Urías 1

Urías Flores Osmar Isay

Evangelista Ávila Iram Isaí

Investigación literaria

05 de mayo de 2022

Tema: Real visceralismo: el fracaso de la vanguardia literaria latinoamericana de los

70’s en Los detectives salvajes

Objetivo general

1. Interpretar la novela Los detectives salvajes como un discurso que aborda la

problemática de la crisis de las vanguardias literarias.

Objetivos particulares

2. Encontrar qué rasgos autoficcionales existen en Los detectives salvajes.

3. Evidenciar el pensamiento de Roberto Bolaño sobre el fracaso de las vanguardias

literarias en Los detectives salvajes.

4. Analizar la novela como un discurso literario cuyos fines van más allá de lo

estéticos.
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Justificación

Los detectives salvajes tiene la particularidad de conectar fácilmente con los lectores

jóvenes, sobre todo si se trata de lectores cuyas pretensiones son las de ser escritor, tal es mi

caso. El motivo inicial por el cual me gustó la obra de Roberto Bolaño fue su actualidad. Sin

embargo, así como nos presenta los arquetipos del intelectual latinoamericano, con el cual uno

puede llegar a sentirse identificado, también los critica.

Las vanguardias fueron durante el siglo xx aquellas quienes cuestionaron desde los

rincones del arte la solidez de los grandes relatos que habían guiado el rumbo de la modernidad.

Si bien las propuestas vanguardistas tuvieron triunfos (uno de ellos fue, por mencionar alguno, el

haber explorado horizontes en los que antes nadie se había ni atrevido ni imaginado explorar),

mas nunca ninguna de ellas logró su cometido principal: la emancipación.

Roberto Bolaño formó parte de la vanguardia literaria más rebeldes y más revolucionarias

de la década de los setentas en México, el infrarrealismo. Aquella estaba influenciada

fuertemente por el movimiento contracultural de los años sesentas. Sin embargo, tal y como el

autor expondrá en Los detectives salvajes, no solo los anhelos de la vanguardia fracasaron, sino

también los de toda una generación. Si bien han pasado solo veintitrés años desde la publicación

de la novela, el tema que se expone no deja de ser actual. La pertinencia de este estudio tiene que

ver con la poca distancia que existe entre los problemas socioculturales que Roberto Bolaño

señala en su visión del México de los 70’s y los que actualmente existen (siendo estos, en

realidad, problemas que devienen de los del pasado de nuestra nación). Los aportes que traiga

también tendrán un impacto académico, pues si bien abundan los estudios sobre el tema del

fracaso en Los detectives salvajes, no existen análisis crítico que demuestre la relevancia de

fecha 31 de enero y su correlación con la desilusión de las vanguardias.

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La publicación de Los detectives salvajes en 1998 tuvo un gran impacto en la historia de

la literatura mexicana porque, a pesar del problema de identidad que surge tras su lectura

(Roberto Bolaño nunca aceptó que su literatura tuviese una nacionalidad), hizo que la crítica

volviera su mirada hacia una vanguardia literaria cuya vida o se desconocía o poco se recordaba.

Esto implicó, como es natural, una revaloración del infrarrealismo. Su impacto ha sido, como

ocasionalmente suele suceder en la historia del arte, anacrónico. Fue, de hecho, gracias a la

publicación de Los detectives salvajes que volvió a surgir interés por esta vanguardia literaria.

Sin embargo, lo que ahora importa es ver que hay detrás del infrarrealismo, el por qué tantos

poetas o tuvieron que dejar de escribir o tuvieron que hacerlo de forma distinta a la que la

vanguardia pugnaba en su manifiesto.

La viabilidad del proyecto se sustenta principalmente en las herramientas que nos brinda

la bibliografía para poder dar respuesta a nuestra hipótesis. El material existente sobre la

posmodernidad y las vanguardias literarias es basto. Se cuenta también con la disposición de la

bibliografía adecuada para llevar a cabo un topoanálisis de la fecha 31 de enero. El problema

principal que enfrenta la investigación es la poca cantidad de estudios que existen sobre la fecha

31 de enero de Los detectives salvajes. Si bien es cierto que hay en abundancia estudios que

abordan la posmodernidad y el análisis espacial y simbólico, el enfoque de estos es, en su

mayoría, de manera general. No es ningún misterio que Los detectives salvajes es una obra que

se encuentra entre la ficción y lo biográfico; sin embargo, existen complicaciones a la hora de

delimitar qué sucesos son verídicos y cuales no debido a la muerte de la temprana muerte del

autor y de los miembros más activos del infrarrealismo. Y a pesar de que la bibliografía

consultada puede guiar a la investigación por un buen camino, resulta complicado identificar qué

elementos de la novela que nos interesan son ficcionales y cuales no lo son.

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Marco teórico

En 1979 Jean-François Lyotard publicó La condición posmoderna, dando paso a los

primeros bosquejos de lo que sería la corriente filosófica de la posmodernidad. En su

introducción, Lyotard escribe que su objeto es estudiar las condiciones del saber en sociedades

desarrolladas, siendo esta condición la que designa con el término de posmodernidad. A grandes

rasgos, el autor define la posmodernidad como “el estado de la cultura después de las

transformaciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las

artes a partir del siglo XIX.” (Lyotard, La condición posmoderna, 4). La ciencia rehúye de los

relatos. Y, aun así, la ciencia debe a legitimarse a través de la búsqueda de la verdad para

mantener su propio estatuto. Son modernas las ciencias que se basan en los grandes relatos. Lo

posmoderno, por otro lado, es la incredulidad y el desencanto con respecto a los metarrelatos.

Años después, en 1986, publica La posmodernidad (explicada a los niños) donde

responde a las críticas sobre la posmodernidad y amplía el concepto. Lo formula dentro de los

siguientes términos:

Los “metarrelatos” […] son aquellos que han marcado la modernidad:

emancipación progresiva de la razón y de la libertad, emancipación progresiva o

catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo),

enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecnociencia

capitalista, e incluso, si se cuenta al cristianismo dentro de la modernidad

(opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de las creaturas por

medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir.

(Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), 29)

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Existe una marcada diferencia de los metarrelatos y los mitos: aunque ambos legitimen

instituciones y prácticas sociales y políticas, el mito sustenta su legitimidad en el acto

fundacional, mientras que el metarrelato lo hace desde el futuro que se ha de producir (30). Esta

idea futura se valida, a su vez, por su valor universal. Para Lyotard, estos relatos modernos no se

han olvidado, sino destruido, y el punto de quiebre se da en Auschwitz. En este sentido, señala el

autor: “¿cómo pueden seguir siendo creables los grandes relatos de legitimación?” (31). Es en

este punto que Lyotard aclara que esto no significa que se hayan terminado dichos relatos, sino

más bien ha dado paso a millares de historias que continúan el entramado de sus antecesoras; en

otras palabras, los grandes relatos de la modernidad se han fragmentado. Uno de los relatos

actuales que realizan, dice el autor francés, el relato modernizador es el de la tecnociencia; es

decir, el ser humano como amo de la naturaleza (32). Las consecuencias, sin embargo, es la

desestabilización de esta misma. Respecto a lo que se entiende por naturaleza, hay que abarcar

también todo aquello que constituye al ser humano.

La idea, pues, que rige el siglo xix y xx es el de la emancipación (37). En la tradición de

la modernidad, la emancipación se constituía por dos sujetos: un nosotros y un ellos. El

movimiento emancipador, pues, significaba que ese tercero terminara incorporándose a nosotros,

la vanguardia emancipadora. Para ello, naturalmente, el nosotros debe elaborar un duelo por

unanimidad, el luto por ese algo perdido que Lyotard llama “la humanidad libre” (38). Para

explicar el proceso de duelo, Lyotard recurre a Freud: “consiste en recuperarse por la pérdida de

un objeto amado volviendo la investidura […] del objeto perdido sobre el sujeto, de ellos sobre

nosotros.” En este sentido, el motor de los grandes relatos de modernidad es la emancipación

universal, partiendo del supuesto de que en algún momento la hemos perdido, pero que

lograremos, a través de ellas, alcanzarla.

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Lyotard plantea varias formas de conseguir superar el duelo. Una de ellas es el

narcisismo secundario, pero también la del trabajo sobre el duelo, no tanto del objeto perdido,

sino también la: “del sujeto a quien le había sido prometido aquel horizonte” (39). Para el autor

francés, el siglo xx invalidó cada uno de los relatos emancipadores. Sin embargo, aunque hayan

resultado inviables, queda aún el gran relato de la decadencia de los metarrelatos, que algunos

pensadores han declarado como el mito originario (40).

La última cuestión para Lyotard se refiere al poder de la humanidad para perpetuar el

relato moderno. La interrogante de podemos implica posibilidad, sea la respuesta negativa o

positiva, pero también connota capacidad de realización: “El interrogante indica que este

proyecto exigirá fuerza y competencia para ser sostenido, y que tal vez nos falten.” (39).

Toma como pretexto la siguiente objeción: “En todas partes se nos exige que acabemos

con la experimentación en las artes y en otros dominios. He leído a un historiador del arte que

celebra y defiende los realismos y milita en favor del surgimiento de una nueva subjetividad.”

(11). La exigencia de acabar con las experimentaciones artísticas y que vuelva a haber un

referente (realidad objetiva), sentido (trascendencia), destinatario (público) o destinatario

(expresión subjetiva) tiene como fin restablecer un orden; se desea la unidad, la identidad, la

seguridad y lo popular (14). Ante estas exigencias, el novelista y el pintor deben cuestionarse por

las reglas de la escritura y la pintura legadas por sus antepasados y no caer en el conformismo de

masa. Sin embargo, aquellos artistas que ponen entre dicho las reglas del arte serán culpados por

los aficionados y no tendrán garantizado un público, pues haber contradicho las “buenas reglas”

del arte desacredita su credibilidad (16). Para Lyotard, el realismo no es sino una nostalgia, evita

cada que puede la realidad del arte y tiende a caer en un punto medio entre el academicismo y lo

kitsch. Cuando la crítica a la experimentación viene de la política, la obra se somete a un juicio

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estético, es decir, juzgar a la obra según las reglas establecidas. El academicista, explica Lyotard,

“impone criterios a priori que seleccionan de una vez para siempre cuáles han de ser las obras y

cuál el público” (17). Por su parte, cuando la crítica viene del capital, la solución es el arte

transvanguardista, un arte que pone fin a las subjetividades de las vanguardias. Lyotard ve este

eclecticismo como el estado actual de la cultura, el estado de relajamiento, dando como resultado

obras kitsch. Este “realismo del dinero” desplaza los criterios estéticos y complace tanto al

público como al crítico con el criterio de “el que más da”.

En el ensayo “Modernismo y posmodernismo”, aparecido en el libro La era del vacío:

ensayos sobre el individualismo contemporáneo (1983), Gilles Lipovetsky aporta a los estudios

de la posmodernidad nuevos puntos de vista en torno al arte. El nuevo arte, la nueva cultura, el

nuevo saber incitan a que recapacitemos lo que queda del pasado, lo nuevo reclama memoria

(Lipovetsky, “Modernismo y posmodernidad, 79). El autor describe a la posmodernidad como

“una hipótesis global que describe el paso lento y complejo a un nuevo tipo de sociedad, de

cultura y de individuo que nace del propio seno y en la prolongación de la era moderna” (80) y

que intenta “establecer el contenido del modernismo, su árbol genealógico y sus funciones

históricas principales, aprehender el cambio de rumbo del pensamiento que poco a poco se ha

producido en el curso del siglo xx en beneficio de una preeminencia cada vez más acusada de los

sistemas flexibles y abiertos” (80)

El capitalismo del siglo xx se caracterizó por una crisis cultural, cimentada en las

rupturas modernistas que se basaban en la negación de la tradición y en el culto a lo nuevo (81).

Entre 1880 y 1930, el modernismo se busca en una escritura que se separe por completo de las

representaciones clásicas. Las obras de arte del pasado hacían aportaciones y derogaban ciertos

cánones, pero no fue sino hasta la aparición de las vanguardias artísticas que el cambio se
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convirtió en revolución pues, lejos de conformarse con innovaciones estilísticas y tratar temas no

tratados, rompen con la continuidad del pasado, instaurando obras totalmente nuevas. La

paradoja, sin embargo, es la invención perpetua; las obras de vanguardia pasan a formar parte de

los cánones (que originalmente deseaban destruir) apenas aparecen.

Actualmente el motor de las vanguardias artísticas está acabado o, por lo menos, no han

hecho innovaciones considerablemente importantes (81). Lipovetsky toma como referencia la

visión de la posmodernidad artística de Las contradicciones culturales del capitalismo (1976) de

David Bell, en la que la negación del pasado ha perdido su poder creativo, dando como resultado

una reproducción de las obras del primer tercio del siglo xx (82). El objetivo de la revolución era

contra la burguesía, contra sus normas y valores. Sin embargo, en los años veinte, fue el

consumo en masa de los Estados Unidos quien difundió el hedonismo y no la minoría artística en

el comportamiento de su sociedad. El cambio sucede en la burguesía, dejando al lado los valores

puritanos y dando paso a la cultura hedonista que incita al consumo (83-84).

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990) es un ensayo de Octavio Paz que continúa

algunas ideas sobre el arte contemporáneo aparecidas en Hijos de limo (1972). En voz del autor,

el objeto de estudio del libro es:

la situación del arte poético en el mundo contemporáneo. No vivimos el fin de la

poesía, como han dicho algunos, sino de una tradición poética que se inició con

los grandes románticos, alcanzó su apogeo con los simbolistas y un fascinante

crespúsculo con las vanguardias de nuestro siglo. Otro arte amanecerá (Paz, La

otra voz. Poesía y fin de siglo, 5-6).

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La visión que Octavio Paz tiene sobre la poesía de fin de siglo es la de una dicotomía. Se

trata de una poesía que niega la herencia legada por los movimientos poéticos modernos del

romanticismo (31). Pero, para entender el arte del siglo XXI, es necesario saber exactamente qué

es la modernidad. Su nacimiento está determinado por una actitud crítica ante la religión, la

filosofía, la moral, el derecho, la historia, la economía y la política (32). Octavio Paz señala

como decisivo el siglo XVIII en la Modernidad, pues de sus utopías y reformas sociales fueron la

fuente de inspiración de las grandes revoluciones de los siglos posteriores (33). De estos dos

aspectos, fueron las utopías quienes envejecieron mal. La otra cara de la crítica es la utopía, pues

solo quien ha demolido críticamente su pasado puede ser inventor de utopías. Es por eso que la

postmodernidad es, en esencia, igual que la modernidad, solo que ahora, apunta Paz, la crítica

girará en torno a las utopías que nuestros antepasados erigieron a partir de los antiguos cánones

que ellos derribaron (32). De la naturaleza de las utopías, Octavio Paz escribe:

Las utopías son los sueños de la razón. Sueños activos que se transforman en

revoluciones y reformas. La preeminencia de las utopías es otro rasgo original y

característico de la Edad Moderna. Cada época se identifica con una visión del

tiempo y en la nuestra la presencia constante de las utopías revolucionarias delata

el lugar privilegiado que tiene el futuro para nosotros. El pasado no es mejor que

el presente: la perfección no está atrás de nosotros sino adelante, no es un paraíso

abandonado sino un territorio que debemos colonizar, una ciudad que hay que

construir. (34)

El fundamento y definición del romanticismo es el cambio (35). Su relación con la

Modernidad es polémica y filial. Fue el hijo rebelde de la Edad Crítica. Aquel quien criticó la

razón crítica. Octavio Paz concibe el romanticismo como “la gran negación de la Modernidad tal
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como había sido concebida por el siglo XVIII y por la razón crítica, utópica y revolucionaria.

Pero es una negación moderna, quiero decir: una negación dentro de la Modernidad.” (35). Las

transgresiones que el Romanticismo produjo en la Modernidad fueron casi siempre la analogía y

la ironía. El autor define el primer aspecto como “la visión del universo como un sistema de

correspondencias y la visión del lenguaje como el doble del universo” (35) y fue heredada

indirectamente del neoplatonismo del renacimiento. La ironía aparece como aquello que incide

en el abanico de semejanzas que la analogía encuentra entre dos o más cosas; es, por lo tanto, su

contraparte (36).

