EXPRESIONISMO ABSTRACTO, ARMA DE LA GUERRA FRÍA.

1
Eva Cockcroft
Crockot.

Fuente: Eva Crockcroft

Crockot, 'Abstract Expressionism, weapon of the cold world', Artforum,
Vol. 15, n°10 de junio de 1974, pp.39-41.

Para comprender porque un movimiento particular de arte se vuelve exitoso bajo

determinadas circunstancias históricas requiere un examen del patrocinio y de las
necesidades ideológicas de los poderosos. Durante el Renacimiento y más
tempranamente, el patrocinio de las artes fue mano a mano con el poder oficial. Arte y
artistas ocuparon un lugar claramente definido en la estructura social y tuvieron
especificas funciones en la sociedad. Después de la Revolución Industrial, con el
declive de las academias, el desarrollo del sistema de galerías, y el aumento de los
museos, el rol de los artistas se torno menos claramente definido y los objetos de arte en
boga incrementaron volviéndose parte del flujo general de las mercancías en una
economía de mercado. Los artistas no teniendo un contacto directo con los
patrocinadores de las artes, retuvieron poco o nada del control sobre la disposición de
sus trabajos.
En rechazo a los valores materialistas de la sociedad burguesa y consintiendo el
mito de que ellos pueden existir enteramente afuera de la cultura dominante en enclaves
bohemios, los artistas de vanguardia generalmente rechazaron reconocer o aceptar su rol
como productores de una mercancía cultural. Como resultado, especialmente en los
Estados Unidos, muchos artistas eludieron responsabilidad tanto sobre sus propios
intereses económicos como sobre los usos de sus obras de arte una vez ingresadas en el
mercado.
Los Museos, por su parte, ampliaron su rol para tornarse más que meros
repositores del arte del pasado, y empezaron a exhibir y coleccionar arte
contemporáneo. Particularmente en los Estados Unidos, los museos se tornaron una
fuerza dominante en la escena del arte. De muchas maneras, los museos americanos
consiguieron llevar a cabo el rol de patrocinadores oficiales - pero sin rendirle cuentas a
nadie más que a ellos mismos. Los museos de los Estados Unidos, al contrario de los
europeos, se desarrollaron primariamente como una institución privada. Fundados y
sostenidos por los gigantes de la industria y las finanzas. Los museos americanos fueron
establecidos sobre el modelo de sus corporaciones padres. Por estos días están
gobernados por un consejo de administradores compuesto principalmente de donantes
ricos que se autoperpetuan en tal posición. Es este consejo de administradores -
regularmente los mismos "ciudadanos prominentes" quienes controlan bancos y
corporaciones que ayudan a dar forma a la formulación de políticas exteriores- quienes
en definitiva determinan, la política de los museos, contratar o despedir directores, y a
quienes el staff profesional les rinde cuentas. El examen del éxito creciente del
Expresionismo Abstracto en América después de la Segunda Guerra Mundial, entonces,
conlleva a considerar el rol del liderazgo del museo de arte contemporáneo - The
Museum of Modern Art (MOMA)- y de las necesidades ideológicas de los funcionarios
durante el período de virulento anti-comunismo y la intensificación de la "guerra fría".
En un artículo titulado "American Painting During the Cold War", publicado en
mayo de 1973 edición de Artforum, Max Kozloff indica la similitud entre 'la retórica
americana de la guerra fría y el modo en que muchos de los artistas del Expresionismo
1
Traducción de Guillermina Oviedo, curso "Fotografía y Sociedad en el siglo XX", Facultad de Ciencias
Sociales, UBA. 2004.
Abstracto expresaron su credo existencialista-individualista. Sin embargo, Kozloff
fracasa en examinar lo muy importante de esta intuición fundamental, asegurando, en
cambio que 'esto fue una coincidencia que seguramente debe haber ocurrido sin la
advertencia de los gobernantes y gobernados por igual'. No es así.
Las relaciones entre las políticas culturales de la guerra fría y los sucesos del
Expresionismo Abstracto no tienen significados coincidentes o inadvertidos. Fueron
conscientemente forjadas en el momento por algunas de los más influyentes figuras que
controlaban las políticas de museo y abogaban por las tácticas de la guerra fría
diseñadas para atraer a los intelectuales europeos.
