Está en la página 1de 14

Andrea Giunta

Misión imposible
20
Nelson Rockefeller y la cruzada
del internacionalismo artístico

Giunta, Andrea. “Misión imposible: Nelson


Rockefeller y la cruzada del internacionalismo
artístico.” En Culturas imperiales: experiencia y
representación en América, Asia y África,
compilado por Ricardo Salvatore, 187-211. Rosario,
Argentina: Beatriz Vitebro, 2005.
La guerra fría fue una guerra de palabras, imágenes y accio-
nes simbólicas. El discurso retórico, diseñado con el objeto de
lograr determinados efectos ante determinadas audiencias, cons-
tituyó unapreciadaarma de combate (Medhurstet al. 1990). Una
guerra de metáforas entre las .que se establecieron· sistemas de
identificación. Las palabras fueron más que palabras. Sobre ellas
se tramaron redes de sentido y disputas por el significado, se
utilizaron como instrumentos de legitimación y, también, como
botines. Las imágenes del arte, tanto como sus instituciones y
discursos legitimadores, tambiénformaron parte de esta guerra
en la que el poder simbólico fue un terreno permanentemente
disputado. En este sentido, eltérmino "internacionalismo" en la
escena artística de posguerra; más que intercambio, significó éxito
de un modelo estético sobre otro, y este modelo estuvo represen-
tado, fundamentalmente, por el arte abstracto, entendido como
el antagó~ico absoluto del realismo socialista y fascista (Cock-
croft 1989: 184-221). Desde la posguerra había quedado en claro
que las formas que mejor representaban la ideología de la liber-
tad eranlas formas abstractas (no sólo en su vertiente geométri~
ca, sino también en la informal expresionista). La canonización
del arte abstracto y la asimilación entre "abstracción" y "liber-
tad", fueron operaciones complejas, sobre las que el arte norte-
americano estableció la base de su supremacía durante la pos- ·

187
guerra~ Dentro de estas formas de asociación entre arte y poder El propósito de esta presentación es analizar críticamente la
es comprensible que fuese la abstracción el estilo que las nuevas constitución del mapa de poder subyacente al uso aparentemente
iniciativas institucionales quisiesen favorecér.en sus políticas de neutro de la noción de "internacionalismo" en el campo del arte.
persuasión y, por otra parte, .el punto de partida en toda valora- La historia que aquí recorto es una historia de viajes: empieza
ción ··de la· crítica;: 1.ascill1ágenes .. sin . referenciá.s Jo!!.al~~ pgdían conelque Nelson Rockefeller realiza en 1937 a Venezuela y ter-
circular sin dificultades. Facilitaban que el diálogo se establede- mina consugira latinoamericana g'ª_1_9.ªª' emprendida a pedido
del presidente Nixon. Aunque Rockefeller no se ocupaba de dise-
se a partir de un lenguaje comprensible en todas partes. La pared
ñar programas artísticos, le interesaba mucho elarte. Desde un
con la que la "abstracción" se separaba deJa "literatura" (es decir,
principio concibió a las imágenes y a las exposiciones como ins-
del realismo, de la representación) era estética y era, también,"
trumentos de persuasión en la política de "buenos veCinos''.
una pared política. 1
Pero Rockefeller no era el único .que entendía las cosas de
¿Hasta qué punto términos como "intercambio" e "interna~ esta manera. De hecho, puede seguirse el desarrollo de un con-
cionalismo", llegaron a formar, entre los años cuarenta y los se- junto de instituciones norteamericanas creadas para el intercam-
senta, parte del aparato ideológico de un programa imperial en el bio cultural con América Latina basadas en premisas semejan-
campodelarte? ¿Cómo se construyó su sentido y su legitimidad? tes.2 "Conocer", "dialogar", "intercambiar", eran palabras que se
Internacionalismo, cabe señalar, es un término q11e en este con- filtraban en todos los programas que buscaban superar las políti-
texto circuló vaciado del sentido que tradicionalmente tuvo para cas de confrontación entre los Estados Unidosy América Latina.
la izquierda. Un proceso que no sólo se constataen el campo del El término "internacional" fue, para estas instituciones, una pa-
arte y que, comoanaliza Perry Anderson, toma visibilidad desde labra clave que sintetizaba la posibilidad de existencia de una
la segunda posguerra. Hasta entonces el sentido con el que lo expresión artística. Si el arte latinoamericano quería ser recono-
utilizaba laizquierda implicabala oposición al nacionalismo; así cido, debía ser internacional y para muchos esto significaba "abs-
se definió enla Segunda Internacional y en la Tercera, cuando tracto".
también se identificó con la internacional comunista impulsada Mi propósito es detenerme en el momento seminal de consti-
desde Rusia. Este ciclo se cerró cuando. Stalin anunció la disolu- tución del sentido de un término político-cultural como "interna-
ción de la Tercera Internacional.Al.finalizarla guerra, tanto la Cionalismo" tal comoJo entendieron los Estados Unidos y muchas
noción de nacionalismo como la de internacionalismo se transfor- instituciones dedicadas ala exhibición y promoción del arte lati-
maron. Si el nacionalismo pasó a identificarse con causas popula- noamericano dtirante los años sesenta. Es decir, en aquel mo-
res anticolonialistas y antiimperialistas, el internacionalismo tam- mento en·elquelni su poder legitimador ni el estilo que lo repre-
bién se vinculó en forma cada vez más efectiva con el Jugar del sentaba estaban establecidos. Tal poder·y tal estilo se definieron
capital y con su reestructuración en un proceso que condujo a los en losaños cincpenta y formaron parte del proceso de estableci-
Estados Unidos a una posición de poder que ningún otro estado miento de NueV:a York como el nuevo centro mundial de la van-
había ocupado con anterioridad (Anderson 2002). guardia. Muchas de las políticas que instituciones y gestores fue-
Las políticas orientadas a la circulación y ál intercambio de ron·siguiendo erl. esos años a fin de demostrar a Europa su supre-
imágenes incluyeron tempranam'ente a América Latina. Muchas macía, habían tenido una primera forma de articulación en los
veces viajaron de la mano de gestores directamente vincll.lados a años cuarenta, en relación con las políticas de buena vecindad hacia
las inversiones norteamericanas én el centro y sur del continen- América Latina diseñadas, principalmente, por Nelson Rockefeller.
te. Entre ellos, se destaca la· figura de Nelson Rockefeller. Esta presentación se centra en el tiempo inicial en el que la no-