La Edad Moderna comprende tres etapas, el origen, el apogeo y la crisis. El apogeo de la

Modernidad se puede situar en el siglo XIX, pues ya las ideas creadas en el siglo XVIII se habían

convertido en principios por casi todos países europeos y algunos americanos (37). La etapa de

crisis inició por un profundo malestar a finales del mismo siglo que afectó a las instituciones

sociales, políticas y económicas. La característica de la etapa de crisis es la incertidumbre

generalizada ante las ideas y valores fundadas al inicio de la Edad Moderna (38). El cambio de

realidad trajo naturalmente un cambio en el paradigma poético. Al respecto, Octavio Paz

menciona: “Aunque la aventura humana […] prosigue en la nueva poesía, los interlocutores han

cambiado. La antigua naturaleza desaparece […] en su lugar, la ciudad abstracta y […] la terrible

novedad de las máquinas. Cambio de realidad: cambio de mitologías” (42). En épocas pasadas el

hombre hablaba, o creía que hablaba, con el universo, ya sea como interlocutor, ya sea como

espejo de este. Aquellos rasgos místicos del interlocutor místico se han evaporado junto con el

advenimiento del nuevo siglo. Esta revolución estética significa el “fin de las representaciones

que pretenden dar la ilusión de realidad” (44). Esta nueva estética que caracterizó a la etapa de la
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crisis de la Modernidad no solo niega la tradición, sino que la metamorfosea. No fue sustituir los

cánones por los de otras culturas o regiones del mundo, sino la búsqueda de nuevas bellezas.

La estética del cambio, sin embargo, llegó a su fin junto con el del siglo xx y el síntoma

que anuncia la enfermedad es la pérdida del poder de negación y metamorfosis, pues “desde hace

años sus negaciones son repeticiones rituales, fórmulas sus rebeldías, ceremonias sus

transgresiones” (51). Esto no quiere decir que sea la muerte definitiva del arte, sino la del fin del

arte moderno.

Casi una década después, Zygmunt Bauman publica La modernidad líquida (1999), en

donde revisa la posmodernidad desde otra óptica. Bauman describe la etapa actual de la era

moderna con la metáfora de “liquidez”, es decir, que no se ata ni al espacio ni está anclada al

tiempo (puesto que ningún fluido conserva su forma durante mucho tiempo); lo que importa para

la modernidad es el flujo del tiempo, pues es ella, y no tanto lo espacial, lo que dicta sus cambios

(Bauman, La modernidad líquida, 8). Derretir los sólidos, expresión acuñada en el Manifiesto

comunista (1848) por Marx y Engels, se refería a la actitud de la modernidad en contra de la

estancada la sociedad del siglo xix, una sociedad que se resistía a los cambios del espíritu

moderno (9). Pero esta intención solo se podía lograr a través de “la ‘profanación de lo sagrado’:

la desautorización y la negación del pasado, y primordialmente de la ‘tradición’ —es decir, el

sedimento y el residuo del pasado en el presente—.”

El objetivo de la modernidad, sin embargo, no es el de la destrucción total de los sólidos,

sino la de crear nuevos y mejores sólidos (9). Los tiempos modernos encontraron a los sólidos de

los tiempos premodernos en un estado deplorable. Aquellos sólidos que actualmente se están

derritiendo son “los vínculos entre las elecciones individuales, y los proyectos y acciones

colectivas” (9-10). Ulrich Beck denomina a este aspecto como “instituciones zombies” por estar
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“muertas y todavía vivas”. La modernidad nos hizo escapar de los viejos moldes, pero aquellos

quienes no se habitúen a los nuevos, se les censura y reprende. Al respecto, Bauman dice: “los

individuos debían dedicarse a la tarea de usar su nueva libertad para encontrar un nicho

apropiado y establecerse en él, siguiendo fielmente las reglas y modalidades de conducta

correctas y adecuadas” (10-11). La modernidad líquida acabó con los cánones de la

premodernidad en pos de formas que no sucumbiesen ante las adversidades del cambio; para

ello, se ha tenido también que terminar con las elecciones individuales y las acciones colectivas.

Hemos alcanzado la libertad; la liberta de elegir entre nichos preestablecidos.

Zygmunt Bauman distingue libertad como “deshacerse de las ataduras que impiden o

constriñen el movimiento […] ‘sentirse libre’ implica no encontrar estorbos, obstáculos

resistencias de ningún tipo que impidan los movimientos deseados” (21). Bauman retoma a

Schopenhauer a la hora de referirse a la naturaleza de la realidad, mencionando que esta se crea a

partir del acto del deseo: es decir que nuestra percepción del mundo “real” es creada a partir de la

indiferencia de la realidad a nuestras pretensiones (21-22). Nos sentimos libres solo cuando

nuestra imaginación no exceda ni nuestra capacidad de actuar ni nuestros verdaderos deseos. Hay

dos formas de alcanzar el equilibrio: recortando la imaginación y/o el deseo o ampliando la

capacidad de acción, a lo que Bauman denominó como “libertad subjetiva” y “libertad objetiva”,

respectivamente. La libertad objetiva adecua nuestras intenciones a nuestra capacidad de actuar,

actuar de manera razonable; mientras que la subjetiva tiende a manipular las intenciones de tal

manera de que nunca pongamos a prueba ni conozcamos nuestra verdadera capacidad de actuar.

Sobre la libertad, Bauman dice:

[…] la posibilidad de que lo que experimentamos como libertad no lo sea en

absoluto; que las personas puedan estar satisfechas de lo que les toca, aunque diste
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mucho de ser ‘objetivamente’ satisfactorio; que, viviendo en esclavitud, se sientan

libres y por lo tanto no experimenten ninguna necesidad de liberarse, renunciando

a toda posibilidad de acceder a una libertad genuina (22)

Existen dos maneras de ver la libertad: la primera duda que “la gente común” esté

preparada para ella y la segunda expresa que la gente duda sobre los beneficios que las libertades

disponibles les puedan redituar (22-24). La primera respuesta se trata de una combinación entre

la compasión por “la gente” engañada y sin oportunidad de alcanzar la libertad, y el desprecio

contra las “masas” que no quieren asumir las responsabilidades de la libertad. La segunda

respuesta ve a la libertad de forma opuesta a los libertarios entusiastas; la libertad no es garantía

de felicidad, sino que acarrea la desdicha. Esta postura presupone que la ausencia de

restricciones o normas sociales harían de la vida infeliz y brutal (24-25). Uno de sus partidarios,

Émile Durkheim postuló que la norma —“medida sobre la base promedio, o lo más común, y

sostenida sobre la base de severas sanciones punitivas”— (25) es quien en libera al ser humano

de la esclavitud más horrorosa (refiriéndose no tanto a una esclavitud que resida en una presión

externa, sino desde dentro, “en la naturaleza presocial o asocial del hombre”. Es esta postura por

la que Bauman se inclina, puesto que no concibe una libertad en contra de la sociedad; aquellos

quienes se rebelan contra las normas, cuando no terminan convirtiéndose en bestias, terminan

padeciendo en la agonía de la indecisión y la incertidumbre. Las normas sociales nos evitan esta

agonía, pues, gracias a los patrones de comportamiento inculcados, el ser humano sabe cómo

actuar en la mayoría de los casos y “rara vez enfrentan una situación que no esté señalizada, en la

que deben de tomar decisiones bajo la propia responsabilidad sin el tranquilizador conocimiento

previo de sus consecuencias” (25-26).

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Breve repaso del género autoficción

Serge Dubrovsky fue el primero en acuñar el término de “autoficción”. Apareció en la

contra portada de su libro Fils (1977). Se trata de un breve texto escrito por el autor cuya

intención es la de catalogar su novela dentro de un género específico: “¿Autobiografía? No.

Ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales. Si se quiere, autoficción, por haber

confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje” (Faix, “La autoficción como

teoría y su uso práctico en la enseñanza universitaria de la literatura”, 129). Otra definición que

Serge Dubrovsky birnda es la siguiente: “Una forma de escritura que presenta una historia

verdadera a través de un discurso ficticio en el que el autor se convierte a sí mismo en sujeto y

objeto de su relato, no dudando en involucrar hasta su nombre para proponer un pacto de lectura

que imite los principios del pacto autobiográfico, al mismo tiempo que los subvierte”.

(Evangelista, “Autoficción. La literatura de lo real”, 20).

Uno de los textos principales que aborda teóricamente el tema de la autoficción fue El

pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (2007) escrito por el crítico literario

Manuel Alberca. La definición que da de la autoficción es la siguiente: “tipo de relatos que se

caracterizan por presentarse como novelas, es decir como ficción, y al mismo tiempo tienen una

apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad de autor, narrador y personaje” (Alberca, El

pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, 9-10). En otro ensayo, sin

embargo, redefine el concepto: “La autoficción pretende romper los esquemas receptivos del

lector (o al menos hacerle vacilar), al proponerle un tipo de lectura ambigua: si por una parte

parece anunciarle un pacto novelesco, por otra, la identidad de autor, narrador y personaje le

sugiere una lectura autobiográfica” (Alberca, “¿Existe la autoficción en Hispanoamérica?”, 11)

Para Manuel Alberca, la autoficción funciona gracias a la ambigüedad entre autor y personaje,
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pues, en la obra se insinúa que el personaje es y no es el autor (Alberca, El pacto ambiguo. De la

novela autobiográfica a la autoficción, 11). Es un tipo de novela que no pretende presentarse

como una autobiografía. Por lo contrario, el autor presenta lo “real” como una simulación. El

“yo” es usado como un recurso retórico. La autoficción es un género que deviene del fenómeno

de la hibridación de la autobiografía y la novela, jugando siempre con las posibilidades de una

ficción personal (14). Manuel Alberca propone tres tipos de autoficciones en el siguiente cuadro:

(15)

La autoficción de la periferia A presenta poca ambigüedad entre elementos

autobiográficos y elementos ficticios, pues muchas veces se tratan de novelas autobiográficas en

donde ocasionalmente se inscriben elementos o situaciones ficcionales (13). Es una novela

construida entre lo real y lo ficticio. Es más próximo a la autobiografía, sobre todo, al subgénero

llamado “relato de infancia” o “relato de juventud”. En la periferia B se haya un tipo de

autoficción marcada por lo ficticio y lo irreal. Es decir, son novelas donde los elementos
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ficcionales son más fuertes que los autobiográficos, siendo estos últimos simplemente datos que

dan pie a la ficción. Son, naturalmente, más cercanas a la novela. En el centro del cuadro se

encuentra lo que se podría denominar como “la autoficción pura”. En muchas ocasiones, este

tipo de autoficciones son presentadas como novelas por el peritexto (portada, contraportada,

prólogo), pero que en su lectura o en la información paratextual (notas editoriales, críticas,

reseñas) son orientadas más a un plano autobiográfico o referencial. Otro aspecto esencial de la

autoficción es el pacto autobiográfico, el cual es enunciado por Manuel Alberca de la siguiente

manera:

Recordemos que el pacto autobiográfico se basa en la identidad de autor, narrador

y protagonista y se corrobora por el mismo nombre propio, que puede estar

presente en el relato de forma explícita o de forma implícita, pues cuando éste no

aparece, otras señales textuales pueden cumplir la función identificadora (16).

La autoficción es, pues, un género donde se pone entre dicho las fronteras de la novela y

las de la autobiografía, un género en el que resalta el yo postmoderno, haciendo de la identidad

una ficción (17).

El concepto de pacto autobiográfico fue introducido por Lejeune en su libro El pacto

biográfico y otros estudios (1975), en el cual establecía la comprensión de una autobiografía

como la correlación entre la voz narradora y el autor (Alcaraz León, "El lector ante la

autoficción", 64). Además, existía un compromiso de fidelidad de parte del autor en cuanto a lo

narrado. El pacto ficcional, por su parte, no funciona como un relato para ser creído, sino para

ser imaginado (65). Más allá sobre si lo narrado es falso o verdadero, la diferencia entre el pacto

ficcional y el pacto autobiográfico es meramente pragmático. Un texto puede funcionar como

ficción o como autobiografía, todo depende del pacto que el autor o la autora elija. Es en esta
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ambigüedad donde surge la autoficción, presentándose a sí misma como ficción y autobiografía a

la vez.

Distintos teóricos de la literatura se han aproximado a la autoficción desde distintas

posiciones. Una de ellas concibe la autoficción como una narración donde se alternan el pacto

autobiográfico y ficcional, denominado a veces por los teóricos de la ficción como “patchwork”

o “mezcla” (66). Dorrit Cohn en The Distinction of Fiction (1999) comenta que la autoficción

solo puede asumirse dentro de uno de los dos pactos. A pesar de que el texto pueda oscilar entre

ambos pactos, el lector terminará por posicionar a uno de los dos como el principal. Philippe

Gasparini menciona que, aunque leamos una autoficción como la mezcla de ambos pactos, el

lector terminará tomando una decisión en la cual se mantendrá (aunque, a medida que avance la

lectura, pueda cambiar de opinión) (69-70). Arnaud Schmitt se oponen a esta idea, mencionan

que la autoficción nace con el fin de mezclar ambos pactos, siendo imposible una lectura que

separe alguno de los dos (67). En este sentido, se puede observar cierto parentesco con la teoría

del pacto ambiguo de Manuel Alberca.

Existe una alternativa para comprender la autoficción como un acto del habla indirecto en

el que el autor espera que el lector forme creencias acerca de su vida, a la vez que también desea

que imagine lo narrado, o que se sienta dentro del marco del pacto ficcional (68). La cuestión, sin

embargo, no es tan sencilla. Schmitt niega que un segmento textual pueda leerse

simultáneamente como ficcional o autobiográfico (69). La mezcla de ambos géneros s e da en el

lector más bien de manera empírica y no pragmática.

El problema de la autoficción, parece ser, se centra en si el lector puede asumir ambos

pactos o no cuando lee. Wittgenstein en Observaciones sobre la filosofía de la psicología (1997)

señala la incapacidad de imaginarse un objeto mientras se le percibe. La gramática del ver y el

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acto de imaginar son distintas, pero ambas orientan al sujeto a experimentar el contenido del

objeto. El modo en que procesamos la información nos imposibilita para poder asumir ambos

pactos en la lectura. Entonces, la naturaleza de la autoficción tiene que ver más con las

inferencias que el lector asevera (71). Se trata de cómo el lector percibe la obra. Si se toma el

texto se presenta como una autobiografía y por alguna razón el lector encuentra rasgos

ficcionales, se le acusaría al autor de cometer una falta (72). De esta forma, la autoficción no

tendría el mismo sentido si, como hemos visto en otras posturas, el lector escoge definitivamente

un tipo de pacto.

Existe otra postura que rehúye a la simultaneidad de los pactos, y es la de emparentar la

autoficción con el concepto de “ver-como”. El ver-como se refiere a los fenómenos en los cuales

podemos tener experiencias perceptivas diferentes de un mismo objeto o situación (73). Un

ejemplo clásico de esto es la figura pato-conejo, la cual puede ser vista o como pato o como

conejo sin que alterar físicamente el dibujo. Sin embargo, se trata de dos experiencias

excluyentes, es decir, que no se puede ver el conejo si estamos viendo el pato. En este sentido,

los dos pactos que encontramos en la autoficción solo existen potencialmente.

María José Alcaraz León se cuestiona sobre la intencionalidad de la autoficción, siendo

sus características dos posturas contradictorias; por lo que propone la siguiente hipótesis: “que la

lectora que intentara leer el texto guiada por ambas intenciones se vería abocada a

interpretaciones opuestas que, en última instancia, producirían un impasse en el proceso de

comprensión de la obra.” (75). La autora ejemplifica de la siguiente manera. Una persona insulta

a otra. Al finalizar el insulto, le dice al interlocutor que todo era una broma. Ante esto solo habría

dos respuestas: considerar que una de las dos intenciones es la dominante o quedarse estupefacto

(76). Entonces, podemos asumir que la autoficción, de un modo más general: “tiene que ver con
 Urías 19

el modo en el que distintos actos de habla pueden interactuar y, en particular, con el hecho de

que algunos actos de habla no pueden, por las condiciones pragmáticas que movilizan, realizarse

simultáneamente” (76). Cabría solamente preguntarse qué acto del habla es el dominante dentro

de la autofición.