Las relaciones políticas entre el Expresionismo Abstracto y la guerra fría pueden
ser claramente percibidas a través de los programas internacionales del MOMA. Siendo
representativo, en la esfera del arte americano contemporáneo, el impacto del MOMA -
mayor soporte del movimiento del Expresionismo Abstracto- difícilmente puede ser
sobreestimado. En este contexto, el hecho de que el MOMA ha sido siempre una
institución dominada por los Rockefeller se torna particularmente relevante (otras
familias que financiaron al museo, aunque en menor magnitud que los Rockefeller,
incluye a los Withneys, Paleys, Blisses, Wraburgs y Lewisohns).
El MOMA fue fundado en 1929, principalmente por los esfuerzos del Sr. John
D. Rockefeller, Jr. En 1939, Nelson Rockefeller fue presidente del MOMA. Aunque
Nelson dejo vacante la presidencia del MOMA en 1940 para convertirse en co-ordinator
de la Oficina de Inter-American Affairs en la presidencia de Roosvelt y luego Secretario
Asistente de estado para Asuntos Latinoamericanos, él dominó el museo a lo largo de
los 40' y 50', retomando la presidencia en 1946. En las décadas de1960's y 1970's, David
Rockefeller y Sr. John D. Rockefeller, 3°, asumieron la responsabilidad del museo por
la familia. Al mismo tiempo, casi toda secretaria del estado después de la Segunda
Guerra Mundial, hasta el presente, ha sido entrenada individualmente por varias
fundaciones y agencias controladas o manejadas por los Rockefeller. El desarrollo de
las políticas americanas de la guerra fría fueron directamente manejadas por los
Rockefeller en particular y por corporaciones en expansión y bancos en general (David
Rockefeller es también jefe del consejo del Chase Manhattan Bank, el centro financiero
de la dinastía Rockefeller).
La participación del MOMA en políticas exteriores americanas ha sido
inequívocamente clara durante la Segunda Guerra Mundial. En junio, 1941, una nota del
Central Press aseguraba mantener al MOMA como el "último y más fuerte recluta en la
línea de defensa del tío Sam". La nota cita a el jefe del Museum's Board of Trustees,
John Hay Whitney, sobre como el Museo puede servir como un arma para la defensa
nacional, para "educar, inspirar y fortalecer los corazones y voluntades del hombre libre
en defensa de su propia libertad".2
Whitney ocupo los años de la guerra trabajando para la Oficina de Servicios
Estratégicos (OSS, predecesora de la CIA), como otros notables activistas de la guerra3
(ej. Walt Whitman Rostow). En 1967, se hizo público que el fondo de caridad de
Whitney era utilizado por la CIA (New York Times, 25 de Febrero de 1967). Durante
los primeros años de la década de 1940 el MOMA impulsó una serie de programas
relacionados a la guerra que contenían el patrón de las futuras actividades como una
llave institucional en la guerra fría.
Principalmente, el MOMA se volvió un contratista menor de guerra, llevando a
cabo 38 contratos por materiales culturales totalizando $1,590.234 para la Biblioteca del
Congreso, la Oficina de Información de Guerra, y especialmente la Oficina de Nelson
2
Citado en Russell Lynes, Good Old Modern, New York, 1973, p.233.
3
La expresión en el texto es cold warrior (nota de traducción)
Rockefeller del Co-ordinator of Inter-American Affairs. Por la oficina Inter-American
Affairs de Nelson, el "museo de las madres" armó 19 exposiciones de pintura americana
contemporánea la que fue enviada alrededor de América Latina, un área en la que
Nelson Rockfeller ha desarrollado sus más lucrativas inversones -ej. Creole Petroleum,
un subsidiario de Standard Oil de New Jersey, y el interés económico más importante en
Venuezuela por su riqueza petrolera
Después de la guerra, el staff de la Oficina Inter-American Affairs fue
transferido a las actividades extranjeras del MOMA. René d' Harnoncourt, quien
demostró su experiencia en la organización e instalación de exhibiciones artísticas
cuando ayudo al embajador Dwight Morrow a cultivar los murales mexicanos en el
tiempo que la nacionalización del petróleo mexicano amenazaba los intereses petroleros
de Rockefeller, fue nombrado cabeza de la sección de arte de la Oficina de Nelson Inter-
American Affairs en 1943. Un año después fue llevado al MOMA como vice-presidente
a cargo de la actividades extranjeras. En 1949, d' Harnoncourt se torno director del
MOMA. El hombre que dirigiría los programas internacionales en la década de 1950,
Porter A. Mc Cray, también trabajo en la Oficina Inter-American Affairs durante la
guerra.
