ESTILO Y EL MEDIO EN LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

E. PANOFSKY (1947)

El ARTE CINEMATOGRÁFICO es el único arte cuyo desarrollo hemos presenciado desde sus inicios las
personas que hasta ahora vivimos; y este desarrollo es aún más interesante porque tuvo lugar en
condiciones contrarias a las anteriores. No fue un impulso artístico lo que dio origen al descubrimiento y
perfeccionamiento gradual de una nueva técnica; fue una invención técnica la que dio origen al
descubrimiento y perfeccionamiento gradual de un nuevo arte.

A partir de esto, comprendemos dos hechos fundamentales. En primer lugar, que la base primordial del
disfrute de las imágenes en movimiento no era un interés objetivo en un tema específico, mucho menos un
interés estético en la presentación formal del tema, sino el puro deleite en el hecho de que las cosas
parecían moverse, sin importar qué cosas fueran. En segundo lugar, que las películas exhibidas por primera
vez en "kinetoscopios", es decir, espectáculos cinematográficos de mirilla, pero proyectables en una
pantalla desde tan temprano como 1894, son, en su origen, un producto del auténtico arte popular
(mientras que, por regla general, el arte popular proviene de lo que se conoce como "arte superior"). Al
comienzo mismo de las cosas, encontramos la simple grabación de movimientos: caballos galopando,
trenes de ferrocarril, motores de bomberos, eventos deportivos, escenas de la calle. Y cuando se trataba de
la creación de películas narrativas, estas eran producidas por fotógrafos que distaban mucho de ser
"productores" o "directores", interpretadas por personas que estaban lejos de ser actores, y disfrutadas por
personas que se habrían sentido ofendidas si alguien las hubiera llamado "amantes del arte".

Los elencos de estas películas arcaicas generalmente se reunían en un "café" donde actores desempleados
o ciudadanos comunes con la apariencia adecuada solían congregarse a una hora determinada. Un
fotógrafo emprendedor entraba, contrataba a cuatro o cinco personajes convenientes y hacía la película
mientras les instruía cuidadosamente qué hacer: "Ahora, tú finge golpear a esta señora en la cabeza"; y (a
la señora): "Y tú finge caer hecha un montón". Producciones como estas se exhibían, junto con grabaciones
puramente factuales de "movimiento por el movimiento en sí", en algunas pequeñas y sombrías salas de
cine frecuentadas principalmente por las "clases bajas" y un puñado de jóvenes en busca de aventura
(alrededor de 1905, recuerdo que había solo un kino oscuro y ligeramente desacreditado en toda la ciudad
de Berlín, que llevaba, por alguna razón incomprensible, el nombre en inglés de "Sala de Reuniones"). No
es de extrañar que las "clases superiores", cuando comenzaron lentamente a aventurarse en estos
primeros cines, lo hicieran no en busca de entretenimiento normal y posiblemente serio, sino con esa
característica sensación de condescendencia autoconsciente con la que podríamos sumergirnos, en
compañía alegre, en las profundidades folklóricas de Coney Island o una feria europea; incluso hace unos
años, la actitud reglamentaria de las personas social o intelectualmente prominentes era la de poder
confesar que disfrutaban de películas tan austeramente educativas como "La Vida Sexual de la Estrella de
Mar" o películas con "hermosos paisajes", pero nunca admitir un gusto serio por las narrativas.

Hoy en día, no se puede negar que las películas narrativas no solo son "arte", aunque no siempre sea un
buen arte, es cierto, pero esto también se aplica a otros medios, además de la arquitectura, la historieta y
el "diseño comercial", son la única forma de arte visual completamente viva. Las "películas" han
restablecido ese contacto dinámico entre la producción artística y el consumo artístico que, por razones
demasiado complejas para ser consideradas aquí, está gravemente atenuado, si no completamente
interrumpido, en muchos otros campos de la actividad artística. Nos guste o no, son las películas las que
moldean, más que cualquier otra fuerza, las opiniones, el gusto, el lenguaje, el vestuario, el
comportamiento e incluso la apariencia física de un público que comprende más del 60 por ciento de la
población de la Tierra.

Si todos los poetas líricos serios, compositores, pintores y escultores fueran forzados por ley a detener sus
actividades, una fracción bastante pequeña del público en general se daría cuenta de ello y una fracción
aún más pequeña lo lamentaría seriamente. Si lo mismo sucediera con las películas, las consecuencias
sociales serían catastróficas.

En un principio, entonces, existían las grabaciones directas de movimiento, sin importar qué se moviera, es
decir, los ancestros prehistóricos de nuestros "documentales"; y poco después, las narrativas tempranas, es
decir, los ancestros prehistóricos de nuestras "películas de largometraje". El deseo de un elemento
narrativo solo podía satisfacerse mediante el préstamo de las artes más antiguas, y se podría esperar que lo
natural hubiera sido tomar prestado del teatro, ya que una obra de teatro parece ser el género más cercano
a una película narrativa, dado que consiste en una narración interpretada por personas que se mueven.
Pero en realidad, la imitación de las representaciones teatrales fue un desarrollo relativamente tardío y
completamente frustrado. Lo que sucedió al principio fue algo muy diferente. En lugar de imitar una
actuación teatral ya dotada de cierta cantidad de movimiento, las películas más tempranas agregaron
movimiento a obras de arte originalmente estáticas, de modo que la deslumbrante invención técnica
podría triunfar por sí misma sin entrometerse en el ámbito de la cultura superior. El lenguaje vivo, que
siempre tiene razón, ha respaldado esta elección sensata al seguir hablando de una "imagen en
movimiento" o, simplemente, una "imagen", en lugar de aceptar el pretencioso y fundamentalmente
erróneo "guión".

