Maestra Septiembre 2002

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LETRAS

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PENSAMIENTO

SANTO DOMINGO

MIGUEL D. MENA

EDICIONES

DE LO IMAGINARIO A LO "FICCIONAL TOTAL"

Marc Aug

El trmino "imagen" tiene varias significaciones que es necesario distinguir, aunque ellas
no sean completamente disociables las unas de las otras. En una primera aproximacin se
pueden distinguir cuatro clases de imgenes o modalidades de la imagen:
Una imagen es, ante todo, una forma material -grfica, plstica, arquitectnica-.
Esta forma puede ser la representacin, directa o indirecta, inmediata o transpuesta, de
un referente material, moral o intelectual.
Las imgenes mentales, ligadas a las percepciones o a los efectos de la imaginacin, estn
asociadas a las palabras y a los conceptos. Estas se autonomizan relativamente en los
fantasmas, las alucinaciones o en los sueos. Diferentes de las simples representaciones, los
registros de lo real-fotografas, pelculas de cine- vuelven compleja la relacin entre lo real y
su representacin o entre las relaciones entre lo real y la ficcin.
Hoy podemos preguntarnos si la imagen virtual constituye una categora singular o si no es
ms bien el resultado de una mezcla de esas categoras que se encuentran ligadas entre s:
Una forma "pura" puede suscitar imgenes mentales o tomar valor de smbolo (crear de
alguna manera su propio referente).
La calidad de una representacin nos reenva a una experiencia de percepcin directa
(apreciacin de una similitud, de una visin en el espacio). La calidad de una simbolizacin
nos reenva a una experiencia sociolgica (por ejemplo, por su capacidad de movilizacin) o
a una experiencia sicolgica (por su aptitud para provocar imgenes mentales). La temtica
del smbolo (que no es smbolo de cualquier cosa mientras no sea smbolo para algunos) se
inscribe dentro de esta perspectiva.
Las imgenes mentales pueden suscitar elaboraciones formales y eventualmente artsticas.
El registro de lo real puede ser ms o menos subjetivo pero es siempre parcial, pues reenva
al imaginario de quien toma las imgenes y al imaginario del receptor de las mismas.
A partir de este esquemtico inventario, dos tipos de problemas pueden
plantearse.
El primer problema trata sobre las ventajas y los inconvenientes del recurso a la imagen en el
marco de la prctica cientfica. Pienso que no es un tema que concierna directamente a la
etnologa, en la medida en que las figuras y los esquemas no juegan otro papel sino el de
simple ilustracin. La dificultad para el etnlogo se encuentra en la necesidad que tiene a
veces de traducir trminos por intuicin, sin que posea el concepto preciso, en los cuales,

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asumiendo una posicin de militante (por ejemplo, cuando es misionero), substituye