Mc Cray es un hombre particularmente poderoso y efectivo en la historia del
imperialismo cultural. Él fue entrenado como arquitecto en la Universidad de Yale e
introducido en la órbita Rockefeller a través del arquitecto de los Rockefeller Wallace
Harrison. Después de la guerra Nelson Rockefeller trajo a Mc Cray al MOMA como
director de las exhibiciones en circulación. Desde 1946 a 1949, mientras el museo no
tenía director, Mc Cray sirvió como miembro del Comité coordinador del MOMA. En
1951, Mc Cray se tomó un año de licencia del Museo para trabajar para la sección de
exhibiciones del Plan Marshall en París. En 1952, cuando al programa internacional del
MOMA fue lanzado con una subvención de 5 años por $ 625.000 de la Fundación de los
Hermanos Rockefeller, Mc Cray se tornó el director. Él continuó en ese trabajo, para
dirigir la versión expandida del programa, en el Consejo Internacional del MOMA
(1956), durante algunos de los años más cruciales de la guerra fría. De acuerdo con
Russell Lynes, en su comprehensivo nuevo libro Good Old Modern: An Intimate
Portrait of Museum of Modern Art, el propósito del programa internacional del MOMA
fue sobre todo político: 'para que se conozca especialmente en Europa que América no
era aquel lugar cultural alejado que los rusos, durante el período de tensión llamado "la
guerra fría", estaban tratando de demostrar que era'.
El Programa Internacional del MOMA, bajo la dirección de Mc Cray's, proveyó
exhibiciones de arte americano contemporáneo -principalmente el Expresionismo
Abstracto- para exhibiciones internacionales en Londres, París, Sao Paulo y Tokyo
(también trajo muestras extranjeras a Estados Unidos). Asumió un carácter casi oficial,
proveyendo la "United States Representation" en muestras donde casi todas las naciones
eran representadas por exhibiciones sponsoreadas por sus gobiernos. Las dificultades
del Gobierno de los Estados Unidos en el manejo de los delicados asuntos de discurso
libre y libertad artística de expresión, generado por la histeria macartista de los primeros
años de la década de 1950, hizo necesario y conveniente para el MOMA asumir el rol
de la representación internacional por los Estados Unidos. Por ejemplo, el
Departamento de Estado rechazo tomar responsabilidad de la representación de Estados
Unidos en la Bienal de Venecia, a pesar de ser el más importante evento internacional -
cultural- político de arte, donde todos los pueblos europeos incluyendo la Unión
Soviética compiten por los honores culturales. MOMA compró el pabellón de los
Estados Unidos en Venecia y tomó solo la responsabilidad para las exhibiciones desde
1954 a 1962. Este fue el único caso de pertenencia privada (en lugar de que pertenezca
al gobierno) de un pabellón en la Bienal de Venecia.
La CIA, principalmente a través de las actividades de Tomas W. Braden,
también estuvo activa en la ofensiva cultural de la guerra fría. Braden, de hecho,
representa nuevamente el importante rol del MOMA en la guerra fría. Antes de unirse a
la CIA en 1950 para supervisar las actividades culturales desde 1951 a 1954, Braden fue
secretario ejecutivo del MOMA desde Abril de 1948 a Noviembre de 1949. En defensa
de sus actividades políticas culturales, Braden publicó un artículo -'I'm Glad the CIA is
"Inmoral"', el 20 de mayo de 1967 edición del Saturday Evening Post. De acuerdo con
Braden, miembros bien informados de la burocracia gubernamental reconocieron en la
década de 1950 que 'opiniones disidentes en el marco de los acuerdos fundamentales de
la guerra fría' podrían ser un arma efectiva de propaganda en el extranjero. Sin embargo,
el exaltado anticomunismo del Congreso y la Nación como un todo, hizo que el
sponsoreo oficial de muchos proyectos culturales fuera impracticable. En palabras de
Braden, '... la idea de que el Congreso aprobará algunos de nuestros proyectos era tan
probable como que la John Birch Society aprobara la atención médica gratuita para
adultos mayores. Como la exposición de 1967 revela, la CIA fundo un montón de
programas culturales y emprendimientos intelectuales, desde la National Student
Associaton (NSA) para la revista Encounter e innumerables menos conocidos frentes
"liberales y socialistas".