Las obras estáticas que cobraron vida en las primeras películas eran, en efecto, imágenes: malas pinturas
del siglo XIX y postales (o figuras de cera al estilo de Madame Tussaud), complementadas por las tiras
cómicas, una raíz muy importante del arte cinematográfico, y el tema de canciones populares, revistas
sensacionalistas y novelas de diez centavos. Las películas que descienden de este linaje apelaban directa y
profundamente a la mentalidad del arte popular. Satisfacían, a menudo al mismo tiempo, primero, un
sentido primitivo de justicia y decoro cuando la virtud y la industria eran recompensadas mientras que el
vicio y la pereza eran castigados; segundo, un sentimentalismo sencillo cuando "el tenue hilo de un interés
amoroso ficticio" seguía su curso "a través de canales algo sinuosos", o cuando el padre, querido padre,
regresaba del bar para encontrar a su hijo moribundo de difteria; tercero, un instinto primordial por la
violencia y la crueldad cuando Andreas Hofer enfrentaba al pelotón de fusilamiento, o cuando (en una
película de 1893-94) la cabeza de María Estuardo realmente se separaba; cuarto, un gusto por la
pornografía suave (recuerdo con gran placer una película francesa de alrededor de 1900 en la que se
mostraba a una mujer aparentemente bien formada pero no realmente delgada cambiándose a trajes de
baño, una honesta porquería mucho menos objetable que las ahora extintas películas de Betty Boop y,
lamento decir, algunas de las producciones más recientes de Walt Disney); y, finalmente, ese sentido del
humor tosco, gráficamente descrito como "slapstick", que se nutre del instinto sádico y pornográfico, ya sea
por separado o en combinación.
No fue hasta aproximadamente 1905 que se aventuraron en una adaptación cinematográfica de Fausto
(con un reparto aún "desconocido", bastante característico), y no fue hasta 1911 que Sarah Bernhardt
prestó su prestigio a una película increíblemente divertida pero trágica, "Reina Isabel de Inglaterra". Estas
películas representan el primer intento consciente de trasladar las películas del nivel del arte popular al del
"arte real"; pero también dan testimonio del hecho de que este loable objetivo no podía lograrse de
manera tan simple. Pronto se comprendió que la imitación de una actuación teatral con un escenario fijo,
entradas y salidas predeterminadas y ambiciones distintamente literarias era lo que la película debía evitar
a toda costa.
Los caminos legítimos de la evolución se abrieron, no al alejarse del carácter de arte popular del cine
primitivo, sino al desarrollarlo dentro de los límites de sus propias posibilidades. Esos arquetipos
primordiales de producciones cinematográficas en el nivel del arte popular, como el éxito o el castigo, el
sentimiento, la sensación, la pornografía y el humor grosero, pudieron florecer en auténtica historia,
tragedia y romance, crimen y aventura, y comedia, tan pronto como se comprendió que podían ser
transfigurados no mediante una inyección artificial de valores literarios, sino mediante la explotación de las
posibilidades únicas y específicas del nuevo medio. Significativamente, los inicios de este desarrollo
legítimo preceden a los intentos de dotar al cine de valores superiores de un orden extranjero (el período
crucial fue desde 1902 hasta aproximadamente 1905) y los pasos decisivos fueron dados por personas que
eran profanos o forasteros desde el punto de vista del teatro serio.
Estas posibilidades únicas y específicas pueden definirse como la dinamización del espacio y, en
consecuencia, la espacialización del tiempo. Esta afirmación es tan evidente hasta el punto de la trivialidad,
pero pertenece a ese tipo de verdades que, precisamente debido a su trivialidad, son fácilmente olvidadas
o pasadas por alto.

En un teatro, el espacio es estático, es decir, el espacio representado en el escenario, así como la relación
espacial del espectador con el espectáculo, están inmutablemente fijados. El espectador no puede
abandonar su asiento, y la configuración del escenario no puede cambiar durante un acto (excepto por
incidentes como la aparición de la luna o la reunión de nubes, y préstamos ilegítimos de la película, como
alas giratorias o fondos deslizantes).

Sin embargo, a cambio de esta restricción, el teatro tiene la ventaja de que el tiempo, el medio de la
emoción y el pensamiento que se pueden transmitir mediante el habla, es libre e independiente de lo que
pueda ocurrir en el espacio visible. Hamlet puede pronunciar su famoso monólogo recostado en un sofá en
la distancia media, sin hacer nada y apenas discernible para el espectador y el oyente, y sin embargo, con
sus meras palabras, cautivarlo con una sensación de acción emocional intensa.