imgenes prestadas a sus propias referencias, hablando por ejemplo de "alma", de "ngel
guardin" cuando traduce nociones que corresponden a otra esfera semntica de la realidad
diferente a la de su propia cultura.
El segundo problema, estrechamente ligado al primero, es nuestra relacin con las imgenes
y a las tcnicas contemporneas de la imagen. La condena que se hace al mundo meditico
no tiene siempre consistencia y puede crear un efecto boomerang con contra-ataques
estereotipados. Por un lado tenemos los anlisis de Paul Virilio, que nos advierte que la
comunicacin a la velocidad de las luz es una amenaza para la realidad de los Estados y para
los fundamentos de la democracia. Estos anlisis pueden aparecer como abusivamente
apocalpticos. Por otro lado, los desarrollos sobre la televisin, que se ha convertido en una
especie de nueva gora y los desarrollos sobre la socializacin indirecta, inducida por la
referencia a una cultura televisual compartida, pecan de cierto angelismo tecnolgico.
La etnologa se encuentra en buena posicin para abordar de manera original
esos nuevos interrogantes.
Esta ciencia ha trabajado sobre las imgenes de los otros, sus relaciones con el sueo, los
rituales de posesin y la ficcin. Por otro lado su objeto central es el de las relaciones de
identidad y de alteridad y, sobre todo, la manera en que la identidad individual o colectiva, en
contextos diferentes, se construye a travs de la simbolizacin de las realciones con el otro.
Frecuentemente a travs de acontecimientos que pueden ser interpretados, como el sueo, el
trance o la posesin. Es decir, a travs de imgenes.
Un sueo debe ser interpretado, una posesin identificada. Los historiadores de la Edad
Media (Le Goff, Schmitt, Ginzburg) han estudiado la manera cmo los ueos y sobre todo
aquellos a travs de los cuales son representados los muertos, son la base de la subjetividad
literaria.
Interrogar el imaginario actual puede permitirnos identificar ciertos dasafos
de la vida social contempornea.
La ficcin, desde un punto de vista antropolgico, es interesante por tres razones: por sus
relaciones con la imaginaciin individual que la concibe o que la recibe; por sus relaciones
con el imaginario colectivo que puede utilizar y contribuye tambin a enriquecer y a
modificar; finalmente, con respecto a las relaciones que mantiene con el exterior, pero que
no obstante est ligada de una u otra manera: la historia, la psicologa, lo social, lo
religioso...Recordemos la formula de C.Metz en su libro Le signifiant imaginaire (Paris,
Burguois, 3eme ed. 1977): "Ante todo la ficcin no es solamente la capacidad de inventar una
ficcin; es la existencia, histricamente constituida, y mucho ms generalizada, de un
rgimen de funcionamiento squico socialmente reglamentado, que llamamos justamente
ficcin". O sea que el rgimen de ficcin, si se puede utilizar esta expresin sinttica, tiene
consecuencias institucionales, sociales y prcticas de todo orden. La existencia de una
industria cinematogrfica, por ejemplo, tiene influencia sobre los gustos y los imaginarios
que la han hecho posible.
Por otra parte, es evidente que los medios de comunicacion y los desarrollos tecnolgicos
ejercen una influencia considerable, a la vez sobre la organizacin del guin, sobre la
posicin de los actores y de cierta manera, sobre el estatuto de la ficcin. Esto da como
resultado un rgimen de finccin especfica.
Quisiera tratar aqu de forma relativamente precisa, la cuestin de saber si un exceso de
imgenes puede convertirse en enemigo de la imaginacin, la cuestin del estatuto de lo
imaginario, privilegiando el desarrollo de la ficcin. Este paso a lo "ficcional total" desborda
el espacio de los medios de comunicacin y por tanto corre el riesgo de quitarle el sentido a la
distincin realidad/ficcin. Para responder a este interrogante, voy a comenzar a definir tres

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nociones instrumentales operatorias (el triangulo del imaginario, la guerra de los

