Laura González Flores, “Fotografia mexicana contemporánea.

Un modelo para armar”, en

Issa Benitez, ed., Hacia otra historia del arte en México (México: Curare, 2005), pp. 79-108
VERSION DEL AUTOR

Fotografía mexicana contemporánea: un modelo para armar

Laura González Flores*

"Sólo existe un México: el que yo inventé"

Emilio “Indio” Fernández

La sola consideración de una “fotografía mexicana contemporánea” impone, en primer

término, el cuestionamiento sobre las implicaciones de los mismos términos utilizados: ¿a
qué nos referimos con el término contemporáneo, cuando lo aplicamos a la fotografía
mexicana, sobre todo cuando ésta muestra un claro desfase histórico con el paradigma
dominante a nivel internacional? ¿Con qué parámetros acotamos lo mexicano de las
imágenes fotográficas producidas en nuestro país? Y, si consideramos que una de las
claves de la crítica posmoderna de las artes es la ruptura de los géneros artísticos como
categorías ¿dónde ponemos el límite de lo que es y no es fotografía?
El presente texto utilizará estas cuestiones como un guión para discutir la historia
de la fotografía en el México actual. Es evidente que toda historia se basa en creencias,
valores y mitos: el objetivo de este texto es descubrirlos y describirlos. La meta, pues, no
es describir obras, autores y estilos de manera detallada y lineal, sino delinear un marco
conceptual que permita construir una versión de la historia reciente de la fotografía
mexicana que considere los parámetros ideológicos, sociológicos, semióticos, etc. que la
conforman. Sólo así podremos diferenciar lo que la foto mexicana parece ser (una
abstracción subjetiva, una construcción simbólica constituida por razones ideológicas y
políticas e implantada por una élite intelectual) de lo que foto mexicana es (un medio
heterogéneo y complejo, con múltiples funciones en lo temporal y lo social). El presente
texto se centrará en discutir lo fotográfico (los criterios variables de artisticidad del
género), la identidad (lo mexicano) y lo contemporáneo de la fotografía en México (el
fenómeno de constitución de un “género” moderno en México y su posterior
“deconstrucción” posmoderna). Para ello será importante considerar no sólo a sus
actores principales (los fotógrafos) sino también a lo que opera tras bambalinas (las
instituciones, los medios e instancias de promoción y difusión de la fotografía).
Asociadas al texto más como complemento que como ilustración, se presentan una serie
de imágenes a modo de historia “alternativa” de la fotografía mexicana contemporánea.

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Las imágenes se han elegido porque subvierten, de algún modo, el cánon de su época y
porque muestran lo que ha pasado desapercibido en la crítica y la historiografía
dominante: el color (en los 60s), la experimentación técnica (en los 70s), la abstracción
(en los 70s), la prensa corriente (en los 70s), lo popular (en los 80s), la fotografía
indígena (90s), la representación de la clase dominante a la que pertenece el fotógrafo
(90s) y las propuestas transgenéricas de autores no fotógrafos (90s).

La fotografía como modernidad y artisticidad

Como técnica de representación y reproducción visual, la función central de la fotografía
es la comunicación visual a nivel masivo. En el último cuarto del siglo XX, la fotografía
ha tendido a manifestarse no sólo como medio ubicuo sino como código dominante en los
procesos de comunicación. Así, la civilización contemporánea se ha llamado a sí misma
una “cultura de imágenes”. Esta “iconocracia” ha dependido, en una gran medida, de una
producción fotográfica -o de estructura fotográfica- que se auto afirma como modo
privilegiado de comunicación debido a su apariencia “transparente” y “natural” (y por
ende, “verdadera”). Más que una técnica de representación, la fotografía se ha convertido
en un auténtico modo de visión y re-creación del mundo.
Evidentemente, la manera en que se ha manifestado la fotografía en el México
contemporáneo ha sido heterogénea: ha habido fotografía de prensa, de publicidad, de
arte, industrial, topográfica, de reproducción y archivo, de deportes, científica, de
aficionados, pornográfica, etc. Tanto el fin de las imágenes como su medio de
distribución han determinado su función, reducida, en la mayor parte de los textos de los
años 50 a los 80, a una disyuntiva entre documentación y arte. Así, una parte enorme de
la producción fotográfica real del país ha pasado desapercibida a tal grado que
generalmente se asevera que “apenas había fotografía” en México en aquella época. La
inexistencia (virtual) de la fotografía seria, de propuesta o de autor, se atribuye a la
ausencia de instituciones e instancias de promoción de la fotografía artística: no había
museos, galerías, libros y revistas, becas, concursos y crítica especializados en lo
fotográfico. El vastísimo panorama de la fotografía se reduce al muy pequeño de la
fotografía artística y, consecuentemente, se encuentran pruebas de las insuficiencias del
medio (1).

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 Desde esta visión desoladora, Manuel Álvarez Bravo (recálquese que se habla de
la figura del autor y no de su obra) aparece como un pionero de la fotografía
auténticamente moderna en México: habiendo adquirido sus laureles gracias a
personalidades, instituciones y corrientes artísticas extranjeras, Álvarez Bravo funciona
como un padre fundacional de la fotografía artística en nuestro país. Aunque en realidad
siempre hubo otros fotógrafos cuyo trabajo también tenía una intención más artística que
documental –Emilio Amero, Luis Márquez, Manuel Carrillo, Antonio Reynoso, Agustín
Jiménez, Armando Salas Portugal, Manuel Peñafiel, la misma Lola Álvarez Bravo-
Álvarez Bravo muestra una singular facilidad para colocar su obra en galerías privadas
nacionales e internacionales, en compartir créditos con grandes autores de la fotografía
internacional y en recibir apoyo por parte de renombrados intelectuales de su época,
como Xavier Villaurrutia y André Breton.(2) Además de los muchos reconocimientos y
exposiciones en el extranjero, Álvarez Bravo recibe, en 1975, el Premio Nacional de Arte
y, en 1980, es el primer “comunicador mexicano” elegido como académico de número en
la Academia de Artes en 1980 (3). Los argumentos principales en que se basa la crítica
para adjudicarle este papel cardinal en la fotografía mexicana no sólo atañen a su
mexicanidad –cuestión que analizaremos más adelante- sino a su visión de la fotografía
como una práctica artística y autónoma, plenamente identificada con el cánon moderno
prevaleciente en Europa y Estados Unidos desde los años 20. En consecuencia, el
“nacimiento” de la fotografía moderna en México se asocia invariablemente con la
figura, la obra y la carrera artística de Álvarez Bravo. La “modernidad” de la foto
mexicana será un “estadio” a la que el resto de la producción fotográfica nacional habrá
de acceder a través de un proceso similar al de Álvarez Bravo: en nuestro país lo
“moderno” estará íntimamente ligado a “lo artístico”, y éste, a la concepción esencial u
ontológica del medio (lo fotográfico).
Hemos aseverado que la producción fotográfica en México de los años 60 a los 80
fue, en realidad, vastísima. Sin embargo, una gran parte de esta producción se relacionaba
con el fotoperiodismo y con otros usos documentales de la imagen. Su función utilitaria
le impedía ser considerada como fotografía de autor, artística o moderna. Pero no sólo
será la jerarquización moderna de lo autónomo/artístico sobre lo dependiente/utilitario lo
que justificará la polarización de documentación y artisticidad sino, sobre todo, el clima