188 189
ción de "intercambio internacional" tomó visibilidad e inscribió de que los propietarios descuidan sus resp?nsabili~ades co~o a~­
su significado en relación con Latinoamérica. Analizar un m.o- ministradores, les pueden quitar, por medio de accwnes leg¡slati-
mento en que las cosas no estaban muy claras, en el que el senti- vas o de otra manera, sus privilegios de propietarios privados". El
do de un término como "internacionalismo", tal como aquí lo con- tiempo y el esfuerzo dedicado a mejorar el bienestar <;le la socie-
sideramos, todavía estaba en turbulencia, permite abordar cómo dad y construir una industria basada en tales principios no era
fue configurándose la perspectiva norteamericana respecto del "evidencia de emocionalismo",. sino de una "inversión sana", un
arte latinoamericano. "buen negocio desde el punto de vista de los dólares y de los. cen-
tavos".4
Después de su discurso ante una audiencia poco entusiasta,
Crónica de un pionero Rockefeller se dedicó a hacer de· sus palabras acciones. En 1939
regresó a Venezuela, como director de Creole, junto a doce ins-
En la primavera de 1937, N elson Rockefeller viajó por prime- tructores deBerlitz, para que nadie en la compañía estuviesein-
ra vez a Latinoamérica para visitar las plantas de la compañía de comunicado con los . pobladores locales. 5
Petróleo Creole en Venezuela -subsidiarias de Standard Oil of Pero a Rockefeller, más que los negocios o la rectificación del
New Jersey-, cuyo consejo de dirección integraba. Este primer etnocentrismo norteamericano, le preocupaba la posición política
contacto lo deslumbró. Sobre todo por la naturaleza fastuosa, que de los Estados Unidos en el hemisferio occidental. La proximidad
en las cartas que enviaba a sus padres, describía como si se trata- de la guerra intensificó este interés. Rockefeller enten~i_ó que el
se de un cuadro ("Está lleno de monos y de pájaros de todo tipo y desarrollo de la Compañía no sólo era una responsabilidad del
colores, grandes y pequeños"), sin dejar de destacar,; en la frase capitalismo, sino también parte deJa prevención y defensa nacio-
siguiente, el potencial económico de la región: "en v.erdad, esto nal. En 1940 escribió a uno de sus hombres en Fomento Venezola-
está lleno de petróleo". 3 ! no: "grandes cambios se están produciendo hoy en el mundo, Ylos
Rockefeller regresó a Nueva York con ideas bas~ante claras Estados Unidos no mantendrán fácilmente sus posición de pre~
acerca de lo que quería hacer: lo más urgente, anotjarse en las eminencia. Nuestras relaciones con América latina son :vitales Y.
academias Berlitz para tomar un "crash course" de e~pañol. En- el trabajo que ustedes están haciendo no es de menor importan-
tre sus prioridades también estaba la de convencer a; los ejecuti- cia en esta conexión". 6
vos del Club de la Standard Oil de New Jersey de la necesidad de En 1939 Rockefeller comenzó a reunirse con un grupo de es-
concebir una nueva filosofía de acción para las inversiones en el pecialistas que compartían su interés, en Latiuoamé~ica Y. en la
exterior, más involucrada con los temas sociales, la vida de sus política mundial} Junto a ellos elaboro el documento Hemisphe-
trabajadores, las comunidades, e incluso los países en los que és- re Economic Policy". El14 de junio de 1940, apenas una semana
tos vivían. También les habló de liderazgo -de su propio lideraz- antes de que Alemania cercara a Francia, se reunió en la casa
go- y de la necesidad de convertirse en hombres del"renacimien- Blanca con Harry Hopkins, consejero del Presidente Roosevelt Y
to" de los ideales de la nación. De esta manera Rockefeller se le explicó que el apoyo de los Estados Unidos al desarrollo de
colocaba a la cabeza de un internacionalismo que implementara Latinoamérica estaba dentro de los intereses de la N ación Y de su
las políticas de Buena Vecindad que el gobierno había aconsejado hegemonía dentro de la región: "silos EUA van a mantener su
a las compañías después de la crisis de 1938. En su discurso, tam- seguridad políticay económica en elhem~sferio debe~ tomar m~­
bién advirtió sobre la amenaza de las revoluciones y del socialis- didas económicas que aseguren la prospendad econórmca en Ame-
mo: "Cuando la gente llega a convencerse -esté o no en lo cierto- rica Central y del Sur, y establecer esta prosperidad en la es-

190. 191
tructura de cooperación y dependencia económica del hemisferio'';a En esos años no sólo Rockefeller estaba interesado en el arte
Rockefeller propuso crear una comisión de· asesores privados con latinoamericano. Elmuralismo mexicano gozaba de prestigio. En
acceso directo al Presidente. Poco después .James Forrestal, asis- este contexto es comprensible que el MoMA hiciera su segunda
tente especial del Presidente, pide a Rockefeller que acepte la posi- exposición individual (después de la de Matisse) con la obra de
ción de Coordinador de asuntosinteramericanos. Después de con- Diego Rivera. Admirado como figura centraldel movimiento mu-,
sul~arlo conel~candidatorepublicanoWen.dellWillkie~(nohay·que · ralista que encandilaba a mucll()s_rrorte~ll:p.ericanos,Rhrera reci-
olVIdar que los Rockefeller eran republicanos), Rockefeller aceptó. bía continuos encargos parapintar murales en los Estados-Uní-·-
El eje central de la política de Buenos Vecinos no era más que dos. Incluso los recibía de la misma familia Rockefeller, para la
una expresión del derecho de los estados a que se respetara su que había realizado en sus nuevas oficinas un mural que terminó
soberanía y límites nacionales, algo que los Estados Unidos ha- en escándalo cuando, durante una noche, Rivera cubrió una am-
bían establecido como principio y violado en la práctica desde su· plia superficie del muro con el retrato de Lenin. Aun cuando Nel-
constitución como república. A fines del os años treinta represen- S011 Rockefeller se apartó de la negociación, dejando que ésta se
tó lo que los países latinoamericanos esperaban de un vecino rico desarrollara entre Rivera y la empresa que administraba la cons-
Y poderoso: su·· asistencia para el desarrollo económico. Esta pro- trucción del edificio, cuando se decidió la destrucción de la pintu-
mesa fue, cada vez más, un arma para los Estados Unidos (Cobbs raAby Rockefeller alegó en su defensa "a pesarde la impropie..
1992: 34-36).
dad de las imágenjes de Rivera". Conocemos el final de esta histo-
Una de las primeras iniciativas de Rockefeller desde su car- ria en la que la política fue, para todos, más importante que el
go de Coordinador fue el envío de la. exposición La pintura. con- arte. 10 La anécdota, sin embargo, es demostrativa de la larga
temporánea norteamericana en una gira por las ciudades más tradición que la f~milia cultivóen este tipo de empresas que ha-
importantes de Latinoamérica. 9 Contrariamente a lo que se ha cían del arte un ~ngranaje de la política, aun cuando, en princi-
sostenido, el uso de las imágenes y de políticas institucionales pio, no sostuviesen abiertamente esto. ·
como "armas" en las relaciones entre los Estados Unidos y Euro- Las expresiones públicas que acompañan las representacio-
pa durante la guerra fría tuvo un momento intenso en las rela- nes artísticas sierhpre enfatizan los altos valores y el poder de la
ciones entre los Estados Unidos y América Latina antes de la cultura para acercar a los pueblos. Éstos eran los términos de la
guerramundial. · .
primer !l. exposición que se enviaba a la gira latinoamericana. Desde
Eva Cockcrofty Max Kozloffhan establecido hasta qué pun- la presentación del catálogo las imágenes eran inv~stidas con el
to el expresionismo abstracto fue el estilo que los Estados Unidos poder de representar la Nación; "embajadoras" que los Estados
utilizaron para· convencer al mundo de que el centro de la van- Unidos enviaban para explicar el "sentir de su propio país" y de
guardia artística ya no estaba en París sino en Nueva York. Tam~ los "vastos problemas sociales, intelectuales y económicos" que
bién analizaronel rol que desempeñó el Museo de Arte Moderno enfrentaban todas las naciones del mundo. "Amistad interameri-
de Nueva York como institución central l'm el diseño de políticas cana" eran palabras clave eri. el texto preliminar del catálogo: un
capaces de distribuir tales certezas por el mundo -específicamen- término estaba comprometido con los objetivos altruistas de la
te en Europa y, más exactamente, en París (Cockcroft 1974: 39- filantropía, el otro con los de la política. i1 Una mezcla por la que,
41; Kozloff 1973: 43-54). Rockefeller sabía que el arte y la cultura como.vimos, Rockefeller tenía particular inclinación. "Interame-
eran instrumentos de persuasión y que le serían útiles en sus ricanismo" significaba, en términos estrictos, intercambio entre
políticas de "Buena vecindad". Él y su familia habían concebido el las naciones del.continente americano. Por eso la exposición se
rol del MoMA y desde 1939 Nelson Rockefeller era su presidente. presentaba como un proyecto a medias; cuyos máximos objetivos