sueos y el estadio de la pantalla) antes de examinar, rpidamente , lo que me parecen
ser, actualmente, las principales modalidades de recepcin y fabricacin de la imagen.
Primero abordemos las nociones:
Por tringulo de lo imaginario, trato de representar la corriente ininterrumpida que
circula en los dos sentiods, entre imaginacin y ficciin, pero tambin entre individuo y
colectividad. Se pueden distinguir tres polos: Imaginario Individual, Imaginario
Colectivo y Ficcin como Creacin. Para ser ms precisos, diremos que el sueo se
situa en el polo del Imaginario Individual, que el mito se situa en el polo del Imaginario
Colectivo y la novela en el polo Ficcin como Creacin. Por supuesto que podramos dar
otros ejemplos con respecto a cada uno de los polos. Por otro lado, nos encontramos con que
los polos se influencian recprocamente, dando como resultado, histricamente, formas
hbridas del imaginario que no tienen una relacion exclusiva con ninguno de los tres polos.
Para reforzar la idea de una circulacin intensa en los dos sentidos entre los tres polos,
vamos a utilizar ciertos testimonios. En LInquitante tranget et autres essais (Pars, folio
Gallimard, 1985, sobre todo en "Le crateur littraire et sa fantaisie", 1908), Freud
trata de establecer una relacin entre la literatura, el juego del nio y el fantasma del
adolescente. El Creador Literario, como el adoslecente que fantasea, toma en serio su
fantasa, pero, como el nio que juega, l no abandona su imbricacin con la realidad. Lo que
lo diferencia del adolescente que fantasea, es que separa su mundo de fantasa y la realidad.
En "Le Delire et les rves dans la gradiva de W. Jensen" (Pars, Gallimard, 1907, 1986)
Freud insiste sobre el hecho de que la materia prima del sicoterapeuta y la del creador
literario son las mismas. La diferencia se situa en el hecho de que el escritor dirige su
atencin a su propio inconsciente, mientras que el terapeuta observa el de los otros.
Si se admite fcilmente que el imaginario individual es una fuente importante de la Ficcin,
no hay que subestimar el papel de lo imaginario y de la iniciativa individual en la
conformacin del imaginario colectivo. Leiris en La possession et ses aspects thtraux chez
les Ethiopiens de Gondar (Pars, Gallimard, 1996, Fata Morgana, 1989) seala que el mito
de zar se enriquece con las historias de los acontecimientos terrestres a los cuales les atribuye
su paternidad. Devereux, en su Ethnospychanalyse Complmentariste (Paris, Flammarion,
1972) dice a propsito de los indios Mohaves, que el mito es eficaz porque ha sido
previamente soado.
Se sabe igualmente que el imaginario colectivo informa siempre de una manera ms o menos
acentuada, al imaginario individual. De ah la posibilidad de hacer intervenir lo simblico
cultural en la interpretacin de los sueos individuales. Pero hay que prestar atencin
tambin a los estrechos lazos que unen el imaginario colectivo a las formas literarias que no
son contrariamente a la evidencia, exclusivos de la invencin individual: epopeyas, leyendas,
cuentos en los cuales Freud vea los "vestigios deformados de las fantasas del deseo
pertenecientes a naciones enteras, a los sueos secualres de una humanidad joven" (Le
Crateur littraire, p. 45)
Ms all de la belleza de la expresin de Freud, se puede sealar la atencin que se presta a
la juventud y a la infancia. Lo que hay de colectivo en los sueos de la humanidad, jven o no,
puede ser una imagen del comienzo y de la infancia que sin duda es inseparable de la imagen
de la muerte. En muchas sociedades, los nios son condiderados como portadores de
elementos que provienen de los muertos; todo nacimiento es una reencarnacin parcial.
Sabemos que en cualquier individuo sus recuerdos de la infancia se encuentran asociados a
los recuerdos de los muertos, que en esa poca vivan, lo rodeaban y lo protegan. Los
historiadores de la Edad Media como J. Le Goff et Jean Claude Schmitt han mostrado, a
partir de numerosos ejemplos, cmo las historias autobiogrficas hablando de los aparecidos
o las historias de los sueos y de las visiones han contribudo a la formacin del yo y de la
subjetividad literaria. Carlo Ginzburg se ha interrogado en su libro Le Sabbat des sorcires,

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sobre la generalizacin en toda Europa de temas chamnicos al limite de una difusin