Aparte de los trucos fotográficos, como la participación de espíritus desencarnados en la acción de la serie
"Topper" o las maravillas más efectivas realizadas por Roland Young en "El hombre que podía hacer
milagros", en el nivel puramente factual existe una riqueza incontable de temas a los que el teatro
"legítimo" nunca puede acceder, al igual que la niebla o una tormenta de nieve son inaccesibles para el
escultor. Hay todo tipo de fenómenos elementales violentos y, por otro lado, eventos demasiado
microscópicos para ser visibles en condiciones normales (como la inyección que salva vidas con el suero
que llega en el último momento, o la picadura fatal del mosquito del dengue). Escenas de batallas a gran
escala, todo tipo de operaciones, no solo en el sentido quirúrgico sino también en el sentido de cualquier
construcción, destrucción o experimentación real, como en las vidas de Louis Pasteur o Madame Curie.
Verdaderas fiestas magníficas que se mueven a través de muchas habitaciones de una mansión o un
palacio. Elementos como estos, incluso el simple cambio de escenario de un lugar a otro mediante un
automóvil que navega peligrosamente entre el tráfico pesado o una lancha motora que se adentra en un
puerto nocturno, no solo retendrán siempre su atractivo cinematográfico primitivo, sino que seguirán
siendo enormemente efectivos como medio para conmover las emociones y crear suspenso. Además, las
películas tienen el poder, completamente negado al teatro, de transmitir experiencias psicológicas
proyectando directamente su contenido en la pantalla, sustituyendo, por así decirlo, el ojo del espectador
por la conciencia del personaje (como cuando las imaginaciones y alucinaciones del borracho en la
sobrevalorada "Días sin huella" aparecen como realidades impactantes en lugar de ser descritas solo con
palabras). Pero cualquier intento de transmitir pensamientos y sentimientos exclusivamente, o incluso
principalmente, mediante el habla nos deja una sensación de vergüenza, aburrimiento o ambas cosas a la
vez.
Lo que quiero decir con "pensamientos y sentimientos transmitidos exclusiva o principalmente por medio
del habla" es simplemente esto: Contrariamente a la expectativa ingenua, la invención de la banda sonora
en 1928 no ha podido cambiar el hecho fundamental de que una película en movimiento, incluso cuando
ha aprendido a hablar, sigue siendo una imagen que se mueve y no se convierte en una pieza escrita que se
representa. Su sustancia sigue siendo una serie de secuencias visuales unidas por un flujo ininterrumpido
de movimiento en el espacio (excepto, por supuesto, por las pausas y detenciones que tienen el mismo
valor compositivo que un silencio en la música), y no un estudio continuo del carácter humano y el destino
transmitido por una dicción efectiva, y mucho menos "hermosa". No puedo recordar una declaración más
engañosa sobre las películas que la del Sr. Eric Russell Bentley en el número de primavera de la Kenyan
Review de 1945: "Las posibilidades del cine sonoras difieren de las del cine mudo al agregar la dimensión
del diálogo, que podría ser poesía". Yo sugeriría: "Las posibilidades del cine sonoras difieren de las del cine
mudo al integrar el movimiento visible con el diálogo, que, por lo tanto, mejor no sea poesía".
Todos nosotros, si somos lo suficientemente mayores como para recordar el período anterior a 1928,
recordamos al pianista de antaño que, con los ojos pegados a la pantalla, acompañaba los eventos con
música adaptada a su estado de ánimo y ritmo; y también recordamos la extraña y espectral sensación que
nos invadía cuando este pianista se alejaba de su puesto durante unos minutos y se permitía que la película
se reprodujera por sí sola, la oscuridad acechada por el monótono traqueteo de la maquinaria. Incluso la
película muda, entonces, nunca fue realmente muda. El espectáculo visual siempre requería, y recibía, un
acompañamiento audible que, desde el principio, distinguía a la película de la simple pantomima y más
bien la clasificaba, mutatis mutandis, con el ballet. La llegada del cine sonoro no significó tanto una
"adición" como una transformación: la transformación del sonido musical en discurso articulado y, por lo
tanto, de la cuasi pantomima en una especie de espectáculo completamente nueva que difiere del ballet y
coincide con la obra de teatro, en que su componente acústico consiste en palabras inteligibles, pero difiere
de la obra de teatro y coincide con el ballet en que este componente acústico no se puede separar de lo
visual. En una película, lo que escuchamos permanece, para bien o para mal, inextricablemente fusionado
con lo que vemos; el sonido, articulado o no, no puede expresar más de lo que se expresa, al mismo
tiempo, a través del movimiento visible; y en una buena película ni siquiera intenta hacerlo. En resumen, la
obra o, como se la llama muy apropiadamente, el "guión" de una película está sujeta a lo que podría
denominarse el principio de la coexpresión.
El principio de la coexpresión es demostrado empíricamente por el hecho de que, donde el elemento
dialogal o monológico adquiere temporalmente prominencia, aparece, con la inevitabilidad de una ley
natural, el "primer plano". ¿Qué logra el primer plano? Al mostrarnos, en magnificación, ya sea el rostro del
hablante o el rostro de los oyentes o ambos alternadamente, la cámara transforma la fisonomía humana en
un inmenso campo de acción donde, dada la habilidad de los intérpretes, cada movimiento sutil de los
rasgos, casi imperceptible desde una distancia natural, se convierte en un evento expresivo en el espacio
visible y, por lo tanto, se integra completamente con el contenido expresivo de la palabra hablada; mientras
que, en el escenario, la palabra hablada causa una impresión más fuerte en lugar de más débil si no se nos
permite contar los pelos en el bigote de Romeo.
Esto no significa que el guión sea un factor insignificante en la creación de una película. Solo significa que
su intención artística difiere en naturaleza de la de una obra de teatro y mucho más de la de una novela o
un poema. Así como el éxito de una figura de jamba gótica depende no solo de su calidad como escultura
sino también, o incluso más, de su capacidad para integrarse con la arquitectura del portal, el éxito de un
guión de película, al igual que el de un libreto de ópera, depende no solo de su calidad como obra literaria
sino también, o incluso más, de su capacidad para integrarse con los eventos en la pantalla.

Como resultado, otra prueba empírica del principio de coexpresión es que los buenos guiones de películas
son poco probables de ser buena lectura y rara vez se publican en forma de libro; mientras que, al
contrario, las buenas obras de teatro deben ser severamente alteradas, recortadas y, por otro lado,
enriquecidas con interpolaciones para convertirse en buenos guiones de películas. En el caso de
"Pigmalión" de Shaw, por ejemplo, el proceso real de educación fonética de Eliza y, aún más importante, su
triunfo final en la gran fiesta, son sabiamente omitidos; vemos o, mejor dicho, oímos algunas muestras de
su gradual mejora lingüística y finalmente la encontramos, a su regreso de la recepción, victoriosa y
espléndidamente ataviada pero profundamente herida por falta de reconocimiento y simpatía. En la
adaptación cinematográfica, precisamente estas dos escenas no solo se suministran, sino que también se
enfatizan fuertemente; presenciamos las fascinantes actividades en el laboratorio con su serie de discos
giratorios y espejos, tubos de órgano y llamas danzantes, y participamos en la fiesta diplomática, con
muchos momentos de catástrofe inminente y un poco de contraintriga para crear suspenso. Sin lugar a
dudas, estas dos escenas, totalmente ausentes en la obra de teatro y, de hecho, inalcanzables en el
escenario, fueron los puntos destacados de la película; mientras que el diálogo de Shaw, por muy
recortado que esté, resultó caer un poco plano en ciertos momentos. Y dondequiera que, como en tantas
otras películas, una emoción poética, un arrebato musical o una ocurrencia literaria (incluso, lamento
decirlo, algunas de las ocurrencias ingeniosas de Groucho Marx) pierden por completo el contacto con el
movimiento visible, golpean al espectador sensible como, literalmente, fuera de lugar.