3
político-ideológico de nuestro país en esas décadas. Dada la disposición revolucionaria,
nacionalista y populista de la ideología cultural dominante, toda asociación con una
intención “artística” será calificada de “burguesa” y toda cercanía con lo internacional
considerada traición o “sometimiento al imperialismo yanqui”. Ejemplo de esta actitud es
la frase de Siqueiros (des)calificando la obra de Álvarez Bravo: “al adaptar parcialmente
su obra al esteticismo de los asociales, de los seudo-apolíticos, de los partidarios del arte-
placer íntimo, el llamado "arte puro", se alejó de la funcionalidad del fenómeno
estético.... para sumarse a los partidarios técnicos del llamado "factor poético", del
subconsciente…”.(4)
Un ejemplo de la polarización documentación vs. arte más reciente de finales de
los 70 son los temas de discusión de los Coloquios Latinoamericanos. En el 1er.
Coloquio, celebrado en la Ciudad de México en 1978, se abordaban temas generales
como La fotografía social: testimonio o cliché o Elementos para el desarrollo de la
historia de la fotografía en América Latina, mientras que en el 2o. Coloquio, de 1981, se
tocaban argumentos ideológicos más específicos como La fotografía como instrumento
de lucha o Investigación de la fotografía y colonialismo cultural en América Latina. (5)
La postura de la entonces llamada “fotografía comprometida” se relacionaba con una
ideología antagónica a la de las clases dominantes, con “sentir como suyos los intereses
de las clases trabajadoras” y con “intentar denunciar o negar el sistema establecido”, (6)
mientras que la práctica artística de la fotografía se cuestionaba en ponencias como
Mercado de arte fotográfico: liberación o enajenación. De aquel 2o. Coloquio sólo una
ponencia cuestionaba el código de la foto de denuncia y asumía la posibilidad de retórica
o fatiga de éste. Fue la ponencia Imágenes de miseria: folclor o denuncia en la que, sin
embargo, la fotógrafa Lourdes Grobet mantuvo su adhesión a la foto de denuncia con la
siguiente aseveración “quiero dejar claramente establecido que a la fotografía no puedo
otorgarle la clasificación de “arte” (7).
Está claro que, en aquella época, toda conciliación entre lo documental y lo
artístico de la fotografía parecía imposible, pues ambas funciones se entendían, hacia
afuera, como opuestas. Sin embargo, hacia adentro, la contradicción u oposición no
existía: la mayor parte de los fotógrafos documentales que en aquella época enarbolaron
banderas sociales en el fondo estaban utilizando ese código para realizar fotografía de

4
autor (i.e. artística). A los fotoperiodistas se les ha de considerar aparte, ya que la mayor
parte de ellos no tenían una intención artística ni requerían exhibir o publicar su
fotografía como autores. La polémica entre documentación y arte, así como la defensa del
realismo fotográfico como arma de denuncia, puede entenderse mejor si se recuerda el
contexto político e ideológico de aquella época, marcado por la Guerra de Vietnam y los
movimientos universitarios de 1968. Los fotógrafos latinoamericanos también estaban
influidos por Roland Barthes y su teoría del “mensaje sin código”, publicada en su
primera versión veinte años antes.(8) Apoyados en una supuesta transparencia y
veracidad del medio, los fotógrafos latinoamericanos afirmaban su convicción de una
realidad sin adornos y concebían la práctica fotográfica desde una denotación pura. Pocos
de ellos podían articular, con la lucidez de Nacho López, lo relativo de la denotación y el
deslizamiento posible, en una imagen fotográfica, entre denotación y connotación: “Si la
fotografía contiene un solo significado, es documento; si abarca las contradicciones de
una realidad sin agregar el propio razonamiento, es narrativa; si sintetiza los dos factores
anteriores además de la realidad interpretada por el cerebro y el ojo, es testimonio, y
quizá, obra de arte”.(9)
Nuestra actual familiaridad con las teorías semióticas de la imagen, y sobre todo,
con la aplicación del esquema de Peirce al problema específico de la fotografía, nos
permite entender a la imagen fotográfica como un signo, es decir, como una referencia
construida en relación a la realidad y, por tanto, inconfundible con ésta: en fotografía la
neutralidad –la denotación pura- es imposible. Dada la existencia de sistemas de
construcción simbólica que se vuelven dominantes en la comunicación social, la práctica
fotográfica se establece como verosimilitud y no como veracidad. Su legibilidad
ideológica no depende de lo representado sino del acceso y familiaridad con los códigos
de representación. Éstos son acuñados y manejados por una misma clase social educada,
media y alta, a la que prácticamente pertenece todo el colectivo de los fotógrafos, tal y
cómo intuía López cuando se cuestionaba: “Es lamentable notar que la imagen del obrero
ocupa sólo un 0.3 porciento ¡¿somos burgueses la mayoría de los fotógrafos?!” (10)
Mientras en aquella época la utilización del dispositivo fotográfico para hablar del
“otro” de clase social más baja se justificaba como “compromiso” o “denuncia”, sus
implicaciones simbólica e ideológicas de control y utilización son más que evidentes para

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nosotros en la actualidad. Desde nuestra perspectiva posmoderna, la foto documental
“comprometida” de los 80 no deja de tener un cierto tamiz ingenuo o idealista. En su
mayor parte, la motivación que originaba ese tipo de práctica fotográfica respondía a las
necesidades de la clase social de los fotógrafos. Más que hacer una referencia al mundo,
neutral y transparente, los fotógrafos necesitaban expresar su visión subjetiva y sus
convicciones ideológicas sobre éste. Aunque no puede ponerse en duda de que hubiera
fotógrafos que orientaban su trabajo bajo una mística de referencia directa o una
intención de estricta documentación ( i.e. Enrique Metinides en fotoperiodismo o
Mariana Yampolsky en su fotografía de arquitectura) (11) no podríamos, desde una
perspectiva crítica posmoderna, entender sus propuestas como denotación pura.
La mayor parte de la fotografía “documental” mexicana parte más de preceptos y
preconcepciones ideológicas que de una relación neutra con la realidad del país: más que
ser una referencia a lo “otro”, la fotografía tiene como propósito servirse de ello para
construir un discurso ideológico (12). En esa actitud de lo documental podría percibirse
tanta manipulación o construcción de la imagen como en la fotografía artística, sólo que
en el caso de la imagen documental esa intención es muy sutil porque está encubierta por
el realismo fotográfico. Por estas razones, la polémica surgida a finales de los 70 entre
corrientes documentales y tendencias artísticas en la fotografía mexicana, puede, en
buena medida, considerarse artificial: la corriente documental, heredera de la posición de
Nacho López y, en menor medida, de Héctor García, acabará, con el tiempo, fundiendo
sus metas y objetivos con la corriente artística, heredera de la intención esteticista de
Álvarez Bravo. (13)
La irrelevancia de la polémica entre documentación y arte se hará evidente con la
apertura de espacios e instancias de difusión de la fotografía, sobre todo en la capital: al
pelear ambas corrientes por los mismos espacios, enfrentarán sus motivos y descubrirán
un fuerte nexo entre ellos, relacionado con la necesidad de difusión de la obra de autor.
En 1976 comienza a reunirse un grupo de fotógrafos que, descontentos con las iniciativas
del Club Fotográfico de México, buscaba alternativas más serias y propositivas. Ese
grupo fundará, dos años más tarde, el Consejo Mexicano de Fotografía (CMF). (14) En
esa misma época el Salón de la Plástica Mexicana abre sus puertas a los fotógrafos: diez
fotógrafos son aceptados en 1976 y otros dos más en 1977. Ese año el Estado adquiere el

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Archivo Casasola, que pasa a formar parte de la primera colección de la Fototeca del
INAH. También ese año el jurado de la I Bienal de Gráfica se declara incompetente para
calificar las fotografías presentadas, por lo que se evidencia la necesidad de crear una
Bienal de Fotografía, cuestión que se logrará en 1980 con el apoyo del INBA (15). Sin
embargo, el colectivo fotográfico no sólo necesitaba certámenes sino espacios, iniciativas
y crítica especializados. Respondiendo a lo anterior el grupo del Consejo promueve en
1978 una exposición itinerante de nueve fotógrafos por Estados Unidos y organiza un
evento sin precedentes en el país, el 1er. Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Este
evento fue paralelo a la Primera Muestra Latinoamericana de Fotografía que se logró
exhibir en el Museo de Arte Moderno. Alentados por la situación de bonanza finaciera
del gobierno y por el éxito de estos eventos, los fotógrafos del Consejo piden apoyo al
subsecretario de Cultura, el fotógrafo y funcionario Víctor Flores Olea, para crear un
espacio propio. Así se inaugurará, en julio de 1980, la Casa de la Fotografía. El boom
petrolero produjo el fotográfico: sólo en los tres primeros meses de 1980 se inauguraron
en diferentes partes de la Cd. de México veinte exposiciones de fotografía con el apoyo
del INBA, la UNAM y varios institutos culturales de los países extranjeros en México.
Ese era el ambiente de finales de los años 70 y principios de los 80: la producción
fotográfica estaba aún dominada por una retórica de denuncia social y la promoción,
liderada por un grupo, el del Consejo. Partiendo de una ética de “compromiso” que
Nacho López definiría como “vinculación consciente a la problemática que refleja una
sociedad conflictiva” (16), este grupo, encabezado por Pedro Meyer, formulará como
propósito fundamental de las actividades de Casa de la Fotografía la exaltación de la
identidad de la fotografía latinoamericana y su ubicación en el mapa de la fotografía
mundial (17). Ciertamente, antes de la Casa de la Fotografía ya había habido museos y
galerías públicas y privadas que habían expuesto fotografía en las décadas de los 60 y 70:
el Palacio de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno, la Galería Antonio Souza, la
Galería de Arte Mexicano, la Galería José Ma. Velasco, la Galería Chapultepec, la
Galería Arvil, la Galería Juan Martín (ver Anexo 1). Probablemente, en todo ese tiempo,
el esfuerzo más serio y reiterado en la difusión de la fotografía lo realizó Lázaro Blanco
en la Casa del Lago, de la UNAM, que abrió sus talleres en 1969 y, donde
posteriormente, en 1972, se inauguró la primera galería exclusivamente dedicada a la