histrica o de un efecto de estructura- y pregunta, finalmente, si no habra que considerar la
experiencia real o imaginaria de la muerte como la materia prima de toda historia posible.
En cuanto al polo de la ficcin es bien evidente que repercute sobre los imaginarios
individuales y colectivos. Adems, nos podemos preguntar si la existencia de las historias de
ficcin, por el juego que introduce en su relacin con el mito no establece con l una relacin
a la vez de distancia y de proximidad, una ambigedad, que es la condicin problemtica de
toda adhesin. Es un poco lo que sugiere J.P. Vernant cuando habla de las creencias y de la
ficcin como de dos polos opuestos, pero en cierta forma complemantarios ("Formes de
croyance et de rationalit en Grce", in Archives de Sciences Sociales des Religions, 1987;
Entre Mythe et Politique, Pars, Seuil, 1996). Los primeros poetas son los aedas inspirados,
que constituyen de una cierta manera la memoria del grupo, recapitulan su saber, son los
que permiten la unin social; luego el estatuto de la poesa cambia, pero la conhfianza no se
pierde, aunque se sabe que lo que dice no es la realidad absoluta: "...Cul es la relacin entre
esta confianza otorgada a los poetas, esta confianza que yo dira fundamental la confianza
en s misma, en su propia cultura, en su propia manera de pensar- y el hecho de que,
rpidamente, aparece la idea de que todo esto constituye lo que se llama la ficcin, cosas
imaginarias que no son lo real?".
La segunda nocin es la de la Guerre des rves, que ouede servirnos para situar el problema
de la imagen en el contexto de enfrentamiento y dominacin que es frecuentemente el suyo.
Sabemos que las sociedades viven tambin a travs de lo imaginario un imaginario que no
tiene que ver con la ficcin gratuita sino con la necesidad de simbolizar el mundo, el espacio
y el tiempo para comprenderlos-: por eso, en todos los grupos sociales, la existencia de los
mitos, de la historias, de inscripciones simblicas, son refrerencias que organizan las
relaciones entre los unos y los otros.
En las situauciones de contacto cultural y de colonizacin, uno de los terrenos de encuentro y
de enfrentamiento es, por lo tanto, el del imaginario. Las estrategias de conversin se
parecen a una guerra de imgenes que es necesario ganar, para disminuir el nucleo de la
ltima resistencia. Los historiadores ya citados de la Edad Media, han estudiado las
estrategias de la Iglesia para consolidar en Europa la base del cristianismo. Pero S.Gruzinski,
sobre todo en su libro La Guerre des images (Pars, Fayad, 1990) nos muestra, de la forma
ms comprensible posible, basndose sobre el ejemplo de Mxico del siglo XVI y de los siglos
sigueintes, como se opera este tipo de estrategia, que de manera literal es una estrategia de
sustitucin. Las ordenes religiosas mendicantes y ms tarde los jesuitas trataron de
reemplazar con las imgenes cristianas las imgenes sofisticadas de la tradicin india,
tambin muy elaboradas (estatuas, pictografa, la coleccin oficial de las formulas
farmacticas, los atuendos, la religin enseada a los nios de la nobleza en colegios
especializados). En todos los casos, la estrategia empleada, por diferentes medios, era la de
empujar el imaginario colectivo de los indios hacia la posicin de la Ficcin (donde el
imaginario puede reconvertirse en forma de leyenda, de folklor, de curiosidad y de color
local) implantando en el polo de lo Imaginario Colectivo las nuevas imgenes ligadas a las
nuevas creencias, al cristianismo.
Vamos a dejar de lado esta vieja historia. Ella provoca todava resistencias y
reinterpretaciones. Por lo cual aparece un fenmeno de superposicin de imgenes; el
cambio no es nunca completo. La Iglesia no esta nunca segura de la sumisin de los Indios. Y
los Indios, con el paso del tiempo, imprimen su imaginacin en el catolicismo hispanoromano.
La figura del "desencantamiento del mundo" forma parte del mismo dispositivo: trata de
evacuar la religin cristiana y los restos del paganismo hacia el polo de la Ficcin e imponer
sus propios mitos, su visin del futuro, a los mitos del pasado. Esto es, al menos, el modelo.
Se sabe que en la realidad, no hay sustitucin pura y simple, sino que lo que existe son
fenmenos de superposicin de imgenes, ligadas a las resistencias de los unos, a las
derrotas de los otros y a la coexistencia necesaria de estos tres polos del imaginario.

