Imágenes y visión performativa en la Edad Media

Carla Maria Bino

Universidad Católica del Sagrado Corazón, Milán
Revista Eikón Imago 11 (2017 / 1) 69-84

Traducción del Inglés a cargo de Laura H. Molina para la Cátedra de Historia de las Artes
Visuales 1, Facultad de Bellas Artes, UNLP.-

Resumen: Durante la Edad Media, las imágenes tenían que estar atadas a la verdad. De lo
contrario, eran consideradas ídolos. Y los ídolos son siempre peligrosos y, por lo tanto, prohibidos.
Por eso, para ser justificada, la imago tenía que ser verdadera o realmente referirse a la verdad.
De ello se desprende que las imágenes no eran consideradas simplemente objetos „para ver‟, sino
que se percibían como casi „cuerpos vivos‟, cuerpos reales: podían actuar como si estuvieran
realmente presentes. Este ensayo estudia el concepto de imagen en el pensamiento cristiano, con
especial atención a Europa Oriental, en relación con las fuentes patrísticas y conciliares. El
resultado es el cambio de su significado ontológico: contrariamente a la idea mimética de la
cultura greco-helenística, la imagen cristiana es una „impresión de similitud‟. Esta revolución
conceptual implica el cambio de estrategias de visualización, que son específicamente
performativas: 'ver el ícono' es hacer algo que implica „físicamente‟ al espectador, como si entrara
en una escena y se convirtiera en actor.

Palabras clave: Teoría de la representación, visión cultural, imágenes medievales, ícono

performativo.

1. Una „revolución‟ de la imagen

En la Edad Media, las imágenes, ya sean materiales o inmateriales (es decir, imágenes de
la memoria, los sueños y las visiones, así como las del lenguaje, incluidas las imágenes retóricas y
descriptivas), no están hechas simplemente para ser miradas1. A menudo tienen poderes tan
grandes como para provocar milagros2. En algunos casos, toman el lugar de las personas con

1
Sobre el significado de imago ver Jean-Claude SCHMITT, “La culture de l‟imago”, en Images médiévales,
Annales. Histoire, Sciences Sociales, LI, 1996, 1, p. 3-36 y Les images dans les sociétés médiévales: pour
une Histoire comparée, ed. de Jean-Marie SANSTERRE y Jean-Claude SCHMITT, Turnhout, Brepols, 1999.
Sobre la alteridad de imágenes medievales entre sustancia y visión ver Jean-Claude SCHMITT, “„Imago‟: de
l‟image à l‟imaginaire”, en L‟image. Fonctions et usages dans l‟Occident médiéval , Acts of the 6th
International Workshop on Medieval Societies, Centro Ettore Majorana, Erice, 17-23 ottobre 1992, ed. de
Jérôme BASCHET y Jean-Claude SCHMITT, Paris, Le Léopard d‟Or, 1996, p. 29-31; Jean-Claude BONNE,
“Entre l‟image et la matière: la choséité du sacré en Occident”, en Les images dans les sociétés médiévales:
pour une histoire comparée, Atti del colloquio internazionale (Roma 19-20 giugno 1998), ed. by Jean-Marie
SANSTERRE and Jean-Claude SCHMITT, Bulletin de l‟Institut Historique belge de Rome, LXIX, 1999, p. 77-
111.
2
Ver Art and Holy Powers en the Early Christian House, ed. by Eunice DAUTERMAN MAGUIRE, Henry
MAGUIRE, Maggie J. DUNCAN-FLOWERS, Illinois Byzantine Studies, II, Urbana and Chicago, University of
1
tanto éxito que se entienden y perciben como cuerpos o muy parecidas a cuerpos, y pueden
moverse, hablar, herirse, sangrar o llorar3. En otros casos representan situaciones y hechos y,
como tales, pertenecen tanto al futuro como al pasado, pero al mostrarse "ahora" son aorísticos,
ya que hacen que todo el tiempo sea presente4. Por último, las imágenes medievales parecen
estar dotadas de su propia identidad y tienen una fuerza de vida que significa que son capaces de
estar realmente en el presente y de crear una relación constante con el espectador, que de este
modo está involucrado y comprometido5. Para decirlo de manera sucinta, las imágenes
medievales actúan. Esta capacidad que tienen de actuar cambia de acuerdo con su función;
depende de lo que quieren lograr y a quién se dirigen. La función particular de una imagen,
además, determina la forma y la apariencia asumida por estas imágenes.
En la Edad Media, la vista no era simplemente uno de los cinco sentidos. Era un
encuentro físico, un punto de contacto entre los rayos enviados tanto desde el ojo que observa
como del objeto observado6. Si la vista implica contacto, ver es una acción compleja y concreta
que involucra todos los sentidos del cuerpo (tacto, olfato, oído, gusto) al mismo tiempo
(sinestésicamente). Ver, en otras palabras, es una acción que exige disciplina interna, una
"postura" de la mente así como del cuerpo, y una mirada intencional que genera una perspectiva
particular. Ver significa, por lo tanto, entrar en contacto con una imagen y activarla; para decirlo
de manera más elocuente, significa tomar parte en un "escenario de los sentidos", formado por
acciones y relaciones. Ver es una performance.
En los últimos años, la idea de la „visión performativa‟ ha estado en el centro de los
estudios internacionales de la Edad Media. Tales estudios, que adoptan un enfoque
interdisciplinario y releen fuentes y documentos desde una variedad de perspectivas diferentes, se
han preocupado particularmente por el significado de la representación y por las preguntas sobre
cómo funciona la representación, en un intento por repensar radicalmente el estatus de las
imágenes y su relación con el espectador7. A partir de tales estudios, se han descubierto rasgos