192
193
quedarían incumplidos si no se producía su inmediata contrapar-
te, es decir, el envío de exposiciones de las "repúblicas hermanas"
para las que, según también se anunciaba en el catálogo, estarían
abiertos los Museos y galerías de los Estados Unidos. Esto, como
demostraría la historia, no significaba que el intercambio se pro-
dujese entre instituciones equivalentes: el hecho de que el MoMA
de Nueva York apareciese como una de las instituciones organi-
zadoras no implicaba que las exposiciones latinoamericanas fue-
sen albergadas por este Museo. El intercambio nunca fue equiva-
lente. En tanto las exposiciones norteamericanas recalaban en los
museos nacionales de los países latinoamericanos, las exposiciones
latinoamericanas itineraban por espacios marginales: entre los más
destacados, la sala de exposición de la OEA en Washington.
Pero nada de esto podría deducirse del catálogo. En éste se
presentaba la exposición como "la visita de un amigo sin pompa
ni protocolo". Si consideramos el conjunto de obras reunidas es
claro que las selecciones estéticas carecían de un programa defi-
nido. En este sentido se sostenía que,

Al elegir nuestros cuadros no hemos escogido ni los que sólo presentan aspec-
tos lisonjeros de nuestra patria ni los de éxito fácil en nuestro país o en los vuestros.
Queremos que esta exposición sea un sincero mensaje de pueblo a pueblo, mensaje
que sin seguir los caminos de la diplomacia vaya de corazón a corazón. 12 León Ferrari, "Malvenido Rockefeller a la Tierra de Guevara",
1969 (obra perdida)
Esta introducción, que enarbola la humildad como bandera, se Afiche para la exposición colectiva Malvenido Rockefeller,
Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, 1969.
vuelve más significativa cuando la comparamos con las· presenta- Foto Cacha Miranda. Archivo León Ferrari.
ciones de los artistas norteamericanos de vanguardia en Europa
durante los años "calientes" de la guerra fría. El propósito de las
exposiciones enviadas a Europa más que "intercambiar'' era "con-
vencer". En ese momento, lo que había que establecer con toda
claridad era que el nuevo centro artístico de occidente ya no estaba
en París sino en Nueva York, y esto no podía sostenerse con una
selección de imágenes tan eclécticas como las que se enviaron a
Latinoamérica. En verdad, en los años cuarenta, los Estados Uni-
dos todavía no habían definido una apuesta en el terreno de los
estilos artísticos. Todavía podían admirar tanto el muralismo
mexicano como los papier collée de Matisse. Todavía podían sentir

194 195
que la verdader~:t cultura de Occidente, aquella que pontaba con del análisis del lenguaje, por qué una obra era buena o no lo era.
una auténticatradición capaz de legitimarla (tanto la dela cultu- La "precisión caligráfica" o la "sólida técnica del empaste" se con-
ra prehispánica como la del arte moderno) estaba fuera de sus vertían en elementos importantes a la hora de abordar una pro- .
fronteras. Los artistas norteamericanos no podían equipararse a. ducción artística que, en principio, carecía de todo: tradición preco-
·los baluartesdelartemodernooala magnificencia deJos.nmra- lombina, legado hispánico colonial y arte moderno. Exactamente lo
listas. Nueva York no era aun .el refugio· pata tos'·artistas. qll.e~­ mismo que p~oaía. decirse del arte argentino. Los textos e:x:hibían la
huían de la guerra. La ciudad carecía, por el momento, del aura pasión característica·de Romero Brest por explicar en qué radica-
internacional que hacía de París el mayor centro artístico. Este ba el valordelarte. Sus argumentos demuestran que Rom.ero Brest
orden se desmorona en 1940 con la entrada de los nazis a París. no teníaen ese momento un modelo claro sobre el rumbo que debía
Entonces Harold Rosenberg declaró enPartisan Review: "Ella- seguir el arte moderno. Esto permite entender que descalificara la
boratorio del siglo veinte se ha cerradd' (1940: 440-448). obra de Arshile Gorky, quien sería una figura central del expresio-
La exposición Lapintura contemporánea norteamericana con- nismo abstracto norteamericano y que, además, era quien mejor
temporánea erauna estrategia política que carecía de un modelo elaboraba el lenguaje de Picasso (referente central de la moderni-
estético y así fue recibida en Latinoamérica. Helen Appleton Read, dad plástica) dentro del conjunto de la exhibición. Gorky no intro-
· Directora de Exposiciones, introducía el ensayo histórico del ca- ducía el tiempo moderno amplificando engranajes de maquinarias
tálogo con una frase de Emers.on: "El Arte no tiene nada de ca- u ofreciendo un retrato del frenesí de Nueva York. Gorky hacía,
sual: brota de los más profundos instintos de los hombres que lo precisamente, aquello que la crítica del arte sostenía que era la
producen" (1941:9). La capacidad de comunicar aspectos espiri- búsqueda central del arte moderno: luchaba con la materia, ponía
tuales, sociales y políticos de la "civilización" de los Estados Uni- las formas en combate, contraponía valores, exploraba la tensión
dos se apoyaba más en la fuerza de las pasiones que en un pro- delplano y de la línea. Gorky estaba creando un lenguaje para el
grama estético. El recorrido que condensan las imágenes del ca- arte moderno, no presentando un anecdotario. ·
tálogo supone una versión del paisaje, de la riqueza y, también, Pero más significativo que el hecho de que Romero Brest no
de la pujanza de los Estados Unidos. Gran parte de la selección explicara esto es que los Estados Unidos enviaran una exposición
estaba representada por paisajes agrícolas, m.arinas, puertos y en la que todo se mostraba mezclado, poniendo a Gorky o Weber
ciudades. Sin batallas, sin desnudos, sin mitología, sin retratos, junto a Varnum Poor o Fletcher Marin. La selección podría en-
sin historia: los cuadros mostraban un territorio, las fuerzas na- tenderse de dos maneras: o bien que lo que expresaba el texto del
turales y la pujanza de la ciudad de Nueva York. catálogo era cierto y los Estados: Unidos todavía no sentían que
En Buenos Aires, la exposición "desconcertó". Según Jorge su arte fuese poderoso, o bien que la gira no merecía demasiado
Romero Brest -quien le dedicó dos largos artículos en el periódico esfuerzo, Creo más probable que no haya habido tiempo para tan-
antifascista Argentina Libre-,· se esperaba "ver las mayores au- tas especulaciones. Todo debe haberse organizado siguiendo las
dacias, como·si los Estados Unidos hubieran de continuar el loco órdenes impulsivas de Rockefeller: rápido, cubriendo todos los
desenfreno de Europa". Pero las imágenes que se mostraban es- obstáculos con la fuerza de su decisión, y llevando a hacer a sus
taban muy lejos de eso. Eran pinturas sin ostentación que Rome- colaboradores exactamente lo mismo.
ro Brest (1941 a y b} evaluó eh términos positivos, como la expre- La muestra también generó un extenso escrito de Torres-Gar-
sión de una lucha con la "materia". En sus artículos el crítico cía. Aun cuando en 1936 el artista uruguayo había dado vuelta el
argentino trató de hacer lo que los norteamericanos no habían mapa y enunciado la frase emblemática "nuestro norte es el sur",
realizado en su catálogo: frente a cada cuadro explicó, a través borrando a los Estados Unidos de su representación, no denunció