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En definitva, podramos preguntarnos si la situacin actual no tiene algo de indito, de no

superable. Algo de indito, porque aparece un nuevo fenmeno de substitucin incompleta:
los mitos de la modernidad (las grandes historias, los mitos del futuro ligados a la idea de
progreso) son bien eliminados por el lado de la Ficcin, pero nada los reemplaza. Por otro
lado, la situacin de postmodernidad est caracterizada por una sobreabundancia de
imgenes que no pretenden trazar un bosquejo de un nuevo Imaginario Colectivo. Algo de
insuperable, a cuasa de la coexistencia inmovilizada de ese vaco del Imaginario Colectivo y
del exceso de imgenes. Se podra decir de manera diferente: podemos creer que estamos
colonizados pero sin saber por quin; colonizados por la imagen, pero sin saber de dnde
viene y ni siquiera saber lo que representa.
Para precisar este ltimo punto, se puede invocar la tercera nocin instrumental, el Estadio
de la Pantalla.
Qu se entiende por esto? Si me refiero a Christian Metz no es el equivalente al estadio del
espejo, porque no es ms una imagen de mi propio cuerpo en la pantalla. En cuanto al
fenmeno de identificacin, en donde el cine ocupa ese lugar, se construye menos alrededor
de un sujeto-objeto (ese yo que es otro) que alrededor de un sujeto puro, de un sujeto, dice
Metz, "que ve todo y es invisible, que se sita en el punto de fuga de la perspectiva monocular
retomada a la pintura por el cine". Es el dispositivo cinematogrfico mismo, esa mirada sin
cara, al que se identifica el espectador.
Metz, sirvindose de una comparacin entre estado flmico y estado onrico propone dos
observaciones que llaman nuestra atencin. En la primera nos propone observar, en la
actitud del espectador de cine, una regresin narcsica y una disminucin de las defensas del
Yo. La segunda observacin, al contrario, induce un efecto que se distingue al mismo tiempo
de la identificacin a la pelcula como dispositivo, como "instancia visible", y de la
identificacin secundaria a los personajes: el sujeto que percibe reconoce entonces la
existencia del Otro anlogo a s mismo, anlogo al Yo sujeto de la percepcin. El efecto
mismo del estadio del espejo se invierte. En el estadio de la pantalla, por principio
excepcional, porque las imgenes son los instrumentos y por que el fantasma de los otros,
comunmente, nos retiene poco, es el Otro que se transforma en un Yo.
Cuando el espectador toma conciencia de que las imgenes cinematogrficas responden a
sus fantasmas, escribe Metz, "...la satisfaccin el sentimiento de un pequeo milagro, como
en el estado de pasin amorosa cuando es compartida- provoca un efecto que es raro de
encontrar, que puede definirese como la ruptura de una soledad ordinaria...". La ficcin
como lo vemos en esta versin optimista y excepocional del estadio de la pantalla, puede ser,
para la imaginacin y la memoria de un individuo, la oportunidad de sentir la existencia de
otros imginarios que el suyo, pero anlogos al suyo. Pero esa experiencia se alcanza a la vez
en la existencia de una ficcin reconocida como tal (de una vista sobre lo real que no se
confunde con l ni con los imaginarios colectivos que lo interpretan) y sobre la existencia de
un autor reconocido como tal, con sus caractersticas singulares e instituyendo de ese hecho,
con cada uno de los que constituyen el pblico y quizs entre ellos una ligazn relacin de
socializacin.
Actualmente es sobre estos dos puntos (el estatuto de la Ficcin y el lugar que ocupa el autor)
que podramos interrogarnos y convendra hacerlo a partir de dos puntos complementarios:
con respecto a la recepcin de las imgenes y con respecto a su concepcin.
El paso a lo "ficcional total" corresponde al vaco de los dos polos Imaginario-Colectivo y
Creacin-Ficcin: el imaginario individual, fascinado, no tiene en frente de s sino una
imagen-Ficcin (ficcin sin autor e imagen desprovista de simblica colectiva). Una vez ms
estamos evocando aqu una situacin-lmite (la sociologa afortunadamente es ms compleja
que los modelos), que sin embargo da cuenta de una serie de tendencias. El carcter familiar
de la televisin tiene efectos "regresivos" particulares: suscita ante todo la no distincin entre
las categoras de lo real y de la Ficcin (confusin personaje/actor, acontecimientos
organizados para ser "vistos" en la televisin desembarco en Somala) y tiende a disolver la