Illinois Press, 1989; Henry MAGUIRE, Magic and the Christian Image, en Byzantine Magic, ed. by Henry
MAGUIRE, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D. C., Harvard University Press,
1995, p. 51-71; Luigi CANETTI, “„Suxerunt oleum de firma petra‟. Unzione dei simulacri e immagini
miracolose tra Antichità e Medioevo”, en Studi di Storia del Cristianesimo. Per Alba Maria Orselli , ed. de Luigi
CANETTI et al., Ravenna, Longo, 2008, p. 61-87.
3
Sobre la relación entre imágenes y cuerpos ver Henry MAGUIRE, The Icons of Their Bodies. Saints and
Their Images en Byzantium, Princeton, Princeton University Press, 1996.
4
Sobre este tema ver Carolly ERICKSON, The Medieval Vision. Essays en History and Perception, Oxford,
Oxford University Press, 1976; Jean-Marie SANSTERRE, “Visions et miracles en relation avec le crucifix dans
récits des X°-XI° siècles”, en Il Volto Santo en Europa. Culto e immagini del Crocifisso nel Medioevo , Atti del
convegno internazionale di studi (Engelberg, 13-16 settembre 2000), ed. by Michele Camillo FERRARI and
Andreas MEYER, Lucca, Istituto Storico Lucchese, 2005, p. 387-406.
5
Sobre este tema ver, como mínimo, David FREEDBERG, The Power of Images. Studies en the History and
Theory of Response, Chicago, Chicago University Press, 1989; Peggy MCCRACKEN, “Miracles, Mimesis, and
the Efficacy of Images”, Yale French Studies, CX, 2006, p. 47-57. On image and presence see William
LOERKE, „Real Presence‟ en Early Christian Art, en Monasticism and the Arts, ed. de T. VERDON, Syracuse,
Syracuse University Press, 1984, p. 29-51; sobre „presencia real‟ ver el artículo que invita a la reflexión de
Bob SCRIBNER, “Popular Piety and Modes of Visual Perception en Late-Medieval and Reformation Germany”,
The Journal of Religious History, XC, 1989, 4, p. 448-469.
6
Sobre este tema ver David LINDBERG, The Science of Optics, en Science en the Middle Ages, ed. por David
LINDBERG, Chicago, University of Chicago Press, 1978, p. 338-368 e ID., Studies en the History of Medieval
Optics, London, Variorum Reprint, 1983.
7
Ver, entre las contribuciones más recientes a este tema, Kathryn STARKEY, Reading the Medieval Book.
Word, Image and Performance en Wolfram von Eschenbach‟s Willehalm, Notre Dame, University of Notre
Dame Press, 2004; The Mind‟s Eye, Art and Theological Argument en the Middle Ages, ed. por Jeffrey
HAMBURGER y Anne-Marie BOUCHÉ, Princeton University Press, Princeton, 2006; Seeing the Invisible en
Late Antiquity and the Early Middle Ages, Papers from «Verbal and Pictorial Imaging: Representing and
Accessing Experience of the Invisible, 400-1000», (Utrecht, 11-13 December 2003), ed. by Giselle DE NIE,
Karl F. MORRISON, Marco MOSTERT, Turnhout, Brepols, 2005; Jessica BRANTLEY, Reading en the
Wilderness. Private Devotion and Public Performance en Late Medieval England, Chicago, University of
Chicago Press, 2007; Visualizing Medieval Performances. Perspectives, Histories, Contexts , ed. por Elina
2
distintivos de lo que podríamos llamar la “cultura visual” de la Edad Media, cuyos principios están
tomados de las teorías de la representación cristiana. Este conjunto de conocimiento teorético,
sistemático, razonado y original, se basa en sólidos fundamentos epistemológicos y en los
principios clave de la teología de la Encarnación. Esta última, que contiene un concepto preciso de
imaginería, se ha definido incluso como una „teología imagista‟, es decir, como una teología que es
imaginativa en el sentido etimológico de la palabra8. El pensamiento cristiano presupone la
paradoja de lo que Didi-Huberman llama la "imagen abierta", es decir, la paradoja de la imagen
encarnada que es a la vez invisible y visible9. Es importante destacar que las imágenes cristianas
que siguen tales líneas desafían y anulan el status analógico y el funcionamiento de la imagen
clásica; la imagen como copia, réplica o traducción de un original es incapaz de representar un
orden mundial 'revelado en una imagen'. El abismo de la dualidad metafísica da paso al misterio
de la unidad de dos personas en una, y al hacerlo, la inferioridad material de las imágenes griegas
se vuelve ontológica y epistemológicamente incapaz de encontrar una contemplación de carne y
hueso a la que se invite a mirar más allá. La revelación reemplaza e invalida la reproducción.
Este cambio de paradigma teórico es parte tanto de la teología, que se refiere a pensar
en dios, como de la economía divina, que se dedica a la traducción visible y experiencial de ese
modo de pensar y a su revelación y despliegue concretos a lo largo de la historia. En ambos
casos, la redefinición del concepto de imagen tiene lugar a través de un proceso idéntico que
implica pasar de la idea de una copia imitativa a la idea de una forma demostrativa. El campo
semántico que el pensamiento cristiano utilizará para describir imágenes ya no será el de la
„mímesis‟, sino el de „inscripción‟ o, incluso más explícitamente, el de „impresión‟. Vincular
impronta e imagen significaba confrontar la cuestión de hasta qué punto la representación debe
considerarse verdadera, debido a la necesaria conexión forjada entre la existencia real de un
sujeto y la presencia real de su huella visible y perceptible: en resumen, la presencia real de una
'ausencia real'.
Este ensayo se refiere a tales cuestiones y conexiones.