En el terreno cultural, por ejemplo, la CIA fue tan lejos como para financiar un
tour en París de la Orquesta Sinfónica de Boston en 1952. Esto fue hecho, de acuerdo a
Braden, para eludir las severas restricciones de seguridad impuestas por el Congreso de
Estados Unidos, que hubiera requerido una autorización de seguridad por cada músico
para procurar la financiación oficial del tour. Alguien piensa que los hombres del
Congreso promoverían un tour al extranjero para algún artista que tiene o tuvo
conexiones con la facción de izquierda.? Braden pregunta en este artículo para explicar
la necesidad de financiación de la CIA. El dinero fue bien gastado, Braden asertó,
porque "la Orquesta Sinfónica de Boston ganó más aclamaciones para los Estados
Unidos en París que John Foster Dulles o Dwight D. Einshower podrían haber traído
con cientos de discursos". Como este ejemplo sugiere, los propósitos de la CIA en
sostener actividades internacionales intelectuales y culturales no estaba limitada al
espionaje o a establecer contacto con los líderes intelectuales extranjeros. Más crucial,
la CIA buscó influenciar a la comunidad intelectual extranjera y presentar una fuerte
imagen propagandística de los Estados Unidos como una sociedad "libre" como opuesta
a la "estrictamente controlada" del bloque comunista.
Las funciones de las operaciones auxiliares encubiertas de la CIA como los
programas internacionales del MOMA eran similares. Librados de tipos de presión de la
forma tosca de atraer comunistas y el patrioterismo aplicado a las agencias
gubernamentales oficiales como la United States Information Agency (USIA), CIA y
los proyectos culturales del MOMA podían proveer de bien fundados y más persuasivos
argumentos y exhibiciones necesarias para vender al resto de mundo los beneficios de
vida y arte bajo el capitalismo.
En el mundo del arte, el Expresionismo Abstracto constituyó un estilo ideal para
estas actividades de propaganda. Era el perfecto contraste para "la estrictamente
reglamentada, tradicional y estrecha" naturaleza del "realismo socialista". Era nuevo,
fresco, creativo. Artísticamente de vanguardia y original, el Expresionismo Abstracto
pudo mostrar a Estados Unidos como culturalmente al día en competición con París.
Esto fue posible porque Pollock, como la mayoría de los otros artistas americanos de
vanguardia, dejo a un lado sus tempranos intereses en activismo político4. Este cambio
fue manifiesto en la organización de la Federación de Pintores y Escultores Modernos
de 1943, un grupo que incluyó a muchos de los Expresionistas Abstractos. Fundada en
oposición a la motivación política del Congreso de Artistas, la nueva Federación estaba
formada por artistas que, en palabras de Kozloff, estaban "interesados más en valores
estéticos que en acción política". Por un lado, el temprano activismo político de algunos
del Expresionismo Abstracto fue un riesgo en términos de conseguir la aprobación del
congreso para el sponsoreo gubernamental de proyectos culturales. Por otro lado, desde
un punto de vista combativo, tales uniones para actividades políticas controversiales
pueden actualmente intensificar el valor de estos artistas como armas de propaganda en
demostración de las virtudes de la "libertad de expresión" y una "abierta y libre
sociedad".
Anunciada como "la madurez"5 artística de América, pinturas del Expresionismo
Abstracto fueron exportadas a casi todo el extranjero desde el principio. Trabajos de
Willen de Kooning fueron incluidos en la representación de Estados Unidos en la Bienal
de Venecia tan temprano como 1948. En 1950, Arshile Gorky y Pollock se unieron a él.
La representación de Estados Unidos en la Bienal de Sao Paulo empezó en 1951 con un
promedio de tres expresionistas abstractos por muestra. Ellos también fueron
representados en muestras internacionales de Venezuela, India, Japón, etc. En 1956, una
muestra del MOMA llamada "Modern Art in the U.S.", incluyo trabajos de 12
expresionistas abstractos (Baziotes, Gorky, Guston, Hartigan, de Kooning, Kline,
Motherwell, Pollock, Rothko, Stames, Still y Tomlin), recorrió ocho ciudades europeas,
incluyendo Viena y Belgrado.