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nocin de autor, eliminando al mismo tiempo la posibilidad de los fenmenos de

identificacin correspondientes al "estadio de la pantalla". En este mundo "ficcional" todo
"testigo" puede ser presentado como representativo ("el consumidor furioso" o "el jven de
las barriadas" no son ms que siluetas en el teatro de sombras que dimana del espectculo
que es el mundo).
Este espectculo (en imgenes) se encuentra en las transformaciones del espacio (referencia
a los parques de atracciones entertainment-, a Dysneilandia y a la ideologa del tursimos
en general- sobre todo al papel que juegan las cmaras filmadoras en la prctica turstica).
El mundo se divide cada vez ms entre los que miran y los que que son mirados, pero no
necesariamente vistos.
Las ilusiones del exotismo no han muerto a los ojos de los turistas que recorren la tierra;
todava les sirven para distinguir esos lugares que forman parte de sus sueos, de sus
habitantes quienes, por causa de los movimientos migratorios contemporneos, terminan
por desembarcar en sus propios pases. Los emigrantes a su vez, al menos una parte de ellos,
se sienten, en sentido inverso al del turista, fascinados por una cierta imagen del Occidente
rico. Todos son receptores de imgenes y especialmente, todos miran las mismas series
producidas en los Estados Unidos. Pero los turistas se encuentran ms sumergidos en la
ideloga de la imagen: ellos mismos son fabricantes de imgenes, como si el espacio que
recorren no tomara sentido sino a travs de su reproduccin y la distancia que se instala no
solamente entre el sujeto y el objeto de la observacin, sino entre el sujeto y l mismo, que el
sujeto mismo no se percibe sino como una mirada y es, ms, como una mirada diferida o en
retrospectiva, es una mirada incapaz de situarse en el presente de s mismo.
Me gustara retomar esos elementos de anlisis, para situarlos en una relacin con el tiempo.
Hasta ahora hemos privilegiado, alrededor de la nocin de imagen, una referencia al
espacio. Y es justamente el espacio el que parece en cuestin cuando evoco la fascinacin
por la imagen (inmovilizacin ante una pantalla) o, a travs de los "no-lugares", la
desimbolizacin del esapacio. Llamo no-lugar: un espacio donde no puede leerse ni
identidad, ni relacin, ni historia.
Evidentemente, no olvidamos que las modificaciones del espacio corresponde a las
modificaciones semejantes en la percepcin del tiempo. Pero es sobre esta correspondencia
que vale la pena insistir ahora, para comprender el paso de lo imaginario a lo "ficcional
total" que me parece caracterstico (al menos a ttulo de amenaza, de virtualidad) de la
poca y el mundo contemporneos. Puede ser que gracias a esta "insistencia" lleguemos a
precisar el sentido del calificativo "virtual", utilizado hasta ahora de manera confusa: las
imgenes llamadas "virtuales" no lo son, en efecto, en tanto que imgenes; son imgenes
actuales y ciertas de las realidades que representan, adems, son tambin actuales; en
cambio, todas las ficciones a las que da forma, todos los "mundos" que representan (como en
los juegos de video) no son forzosamente "virtuales", en el sentido de que no tienen ninguna
oportunidad, ninguna posibilidad de convertirse en "actuales", de realizarse, que no son
realidades "en potencia" (Cf. Littr, virtuel: "Que est solamente en potencia y sin efecto
actual"). Lo que es virtual, en cambio, a la manera de una amenaza, es el efecto de la
fascinacin absoluta, de reenvo recproco de la imagen a la mirada y de la mirada a la
imagen, que el desarrollo de las tecnologas de la imagen puede ocasionar.
Intentemos caracterizar en trminos de tiempo los elementos de anlisis propuestos aqu.
El triangulo Imaginario individual, Imaginario colectivo, Imaginario de ficcin,
supone, idealmente, una especie de sincrona, una doble y armoniosa circulacin por la cual
cada polo irriga los dos otros y a la vez es irrigado por ellos. Pero esta sincrona no es ms
que una apariencia, porque fuera de toda crisis histrica, el triangulo de lo imaginario define
ms un espacio en expansin contnua que una superficie plana. Este espacio en expansin
es, al mismo tiempo, plural, comandado por velocidades diferentes. Al nivel del Imaginario
colectivo, hemos sealado que un ritual puede evolucionar bajo la accin de iniciativas
individuales y que los mitos tambin evolucionan bajo la influncia, contigente, de algunos