2. Imagen e impronta

La redefinición del concepto de la imagen surgió como resultado del primer Concilio de
Nicea en el 325 dC. El mismo Concilio fue responsable de la refutación de la herejía arriana que
sostenía que dios era una unidad monádica y que él, solo, era eterno, no creado, verdadero,
inmortal, sin nada ni nadie idéntico o incluso similar a él. En esta soledad absoluta y trascendental
no hay espacio para las otras personas de la Trinidad y, de hecho, cuando San Pablo explica que
"el Hijo es la imagen del Dios invisible" (Col. 1.15) él está, de hecho, según la herejía arriana,
predicando la diferencia y la disimilitud dentro de la Trinidad, ya que la imagen, -entendida en la
tradición greco-helenística de derivación platónica y neoplatónica- como copia, es necesariamente
inferior a la original. Fue San Atanasio quien explicó que decir que el Hijo es la imagen del Padre
significa decir que el Hijo revela al Padre, o que la paternidad es una de las características
fundamentales de la primera Persona de la Trinidad y nos es revelada por la cualidad de Hijo. En
otras palabras, la cualidad de paternidad eterna es una de las pocas afirmaciones positivas que los
humanos pueden hacer acerca de dios porque es revelada por la cualidad de ser Hijo eterna:
"antes de todos los mundos [...], la primera Persona es el Padre de su Hijo sin principio y
coeterno [...]. Pero dado que la cualidad del Padre y del Hijo significa una identidad de esencia,
también debe afectar cómo se entienden las imágenes10". La imagen dentro de la doctrina

GERTSMAN, Aldershot, Ashgate, 2008. Jill STEVENSON, Perfo rmance, Cognitive Theory, and Devotional
Culture. Sensual Piety en Late Medieval York, New York, Palgrave Macmillan, 2010.
8
Ver Barbara NEWMAN, God and the Goddesses. Vision, Poetry, and Belief en the Middle Ages, Philadelphia,
University of Pennsylvania Press, 2003, p. 294-304.
9
Ver George DIDI-HUBERMAN, L‟image ouverte: motifs de l‟incarnation dans les arts visuels, Paris,
Gallimard, 2007, especialmente “Ouverture”, p. 25-63 y el segundo ensayo “La couleur de chair, ou le
paradoxe de Tertullien”, p. 97-152.
10
Nicolas OZOLINE, La théologie de l‟icône, en Nicée II, 787-1987. Douze siècles d‟images religiueses, Actes
du colloque international Nicée II tenu au collége de France, (Paris, 2-4 octubre 1986), ed. por François
3
trinitaria sufre, por lo tanto, una reescritura radical; pasa de ser entendida como resultado de la
reproducción (y por lo tanto como facta) a ser considerada intrínseca y unigénita. En otras
palabras, la relación entre el Padre y el Hijo ya no es la mantenida por Plotino del Uno con su
primera emanación y no se basa en diferencias de ser o en grados de participación en el ser, ya
que la imagen de dios no forma parte de dios, sino más bien es dios. En resumen, el Hijo es ahora
una imagen homousiana, perfecta y consustancial con su propio modelo. Con la nueva noción
revolucionaria y paradójica de la „imagen perfecta‟ nos encontramos con lo que Schönborn define
como "una estructura de nuevos conceptos"11 que implica el declive de la concepción clásica de la
imagen como una copia inferior a la original. Significativamente, la disminución de esta
comprensión participativa y reproductiva de la imagen coincide con la introducción de la idea de la
imagen como impresión, ampliamente atestiguada por el uso de palabras tales como typos y
charakter y verbos como graphein (hypographein - perigraphein), charassein y typein. San Basilio
el Grande explica bien las implicaciones epistemológicas y gnósticas de este cambio cuando dice
que el Hijo es charakter o morphe (forma) de la hypostasis del Padre y aclara que

Aquel que ha aprendido a conocer al Hijo ha recibido en su corazón „la

imagen de la persona [de su padre]‟ (charaktéra) a través del conocimiento del
Hijo. Porque todos los atributos del Padre se observan en el Hijo, y todos los
atributos del Hijo pertenecen también al Padre, ya que tanto el Hijo entero
permanece en el Padre y posee al Padre entero en sí mismo. Por lo tanto, la
persona del Hijo se convierte, por decirlo de algún modo, en la forma (morphè) y
rostro (pròsopon) del conocimiento del Padre, y la persona del Padre es conocida
en la forma del Hijo, aunque la individualidad observada en estos queda para la
distinción clara de sus personas (menoùses idiòtetos)12.

La misma comprensión basada en la impresión también forma la base de la doctrina

patrística del hombre hecha a la imagen y semejanza de dios. Como dice San Cirilo de Alejandría,
"por medio del Espíritu [el hombre] fue sellado ( katesphraghizeto) a la Imagen Divina [...].
Porque de inmediato el Espíritu comenzó tanto a poner vida en Su formación como -de manera
Divina- impresionar (charakteras enesemainen) Su propia Imagen desde entonces"13. Dios crea al
hombre „imprimiendo‟ en él su imagen y la imagen de Dios es el Hijo. Dios crea al hombre, por lo
tanto, de él mismo, de lo que él es, de su morphe, y sin embargo es completamente otro. Esto
significa que la humanidad, como parte de la creación, no es coesencial con dios, sino que, como
los individuos llevan dentro de sí la impresión de la imagen de dios, están en relación con dios y
son similares a dios. Junto a la imagen „perfecta‟, el Hijo homoousiano, tenemos la imagen
„semejante‟, el hombre como homoios. La primera es una forma (morphe) de hypostasis, la
segunda es una impronta de la forma y, debido a que es facta, entra en el orden del tiempo y el
devenir. Sin embargo, los seres humanos pueden decidir en qué medida se activa el parecido con
la imagen porque son libres. Activar la similitud con dios significa hacer visibles los rasgos de la
imagen impresa en el individuo desde el momento de la creación y revelados en la Encarnación
del Hijo. Como San Ireneo de Lyon explica:

BOESPFLUG et Nicolas LOSSKY, Paris, Les éditions du Cerf, 1987, p. 408. La iterpretación del traductor de
“Antes de cualquier comienzo [...] la primera persona es el Padre de su Hijo sin principio y co-eterno [...].
Pero dado que la cualidad de Padre e Hijo significa la identidad de la esencia, esto también debe tener
repercusiones sobre la noción de imagen”.
11
Christoph SCHÖNBORN, God‟s Human Face: The Christ-Icon, trad. por Lothar KRAUTH, San Francisco,
Ignatius Press, 1994, p. 17.
12
ST BASIL THE GREAT, Cartas, 2 vols, trad. por Hermana Agnes Clare WAY, Washington, DC, The Catholic
University of America Press, 1965-1969, vol. one, letter 38, p. 96. Esta carta es a veces erróneamente
atribuida a Gregorio de Nisa. Ver también Patrologiae cursus completus. Series graeca, ed. por MIGNE,
Migne, Paris, 1857-1866, 161 vols (de ahora en más PG), vol. 32, col. 329A-340C.
13
PG 73, col. 204D. Traducción de S. CYRIL, ARCHBISHOP OF ALEXANDRIA, Commentary on the Gospel
According to S. John, A Library of the Fathers of the Holy Catholic Church, 2 vols, Oxford and London, James
Parker and Co., 1874-1885, vol. 1, p. 141. Ver también Walter BURGHARDT, The image of God en Man
according to Cyril of Alexandria, Washington D. C., The Catholic University of America Press, 1957.
4
 En los tiempos antiguos, en efecto, se decía que el hombre había sido
hecho según la imagen de Dios; pero no se mostraba, pues aún era invisible el
Verbo, a cuya imagen el hombre había sido hecho. Por tal motivo éste
fácilmente perdió la semejanza. Mas, cuando el Verbo de Dios se hizo carne,
confirmó ambas cosas: mostró la imagen verdadera, haciéndose él mismo lo que
era su imagen, y nos devolvió la semejanza y le dio firmeza, para hacer al
hombre semejante al Padre invisible por medio del Verbo visible14.

Con la venida de Cristo en la carne, la imagen perfecta que antes era invisible adquiere la
naturaleza del hombre, creada según la propia imagen de dios, y así revela la verdad, o más bien
el 'tipo' original de la imagen de dios (prototypos) impresa en el hombre en el momento de la
creación. Esta revelación es de hecho la consumación de una imagen de perfecta semejanza:
Cristo es al mismo tiempo una imagen viva de la paternidad de dios y una nueva impronta
(hypotyposis) de la humanidad, reconstruida, reimpresa y, por lo tanto, reformada y re - formada.
Es evidente que el concepto clave para comprender la nueva forma de entender imágenes
es el de „impresión‟, que oscila entre los dos polos de la matriz (sello, letra de tipo) y la impronta,
o más bien, lo que está impreso, grabado o estampado. Los términos como typos, sphraghis o
charakter pueden significar tanto la matriz como la impronta, dependiendo de si tienen un papel
activo o se entienden como el resultado de una acción15. Entre lo que imprime y lo que ha sido
impreso (entre matriz e impronta) se encuentra la acción y las imágenes cristianas están siempre
en una relación activa. Es posible, entonces, describir la imagen cristiana como en sí misma
"relativa" y "transitiva": en una palabra, agens.
La teología de las imágenes gira alrededor de una articulación performativa tripartita de
la imagen: la imagen perfecta, las imágenes de semejanza y la imagen de perfecta semejanza.
Esta teología, que contiene en sí misma todo el sistema de pensamiento de la representación
cristiana, es la base esencial para considerar la forma y la función de las imágenes hechas por el
hombre, es decir, íconos.

3. Memoria del cuerpo, evidencia del evento

Dado que el cristianismo se preocupa por la novedad explosiva de un dios que elige
relacionarse con los humanos no solo a través de la palabra, sino incluso a través de la carne,
vuelve a lo visible un escenario para la presencia real e histórica de lo invisible; la imagen en
forma de kata physin (verdad revelada por la naturaleza) se vuelve encarnada y establece la
representación, eikon kata technen. Antes de la controversia iconoclasta, el cristianismo no
necesitaba formular una teoría sistemática de íconos, simplemente porque hasta ese momento se
había prestado más atención a la importancia que las imágenes materiales asumían para sus
espectadores16. El estado intrínseco del ícono fue explorado únicamente en una fecha posterior,
en el contexto del debate sobre las relaciones entre la verdad, la representación y la visión.