197
196
a la muestra como una estrategia "imperial". Por el contrario, To- Oliver, del grupo inicial de Sur, colaboró con su Oficina y fue acti-
rres-García hizo algo parecido a Romero Brest: explicó dónde es- va promotora del "frente americano" por la paz impulsado desde
taban los valores y aconsejó evitar los prejuicios los Estados Unidos (Giunta 2001: 54-55). Estos vínculos dan cuenta
del lugar que tenía la intelectualidad argentina en el contexto
... quizás, mas de un visitante a esta exposición habrá venido a visitarla con latinoamericano y ante los ojos norteamericanos. Para Rockefe-
un juicio preconcebido[ ... ] yo aconsejaría[ ... ] permanecer pasivo ante las obras; a
dejar que éstas hablen; a examinar, en suma, sin prejuicio. Y si se quiere, y ante
ller' los contactos con los sectores
' ' - . .
antiperonistas de la intelectua-
la duda, a no condenar. lidad (en el que podríamos situar a Sur o, también, ala revista
Es evidente que en esta exposición hay obras óptimas, mediocres, y remata- Ver y Estimar de Romero Brest) eran importantes. Rockefeller
damente malas. Tal selección tiene lunares imperdonables; y ciertamente que es buscaba en Latinoamérica aliados inteligentes y capaces de em-
lástima que. un más severo criterio no haya precedido a su selección. ¿Quién gana
con tal descuido?
barcarse en las empresas que a él le obsesionaban: cómo evitar la
Hay quien piensa que a cierto público hay que tratarlo como analfabeto -y expansión de los totalitarismos, tanto del fascismo como del co-
este, sobre todo era, y quizás lo es, aun, el criterio que se tenía en Europa con munismo.
respecto a estas tierras de América. Por esto, se mandó aquí durante años todo lo Entre 1940 y 1944 la oficina creció y transformó su pequeño
de peor calidad. Y tanto en arte, como en teatro, o como en música o literatura. ¿Y
qué se consiguió con esto? [... ] no quisiera ser interpretado en el sentido de querer
staff y su presupuesto de 3.5 millones de dólares, en una agencia
suponer que ese erróneo juicio fue aplicado al configurar tal selección. (Torres con varios cientos de empleados y con un presupuesto de 140 mi-
García 1942: 7). llones para el desarrollo de programas que estuvieron centrados
en la asistencia y en la propaganda.. .
Tanto Torres-García como Romero Brest coincidían en que la · Francis Jamieson, premio Pulitzer y amigo de Rockefeller; ·
selección de pinturas no trataba de mostrar lo mejor, sino "todas encabezó la división de información que, bajo su dirección, llegó a
aquellas facetas con que cuenta la pintura norteamericana". Pero ser el modelo para la Oficina de Información de Guerra y, mucho
la valoración de Torres-García era, en términos generales, positi- más tarde, para la Agencia de Información de los Estados Unidos.
va. Consideraba que, en relación con lo que había visto veinte Su sección desarrolló programas de radio emitidm~ en Latinoamé-
años antes, durante su residencia en los EEUU, ahora había "ma- · rica, publicó una revista en español con· reproducciones en papel
yor aplomo", "más seguridad, más comprensión de los verdaderos ilustración (deacuerdo al modelo deLife), que atrajo a mediomi-:
valores plásticos" .13 Su texto finalmente coincidía con los objeti- llón de lectores, e imprimió una edición semanal del New York
vos de Rockefeller, convocando a la unidad espirit\lal de "toda Times que se distribuyó en Latinoamérica. Además de las exhibi-
América". 14 ciones, Rockefeller organizó giras de ht;tena voluntad de artistas y
Durante la guerra mundial las políticas de desarrollo enun- estrellas norteamericanos y latinoamericanos y encargó al escul-
ciadas por Rockefeller se paralizaron y también el envío de expo- tor Nort Davidson que realizara bustos de los presidentes de to-
siciones. Sin embargo, durante estos años Rockefeller no estuvo dos los países latinoamericanos que pertenecieran a la UniónPa-
inmóvil. Sus iniciativas tuvieron menos visibilidad; apuntaron namericana.Incluso convenció a Walt'Disney para que creara
hacia aquellas zonas que, ante los ojos norteamericanos, acecha- nuevos personajes en sus dibujos animados (como Zé Carioca, el
ba el peligro. Fundamentalmente Argentina, que no declarabala colorido loro brasilero amigo del pato Donald) para difundir la
guerra al eje y cuyo gobierno demostraba simpatías filo fascistas. propaganda panamericanista en el hemisferio. También coordinó
Confiando en el poder de la cultura, Rockefeller mantenía contac- campañas para evitar la publicidad de actividades antinorteame-
tos con intelectuales antifascistas que, al mismo tiempo, le ser- ricanas o políticas editoriales pro-nazis en los periódicos de Sud
vían de fuente de información~ Entre 1942 y 1945 María Rosa América. Aunque Rockefeller obtuvo del gobierno el dinero que