En términos de propaganda cultural, las funciones tanto de los aparatos
culturales de la CIA como el programa internacional del MOMA fueron similares y, de
hecho, de mutuo apoyo. Como director de las actividades internacionales del MOMA de
la década de 1950, Porter A. Mc Cray en efecto llevo acabo las funciones
gubernamentales, como Braden y la CIA sirvió a los intereses de los Rockefeller y a
otras corporaciones famosas en la clase dirigente americana.
Mc Cray sirvió como uno de los agentes principales de los Rockefeller en
promover programas para la exportación de la cultura americana hacia áreas
consideradas vitales para los intereses de los Rockefeller: América Latina durante la
guerra, Europa inmediatamente después, la mayoría del mundo durante la década de
1950 y -en la década de1960- Asia. En 1962-63, Mc Cray se toma un año para viajar
por Asia y África bajo el auspicio del Departamento de Estado y el MOMA. En octubre
de 1963, cuando Asia se volvió particularmente un área crucial para Estados Unidos,
Mc Cray dejó el MOMA para convertirse en Director de John D. Rockefeller 3° Fund,
un nuevo programa cultural de intercambio dirigido específicamente a Asia.
El gobierno de los Estados Unidos simplemente no pudo sostener las
necesidades del imperialismo cultural solo durante la guerra fría, al menos
superficialmente. Ilustrativo de los problemas de gobierno fue el escándalo de la
muestra de arte de 1956 de USIA - y la solución provista por el MOMA. En mayo de
1956, una muestra de pinturas por los artistas americanos llamada Sport in Art,
organizada por Sports Ilustrated para USIA, estaba programada para ser mostrada al
4
Para las conexiones de Pollock con el Partido Comunista ver Francis V. O' Connor, Jackson Pollock,
New York, 1967, pp. 14, 21, 25, y Harold Rosenberg, 'The Search for Jackson Pollock', Art News,
Febrero de 1961, p. 58. La pregunta acá no es si Jackson Pollock estaba o no, de hecho, afiliado al Partido
comunista en la década de 1930, pero, simplemente, sí había en la facción de izquierda suficientes
conexiones para hacerlo a él "políticamente sospechoso" a los ojos de la facción de derecha de los
hombres del Congreso.
5
La expresión en el texto es 'coming of age' (nota de traducción)
mismo tiempo que los juegos olímpicos en Australia. Esta muestra tuvo que ser
cancelada después de una fuerte protesta en Dallas, Texas, donde la muestra se exhibiría
antes de ser enviada al exterior. Un grupo de facción de derecha en Dallas, el Consejo
Patriótico, objetó la exhibición sobre tópicos que cuatro de los artistas incluidos habían
pertenecido a grupos del frente comunista.
En junio de 1956, un caso más serio de fuerte censura llegó a la prensa. La USIA
abruptamente canceló una gran muestra de arte americano "100 Artistas Americanos".
De acuerdo a la edición de New York Times del 21 de junio, esta muestra fue planeada
como "una de las más importantes exhibiciones de Pintura Americana nunca enviada al
exterior". La muestra fue organizada por USIA para la Federación Americana de Artes,
una organización sin fines de lucro ubicada en Nueva York, quien rechazó cooperar con
el intento de USIA por excluir aproximadamente 10 artistas considerados por la agencia
de información de ser de "peligro social" e "inaceptables" por razones políticas. Los
administradores de la Federación votaron unánimemente no participar en la muestra sí
alguna pintura era censurada por el gobierno, citando una resolución de 1954 de que el
arte "debería ser juzgado por sus méritos como un trabajo de arte y no por visiones
políticas o sociales del artista".
Objeciones en contra de la censura fueron también levantadas por el Comité Americano
por la Libertad Cultural (había sido revelado que había recibido fondos de las CIA en
las exposiciones de 1967). Theodore Streibert, Director de USIA, testificando ante el
Senator Fulbright's Foreign Relations Committe, reconoció que USIA tenía una política
en contra del uso de obras políticamente sospechosas en exhibiciones extranjeras. La
USIA, como agencia del gobierno, estaba con las manos atadas por los ruidosos y
virulentos discursos de la facción de derecha del Congreso como el diputado George A.