Ciertamente es terrible cuando un hombre de apariencia fuerte y poco emocional, después del suicidio de
su amante, dirige una mirada de doce pies hacia su fotografía y dice algo menos que coexpresable en el
sentido de que nunca la olvidará. Pero cuando recita, en cambio, un poema tan sublime y más allá de lo
coexpresable como el monólogo de Romeo junto al féretro de Julieta, es aún peor. "Sueño de una noche
de verano" de Reinhardt es probablemente la película importante más desafortunada que se haya
producido; y el éxito relativo de "Enrique V" de Olivier, aparte de la adaptabilidad casi providencial de esta
obra en particular, se debe a tantos trucos que, si Dios quiere, seguirá siendo una excepción en lugar de
establecer un patrón. Combina "podas judiciosas" con la interpolación de fastuosidad, comedia no verbal y
melodrama; utiliza un dispositivo quizás mejor designado como "primer plano oblicuo" (el hermoso rostro
del Sr. Olivier escuchando interiormente pero sin pronunciar el gran soliloquio); y, lo más notable, cambia
entre tres niveles de realidad arqueológica: una reconstrucción del Londres isabelino, una reconstrucción
de los eventos de 1415 tal como se describen en la obra de Shakespeare, y la reconstrucción de una
representación de esta obra en el propio escenario de Shakespeare. Todo esto es perfectamente legítimo;
pero, aún así, el mayor elogio de la película siempre vendrá de aquellos que, como el crítico del New
Yorker, no están del todo en sintonía ni con el cine tal como es ni con Shakespeare tal como es.
Así como los escritos de Conan Doyle potencialmente contienen todas las historias de misterio modernas
(excepto las muestras más duras de la escuela de Dashiell Hammett), los filmes producidos entre 1900 y
1910 preestablecieron el tema y los métodos de la película en movimiento tal como lo conocemos. Este
período produjo los incunables del cine del Oeste y del cine de crimen (la sorprendente Gran Robo al Tren
de Edwin S. Porter de 1903) a partir de los cuales se desarrollaron las películas modernas de gángsters,
aventuras y misterio (este último, si está bien hecho, sigue siendo una de las formas más honestas y
genuinas de entretenimiento cinematográfico, ya que el espectador se pregunta no solo "¿Qué va a
suceder?" sino también "¿Qué ha sucedido antes?"). En el mismo período, surgió el cine de imaginación
fantástica (Méliès), que llevaría a los experimentos expresionistas y surrealistas (El Gabinete del Doctor
Caligari, Sangre de un Poeta, etc.), por un lado, y a los cuentos de hadas más superficiales y espectaculares
al estilo de Las Mil y Una Noches, por el otro. La comedia, que luego triunfaría con Charlie Chaplin, el aún
insuficientemente apreciado Buster Keaton, los Hermanos Marx y las creaciones pre-Hollywood de René
Clair, alcanzó un nivel respetable con Max Linder y otros. En las películas históricas y melodramáticas se
sentaron las bases para la iconografía y simbolismo del cine, y en los primeros trabajos de D. W. Griffith
encontramos no solo notables intentos de análisis psicológico (Edgar Allan Poe) y crítica social (Un
Cosechador en Trigo), sino también innovaciones técnicas básicas como el plano largo, el flashback y el
primer plano. Y los modestos trucos cinematográficos y los dibujos animados abrieron el camino para Félix
el Gato, Popeye el Marino y la prodigiosa descendencia de Félix, Mickey Mouse.

Dentro de sus limitaciones autoimpuestas, las películas tempranas de Disney, y ciertas secuencias en las
posterioresi, representan, por así decirlo, una destilación químicamente pura de las posibilidades
cinematográficas. Conservan los elementos más importantes del folclore: sadismo, pornografía, el humor
que generan ambos y la justicia moral, casi sin dilución, y a menudo fusionan estos elementos en una
variación del primitivo y inagotable motivo de David y Goliat, el triunfo de lo aparentemente débil sobre lo
aparentemente fuerte; y su independencia fantástica de las leyes naturales les otorga el poder de integrar
el espacio con el tiempo de tal manera que las experiencias espaciales y temporales de la vista y el oído
llegan a ser casi intercambiables. Una serie de burbujas de jabón, perforadas sucesivamente, emite una
serie de sonidos que corresponden exactamente en tono y volumen al tamaño de las burbujas; las tres
úvulas de Willie la Ballena, pequeña, grande y mediana, vibran en consonancia con notas de tenor, bajo y
barítono; y el concepto mismo de existencia estacionaria se abole completamente. Ningún objeto en la
creación, ya sea una casa, un piano, un árbol o un reloj despertador, carece de las facultades de
movimiento orgánico, expresión facial y articulación fonética, de hecho, antropomórfica. Por cierto, incluso
en las películas normales y "realistas", el objeto inanimado, siempre que sea dinamizable, puede
desempeñar el papel de un personaje principal, como lo hacen las antiguas locomotoras en "El Maquinista
de la General" y "Las Cataratas del Niágara" de Buster Keaton. Cómo las primeras películas rusas explotaron
la posibilidad de enaltecer todo tipo de maquinaria está en la memoria de todos; y quizás no sea una
casualidad que las dos películas que pasarán a la historia como la gran obra maestra cómica y la gran obra
maestra seria del período silente lleven los nombres y inmortalicen las personalidades de dos grandes
barcos: "El Navegante" de Keaton (1924) y "El Acorazado Potemkin" de Eisenstein (1925).

