando la comprensin de los hechos sociales narrados. Sobre el procedimiento de dicha tcnica, vase COLLIER, J. y COLLIER, M.: Visual Anthropology. Photography as a Research Method, University of New Mexico Press, Alburquerque, 1992 (1967); WORTH, S. y ADAIR, J.: Through Navajo Eyes, Indiana University Press, 1972; HARPER 1987; The visual ethnographic narratives, Visual Anthropology, 1, pp. 1-9; EDUARDS, E.: Performing Science: Still Photography and the Torres Strait Expedition, in Anita Herle & Sandra Rouse (ed.) Cambridge and the Torres Strait: Centenary Essay on the 1898 Anthropological Expedition, Cambridge University Press, 1998, pp. 106-135; BUX,M. J.: que mil palabras, en BUX, M. J. y MIGUEL, J. M., (eds): De la investigacin audiovisual. Fotografa, cine, video, televisin, Proyecto A Ediciones, Barcelona, pp. 1-22; BANKS, M.: Visual Methods in Social Research, SAGE, London, 2001.
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oh...!. Yo tengo quedado sin agua en la mar y derretamos la nieve para beber y comer. A veces tenamos que hacer de comer con agua salada y tenas que ir avante' a tal o cual puerto que quedabas sin agua, aquello era matador. Estando aqu ya no pensaba en volver all, ir a la mar al norte no. Ir a trabajar pa all no, volver a la mar all no, porque qued harto. Slo volver a mirar aquellas montaas de mar all por fuera de Valenta... aquello era que vena la mar... avanzaba el faro pa arriba y llegaba la ola junto al aeropuerto que estaba all mismo a la entrada de Valenta, llegaba la mar arriba, Dios mo! Pumba! All arriba. Coma min todos, no vayas a pensar. Hablbamos muchas veces a bordo do barco: no tes medo? Yo no vengo ms, esto es una penuria, mejor es estar en la crcel, mejor, tan siquiera no ests asustado (...). Y dej El Europa pequeno que lo llev a pique despus en el Gran Sol los barcos alemanes, cuando fue de la guerra, le sacaron la gente a l y a varios. Pasaron la gente pa aquel barco y los otros los echaron a pique todos y los mandaron pa Galicia, los alemanes y los ingleses hacan lo mismo porque los submarinos se metan debajo de los barcos y no los escuchaban, por eso limpiaban los barcos todos

La concepcin clsica del uso de la fotografa en el trabajo de campo nos ha permitido adoptar varias de sus finalidades: como tcnica recopilatoria de datos, auxiliar y subordinada al texto; a modo de tcnica con una finalidad analtica que permitiera la captacin de comportamientos no verbalizados, gestos, posiciones; y, por ltimo, su valor heurstico que induce a reflexionar acerca de la realidad captada, teniendo en cuenta el principio de que la fotografa atrae a lo imperceptible. Otra ventaja de la fotografa es la aportacin de mayores registros, pues entre la fase inicial y la ltima del trabajo de campo, a medida que perfilbamos nuestro conocimiento, la iconografa nos llevaba a captar hechos que podran haber pasado desapercibidos; pero que la imagen recupera y recrea gracias a su riqueza semntica216. Las imgenes mostradas fueron ms meras ilustraciones, al descubrir la realidad y la representacin que en ellas subyacen, interpretando las posibles lecturas que nos ofrecen los smbolos fotogrficos, segn su cronologa, y tratando de analizar los contexto de su produccin, pues la imagen fotogrfica se concibe como dispositivos ideolgico que como seala P. Bourdieu han sido codificados socio-culturalmente217: Si la fotografa es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es porque se le han asignado unos usos sociales considerados realistas y objetivos 218 En el mismo sentido, M Jess Bux interpreta las imgenes como onstrucciones que producen significados culturales:

Para una mayor aproximacin al dinamismo iconogrfico, vase LVI-STRAUSS,C.: Saudade do Brasil, Paris, Plon, 1994. 217 En torno al estatuto ontolgico de la fotografa se contrapone el contenido de la imagen fsica con el signo revelado frente a la imagen creada bajo signos convencionales y circunstanciales. El enfoque semitico de la fotografa es abordado en, DUBOIS, P.: El acto fotogrfico, Paids, Barcelona, 1983. Sobre la lgica pragmtica de la fotografa en relacin a la contextualizacin de su produccin, vase SCHAEFFER, J. M.: La imagen precaria, Ctedra, Madrid, 1990 (1987); BARTHES, R.: La cmara lcida, Notas sobre la fotografa, Gustavo Gil, Barcelona, 1982; BENJAMIN, W.: Breve historia de la fotografa en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1931, pp. 61-83. 218 BOURDIEU, P: Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Minuit, Paris, 1965, p.108.

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Ilustracin 25: Postal enviada por inmigrante a familiares. Imgen de modernidad y progreso, 1970.

Las imgenes visuales se seleccionan para exagerar o aislar elementos que den un sentido u otros a la accin, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea la ambigedad suficiente o necesaria para que las imgenes se lean, inquieten y persuadan de muchas maneras e incluso que, en situaciones de contacto cultural y cambio social, se adecuen o modifiquen segn las condiciones de existencia.219 En nuestra investigacin hemos recopilado un abundante material fotogrfico procedente tanto de archivos privados y pblicos, como imgenes realizadas a lo largo del trabajo de campo. Dichas fotografas son una muestra referencial del lugar de origen de los testimonios que nos acercaron la relacin de stos con la naturaleza, la vida cotidiana, el imaginario colectivo, el trabajo del mar (en alta mar o en territorios de frontera), y que se complementan con otras tantas imgenes de la ciudad receptora, trasmitiendo el giro copernicano que origina el fenmeno migratorio durante el periodo de posguerra. La estrecha relacin mantenida con algunos de stos/as posibilit nueva informacin y abundante material fotogrfico, susceptible de intercambio220. Los informantes a medida que nos relataban sus historias de vida, nos abran sus lbumes familiares, a travs de los cuales pudimos acceder al conocimiento de las tipologas familiares, institucin que amortigua el resultado de las estrategias de supervivencia en el nuevo territorio fsico y cultural : El lbum permite igualmente la lectura de un tipo de representacin del mundo de sus autores. Revela de modo privilegiado la articulacin entre las inclinaciones subjetivocreadoras de los individuos y a reproduccin de modelos sociales, tanto en su contenido como en su forma fotogrfica.221 Hemos revisado algunas de las orientaciones en torno a la ontologa de la imagen, con el fin de aplicar a la prctica una teora y metodologa etnohistricas.
BUXO, M. J., que mil palabras, en Bux, M. J. y Miguel, J. M., (eds): De la investigacin audiovisual. Fotografa, cine, vdeo, televisin, Ediciones Proyecto A, Barcelona, 1999. 220 Sobre el regalo de la imagen a los participantes de la investigacin como prctica en el campo de estudio que favorece a la interaccin y el reconocimiento social, vase OROBIGT CANAL, G., op. cit., 2005, p. 20. 221 JONAS, I.: Mensonge et verit de l`lbum de photos de familla, Ethnologie Franaise XXI- n 2. Tomado de BRISSET, D. E.: Antropologa e fotografa, Cadernos de Antropologa e Imagen (Ro de Janeiro, Universidade do Estado), n 2, 1996, pp. 105-114.
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Reconocemos que en la primera parte, que versa sobre la inmigracin gallega, existi una incipiente obsesin por recoger los ltimos vestigios de su cultura originaria, de su xodo sin retorno; al mismo tiempo que Cdiz, lugar de acogida, tambin tiene una presencia como escenario en el que se basa la negociacin de una nueva identidad entre los inmigrantes222: sus patrones socio-culturales, el proceso de asimilacin y aculturacin , en especial el de las fminas, la transmutacin de los valores entre los lugares de origen y de recepcin. No obstante, tratamos de no quedarnos en el neoromanticismo de algunas de las imgenes, pues ante todo pretendemos revelar la realidad narrada junto con el recuerdo nostlgico que imprime la distancia223.