Dondero (Michigan) quien regularmente denunció desde el recinto de la cámara al arte
abstracto y "artistas de cerebro lavado en el uniforme de la brigada de arte Rojo". Como
fue reportado el 28 de junio, 1956 por el New York Times, Fullbright replicó: "a menos
que la agencia cambie no debería tratar de enviar ninguna exhibición más ultramar".6
Los Rockefeller puntualmente planificaron una solución a este dilema. En 1956, el
programa internacional del MOMA fue sumamente expandido tanto en su base
financiera como en sus propósitos. Fue reconstituido como el Consejo Internacional del
MOMA y oficialmente lanzado seis meses después del escándalo de la censura de la
muestra 100 Artistas Americanas de USIA. El novedoso rol de expansión del MOMA
en representación de los Estados Unidos en el exterior fue explicado por un artículo del
New York Times del 30 de diciembre, 1956. De acuerdo al Times,

El gobierno desconfía de algo tan controversial como el arte y pone trabas mediante
interferencias desacreditadoras por parte de algunos políticos que son completamente
apáticos al arte excepto cuando ellos encuentran algo realmente significante... Algunos
de los proyectos inmediatos de los que el consejo está haciéndose cargo financieramente
están participando por los Estados Unidos en tres de las más importantes exhibiciones
de arte internacional y una muestra de pinturas modernas en viaje a Europa.

Esta muestra masiva de pintura de americanos fue producida dos años después por el
Consejo Internacional del MOMA como The New American Painting, una elaborada
exhibición ambulante del Expresionismo Abstracto. La exhibición, que incluyó un
catalogo comprehensivo por el prestigioso Alfred H. Ban Jr., recorrió ocho países de

6
Para una más completa historia de la facción de derecha ofensiva en contra del arte en 1950's y el rol de
Dondero, ver William Hauptman, 'The Supression of Art in the McCarthy Decade', Artforum, Octubre de
1973, pp. 48-52.
Europa en 1958-59. La introducción de Barr del catalogo ejemplifica el rol de
propaganda de la guerra fría del Arte de Expresionismo Abstracto.

De hecho uno a menudo oye ecos existencialistas en sus palabras, pero su "ansiedad", su
compromiso, su "horrible libertad" ocupan sus trabajos principalmente. Ellos rechazan
desafiantemente los valores convencionales de la sociedad que los rodea, pero no están
políticamente involucrados aún cuando sus pinturas habían sido aclamadas y
condenadas como demostraciones simbólicas de libertad en un mundo en que la libertad
connota una actitud política.

Como director del MOMA desde su comienzo hasta 1944, Barr fue el hombre
más importante para darle forma al carácter artístico del Museo y determinar el éxito o
fracaso de artistas americanos individuales y movimientos de arte. Aún después de dejar
la dirección del MOMA Barr continuó sirviendo como un marcador de tendencia para el
Museo. Su apoyo a los artistas del Expresionismo Abstracto jugó un rol influyente en
sus éxitos. Además de su rol en el MOMA, Barr fue el consejero artístico de Peggy
Gugghenheim, cuya Galería Art of This Century, orientada al surrealismo le dió a
algunos de estos artistas sus primeras muestras importantes en la mitad de la década de
1940. Por ejemplo, la galería de Peggy Gugghenheim ofreció muestras individuales a
Jackson Pollock en 1943, 1945, 1947, Hans Hofmann en 1944, Robert Motherwell en
1944 y Mark Rothko en 1945. Barr estaba tan entusiasmado con el trabajo de los
expresionistas abstractos que a menudo asistía a sus reuniones informales e inclusive
medió en algunas de sus discusiones de panel en su lugar de encuentro, The Club, en
New York city.
Las "credenciales" de Barr como un activista cultural de la guerra7, y las razones
políticas detrás de la promoción y exportación del arte Expresionista Abstracto durante
los años de la guerra fría, se ponen de manifiesto en un artículo del New York Times
Magazine que Barr escribió en 1952, "es el arte moderno comunista?", una condena al
"realismo social" en la Alemania nazi y la Unión Soviética. Barr argumentaba en su
artículo que el totalitarismo y el Realismo iban juntos. El arte abstracto, por otro lado, es
temido y prohibido por los hitlers y los stalins (tanto como por los Donderos del mundo,
que igualan abstracción con comunismo). En su batalla contra los ignorantes macartistas
de derecha en casa, Barr reflexionaba las actitudes de sobresalientes activistas de la
guerra8 como Braden de la CIA y Mc Cray del MOMA. Aún así, en el caso de las
políticas internacionales del MOMA, a diferencia de las de la CIA, no era necesario usar
un subterfugio. Objetivos similares a los de las operaciones culturales de la CIA podían
ser buscados abiertamente con el apoyo de los millones de Nelson Rockefeller.