La evolución desde los inicios toscos hasta este gran clímax ofrece el fascinante espectáculo de un nuevo
medio artístico que gradualmente se vuelve consciente de sus legítimas, es decir, exclusivas, posibilidades y
limitaciones; un espectáculo similar al desarrollo del mosaico, que comenzó con la transposición de
imágenes de género ilusionistas en un material más duradero y culminó en el supernaturalismo hierático
de Rávena; o el desarrollo del grabado en línea, que comenzó como un sustituto barato y práctico para la
iluminación de libros y culminó en el estilo puramente "gráfico" de Durero.
Así es como las películas mudas desarrollaron un estilo propio, adaptado a las condiciones específicas del
medio. Se impuso un lenguaje hasta entonces desconocido a un público que aún no era capaz de
comprenderlo, y cuanto más competente se volvía el público, más refinamiento podía desarrollarse en el
lenguaje. Para un campesino sajón alrededor del año 800 no era fácil entender el significado de una imagen
que mostraba a un hombre mientras derramaba agua sobre la cabeza de otro hombre, y aun más tarde,
muchas personas encontraron difícil comprender el significado de la acción sin palabras en una película en
movimiento, y los productores emplearon medios de clarificación similares a los que encontramos en el
arte medieval. Uno de ellos eran los títulos o letras impresas, equivalentes llamativos de los tituli y
pergaminos medievales (en una fecha aún anterior, solían haber explicadores que decían en voz alta:
"Ahora él cree que su esposa está muerta, pero no lo está" o "No quiero ofender a las damas en la
audiencia, pero dudo que ninguna de ellas hubiera hecho eso por su hijo"). Otro método, menos llamativo,
de explicación fue la introducción de una iconografía fija que desde el principio informaba al espectador
sobre los hechos y personajes básicos, de la misma manera que las dos damas detrás del emperador,
cuando llevaban una espada y una cruz respectivamente, estaban inequívocamente determinadas como
Fortaleza y Fe. Surgieron, identificables por su apariencia estandarizada, comportamiento y atributos, los
recordados tipos de la Vampira y la Chica Recta (quizás los equivalentes modernos más convincentes de las
personificaciones medievales de los Vicios y Virtudes), el Hombre de Familia y el Villano, este último
caracterizado por un bigote negro y un bastón. Las escenas nocturnas se filmaban en azul o verde. Un
mantel a cuadros significaba, de una vez por todas, un entorno "pobre pero honesto"; un matrimonio feliz,
pronto amenazado por las sombras del pasado, se simbolizaba mediante la joven esposa sirviendo el café
del desayuno a su esposo; el primer beso siempre era anunciado por la dama jugando suavemente con la
corbata de su compañero y siempre iba acompañado de una patada con el pie izquierdo. La conducta de los
personajes estaba predeterminada en consecuencia. El obrero pobre pero honesto que, después de salir de
su pequeña casa con el mantel a cuadros, encontraba a un bebé abandonado no podía evitar llevarlo a su
hogar y criarlo lo mejor que pudiera; el Hombre de Familia no podía evitar ceder, aunque fuera
temporalmente, a las tentaciones de la Vampira. Como resultado, estas primeras películas melodramáticas
tenían una cualidad muy gratificante y tranquilizadora en el sentido de que los eventos tomaban forma, sin
las complicaciones de la psicología individual, de acuerdo con una lógica aristotélica pura que se extrañaba
tanto en la vida real.
Estos dispositivos se volvieron gradualmente menos necesarios a medida que el público se acostumbró a
interpretar la acción por sí mismo y fueron prácticamente abolidos con la invención de la película sonora.
Pero incluso en la actualidad, sobreviven de manera legítima, creo yo, los vestigios de un principio de
"actitud y atributo fijo" y, más básicamente, un concepto primitivo o folklórico de la construcción de la
trama. Incluso hoy en día, damos por sentado que la difteria de un bebé tiende a ocurrir cuando los padres
están fuera y, una vez que ocurre, resuelve todos sus problemas matrimoniales. Incluso hoy en día,
exigimos que en una película de misterio decente, el mayordomo, aunque pueda ser cualquier cosa, desde
un agente del Servicio Secreto Británico hasta el verdadero padre de la hija de la casa, no debe resultar ser
el asesino. Incluso hoy en día, nos encanta ver a Pasteur, Zola o Ehrlich triunfar sobre la estupidez y la
maldad, con sus respectivas esposas confiando y confiando todo el tiempo. Incluso hoy en día, preferimos
mucho un final feliz a uno sombrío y insistimos, como mínimo, en que se cumpla la regla aristotélica de que
la historia tenga un comienzo, un desarrollo y un final, una regla cuya abrogación ha contribuido tanto a
alejar al público en general de las esferas más elevadas de la escritura moderna. El simbolismo primitivo
también sobrevive en detalles divertidos como la última secuencia de Casablanca, donde el encantador y
astuto prefet de police arroja una botella vacía de agua de Vichy a la papelera; y en símbolos tan
elocuentes de lo sobrenatural como la representación de la Muerte de Sir Cedric Hardwicke con la
apariencia de un "caballero con gabardina" (En préstamo) o el Hermes-Psychopompos de Claude Rains con
los pantalones a rayas de un gerente de aerolíneas (Aquí viene el Sr. Jordan).
Los avances más conspicuos se hicieron en dirección, iluminación, trabajo de cámara, montaje y actuación
propiamente dicha. Pero mientras que en la mayoría de estos campos la evolución avanzaba
continuamente, aunque, por supuesto, no sin desvíos, retrocesos y recaídas arcaicas, el desarrollo de la
actuación sufrió una interrupción repentina con la invención de la película sonora; por lo que el estilo de
actuación en las películas mudas ya se puede evaluar retrospectivamente como un arte perdido, no muy
diferente de la técnica de pintura de Jan van Eyck o, retomando nuestra comparación anterior, la técnica de
burilado de Durero. Pronto se comprendió que actuar en una película muda no significaba ni una
exageración pantomímica de la actuación teatral (como generalmente asumían erróneamente los actores
teatrales profesionales que con cada vez más frecuencia accedían a actuar en películas), ni podía prescindir
de la estilización por completo; un hombre fotografiado mientras camina por una pasarela de la vida
cotidiana parecería cualquier cosa menos un hombre caminando por una pasarela cuando el resultado
aparecía en la pantalla. Si la imagen debía parecer tanto natural como significativa, la actuación tenía que
realizarse de una manera igualmente diferente al estilo del escenario y la realidad de la vida cotidiana; el
discurso tenía que hacerse dispensable al establecer una relación orgánica entre la actuación y el
procedimiento técnico de la cinematografía, de la misma manera que en las impresiones de Durero, el color
se hizo dispensable al establecer una relación orgánica entre el diseño y el procedimiento técnico del
grabado en línea.
Esto fue precisamente lo que lograron los grandes actores de la época del cine mudo, y es un hecho
significativo que los mejores de ellos no venían del teatro, cuya tradición cristalizada impidió que la única
película de Duse, "Cenere", fuera más que un inestimable registro de Duse. En cambio, provenían del circo
o de la variedad, como Chaplin, Keaton y Will Rogers; de la nada en particular, como Theda Bara, su gran
paralelo europeo, la actriz danesa Asta Nielsen, y Garbo; o de todo bajo el sol, como Douglas Fairbanks. El
estilo de estos "viejos maestros" era realmente comparable al estilo del grabado en línea en el sentido de
que era, y debía ser, exagerado en comparación con la actuación teatral (del mismo modo en que las
marcas talladas enérgicamente y curvadas fuertemente del buril son exageradas en comparación con los
trazos de lápiz o el trabajo con pinceles), pero más rico, más sutil y infinitamente más preciso. La llegada
del cine sonoro, reduciendo si no eliminando esta diferencia entre la actuación en pantalla y la actuación
teatral, enfrentó a los actores y actrices de la pantalla muda con un problema serio. Buster Keaton cedió a
la tentación y cayó. Chaplin primero intentó mantenerse firme y seguir siendo un exquisito arcaísta, pero
finalmente sucumbió, con solo moderado éxito ("El gran dictador"). Solo el glorioso Harpo ha tenido éxito
hasta ahora en negarse a emitir un solo sonido articulado; y solo Greta Garbo logró, en cierta medida,
transformar su estilo en principio. Pero incluso en su caso, uno no puede evitar sentir que su primera
película sonora, "Anna Christie", donde pudo refugiarse, la mayor parte del tiempo, en el silencio o en un
silencio monosilábico, fue mejor que sus actuaciones posteriores; y en la segunda versión hablada de
"Anna Karenina", el momento más débil es ciertamente cuando pronuncia un gran discurso ibseniano a su
esposo, y el momento más fuerte es cuando se mueve silenciosamente por el andén de la estación de tren
mientras su desesperación toma forma en la consonancia de su movimiento (y expresión) con el
movimiento del espacio nocturno que la rodea, lleno de los ruidos reales de los trenes y el sonido
imaginario de los "hombrecillos con martillos de hierro" que la lleva, implacablemente y casi sin que ella se
dé cuenta, debajo de las ruedas.
Es comprensible que a veces se sienta una especie de nostalgia por el período silente y que se hayan
ideado dispositivos para combinar las virtudes del sonido y el habla con las de la actuación silente, como el
"primer plano oblicuo" ya mencionado en relación con "Henry V"; la danza detrás de puertas de vidrio en
"Sous les Toits de Paris"; o, en "Histoire d'un Tricheur", el relato de Sacha Guitry de los eventos de su
juventud mientras los eventos mismos se representan "en silencio" en la pantalla. Sin embargo, este
sentimiento nostálgico no es un argumento en contra de las películas sonoras como tales. Su evolución ha
demostrado que, en el arte, cada ganancia conlleva una cierta pérdida en el otro lado del libro mayor; pero
la ganancia sigue siendo una ganancia, siempre que se comprenda y respete la naturaleza básica del medio.
Se puede imaginar que, cuando los hombres de las cavernas de Altamira comenzaron a pintar sus búfalos
en colores naturales en lugar de simplemente incisar los contornos, los hombres de las cavernas más
conservadores predijeron el fin del arte paleolítico. Pero el arte paleolítico continuó, y lo mismo sucederá
con el cine. Las nuevas invenciones técnicas siempre tienden a minimizar los valores ya alcanzados,
especialmente en un medio que debe su existencia misma a la experimentación técnica. Las primeras
películas sonoras eran infinitamente inferiores a las películas mudas maduras de ese momento, y la
mayoría de las películas actuales en technicolor aún son inferiores a las películas sonoras en blanco y
negro. Pero incluso si se cumpliera la pesadilla de Aldous Huxley y se agregaran las experiencias del gusto,
el olfato y el tacto a las de la vista y el oído, incluso entonces podríamos decir con el Apóstol, como lo
hemos dicho cuando nos enfrentamos por primera vez con la banda sonora y las películas en technicolor:
"Estamos atribulados por todas partes, pero no angustiados; estamos en apuros, pero no desesperados".
De la ley del espacio cargado de tiempo y del tiempo limitado por el espacio, se desprende el hecho de que
el guión cinematográfico, a diferencia de la obra de teatro, no tiene una existencia estética independiente
de su representación, y que sus personajes no tienen una existencia estética fuera de los actores.