La ambigua estructura de la autoficción corresponde también con la situación actual del

sujeto, cuya transformación comenzó en el siglo XX (Alberca, “¡Éste (no) soy yo? Identidad y

autoficción”, 89). En relación con lo anterior, la identidad del autor dejó de ser vista como la

esencia del texto, y, en cambio, comenzó a vérsele como una figura o representación entre el

protagonista y su autor, o, dicho de una forma general, como una transfiguración literaria. El

origen de la autoficción es no menos ambiguo que su naturaleza, puesto que surge en medio de

“la muerte del autor” en los años sesenta y la proliferación de autobiografías en los años setenta.

Manuel Alberca también la primacía de la individualidad en Occidente con el nacimiento del

género, así como, en el caso específico de España, una respuesta al “final del franquismo, con el

comienzo de la transición democrática y con el posterior e inmediato desencanto de las causas

políticas”. Dicho de otra forma, la autoficción no se puede entender sin el marco cultural en el

que se inscribe, la postmodernidad, la cual cuestionó los fundamentos del sujeto moderno, como

lo son “la confianza crítica en la memoria, la voluntad de trasformar y explicar la realidad y la fe

en la trascendencia histórica de las acciones humanas, que daban coherencia en el pasado a

aquél.” (90). Por último, cabe señalar dos dogmas que caracterizaron a la sociedad: el relativismo

extremo y el escepticismo. Manuel Alberca apunta que, si bien fueron vistos en un principio

como dogmas que iban a permitir la apertura y tolerancia social, el desprestigio de la verdad, la

abolición de fronteras culturales, en la práctica fue solamente: “una tendencia a la uniformidad y

a la homogenización de los diferentes puntos de vista, en una apoteósica confusión según la cual
 Urías 20

todo es lo mismo y cualquier producto cultural vale por igual” (90). Verdad y mentira se

disuelven en la confusión

La cuestión de todo esto sería entonces la interpretación del yo autoficcional. No puede

tratarse de una yo autobiográfico, puesto que la identidad del autor en el pacto autobiográfico

pide ser valorada y los lectores exigen de él total veracidad de los hechos (90). Por su parte,

tampoco puede tratarse de un yo novelesco, pues el autor ha dejado demasiadas pistas de su vida

que impiden la desconexión total entre autor y texto. El yo autobiográfico conoce sus límites,

juega con las posibilidades que el género brinda al rehuir del compromiso autobiográfico, a tal

punto que el yo autoficcional o puede identificarse o distanciarse del autor (91). La naturaleza de

a autofición, por lo tanto, no solo afecta al contenido ni a la lectura de una novela, sino también

al enunciador, “al yo que dice ‘yo’”. En la autoficción, la identidad del yo narrativo y el autor es

tan transparente que pasa desapercibido. La estrategia de la impenetrabilidad del texto es porque

hace explícita la identidad del autor. Al respecto, Enrique Vila-Matas menciona lo siguiente:

“Después de todo me dedico a las ficciones y sobre todo a las autoficciones y gracias a ellas me

enmascaro día tras día. En realidad, no escribo para conocerme a mí mismo sino para

esconderme cada vez más. Y si firmo con ese nombre que me han dicho que es el mío es […]

porque […] no hay mejor pseudónimo o forma de ocultarse que firmar con el nombre propio.”

(91). ¿Hasta qué punto el autor ficcionaliza su propia vida?

El resultado en el lector será la incertidumbre, pues desconocerá el valor o significado de

este yo. El lector deberá saber que el yo autoficcional es múltiple y está en constante movimiento

entre lo real y lo irreal (92). En el yo autoficcional se evade el filtro de “lo real”, dando rienda

suelta a las múltiples posibilidades identitarias del yo. Este aspecto, aunque se presente como una

libertad absoluta, es, en realidad, la limitación de este tipo de novelas, señala Manuel Albercas.
 Urías 21

El yo autoficticio proyecta la imagen de un sujeto a la deriva entre la crisis de identidad y

el poder de la autoinvención, dando como resultado la irrupción de la intimidad en la esfera

pública (100).

La autoficción responde a una necesidad, a “una urgencia, un principio de salvación, de

autodefensa o camuflaje. Ante una sociedad hostil, el individuo se protege asumiendo los papeles

sociales de forma teatral: ser otro para los demás, sin dejar de ser uno para sí mismo” (Alberca,

“Umbral o la ambigüedad autobiográfica”, 8).

La autofiguración es el elemento por el cual el escritor espera ser reconocido, y esto es

logrado a través de imágenes de sí mismos, las cuales están construidas a través de estrategias

retóricas y múltiples recursos (Giordano, "Autoficción: entre literatura y vida", 3). Se tratan de

procesos que ponen en juego la esfera pública tanto como la privada y son de carácter inter y

transubjetivas. Esto quiere decir que “los escritores se autorepresentan para otros, desde Otros, es

decir, según las posibilidades de cada época, conforme a los imaginarios sociales que definen en

cada momento lo que es aceptable o deseable en términos de intersubjetividad.” (3)

Las inclinaciones íntimas, en la mayoría de los casos, se manifiestan entre líneas, debido

a la incapacidad del escritor de dominarlas, esto, porque detrás de ellas se ocultan deseos

olvidados o desconocidos (4). Entonces, las imágenes en las cuales el autor pretendía

reconocerse se vuelven ambiguas.

Las experiencias íntimas son otro aspecto que conforma toda escritura del yo (memorias,

testimonios, autobiografías, etcétera). Lo íntimo, en este caso, no es entendido como una realidad

substancial, sino como una realidad conjetural; es decir, todo lo certero que corresponde al yo

aparece de forma disimulada (5). Lo íntimo tiene que ver con la distancia que impide la
 Urías 22

identificación. Este aspecto convierte cualquier acto autobiográfico en ajeno. Los gestos

suplementarios son desvíos, vacilaciones, suspensiones que aparecen repentinamente, causando

un desgarre en la imagen consistente del autobiógrafo (6-7).

En las escrituras del yo se intenta conjugar lo literario y la vida. La vida tiene la función

de palabra-maná (es decir, una palabra cuyo significante es ajeno a las necesidades críticas) (8).

En este sentido, el significante de la palabra-maná atraviesa todo significado. En el léxico del

autor, vida es “el acontecimiento impersonal de potencias anómalas que fuerzan y descomponen

los parámetros antropocéntricos en el (sin)sentido de lo extraño” (9). La vida no se define por lo

que es, sino por las posibilidades de ser.

Las intenciones que llevan al autor a una escritura confesional, dice María Zambrano,

responden más a la necesidad de la vida de expresarse que a necesidades meramente literarias

(10). Para Zambrano, la confesión es el encuentro más cercano que existe entre vida y verdad. A

la confesión se contrapone la novela autobiográfica, pues la filósofa la señala como una falta

grave de parte del artista. Si el autor decide objetivarse estéticamente a sí mismo, decanta por el

narcisismo. El arte, por el contrario, tiene que ser la salvación del narcisismo.

De la autoficción, se tiene que decir que lo que más importar son las inclinaciones que

llevaron al autor a componer una obra que expresa su carácter subjetivo, más que saber si el

relato es testimonial o ficticio (12). Así como puede haber casos en los que la autoficción funja

como una crítica a los vicios del relato autobiográfico, también puede otros que funcionen como

herramienta narcisista, al punto de mitificarse a sí mismo. Si miramos los casos particulares de

autoficción, encontraremos siempre propuestas de denuncia o crítica, del tipo social y filosófica;

quizás, como se ha dicho anteriormente, porque en ellas se inmiscuye a modo de catarsis lo

confesional (Evangelista, 21). El discurso literario del autor recrea su realidad, y, mediante el
 Urías 23

personaje, deposita su voz oculta, su confidencia. El lector, por lo tanto, asume el papel de

confidente. El “yo” novelesco y el “yo” autobiográfico se encuentran en el mismo horizonte. No

hay engaño, pues, según María Di Gerónimo, pues la ficción surge desde “La incapacidad del

autor-narrador de comprender y explicar la situación compleja que le toca vivir desde las leyes

de la lógica, es por eso que quizá acercándonos a su poética podamos intentar develar el enigma”

(Di Gerónimo, “Laberintos verbales de autoficción y metaficción en Borges y Cortázar”, 102).

Juan José Arreola, en una entrevista con Emanuel Carballo, nos da su visión sobre la vida

y la ficción:

Las vivencias son de dos órdenes: las que están tomadas de nosotros mismos,

considerados como estaciones individuales (por ejemplo, lo que me ocurre a mí,

Juan José Arreola, en mi drama amoroso, en mi drama humano, en mi

enfermedad, en mi problema económico) y luego lo que yo capto del mundo que

me rodea. En lo que he escrito encuentro esas dos instancias: lo que procede mi

percepción de lo general y lo que constituye lo mío y que trato de fijar de una

manera que se vuelve cada vez más espiritual. (Evangelista, 22)

La autoficción invita al lector, pues, no solo a presenciar los rasgos autobiográficos, sino

también a la de su percepción (22). La ficción se entiende, entonces, al modo en que Ricoeur

reinterpretó la mímesis aristotélica; es decir, la ficción como la creación de un mundo más

profundo que funciona como “un vínculo ontológico de nuestro ser con los otros seres y con el

ser».” (Castillo Merlo, “La noción de mímesis en la filosofía de Ricoeur”, 65). La ambivalencia

entre lo ficticio y lo autobiográfico se conjugan en un solo horizonte que sobre pasa los

paradigmas estéticos y se sitúan en la reflexión (Evangelista, 22).

 Urías 24

En su tesis doctoral, Susana Arroyo Redondo explica los dos ejes temáticos más

recurrentes de la autoficción:

los grandes motivos biográficos de las aetates hominis (los tópicos personales

sobre la infancia, la adolescencia y ciertos momentos claves de la edad adulta), y

una reflexión profesional cargada de referencias metaliterarias que va más allá de

la rememoración de la primera vocación o de los esfuerzos tempranos por labrarse

un nombre en el panorama editorial. (Arroyo Redondo, “La autoficción: entre la

autobiografía y el ensayo biográfico. límites del género”, 209)

En principio, la autoficción se vale de los tópicos autobiográficos, como la remembranza

de la niñez o algún momento clave del crecimiento como la adolescencia o la adultez, pues

“funcionan como un reclamo de las vivencias arquetípicas del ser humano” (209). Las

experiencias concretas del autor suponen un marco referencial en el cual el lector puede llegar a

sentirse identificado. Entonces, la verosimilitud se crea a partir de las concordancias que el lector

encuentra entre el mundo textual y la realidad extraliteraria (210). La autoficción, sin embargo,

se despreocupa por recrear minuciosamente una etapa histórica, como sí lo haría un género de

no-ficción. Por otra parte, aquellas anécdotas triviales o sentimientos del pasado permiten que el

lector compare la autenticidad entre realidad y ficción.

Simultáneamente a las características autobiográficas y realistas, la autoficción dirige

mediante recursos narrativos o temáticos hacia una senda ficticia. Por ejemplo, resulta

característico cómo la autoficción no hace hincapié en el contexto sociocultural en el que la

historia se inscribe (210). El autor les da más importancia a las experiencias concretas que saber

las fechas, los lugares o las circunstancias. Estos motivos cotidianos deslindados de referencias

contextuales, aunque en apariencia resulten confesionales, llevan al lector a la desconfianza, a

 Urías 25

dar por sentada la lectura como material de ficción. Las fechas, los lugares y, en general, todo

tipo de referencia contextual, facilitan la verosimilitud, pues “tienen una cualidad semántica

estable capaz de anclar dicho texto a un punto referencial fijo, como si de una cita pedagógica se

tratara” (211). La autoficción desdeña la rigurosidad de la no-ficción y decanta por las vagas

alusiones espacio-temporales y las descripciones impresionistas.

Aparte de la vaguedad de las referencias contextuales, la autoficción se vale también de

la deformación de hechos históricos o la manipulación de la realidad (212). Con esto, no solo nos

referimos a la alteración de la autobiografía o de la historia, sino también a la inserción de

escenas oníricas, la invención de personajes simbólicos, la narración de la muerte propia y sus

consecuencias, etcétera. Dichos mecanismos irán rompiendo el anclaje del lector con el pacto

autobiográfico.

Las autoficciones más próximas a la autobiografía “harán primar los contenidos vitales,

las descripciones detalladas sobre los escenarios de la infancia, la importancia familiar, las

primeras indagaciones eróticas o el espacio del colegio como mundo formativo” (213), mientras

que la autoficción orientadas hacia la novela “acortará por el contrario el tiempo de la historia en

periodos más breves, idóneos para fomentar los conflictos de la intriga, y se centrará en

preocupaciones propias de la edad madura, normalmente sobre aspectos creativos relacionados

más con el autor que con hombre que habita detrás de la figura pública” (213).

A pesar de la minuciosidad con la que una autoficción se escriba, su característica

principal será la de mostrar una imagen dudosa de las vidas que se narran (213). Algunos sucesos

públicos de la vida del autor quedarán apenas mencionados en la narración, mientras que

aquellos sucesos imaginarios o incomprobables serán los temas prioritarios.

 Urías 26

El segundo grupo temático “abarca una difusa red de tópicos y alusiones que plantean el

mundo en términos literarios (metaliterarios e intertextuales)” (214). En muchas ocasiones se

trata de ejercicios de autorreflexión a partir de la escritura autoficcional. Este juego metaliterario

da pie a mecanismos ideológicos y estructurales que afectarán toda la obra.

La construcción del “yo” autoficticio se elabora a través de la figura del mismo autor,

mientras que la autobiografía se preocupa por elaborar el “yo” a través del contexto social (214).

Susana Arroyo lo explica de la siguiente manera:

más que una autobiografía del «yo» como hombre, la autoficción es una

autobiografía metaficticia del «yo» escritor: una puesta en claro de su trayectoria

como lector, una valoración del momento cultural en que vive, una reflexión sobre

sus obras anteriores y una declaración sobre su peculiar teoría de qué cosa sea la

literatura (214)

La autoficción, empero, no se limita únicamente a mencionar las influencias literarias,

sino que llega a concebir “su mundo […] como un universo invadido por la literatura” (215).

Esto se debe a la naturaleza misma del texto en sí; es decir, todo dentro de él, por más realista

que pueda parecer, es ficticio. Por una parte, la otra parte del contenido de corte autorreferencial

tiene como fin un doble propósito. Por un lado, compromete al lector a intervenir en el texto (ya

sea captando las referencias y asumir los juegos metaliterarios), evidenciado la artificialidad de

las representaciones artísticas. La personalidad del sujeto queda auténticamente expuesta ante el

lector, a pesar de no alcanzar los estándares de verosimilitud de la autobiografía. El autor no se

interesa en la mímesis de lo real, ahora su interés está enfocado hacia los modos posibles de

representación. Se deslinda precisamente de la autobiografía porque no desea solo hablar de sí

como un ser social y de sus problemas generales: “sino también de las maneras en que el
 Urías 27

pensamiento y el lenguaje construyen una personalidad a la que también se llama ‘yo’” (215-

216). El “yo” autoficticio no se cierne a la mímesis ni a su estado como ser social, sino que, más

bien, intenta transgredir sus límites de representación, ya sea través de la lengua o el

pensamiento.