Fue especialmente importante el intento de influenciar intelectuales y artistas
detrás de la "cortina de hierro". Durante la era post-Stalin en 1956, cuando el gobierno
polaco bajo Gomulka se tornó más liberal, Tadeusz Kantor, un artista de Cracow,
impresionado por las obras de Pollock y otros abstraccionistas que él había visto durante
un viaje anterior a París, comenzó a liderar el movimiento alejado del realismo
socialista en Polonia. Irrespetuoso del rol de éste movimiento de arte dentro de la
evolución artística interna del arte polaco, este tipo de desarrollo era visto como un
triunfo para "nuestro lado". En 1961 a Kantor y catorce otros no objetivos pintores
polacos se les concedió una exhibición en el MOMA. Ejemplos como éste reflejan el
éxito de los objetivos políticos de los programas internacionales del MOMA.

7
La expresión en el texto es cultural cold warrior (nota de traducción)
8
La expresión en el texto es cold warrior (nota de traducción)
 Habiendo alcanzado el éxito a través del MOMA en dar soporte a la guerra fría,
Nelson Rockefeller continuó, en la década de 1960, con el lanzamiento del Consejo de
las Américas y su componente cultural, el Centro de Relaciones Interamericanas.
Financiado casi enteramente por Rockefeller y esos otros inversionistas americanos en
América Latina, el Consejo asesora al Gobierno de los Estados Unidos en política
exterior, como lo hace el más antiguo y más influyente Consejo de Relaciones
Exteriores (dirigido por David Rockefeller, el Consejo de Relaciones Exteriores es
donde Henry Kissinger comenzó su ascenso al poder). El Centro de Relaciones
Interamericanas representa un intento cultural poco sutil de atraer de nuevo el respeto de
América Latina en corolario de la Revolución Cubana y la desgraciada Bahía de
Cochinos y los incidentes de la Crisis Misilítica. En sus oficinas de una mansión en
Park Avenue donada por la familia Rockefeller, el Centro ofrece exhibiciones de arte
latinoamericano y conferencias de pintores intelectuales latinoamericanos invitados.
Como la Jhon D. Rockefeller 3rd Fund for Asia, el Centro es otro lazo en una cadena
continua y en expansión del imperialismo dominado por Rockefeller.
La supuesta separación del arte y la política proclamada en el "mundo libre" con
el resurgimiento de la abstracción después de la Segunda Guerra Mundial era parte de
una tendencia general en los círculos intelectuales hacia la "objetividad". Entonces
separada del nuevo entorno apolítico en desarrollo de la década de 1950 estaba la idea
de compromiso político -no solo de artistas pero también de muchos otros intelectuales-
que un historiador social, Daniel Bell, eventualmente iba a proclamar al período de
posguerra como "el fin de las ideologías". El Expresionismo Abstracto encajaba
perfectamente en las necesidades de esta supuestamente nueva época histórica. Dándole
a sus pinturas un énfasis individualista y eliminando materia-sujeto reconocible, el
Expresionismo Abstracto tuvo éxito en crear un importante nuevo movimiento de arte.
Ellos también contribuyeron, aunque lo supieran o no, a un fenómeno puramente
político -el supuesto divorcio entre el arte y la política que tan perfectamente sirvió a las
necesidades de Estados Unidos en la guerra fría.
Intentos de clamar que estilos de arte son políticamente neutrales cuando no hay
abiertamente materia-sujeto política son tan simplistas como los ataques de Dondero a
todo el arte abstracto como "subversivo". Activistas de guerra inteligentes y sofisticados
como Braden y sus compañeros de la CIA reconocieron que los intelectuales disidentes
que creen estar actuando libremente pueden ser herramientas útiles en la propaganda
internacional de guerra. Ricos y poderosos patrocinadores de las artes, hombres como
Rockefeller y Whitney, quienes controlan en los museos y ayudan a vigilar la política
exterior, también reconocen el valor de la cultura en la arena política. El artista crea
libremente. Pero su trabajo es promovido y usado por otros para sus propios propósitos.
Rockefeller, a través de Barr y otros en el Museo que fundó su madre y controló su
familia, conscientemente uso el Expresionismo Abstracto, "el símbolo de la libertad
política", para fines políticos.