El dramaturgo escribe con la esperanza de que su obra sea una joya imperecedera en el tesoro de la
civilización y se presente en cientos de representaciones que son solo variaciones transitorias de una
"obra" constante. Por otro lado, el guionista escribe para un productor, un director y un elenco específicos.
Su trabajo logra el mismo grado de permanencia que el suyo; y si alguna vez se filma el mismo escenario o
uno similar con un director y un elenco diferentes, resultará en una "obra" completamente diferente.
Othello o Nora son figuras definidas y sustanciales creadas por el dramaturgo. Pueden ser interpretados de
manera excelente o deficiente, y pueden ser "interpretados" de una u otra manera, pero definitivamente
existen, sin importar quién los interprete o incluso si son interpretados en absoluto. El personaje en una
película, sin embargo, vive y muere con el actor. No es la entidad "Othello" interpretada por Robeson o la
entidad "Nora" interpretada por Duse; es la entidad "Greta Garbo" encarnada en un personaje llamado
Anna Christie o la entidad "Robert Montgomery" encarnada en un asesino que, por lo que sabemos o nos
importa saber, puede permanecer en el anonimato para siempre, pero nunca dejará de perseguir nuestros
recuerdos. Incluso cuando los nombres de los personajes resulten ser Enrique VIII o Ana Karenina, el rey
que gobernó Inglaterra de 1509 a 1547 y la mujer creada por Tolstoi, no existen fuera del ser de Garbo y
Laughton. Son solo contornos vacíos e incorpóreos, como las sombras en el Hades de Homero, asumiendo
la característica de la realidad solo cuando están llenos de la sangre vital de un actor. Por el contrario, si un
papel cinematográfico se interpreta mal, literalmente no queda nada de él, sin importar cuán interesante
sea la psicología del personaje o cuán elaboradas sean las palabras.
Lo que se aplica al actor se aplica, mutatis mutandis, a la mayoría de los otros artistas o artesanos que
contribuyen a la realización de una película: el director, el técnico de sonido, el sumamente importante
director de fotografía, incluso el maquillador. Una producción teatral se ensaya hasta que todo esté listo y
luego se representa repetidamente en tres horas consecutivas. En cada actuación, todos deben estar
presentes y hacer su trabajo; y después regresan a casa y se acuestan. El trabajo del actor de teatro se
puede asemejar al del músico, y el del director de escena al del director de orquesta. Al igual que estos,
tienen un repertorio que han estudiado y presentan en una serie de actuaciones completas pero
transitorias, ya sea Hamlet hoy y Ghosts mañana, o Life with Father per saecula saeculorum. Sin embargo,
las actividades del actor de cine y del director de cine son comparables, respectivamente, a las del artista
plástico y el arquitecto, en lugar de a las del músico y el director de orquesta. El trabajo en el escenario es
continuo pero transitorio; el trabajo en el cine es discontinuo pero permanente. Las secuencias individuales
se realizan por partes y fuera de orden según el uso más eficiente de los escenarios y el personal. Cada
fragmento se repite una y otra vez hasta que está listo; y cuando todo se ha editado y compuesto, todos
han terminado con ello para siempre. Es innecesario decir que este procedimiento en sí mismo no puede
sino enfatizar la curiosa consubstancialidad que existe entre la persona del actor de cine y su papel. Al ir
tomando forma pedazo a pedazo, sin importar la secuencia natural de los eventos, el "personaje" solo
puede convertirse en un todo unificado si el actor logra ser, no simplemente interpretar, a Enrique VIII o
Ana Karenina a lo largo de todo el agotador período de rodaje. Tengo la mejor de las autoridades en que
Laughton realmente fue difícil de convivir durante las seis u ocho semanas particulares en las que estaba
haciendo, o más bien siendo, el Capitán Bligh.