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fotografía. De entre sus exposiciones, destacaron las de Antonio Reynoso y Jesús
Sánchez Uribe, ambas en 1977. Además de promover la fotografía a través de
exposiciones, Blanco se preocupó por formar una fototeca en la Casa del Lago con una
variedad considerable de propuestas y autores.
Los principios de los años ochenta pueden considerarse, definitivamente, como un
parteaguas en la fotografía mexicana: son la culminación del esfuerzo colectivo de un
medio por adquirir espacios e instancias de difusión para la obra fotográfica. Es el apogeo
de un periodo que comienza con la primeras exposiciones de Álvarez Bravo y termina
con las de la Casa de la Fotografía. Es un periodo en que se elabora una definición
moderna de “fotografía” a partir del carácter autónomo y artístico de la producción de
autor en México. De manera paradójica y simultánea, en ese periodo también se gesta el
declive de las propuestas modernas a partir de la aparición una multiplicidad de
tendencias centrífugas que, diez años más tarde, se reconocerán como posmodernas. El
quebrantamiento de la fotografía moderna mexicana asociada con el realismo fotográfico,
el compromiso social y con un concepto específico de “lo mexicano” obedecerá a varios
factores. El más importante: la enorme energía centrípeta del grupo del Consejo, que a
través de exposiciones, coloquios, seminarios y talleres, tenderá a privilegiar sólo las
propuestas fotográficas afines a su ideología, aquella considerada por sus miembros como
“progresista”(18). Aunque originalmente la idea central fue la de promover la fotografía
mexicana y latinoamericana, el Consejo también solidificó sus nexos con fotógrafos
estadounidenses “progres” –no imperialistas- como Esther Parada, Jerry McMillan, Ruth
Mayerson, Louis Carlos Bernal, Max Kozloff, John Valadez,etc. Asimismo, muchas de
las exposiciones que se promovieron no se enviaron a Latinoamérica sino más bien a
Estados Unidos y Europa. La tendencia autopromocional de los miembros del Consejo y
su asociación con la élite cultural y política produjo reacciones adversas entre una parte
significativa del colectivo de autores fotográficos y, sobre todo, en aquellos que
trabajaban, de manera incipiente, en propuestas formales, conceptuales o experimentales.
Estos disidentes o “desaconsejados”, como se les llamaba en aquella época, organizaron
grupos alternativos como El Rollo y el Grupo de Fotógrafos Independientes. El primero
centró sus esfuerzos en la divulgación de “algunos aspectos de la fotografía
independiente en México” (19) y el segundo, en Exposiciones Ambulantes: fotografía en

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la calle (20). Otros grupos que incorporaron imágenes fotográficas a su trabajo de manera
no ortodoxa o “alternativa” fueron Peyote y la Compañía (20), Suma y Proceso
Pentágono, más asociados al mundo del arte que al de la fotografía (22).
A este respecto habría que agregar que varios de estos fotógrafos jóvenes
formaban parte de una generación que tuvo un contacto cercano con el exterior, bien sea
por viajes o por estancias más o menos prolongadas de estudios en el extranjero. Muchos
de ellos no eran necesariamente de clases altas, pero habían podido aprovechar la
próspera situación de la economía mexicana anterior a la crisis de 1982 y habían salido al
extranjero gracias a becas e intercambios con otros países. Al regresar, se incorporaron al
medio con propuestas diferentes al canon realista, nacionalista, de izquierda y de
denuncia social: sus imágenes se centraban más en búsquedas conceptuales, formales y
experimentales que en propuestas documentales. Así, ya en la Bienal de 80 fueron
seleccionados y premiados más fotógrafos con propuestas formales, conceptuales y de
experimentación que documentales. (23)
En la Bienal de 82 las propuestas estaban más o menos parejas, pero las
propuestas documentales mostraban una evolución: ya no se seleccionaron fotos
documentales o de prensa aisladas sino series con una tendencia conceptual social
influida por las corrientes documentales americanas de izquierda. De esta tendencia
destaca la serie de luchadoras de Lourdes Grobet. De la tendencia experimental y
conceptual de esta bienal destacan las propuestas de ruptura de formato de Gerardo Suter,
de polaroid de Jan Henrix, de color de Laura Magaña y León Rafael Pardo y, finalmente,
de manejo conceptual de Lourdes Almeida, Carlos Somonte, Eduardo Enríquez
Rocha.(24)
Es en la bienal de 1984 cuando se observa el mayor índice de participación del
colectivo fotográfico, situación que influyó en la alta calidad de las propuestas. Éstas iban
desde la fotografía documental de compromiso social (Nacho López, Vicente Guijosa,
Agustín Martínez Castro, Pablo Ortíz Monasterio, José Angel Rodríguez/Marta Zarak,
Pedro Meyer, Pedro Valtierra, Rubén Ortíz, John O´Leary, Antonio Turok, Héctor
García, Lourdes Grobet,…) y el formalismo (Michel Zabé, Carlos Ysunza, Elías Jaber,
Lázaro Blanco, Laura Cohen, Gerardo Fischer, Oscar Necoechea..) hasta la

9
experimentación conceptual (Javier Hinojosa, Fernando Espejo Real, Victoria Blasco,
Adolfo Patiño, María Guerra, Gerardo Suter, Rogelio Villarreal…).(25)
Las sucesivas crisis de los 80 y el terremoto que golpeó a la Ciudad de México en
1985 disminuyeron fuertemente la promoción estatal de la fotografía. De la siguiente
bienal, la de 1986, ya no se publicó catálogo aunque sí se mantuvo la entrega de premios
y de becas de producción. Fue la Casa de la Fotografía la que organizó, al años siguiente,
la exposición de los ganadores de esas becas. (26)
A las anteriores generaciones de fotógrafos de los 80 correspondió la
responsabilidad y la satisfacción de llevar la fotografía mexicana a su plena madurez
“moderna”. A ellos, también, les ha correspondido desarrollar una actitud diferente al
trabajo fotográfico, basada no sólo en la concepción de la obra fotográfica sino en el
control de su proceso de distribución y promoción. Es a través de esta generación como
llegaron a nuestro país distintas instancias conceptuales y conceptuales de distinta índole:
son ellos los que comenzaron a romper el formato rectangular de la fotografía, a
ordenarla en series, a manipular la imagen y los procesos de revelado e impresión, a
utilizar emulsiones fotosensibles “alternativas”, a utilizar cámaras fotográficas no
convencionales, a mezclarla con otros géneros artísticos y a integrarla a propuestas de
espacio (instalación) y de tiempo (multimedia). Esta generación también comenzó a
publicar sus obras de autor en una serie de revistas y publicaciones que acogieron con
buen grado sus propuestas renovadoras. Entre estas publicaciones probablemente la más
influyente fue Fotozoom, que bajo la dirección del español Angel Cosmos renovó su
enfoque abriéndose a aspectos inéditos para una revista comercial: en distintos números
de 1983, por ejemplo, difundió conceptos tan variados como la serie de fotos semiótico-
conceptuales de Japón de Humberto Chávez (El imperio de los signos), los retratos
conceptuales de Carlos Somonte (Tardes inglesas, noches en México: retratos urbanos ),
la colaboración del fotógrafo Bostelmann y del escultor Sebastián (Dos portafolios: en
familia e historia resumida de una cafetera) y las fotos de Refugiados de Christa Cowrie,
José Luis Rocha, José Angel Rodríguez, Antonio Turok y Marta Zarak con textos de
Adolfo Aguilar Zinzer. Otras revistas que no eran exclusivamente de fotografía pero
tuvieron un importante papel en su difusión y crítica fueron La pus moderna dirigida por
Rogelio Villarreal y La regla rota, dirigida por Adolfotógrafo, quien también abrió la