3. La realidad y la representacin: El lenguaje de las imgenes fotogrficas. Ilustracin 1: La sociedad de origen. Galicia (Ra de Vigo), 1935. Imagen mostrada por una informante al rememorar su sociedad de origen. Fiesta parroquial (con capilla al fondo) que la llev a describir las relaciones sociales en el seno de una parroquia en la Ra de Vigo. Es decir, frente a la imagen, la autora testimoni su xodo desde la unidad geogrfica y social (la aldea, ubicada en una parroquia de un municipio del suroeste del litoral gallego) hacia Cdiz, ciudad costera y portuaria del Suroeste Atlntico. La dependencia social que define los lazos en la parroquia, con unos considerables niveles de endogamia, es un hecho que luego encontraramos fuertemente ligado al mbito rural de procedencia de los/as informantes. El vnculo y la identidad parroquial (social y religiosa), en torno al territorio espiritual de los inmigrantes se evidencia tanto en el metalenguaje expuesto en cada historia de vida como por las imgenes mostradas, ante el reiterado autoreconocimiento y adscripcin a una determinada parroquia. As pues, la institucin parroquial es rememorada y reconstruida, llevndole a la negociacin de los elementos configuradores de su etnicidad. En este traslado territorial y cultural desde un espacio geogrficamente delimitado, como es la parroquia, en cuyo mbito se desarrollaron vnculos de interdependencia, entre vecinos y parientes, le llevara luego a una redefinicin identitaria en la sociedad de acogida, debiendo modular su identidad a travs de un proceso en el que se combinan la autopercepcin y la mirada de los otros.
Ilustracin 2: Pesqueros y tripulacin en el muelle de Cdiz, 1947. Imagen cedida por un informante al relatar su historia de vida en el mar, profundizando en el proceso de trabajo, en una pareja de Bouzas, Vigo (Pontevedra). El autor, describi en qu

Para una lectura sobre la imagen evocadora de la memoria, vase ARDVOL, E.: Cuando la mirada no nos es ajena, en FUENTES, M.: Medio siglo de fotografa etnogrfica, X Congreso de Antropologa. Federacin la Asociacin de Antroplogos del Estado Espaol. Sevilla, 2005, pp. 24-34; GARFANO, R.: El cinematgrafo en Cdiz: una sociologa de la imagen (1896-1930), Fundacin Municipal de Cultura, Ctedra Adolfo de Castro, Cdiz, 1986. 223 El objetivo de la cmara en los trabajos de Lvi-Strauss, en Tristes Trpicos (1955) y ms tarde en Saudade do Brasil (1994), recogen los gestos y expresiones de los nativos bajo una esttica de la melancola, enfatizando la mirada a una cultura bajo la absoluta conviccin de su inminente desaparicin. Vase, OROBIGT CANAL, G.: Fotografa y etnografa. Algunos ejemplos de la fotografa en el trabajo de campo, en FUENTES, M.: Medio siglo de fotografa etnogrfica, El Monte, Sevilla, 2005, pp. 13-14.