14
N. de la T.: fragmento tomado de la traducción realizada para la Conferencia del Episcopado Mexicano en
el año 2000, editada por Carlos Ignacio González <https://mercaba.files.wordpress.com/2007/10/contra-los-
herejes.pdf> [mayo de 2018]. Fives Books of S. Irenaeus, bishop of Lyons, Against Heresies , A Library of
Fathers of the Holy Catholic Church, trad. Por John KEBLE, Oxford & London, James Parker and Co., 1872,
libro 5, capítulo 16, párrafo 2, p. 488.
15
El mérito impreso del ícono está ampliamente atestiguado también por los Padres Griegos, como se
evidencia fácilmente a partir de una breve mirada al Léxico de la Patrística Griega que proporciona un amplio
examen de las palabras sphraghìs, typòs, ypotypòsis, charaktèr, y finalmente, eikôn. Ver los lemas
individuales en A Patristic Greek Lexicon, ed. by LAMPE, Oxford, Clarendon Press, 1961.
16
Un excurso convincente sobre el significado de los íconos en Patrística se puede encontrar en Gerhart
LADNER, “The Concept of the Image en the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy”,
Dumbarton Oaks Papers, VII, 1953, p. 1-34. El trabajo de referencia sobre el tema es aún el de Ernst
KITZINGER, “The Cult of Images en the Age before Iconoclasm”, Dumbarton Oaks Papers, VIII, 1954, p. 83-
150.
5
 En ese momento, surgieron varias preguntas, de las cuales las siguientes son
representativas: si la imagen natural se ha vuelto visible y por lo tanto ha revelado la ratio
veritatis, ¿son posibles las imágenes de esa imagen (es decir, íconos)? ¿Cómo pueden los dibujos
o las pinturas hechas por manos humanas en materia concreta ser un medio para acceder a lo
invisible y, por lo tanto, ser una imagen legítima de la verdad? ¿Está el sujeto representado en el
ícono „esencialmente‟ vinculado al ícono, lo que significa que algo del prototipo está
ontológicamente presente en su imagen material? Fue el intento de responder a tales preguntas lo
que inició el largo proceso de elaboración de una manera sistemática de pensar, comenzando con
el re-análisis y la reapertura de las discusiones en torno al concepto de la imagen que la filosofía
griega había atribuido a la realidad material17.
Hacia el final de la disputa iconoclasta, el concepto del ícono había sufrido un cambio
radical y un cambio semántico definitivo que no solo lo alejaba de la concepción inicial
participativa, analógica y orientada a la copia, sino que también ponía en juego el problema de los
parámetros de la verdad de la representación18.
El punto de inflexión vino con el pensamiento tanto de San Nicéforo de Constantinopla
(758-828 dC) como de San Teodoro el Estudita (759-826 dC), a quienes debemos la formulación
de una teoría de la imaginería cristiana liberada de las suposiciones neoplatónicas. Habiendo
abandonado cualquier conexión inmanente y esencialista con el prototipo, el concepto de ícono se
basaba en un principio de relacionalidad. Así, Nicéforo aclara que una imagen hecha por el
hombre "es un parecido (homoioma) de un arquetipo que se reproduce a sí mismo
(enapomattomene) a modo de semejanza con toda la forma ( eidos) que está allí impresa
(entypoumenou), y que difiere simplemente por la diferencia de sustancia con respecto a la
materia"19.
De manera similar, el abad de Estudita explica que en “el caso del ícono [...] no está
presente ni siquiera la naturaleza de la carne que se retrata, sino solo su relación ( schesis)"20. El
ícono y el prototipo están unidos por una relación de semejanza con respecto a la apariencia
visible. Cuando Nicéforo explica que de hecho es la apariencia visible la que se imprime como una
impronta en el ícono (el verbo utilizado no es otro que enapomattein, que significa "dejar una
impronta"), toma prestados de los pensamientos teológicos de la imagen la categoría de
impresión y el uso del campo semántico typos. Por esta razón, llama al sujeto que se representa
entypoumenou, 'aquello que está impreso', articulando así explícitamente una relación formal de
semejanza con respecto al contexto económico del ícono. De esto se desprende un parecido que
descarta definitivamente tanto la participación de sustancia con el prototipo como su presencia:

Si de alguna manera el patrón desapareciera, la relación no termina con

él [...]; porque por la similitud (dia tes emphereias) y la remembranza
(mnemes) y la forma (morphe), [el ícono] muestra (emphanizousa) incluso al
difunto (apoichomenon) como si estuviera presente (os paronta) y preserva
(diasozei) la relación [con su modelo] a medida que pasa el tiempo
(symparekteinomenen)21.

17
El concepto de la imagen llegó al pensamiento cristiano antiguo, por un lado, de Platón vía Filón de
Alejandría y San Pablo y, por otro, basándose en Plotino y Proclo como mediado por pseudo-Dionisio y Juan
de Damasco (ver LADNER, The Concept of the Image en the Greek Fathers, p. 5). Y ver también Panayotis
MICHELIS, “Neo-platonic Philosophy and Byzantine Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XI,
1952, p. 21-45.
18
Ver Charles BARBER, “From Image into Art: Art after Byzantine Iconoclasm”, Gesta, XXXIV, 1995, 1, p.
5ff. Ver también Kenneth PARRY, Depicting the Word: Byzantine Iconophile Thought of the Eighth and Ninth
Century, Leiden, Brill, 1996, p. 191-201.
19
PG 100, col. 277A. Traducida por Paul J. ALEXANDER, The Patriarch Nicephorus of Constantinople:
Ecclesiastical Policy and Image Worship en the Byzantine Empire, Oxford, Clarendon Press, 1958, p. 199.
20
Las traducciones del inglés aquí y posteriormente están tomadas de ST THEODORE THE STUDITE, On the
Holy Icons, trad. por Catharine P. ROTH, New York, St Vladimir‟s Seminary Press, 1981. Esta cita en p. 33.
21
PG 100, col. 280A. Traducción de ALEXANDER, The Patriarch Nicephorus, p. 200.
6
 De esta manera, el ícono establece su „relativismo‟ precisamente en el hecho de ser una
visualización del objeto ausente que funciona a través de medios nemotécnicos e inventivos. Los
íconos conservan la memoria de la forma y ofrecen una re-presentación de ella sin interrupción en
la continuidad del tiempo, demostrando así su parecido con el arquetipo ausente como si ese
arquetipo estuviera presente. En otras palabras, el ícono hace presente su relación con su modelo
al referirse a él, o más bien, al indicar a la mirada la dirección en la que mirar para percibir la
semejanza.