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galería experimental La agencia. A nivel de promoción y venta, se inauguró la galería
Kahlo/Coronel, dedicada exclusivamente a la fotografía. Ésta última fue instrumental en
la difusión de fotógrafos como Laura Cohen, Flor Garduño, Gerardo Suter, Salvador
Lutteroth, etc.
Una característica de la generación de fotógrafos de los 80 fue su capacidad para
involucrarse y desarrollarse en diferentes aspectos especializados de la labor fotográfica,
como la edición, el archivo, la crítica y el diseño y producción de exposiciones. Así como
en otras décadas destacó la profesionalidad editorial de Lola Álvarez Bravo y Mariana
Yampolsky, esa década ha de mencionarse la labor de Pablo Ortiz Monasterio en el
terreno de la edición y cuidado de libros fotográficos. Él estuvo a cargo de los libros de la
colección de México Indígena, del Archivo Etnográfico Audiovisual, del INI, y de la
colección Río de Luz, del Fondo de Cultura Económica. Esta última colección promovió
el trabajo de destacados fotógrafos –no sólo mexicanos- a través de una fina edición y un
excelente cuidado en la impresión de las imágenes. Junto con Emma Cecilia García y
Agustín Martínez Castro, Ortíz Monasterio también coordinó una serie de exposiciones
que conmemoraron en 1989 los 150 años de la fotografía. De esas exposiciones es
memorable aquella curada por Mariana Yampolsky, Memoria del tiempo. 150 años de la
fotografía en México, que mostró una insólita visión de la fotografía mexicana a través de
sus usos y funciones sociales. También fueron importantes otras exposiciones históricas
que se difundieron masivamente por primera vez. (27)
El equipo organizador de los anteriores eventos primero comenzó a trabajar en la
Casa de la Fotografía. Al cerrarse ésta, se trasladaron a las oficinas del Museo Carrillo
Gil para, finalmente, acabar en las oficinas del Instituto Helénico. Ortíz Monasterio fue
nombrado director de esa oficina, llamada entonces de “proyectos especiales”, y de la que
no sólo saldrían las exposiciones conmemorativas de los 150 años sino también un
significativo número de proyectos nacionales e internacionales: la magna exposición
Asamblea de Ciudades, en torno a la Ciudad de México (y en el que colaboraron también
Alfonso Morales, Carlos Trejo, Patricia Mendoza y Patricia Gola) y, sobre todo, el
proyecto de lo que se llamaría después Centro de la Imagen.
En los 80 también se inició la investigación sobre sobre teoría, crítica e historia de
la fotografía en México con figuras como Alejandro Castellanos, Olivier Debroise, José

11
Antonio Rodríguez, Patricia Priego Ramírez y Rosa Casanova. Aunque sobre todo los
primeros tres se han dedicado a la fotografía contemporánea y han publicado sus críticas
en revistas y diarios, Rodríguez, Priego, Debroise y Casanova realizaron, en aquella
época, estudios históricos de valor indudable. (28)
La difusión de la fotografía histórica que hicieron los anteriores estudios así como
las exposiciones organizadas por la Casa de la Fotografía y otros museos públicos y
privados provocaron un renovado interés en estudiar y revalorar el pasado fotográfico de
nuestro país. (29) Como sucedió en otros países, la modernidad fotográfica no sólo marcó
la entrada de la fotografía al museo sino también la revaloración (y reificación) del
patrimonio fotográfico histórico. A través de su sola colocación en el museo, la foto
histórica, como la moderna, también adquirió una valoracion “artística”.
Como puede observarse, el proceso de afirmación de la autonomía moderna de la
fotografía en México que comenzó con Álvarez Bravo en los años 30 se solidificó a fines
de los 70 por la enorme vitalidad y la amplia promoción del grupo del Consejo Mexicano
de Fotografía. El proceso anterior implicó la absorción del código documental por parte
de la fotografía artística. Y aunque a principios de los 80 aún persistía la polémica entre
ambos tipos de fotografía, esa contradicción se desvanecerá en los 90.
Con la posmodernidad la fotografía recobrará su verdadera dimensión como
medio heterogéneo y variado, con múltiples posibilidades de concepción, realización y
difusión. A partir de los 90, será imposible definir a la fotografía sólo como género o
como arte. Con la posmodernidad como clave y el Centro de la Imagen como símbolo, la
fotografía como concepto moderno hará implosión.

Lo mexicano como guión de la fotografía

El propósito de la Torre de Babel era que tuviera un
carácter unitario; una sola edificación enorme, que
se alzara hasta el cielo, con un idioma para todo el
mundo. Al señor no le agradó…
Isaiah Berlin

Si hay un rasgo característico e inevitable de toda fotografía es su relación con la

identidad. De todas las técnicas de representación visual que el hombre ha inventado,
ésta, con su mecanicidad y automatismo que aparentemente dejan fuera toda intervención
humana, se ha convertido en la manera preferida de verificar la realidad. Su aspecto

12
transparente y neutral niega, en apariencia, su constructibilidad: la representación aparece
idéntica a lo representado. ¿No dijo Barthes, alguna vez, que la foto era denotación pura,
un mensaje sin código?
Aunque desde los inicios de la fotografía se ha dado la posibilidad de
constructibilidad y engaño, esto no ha sido evidente. Vivimos en una cultura que requiere
de pruebas de verdad, de documentos o instancias testimoniales de lo que ha acontecido.
Y si los documentos han requerido, para funcionar como tales, una marca o rasgo de
presencia indexal de esa realidad a la que se hace referencia (pensemos en los sellos, en
el lacre del rey, en las firmas autógrafas), la fotografía parecería cumplir con ese requisito
a la perfección: es la luz que baña el objeto la que imprime su imagen en el papel
sensible. Qué mejor prueba de verdad que esa que se articula mediante un
desprendimiento físico de energía de lo real y que reorganiza esa energía de modo muy
similar al de nuestra percepción visual. Pero es precisamente esa cualidad verosimil la
que nos hace caer en una trampa: si se puede comprobar la existencia de algo a través de
la foto, lo contrario también funciona. La existencia de algo puede crearse mediante la
foto.
Es así como debemos entender lo mexicano de la fotografía producida en el país.
Es evidente que existen miles, millones de fotos hechas en el país y que todas son
mexicanas. Pero igual que como sucedía en el caso de la fotografía y la fotografía
artística, en el caso de la foto hecha en México y la foto mexicana opera una reducción
semántica similar: lo mexicano es una entelequia abstracta, una construcción simbólica
que encuentra su razón en la intención de dominio de una realidad compleja. En el caso
concreto del tema que nos ocupa, nuestro interés reside en comprender qué elementos
intervienen en la construcción simbólica de lo mexicano y en entender cómo se
manifiesta este concepto, de manera concreta, en requisitos específicos que ha de tener la
fotografía que se reconozca con esa identificación nacional.
Los nacionalismos son procesos simbólicos que operan por reducción. Su objetivo
es dar un carácter unitario y operativo a un grupo humano por naturaleza complejo y
heterogéneo. En el caso de México, la urgencia de construcción del proceso nacionalista
ha sido urgente desde la Conquista. Pero, mientras que en el caso de la Colonia el mito
unitario claramente se identificaba con el conquistador, después de la Revolución