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azares individuales: recordemos que los posedos descritos por Leiris, poseidos por los zar
"que se les parecen" y cuyas incidencias de vida, las aventuras, pueden enriquecer y
modificar al volver la imagen de aquellos que los poseen que son, adems, personajes de un
panten, figuras mticas. Esta abertura del mito sobre la historia es ms general y no existe,
desde este punto de vista, diferencia esencial entre las cosmogonas, los mitos ms
"histricos" que evocan la fundacin de una ciudad o el paso de un ro, o los embriones de
una historia donde se encuentran implicados personajes legendarios, personajes histricos o
los hroes de la actualidad que son a la vez potencias "que poseen" por ejemplo, en los cultos
americanos como el Umbanda brasileo o el culto de Mara Lionza en Venezuela.
El imaginario de ficcin puede ser considerado, si releemos los anlisis de Vernant, como
una fuga fuera del mito. La paradja de la religin sera entonces, que no cesa de
desmitificarse al paso de su "transformacin en historia". El concepto de religin "del fin de
la religin", reservado por Marcel Gauchet al cristianismo solamente, podra, en esa
hiptesis, aparecer como la paradoja de la religin misma, una paradoja de toda religin.
Podemos encontrar una rplica inversa y simtrica de esta deriva (deriva insensible como la
de los continentes) en los intentos de unos novelistas de retorno al mito o, lo que es ms,
retorno a la anterioridad absoluta, a lo pre-social y a lo pre-narrativo (es un fantasma que
Conrad utiliza en la metfora del viaje "en el corazn de las tienieblas").
Finalmente, todos sabemos por simple experiencia que el Imaginario individual esta
sometido a la accin del tiempo que pasa y que la sociedad podra, desde este punto de
vista, definirse como la coexistencia o la cohabitacin de individuos y de grupos que no
tienen ni las mismas nostalgias, ni las mismas esperanzas, ni los mismos temores.
Ninguna de las polaridades del triangulo de lo imaginario, resumiendo, no define una
posicin estable y compartida: los sueos tienen una edad (la edad de aquellos que los
suean), los mitos tienen una historia, la ficcin tiene sus gneros y sus modas. Estas
evoluciones tienen ritmos bien diferentes, pero no tan lejanos que no puedan dejar su
impronta en las interrelaciones efectivas entre los tres polos del imaginario.
Con la guerra de los sueos, realidad histrica por excelencia, la dimensin temporal es
esencial, ya que pertencece al lenguaje de la guerra. Los esfuerzos que realizan los
representantes del nuevo Imaginario colectivo para hacer del antiguo imaginario una ficcin
y un folklor que se expresa naturalmente en trminos temporales; los viejos odres nunca han
servido para guardar el vino nuevo. El nuevo imaginario habla menos de la verdad y del error
que de actualidad o de modernidad opuestas al carcter conservador o retrgrado de
aquellos a quien desplaza al polo de la ficcin. El carcter cruel y chocante de toda
colonizacin de los espritus (toda colonizacin es tambin colonizacin de los espritus), es
que hace saber a los jvenes de una misma generacin que sus padres no solamente estaban
en el error, sino que pertenecan a otra poca, a una prehistoria. La segunda fundacin, la
fundacin colonial tiene que pasar necesariamente por el desprecio que va a afectar al
individuo en su misma identidad individual la que pasa como toda identidad, por la
relacin y primero que todo, por la relacin a sus padres-.
Qu pasa con eso que he llamado estadio de la pantalla? Ese estadio
incontestablemente corresponde a una "destemporalizacin" de la percepcin de lo
social. La historia se convierte en moda, pero es una historia copiosamente puesta en ficcin:
encontramos esta tendencia tanto en las reivindicaciones de las poblaciones que fueron
colonizadas y siempre sociolgicamente minoritarias, a pesar, algunas veces, de su
demografa mayoritaria (que hacen un llamado, para reivindicar su originalidad, a un
pasado o a una religin ampliamente reconstitudos) que en los pases occidentales como
Francia donde el culto a la conmemoracin, como lo ha precisado Pierre Nora en su libro
Lieux de mmoire, se substituye a una prctica efectiva de la memoria. La idea, segn la cual
la historia no tiene sentido, segn la cual de alguna manera, el futuro no es considerado
como la columna vertebral del presente, completa esta "destemporalizacin" del pasado y
contribuye a situar el presente entre dos vacos temporales. Esta ideologizacin del presente
(que se acomoda bien de los efectos de la instanteneidad inducidos por el progreso de las