198 199
necesit~ba, no todos pensaban como él y mucho~ consideraban viera en la fachada más banderas internacionales que la de Vene-
que sus programas eran, sencillamente, un derroche injustifica- cia. Su ambición era traer lo más avanzado del arte internacional
do de recursos. Su desempeño multifacético y entusiasta le· de~ a su ciudady mostrar el arte brasilero ante el mundo.
vengó críticos tempranos.El16 de diciembre·dei942 HenryWa~
Hace anotaba en su diario ~'Hoy le dije al Presidente que la defin.i~
ción de un Coordinador de N elson Rockefeller es la de un hombre
que puede tener"fod.as lis peiotas-e:O.:eTaiT:e. slii_- perd.ei D.iiliQna" -
(Morton 1976: 146); · · ·· · · Apesar de que durante el comienzo de peronismo las relacio-
A Rockefeller también .-le interesaba que los países l~tinoa':" nes con los Estados Unidos no fueron buenas15 , Buenos Aires quedó
mericanos contaran con museos de arte moderno que tomaran incluida eilla gira Continental de la exposición organi2,:ada por la
como modelo el MoMA de NuevaYork. Es importante puntuali- OfiCina· y la National Gallery of Art de Washington, D. C., La
.zar sobre qué lógica ~e establecía este futerés. Como miembro. de acuarela-ER UU,. realizada durante 1946. Una exposición que no
una de li:tsfamilias fundadoras del museo, Rockefeller entendía a presentaba muchas novedades en términos de "arte moderno".
esta institución· como una fuerza del progreso. Él imaginaba que Sin embargo, en el texto del catálogo se establecía un paralelo
los museos latinoamericanos podí~n funcicmar como si fuesen las entre el desarrollo de la acuarela norteamericana y el impresio-
filiales de Un.a compañía cuya sede central estaba en Nueva York. nismo francés. 16 El arte norteamericano ya no se mostraba desde ·
Tal red actuaría como una fuerza más del desarrollo, reforzando la humildad que esgrimía como valor en 1941. Después de la gue~
valores y distribuyendo imágenes que funcionarían en el mismo rra existía la necesidad de sostener también en el terreno del
sentido que las fuerzas del prágreso. Si ·lo pusiésemos en los tér- arte la nueva hegemonía lograda en el terreno político, militar y
minos en los que podría expresarlo Alfred Barr; el arte capaz de económico. En la búsqueda de tal reconocimiento es que durante
encarnar tales funciones era el arteabstracto. Éste era el estilo los años cincuenta se organizó la exposición The New American .-·~

·que había. que alentar. ·. . . . · . ·. .. Painting, que durante 1958-59 recorrió 8 países europeos. 17 La
En su visita a la ciudad de San Pablo, Rockefeller aconsejó a exhibición estableció un nuevo poder y fijó un grupo de. artistas
Ciccilo Matarazzo que él ....,~al como habían hecho las familías po- que lo representaban (Pollock, Gorky, K1.ine, Gottlieb, Rothko, MQ-
derosas de Nueva York--; fundara.el:ri:tuseo de arte moderno, ofre- · therwell, De Kooning, Still, Stamos, Tomlin, etc.).
ciéndole los estatuto~ y toda su colaboración. Matarazzo también En 1959, poco después de finalizada la gira de esta exhibi-
entendía qU:e una ciudad pujante y moderna éomo San Pablo de"' ción, y en-relación con los juegos panamericanos, se organizaron
bía contar con un Museo de Arte Moderno, perO ala hora de orga- en las ciudades de Chicago, Denver y Dalias tres Festivales de las
nizarlo prefirió el asesoramiento de sus amigos italiail.os; En 1948, Américas, en los que tuvieron un fuerte protagonismo las exposi-
Matarazzo fundó el M11seó sigJ.J.iendo los consejos delartistaita- ciones de arte. Si bien esta orquestada reunión cultural no dejaba
liano Alberto Magnelli, con una exposición organizada por el crí- de. vincularse_· a ·la ola de inversiones que se ~staba produCiendo
tico francés Léon.Degand (GUilbault 1997: 807-816). Más allá de en varios países latinoamericanos, estas exhibiciones llevaban a
que el industrial brasilero enJendiera o no· el arte moderno, él diversas instituCiones de los Estados Unidos obi:as latinoameri-
otorgaba a la cultura el mismo sentido que Rockefeller. Su pró· canas de diferentes países y épocas con una intensidad que, prác-
yecto .fue; sin embargo, diferente. En lugar de. un gran :Museo, ticamente, no tenía precedentes. La revistaArt inAmerica dedicó·
organizó una bienal internaCional basada.en el 'modelo de Vene- un dossier completo al arte latinoamericano y se refirió a su "re-
cia. Para Matarazzo el parámetro del éxito era que su bienal tu- nácimiento"18; también planteó una revisión del sentido tradicio-

200 201
nalmente asignado a la palabra ''América": América no como los como Gorky, Pollock, de Kooning, Baziotes, Gottlieb, Rothko, Gus-
Estados Unidos, sino como todo "el territorio que se extiende des- ton), y habían sido simpatizantes del Partido Comunista. Ellos
de el Círculo Ártico de Canadá hasta el punto más extremo. de eran, ahora, los representantes del nuevo arte norteamericano,
Tierra del Fuego". 19 presentado como la última vanguardia de Occidente.
Esta resemantización de los términos implicaba la voluntad Los artistas de la "Action Painting" habían elaborado un len-
de rediseñar también el mapa del poder. América no era los Esta- guaje que erradicaba todo vestigio de contaminación con el com-
dos Unidos, sino un continente integrado por un conjunto de na- promiso y la política que había caracterizado el arte norteameri-
ciones iguales. En esta nueva mirada estaba también implícita la cano delperíodo de la Depresión. 23 · El·verdadero arte era aquel
reconsideración del arte latinoamericano que, sobre todo después que se expresaba por medio de formas que evitaban toda peligro-
del éxito del expresionismo abstracto, había sido relegado a un sa vinculación con la retórica social. La historia oficial del arte
segundo y deslucido plano. Ante el despliegue de imágenes que norteamericano se. construía. como· un discurso. celebratorio en el
estas exhibiciones proponían, la revista organizó una encuesta a que las .formas se vaciaban de contenido y se ordenaban en la
fin de establecer las diferencias entre el arte de América del Sur lógica de un desarrollo pautado por la autonomía del lenguaje.
y el de América del Norte. Las respuestas sorprendieron a los Un proceso que había sido posible porque la nueva legitimidad de
editores: el público había señalado que no veía demasiadas dife- la expresión individual le permitía al artista hacer su obra al
rencias con el arte internacional. La unidad continental era lo margen del requerimiento del compromiso social que había domi-
que se destacaba: "El hecho de que. el idioma a través de todo el nado en el arte norteamericano de los años treinta. Toda esta
continente occidental esté tan claramente relacionado prueba cuán "libertad" la habían ganado los artistas en el contexto de la pos-
fuertes son los lazos que unen a las Américas. En tanto el mundo guerra y del McCarthyismo. Sin embargo; la apropiación que los
se contrae y llega a ser en verdad "un mundo", el arte cada vez discursos críticos, curatoriales o institucionales, hicieron de la
más, será aceptado como un lenguaje universal. 20 obra de estos artistas es independiente de lo que ellos buscaban
La idea de unidad continental de estilo subrayaba la idea de con sus propuestas. En otras palabras, el uso político que las ins-
un mundo unificado bajo la égida norteamericana. Un nuevo in- tituciones hicieron de sus producciones no implica que ellos ha-
ternacionalismo enunciado en el popular libro que Wendel Will- yan realizado este tipo de arte para servir a tale$ fines políticos.
kie -One World- publica después de la gira mundial que realiza Esto no significa que no pensaran su obra en un sentido estético
en 1942 con la aprobación de Roosevelt. 21 y también político que no coincidía con aquél que los programas
Ele valor del lenguaje internacional del arte también .se sus- institucionales o los discursos críticos quisieron atribuirles. En
tentaba en el giro valorativo del arte mexicano: central en los una carta a Betty Parso.ns, en 1948, Clifford Stillle escribía:
años treinta, ahora se consideraba demasiado impregnado de na-
cionalismo, retórico y excesivamente político. El proyecto moder- Por favor, y esto es importante, muestre [las pinturas] sólo a aquellos que
nista norteamericano se había elaborado en la purga del nativis- puedan apreciar los valores que involucran, y no permita a nadie escribir sobre
ellas. ANADIE. Mi desprecio por los escritorzuelos que he leído es tan ccnnpleto
mo, de la narración y de los contenidos sociales. Tal construcción que no puedo tolerar sus imbecilidades, sobre todo cuando tratan de aplicarlas a
implicó una purga del pasado de los artistas que integraban el mis cuadros. Hombres como Soby, Greenberg, Barr, etc ... tienen que ser categóri-
panteón del arte moderno norteamericano, de sus conexiones con camente rechazados. 24
el muralismo mexicano y con la ideología política. 22 .Estos artis-
tas habían participado del Federal Art Project dependiente del Aunque la historiografía norteamericana hizo del Expresio-
programa implementado en 1935 durante el New D~al (artistas nismo abstracto el estilo representativo de la nueva vanguardia