Sobre las posibles dudas que pueda haber entre la metaficción y la autoficción, se ha

llegado a un censo en el que la novela metaficional tiene como objetivo básico “reflexionar sobre

su propio proceso de creación desde dentro de la ficción que pone en marcha.” (216). El fin de

insertar al autor dentro del relato no tiene ningún fin biográfico. Se trata solamente de una

paradoja que pone en constante riesgo la verosimilitud del relato, enfatizando los límites de la

representación ficticia. Ambos se valen de los mismos juegos literarios, claro. La puesta en

abismo, la desconfianza a las palabras y su capacidad de cosificar el mundo; pero, en esencia,

ambas son incompatibles. La novela autoficcional es una variante de escritura de forma general

(puesto que no tiene ningún reparo en ser novela negra, rosa o de folletín) (217). El camino de la

autoficción es más estrecho, puesto que sus referentes más cercanos se encuentran únicamente en

el ensayo o en la autobiografía, aparte de tener un trasfondo totalmente distinto al de la novela

autoficcional.
 Urías 28

Acercamiento a la interpretación del símbolo en el texto literario

El concepto del símbolo es polisémico, y, como en cualquier intento por teorizar algo tan

amplio, ninguna teoría se ha puesto de acuerdo en su valor semántico (Prada Oropeza, “El

símbolo literario y su interpretación psicoanalítica”, 309). Paul Ricoeur retoma los estudios del

símbolo del filósofo Ernest Cassirer, señalando los excesos de amplitud que conlleva su

concepto. Ernest Cassier creía en el símbolo como una función mediadora en la cual, el espíritu,

construye su percepción del universo, o, dicho de otra forma, lo simbólico viene a ser la

mediación espiritual entre nosotros y lo real; el símbolo aprehende a la realidad (310). En

perspectiva, podemos decir que, el concepto de función simbólica de Ernest Cassirer, se liga al

de semiosis: “la acción humana por la cual se da sentido y significación al mundo socio-cultural

en todos sus componentes constituidos en seres culturales” (310). La semiosis, en fin, termina

siendo la construcción social de la realidad, y de este proceso, no existe algo que se pueda

escapar. Sin embargo, a esta forma de ver el símbolo salta un problema común: la confusión

entre símbolo y signo. Delimitando brevemente el concepto, diremos que el signo “es una clase

de mediador sensible, postulado convencionalmente, y cuya presencia (manifestación) denota

otra cosa, dentro de un marco socio-cultural objetivado” (310). El valor referencial del signo está

al ser decodificado, dando como resultado una significación. Aquí es donde comienza la

separación de Ricoeur, pues encuentra las desigualdades entre la naturaleza del símbolo y la

naturaleza dual del signo. El signo no es unidimensional. Estructuralmente, Saussure constituyó

al signo como una dualidad donde convergen al mismo tiempo significado y significante (311).

Siguiendo con los ejemplos de lingüística, vemos cómo las palabras tienen la misma

significación sin importar las diferencias fonéticas entre los distintos idiomas.
 Urías 29

Entonces, las palabras, por su cualidad sensible, expresan significaciones. El símbolo, por

otra parte, no funciona de esta forma. No se trata de signo sensible y significación, ni de

significación y la cosa. El símbolo presupone, por el contrario, signos que tienen en sí ya un

sentido primario y que, gracias a esa cadena de signos, remiten a otros. La naturaleza múltiple

del símbolo obliga su interpretación; lo cual quiere decir que, para poder aproximarnos a los

discursos internos de un símbolo, aquellos que constituyen su estructura intencional, es necesario

una mediatización interpretativa.

Prada Oropeza pauta una guía para aclarar la estructura del símbolo, empleando la

pregunta clave “¿cómo surge el símbolo?” (312). Para responder dicha cuestión, acude a la

hipótesis de Edmund Leach, postulada en su libro Cultura y comunicación (1976). Dice el autor

que todas las dimensiones no verbales de la cultura: "se organizan en conjuntos estructurados

para incorporar información codificada de manera análoga a los sonidos, palabras y enunciados

de un lenguaje natural" (312). Lo que constituye el valor de las unidades portadoras de

significado es, en primera instancia, la relación que tiene con otras unidades de la misma serie; se

trata de una red dialéctica muy compactada y muy compleja (313). Esta unidad vendría a ser,

dentro de la terminología de Leach, el signa o signum, y de ella podríamos hablar también de su

subdivisión: el signo y el símbolo. Sin embargo, ningún valor sémico, como lo es el signum,

constituye un ente; de hecho, del uso dependerá si el signum es signo o símbolo; o, dicho de otro

modo, de su clasificación dependerá la relación que tenga con otras unidades del mismo

discurso. De esto se desprenden dos cuestiones claves: a) que el signo no se presenta aislado,

sino que pertenece a un sistema que funciona dentro de un contexto cultural; b) el signo solo

transmite información cuando se combina con otros signos o símbolos del mismo contexto. Por

su parte, cuando Leach explica el símbolo lo hace de la siguiente manera: “un signum es un
 Urías 30

símbolo cuando A representa a B y no hay relación intrínseca previa entre A y B, es decir, A y B

pertenecen a contextos culturales diferentes.” (314). El investigador Renato Prada Oropeza

nombra como “marcos” a lo que Leach denomina como contextos culturales. Para Oropeza, los

marcos crean “relaciones semánticas con los discursos que engloban y con las series culturales

que constituyen” (314) y lo que Leach denomina como “relación intrínseca” hace referencia a la

relación inmediata al “objeto”.

El símbolo tiene como características una doble naturaleza: estandarizado (si este

transmite información pública) o individualizados (símbolos íntimos, cuya información no es

pública hasta que se le adiciona una glosa) (315). La construcción de estos se da a través de la

relación de discursos: primero con discursos de su propio sistema y luego con otros. Los

símbolos se presentan, por lo tanto, como conjuntos. Para encontrar el significado de los

símbolos individuales, es necesario oponerlo con otros símbolos, antes que en él mismo. La

cuestión es evidente: ¿a qué otros símbolos se le opone? A tal pregunta, habría que remitirnos a

la propuesta de Bajtín del telos, que no vendría siendo otra cosa que la intencionalidad del

sistema. Lo que el crítico ruso propone es que el discurso literario organiza sus partes en pos de

un fin estético. Quienes se encargan de expresar esa intención estética son los mecanismos

semiolingüísticos.

Paul Ricoeur considera la fenomenología como una herramienta esencial para cualquier

hermenéutica. De la tradición filosófica, su propuesta fenomenológica rescata la dimensión

ontológico-metafísica, y de los hermeneutas que le antecedieron, como Schleiermacher,

Heidegger o Gadamer, hereda: “la primacía del tema de la comprensión de sí; la cuestión del

sentido; la búsqueda de una fundamentación última, etc.” (González Oliver, "Paul Ricoeur:

creatividad, simbolismo y metáfora", 74-75). Los primeros esbozos de dicha herramienta fueron
 Urías 31

a través de una poética que el autor no logró concluir. La poética “alude […] al carácter

productivo de algunos tipos de discurso (sin distinguir entre prosa y poesía) y también del

simbolismo” (76). En ella, Ricoeur trasluce la naturaleza del símbolo: potencialmente inventivo,

es decir, que produce sentidos, y potencialmente heurístico, que descubre rasgos inéditos de la

realidad (77). Sobre la poética, explica el autor francés que revela la función mediatora del

lenguaje, la cual, a su vez, se cumple en tres ámbitos: la mediación entre el hombre y el mundo,

la mediación entre el hombre y el hombre, y la mediación entre el hombre y sí mismo. En estas

tres mediaciones se inscribe el poder heurístico: la referencia, el diálogo y la reflexión,

respectivamente.

El camino que toma Paul Ricoeur al abordar el símbolo es alejado del cogito, ergo sum

cartesiano; es decir, el sujeto no se conoce a sí mismo directamente, al contrario, el conocimiento

de sí mismo está mediado por los signos culturales que rodeen al sujeto (77-78). El uso de los

símbolos tiene como fin hacer presente lo que no se puede percibir de manera inmediata, siendo

entonces un tipo de lenguaje esencial para las relaciones humanas (86). Ricoeur ve dos tipos de

símbolos: los de primer grado (son primigenios, es decir, anterior a toda concepción filosófica,

mítica, etc., y que tienen que ver con la naturaleza) y segundo grado (símbolos míticos,

articulados a través de un relato, es decir, que cuentan con personajes, lugares y tiempo). Para el

autor francés, el símbolo es un signo que tienen un doble sentido (al contrario del signo, cuya

naturaleza es unilateral): primero se encuentra un sentido patente, y este, por medio de la

analogía, conduce a un segundo sentido que está de forma latente en el discurso (87). Otra

diferencia que encuentra entre el símbolo y el signo es que el signo está constituido

convencionalmente y arbitrario el significado con el significante, mientras que el símbolo guarda

una relación natural entre ambas partes (88).

 Urías 32

Volviendo a los tipos de símbolos, primarios y míticos, Luis Cencillo conceptualiza más

a detalle la cuestión, proponiendo el concepto de “mitologema”, es decir, “unidades símbólicas

de naturaleza mítica” (88). Este tipo de símbolos, a diferencia de los signos, se deslindan de las

convenciones. El mitologema solo utiliza la realidad inmediata como un vehículo para

comunicarse con una segunda realidad, una realidad sobrenatural que trasciende de las formas

visibles. Además, agrega un aspecto, la “multidimensionalidad”. Este se refiere a la “propiedad

sobresaliente de servir de canal expresivo a la confluencia de dimensiones significativas,

esenciales y radicales, que la conciencia humana puede captar en los acontecimientos, en los

objetos y en las diversas realidades” (89). En este sentido, el mito es un modo de comprender la

multidimensionalidad de la realidad, ya que resulta inviable comprenderla a través del lenguaje

calificable de la ciencia o el reduccionismo y simplificador del lenguaje filosófico. La zona de

los símbolos míticos es la más cercana entre el pensamiento y el objeto. Sobre el por qué el

símbolo mítico se caracteriza por su densidad expresiva, se debe a lo que Edgar Morín llama

Espíritu raíz, aquel lugar de la conciencia donde confluye lo racional y lo mítico: “una zona que

‘recibe la notificación inteligible de las realidades con las que se mantiene en contacto

simpático’” (89). La labor de encontrar el significado de un símbolo es ardua. Los peligros que

corren son los sesgos, enfoques reduccionistas, etc.; riesgos que, a fin de cuentas, se corre con

cualquier significante polisémico.

 Urías 33

Estado del arte

La crítica literaria ha trazado en torno a Los detectives salvajes las cuatro etapas de la

formación sujeto poeta por las que los protagonistas pasan. La primera etapa es la lectura y

escritura de forma activa. La segunda etapa conduce a los protagonistas a identificarse con la

precursora (la poeta Cesárea Tinajero); la superación del o la precursora (tras la muerte de

Cesárea Tinajero) es la tercera y la cuarta, la independencia poética.

Patricia Espinosa Hernández, en su ensayo "'Bildungsroman' y modernidad en 'los

detectives salvajes' de Roberto Bolaño" propone tratar Los detectives salvajes como un texto de

viaje; uno donde, al igual que en los textos clásicos de viaje, el mito sea el eje de la novela,

asumiendo entonces la figura de Cesárea Tinajero como el eje/mito del relato (Espinosa H.,

“'Bildungsroman' y modernidad en 'los detectives salvajes' de Roberto Bolaño”, 137). Su papel,

la última representante de una vanguardia. Juan García Madero será el personaje peregrino.

Patricia establece una unidad entre el capítulo primero y tercero de Los detectives salvajes que

está divida: primero, en una fase donde hay un retorno a las formas clásicas del Bildungsroman

y, segundo, una ruptura que cuestiona la historia.

En la primera parte de Los detectives salvajes, "Mexicanos perdidos en México (1975)",

observamos los rasgos de esta primera fase que Patricia menciona. Juan García Madero es el

personaje quien emprende el viaje, un muchacho de 17 años con conocimientos eruditos sobre la

poesía (138). Su inicio en la vanguardia real-visceralista, comandada por Arturo Belano y Ulises

Lima, es a través de una disputa intelectual con un tallerista de poesía, el maestro consagrado de

la UNAM, Álamo. De esta manera, Patricia establece a partir de lo anterior la siguiente relación
 Urías 34

simbólica entre los personajes: Juan García Madero, lo tradicional; Álamo, la modernidad;

Belano y Lima, la vanguardia. La pelea que se da entre García Madero y Belano y Lima contra

Álamo, en este sentido, representaría una confrontación entre el pasado y el futuro (139). Al

respecto, Patricia nos brinda una cita bastante ilustrativa:

Según él, los actuales real visceralistas caminaban hacia atrás. ¿Cómo hacia

atrás?, pregunté.

—De espaldas, mirando un punto, pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo

desconocido. (Bolaño, Los detectives salvajes, 11)

Patricia Espinosa recurre a Walter Benjamin y su Tesis 9, “Filosofía de la historia”, para

sustentar la hipótesis de este ensayo:

Hay un cuadro de Klee que se llama Ángelus Novus. En él se representa a un

ángel que aparece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene

pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas

las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro

hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve

una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina,

arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y

recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha

enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este

huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras

que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que

nosotros llamamos progreso (139).

 Urías 35

Para Patricia Espinosa, Roberto Bolaño retoma este pasaje de Walter Benjamin y lo

reconfigura. Existe un desplazamiento, pero ahora no es temporal sino espacial. Bolaño convoca

así la idea del territorio y del camino recorrido (140). Existen diferencias entre ambos casos, pero

hay algo en común: refieren a una transitividad que arrasa con el presente. Ambos casos critican

al continuum hegeliano de la historia, según el cual, una vez alcanzada la madurez histórica, la

humanidad avanzaría hacia un futuro pleno y perfecto: el progreso. Pero la modernidad actual no

está solamente tensionada con el futuro, sino también con el pasado, aquello que es necesario

superar para alcanzar un nuevo escenario.

Patricia retoma algunos elementos de su ensayo pasado y le da una nueva óptica. Aquella

relación entre los real visceralistas (la vanguardia) con caminar hacia atrás lo interpretará ahora

de otra manera:

Y es desde ahí, que LDS toma una posición al interior de la discusión sobre el

advenimiento de la posmodernidad, es decir de una época que ya se encuentra

separada, escindida fatalmente de otra época, la del mito, donde la rebeldía, la

experimentación llevada al límite por la comunidad de poetas y artistas, pujaba

por transformar el orden de las cosas. (Espinosa H., “Mito y vanguardia en Los

detectives salvajes de Roberto Bolaño”, 364)

Cesárea Tinajero, el mito por el cual Belano y Lima emprenden la búsqueda. Establece,

por otra parte, una distancia entre estos dos y García Madero en su viaje a los desiertos de

Sonora (364). La relación se deteriora tanto que a García Madero le provoca miedo sus

compañeros. Patricia señala este suceso como resultado de: “la caída de la esperanza de la

comunidad, el fin del sueño comunitario.” (365). La tesis del ensayo discurre por la misma

senda. Es decir, la muerte de Cesárea Tinajero es un punto de inflexión: “desde el cual LDS
 Urías 36

pondrá en cuestionamiento el mito del retorno a la comunidad como crítica y clausura de la

modernidad.” (365).

Siguiendo la misma línea, Patricia retoma la relación que Nicolás Casullo observa entre

el mito y la modernidad (365). Para él, el mito es el fundamento mismo de la modernidad.

Cesárea Tinajero representa el mito, la utopía que los real visceralistas desean alcanzar (367).

Para la autora, el mito que los jóvenes vanguardistas persiguen es, en términos de Baudrillard,

una simulación. Es decir, los real visceralistas persiguen a una simulación de Cesárea Tinajero

que, con su alejamiento social, terceros han construido alrededor de ella.

Para la construcción de Cesárea Tinajero, los real visceralistas investigan de ella

mediante un viejo amigo de ella, Amadeo Salvatierra, quien relata las primeras vanguardias

mexicanas del siglo xx, tomando como referencia el Manifiesto Estridentista de Manuel Malples

Arce en 1921 (368). A medida en que inspecciona el manifiesto, Salvatierra aporta comentarios

críticos que resaltan la marginalidad de: “un movimiento de carácter mundial” (369). En América

Latina, las vanguardias nacen en las primeras décadas del siglo xx, especialmente los años

veinte. Durante esta época las proclamas artísticas llaman a la creación no solo de un nuevo

orden literario, sino a una revolución social (369-370).