Podría decirse que una película, creada mediante un esfuerzo cooperativo en el que todas las
contribuciones tienen el mismo grado de permanencia, es el equivalente moderno más cercano a una
catedral medieval; el papel del productor corresponde, más o menos, al del obispo o arzobispo; el del
director al del arquitecto principal; el de los guionistas al de los asesores escolásticos que establecen el
programa iconográfico; y el de los actores, camarógrafos, editores, técnicos de sonido, maquilladores y
otros técnicos a los de aquellos cuyo trabajo proporcionó la entidad física del producto terminado, desde
los escultores, pintores de vidrio, fundidores de bronce, carpinteros y albañiles calificados hasta los
canteros y leñadores. Y si hablas con cualquiera de estos colaboradores, te dirá, con total sinceridad, que
su trabajo es realmente el más importante, lo cual es cierto en la medida en que es indispensable.

Esta comparación puede parecer sacrílega, no solo porque proporcionalmente hay menos películas buenas
que catedrales buenas, sino también porque el cine es comercial. Sin embargo, si el arte comercial se
define como todo arte que no se produce principalmente para satisfacer el impulso creativo de su autor,
sino principalmente para satisfacer los requisitos de un patrón o un público comprador, debe decirse que
el arte no comercial es la excepción en lugar de la regla, y una excepción bastante reciente y no siempre
afortunada. Si bien es cierto que el arte comercial siempre corre el riesgo de terminar como una prostituta,
también es cierto que el arte no comercial siempre corre el riesgo de terminar como una solterona. El arte
no comercial nos ha dado "Un domingo en la tarde en la isla de la Grande Jatte" de Seurat y los sonetos de
Shakespeare, pero también mucho que es esotérico hasta el punto de ser incomprensible. Por otro lado, el
arte comercial nos ha dado mucho que es vulgar o snob (dos aspectos de lo mismo) hasta el punto de ser
repugnante, pero también las grabados de Durero y las obras de Shakespeare. No debemos olvidar que los
grabados de Durero se hicieron en parte por encargo y en parte con la intención de ser vendidos en el
mercado abierto; y que las obras de Shakespeare, a diferencia de los masques y entremeses anteriores que
se producían en la corte por aficionados aristocráticos y podían permitirse ser tan incomprensibles que
incluso aquellos que los describían en monografías impresas ocasionalmente no lograban comprender su
significado previsto, estaban destinadas a apelar, y apelaron, no solo a unos pocos selectos, sino también a
todos los que estaban dispuestos a pagar una chelín por la entrada.

Es este requisito de comunicabilidad lo que hace que el arte comercial sea más vital que el no comercial y,
por lo tanto, potencialmente mucho más efectivo, para bien o para mal. El productor comercial puede
educar y pervertir al público en general, y puede permitir que el público en general o más bien su idea del
público en general se eduque y pervierta a sí mismo. Como demuestran una serie de excelentes películas
que resultaron ser grandes éxitos de taquilla, el público no se niega a aceptar productos de calidad si los
recibe. Que no los reciba con mucha frecuencia se debe no tanto al comercialismo en sí, como a la falta de
discernimiento y, paradójicamente, a la excesiva timidez en su aplicación. Hollywood cree que debe
producir "lo que el público quiere", mientras que el público tomaría lo que Hollywood produce. Si
Hollywood decidiera por sí mismo lo que quiere, se saldría con la suya incluso si decidiera "apartarse del
mal y hacer el bien". Porque, para volver a donde comenzamos, en la vida moderna, el cine es lo que la
mayoría de las otras formas de arte han dejado de ser, no un adorno, sino una necesidad.