Fig. 1. San Teodoro el Estudita, mosaico del siglo XI del Monasterio de Néa Moní, Isla
de Quíos, Grecia. Imagen de Wikipedia:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Theodore_the_Studite>.

Incluso Teodoro reitera que los íconos son una impresión (hypotyposis, y en el curso del
tratado también utiliza términos como sphraghis, typos, ektypoma y enapomagma, los cuales
pertenecen al mismo campo semántico) de las características ( charaktera) del prototipo. Sin
embargo, para el Estudita las impresiones garantizan la correcta transmisión de una semejanza
que no es solo formal sino personal: "¿No son todas las imágenes una especie de sello ( sphraghis)

7
y de impresión (entyposis) que llevan en sí mismas la apariencia adecuada de aquello que les da
nombre? Porque [...] llamamos a la imagen de Cristo 'Cristo' porque también es Cristo, sin
embargo, no hay dos Cristos"22. La imagen hecha por el hombre no es, por lo tanto, una copia del
ser en materia muerta o la presencia sombría de la hypostasis que en un grado cada vez menor
permanece en ella, sino que es, más bien, la impresión de charaktera que constituye el aspecto
visible de un individuo específico.
Cambiar la concepción del ícono en sí mismo significa redefinir su función. De hecho, si
sobre la base de las concepciones inmanentes y neoplatónicas, el ícono participa en la naturaleza
del sujeto, se deduce que el ícono tiene un gran peso en términos teológicos y sacramentales:
dios está verdaderamente presente en el ícono23. En cambio, el argumento de que el ícono no
participa de la naturaleza divina y por lo tanto no es un conducto para la presencia divina implica
la afirmación de que el ícono ya no tiene ningún valor sacramental, sino que sirve solo como un
ayuda-memoria: en palabras de Teodoro, "la imagen representada es para nosotros [...] un
recuerdo útil [hypomnema soterion] que nos muestra a Cristo en el nacimiento, en su bautismo,
realizando milagros, en la cruz, en la tumba, resucitado y ascendiendo al cielo"24.
El ícono, en este caso, conserva la memoria de dios encarnado, revelando la impronta de
su aspecto a la humanidad. Por lo tanto, el ícono es un testigo, literalmente, un mártir, de que
este evento realmente sucedió en el espacio y el tiempo.
El ícono, para concluir, es tanto la memoria del cuerpo como la evidencia de un evento.

4. Cara a cara

La eventual comprensión del ícono como impronta proporcionó una respuesta definitiva a
los principales problemas que subyacen a la relación entre la verdad, la representación y la visión.
La concepción de impresión resolvió tres cuestiones clave: en primer lugar, la duda sobre la
existencia real del prototipo y, en consecuencia, la garantía de respeto de la ratio veritatis en el
ícono, que de esta manera se situó definitivamente en oposición a los ídolos y la idolatría; en
segundo lugar, el papel de los íconos reconocido como un medio estrechamente relacionado con
su estado ontológico como „relativo‟; en tercer y último lugar, la modalidad y el significado de la
visión y, por lo tanto, también la calidad performativa de la mirada y la nueva relación establecida
entre el ícono y el espectador. Cada uno de estos puntos debe considerarse uno por uno.
La primera manzana de la discordia, la que concierne a la ratio veritatis, había sido el
principal campo de batalla entre iconoclastas e iconófilos. Los primeros se ocuparon de encontrar
el „ícono verdadero‟ y por lo tanto otorgaron a las imágenes un estatus ontológico y esencialista,
cuyo resultado necesario fue el repudio de las imágenes materiales, hechas por el hombre, ya
que, dado su fracaso para ser verdaderas, se consideraban inevitablemente idólatras. Entender al
ícono como impresión y el principio de relación vinculado con el de semejanza resolvió el impasse,
ya que la necesidad de una causa formal de semejanza -la matriz de la impronta- significaba que
la verdad del sujeto y su existencia real eran innegables. En otras palabras, ya no se discutía la
verdad del ícono en sí mismo, sino que el debate se centraba en la verdad de lo que estaba
impreso en el ícono. Las preguntas que surgieron incluyeron si era cierto que Cristo era humano y
divino y que él había existido históricamente en la carne, y si esa carne era verdadera, visible,
tangible y empírica.
Si todas estas preguntas son contestadas afirmativamente, los íconos son legítimos
porque se ubican en relación con esa verdad y tienen la impresión de semejanza con esa verdad.
Por esta razón, decir el nombre de un ícono es una afirmación de una relación homónima que no