Con la muerte de Cesárea Tinajero, se da también la muerte de la modernidad y de las

vanguardias literarias (380). Cesárea no es solo el eje de la búsqueda de los jóvenes

vanguardistas, sino también una derrota: “pero de una derrota digna” (380). Cesárea fue el mito

de una resistencia que no sucumbió ante la integración a las reglas del sistema.

Jorge Mario Sánchez Noguera, por su parte, enfoca una lectura centrada también sobre la

posmodernidad. A diferencia de Patricia Espinosa, el enfoque deja estar en la primer y tercera

 Urías 37

parte, y centra su atención en la segunda parte “Los detectives salvajes (1976-1996)”. Para

Sánchez Noguera, el tema central de la novela es el desarraigo y cómo esto puede orillar al

individuo a la desesperanza y el escepticismo (Sánchez Noguera, “Modernidad líquida en Los

detectives salvajes de Roberto Bolaño”, 191). Su tesis está fundamentada en el sociólogo

Zygmunt Bauman, quien ve el desarraigo como la característica primordial del ser humano

contemporáneo: “y esto se debe a que nuestra sociedad occidental se halla en un estado de

cambio permanente, de fragilidad e instantaneidad, donde prácticamente todos los aspectos de

nuestra vida, desde la creación cultural hasta los vínculos humanos, se han vuelto “líquidos” o

“fluidos”, es decir, fugaces” (191). Esto se refleja en los personajes Arturo Belano y Ulises Lima

de “Los detectives salvajes (1976-1996)”. Sin embargo, no son ellos quienes dan testimonio de

sus andanzas, sino terceros; y lo que se dice de ellos es de paso y no muchas veces sustancial.

Son dos poetas que se han perdido, y lo único que de ellos se sabe es lo que otros cuentan.

El pasado de estos dos personajes es el de la vanguardia, la rebeldía; pero ahora ya no hay

revolución colectiva, sino individuos solitarios que están en constante cambio, en una paradoja

permanente (192). De Cesárea Tinajero no hay rastros. Se acabó la búsqueda de la utopía

revolucionaria que pretendía la emancipación colectiva. Para el real visceralismo, la muerte de

Cesárea Tinajero no es solo el fin de una vanguardia, sino: “la derrota de esa búsqueda de una

sociedad feliz” (193). La modernidad sólida tenía la creencia de haber un camino con un final; o,

dicho en otras palabras, un estado de perfección que será alcanzado (en un inacabable) pronto.

Este es el tipo de ideal que los jóvenes vanguardistas buscaban a finales de los sesenta y

principios de los setenta. Cesárea Tinajero es el motor de este ideal. No solo es un cambio

estético, sino un cambio social que se puede dar a través del arte (195).
 Urías 38

Varios personajes de la segunda parte de Los detectives salvajes dan esbozos de la

modernidad en la que viven, en la líquida, en la azarosa: "supe entonces [...] que estábamos

gobernados por el azar y que en esa tormenta todos nos ahogaríamos" (Bolaño, Los detectives

salvajes, 346). Ulises Lima y Arturo Belano han quedado a la deriva en la liquidez, donde la

individualidad es lo único que los guía. En la modernidad sólida, explica Bauman: "Aquello que

era un trabajo a ser realizado por la razón humana en tanto atributo y propiedad de la especie

humana ha sido fragmentado ('individualizado'), cedido al coraje y la energía individuales y

dejado en manos de la administración de los individuos y de sus recursos individualmente

administrados" (Bauman, Modernidad Líquida, 34-35). Belano y Lima no solo se han

desarraigado del real visceralismo, sino de toda colectividad (Sánchez Noguera, "La modernidad

líquida en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño", 197). Esta individualidad es, en un

principio, la respuesta antes las circunstancias, pero luego es buscada, de la misma manera que lo

fue Cesárea Tinajero en los desiertos de Sonora.

La individualización es una acción que: "consiste en transformar la 'dentidad' humana de

algo 'dado' en una tarea, y en hacer responsables a los actores de la realización de esta tarea y de

las consecuencias (así como de los efectos colaterales del desempeño)" (Bauman, Modernidad

líquida, 36-37). El individuo tiene que crear su propia identidad, transformar su ser. Antes había

nichos en los cuales encajar, pero en la modernidad líquida hemos sido abandonados a nuestra

suerte. Nuestro fracaso o nuestro éxito dependen de nosotros. (Sánchez Noguera, “la modernidad

líquida en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño”, 198).

 Urías 39

Metodología

En esta tesis, la autoficción será tratada a través de los estudios de Manuel Alberca, quien

define el género como: “tipo de relatos que se caracterizan por presentarse como novelas, es

decir como ficción, y al mismo tiempo tienen una apariencia autobiográfica, ratificada por la

identidad de autor, narrador y personaje” (Alberca, El pacto ambiguo. De la novela

autobiográfica a la autoficción, 9-10). Según la definición de Alberca, la característica

predominante en la autoficción tiene que ver con la forma en que el lector se aproxima al texto;

es decir, de forma ambigua. Lo anterior se debe a que el autor propone tanto un pacto novelesco

como una identificación con el personaje, insinuando, por otra parte, un pacto autobiográfico. Lo

que interesa en esta ocasión es, sin embargo, los ejes temáticos que Susana Arroyo Redondo

expone en su tesis doctoral La autoficción: entre la autobiografía y el ensayo biográfico. límites

del género.

Susana Arroyo entrevé dos motivos característicos de la autoficción:

los grandes motivos biográficos de las aetates hominis (los tópicos personales

sobre la infancia, la adolescencia y ciertos momentos claves de la edad adulta), y

una reflexión profesional cargada de referencias metaliterarias que va más allá de

la rememoración de la primera vocación o de los esfuerzos tempranos por labrarse

un nombre en el panorama editorial. (Arroyo Redondo, “La autoficción: entre la

autobiografía y el ensayo biográfico. límites del género”, 209)

En el caso de Los detectives salvajes, ambos ejes temáticos confluyen. Por una parte,

Roberto Bolaño aborda dos periodos de su vida: la juventud y la temprana adultez. La primera

parte de la novela, “Mexicanos perdidos en México (1975)”, está escrita a modo de diario y
 Urías 40

relatan la juventud de García Madero. Desde su punto de vista seguiremos los pasos de los

fundadores del real-visceralismo, Arturo Belano y Ulises Lima (identificados unánimemente por

la crítica como Roberto Bolaño y Mario Santiago Papasquiaro, respectivamente). En la segunda

parte, “Los detectives salvajes (1976-1996), Roberto Bolaño sigue las peripecias de los

miembros del real-visceralismo (alter ego del movimiento infrarrealista) a través de los años. La

tercera parte, “Los desiertos de Sonora”, es la continuación del diario de García Madero, ahora

relatando la búsqueda de Cesárea Tinajero, poeta estridentista desaparecida y cuyas propuestas

estéticas son los cimientos del nuevo movimiento real-visceralismo. En la primer y segunda

parte, como señala Arroyo en el primer eje temático, no encontramos una reconstrucción

minuciosa de una biografía, pero sí hallamos situaciones cotidianas o referencias contextuales

que aluden a la memoria del autor. En toda la novela, por otro lado, encontramos una

deformación de la realidad, destacando por sobre todo el personaje alegórico Cesárea Tinajero,

quien además será protagonista de algunos de los pasajes oníricos de la novela.

Respecto al segundo eje temático, Los detectives salvajes: “abarca una difusa red de

tópicos y alusiones que plantean el mundo en términos literarios (metaliterarios e intertextuales)”

(213). Si de algo trata la novela es sobre literatura, no tanto en cuanto a proceso creativo, sino a

la vida del escritor vanguardista de los años setentas; en palabras de Roberto Bolaño: “En este

sentido la novela intenta reflejar una cierta derrota generacional y también la felicidad de una

generación, felicidad que en ocasiones fue el valor y los límites del valor […] Se puede leer

como una agonía. También se puede leer como un juego.” (Bolaño, “Acerca de Los detectives

salvajes”, 343). Es así, pues, la juventud y la temprana adultez funcionan como puntos clave para

entender no solo la vida del autor, sino una generación literaria vanguardista (el real-

visceralismo) y en cómo su sentido emancipador se verá mermado. En este sentido, la trama de

 Urías 41

la novela, según los márgenes temáticos de Arroyo, estará subordinada a una reflexión sobre la

literatura misma (aunque, en este caso, no de manera directa).

En la tesis se entenderá metarrelato bajo los términos de Lyotard:

son aquellos que han marcado la modernidad: emancipación progresiva de la

razón y de la libertad, emancipación progresiva o catastrófica del trabajo (fuente

de valor alienado en el capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a

través del progreso de la tecnociencia capitalista, e incluso, si se cuenta al

cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo

antiguo), salvación de las creaturas por medio de la conversión de las almas vía el

relato crístico del amor mártir. (Lyotard, La posmodernidad (explicada a los

niños), 29)

Los acontecimientos catastróficos de los primeros cincuenta años del siglo xx fueron los

signos de la inviabilidad de los grandes relatos. Para Lyotard, los relatos que organizaban la

historia universal han desfallecido por su impotencia de perpetuarse.

Por otro lado, el concepto de libertad se tomará de los estudios de Zygmunt Bauman:

“deshacerse de las ataduras que impiden o constriñen el movimiento […] ‘sentirse libre’ implica

no encontrar estorbos, obstáculos resistencias de ningún tipo que impidan los movimientos

deseados” (Bauman, Modernidad líquida, 21). La sensación de libertad es alcanzada solo cuando

nuestra imaginación no exceda ni nuestra capacidad de actuar ni nuestros verdaderos deseos. Hay

dos formas de alcanzar el equilibrio: recortando la imaginación y/o el deseo o ampliando la

capacidad de acción, a lo que Bauman denominó como “libertad subjetiva” y “libertad objetiva”,

respectivamente. La libertad objetiva adecua nuestras intenciones a nuestra capacidad de actuar,

 Urías 42

actuar de manera razonable; mientras que la subjetiva tiende a manipular las intenciones de tal

manera de que nunca pongamos a prueba ni conozcamos nuestra verdadera capacidad de actuar.
 Urías 43

Índice

Metodología……………………………………………………………………….............2

Marco teórico…………………………………………………………………………….. 4

Breve repaso del género autoficcional…………………………………………………...

14

Acercamiento a la interpretación del símbolo en el texto literario……………………….

28

Estado del arte…………………………………………………………………………... 33

Metodología…………………………………………………………………………….. 39

Capítulo 1: El espíritu de la ciencia-ficción: el germen de Los detectives salvajes……...

44

Capítulo 2: Entre el infrarrealismo y el real visceralismo, la autoficción en Los detectives

salvajes………………………………………………………………………………………….. 56

Capítulo 3: Mirar tras la ventana: ¿qué hacer en caso de fracasar?...................................

69

Conclusiones……………………………………………………………………………. 85
 Urías 44

Capítulo 1

El espíritu de la ciencia-ficción: el germen de Los detectives salvajes

Roberto Bolaño terminó de escribir El espíritu de la ciencia-ficción en 1984.

Probablemente nunca terminó de escribirla, pues tal y como se afirma en la edición de Alfaguara:

“Roberto Bolaño mencionó en varias ocasiones El espíritu de la ciencia-ficción en su

correspondencia desde fechas tan tempranas como 1980. […] fue un proyecto que mantuvo con

vida durante bastante tiempo, incluso después de ese año” (El espíritu de la ciencia-ficción, 226).

Esta afirmación se relaciona íntimamente con la descripción que hace Rubén Medina sobre

Roberto Bolaño durante los años del infrarrealismo: “Roberto apuntaba todo lo que pasaba, todo

lo que hacíamos, ya que luego se enteraba por alguno del grupo. Iba atando historias, creando sus

leyendas, específicamente escribiendo la cronología del movimiento” (Madariaga Caro, Bolaño

infra 1975-1977: los años que inspiraron Los detectives salvajes, 108). El autor desde temprana

edad fue consciente que escribiría sobre el movimiento infrarrealista. Se tiene constancia del

proyecto, aunque en bruto, a través de una carta enviada a Juan Pascoe en 1977: “…he

descubierto que TODO mi teatro lo he realizado para que Mario Santiago haga el papel principal,

para que él haga mi papel, protagonice mis sueños, ¿bonito no?” (122). Su primer proyecto con

dicha trama fue El espíritu de la ciencia-ficción, aunque el resultado no terminó en la

publicación del libro. El segundo intento fue Los detectives salvajes. Resulta incluso interesante

la brevedad del intervalo entre El espíritu de la ciencia-ficción y los primeros manuscritos de

Los detectives salvajes. Si la última página de El espíritu de la ciencia-ficción fue escrita en el

año 84, la constancia de que Roberto Bolaño se había embarcado en la escritura de Los

detectives salvajes se encuentra en las cartas que mandaba a Mario Santiago Papasquiaro a

principios de los años noventa.

 Urías 45

En el prólogo de El espíritu de la ciencia-ficción, el crítico literario Christopher

Domínguez escribe:

El espíritu de la ciencia-ficción, terminada en Blanes en 1984, es una

buena novela de juventud. Una asumida Bildungsroman, como lo fue, desde

luego, Los detectives salvajes, de la cual esta obra es un probable antecedente, o

más bien, de ella pueden extraerse numerosos elementos, de alguna manera

iniciáticos […], útiles para el estudio del conjunto de su obra (Domínguez

Michael, El espíritu de la ciencia-ficción, 11)

Con respecto a lo anterior, hay motivos sólidos para sostener que El espíritu de la

ciencia-ficción es el prototipo de Los detectives salvajes. El mismo Roberto Bolaño afirmaba

que: “Todos mis libros están relacionados.” (Bolaño, Por sí mismo, 118). Los vasos

comunicantes entre ambas obras se encuentran en las tramas, en los hechos en que se inspiraron,

pero la conexión vital es, sobre todo, el parentesco temático.

En ambas novelas los protagonistas son tres jóvenes escritores sobreviviendo en el

ambiente literario de la Ciudad de México durante los años 70’s. En ambas aparece Roberto

Bolaño como personaje (bajo distintos nombres). Al final del Espíritu de la ciencia-ficción, el

autor puede reconocerse a través del personaje Jean Schrella, en la última carta que este le

dedicada a sus admirados escritores de ciencia ficción: “Jean Schrella, alias Roberto Bolaño” (El

espíritu de la ciencia-ficción, 175). En los manuscritos de Los detectives salvajes¸ Roberto

Bolaño hace una lista con los nombres de los personajes de la novela y sus referentes.

Precisamente en esa lista aparece Arturo Belano:

 Urías 46

(Los detectives salvajes, 789)

Juan Esteban Harrington afirma que el personaje Juan García Madero es él mismo

(Madariaga Caro, 51). Sin embargo, muchos de los integrantes del infrarrealismo que aparecen

en la novela han relacionado el carácter de Roberto Bolaño con García Madero. Ramón Méndez
 Urías 47

(Pancho Rodríguez en la novela) dice al respecto: “¿Quién de los escritores sabe de memoria

todas esas figuras literarias y en qué consisten? [...] Se sabe que no es Juan [Juan Esteban

Harrington] sino Roberto” (131). La erudición es quizás el rasgo que más liga a García Madero

con Bolaño, pues, como afirman en entrevistas Rebeca López García (la viuda de Mario

Santiago, quien en la novela encarna a Ulises Lima) y Raúl Silva, Roberto tenía un listado de

autores leídos e información literaria inagotable (118). Otro infrarrealista que ha hablado al

respecto es José Vicente Anaya, quien elaboró una lista de los personajes de la novela y su

relación con los infrarrealistas: “Juan García Madero tiene elementos de Juan Esteban Harrington

y de Roberto Bolaño, aunque en la novela se dice que es mexicano y vive con sus tíos, lo que no

corresponde a los chilenos.” (Vicente Anaya y Yépez “Los infrarrealistas… Testimonios,

manifiestos y poemas”, 139).