13
mexicana la situación se tornó más compleja. El lineaje revolucionario de los caudillos
revolucionarios, desde Obregón hasta los últimos mandatarios del PRI, ha escondido su
poder fáctico sobre el pueblo a través de un contrapunto simbólico, constituyendo con lo
más bajo del pueblo –primero el campesino y luego el obrero- un ideal y una bandera. Y
si en los años que siguieron a la Revolución esta depredación metafórica de la figura de
las clases sociales bajas aún podía confundirse con hechos reales (la educación socialista,
el reparto de tierras, la expropiación petrolera), para 1940 lo que sí era real era el perfecto
funcionamiento de la construcción simbólico-nacionalista que ocultaba estrategias
utilitarias y fraudulentas de manipulación del pueblo. Las balas con las que ganó las
elecciones de 1940 Manuel Ávila Camacho, candidato del entonces Partido
Revolucionario Mexicano, ya no fueron necesarias en 1946. Miguel Alemán “ganó” las
elecciones a partir del manejo de símbolos: a través de una alquímica “democratización”
del partido, se creó, justo antes de las elecciones de ese año, el Partido Revolucionario
Institucional.
Esta legitimización simbólica del poder puede ejemplificarse con una imagen que
John Mraz discute en su texto Photographing Political Power in Mexico y que muestra al
Presidente Alemán saludando a un campesino: las facciones del presidente están
claramente definidas mientras que el campesino da la espalda a la cámara, convirtiéndose
en una figura estereotipada y anónima. (30) La legitimización del poder opera a través de
una polarización: la figura de poder se convierte en un ideal de acción mientras la figura
del campesino se asocia a lo pasivo, anónimo y atemporal. Con estas últimas cualidades
se construye el “otro” México, el de aquellos que no tienen derecho a rostro ni acceso al
poder o la acción. Aquellos que al idealizarse se convierten en entes de raíces profundas y
se estacionan en un tiempo y un espacio mítico. En el “México profundo” las clases
sociales castigadas son premiadas con el elevado cargo de representar “lo mexicano” a
través de la transformación de una supuesta “esencia” en un ideal de nobleza y dignidad.
La población campesina y el proletaria se ve confundida y unificada en una figura de
“indio” que se asimila a la figura agachada, con sarape y sombrero dibujada por Rivera:
no tiene rostro ni pertenece a un tiempo concreto. Como los personajes de Juan Rulfo, el
“indio” está sumido en una permanente y melancólica espera. No muestra rasgos

14
diferenciales ni tiene acceso a la cultura moderna. Cuanto más “puras” sean sus
costumbres y tradiciones, mejor: más “mexicano” será.
La representación simbólica de “lo mexicano” funciona a través de una reducción
de la realidad social del país a dos polos: la clase social más alta, que gobierna el país y
legitima su poder a través de un ideal de acción modernizadora y democratizadora, y la
más baja, utilizada para legitimar la cultura nacional a través del origen y de un ideal de
inocencia, profundidad y eternidad. Por vía de la compensación, se regala a la base social
la afirmación de la identidad nacional. Ésta, además de la anterior construcción
neorromántica del “origen”, también incorpora otros mitos: la indiferencia a la muerte, la
virtud estética, la honda espiritualidad, la deficiencia práctica, el campo idílico, la
heroicidad espartana, la madre tierra, lo mágico-surreal, el dualismo, la soledad, el
erotismo animal. Algunas de estas características funcionan por oposición a la
modernidad y otras, por acercamiento a lo primitivo.
A pesar de que hay fotos “hechas en México”, es evidente que no existe una
fotografía mexicana. Lo nacional de la producción fotográfica es un concepto abstracto
que surge de una respuesta unificada a las necesidades de dominio de una realidad por
demás compleja. La hipótesis de este texto es que lo mexicano de la fotografía es un
requisito impuesto a las imágenes que consiste en una adecuada manifestación de los
estereotipos anteriores. No es casual que prácticamente toda fotografía relevante lo sea
por mostrar claramente el “alma” de México a través de las anteriores construcciones
simbólicas, generalmente asociadas a una cultura de élite y de la capital del país. ¿No
muestra acaso la fotografía de Luis Márquez la idealización de “lo indio”? ¿No son
mágicas y surreales casi todas las imágenes que recordamos de Álvarez Bravo y no sólo
La Buena Fama durmiendo? ¿Qué paisaje desierto mexicano no nos recuerda la soledad
y la melancolía de las fotos de Juan Rulfo? ¿Qué arquitectura popular mexicana no
encuentra su materialización en Mariana Yampolsky? ¿Cómo entender a las mujeres de
Juchitán de Graciela Iturbide sino como tierra y erotismo primordial? ¿En qué espacio
mítico vive la indígena de pecho desnudo de Flor Garduño, cascada de fondo y ambiente
de Gauguin? ¿Cuántas calaveras habrá fotografiado Yolanda Andrade? ¿Cómo entender
los altares urbanos de las fotos proletarias de Meyer sino como una religiosidad bañada
de esteticismo kitsch? ¿Dónde se detiene el lente de Ruben Ortíz si no es justo donde se

15
reconoce lo mexicano ante el escenario de una ciudad y una cultura extranjeras? ¿No es la
serie Identidades de Lorenzo Armendariz, ganadora en 1994 de la VI Bienal, sintomática
de un afán nacional(ista)?
La relación entre identidad nacional y foto documental es bastante obvia. Sin
embargo, también en la fotografía conceptual y de experimentación de los 80 puede
encontrarse la misma relación, sólo que más “trabajada”. ¿No se imprime lo eterno de los
dioses nativos en los cuerpos desnudos de Suter? ?¿Cuántos cactus y nopales no querrían
teñirse con los colores folclóricos que les proyecta con luz Lourdes Grobet?¿No
encontramos códices y los mapas prehispánicos en los desnudos de Tatiana Parcero y
Adriana Calatayud?¿Cuántas vírgenes y santos no habrá incluido Lourdes Almeida en su
iconografía, y cuántos corazones no habrá en la fotografía artística mexicana, como la de
Pablo Ortíz Monasterio y Adolfo Patiño? ¿No es el Tarot chilango de José Raul Pérez –
premio en la VII Bienal, de 1996, una extrapolación de un imaginario universal al
mexicano?
Precisamente porque tienen un alto grado de constructibilidad simbólica, las
series anteriores, hitos en el panorama de la producción fotográfica de nuestro país,
muestran claramente esta relación entre fotografía e identidad nacional. La ideología
usurpa la realidad y la carga de un sentido unitario, recognoscible. El peligro de esta
estrategia es que el código se agote pronto: la realidad se vuelve plana, la significación
reiterativa y la identidad esquema. En el estereotipo de lo mexicano, la procedencia de
clase del fotógrafo se vuelve imperceptible. Las costumbres e ideología de la clase media
y mestiza del país también pasan desapercibidas por una polarización de imágenes
sociales. Lo más bajo se transforma a través del mito del origen en legalidad cultural
(alma nacional, pasado) mientras que lo más alto se transforma, a través “imagen del
poder” en legalidad (gobierno y ética, futuro).
En ese sentido, la fotografía de prensa, que no ha sido discutida aún, fue
instrumental en la consolidación de la modernidad presidencialista de México al construir
una “imagen de poder” adecuada a las necesidades de un México actual y democrático.
Las imágenes de prensa de las figuras del poder político aparecen como cabezas de una
modernización transformadora del país. Las revistas Hoy (1937), Mañana (1942) y
Siempre! (1953) asociadas a la labor edigorial de José Pagés Llergo y Regino Hernández