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tecnologas) oscila entre dos posiciones intelectuales:

b.
a. Una posicin nihilista que hace del presente la sola realidad, pero una realidad
definitivamente liberada de todo peso, escapando a toda orbita: una deriva que, en
todo rigor, no tiene nada que decir; y
d.
c. Una posicin conservadora que lo interpreta como el final de la historia, el resultado
de un movimiento por fin detenido, el momento de la gestin que se expresa ms
facilmente en trminos espaciales que temporales. El mundo se divide entre los que se
encuentran in, de una manera o de otra, que estn dentro del sistema, y aquellos que
estn out, excludos, fuera de juego, y cuyos pretendidos intentos por cambiar las
reglas del juego son considerados arcaicos, fuera de moda y fuera de propsito.
La tensin caracterstica de nuestra poca de nuestra poca concreta que no se identifica
felizmente con ningno de los modelos que intentan interpretarla- es que se encuentra entre
una tensin "moderna", definiendo una sociedad plural de tiempos orientados y una
concepcin "postmoderna" definiendo un tiempo homogneo y una sociedad dividida. Por su
lado el individuo oscila entre el deseo de construirse a travs de las identificaciones sucesivas
o acumuladas, que no dejan de ser sujeciones y la fascinacin por la indeterminacin total
la atraccin del sentido y el vrtigo de la libertad.
En prrafos anteriores hemos sugerido que a travs de su actividad de "tomador de
imgenes" el turista arquetipo de la civilizacin del tiempo libre- no aprehende su presente
sino a travs del futuro o del pasado. Podemos concluir sugeriendo que ese futuro anterior es
la nica pero ilusoria sntesis entre la atraccin del sentido y el vrtigo de la libertad: el
presente no adquiere sentido (por la relacin imaginada a otros lugares y a otras presencias)
sino en el futuro que lo suprime como presente, transformndolo en pasado relatado, en
historia, algunas veces en nostalgia y siempre en imgenes.
Desde un punto de vista antropolgico, no obstante, la identidad individual o colectiva se ha
construido siempre a travs de la relacin con el Otro: no se conoce ninguna sociedad que
pueda escapar a esta obligacin mnima de simbolizacin que torna la relacin con los otros
pensable y manejable. Esta construccin se inscribe en el tiempo; es necesaria y todos los
regmenes polticos que han pretendido ignorarla o relativisarla se han hundido. El
ultraliberalismo de la globalizacin y de la ideologa de la ubicuidad/instantaneidad no
escaparan a esta necesidad sociolgica. Es pues realista recordar la necesidad tica y la
ntima solidaridad del sueo individual, del mito compartido y de la creacin personal.
Tomado de: http://www.colciencias.gov.co/seiaal/congreso/Ponen1/AUGE.htm

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Maestra Septiembre 2002

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