22
Íbid., col. 337C; On the Holy Icons, p. 28.
23
El problema del valor 'sacramental' de las imágenes (que convierte al presente divino de forma similar a la
Eucaristía) es uno de los problemas más complejos e interesantes que subyacen a la concepción de la
representación cristiana. See Carla BINO, Dal trionfo al pianto. La fondazione del teatro della misericordia nel
Medioevo, Milano, Vita e Pensiero, 2008, p. 105-145 y EAD., Il dramma e l‟immagine. Teorie cristiane della
rappresentazione (II-XI sec.), p. 169-175 y p. 212-216.
24
PG 99, col. 456BC (traducción propia del autor).
8
sirve simplemente para identificar al sujeto, sino que significa reconocer la existencia misma de
ese sujeto. La diferencia entre íconos e ídolos radica precisamente en la siguiente distinción. Un
ídolo no es una impronta de algo que es real; no tiene causa formal y, por lo tanto, no tiene nada
con qué relacionarse, ya que no se refiere a una verdad sino a „algo imaginado‟. Dado que los
ídolos no se basan en una relación de semejanza, son autosuficientes y agotan la mirada en sí
mismos, a diferencia de los íconos que requieren una mirada relativa y conmovedora, una mirada
que atraviesa y va más allá. Los íconos, a diferencia de los ídolos, exigen una mirada prospectiva
que mira a través del medio de re-presentación.
Basar el estatus del ícono en una relación de semejanza y homonimia con el prototipo, sin
perder nunca de vista la diferencia esencial entre los dos, significó reconocer que los íconos
desempeñan el papel de medio cognitivo de un sujeto que no está ontológicamente presente. Los
íconos no funcionaban sobre la base de un principio mimético que implicaba a las copias y al acto
de copiar, ni sobre la base de una „duplicación analógica‟, sino más bien sobre la base de una
relación con algo que existe. De esta manera, ver la semejanza en el ícono significaba poder
relacionarse con el prototipo. Al conferirle al ícono la especificidad de una impronta, se necesita
colocar como garante de la relación de semejanza algo que sea real en un sentido físico y
tangible, es decir, una matriz que está presente en el ícono solo a través de la forma impresa. En
otras palabras, era necesario reconocer que los íconos funcionan a través de la presencia de un
rastro relacionado con un sujeto ausente, un rastro que hace que el prototipo esté presente en el
tiempo y el espacio, pero no en sustancia.
La metáfora de una matriz que está impresa sirvió para justificar la misma coexistencia
de presencia y ausencia; al dejar una impronta, la matriz efectivamente deja atrás una forma que
se define por el espacio vacío, por la ausencia de la matriz. Por lo tanto, la ausencia del cuerpo se
transforma en la presencia visible de un rastro del cuerpo. También se recurre a la esfera de la
memoria, ya que la impronta puede entenderse como la memoria de un cuerpo o, más bien, como
aquello que permanece como testigo de su verdadera presencia histórica. La impronta parece
declarar que el cuerpo estuvo una vez realmente presente. Si una impresión es la materialización
formal de una ausencia, los íconos pueden entenderse como la manifestación sensual de una
ausencia que es, en última instancia, visible, tangible y empírica.
De esta forma, llegamos a la novedad de la visión performativa, que es el corolario de
una dimensión táctil y experiencial de la vista. El pensamiento cristiano no puede ignorar la
experiencia concreta y real de un dios que, siendo encarnado, se ofrece a sí mismo como
similarmente concreto y real. En este contexto, el ícono como impronta resuelve la relación entre
visibilidad e invisibilidad vinculándolo a la relación entre tangibilidad e intangibilidad. La cultura de
la impresión, la visualidad táctil y la teoría de la extromisión de la visión25, todo típico de Bizancio
en ese período, se unen. La tangibilidad del presente objeto es más potente debido a su
visibilidad, ya que esto permite una salida física al sujeto ausente, que a su vez es más fácilmente
concebible como intangible que como invisible26. Paradójicamente, el ícono como impronta está
imbuido de una profunda materialidad, ya que el parecido manifiesto y material (la forma

25
N. de la T.: extromisión = extramisión: «Desde la Antigüedad existían dos explicaciones de la percepción
visual enfrentadas: las basadas en la idea de la “intra-misión” y las que defendían la idea de la “extra-
misión” (…). Las primeras consideraban que la percepción visual ocurría gracias a una “efluencia” de carácter
material, emitida por el objeto, que entraba en contacto con el ojo. Las segundas, sin embargo, consideraban
que la visión se producía gracias a una “emanación”, procedente del ojo, que capturaba las características
del objeto al entrar en contacto con él. Las diferencias entre ambos planteamientos se extendían también a
otros aspectos: mientras que las teorías de la intramisión entendían la percepción como proceso pasivo-
receptivo, las teorías de la extramisión insistían en el papel activo del ojo en el proceso visual». [Abstract de
“Las teorías de la percepción visual y el problema del movimiento ocular”, de Ma. Pilar Aivar Rodríguez y
David Travieso García de la Universidad Autónoma de Madrid. Publicado en la Revista de Historia de la
Psicología, volumen 30, número 2-3 (junio-septiembre de 2009), páginas 11-19. Disponible en
<https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3043125.pdf> [junio de 2018].
26
Ver Bissera PENTCHEVA, The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses en Byzantium, University Park,
Pennsylvania State University Press, 2010, p. 636.
9
palpable, tangible y sensual de la impronta) compensa la falta de esencia del ícono (la ausencia
de la matriz)27.
El ícono debe, por lo tanto, experimentarse a través de la visión multisensorial, es decir,
a través de una mirada que involucra a todos los sentidos (vista, sonido, tacto, gusto, oído)
simultáneamente28. Por esta razón, los íconos parecen estar dotados de su propia corporeidad y
pueden dar la impresión de que lo divino está presente en el momento de la visión y entra en
contacto facies ad faciem29 con el espectador. A este respecto, es posible describir la relación
entre el ícono y el espectador como una performance sensorial, como una experiencia sinestésica
compuesta de luz, incienso, canción y acción, y la mímesis puede entenderse como „imitación de
presencia‟.
Los íconos son más que una ventana hacia otro mundo. Ver un ícono significa conocer la
forma del prototipo, reconocer la semejanza e „ir hacia‟ el sujeto ausente como si estuviera
presente. Si, entonces, aquel que está ausente es entendido como un sujeto que alguna vez
estuvo presente, la mímesis es también una re-ejecución conmemorativa de la presencia, ya que
el parecido formal activa la memoria de la verdad histórica de los eventos que han tenido lugar.
En definitiva, si la idea del ícono como rastro mnemotécnico resuelve el problema de la presencia
divina, la idea del ícono como performativo satisface la necesidad del contacto físico con lo divino.
La „presencia‟ y el „contacto físico‟ con lo divino son las características definitorias de una
visión performativa y multisensorial de los íconos. Esta visión está firmemente enraizada en redes
experienciales de peregrinación y, por lo tanto, en la relación entre „aquello que permanece‟
(reliquias) y la memoria como se atestigua desde el siglo IV 30. El ícono impreso reemplaza la
presencia real con una ilusión de presencia; se libera del culto de las reliquias y convierte a la
disciplina de los ojos y el cuerpo la característica definitoria de la piedad visual bizantina. Desde
esta perspectiva, la oración, la genuflexión, los besos y los abrazos son acciones concretas que
permiten el acceso a una esfera trascendental.
Paradójicamente, es como si la mirada comenzara desde el contacto sensorial con la
imagen de un cuerpo que está en otra parte y, por lo tanto, presupone un acto íntimo y real de
ver, formado primero y ante todo de manos y cuerpo; solo entonces, una vez que los sentidos
determinaron la presencia, la mirada fue capaz de ir más allá. Es la mirada multisensorial la que
insufla vida a la imagen y la hace presente, al tiempo que confiere sentido a la imagen y cumple
su función. Es la mirada la responsable de la eficacia de los íconos que ofrecen solo indicaciones
de relación y no las garantías absolutas otorgadas por la presencia real, la participación esencial o
la santificación. Una vez que los íconos ya no se conciben como objetivos, sino como subjetivos,