16
Llergo, mantuvieron una relación simbiótica en lo ideológico y aduladora en lo visual con
el creciente presidencialismo priísta. Mraz distingue el rol de las revistas en Estados
Unidos y México: mientras que Life legitimizaba el “American way of life” a través de
imágenes de la gente común, de clase media, en México la legitimización del
nacionalismo se hizo a través de le entronización de la figura presidencial. (31) Las
manifestaciones del centralismo del poder en la foto de prensa son evidentes: a falta de
democracia en México y ante la urgencia de legitimar un poder ganado fraudulentamente,
la clase gobernante inundó los medios con imágenes de progreso simbólico. Y aunque la
tesis de Mraz sobre la relación incestuosa entre presidencialismo y fotografía de prensa
es, en buena medida cierta, es importante considerar también a la otra fotografía que se
estaba produciendo en aquella época -desde la más popular hasta la más culta- y que se
incluía de diversas maneras en publicaciones tan variadas como Revistas de Revistas,
Jueves de Excelsior, El Heraldo Ilustrado, Paquita, Pepín (que combinaba historieta y
foto), Social, Tiempo, etc. Aunque sería necesario más espacio para describir la
utilización de la foto en cada una de estas publicaciones, podemos aseverar que lo que sí
es común a ellas es su reproducción de los códigos de comportamiento de cada nivel
social según la ideología de la clase dominante (que casualmente es la que poseía y
dirigía los medios, y prácticamente la misma que gobernaba el país). Si quisiéramos
describir de manera general la producción fotográfica de ese tiempo, observaríamos la
misma polarización de clases que hemos discutido antes.
Antes de los años 70 fueron rarísimas las instancias en que se rompió la regla no
escrita de “no tocar al Presidente o a la virgen de Guadalupe” (i.e. no tocar alguno de los
dos estereotipos de nacionalidad). Pagés renunció a la revista Mañana cuando se publicó
una foto que mostraba al yerno del presidente en una situación incómoda –de lascivia
evidente- y Héctor García sólo logró publicar sus imágenes de las huelgas de 1958 en el
único número de una revista autopublicada, Ojo: la revista que ve. No será hasta los 70
cuando, a la fundación de la revista Proceso (fundada por periodistas disidentes del
Excelsior) y de los diarios Unomásuno (1977) y La Jornada (1984, producto de la
escisión del Unomásuno), la crítica social en la fotografía reaparezca, cobrando un nuevo
impulso revitalizador. Este periodo de la fotografía de prensa coincidirá con la época de
gestación del Consejo Mexicano de Fotografía y con el predominio del cánon

17
latinoamericanista de izquierdas en la foto documental. Corresponde a esta época el
surgimiento de un nuevo concepto del “poder de la imagen” alternativa a la “imagen del
poder” que se identificará con una documentación de los hechos sociales sin censura y
con un filo político y crítico.(32)
En los 70 cambia la práctica del periodismo con la publicación de imágenes en las
que asoman verdades excluidas en la abstracción nacionalista: lo contradictorio, lo
complejo, lo violento, lo represivo, lo inhumano. Lo que es y, sobre todo, lo que no se
quiere ver aparece en las fotos de los nuevos fotoperiodistas que se unen a los veteranos,
Nacho López y Héctor García, en el testimonio del convulso panorama posterior al 68:
Jorge Acevedo, Víctor León Díaz, Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Francisco Mata,
Rubén Cárdenas Pax, Francisco Martínez, Andres Garay, Fabrizio León, Angeles
Torrejón, Marta Zarak, Christa Cowrie, Antonio Turok y Elsa Medina. Ellos presentan un
México radicalmente distinto al del fotoperiodismo anterior y, paradójicamente, al de
mucha fotografía documental y artística de aquella época, más folclorizada y
estereotipada que real. Mientras que en estas últimas corrientes operan fuertes
mecanismos para manejar la realidad a través de una reducción estereotípica y estética, en
la fotoperiodismo comienza a aparecer, sin un filtro o intención artística, la realidad
urbana y de las clases medias, mestizas. Es el comienzo de un periodismo de fin de siglo
en el que, como apunta Carmen Lira, directora de La Jornada, lo importante no es
formular “con quién estás” sino “quién eres” (33).
Lo que México es: una realidad compleja y heterogénea, sólo abordable a través
de una fotografía sin estereotipos, con un filo crítico, político y creativo. El mérito más
grande del anterior grupo de periodistas gráficos fue la ruptura de los estereotipos de lo
mexicano que se habían ido enquistando en la fotografía documental –y en alguna de
prensa- hasta bien entrados los años 80. Su aportación desde la trinchera cotidiana de los
diarios y las agencias de información (34) ha sido la apertura de la representación de lo
mexicano a lo heterogéneo y complejo. De este modo, hacia la decada de los 90, no sólo
el código de la fotografía sino también el código de lo mexicano entraron en una
profunda crisis.

18
Lo contemporáneo: dispersión y perplejidad posmoderna
Encontramos la Melancolía, la Memoria, la
Iconofilia, la Iconoclastia y la Imitación.
Imitatio Sapiens: el mono contemplativo, el
dueño de la mirada, está de este lado de
Rochester.
Olivier Richon

A toda época y generación corresponde acuñar conceptos adecuados y

materializar espacios concretos para la producción y difusión de su fotografía. Así, al irse
apagando la Casa de la Fotografía hacia finales de los 80 por los sucesivos golpes de las
crisis económicas, el terremoto de 1985 y la desbandada de sus miembros, surge la
necesidad de una nuevo espacio para albergar y abarcar la heterogeneidad de propuestas
de esos años. De este modo se crea, ya en los 90, y con la protección del recién creado
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Centro de la Imagen.
Entre los anteriores espacios hay una diferencia abismal. La Casa de la Fotografía
se asocia a la madurez moderna de la fotografía mexicana mientras que el Centro de la
Imagen señala su franco ingreso a la posmodernidad y globalidad. La distancia no es sólo
temporal sino conceptual: entre ambos espacios hay una radical diferencia en la manera
de concebir el medio, la fotografía, y su condición nacional, lo mexicano. Así, la
producción fotográfica de fines de siglo se distinguirá por su franca oposición con el
paradigma anterior, condición que se hará patente a través de dos características: en los
90 no importará hacer fotografía, en un sentido de pureza técnica, ni tampoco interesará
su identificación con lo mexicano o nacional.
En cuanto a la categorización genérica, es evidente que ya para 1994, fecha de
apertura del Centro de la Imagen, se ha dejado atrás la concepción purista característica
de la fotografía moderna. Los proyectos que exhibirá el Centro de la Imagen a partir de
esa fecha muestran una creciente experimentación con formatos, técnicas y soportes no
asociados con lo fotográfico: se rompe con el tradicional formato ortogonal, se
intensifica el trabajo con emulsiones y técnicas alternativas y se diversifican los modos
de presentación en lo espacial (instalación) y lo temporal (multimedia) (35).
La producción de esta década se caracterizará por el uso de la imagen fotográfica
como parte de una propuesta trans-genérica o híbrida que habrá de entenderse como Arte
y no como fotografía. Esto implicará una considerable evolución en la conceptualización

19
de lo fotográfico: para los 90 la fotografía no sólo habrá ganado un status artístico sino
que se habrá convertido en uno de los ejes fundamentales del arte posmoderno. Esta
década ese caracterizará por la irrupción en el medio fotográfico de artistas que no se
considerarán fotógrafos pero que sí producirán “fotografía” (i.e. Gabriel Orozco, Silvia
Gruner, Diego Toledo, Yoshua Okon, Miguel Calderón). Muchos de estos autores sólo
estarán interesados en producir dentro de un contexto artístico y, por tanto, no
participarán del mercado de producción fotográfica editorial, comercial, industrial o
publicitaria al que quedarán relegados los fotógrafos fotógrafos. El dominio técnico del
medio se desvinculará del uso y conocimiento de los códigos artísticos produciéndose
una ruptura en los criterios de calidad de lo fotográfico: éstos se se relacionarán más con
el concepto –y la adecuación de éste al mercado- que con el rigor y excelencia técnica de
la imagen.
En cuanto a la identificación nacional de la producción fotográfica de los 90
puede observarse una oscilación de la actitud de la década pasada hacia su polo opuesto:
los fotógrafos no estarán interesados en que su producción se asimile a lo mexicano sino,
por el contrario, en que ésta se integre a un paradigma global. Por esta razón, la mayor
parte de las propuestas se relacionarán con corrientes dominantes en el mercado
internacional, como aquellas series de aproximación semiótico-conceptual (i.e. Humberto
Chávez, Laura Barrón, Moy Volcovich, Sebastían Rodríguez Romo), subjetivo-
conceptual (Katia Brailovsky, Laura Cohen, Mauricio Alejo), documental-conceptual
(Maya Goded), de trabajo con el cuerpo (Adriana Calatayud, Pedro Slim, Maya Goded,
Minerva Cuevas), de manipulación analógica y digital (Gerardo Suter, Ambra Polidori,
Javier Dueñas), etc. Si lo mexicano llega a manifestarse en esta década es bajo las
estrategias típicamente posmodernas de la cita, el comentario o la alegoría. Aquellos
recursos estereotipados de identidad utilizados en las décadas anteriores (referencias a
iconografías indígenas, arte popular, etc.) aparecerán sólo como elementos lingüísticos de
un discurso englobador mayor. A pesar de su patente diversidad, esta fotografía es,
paradójicamente, una muestra más cercana de la complejidad y la pluralidad de nuestro
carácter nacional que la de las décadas anteriores.
¿Cómo podría entonces describirse la foto mexicana contemporánea? Si pudiera
encontrarse una característica común a la multiplicidad de estrategias de uso y

