ESPECIALIDAD: Actuación ASIGNATURA: Antropología Cultural II

DOCENTE: Sotomayor Roggero, Carmela Esperanza

APELLIDOS Y NOMBRES: FECHA: 04/11/2021
Quispe Estrada, Sachenka.
Rojas Huiper, Grecia.
Saenz Quiñonez, Diego.
Tello Torres July Julieta

Tarea: ANDINOS CRIOLLOS URBANOS

1. Redactar un resúmen del capítulo 3, LA ÓPERA TAHUANTINSUYANA Y EL
"FOX TROT INKAICO, del libro Música Popular en Lima: Criollos y Andinos, de
José Antonio Llorens
INTRODUCCIÓN
El crecimiento de la modernidad apareció tardíamente en los sectores rurales, ya sea por
razones económicas o por una falta de difusión. El impacto de estos medios modernos
aconteció a mediados del siglo XX, siendo afectados los géneros populares y folklóricos. Con
la introducción de elementos eléctricos, como la radio, se pudo superar de a pocos la falta de
electricidad en zonas rurales.
Pese a que hayan aparecido medios de comunicación por la modernización y su
comercio, la música tradicional popular no fue desplazada, ello debido a que las modas
extranjeras y la aparición del fonógrafo no estaba al alcance de todos. Los trabajadores
recurrían a músicas andinas, como el huayno, como medio de expresión de la venta de su
fuerza a cambio de un sueldo. En el caso de la clase alta, ellos si reemplazaron la música
propiamente de Perú por la norteamericana; ello debido a que podían permitirse conseguir un
fonógrafo.
Por otra parte, en Lima se tuvo una idea diferente de cómo se desarrollaba la música
andina; ello porque el gusto de la población capitalina va cambiando, llegando a adquirir otra
noción de lo imaginado.
A. Las Adaptaciones Eruditas

En sus primeras versiones la música andina, conocida en Lima como adaptación de

melodías y escalas pentafónicas peruanas, expresa la difusión de las Óperas de Pekín.
 Como ejemplo podemos tomar a estas dos tendencias Óperas Ollanta y Atahualpa, de
un compositor con estudios en centros musicales muy reputados. En la presentación de
SACSAYHUAMAN en honor al presidente Leguía, con la participación de compositores e
intérpretes, incluida la audiencia, todo ellos pertenecían a la clase media, esto indica la
diferencia entre lo popular y tradicional de la sierra.

Daniel Alomia Robles preparó un material popular andino con sus gustos o preferencias
limeñas, entre ellas la más conocida “Condor Pasa” cuya ave en lo alto tiene como símbolo la
ansiada libertad, esto fue estrenado en la capital, Pero según Basadre a pesar del gran éxito, dijo
que se diferencia mucho de las obras inkaicas, muchos creen que está inspirado en aquel
accidente que se dio en el año 1911 , dijeron que esto tiene más gusto moderno y capitalista,
satisfaciendo más a los gustos limeños.

En las primeras décadas del siglo XX, como que todo empieza a revelarse tomando
inspiración del sufrimiento de los campesinos explotados y movilización campesina de la
sierra, desde ahí todas las músicas andinas tenían como tema las cosas que pasaban en la sierra
y no solo música sino en literatura y plástica.

Así por primera vez la música inkaica es transmitida por radiodifusión y producción
discográfica, luego la música inkaica de los compositores eruditos era presentada en cualquier
ceremonia que se realizaba.

B. La divulgación cosmopolita
Es a partir de 1920 que la zarzuela de Robles deja de ser tan imponente como hace una
década, Pero surge una nueva forma de reflejar la realidad del Perú profundo a los limeños, se
hacen muchas adaptación hacia la música andina que toman una popularidad inesperada.
Robles trabajó en el extranjero haciendo fusiones con melodías andinas en los Estados Unidos.
Fue allí que nace el “Himno al sol”, publicado en un disco y siendo una de las piezas mejor
logradas. Gracias a ello muchas canciones andinas fueron tomadas para ser modificadas, pero
el limeño lo vulgarizó como “auténtico folklore”. Pues fue el inicio ya que en diferentes partes
del Perú se tomaban temas, ejemplo el Arequipa jazz, quisiera ser picaflor. Llegan temas que
son muy populares en Norteamérica pero que son son instrumentaria andina tales como "fox
inkaico" o "fox-trot inkaico". Carlos raygada lo llamó "la falsificación folklórica", ya que era
la peor manera de mezclar lo andino con lo europeo después de lo ocurrido históricamente,
pero eso no fue un impedimento para la industria Estadounidense, esto se popularizó en toda
Latinoamérica, embelleciendo la imagen de lo indigena. Existía una Lima distante, a la cual no
le agradaba este género, pese al fuerte número de inmigrantes, pues eran de clase media en la
cual el indigenismo no primaba.
C. El Cusco como imagen de lo andino