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consistira faenar en dicha modalidad, a la vez que narraba la jerarqua a bordo. La modalidad de la pareja consiste en faenar dos barcos conjuntamente, izando la red por los costados de cada buque y regresando ambos con la carga para tierra. As pues, el proceso de produccin en alta mar vincula la naturaleza y la cultura, al tratar una esfera que externaliza variables como la tecnologa y el trabajo en compleja interaccin. El trabajo como dimensin esencialmente humana implementa una construccin identitaria. En este caso, advertimos un reconocimiento profesional que se considera incomprensible para todo aquel que est fuera del mismo, a lo que habra que aadir que en los escenarios donde las condiciones laborales son de extrema dureza acaba por instituirse un auto-reconocimiento en verdadera confrontacin (ante tanta extra-territorialidad fsica). Y las circunstancias extraas a todo aquel que no pertenezca a la condicin de navegante, se erigen como mecanismo de alteridad. Esta cosmovisin podemos comprenderla mejor si observamos como esta labor se sustenta mediante un vnculo cimentado en la experiencia del amor y del odio hacia el mar, en unas relaciones de amistad/enemistad con los compaeros de distinto rango, de competitividad-cooperacin, constituyendo una jerarqua y una colaboracin en funcin de las diferentes especialidades tcnicas. En definitiva, nos muestran la realidad, tal como aludan algunos informantes, de unos compaeros-tripulantes en profunda soledad:

Ilustracin 3: : La sociedad de origen. Galicia, mostrada desde la emigracin (Ra de Vigo), 1953. Controvertida imagen en la actualidad, por sus connotaciones de identidad folcloristas y rural del periodo en que fue tomada, elegida por pertenecer al lbum de una inmigrante gallega en Cdiz. Fue enviada a sta por familiares de la misma en la dcada de los aos cincuenta. Si bien es una fotografa de estudio, la vaca simbolizara, a nuestro parecer, la propiedad o la abundancia. Mientra que la receptora enviara aos despus a estos mismos familiares la postal de la ilustracin 15, como contrapartida del progreso y la modernidad urbana en el territorio de la migracin. Ilustracin 4: Tripulacin a bordo, mendicidad en tierra. Cdiz, 1950. Imagen mostrada por un informante mientras narraba la llegada a la nueva ciudad y el choque cultural percibido, tras provenir de un medio autoabastecedor. Al inicio, la mayor parte de estos hombres solos residieron en la lnea fronteriza que es el muelle, hasta que ms tarde se produjo el reclamo familiar. La mendicidad y la prostitucin en los puertos se corroboran en esta imagen, con la menor trasportando un saco al fondo, mientras que la camaradera amortigua el desarraigo durante el periodo descrito. La llegada a un medio urbano supuso un giro copernicano en cuanto al nuevo hbitat y a la organizacin social respecto al lugar de origen descrito. Impresiones y depresiones producidas por el cambio en el modo de vida, agravadas por una determinada coyuntura histrica como fue la posguerra, con sus terribles efectos y hambrunas soportadas por la poblacin. Ilustracin 5: Cdiz, la sociedad de acogida. Autor Jumn (1950-1968). Archivo Histrico Municipal de Cdiz.(Caja 284-Sobre 11) Vista del Astillero de Cdiz y zona industrial. El infortunado accidente que fue la explosin de 1947 en la ciudad, coincidi con el incipiente boom demogrfico de los aos cincuenta que, acompaado de los destrozos ocasionados por la misma, demandaba nuevos trazados urbansticos, presentes en los planes generales de 1950, 1961 y 1971, cambiando la fisonoma de la ciudad. A partir de 1950, la ordenacin urbanstica ir ms all del recinto amurallado, crendose dos lneas divisorias: la 231 de 234