27
Ver Liz JAMES, “Sense and sensibility en Byzantium”, Art History, XXVII, 2004, p. 523-537. Ver también
Icon and Word: The Power of Images en Byzantium, Estudios presentados a Robin Cormach ed. por Antony
Eastmond and Liz James, Aldershot, Ashgate, 2003.
28
Ver PENTCHEVA, “The Performative Icon”, The Art Bulletin, LXXXVIII, 2006, 4, p. 631-655. En la
experiencia del arte en el cristianismo oriental, ver, al menos, Anthony CUTLER, “The Right Hand‟s Cunning.
Craftsmanship and the Demand for Art en Late Antiquity and the Early Middle Ages”, Speculum, LXXII, 1997,
p. 971-994; Thomas F. MATHEWS, The Clash of Gods. A Reinterpretation of Early Christian Art , Princeton,
Princeton University Press, 1993, p. 95-95 and p. 136-137.
29
N. de la T.: cara a cara.
30
Basta con volver a leer la descripción de Jerónimo de la actitud física y emocional de su amiga Santa Paula
frente a la Cruz en Jerusalén y el pesebre en Belén. Este relato recrea el fuerte sentido de una
conmemoración continua y de una relación en presencia de lo divino, por lo cual los fieles están tan absortos
en la repetición de los acontecimientos como para vivirlos en primera persona. Encontrarse frente a la Cruz
es ver al Señor como si estuviera colgando del árbol ("Prostrataque ante Crucem, casi pendentem Dominum
cerneret", JEROME, Epistola 108, Patrologia cursus completus. Serie prima [latina], editada por MIGNE ,
Migne, París, 1844-1865, 221 vols (volumen 22, col. 883, párrafo 697). El funcionamiento de la visión
experiencial está bien ilustrado por Gary VIKAN, "Peregrinos en ropa de mago: el impacto de la mimesis en
la peregrinación bizantina temprana". Art", en The Blessing of Pilgrimage, editado por Robert OUSTERHOUT,
Urbana-Chicago, University of Chicago Press, 1990, p.97-107; también es relevante Grace FRANK,"The
Pilgrim's Gaze en the Age before Icons ", en Visuality before and beyond the Renaissance: Seeing as Others
Saw, ed. por Robert NELSON, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p.98-115, y Glenn PEERS,
Sacred Shock. Framig Visual Experience en Byzantium, University Park, The Pennsylvania State University
Press, 2004, p.18-24.
10
ya que actúan como un medio cognitivo, requieren una mirada que les permita funcionar de
manera relacional y relativa, como pros ti; una mirada, entonces, que sabe tanto cómo actuar
sobre la imagen como cómo hacer que la imagen actúe sobre la mirada.
El ícono impreso por sí mismo no comunica nada; la comunicación comienza solo a través
de lo que Mondzain llamó un "comercio de miradas", o más bien el intercambio activo de visión,
dentro del poder performativo compartido por la mirada y el objeto 31. Este comercio de miradas
contrasta con la posición unívoca de la mirada de un consumidor, que está totalmente inmerso en
el objeto que ve y en el que queda atrapado. La última mirada está encadenada y petrificada, y
por lo tanto estática, totalizadora e inerte; no desea ver más allá de las apariencias superficiales
y, de hecho, confunde lo que es visible -el eikon- y lo que aparece -el eidolon-.
Los íconos, por el contrario, comprometieron la mirada con la ausencia real de dios.
Los íconos llenaron la mirada de deseo.

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31
Ver Marie-Jose MONDZAIN, Le Commerce des regards, Paris, Seuil, 2003 y también Marie-Jose
MONDZAIN, “What Does Seeing an Image Mean”, Journal of Visual Culture, IX, 2010, p. 307-315.
11
FRANK, Grace, “The Pilgrim‟s Gaze en the Age before Icons”, en Visuality before and beyond the
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