Que esto sea así es comprensible, no solo desde un punto de vista sociológico, sino también desde un
punto de vista histórico del arte. Los procesos de todas las artes representacionales anteriores se ajustan,
en mayor o menor medida, a una concepción idealista del mundo. Estas artes operan de arriba abajo, por
así decirlo, y no de abajo arriba; comienzan con una idea que se proyectará en una materia informe y no
con los objetos que constituyen el mundo físico. El pintor trabaja en una pared en blanco o un lienzo que
organiza en una semejanza de cosas y personas según su idea (por mucho que esta idea pueda haber sido
nutrida por la realidad); no trabaja con las cosas y las personas en sí, incluso si trabaja "a partir del
modelo". Lo mismo ocurre con el escultor con su masa informe de arcilla o su bloque sin labrar de piedra o
madera; con el escritor con su hoja de papel o su grabadora de voz; e incluso con el escenógrafo de teatro
con su sección vacía y limitada del espacio.

Las películas, y solo las películas, hacen justicia a esa interpretación materialista del universo que, nos
guste o no, impregna la civilización contemporánea. Excepto en el caso muy especial de la caricatura
animada, las películas organizan cosas materiales y personas, no un medio neutral, en una composición
que recibe su estilo, e incluso puede volverse fantástica o pretervoluntariamente simbólica ii, no tanto por
una interpretación en la mente del artista como por la manipulación real de objetos físicos y maquinaria de
grabación. El medio de las películas es la realidad física en sí: la realidad física de Versalles del siglo XVIII, ya
sea el original o una réplica de Hollywood indistinguible para todos los propósitos estéticos, o la realidad
física de una casa suburbana en Westchester; la realidad física de la Rue de Lappe en París o del desierto
de Gobi, del apartamento de Paul Ehrlich en Frankfurt o de las calles de Nueva York bajo la lluvia; la
realidad física de motores y animales, de Edward G. Robinson y Jimmy Cagney. Todos estos objetos y
personas deben organizarse en una obra de arte. Pueden organizarse de muchas maneras ("organización"
que incluye, por supuesto, cosas como maquillaje, iluminación y trabajo de cámara), pero no hay
escapatoria. Desde este punto de vista, queda claro que un intento de someter el mundo a una
preestilización artística, como en los escenarios expresionistas de "El gabinete del Dr. Caligari" (1919), no
podría ser más que un experimento emocionante que ejercería muy poca influencia en el curso general de
los eventos. Preetilizar la realidad antes de abordarla equivale a evadir el problema. El problema es
manipular y grabar la realidad sin estilizar de tal manera que el resultado tenga estilo. Esta es una
proposición igualmente legítima y no menos difícil que cualquier proposición en las artes más antiguas.
i
Hago esta distinción porque, en mi opinión, fue una caída en desgracia cuando "Blancanieves" introdujo la
figura humana y cuando "Fantasía" intentó representar la Gran Música del Mundo. La virtud misma del
dibujo animado es animar, es decir, dar vida a cosas inanimadas o dar vida a seres vivos con un tipo diferente
de vida. Produce una metamorfosis, y esta metamorfosis está maravillosamente presente en los animales,
plantas, nubes de tormenta y trenes de ferrocarril de Disney. Mientras que sus enanos, princesas
embellecidas, montañeses, jugadores de béisbol, centauros maquillados y amigos de América del Sur no son
transformaciones sino caricaturas en el mejor de los casos, y falsificaciones o vulgaridades en el peor. Sin
embargo, en cuanto a la música, debe tenerse en cuenta que su uso en el cine se basa en el mismo principio
de coexpresión que el uso cinematográfico de la palabra hablada. Existe música que permite o incluso
requiere el acompañamiento de acción visible (como danzas, música de ballet y cualquier tipo de
composición operística) y música para la cual ocurre lo contrario; y esto, nuevamente, no es una cuestión de
calidad (la mayoría de nosotros preferimos correctamente un vals de Johann Strauss a una sinfonía de
Sibelius), sino una cuestión de intención. En "Fantasía", el ballet de los hipopótamos fue maravilloso, y las
secuencias de la Sinfonía Pastoral y el "Ave María" fueron deplorables, no porque la animación en el primer
caso fuera infinitamente mejor que en los otros dos (cf. arriba), y ciertamente no porque Beethoven y
Schubert sean demasiado sagrados para ser representados, sino simplemente porque la "Danza de las
Horas" de Ponchielli es coexpresable mientras que la Sinfonía Pastoral y el "Ave María" no lo son. En casos
como estos, incluso la mejor música imaginable y el mejor dibujo animado dañarán en lugar de mejorar la
efectividad del otro. La prueba experimental de todo esto fue proporcionada por el reciente "Hazme Música"
de Disney, donde la Gran Música del Mundo se limitó a Prokofiev. Incluso entre las otras secuencias, las más
exitosas fueron aquellas en las que el elemento humano estaba ausente o reducido al mínimo; Willie la
Ballena, La Balada de Johnny Fedora y Alice Blue-Bonnet y, sobre todo, el verdaderamente magnífico
Cuarteto Goodman.
ii
No puedo evitar sentir que la secuencia final de la nueva película de los Hermanos Marx, "Noche en
Casablanca", donde Harpo inexplicablemente se apodera del asiento del piloto de un gran avión, causa un
daño incalculable al mover un pequeño control tras otro y se vuelve más loco de alegría cuanto mayor es la
desproporción entre la pequeñez de su esfuerzo y la magnitud del desastre, es un símbolo magnífico y
aterrador del comportamiento del hombre en la era atómica. Sin duda, los Hermanos Marx rechazarían
enérgicamente esta interpretación, pero lo mismo habría hecho Durero si alguien le hubiera dicho que su
"Apocalipsis" prefiguraba el cataclismo de la Reforma.