20
manipulación de la producción fotográfica de fines de siglo, ésta sería la de la
aproximación conceptual. No interesará la capacidad representativa del medio cuanto la
crítica de la representación a través de éste. Así en la foto mexicana contemporánea se
observará en una confusa convivencia de discursos antagónicos modernos y
posmodernos, desde aquellos relacionados con la concepción autónoma del medio hasta
los más híbridos y heterogéneos usos del formato, la técnica y el soporte fotográfico. La
construcción y manipulación de la imagen, estrategia tabú a finales de los 70, pasará a ser
el común denominador del discurso fotográfico de fin de siglo.También las propuestas
innovadoras de los 80, aquellas que rompieron el código documental y lo acercaron a lo
artístico, se verán repetidas ad infinitum en la pluralidad técnica y conceptual de la
posmodernidad. Aquello que antes subvirtió el código dominante se verá integrado al
proyecto internacional y globalizador: lo “otro” perderá su calidad antagónica al
asimilarse a la pantalla brillante de signos dispersos y discursos inconexos. Si la
producción de imágenes de los 70 se caracterizó por una patente univocidad, por tender a
ser fotográfica y moderna, la producción contemporánea podría asociarse a la
equivocidad característica del discurso posmoderno.
La historia reciente de la fotografía mexicana podría, pues, asociarse a la de la
Torre de Babel: primero, en los años 60 y 70 se observa una pujante necesidad de
establecer parámetros unitarios con base a esquemas nacionales (lo mexicano) y artísticos
(la fotografía); después, en los años 80, se manifestará una ruptura transformadora del
código moderno para finalmente, en los 90, terminar con la típica dispersión de lenguajes
de la posmodernidad. Nuestro guión que ha partido de lo fotográfico, lo mexicano y lo
contemporáneo sólo ha sido una propuesta de acercamiento al problema de abordar
críticamente la historia reciente de la fotografía hecha en México. De lo unitario a lo
plural, de lo genérico-técnico a lo artístico, las décadas recientes de producción
fotográfica en México quedan aún por estudiar, investigar y criticar.

21
Notas
*Fotógrafa. Doctora en Arte por la Universidad de Barcelona. Profesora Investigadora del ITESM –
Campus Cd. de México.
(1) José Antonio Rodríguez, “Foto mexicana de entre siglos” en Tierra adentro, No. 100, México, octubre
– noviembre 1999, p. 91 – 93.
(2) Xavier Villaurrutia lo apoyó para exhibir su obra por primera vez en una galería privada, la Galería
Posada, en 1932. En 1935 expuso en Bellas Artes con Henri Cartier-Bresson y ese mismo año formó
parte de la muestra Documentary and Antigraphic, en la Galería Julien Levy, en N.Y., también al
lado de Cartier Bresson y de Walker Evans.
(3) Ismael Mercado Andrews, “Manuel Alvarez Bravo, comunicador mexicano, en la Academia de Artes”
en El Día, México, 8 de mayo de 1980. p. 22.
(4) D. A. Siqueiros cit. por José Antonio Rodríguez, “Los años decisivos" en Manuel Alvarez Bravo. Los
años decisivos, 1925 –1945, Catálogo de exposición, México, Museo de Arte Moderno, 1992, p. 18.
(5) Hecho en Latinoamérica. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, INBA, SEP,
FONAPAS, Consejo Mexicano de Fotografía, abril – mayo 1981.
(6) Rogelio Villarreal, “Ideología y práctica fotográfica" en Boletín del Consejo Mexicano de Fotografía,
No. 6, año 1, México, Consejo Mexicano de Fotografía, julio - agosto 1981, p. 30.
(7) Lourdes Grobet, “Imágenes de miseria: folclor o denuncia”, en Hecho en Latinoamérica. Ibid. p.81
(8) La teoría del “mensaje sin código” aparece por primera vez en Roland Barthes, “Le message
photographique” en Communications, no. 1, Seuil, 1961, y se desarrolla posteriormente en
“Rhétorique de l´image” en Communications, no. 4, Seuil,1964.
(9) Nacho López, “Arte fotográfico de Nacho López. Mi punto de partida” en Revista de Bellas Artes, No.
30, México, 1976, p. 25.
(10) Nacho López, "Análisis y perspectivas" en Boletín del Consejo Mexicano de Fotografía, Vol. 1, No. 1,
México, Consejo Mexicano de Fotografía, enero 1979, p. 3.
(11) Como diría Mariana Yampolski a Lía García Verástegui: “A mí no me interesa intervenir en la
fotografía y manipularla, sino sólo descubrir por medio de ella lo que hay en mi entorno. Finalmente
creo que hay que encontrar en la vida cosas qué decir”.
(12) Si aplicamos el esquema peirciano a este problema podríamos diferenciar tres actitudes, en las que
predominaría la identificación de la práctica fotográfica con uno de los extremos del triángulo
semiótico, 1) identificación con la primeridad, que se correspondería con la actitud de aquellos
fotógrafos que parten de una ideología, de símbolos, para representar el mundo, 2) una segundidad
que se asociaría más con una actitud relacional con el mundo, una simple referencia a éste a través
de signos, y 3) una terceridad que se inscribiría como una actitud eminentemente participativa del
campo institucional, ideológico y conceptual, a través de una interpretación y re-interpretación de
sus códigos funcionales. Aunque en toda práctica fotográfica se dan las tres esferas de significación,
nuestra tesis parte del hecho de que las distintas direcciones del trabajo fotográfico se asocian con
alguna de ellas como función predominante, i.e., la fotografía de “denuncia” partiría de una
primeridad –de conceptos, de abstracciones- más que de una secundidad entendida como denotación
prevalenciente (documentalidad “pura”).
(13) Nacho López, Ibid. 1979, p. 3.
(14) Al grupo fundador del Consejo pertenecieron Pedro Meyer, Lázaro Blanco, Rodrigo Moya, Julieta
Jiménez Cacho, Jóse Luis Neyra. Poco después, se asocian Pablo Ortiz Monasterio, Rogelio
Villarreal, Lourdes Grobet, Enrique Bostelmann, etc.
(15) El jurado de premiación de aquel certamen estuvo compuesto por Jorge Alberto Manrique, Alaíde
Foppa, Jorge Hernández Campos, Armando Torres Michúa y Xavier Moyssén. Antes, la obra había
sido seleccionada por un jurado integrado por Luis Cardoza y Aragón, Berta Taracena, Fausto
Ramírez, Alfredo Joskowicz y Margie Rabinovich.
(16) Nacho López, Ibid. 1979, p. 3.
(17) Pedro Meyer, “Notas del Presidente” en Ibid, p. 1 – 2.
(18) Ibid. “Políticas de exhibición para la Casa de la Fotografía”, p. 5 – 6.
(19) El Rollo hizo varias publicaciones, entre las que se cuentan 26 Fotógrafos Independientes, Soma y
Fotógrafos del movimiento magisterial, con fotos de Jorge Acevedo, David Maawad, Marco