Del mismo modo, podríamos hacer la anterior aseveración en El espíritu de la ciencia-

ficción; es decir, que un personaje que aparentemente no se identifica con Roberto Bolaño tenga

características de él (en este caso, Remo Morán). En su tesis doctoral, Raquel Bra Núñez se toma

la tarea de revisar y encontrar el referente real de cada personaje de la obra de Bolaño. Uno de

los primeros alter ego que utilizó fue el de Remo Morán. En La pista de hielo (1993) Remo

Morán es un autor chileno que vivió en México y Cataluña; situación parecida a la de Arturo

Belano. Además, Remo Morán fue miembro del movimiento vanguardista Poetas de Hierro

cuando vivió en Ciudad de México; mientras tanto, en Los detectives salvajes, Arturo Belano no

solo es miembro de un movimiento vanguardista, sino que él mismo es el fundador del real

viscearlismo. El punto de encuentro de los Poetas de Hierro es el café La Habana en la calle

Bucareli (en El espíritu de la ciencia-ficción sucede lo mismo, aunque todavía no se hace alusión

a ningún movimiento vanguardista; más bien los personajes hablan acerca de una revolución
 Urías 48

literaria); así como en Los detectives salvajes los real visceralistas reunían en el café Quito,

ubicado también en la calle Bucareli. En algún momento de su vida en México, Remo Moran

regresa a Chile, pero fue detenido durante el Golpe de Estado en Chile de 1973 (La obra

narrativa de Roberto Bolaño. Catálogo descriptivo de personajes y referencias, 61). Muchos de

estos datos que coinciden entre Remo Morán y Arturo Belano son también datos que

encontramos en la biografía del autor.

Roberto Bolaño fue detenido en las cárceles chilenas durante su regreso. En múltiples

ocasiones lo ha mencionado, sea ya en entrevistas como en libros. Por ejemplo, en una entrevista

concedida al diario La Vanguardia en 2002, lo relata de la siguiente manera: “—Entonces volvió

a Chile. —Sí, justo cuando Pinochet dio su golpe de Estado. Me presenté como voluntario para

luchar contra los fascistas. Estuve contra un muro, con una pistola en la sien; luego vinieron la

cárcel, el temor a la tortura” (Bolaño, Por sí mismo, 80). También en 1998 lo expresó en su

entrevista con Fernando Villagrán: “Yo vivía con mi familia en México y volví en el 73. Hice un

viaje por tierra, luego por mar, muy lento [...] El golpe me pilla aquí en Santiago” (“Roberto

Bolaño Off The Record”, min. 12:02-12:25). En la ficción, Roberto Bolaño narrará este hecho a

través de Remo Morán de forma anecdótica en La pista de hielo: “no era el primer cadáver que

me encontraba. Antes ya había ocurrido un par de veces. La primera, en Chile, en Concepción, la

capital del sur. Estaba asomado al ventanuco del gimnasio en el que permanecíamos recluidos

unos cien presos; era de noche, una noche de luna llena en noviembre del año 73” (La pista de

hielo, 107). En Los detectives salvajes es mencionado a lo largo de la novela por distintos

personajes, normalmente cuando alguien recuerda a Arturo Belano: “Arturo y él fueron amigos

cuando ninguno de los dos tenía veinte años, antes de que Arturo se marchara a Chile dizque a

hacer la revolución” (Bolaño, Los detectives salvajes, 213) o “—¿Y hace mucho que vive en
 Urías 49

México? —dije por decir algo —desde el putsch de Pinochet —dijo María sin levantar la cabeza.

—Desde mucho antes del golpe —dijo San Epifanio—. Yo lo conocí en 1971. Lo que pasa es

que después volvió a Chile y cuando sucedió el golpe regresó a México” (70). Sin embargo, no

solo en estas obras aparecen menciones sobre el golpe de Estado. En El espíritu de la ciencia-

ficción se menciona de manera sutil a través de un diálogo entre Laura y Morán: “Además, cómo

te explicaría, soy una especie de mutilado de guerra [...] le confesé que no hacía mucho me

habían pateado repetidas veces y con contumacia ambos testículos, una especie de recordatorio

chileno, y que desde entonces se me había metido en la cabeza la idea de que nunca más se me

iba a levantar” (199); la anécdota sobre los problemas de erección de Remo Morán también los

retomará a través de Arturo Belano en Los detectives salvajes. Por otra parte, la experiencia

carcelaria de Bolaño (en el relato el personaje es el mismo autor) aparece también en el cuento

“Ramírez Hoffman, el infame”: “En aquellos días, mientras se desmantelaba la pobre estructura

de poder de la Unidad Popular, caí preso. Las circunstancias que me llevaron al centro de

detención son banales, cuando no grotescas, pero me permitieron presenciar el primer acto

poético de Ramírez Hoffman” (La literatura nazi en América, 184). Así como este elemento de

la vida del autor es utilizado en múltiples ocasiones a lo largo de sus libros, mutando y

adaptándose según sea la trama, lo mismo sucede con sus temas.

Tanto en El espíritu de la ciencia-ficción como en Los detectives salvajes, uno de los ejes

temáticos esenciales es la desilusión de los metarrelatos. Hasta determinado punto de El espíritu

de la ciencia-ficción, la trama se ancla en la efervescencia de talleres y revistas literarias en el

Distrito Federal:

según la revista Mi Pensil […] sólo en el DF, alcanzaron el nada

despreciable número de 125, récord que entonces se pensó insuperable; ese caudal
 Urías 50

de revistas había ido en franco descenso a partir de entonces y de pronto volvió a

subir, de 32, cifra del año pasado, a 661 […] Para finales de año vaticinaba la

escalofriante cifra de 1000 revistas de poesía, el 90 por ciento de las cuales con

toda seguridad dejaría de existir o cambiaría de nombre y de tendencia estética en

el año venidero. ¿Cómo es posible, se preguntaba don Ubaldo, que en una ciudad

donde el analfabetismo crecía en un 0,5 por ciento anual, la producción de revistas

líricas aumentara? Asimismo, los talleres literarios, que en el año pasado sumaban

54, según la Hoja Cultural de Conasupo, en el año en curso se tenían

contabilizados más de 2000 (73-74)

El fenómeno causa sospechas en los poetas José Arco y Remo Morán, quienes suponen

que se trata de una conspiración revolucionaria. Investigan el asunto primero con don Ubaldo

Sánchez, director de Mi pensil, quien dice haber sacado los datos de la revista México y sus

letras: boletín lírico del Distrito Federal, dirigida por el doctor Ireno Carvajal. El encuentro que

Remo y José tienen con Ireno Carvajal guarda similitudes con las entrevistas que Arturo Belano

y Ulises Lima sostienen con Amadeo Salvatierra en Los detectives salvajes. En el segundo caso

el escenario es la casa de Amadeo Salvatierra; la fecha, probablemente, el primero de enero de

1976, un día antes de que Arturo Belano y Ulises Lima dejaran el D.F. en busca de Cesárea

Tinajero ―fundadora del primer movimiento realismo visceral, directora de la revista Caborca e

inspiración de los real-visceralistas― en los desiertos de Sonora.

En el caso de El espíritu de la ciencia-ficción, la entrevista es realizada en el cuarto piso

de un edificio departamental: Remo Morán y José Arco buscan a través de Ireno Carvajal los

detalles del fenómeno literario del D.F., en el que José Arco cree entrever el síntoma de una

revolución. Arturo Belano y Ulises Lima tienen un único propósito como miembros del real
 Urías 51

visceralismo: “cambiar la poesía latinoamericana” (Bolaño, Los detectives salvajes, 19) y: “[…]

si Cesárea Tinajeros, la primera real visceralista, es el nombre poético del horizonte del cambio,

de su expectativa, entonces Cesárea Tinajeros es el nombre de una utopía” (Morales, "Roberto

Bolaño: Las lágrimas son el lugar de la esperanza", 51). Sin embargo, Belano y Lima no

encuentran al eslabón perdido de un movimiento revolucionario, sino a un personaje que ha

aceptado su derrota (Espionsa, “Mito y vanguardia en Los detectives salvajes de Roberto

Bolaño”, 380). De la misma manera, en El espíritu de la ciencia-ficción, José Arco le expresa su

interés por el fenómeno de la efervescencia de revistas literarias:

―Jóvenes ―dijo―, no acabo de entender el interés que les produce un

fenómeno nada extraordinario.

[…] ―Nos interesa como síntoma […] Como síntoma de la Revolución

―la voz de José Arco, al contrario que la mía, sonó convencida y firme, aunque

me di cuenta que se estaba tirando un farol.

―¡Ah, qué pretensión! ―Exclamó el doctor―. Y qué felices haría usted a

los pergeñadores de estas hojas. Para mí, en cambio, son el síntoma de cierta

tristeza (Bolaño, El espíritu de la ciencia-ficción, 157-158)

La actitud de Ireno Carvajal difiere respecta la de Amadeo Salvatierra, pues si bien

Amadeo cuenta el génesis y el declive del real visceralismo, sus explicaciones sobre el porqué

Cesárea Tinajero decide abandonar la vanguardia literaria son vagas; mientras que la voz de

Ireno Carvajal es contundente:

―Lo que intento decirles ―añadió por fin― es que poco importan

seiscientas revistuchas más o menos…

 Urías 52

―Lo que tiene que pasar pasará, ¿no? ―lo interrumpió José Arco.

―Exacto, joven, y lo único que puede hacer un intelectual es contemplar

la explosión a la distancia adecuada, por supuesto.

―Para mí los que hacen estas revistas […] también son intelectuales.

[…] ―Víctimas ―aunque su sonreía su voz sonó terrible―. Actores

inconscientes de algo que con toda seguridad yo no veré. O tal vez ni siquiera eso:

una combinación del azar carente de significado (El espíritu de la ciencia-ficción,

164-165).

Al principio de la entrevista, Remo Morán siente un orgullo especial por la poesía

latinoamericana, como él mismo menciona: “la poesía era para mí en aquellos años, y tal vez aún

hoy, la disciplina literaria con mayores logros en América Latina […] la poesía de nuestros

pobres países era motivo de orgullo, tal vez el principal” (165), pero pronto la desolación lo

invadirá por completo: “nuestro anfitrión contó anécdotas de poetas-médicos y poetas-

funcionarios muy conocidos a quienes nosotros no habíamos oído mentar jamás. Qué triste,

pensé en un relámpago de lucidez o de miedo, algún día yo contaré historias acerca de poetas-

lúmpenes y mis contertulios me preguntarán quiénes fueron esos infelices” (169). Bolaño creyó

siempre en su potencial literario, pero también, y sobre todo durante joven, que la radicalidad de

la actitud infra cambiaría el mundo de alguna manera, tal y como lo menciona en el Primer

manifiesto infrarrealista: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”

(“Los infrarrealistas... Testimonios, manifiestos y poemas”, 143). Con los años, sin embargo, la

idea de “revolución” decae. En su entrevista con Fernando Villagrán, Roberto Bolaño rememora

su paso por el movimiento infrarrealista del siguiente modo:

 Urías 53

Yo creo que éramos bastante irresponsables. Nuestra línea teórica, muy

incoherente. Básicamente lo que molestaba mucho al status de la literatura

mexicana era que no estábamos con ninguna mafia, ningún poder [...] Nosotros no

estábamos con ninguno [...] Lo que hacíamos era molestar a todo mundo [...] Lo

que pasa es que yo cuando me voy de México ya no vuelvo, en cambio Mario se

fue de México: estuvo viviendo en Europa y en Medio Oriente, pero volvió. Y a

él se lo hicieron pagar caro (min. 15:33-17:43)

Hay una notable diferencia entre la forma en que Roberto Bolaño habla en los últimos

años de vida respecto a su etapa infra y el Bolaño joven que desea un cambio. El contraste se

puede observar comparando la cita anterior con la siguiente, extraída de “La nueva poesía

latinoamericana: ¿crisis o renacimiento?”, una colaboración redactada en 1976 junto a Jorge

Alejandro Boccanera:

[…] el panorama general se me presenta como el segundo cartucho de

dinamita de la poesía latinoamericana en lo que va de este siglo: el primero fue la

vanguardia de los veinte […] es hora de sacar a la vanguardia de sus territorios

marginales, de sus territorios de sueños, y lanzarla en una lucha de poder a poder

contra el aparato oficial, reaccionario hasta los huesos. Para eso hay que

organizarse, ensayar nuevos canales de comunicación, experimentar, estar siempre

en la disposición de arriesgarse en mundos desconocidos, proponer

frenéticamente, cotidianamente afilar la capacidad de asombro y de amor. La

subversión de la cotidianidad no puede circunscribirse a los ámbitos puramente

socioeconómicos, la revolución y la vida deben ser la ética y la estética (una-sola-

cosa) de cualquier proyecto de vanguardia. (A la intemperie, 31)

 Urías 54

La cuestión anterior mantuvo en vilo a Roberto Bolaño durante muchos años. La fe ciega

en la poesía marginal como agente revolucionario no se sostuvo lo suficiente, y pronto

comenzaría a escribir sobre ello. En Los detectives salvajes, el futuro de Cesárea Tinajero, gurú

casi mesiánica de los jóvenes real visceralistas, es trazado en el momento en que su mejor amiga,

Encarnación Guzmán, contrae nupcias. Pareciese como si Cesárea hubiese tenido una visión

durante la boda y pronto decide abandonar la poesía y volver a Sonora. Salvador recuerda sus

palabras antes de irse: “dijo que ése era el porvenir común de todos los mortales, buscar un lugar

donde vivir y un lugar donde trabajar.” (593). Unas líneas después, Amadeo tiene una epifanía

que lo horroriza:

Vi el desierto o lo que entonces yo me imaginaba que era el desierto […]

una mancha que se movía por una cinta interminable y la mancha era Cesárea y la

cinta era la carretera que llevaba a una ciudad o a un pueblo sin nombre y

entonces, cual zopilote melancólico, bajé y me posé o posé mi imaginación

adolorida sobre una roca y vi a Cesárea caminando, pero ya no era la misma

Cesárea que yo conocía sino una mujer diferente, una india gorda y vestida de

negro bajo el sol del desierto de Sonora, y le dije o traté de decirle adiós, Cesárea

Tinajero, madre de los real visceralistas, pero sólo me salió un graznido lastimoso

[…] saludos de Encarnación Guzmán y de mi general Diego Carvajal, pero sólo

me salió un gorgoteo como si estuviera sufriendo un ataque al corazón, toquemos

madera, o un ataque de asma, y luego volví a ver a Cesárea caminando a mi lado

(594).
 Urías 55

De modo análogo, en El espíritu de la ciencia-ficción, luego de la entrevista con Ireno

Carvajal, Remo y José comentan sus respectivas impresiones sobre el director de México y sus

letras: boletín lírico del Distrito Federal:

—Dime qué no te gustó del doctor Carvajal.

—Su cara de calavera —pronunció cada palabra con una fe ciega—.

Parecía un esqueleto de Posada tomándoles el pulso a los pobres poetas jóvenes.

—Era el esqueleto de Posada, mierda, que mientras baila le toma el pulso

al mismísimo país.

[…] —Sólo de pensarlo me da miedo —le dije.

—No es para tanto. Parece que va a llover.

—Tenía cara de esqueleto, es verdad —dije.

[…] —Abundan los tipos así. Se llaman a sí mismos hijos de la

Revolución Mexicana. Son interesantes, pero en realidad son hijos de la gran puta,

no de la revolución. (170-172)

En ambas novelas los jóvenes poetas continuarán sus investigaciones hasta las últimas

consecuencias. En su búsqueda de la utopía, encontrarán el obstáculo: gente que, como ellos, han

creído en una utopía, pero cuyo destino los ha derrotado. A pesar de que en Los detectives

salvajes Amadeo Salvatierra no dé muchas esperanzas de encontrar a la madre de los real-

visceralistas, los jóvenes poetas emprenderán el viaje hasta los desiertos de Sonora, el lugar

donde el real visceralismo se fragmentará. Mientras que en El espíritu de la ciencia-ficción los

personajes saldrán de su entrevisto con el doctor Ireno Carvajal, como dice José Arco,
 Urías 56

“superdeprimido pero también superfeliz” (170). Remo Morán y José Arco emprenden el camino

hacia casa, platicando sobre sus sueños de tatuarse: José Arco quiere hacerse el símbolo de la

revolución, la hoz y el martillo, mientras que Remo Morán sugiere algo más acorde a lo ocurrido

en la entrevista: “siempre me recordarán” (170), aunque en el fondo, Morán presiente que en el

futuro será como los poetas-médicos y poetas-funcionarios amigos de Ireno Carvajal.