Este problema no sólo afectaba a las clases medias de origen provinciano, los
compositores serranos de la extracción más popular que ya empezaban a residir en pequeño
número en la capital no podían resistir entonces la presión de la moda foránea. Temían quizá
quedarse sin público en Lima si no se acomodaba a los gustos en boga. Incluso los migrantes
de origen campesino, procedentes de los distritos más apartados de las provincias andinas
tenían entonces mucho temor y vergüenza de cantar los géneros más difundidos en sus lugares
de origen. Durante la siguiente década van apareciendo ya, bajo carpas de circo y otros
precarios ambientes, lugares dedicados exclusivamente al público migrante de extracción
popular y a sus manifestaciones artísticas. Pero esta actividad inicial de los músicos populares
andinos en la capital no estuvo completamente libre de las presiones ideológicas y culturales
metropolitanas. Tanto el desprecio secular por las clases populares serranas, como los modelos
artísticos promovidos en las décadas anteriores por los compositores llamados “inkaicos”,
sumados al fenómeno ya descrito de la «falsificación folklórica», se dejaron sentir en las
manifestaciones artísticas llevadas a estos escenarios urbanos. Bajo el influjo de esta atmósfera
cultural, los músicos populares se dejaron arrastrar por la idea de que el “arte inkaico” era
superior a las expresiones vivas de los sectores indios y mestizos de la sierra peruana. Según
Laos, hasta 1930 las asociaciones de migrantes formadas en base a su lugar de origen no pasaba
el medio centenar. A los provincianos, sobre todo a los de extracción popular, les faltaba un
«grupo de referencia» organizado según las zonas o regiones de procedencia, grupos donde
pudieran recordar y actualizar en la metrópoli sus costumbres y cultura local, manteniendo
además cierta vinculación con sus pueblos natales. Estimamos que el gran número de estas
asociaciones aparece después de la década de 1940, llegando en nuestros días a más de mil,
según las apreciaciones más conservadoras.

2. Construir un organizador gráfico de los capítulos 3 y 4 del libro Sentimiento de

pumpin.
 La organización y programación del
La Fiesta Patronal Instituciones base del CSH carnaval

El deporte en Fajardo

Construcción de un local institucional

La Fiesta del Carnaval

2
El local del CSH se torna en Soltería
algo más que una propiedad
1 colectiva. Enlaza una relación
afectiva, histórica y social.
Organización interna del CSH

CAP. 3 Guardianía
CENTRO SOCIAL DE
HUALLA
Los marcos sociales de la
música Huallina en Lima

Llegada de más Huallanos 4

Muchos de los lugareños salieron y se refugiaron en
Lima, exactamente en Manchay y por temas de
seguridad ya no regresaron.
Machay
Localidad con pocos pobladores huallanos en
estados de precariedad, ubicada en Pachacámac.
Ataques senderistas
Muchos Huallinos fueron asesinado por
Sendero Lumino (SL), familiares y
principalmente los varones.
3 Producciones
Extensión
Al llegar muchos pobladores y pasar el aforo
estimado, comprando un terreno en el distrito
de Independencia.
Plaza de Acho
Se tiene como tradición utilizar este lugar
para eventos, en especial a fines de Marzo,
junto a la municipalidad de Lima.
Redes Sociales
La principal red utilizada es facebook, ya que
muchas personas posteaban información sobre
los eventos y obtenían resultados.
a) Amauta Producciones:
Pasaron de los Cassettes a los Cd´s y Vhs.
b) Producciones Maldonado:
Comenzaron con los videoclips, instrumentos
modernos, fueron criticados por Eusevio al
principio.
c) Producciones Qori Waylla:
Son bandas juveniles, la mayoría de bandas
llevan la palabra Huaya, instrumentos
electrónicos, fusiones e internacionalizan la
música.
CAPÍTULO 4
“HATUN CARNAVAL
HUALLINO”: MÚSICA,
MEMORIA E IDENTIDAD
EN LIMA
El carnaval ayacuchano en Lima es
más prolongado que el realizado en la
región de Ayacucho. Cada domingo
del mes de marzo, los migrantes de los
diferentes pueblos de la región andina
de Ayacucho, organizan concursos de
comparsas de carnaval a nivel
distrital, provincial y regional.

Los músicos arriban, con sus guitarras

de 12 cuerdas bajo su poncho. Las
cantantes, con sus vestuarios coloridos
y sombreros adornados con flores
relucientes y aromáticas. Decenas de
conjuntos musicales enuncian
poéticamente, temas sentimentales,
sociales, políticos y jocosos.