residencial y la industrial. Un trazado complementado por la ampliacin portuaria, e inicindose un perodo embrionario del posterior impulso industrial y comercial, representando esta imagen de archivo una muestra de ello. Ilustracin 6: Recepcin en Cdiz, 1966. El presidente de la Asociacin de Armadores de Cdiz saludando al Jefe del Estado. La importancia del sector extractivo en la economa estatal antes y durante el desarrollismo se refleja en la connivencia entre la oligarqua martimo-pesquera y los poderes locales y estatales. Imagen cedida por miembro de dicha asociacin. De este periodo es la Ley de proteccin y Renovacin de la flota (1961). Ilustracin 7: Celebracin de la captura. Atlntico Sur, 1970. Imagen cedida por un informante, celebrando la captura en alta mar. Se resalta la importancia de la abundancia del lance en el estado anmico de los marineros, recompensndose el esfuerzo laboral y el sacrificio de las ausencias y soledades de los hombres, por esta labor extraterritorial. Esta fotografa se contextualiza en el periodo del desarrollismo, tras la promulgacin de la Ley de proteccin y Renovacin de la flota de 1961. Este colectivo vio ligeramente mejorada su situacin socio-econmica en la poca del desarrollismo, gracias al crecimiento demogrfico, la expansin urbanstica, el nuevo impulso industrial y el crecimiento turstico; no obstante en alta mar las relaciones de produccin seguan siendo de opresin. Las condiciones de extrema dureza laboral se complicaban an ms por la accin de los elementos naturales y durante este periodo el aumento del consumo comenz a generar una explotacin compulsiva del medio martimo, junto con unas tendencias productivistas y maximizadoras del beneficio, puestas en marcha a un ritmo vertiginoso que stos corroboraron. Ilustracin 8: Carnavales. Chirigota: "Los viejos del cincuenta y cinco". Cdiz,1955. Archivo Histrico Municipal de Cdiz (Caja 304- Sobre 6). Los/as informantes evocan una cultura de la evasin, al referir algunas de las escenas festivas, como las denominadas Fiestas tpicas, ms cercanas al clsico desfile floral que al trasgresor carnaval. Durante el franquismo, las denominadas Fiestas Tpicas Gaditanas se festejaban en el mes de mayo, en sustitucin del carnaval celebrado en febrero, precediendo a la represin cuaresmal. El carnaval como forma de expresin espontnea, protagonizado por las clases populares preferentemente, haca uso de la mascara o careta para ser posteriormente eliminada. Su conversin en Fiestas Tpicas suprimi la inversin del orden, al interponer un mecanismo de control que permitan unas fiestas propias, frente el carnaval trasgresor y subversivo en la calle, con unos desfiles coloristas sujeto a la censura ideolgica y poltica. Ilustracin 9: Marineros gallegos en Cdiz con "chicuco" santanderino. Fotografa mostrada por un informante para ensearnos la vida bulliciosa en la ciudad portuaria a la llegada de los mismos y donde las diferencias sociales entre 232 de 234