202 203
~orteamericana,muchos artistas lo entendieron de un modo dis- aquello que consideraban "nuevo" y de "calidad". Tales condicio-
tmto. En 1948 BarnettN13wman escribía: · · nes, se pensaba, bastarían para lograr el reconocimiento interna-
cional del arte argentino. A partir de tal reconocimiento, podría
. Harold Rosenberg m~ desafió a explicar cuál era el posible significado de mi establecerse un intercambio más igualitario.
pmtura pa~a e~ m~do. M1 respuesta fue que si ~ly _otrospodían leerla adecuada- Sin embargo, a pesar de lo que sostenían los discursos públi-
mente, pod1a Signi>Icar el fin de todo estado capitahstay de todo totalitarismo.2s · cos, tal intercambio nunca se estableció en términos igualitarios.
·Como ya señalé, en tanto las exposiciones norteamericanas .....nunca
Después. de ·¡a revolución cubana·Latinoaill.é~i~a-;~t~Ó-~~ I~ ·- grandes exposiciones.- llegaban a los museos nacionales, las lati-
historia ~undial c~m~ ~n espacioattavesado por conflictos que noamericanas definían sus giras en circuitos marginales.
repercutlan en la dmam1ca del poder internacional. En este con- La legitimidad de ese "internacionalismo" entendido como"in-
texto, un tér~ino como "internacionalismo" se constituyó en un tercambid', sostenido por instituciones de los Estados Unidos y
lugar productivo y denso de articulación de las relaciones entre de América latina, pronto cayó en el más absoluto descrédito. En
el artelatinoamericano y las instituciones norteamericanas. Aun- 1967 el New York Times desató el escándalo con sus revelaciones
que la abstracción no fue el único estilo identificado con Ta "van- sobre las financiaciones de la CIA al Congreso para Libertad de
guardia" de los años sesenta .c..ni en·Estados ·Unidos ni en Euro- la Cultura. Después de 1968 la confianza acerca de que el arte
pa, _ni en L~tinoaméri~a-, las instituciones culturales ~readaspara latinoamericano sería reconocido por los centros no sólo se había
meJorar el mtercamb10 con Latinoamérica tendieron a favorecer- derrumbado, sino que era. un proyecto cuestionado por amplios
la. Cab~ _señalar, sin ~mbargo, que el nudo de la estrategia de sectores del medio intelectual y artístico.
persuaswn norteamencana hacia América Latina, no pasó por el
envío de grandes exhibiciones (como había sucedido en el caso
europeo), ni tampoco por la exclusiva promoción de un estilo. Lo "Misión Imposible"
que los discursos reiteraban, una y otra vez, era la voluntad de
establecer un intercambio entre pares, junto a la necesidad de los En 1969 Rockefeller emprendía una gira por Latinoamérica
Estados Unidos de conocer mejor la cultura de las naciones her- encargada por el presidente Nixon y considerada como una "Mi-
manas. Tales deseos sirvieron como motor para la organización sión". LarevistaLife hacía una descripción impactante: 20 exper-
de una serie de instituciones creadas para favorecer el intercam- tos recorriendo 23 países en una serie de cuatro viajes relámpago
bio; instituciones que no sólo se organizaron en los Estados Uni- que sumarían 32.000 km. 26 En este extenso artículo mostraban
dos, sino también en América Latina. Entre los casos más desta- al emisario en sus conversaciones con el presidente Gustavo Díaz
cables cuenta el argentino, donde instituciones como el Centro de Ordaz, en Teotihuacan o en una conferencia en el instituto Mexi.,.
Artes Visuales del ITDT, la Bienales Kaiser o elMuseo de Arte cano-Norteamericano, siempre seguido por la mirada llena de
Moderno, llevaron adelante programas orientados a lograr el re- admiración de su esposa. El viaje quería desmentir los comenta-
conoci~iento "internacional" del arte argentino, con el apoyo de rios que circulaban acerca del desinterés de Nixon por esta parte
~un~ac1~nes norteamericanas ·como Ford y Rockefeller. Para las del planeta. Cuando después de su victoria, Nixon nombró 22 co-
1~stitucwnes argentinas, el estilo "internacional" no era necesá- misiones para estudiar los problemas que enfrentaría en .el po-
namente el arté abstracto, sino aquél que los centros reconocie- der, ninguna incluyó a América Latina en la agenda. En el desin-
ran como vanguardia. En este sentido, tampoco las instituciones terés de Nixon probablemente pesaban los malos recuerdos sobre
argentinas diseñaron un programa claro en relación con la de- su gira de 1958, cuando fue muy mal recibido en Lima y en Cara-
fensa de un estilo específico: lo que enviaron al exterior fue todo