Capítulo 2

Entre el infrarrealismo y el real visceralismo, la autoficción en Los detectives

salvajes

Hemos visto dos principales relaciones entre El espíritu de la ciencia-ficción y Los

detectives salvajes: los personajes con tintes autobiográficos y la temática metaliteraria. En

múltiples ocasiones, Roberto Bolaño explicó su postura respecto a las autobiografías: “Siempre

me parecieron detestables las autobiografías. Qué pérdida de tiempo la del narrador que intenta

hacer pasar gato por liebre, cuando lo que un escritor de verdad debe hacer es atrapar dragones y

disfrazarlos de liebres.” (Bolaño, A la intemperie, 232). Al mismo tiempo, cuando se le cuestiona

sobre los tintes autobiográficos en sus novelas, el autor responde lo siguiente:

—En cualquier caso, yo prefiero la literatura, por llamarle de algún modo,

teñida ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la que

distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros, aquella que se

apropia impunemente de tu yo, de tu historia, y que tiende a fundirse con la masa,

que es el potrero de la unanimidad, el sitio en donde todos los rostros se

confunden. Yo Escribo, desde mi experiencia, tanto mi experiencia, digamos,

 Urías 57

personal como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se han

fundido en una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse la

experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo

bastante inaprensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado fantástico

de la experiencia individual, el lado teologal. (Bolaño, Por sí mismo, 76)

Roberto Bolaño parece cuestionar, más que el género en sí mismo, el pacto

autobiográfico. Al autor no le molesta escribir sobre su vida. Lo que le molesta es la fe ciega del

lector de creer al pie de la letra todo lo que el autor hace pasar por verdad. Bolaño explica su

propuesta: una escritura de ficción, pero cuya base sea la experiencia del autor. Las

características de las cuales habla pueden encajar bien con lo que ya el género autoficciónal

establece dentro de sus cánones.

Los detectives salvajes puede catalogarse dentro de la autoficción, un tipo de novela que,

como explica Manuel Alberca, “pretende romper los esquemas receptivos del lector (o al menos

hacerle vacilar), al proponerle un tipo de lectura ambigua: si por una parte parece anunciarle un

pacto novelesco, por otra, la identidad de autor, narrador y personaje le sugiere una lectura

autobiográfica” (Alberca, “¿Existe la autoficción en Hispanoamérica?”, 11). Desde la

contraportada de la novela, el editor anticipará la experiencia del lector: “entre la narrativa

detectivesca, la novela de «carretera», el relato biográfico y la crónica” (Bolaño, Los detectives

salvajes, contraportada). Por otra parte, la edición de Alfaguara incluye un apartado titulado

“Apuntes de Roberto Bolaño para la escritura de Los detectives salvajes” en cuyas primeras

páginas nos encontramos una fotocopia del esquema de los personajes de la novela en relación a

las personas en quienes el autor se inspira:

 Urías 58

(Bolaño, Los

detectives salvajes, 789)

La crítica literaria ha aceptado unánimemente el realismo visceral como el alter ego del

movimiento infrarrealista, liderado por Roberto Bolaño y Mario Santiago Papasquiaro. Dentro de

los estudios, uno de los más destacables es Bolaño Infra 1975-1977: los años que inspiraron Los

detectives salvajes de Montserrat Madariaga Caro, cuyo objetivo no es principalmente analizar la

convergencia entre la biografía y la ficción, sino más bien hacer un estudio histórico sobre el

movimiento infrarrealista a través de sus actores.

En el capítulo anterior hemos visto cómo Roberto Bolaño ficcionaliza sus experiencias en

su obra. En este sentido, Los detectives salvajes es la novela donde mejor se aprecian los
 Urías 59

elementos autoficcionales. Ligando este tema con el recuadro anterior, Roberto Bolaño siempre

recalcó la importancia de Ulises Lima (Mario Santiago) en la novela. Por ejemplo, cuando se

festejó el premio Rómulo Gallegos de 1999 (el cual ganó), el programa de mano, escrito por él

mismo, decía lo siguiente respecto a su novela: “[…] es la transcripción, más o menos fiel, de un

segmento de la vida del poeta mexicano Mario Santiago, de quien tuve la dicha de ser su amigo”

(A la intemperie, 350). Los hechos que ayudan a identificar a Mario Santiago con el personaje

son múltiples, y cada uno lo ha mencionado el mismo autor o amigos pertenecientes al

infrarrealismo. Por ejemplo, en la novela, María Lafont le comenta a García Madero sobre el

verdadero nombre de Ulises Lima:

—Ulises Lima no se llama Ulises Lima —dijo con la voz enronquecida.

—¿Quieres decir que ése es su nombre literario?

María hizo una señal afirmativa con la cabeza, la vista perdida en los

intrincados dibujos de la enredadera.

—¿Cómo se llama, entonces?

—Alfredo Martínez o algo así. Ya lo he olvidado. Pero cuando lo conocí

no se llamaba Ulises Lima. Fue Laura Damián la que le puso el nombre (29).

En este fragmento, Roberto Bolaño juega en la delgada línea entre el pacto ficcional y el

autobiográfico, pues el verdadero nombre de Mario Santiago era el de José Alfredo. Puede

parecer una exageración, pero los guiños de este tipo abundan. Otro ejemplo es un diálogo que

mantienen María Lafont y Lupe con García Madero, donde se cuenta el signo zodiacal de Ulises

Lima: capricornio. En la vida real, Ulises Lima nació el 24 de diciembre, fecha que corresponde

al signo de capricornio. Pequeños detalles incluso que pasan desapercibidas como el cambio que
 Urías 60

Ulises Lima hizo en el título del poema que César hizo para la revista de Ulises Lee Harvey Lee

Oswald. El cambio es discreto. De llamarse “Laura y César”, Ulises escribió “Laura & César”.

Este cambio hace alusión a la costumbre de Mario Santiago de remplazar la conjunción “y” por

el símbolo et en sus poemas. Otra manía que se menciona en la novela es la siguiente: “Ay,

Ulises Lima... Escribía todo el tiempo, es lo que más recuerdo de él, en los márgenes de los

libros que sustraía y en papeles sueltos que solía perder. Y nunca escribía poemas, escribía

versos que luego, con suerte, ensamblaba en largos poemas extraños” (230), o, como menciona

también Simone Darrieux “Era un tipo curioso. Escribía en los márgenes de los libros. Por suerte

yo nunca le presté uno” (303). Montserrat Madariaga Caro, en su estudio del grupo infra, nos

cuenta el mismo hábito en Mario: “Mario Santiago, a pesar de su infinito gusto por escribir en

los márgenes de los libros, o encima de los mismos textos […]” (Bolaño Infra: 1975-1977, 94).

En el 77, el primer número de la revista Correspondencia infrarrealista nos cuenta que

“«Roberto Bolaño, Avenida José Antonio 399, 1º 2ª, Barcelona, España»’ y «Mario Santiago

vive en Israel»” (97). Los motivos para dejar México del par de amigos fue el amor. Roberto

Bolaño cuenta que su partida tuvo que ver con la ruptura con Lisa Johnson (en la novela, Laura

Jáuregui): “Una de las razones por las que partí a España es que en México había roto con mi

compañera, la primera chica con la que viví. Me fui porque ya no soportaba tanto desamor, como

diría la ranchera. Si me quedaba en México me iba a colgar, sabía que me iba a morir. Muy

fuerte, muy, muy fuerte” (Por sí mismo, 111). Por su parte, Mario va a Israel en busca del amor

no correspondido de Cluadia Kerick (en la novela, Claudia simplemente). Sin embargo, la

anécdota que Roberto Bolaño más contaba sobre Mario Santiago Papasquiaro y que se retoma en

Los detectives salvajes es la siguiente:

 Urías 61

Era un ser rarísimo. En realidad, parecía haber bajado de un ovni hacía un

par de días. Era un lector empedernido y tenía cosas tan extrañas como meterse en

la ducha y seguir leyendo. Y lo peor es que lo que leía eran mis libros. Siempre

veía mis libros mojados y no sabía qué había ocurrido. Yo decía: ¿es que ha

llovido? Porque, claro, el DF es muy grande: puede llover en una zona de la

ciudad y en otra no. Es raro, pero se puede dar ese caso; realmente es un

fenómeno curioso de la naturaleza, pero se puede dar. Hasta que una vez lo

sorprendí leyendo en la ducha, y yo lo que tenía que haber hecho era ponerme de

rodillas a rezar, a rezar ante el milagro que había presenciado. Pero no lo hice,

más bien lo reté. Mario era un personaje fantástico, no tenía ninguna disciplina

(101).

Algo parecido relata Roberto Bolaño en su novela:

hacía algo todavía más chocante que escribir en los márgenes.

Probablemente no me lo crean, pero se duchaba con un libro. Lo juro. Leía en la

ducha. ¿Que cómo lo sé? Es muy fácil. Casi todos sus libros estaban mojados. Al

principio yo pensaba que era por la lluvia, Ulises era un andariego, raras veces

tomaba el metro, recorría París de una punta a la otra caminando y cuando llovía

se mojaba entero porque no se detenía nunca a esperar a que escampara. Así que

sus libros, al menos los que él más leía, estaban siempre un poco doblados, como

acartonados y yo pensaba que era por la lluvia. (Los detectives salvajes, 303)

El suceso y la ficción son detalladamente parecidos, tanto que se funden en la

ambigüedad, algo así como señala Manuel Alberca en sus escritos sobre el género autoficcional.
 Urías 62

Pareciera que la recreación que Bolaño hace de un suceso no solo se queda en la ficción, sino

que también se vuelve parte de su realidad.

El ambiente literario cuando el infrarrealismo se fundó a mediados de los años setenta

estaba dividido entre la alta cultura y la cultura popular, dos mundos imposibles de congeniar

(Madariaga, Bolaño Infra: 1975-1977: los años que inspiraron Los detectives salvajes, 22).

Carlos Chimal se refiere a la alta cultura como a aquella que estaba bajo el cobijo del PRI, de

entre los cuales destacaba escritores como Fernando Benítez o el pintor José Luis Cuevas. Los

objetivos del mandato de Luis Echeverría fueron claros: intentar a través de diversos medios

borrar el pasado oscuro de la Matanza del 2 de octubre y lograr consolarse con la juventud

mexicana (12). Algunas estrategias fueron la de colocar a la intelectualidad en puestos

gubernamentales ―el caso paradigmático es Carlos Fuentes en la embajada francesa (74) ―,

integrar en su gabinete a la juventud e invitar a la oposición a unirse al gobierno (23). El primer

paso de Luis Echeverría fue romper relaciones con Gustavo Díaz Ordaz y ordenar la liberación

de los presos políticos en 1971. Sin embargo, tras bambalinas el país entraba en crisis, como

menciona José Agustín: “las grietas del sistema se percibían por doquier para quienes no se

negaban a verlas y las huellas negativas del desarrollismo, o 'milagro mexicano', eran

perceptibles: […] la devastación de la naturaleza, el desperdicio de recursos, la corrupción, la

sobrepoblación, la injustísima distribución de la riqueza" (Agustín, Tragicomedia mexicana: la

vida en México de 1970 a 1982, 7). Las incongruencias del gobierno de Luis Echeverría eran

tales que, el mismo año en que se liberaron a los presos políticos de la Matanza del 2 de octubre,

se masacró en la Ciudad de México una marcha a favor de la autonomía de la Universidad de

Nuevo León, evento conocido como El Halconazo.

 Urías 63

Dentro de la misma alta cultura, por otra parte, se encontraban intelectuales cuyo estatus

internacional los hacía prescindir del mecenazgo de Luis Echeverría como Octavio Paz y Carlos

Monsiváis, figuras principales, y que a sus alrededores había un grupo de discípulos que los

seguía fielmente (Madariaga, Bolaño Infra: 1975-1977: los años que inspiraron Los detectives

salvajes, 23). Entre el 1971 y 1977, Octavio Paz dirigió la revista Vuelta y la revista plural entre

el 76 y el 98. José Agustín la caracteriza las revistas de Paz de la siguiente manera: “pronto

conformó una mafia compuesta por Gabriel Zaid, Enrique Krauze, Alejandro Rossi, José de la

Colina, Ulalume González de León, Julieta Campos, Salvador Elizondo, Juan García Ponce y

unos cuantos más que lograron colarse a este grupo, elitista como pocos y tan hermético como

los misterios de Eleusis” (Agustín, Tragicomedia mexicana: la vida en México de 1970 a 1982,

20). En Los detectives salvajes se expresa constantemente el repudio generacional contra los

mecenas de la literatura, como queda demostrado en la siguiente cita: “Coincidimos plenamente

en que hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación (según me pareció entender) es

insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la

espada y la pared.” (34). Carlos Monsiváis, por su parte, dirigió Siempre! entre los años 72 y 87.

La importancia de ambas revistas fue decisiva para el ambiente literario de la Ciudad de México

durante la década, pues “los intelectuales que no estaban cobijados bajo el generoso brazo del

PRI, estaban, al menos, resguardados por sus padres literarios, llámese Paz o Monsiváis, quienes

tenían el poder de otorgar espacios en sus revistas y todo el dominio de la fama para abrirle las

puertas a quienes quisieran” (Bolaño Infra: 1975-1977, 23). Sin sospechas de nadie, surge un

movimiento contestatario a la cultura oficial. En Los detectives salvajes, Bolaño también nos

relata la importancia de las revistas literarias para los escritores. En varios capítulos, narrados por

Luis Sebastián Rosado (identificado como José Joaquín Blanco, según la lista de José Vicente
 Urías 64

Anaya y Heriberto Yépez), nos enteramos del rechazo de los grandes editores de publicar a

cualquier miembro del infrarrealismo:

No quiero decir con esto que en mi círculo de amigos desconocieran mi

homosexualidad, que yo llevaba con discreción, pero sin ocultamiento. Lo que sí

desconocían era que me entendiera con un real visceralista […] ¿Cómo le iba a

caer a Albertito Moore que yo propusiera a Piel Divina para la antología? ¿Qué

iba a pensar Pepín Morado? ¿Creería Adolfito Olmo que me había vuelto loca?

¿Y el propio Ismael Humberto, tan frío, tan irónico, tan aparentemente más allá,

no vería en mi sugerencia una traición? (Los detectives salvajes, 357)

Sin embargo, cuando el Luis Sebastián le expresa su deseo de publicar a Piel Divina en la

próxima antología de jóvenes poetas mexicanos a Ismael Humberto Zarco, identificado como

Gabriel Zaid por el crítico Alejandro Toledo (de Mora, “El canon literario mexicano en Los

detectives salvajes”, 40), es rechazado. En realidad, ningún real visceralista aparece en la

Antología de Zarco.