inmigrantes queda reflejada en ella, por el acicate y por la adscripcin de un chicuco que se uni al grupo de unos marineros en trajes de chaqueta. El chicuco era el mozo empleado por un paisano o familiar en un bache. Un bache es un establecimiento espacial y simblicamente dividido en dos partes: el bar como territorio masculino y la tienda de comestible o ultramarinos, como territorio femenino y dnde estas tenan por lo habitual su nica entrada admisible al bache. Estos establecimientos fueron originariamente regentados por la comunidad cntabra que reclutaban una mano de obra infantil mediante redes de paisanaje o parentesco y que eran los chicucos. Cantabros y gallegos cohabitaron especialmente durante el primer cuarto del siglo XX en estrechos cubculos de casas dieciochescas. Datos contrastados en fuentes orales y archivsticas(Censos y Padrones municipales). Ilustracin 10: Mulleres cargando. Autor: E. Saravia (1925), Archivo Museo de Pontevedra.(R.65749). Ilustracin 11: Pescadoras Autor: P. Ferrer (1905). Archivo Museo de Pontevedra.R. (83152. D.L.16) Ilustracin 12: Regresando do labor (1905). Autor: P. Ferrer. Archivo Museo de Pontevedra. (R. 74668.DL.16) Ilustracin 13:Rederas (1947). Asociacin A Cepa. Cangas. Pontevedra. Estas seleccin de fotografas procedentes de archivos pblicos y privados, reflejan en conjunto la divisin sexual del trabajo en el mundo del mar durante el siglo XX. Luego, contrastando distintas fuentes, hemos podido comprobar que en el medio martimo-pesquero la divisin sexual del trabajo, (representado por el par marhombre/tierra-mujer correspondiente a la limitacin artificial del espacio pblicoprivado), es mucho ms que una mera dimensin tcnica, es una estructura discriminatoria retroalimentada por unas relaciones de dominio y subordinacin, como corroboran las informantes. Ello nos llev a indagar acerca del sistema sexo-gnero y la poltica socio-sexual implementada y concretada en el mbito martimo pesquero, adentrndonos en mayor medida en unas dimensiones simblicas y binarias, identificadas con las categoras de hombre y mujer. Concluimos que esta subordinacin no est condicionada por diferencias biolgicas, sino por el hecho de imponer sistemas de valores, culturalmente definidos a unas diferencias biolgicas. En definitiva a lo largo de l trabajo de campo y la recopilacin de documentacin fotogrfica pretendimos analizar todo un proceso de construccin social de las identidades Ilustracin 14: Barco faenando en el Atlntico Norte, 1959. Barco artesanal faenando en aguas del Atlntico Norte. Se trata de una pareja al arrastre y fue mostrada mientras que el informante rememoraba sus faenas en aguas del Gran Sol (Irlanda). El testimonio enfatiza las caractersticas de unos mares con unas determinadas fuerzas meteorolgicas que ponen continuamente a prueba las faenas, de tal manera que la presin que recae sobre los hombres ante el incierto destino de su actividad laboral y de su propia vida, impuls a probar mejor suerte, de forma provisoria y alternada en razn a la estacionalidad de sus tareas. As pues, hacia las aguas y zonas pesqueras del Atlntico Sur se trasladaron los barcos gallegos, en territorios cuya soberana poltica lo permita, entre ellas las del Sahara Occidental, sin limitacin 233 de 234

jurisdiccional, como tambin en aquellas aguas, que han sido objeto de una pugna territorial, los del antiguo Protectorado de Marruecos hasta 1956. Un movimiento migratorio golondrina al inici que hoy perdura hasta tres y cuatro generaciones, as como por los prestamos culturales presentes en la ciudad de Cdiz del siglo XXI. Bibliografa. BARTHES, R.: La cmara lcida, Notas sobre la fotografa, Gustavo Gil, Barcelona, 1982. BURKE, P.: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histrico, Crtica, Barcelona, 2001. BUX, M. J.: que mil palabras, en Bux, M. J. y Miguel, J. M., De la investigacin audiovisual. Fotografa, cine, video, televisin, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1999, pp. 1-22. CASTIEIRAS GONZLEZ., M. A.:Introduccin al mtodo iconogrfico, Ariel, Barcelona, 1998. COLLIER, J.: Photography and visual anthropology, en Hockings (ed.), Principles of visual anthropology, Mouton, Berlin, 1995 (1975), pp. 235-254. COLLIER, J. & COLLIER, M.: Visual Anthropology. Photography as a Research Method, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1992. DUBOIS, P.: El acto fotogrfico, Paids, Barcelona, 1983. FUENTES, M.: Medio siglo de fotografa etnogrfica, El Monte, Sevilla, 2005 MANDIANES, M.: Folklore, Etnografa y Etnologa en Galicia, en Aguirre A., (Ed.): Historia de la Antropologa espaola, Boixareu, Barcelona, 1992, pp. 57 y ss. MEAD, M. y BATESON, G.: Balinese Character: A photographic analysis, New York, Academy of Sciences, 1942. RICHARDS, M.: Un tiempo de Silencio. La guerra civil y la cultura de la represin en la Espaa de Franco, 1936-1945, Crtica, Barcelona,1999. RICOEUR, P.: La memoria, la historia, el olvido, Trotta, Madrid, 2003.

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