¡No hay carnaval sin el

eco de la lluvia!
https://www.youtube.com/watch?v=TlVXEGlrpuE&t=2s
 MÚSICA Y VIOLENCIA EN LA
HISTORIA DE LOS
CONCURSOS DE CARNAVAL
FAJARDINO EN LIMA
Concursos de pumpin, 1984 y 1985
El primer concurso de pumpin fajardino
se llevó a cabo en el Estadio de San
Cosme, en el distrito limeño de La
Victoria, el 4 de marzo de 1984. Aquel
día participaron 14 conjuntos musicales
que llegaron desde los pueblos de la
provincia de Fajardo

La experiencia musical de los huallinos

Los conjuntos musicales más antiguos de
Hualla en Lima son Qori Waylla y Ayllus de
Hualla, que continúan en actividad hasta el
momento. En la experiencia de estos 2
conjuntos, algunos patrones comunes en su
sostenimiento han sido, principalmente la Memoria e identidad
persistencia en visibilizar la forma musical
huallina y fajardina

El concurso de carnaval fajardino “Qori Charango”

Se puede distinguir el desarrollo del
concurso de carnaval fajardino
denominado Qori Charango
organizados por la FEFA en dos etapas.
La primera etapa “Qori Charango” y la
segunda etapa comienza en el año 2000 en
el aclamado concurso “Vencedores de
Ayacucho” https://www.youtube.com/watch?v=i0IBpihONac
EL CONCURSO “HATUN
CARNAVAL HUALLINO”

https://www.youtube.com/watch?v=-luUN6q7sP8
El “Hatun Carnaval Huallino”, es un concurso
de comparsas organizado por el CSH. Como
tal, participan los socios de las instituciones
barriales/clubes que conforman el CSH:
Ayllus de Hualla, San Pedro de Hualla,
Andamarca de Hualla, Corazón de Hualla,
San Pablo de Hualla y San Cristóbal de
Hualla.

Concurso de comparsas
Para la participación en el concurso del
“Hatun Carnaval Huallino”, el mencionado
reglamento, indica que las asociaciones,
clubes y barrios se inscriben “en la
modalidad del carnaval costumbrista,
tradicional, estilo qaschua (pumpin)”. Cada
comparsa participante cuenta “con un
mínimo de 15 minutos para realizar su
presentación y 5 minutos para la instalación
del marco musical.” Cada comparsa tiene su
propio marco musical, quienes “deberá ser
conformado con instrumentos típicos de
Hualla, como: bandurria, guitarra,
charango, violín, quena, pitos, tinya, rondín,
kakillko. No esta permitidos instrumentos
electrónicos”
MEMORIA Y PERFORMANCE
EN LAS COMPARSAS DE
CARNAVAL
El pasacalle
En el carnaval ayacuchano en Lima, el
pasacalle1 se entiende como el desfile musical
y dancístico que hacen los participantes de Representación de un ritual agrícola
las comparsas a modo de presentación
En el proceso del ritual realizan una ofrenda a la
pública, en el que bailan en parejas,
tierra y solicitan el permiso al apu (dios-montaña),
acompañados por bandas de músicos, con
para la buena producción y cosecha del maíz. Por
instrumentos musicales tradicionales o
supuesto la ceremonia va acompañada con música
modernos.
de qachwa y pumpin. En el ritual del tarpuy
(siembra), el dueño de la chacra (parcela), convoca
Canto y danza
a los vecinos del pueblo para la ocasión agrícola y
festiva, valiéndose de la solidaridad y reciprocidad
Los jóvenes de la comparsa de
comunal.La memoria de este ritual agrícola fue
Andamarca, en parejas de sexo opuesto,
representado en el concurso del carnaval huallino
entran a danzar los géneros del qachwa y
por varios clubes
pumpin, siguiendo el ritmo de la música
huallina. El ritual agrícola que representan https://www.youtube.com/watch?v=n9glyKBtIgQ
es el culto al maíz.
Carnaval “Vencedores de Ayacucho”

En la región de Ayacucho no hay un

El marco musical espacio para un espectáculo de este
nivel, que asombra al público. Es propio
La organización del marco de la evolución artística-cultural de los
musical de la comparsa esta migrantes en las dos décadas de la
compuesto por el delegado, el violencia política. Lo que nos da
director del conjunto musical, los entender que esta es una tradición
músicos y las cantantes. modificada en el contexto de la violencia
y posteriormente
MEMORIA E IDENTIDAD

Relación entre memoria e identidad en el

tiempo y espacio de la música y
carnaval, Memoria e identidad van de la
mano, Identidades, tanto locales como
regionales, ser migrante ya sea huallino,
fajardino o ayacuchano tiene sentido en
tanto interactúan entre ellos.

https://www.youtube.com/watch?v=0yZySLF73x4&t=11s
Habla de los dos tipos de identidades,
nacionales y transnacional, el nacional
es más significativa, las identidades
individuales y colectivos son
manifestados con mayor visibilidad en el
tiempo y espacio del carnaval.