22
 Antonio Cruz, Pedro Valtierra y otros. Otros fotógrafos asociados a este movimiento –más que
grupo- fueron Carlos Lamothe Silva, Javier Hinojosa, Miguel Fematt, Adolfotógrafo, Rogelio
Cuellar, Agustín Martínez Castro, Arturo Rosales, Elsa Chabaud, Gerardo Suter, Yolanda Andrade,
Francisco Barriga, Armando Cristeto y Lourdes Almeida.
(20) Este grupo inició su trabajo con Adolfotógrafo (Adolfo Patiño), Rubén Cárdenas Pax, Alberto Pergón,
Miguel Fematt y Héctor González. Ver documentación en “Grupos: autodefiniciones” en Artes
visuales, No. 22, México, Museo de Arte Moderno, junio – agosto 1979, p. 10 – 11, o en Boletín del
CMF, Ibid., p. 15 – 17.
(21) Grupo formado por Adolfo Peyote (Adolfo Patiño), Armando Cristeto, Carla Rippey, Angel de la
Rueda, Terry Holiday, Ramón Sánchez Lira, Alberto y Jorge Pergon, Xavier Quirarte.
(22) Rita Eder, “El arte público en México” en Artes visuales, Ibid. p. I – VI.
(23) Las menciones fueron para Jorge Acevedo, Francisco Barriga, Eduardo Henríquez Rocha, Rigel García
de la Cabada, Javier Hinojosa, Maritza López, Pablo Masón, Xavier Quirarte y Ruben Vargas.
Salón Nacional de Artes Plásticas. Sección Bienal de Fotografía 1980.Textos de Carlos Monsiváis,
Enrique Bostelmann, Alfredo Joskowicz, Carlos Jurado, Antonio Rodríguez, México, INBA/SEP,
1980.
(24) Los premios de adquisición de esta bienal fueron para Lourdes Grobet, Carlos Somonte, Gerardo Suter
y Laura Magaña. Las menciones fueron para Lourdes Almeida, Catherine Carey, Carlos Contreras
de Oteyza, Eduardo Enríquez Rocha, Jan Henrix, Cristina Montoya y Leon Rafael Pardo. Salón
Nacional de Artes Plásticas. Sección Bienal de Fotografía.Texto de Olivier Debroise, México, INBA
SEP, 1982.
(25) Los premios de adquisición correspondieron a Javier Hinojosa, Carlos Lamothe, Pedro Meyer y Pedro
Valtierra. Las becas de producción a Fernando Espejo Real, David Maawad, Rubén Ortíz y John
O´Leary. Salón Nacional de Artes Plásticas. Sección Bienal de Fotografía 1984.Texto de Antonio
Luque, México, INBA, 1984.
(26) Los premios de adquisición se otorgaron a Sergio Domínguez Toledano, Carlos Lamothe, John
O´Leary y César Vera. Las becas de producción correspondieron a Yolanda Andrade, Marco
Antonio Cruz, Laura González y Heriberto Rodríguez Camacho. Folleto de Exposición. Sección
Bienal de Fotografía 1986, México, INBA, Consejo Mexicano de Fotografía, 1987.
(27) Daguerrotipos y ambrotipos del siglo XIX, Fotografía y prisión, Fotografías de Agustín Casasola del
sistema judicial de los años 20 y 30, y ¡El que se mueve no sale! Fotógrafos ambulantes.
(28) Rosa Casanova, “Usos y abusos de la fotografía liberal. Ciudadanos, reos y sirvientes, 1851 – 1880” en
La Cultura en México. Suplemento de Siempre!, no. 1639, 21 de nov. de 1984. Rosa Casanovas y
Olivier Debroise, “Fotógrafo de cárceles. Usos de la fotografía en las cárceles de la ciudad de
México en el siglo XIX”, en Nexos, no. 119, México, noviembre de 1987, Sobre la superficie
bruñida de un espejo, Col. Río de Luz. México, FCE, 1989 y Patricia Priego Ramírez y José
Antonio Rodríguez, La manera en qeu fuimos: fotografía y sociedad en Querétaro, 1840 – 1930,
México, Gobierno del Edo. de Querétaro, 1989.
(29) El CMF organizó, a partir del acervo de los Hermanos Mayo, La década de los cuarenta, presentada en
el Instituto Valenciano de Arte Moderno, en 1981. La galería OM presentó Retratos de Mexicanos,
en 1989. En 1980, por iniciativa de la Fundación Cultural Televisa y el conocido coleccionista
Jacques Gelman se comienza a constituir una colección fotográfica bajo la dirección de Manuel
Álvarez Bravo, misma que paso a formar parte de los fondos del Centro Cultural/ Arte
Contemporáneo bajo el cuidado y curaduría de Victoria Blasco.
(30) “Photographing Political Power in Mexico” en Will G. Pansters, Citizens of the Pyramid. Essays in
Mexican Political Culture, Amsterdam, Thela Publishers, 1997, p. 153.
(31) La anterior tesis no aplica a Rotofoto, dirigida por Pagés Llergo, de la que sólo se publicaron 11
números en 1938. Ibid. p. 170 – 172.
(32) Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernández, ed, "Introducción" a El poder de la imagen y la imagen
del poder, México, Universidad de Chapingo, 1985, p. 9 – 19.
(33) Carmen Lira, “Periodismo y poder” en La Jornada, edición electrónica,
http://www.jornada.unam.mx/1999/sep99/990920/sup-periodismo.html, p.2.
(34) Esta generación que reclamó el control de las imágenes –y de su contenido- (el “poder de la imagen”)
constituyó agencias propias que han contribuido a formar una visión seria, rigurosa y moderna del
fotoperiodismo mexicano. Entre ellas destaca la labor de ImagenLatina, (fundada en 1981, bajo la

23
 dirección de Marco Antonio Cruz) y Cuartoscuro, (fundada en 1986, bajo la dirección de Pedro
Valtierra).
(35) Algunos ejemplos selectos de la heterogeneidad de propuestas del Centro de la Imagen podrían ser:
Sexta Bienal de Fotografía (mayo 94), Verdades y Ficciones, Un viajde de la fotografía documental
a la digital de Pedro Meyer (nov. 94), De composición: Fotografía construida de Gran Bretaña
(feb. 95), Testimonios, Río Lerma de Eugenia Vargas (jun. 95), Imágenes del neoliberalismo de
Carlos Aguirre (feb. 96), Muestra de Fotografía Latinoamericana, (sep. 96), Collares de Silvia
Gruner (nov. 97), Te tenemos rodeado de Diego Toledo (may. 98), Nuevos fotógrafos mexicanos
(feb. 99), 9 Bienal Internacional de Fotografía (jul. 99).

Anexo 1 – Principales exposiciones de fotografía en galerías y museos en los 60 y 70

Palacio de Bellas Artes - Manuel Álvarez Bravo (1935, 1968), Arno Brehme (1963), Lola Álvarez Bravo
(1966) y Héctor García (1966)
Museo de Arte Moderno - Bostelmann (1973), Álvarez Bravo (1976), Héctor García (1979) y Paulina
Lavista (1981).
Galería Antonio Souza - Kati Horna (1963)
Galería de Arte Mexicano (Álvarez Bravo, 1966)
Galería José Ma. Velasco (Mariana Yampolsky, 1960)
Galería Chapultepec (Berenice Kolko, 1963)
Galería Arvil - Claudia (1969), Marcos Kurticz, (1972), Stephen Lynch (1973), Manuel Peñafiel (1977),
Enrique Bostelmann (1977) y Colectiva de fotógrafos- Guillermo Aldana, Aníbal Angulo,
Gabriel Figueroa Flores, Pedro Meyer y Nadine Markova (1978).

24
Lista de ilustraciones

1. El color: código oculto en los años 60. Manuel Alvarez Bravo (1902) Como una isla. 1963 -
1964. Impresión cromogénica.
2. La prensa corriente: la denotación como intención. Enrique Metinides Ciudad de México,12
de agosto de 1972. Plata s/gelatina,
3. El gusto popular: polo objetivo de la documentación social. José G. Cruz. Viñeta de Santo, el
enmascarado de plata. (segunda época). 1975.Fotocollage.
4. La abstracción: subversión del cánon documental realista. Jesús Sánchez Uribe (1948) El
cenote sagrado o donde yacen los sacrificados. 1977. Plata s/gelatina.
5. Fotografía indígena: un fotógrafo niño e indígena toma las riendas de la imagen. Sebastían
Gómez Hernández, Chiapas. El diablo espiando a las niñas. (199..) Plata s/gelatina.
6. Fotoperiodismo urbano: la urbe como es. Francisco Mata Rosas. El respetable. San Gregorio
Iztapalapa. 1992. Plata s/gelatina.
7. La provincia: lo conceptual como ruptura del estereotipo. Daniel Navarro de Alba (1968)
Transformación de un espacio, 1994 –95. plata s/gelatina.
8. Actividad transgenérica: los fotógrafos no fotógrafos. Monica Castillo (1961) Hombres
pintados (barba). 2000. Impresión cromogénica.

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