205
204

.,
cas. También la preeminencia de Vietnam, prioridad norteameri~ este país: como ejercicio del poder imperialista, como alianza con
cana en la escena internacional. La misión de Rockefeller tenía sectores militares y de la oligarquía, corno causa del desempleo y
como objetivo reunir información. Aunque él consideró sus itine~ de la dependencia de laindustria nacional. La ayuda norteameri-
r:=u-ios "viajes de estudio", la velocidad de la gira no dejaba mucho cana i:m.ponía condiciones inaceptables y estaba organizada en su
tiempo para una verdadera investigación: dos días en ciudad de propio beneficio; el modelo que había que seguir desde ahora era
~éxico, tr~s horas en ?~atemala, un día en la Paz, Julio Sanji~ el de Cuba.AunqueBronheim interpretaba todo estocomo resul-
nez, embaJador de BoliVIa, comentaba: "He dicho a:mi gobierno tado de posiciones más cercanas a la religión que a la razón, su-
que procure entregarle a Rockefeller un memorando:muy concre- gería algunas soluciones: entre éstas, que los EEUU pusieran más
to, de no más de dos páginas pues con las prisas cilsi nunca se atención a los estudiantes, que se les dieran más becas pará for-
llega a leer la tercera". 21 • ! marse en los EEUU y que se les pagasen cursos de inglés. 29
La Comitiva estaba integrada por los expertos fu.ás califica- Así como las políticas de diálogo cambiaban de estrategias y
dos en diversas áreas: comercio, finanzas, educación i ciencia cul- de interlocutores (en su informe presidencial, Rockefeller eva-
~ura, actividades de la mujer, agricultura, trabajo, ~te. Contaba, luaba positivamente el rol de la Iglesia y de los militares en la
mcluso, con un alienígena y cuatro expertos en arte.iVisitó entre solución de los problemas de los países latinoamericanos), tam-
.~00 .Y 200 person~s en ca~a país, más de 3000 líde~es y llegó a bién.las imágenes adquirían un nuevo uso. En lugar de enViarlas
saciarse de datos . En su mforme al presidente Nixon Rockefe- como embajadoras, éstas ahora. recibían al representante norte-
;1
ller le describió su "éxito" y también sus "dificultades": rechazo americano. Los artistas de. Buenos Aires organiz;aron una exposi-
e imposibilidad de su visita a Perú, la muerte de un estudiante en ción -Maluenido Rockefeller-- en la que presentaron diseños de
una manifestación contra su visita en Honduras el rechazo de la afiches con los que planificaron cubrir las paredes de la ciudad.
misión en Chile y Venezuela, e incluso una man'ifestación de re- Las apropiaciones y transgresiones de las banderas de J asper
pudio en al aeropuerto John F. Kennedy a su regreso. Con su Johns, las intervencion~s sobre el nombre "Rockeféller", que trans-
característica obcecación, Rockefeller no se detuvo ante las seña- formaban la"k" en una svástica; se volvieron ahora contra lapo-
les del rechazo: "La cancelación de nuestras visitas se habría in- lítica que el-mismo Rockefeller, durante tantos años, había con~
terpretado como debilidad y miedo del gobierno de los Estados tribuido a diseñar para consolidar la supremacía. norteamericana
Unidos Y habría contribuido a desacreditar a los Estados Unidos eh el continente.
en el resto de América". 28 A pesar de los años transcurridos Ro-
ckefeller no declinaba en sus objetivos ni en su energía y lle~aba
a adelante su misión. · ·
E~ ~9~9 la palab:a "internacionalismo" carecía dé prestigio.
~u positlvidad se hab1a desdoblado en la surna de sentidos nega-
tivos que encerraban palabras· como "imperialismo" "paternalis~
mo" o "d~minación'~· David Bronheim, Director del Center for In-
ter-Amencan Relat1-ons, que acompañó a Rockefeller co:ino miem-
bro asesor de la misión, elaboraba un informe sintetizando la ac-
. titud de los estudiantes y de los jóvenes líderes políticos hacia los
Estados Unidos. Su sumario exponía cómo entendían los latinoa-
mericanos las políticas de. diálogo internacional impulsadas por

206 207
Notas reunió con lídereslocales preocupados por la dependencia del petróleo que tenía
el país, casi única fuente de ingresos, y junto con ellos formó una compañía para
considerar proyectos que promovieran la diversificación económica. La Co:r:npañía
de Fomento Venezolano fue capitalizada con 3 millortes de dólares provenientes ·
1. Cabe aclarar que el. arte abstracto no fue una creación de posgu~rra ni de la familia Rockefeller, de los líderes locales y de las tres compañías de petróleo
tamp~,co fue un pr?ducto de la política. Sin duda, el proceso que conduce a la abs- que operaban en Venezuela (Creole, Shell y Gulf). Expertos norteamericanos fue-
t~acci~n no se explica por razone.s políticas. El arte abstracto tiene su propia histo- ron enviados a Venezuela para aconsejar sobre la construcción de casas econóini-
nay esta es, en gran parte, lah1storia del arte moderno en tanto transformación casy la organización de programas de distribución de comida de bajo costo. Pero la
de
pex:manente de los-reperloriosforriüiles~oncebidos coíno parte í.ul p~oceso e~~­ guerra póspustVla mayor parte de lo!fproyeclos; El único que· sé realizó fue la
lutlVO. El relato es conocid~. Po.~ríamos come~zar con los impresionistas y seguir construcción de un hotel en Caracas. Aunque Rockefeller reconoció que el proyec-
tod~ el proceso de autononnzacwn del lenguaJe artístico en el que cada movimien- to beneficiaba sobre todo a la clase alta venezolana, lo consideró un gesto de buena
t? vmo a represe~tarun hallazgo, una instancia supéradora del movimiento ante- voluntad hacia el presidente Contreras, apartir del cual podría seguir proyectos
nor. En esta vers1ón.de los hec,hos, ~1 cubismo, por ejemplo, resolvería problemas de finalidades sociales una vez que terminaralaguerra. Véase Cohbs1992: 31-32.
form~les que el fauv1smo habna deJado pendientes. La abstracción podría ser en- 6 Rockefeller to Edward H. Robbins, August 2, 1940, p. l. RAC, R. G. 2, Busi-

tendida así como la culminación de un proceso que permite entender el arte como ness Interests, Box 109, Folder 3B. Citado por Cobbs: 33.
un le~guaje autónomo, en el que las formas y los colores no representan la reali- 7 El círculo incluía a Joseph Rovensky, el director del Departamertto Extran-

d.ad, smo que son, ant; todo, lenguaje artístico. Analizar el sentido que en la retó- jero del Chase National Bank, Jay Crane de Estándar Oil ofNew Jersey, Wallace
nca de la Guerra Fna tuvo el arte abstracto no aporta ningún elemento para Harrison, el joven arquitecto que había diseñado el Rockefeller Center, y el econo-
compren?er el arte abstracto. Pero este trabajo no analiza el arte abstracto sino mista checoeslovaco Beardsley Ruml. Rockefeller era el organizador, pero Ruml,
que considera tangencialmente el uso (sin duda empobrecedor de sus significados) que tenía experiertcia en negocios y filantropía fue la fuente intelectual. Véase
que del arte abstracto se hizo en la confrontación Este-Oeste durante la Guerra Cobbs:33.
~ría. Una confrontación en la que, como sabemos, los debates estéticos no fueron 8 Las medidas económicas que se sugerían eran: la compra adicional de pro-

1~trascende~tes. En estos años, así como el poeta Louis Aragón, miembro del Par~ ductos de la agricultura y la ganadería a Latinoamérica a f'm de disminuir las
tldo Comu:r;usta francés, no dudaba en defender el realismo social desde Ia:s pági- consecuencias del cierre de mercados provocado por la guerra; la redu!!ción o eli-
nas de Les Lettres Franr;aises, tampoco Alfred Barr, figura central en la historia minación de las tarifas norteamericanas a fin de incentivar las exportaciortes ha-
del Museo de Arte Moderno de Nueva York, empleaba menos energía y argu:rnen- ciaLatinoamérica; ~a inversión en productos primarios latinoamericanos necesa-
tos en l.a defensa de la lib~rtad artística, del arte moderno y de la abstracción como rios para los Estados Unidos; urta refinanciación flexible de las deudas con los
ex~resiones del mundo hbre. Como veremos más adelante, artistas como Clifford Estados Unidos. Vékse Cobbs: 34.
Stlll o Barnett Newman entendían que el sentido de su obra estaba muy lejos de 9 Esta exhibibión circuló por museos de Nueva York, México, La Habana,

aquel 2que le asignaban. críticos como Alfred Barr o Clement Gree~berg. Caracas, Bogotá, Quito, Lima, Río de Janeiro, Santiago, Montevideo, Buenos
The lnter-Ame:wan Foundation For The Arts (lAFA), de 1964 a 1966; el Aires. !
Center for Inter-Amencan Relations, desde 1966, en el que se unificaron iniciati- 10 Aunque Ri~era había entregado un boceto a los Rockefeller en el que apa-

vas, ~ cargo de instituciones como el Council for Latin America (integrado por recía Marx y su positiva visión del marxismo, cuando avanzó con el mural e intro-
poh~Icos Y hombres de negocios, que se acababa de crear y detrás del cual estaba dujo el retrato de ~nin la prensa anunció "Rivera perpetra escenas de activismo
Dav1d Rockefeller) y la IAFA, o el programa que el InternationalCouncilofThe comunista en los :rP.uros de laRCA y Rockefeller, Jr., paga la cuenta". Ert este
Museum ofModernArt organizó entre 1962-67, estado. de cosas, los Rockefeller se retiraron del conflicto dejándolo a cargo de la
• 3 Carta de Nelso~ Rockefeller a sus padres es.crita en 1937. Citada por Mo· empre~a que administraba el edificio, Todd-Robertsort·Todd Engineering Corpo-
ms 1960: 111-112. ration, Aunque existió el proyecto de trasladar el mural al MoMA, tmalmente se
4
Nelson Rockefeller, "lmportance of Community Efforts as Distinguished .destruyó. Véase Hulburt 1991: 173-178.
from Emplo~ees ':"elfare Work on the Part ofExecutives", conferencia pronuncia- 11 El texto lo firmaba un Comité de Arte integrado por J ohn E. Abbott, Alfred

da a~:e los eJecuti~os de Standard Oil, p. 1, 3. RAC, RFA, R.G. 2, Business Interes- H. Barr, Jt., Julíana R. Force, Laurance P. Roberts, Frances Henry Taylor, George
tets, Standard 011 (N.J.)-Standard Club", Box 135. Citado por Elizabeth Cobbs C. Vaillant. El nombre de Barr, director del MoMA, era un nombre f\lerte en el
1992:30. aparato de legitimidad de la exposición.
5• Creo!~ estableció en Venezuela un programa de salud para combatir la 12 "Preliminar", firmado por John E. Abott y otros, en La pintura contempo~

malana, pavrmentó calles e instaló cloacas en los rancheríos de los alrededores. Se ránea norteamericana. 1941: 5.
13 !bid.: 11.

208
209
14 !bid.: 19.. 25 Barnett Newman, "The sublime is now" (1948), citado en Harrison Y Wood

15 Éstas estuvieron marcadas no sólo por el activismo desarrollado por Bra- 1992: sección V.a.10. (la traducción es mía)
26 Así la describía la revista Life, en el artículo "La Misión de Rockefeller, en
den durante1945 sino también por el lanzamiento del Libro Azul y por los reitera-
dos intentos de los Estados Unidos a fin de evitar que Argentina tomara parte en busca de una política. Cara a cara con la América Latina", vol. 33, n. 12, 16 de junio
las reuniones interamericanas para discutir el nuevo orden mundial. de 1969.
16 S/a, "Preliminar". Acuarela- EE. UU, 1870-1946: 13. 27 Citado en Life, art.cit.
28 ldem.
17 Basilea, Milán, Madrid, Berlín, Amsterdam, Bruselas, París y Londres.
29 David Bronheim, "Latín America and East Caribbean Youth. Outline of
18 Editorial, "Where is~erica?".Art inAmerica. Fall1959, vol. 47, n• 3, 20,
19 Idem.
Major Points Made During First Trip", Presidential Mission to L.A., box 95, Series
20 !bid.: 21.
O. Washington D. C. NAR Papers, Rockefeller Family Archives, RAC.
21 Entre 1941 y 1943, en tiempos de Roosevelt, Estados Unidos abandona su

tradicional aislacionismo. Como señala Serge Guilbaut, nacionalismo e interna-


cionalismo fueron, en una contradicción sólo aparente, dos preocupaciones coexis-
tentes en los E E. UU que se sentían guardianes de la paz mundial y líder indiscu-
tido del mundo. Es en estos años cuando surge el debate en torno al internaciona-
lismo, más o menos nacionalista según cuáles fuesen sus fundamentos ideológicos,
y cuyas matrices ideológicas también filtrarán los discursos relativos a América
Latina en un momento de amenaza comunista como el que había abierto la revolu-
ción cubana. Véase Guilbaut 1983: 61-62.
22 Además de los murales y de la actividad que habían desarrollado en Esta-

dos Unidos en los años treinta, cuando las dificultades durante el régimen conser-
vador de Calles llevaron a los m'uralistas a trabajar en los Estados Unidos- Diego
Rivera pinta murales en San Francisco y Detroit, Orozco en Pomona College de
Claremont, California, y en la biblioteca de Dartmouth College (Hanover, New
Hampshire); y Siqueiros enseña pintura al fresco en la Escuela de Arte Chouinard
de Los Angeles y en 1936 organiza el Taller Experimental en Nueva York del que
participa Jackson Pollock-, también varios artistas norteamericanos -como Lu-
cienne Bloch, MarionGreenwood o Philip Guston- realizan murales en los Esta-
dos Unidos.
23 Para alguien como Irving Sandler, que escribe un libro con un título tan

significativo como The Triumph ofAmerican Painting, los artistas americanos


fueron, durante los años de la depresión, como marionetas de los comunistas:
"Los comunistas presionaron a los artistas no sólo para que dedicaran todo su
· tiempo y energía a la política, sino también para que adoptaran una postura
realista social. [... ] Los artistas de izquierda americanos tomaron como modelo a
los revolucionarios sociales mexicanos, que eran conocidos y admirados en los
Estados Unidos. [. .. ] La postura severa de los realistas sociales yde los regiona-
listas resultaba más irritante que amenazadora para la naciente vanguardia
americana. Esta actitud antiestética rechazaba de plano las modernas tenden-
cias europeas por razones ideológicas e intentaba hacer del provincialismo y de
la falta de gusto una virtud; de ese modo daba lugar a pinturas de una vulgari-
dad penosa, de una rusticidad afectada y nada enérgica, desprovista de todo
interés formal." ( Sandler 1996: 37-40).
24 Clifford Still a Betty Parsons, 20 de marzo de 1948, Archives of ~erican

Art, N 68/72. Citado por Guilbaut 19.83: 17 (la traducción es mía).

210 211

También podría gustarte