En este ambiente hay una efervescencia de jóvenes autores que nada tenían que ver con la

alta cultura. La reacción de la alta cultura fue clara: “Naturalmente, el Establishment, por

naturaleza elitista, se alarmó ante esta efervescencia cultural. Muchos creían que tanto escritor en

México era algo dañino, pues 'bajaba el nivel de calidad'” (Agustín, Tragicomedia mexicana, la

vida en México de 1970 a 1982, 74). Por una parte, el gobierno de Luis Echeverría abría espacios

para los jóvenes creadores, pero al mismo tiempo se satanizaba la literatura contracultural bajo el

apelativo de “la onda”, aquella narrativa que hablaba de la juventud mexicana. José Agustín

apunta a un desprestigio de la narrativa y un culto acérrimo al ensayo, la crónica y la poesía. Se

señala precisamente el suplemento La cultura en México, dirigido por Carlos Monsiváis, en

 Urías 65

donde, en 1975: “jóvenes intelectuales como Héctor Aguilar Camín, José Joaquín Blanco y

Enrique Krauze coincidieron en 'denunciar' la existencia de un 'analfabetismo' basado en 'la

moda del socialismo y de la sexualidad desinhibida', así como de una banalización y

vulgarización de la cultura” (74). En medio de este ambiente se encontraban los infrarrealistas,

jóvenes poetas que estaban inconformes con el statu quo y que aparte de escribir poemas

rebeldes, se dedicaban a boicotear a los escritores del establishment. Uno de los boicots más

famosos fue el de José Joaquín Blanco, quien, en alguna ocasión, describió al movimiento de la

siguiente manera: “un grupo de poetas que se llaman infrarrealistas y que se la pasan tirando

escupitajos al cielo” (Bolaño infra 1975-1977, 72). José Vicente Anaya relata la respuesta de los

infrarrealistas:

Bolaño, junto con otros infras, posiblemente Mario Santiago, lo citaban a la

librería Gandhi para conversar, Blanco aceptó. Grave error. En cuanto comenzó la

plática –sigue Anaya– Bolaño y los infras le criticaron y dijeron: «¡¿Qué conoces

tú de la poesía infra?! ¡¿Conoces la antología Ocho poetas infrarrealistas?!

¡¿Conoces la revista Correspondencia infra?!» José Joaquín Blanco se sintió tan

agredido que se fue corriendo. Para peor, cuenta la leyenda, que se fue corriendo

hacia Octavio Paz y le dijo que unos infrarrealistas le habían querido golpear (73)

Este tipo de actitudes le cerraron las puertas a los infrarrealistas de publicar. Sin embargo,

uno de los más famosos y que queda retratado en Los detectives salvajes fue el boicot del taller

de Juan Bañuelos, quien en la novela es nombrado bajo el seudónimo de Julio César Álamo.

Sucedió en el 73. Bañuelos daba un taller de poesía en la UNAM por parte del departamento de

difusión cultural. Ramón Méndez lo cuenta de este modo: “La llegada de nosotros al taller de

poesía fue una gota que colmó el vaso de inconformidad de los que asistían. Ellos pedían
 Urías 66

estudios serios y no los tenían. Mario Santiago redactó su renuncia, la firmamos casi todos y nos

corrieron a nosotros en vez de a él” (Bolaño infra 1975-1977, 49). En la novela, García Madero

junto con Arturo Belano y Ulises Lima se enfrascan en una lucha contra Álamo debido a su

incompetencia como tallerista de poesía:

Entonces comenzó la batalla. Los real visceralistas pusieron en entredicho el

sistema crítico que manejaba Álamo; éste, a su vez, trató a los real visceralistas de

surrealistas de pacotilla y de falsos marxistas, siendo apoyado en el embate por

cinco miembros del taller, es decir todos menos un chavo muy delgado que

siempre iba con un libro de Lewis Carroll y que casi nunca hablaba, y yo (Los

detectives salvajes, 16)

En Los detectives salvajes, el movimiento es descrito de la siguiente manera: “los real

visceralistas no estaban en ninguno de los dos bandos, ni con los neopriistas ni con la otredad, ni

con los neoestalinistas ni con los exquisitos, ni con los que vivían del erario público ni con los

que vivían de la Universidad” (Bolaño, Los detectives salvajes, 453). El enemigo principal del

infrarrealismo fue Octavio Paz, pero el objetivo fue siempre el establishment. Al respecto, Joan

Pascoe, amigo de los infrarrealistas (aunque nunca fue considerado un miembro) relata la postura

del movimiento con respecto a Paz: “sus nefastos crímenes al servicio del fascismo internacional,

sus pésimos montículos de palabras que risiblemente llamaba «poemas», su abyecta ofensa a la

inteligencia latinoamericana, aquella aburrición de «revista literaria» que con olor a vómito se

hacía llamar Plural»” (Bolaño infra 1975-1977, 50). Era tanto el repudio que José Vicente Anaya

cuenta cómo en alguna ocasión planearon presentarse en la próxima aparición pública de Paz y

disparar una bala de salva al grito de “la poesía de Paz ha muerto” (Vicente Anaya y Yépez,

“Los infrarrealistas... Testimonios, manifiestos y poemas”, 137). Probablemente este hecho fue
 Urías 67

el que inspiró en Los detectives salvajes el breve relato de la ocasión en que quisieron secuestrar

a Octavio Paz: “[…] hace muchos años, Clarita, un grupo de energúmenos de la extrema

izquierda planearon secuestrarme. […] ¿Y a santo de qué lo querían secuestrar, don Octavio?,

dije yo. Eso es un misterio, dijo él, tal vez estaban dolidos porque no les hacía caso” (653).

Cierto o no, el caso es que los infrarrealistas se cerraron las puertas editoriales. Muy pocos

pudieron publicar algo, y los pocos que lo lograron o estaban ya muertos o a punto de morir.

Uno de los principales recursos narrativos de Los detectives salvajes es el diario íntimo,

el cual sirve como excusa para reflexionar acerca de aspectos cruciales en la vida del autor, como

lo mencionó en la premiación Rómulo Gallego: “En este sentido la novela intenta reflejar una

cierta derrota generacional y también la felicidad de una generación, felicidad que en ocasiones

fue el valor y los límites del valor” (Bolaño, A la intemperie, 350). Sin embargo, y como se dijo

con anterioridad, el autor no tiene interés por hacer un cuadro costumbrista ni mucho menos

ajustarse a la rigurosidad de la autobiografía. En este sentido, Roberto Bolaño prioriza los

recuerdos de su juventud por sobre la contextualización histórica. Lo que se dice sobre el golpe

de Estado en Chile de 1973 es pobre si lo comparamos con las descripciones de los medios por

los cuales los real viscearlistas subsistían: desde la venta de marihuana acapulqueña hasta

mantener limpios los barcos franceses. Sin embargo, lo que resulta de mi interés destacar para

nuestro estudio es lo siguiente:

la autoficción se vale de mecanismos de abierta manipulación de la realidad. […]

Se trata más bien de aquellos mecanismos textuales dirigidos en concreto a

mostrar una realidad deformada. Entre ellos se cuentan, por ejemplo: la inclusión

de escenas oníricas y diálogos con fantasmas del pasado, […] la encarnación del
 Urías 68

narrador en otro personaje de existencia abiertamente inventada (Arroyo

Redondo, 212)

Como hemos visto, Roberto Bolaño planeó con rigurosidad cada personaje de Los

detectives salvajes. Como menciona Monsterrat Madariaga en el cierre de su estudio Bolaño

infra: 1975-1977: “El cincuenta por ciento de la genialidad de Los detectives salvajes se debe a

su afán inquisidor de los hechos reales. Lo único que no pudo hacer, lo que envidió de los

verdaderos investigadores, fue «volver solo, de noche, a la escena del crimen, y no asustarse de

los fantasmas», es decir, a México” (140). El otro cincuenta por cincuenta por ciento es ficción:

un porcentaje constituido por personajes inexistentes y simbólicos y situaciones que nunca

pasaron. En la novela, de los personajes ficticios que mayor importancia tiene es Cesárea

Tinajero. No solo se trata de un personaje ficticio, sino de un símbolo que alude a su vez al

segundo eje temático mencionado por Arroyo: el juego metaliterario que, con su carga

ideológica, impregnará cada rincón de la novela.

 Urías 69

Capítulo 3

Mirar tras la ventana: ¿qué hacer en caso de fracasar?

El real visceralismo, según nos es contado por Juan García Madero al principio de la

novela, es un homenaje a otro movimiento vanguardista del pasado con el mismo nombre:

El nombre del grupo de alguna manera es una broma y de alguna manera es algo

completamente en serio. Creo que hace muchos años hubo un grupo vanguardista

mexicano llamado los real visceralistas, pero no sé si fueron escritores o pintores

o periodistas o revolucionarios. Estuvieron activos, tampoco lo tengo muy claro,

en la década de los veinte o de los treinta [...] Según Arturo Belano, los real

visceralistas se perdieron en el desierto de Sonora. Después mencionaron a una tal

Cesárea Tinajero o Tinaja, no lo recuerdo (Los detectives salvajes, 18).

Antes de emprender la extensa búsqueda de Cesárea Tinajero (paradigma del real

visceralismo, cuyos miembros le rinden cierto culto); antes incluso de saber nada acerca de

Cesárea Tinajero, Arturo Belano y Ulises Lima realizan una investigación acerca del

estridentismo. Entrevistan a cada uno de los miembros sobrevivientes. El último a quien

entrevistan es Amadeo Salvatierra, de cuyo oficio él mismo se refiere del siguiente modo: “me

gano la vida escribiendo, muchachos […] en este país de la chingada Octavio Paz y yo somos los

únicos que nos ganamos la vida de esa manera” (Los detectives salvajes, 225) y más adelante

explica: “trabajo aquí al lado, en la plaza Santo Domingo, escribiendo solicitudes, rogativas y

cartas” (255). Amadeo Salvatierra plantea dos únicas formas de ganarse la vida como escritor en

México (y ninguna es en lo absoluto alentadora): por un lado, están los mecenas y sus súbditos,

aquellos quienes escriben por gusto, como Octavio Paz y los poetas campesinos; autores que
 Urías 70

viven bajo el apadrinamiento y, por consiguiente, deben ajustar su poesía a los gustos y

caprichos del mecenas. Por otro lado, están los que pertenecen a la categoría de Amadeo

Salvatierra, aquellos quienes trabajan escribiendo, sí, pero escribiendo documentos burocráticos

o textos impersonales que poco tienen que ver con literatura. Respecto a esto, el grupo de Arturo

Belano y Ulises Lima también coinciden en que: “Nuestra situación […] es insostenible, entre el

imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared” (34).

Los infrearrealistas, como en ocasiones ha mencionado Roberto Bolaño, no estaba con nadie y

por eso enojaba. Lo anterior, es decir, lo de la forma de ganarse la vida como escritor lo explica

del modo siguiente:

[…] Lo que pasa en México ocurre en todos los demás países latinoamericanos;

en Chile un poco menos, pero también ocurre. En Argentina hay un estatus de

profesionalidad que se le supone al escritor y que el Estado procura ignorar, pero

en los otros países se pide que el escritor sea independiente pero que cobre del

Estado, lo cual se asemeja mucho a la frase del presidente Echeverría de México,

que dijo: ni a la izquierda ni a la derecha, sino todo lo contrario. Y, ojo, si el

escritor no cobra del Estado, se enoja y desde sus tribunas como escritor

profundamente independiente protesta por esa falta de ayuda. Esa ayuda directa se

traduce, además, en agregadurías culturales, diferentes trabajos, incluso en

satrapías (Por sí mismo, 40).

Volviendo a Los detectives salvajes, Amadeo Salvatierra, sin embargo, parece no

lamentarse de su situación; tanto que incluso se ríe de sí mismo. En el mismo episodio declara lo

siguiente: “la vida lo vuelve a uno muy quebradizo, y además lo anestesia (casi sin que nos

demos cuenta, señores)” (255). La risa de Salvatierra es genuina, tan genuina como el opio
 Urías 71

produce euforia y alivia temporalmente el dolor corporal. ¿Qué importa lamentarse cuando uno

está anestesiado? De la misma forma, Amadeo Salvatierra parece haber mitigado su descontento

hace muchísimo tiempo con la analgesia.

De su juventud como vanguardista, Amadeo Salvatierra recuerda aquella hoja cultural

Actual N.°1 que Manuel Maples Arce pegó en las bardas de Puebla en 1921 y que incitó a toda

una generación de jóvenes mexicanos con su:

[…] prosa […] incendiaria y atrabancada, llena de palabras que nos ponían

cachondos, una prosa que puede que ahora no les diga nada pero que en su época

cautivó a generales de la Revolución, a hombres bragados que habían visto morir

y que habían matado y que cuando leyeron o escucharon las palabras de Manuel

se quedaron como estatuas de sal o estatuas de piedra, como diciendo qué

chingados es esto (277).

Las expectativas del estridentismo son de escala revolucionaria. Manuel no solo apela a

un cambio formal en la literatura, provocando a las masas con su escritura “incendiaria”, sino

también a un cambio radicalmente social. Se trata de buscar la libertad, lejos del mecenazgo y el

trabajo burocrático: “mi locura no está en los presupuestos” (276), dice Manuel. Seguidamente,

Amadeo Salvatierra apostilla contrastando las viejas promesas de Manuel con la facticidad del

presente: “ay, las vueltas que llega a dar la vidorria” (276) dice Amadeo de forma entre

melancólica y juguetona. A continuación, se reanuda la lectura del escrito de Manuel Maples

Arce:

Exito a todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún

no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a

 Urías 72

los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y

con los aplausos de un público soez y concupiscente […] a todos los grandes

sinceros […] los exito en nombre de la vanguardia actualista de México, para que

vengan a batirse a nuestro lado en las lucíferas filas de la decouvert (277).

Roberto Bolaño sigue haciendo hincapié en los escritores oficiales, los del Estado,

aquellos cuyas creaciones están determinadas por el apadrinamiento, en contraste con los poetas

vanguardistas, los libres, aquellos quienes buscan el cambio en la cultura mexicana. Justo

después, la lectura se detiene en el directorio de artistas vanguardistas de Actual N.°1 que: “que

en su tiempo […] tanto sorprendió a propios y extraños, a creadores y estudiosos del tema” (Los

detectives salvajes, 271). Tres cuartillas infestadas de nombres de artistas vanguardistas que

nadie de aquel entonces conocía ni nadie del presente recuerda, pero que, según anunciaba la

hoja cultural, estaban haciendo el cambio en cada rincón del globo terráqueo:

Y cuando terminé de leer esa larga lista, los muchachos se pusieron de rodillas o

en posición de firmes […] firmes como militares o de rodillas como creyentes, y

se bebieron las últimas gotas de mezcal Los Suicidas en honor de todos aquellos

nombres conocidos o desconocidos, recordados u olvidados hasta por sus propios

nietos. Y yo miré a aquellos dos muchachos que hasta hacía un momento parecían

serios, allí, frente a mí, firmes, haciendo el saludo a la bandera o el saludo a los

compañeros caídos en combate, y alcé mi vaso y apuré mi mezcal y yo también

brindé por todos nuestros muertos (281).

La actitud de Arturo Belano y Ulises Lima es la del cadete que guarda respeto ante los

que mueren en combate: firmes y haciendo el saludo militar en el cementerio de los mártires
 Urías 73

anónimos que lucharon en el nombre de la vanguardia: pero sobre sus hombros recae el peso de

ser el último bastión en la guerra contra el establishment.

Capítulos más tarde, Amadeo Salvatierra continúa platicando los proyectos de Manuel

Maples Arce: construir estridentópolis, la ciudad vanguardista que erguiría en Xalapa con la

ayuda del general obregonista Diego Carbajal, jefe de Cesárea Tinajero y descrito por Amadeo

Salvatierra de la siguiente manera: “[…] que entró analfabeto [a la Revolución mexicana] y salió

convencido de que Picasso y Marinetti eran los profetas de algo, de qué, no lo sabía muy bien, no

lo supo nunca muy bien, muchachos, pero tampoco nosotros sabemos mucho más” (457). Cabe

recalcar el absurdo de la cita anterior. Ni Diego Carbajal ni nadie sabía a ciencia cierta por qué

revolución luchaban, pero que, de igual manera, para un grupo de jóvenes como ellos, era una

causa noble, y una causa noble era motivo más que suficiente: “entonces yo era joven,

demasiado joven e idealista, es decir: yo era puro” (458), dice Amadeo Salvatierra. Sin embargo,

hay cierto júbilo en este acto impulsivo: “que veía los esfuerzos y los sueños, todos confundidos

en un mismo fracaso, y que ese fracaso se llamaba alegría” (462), algo parecido a lo que Roberto

Bolaño escribió en el premio Rómulo Gallegos, mencionado anteriormente: “la novela intenta

reflejar una cierta derrota generacional y también la felicidad de una generación, felicidad que en

ocasiones fue el valor y los límites del valor” (A la intemperie, 350). Quizás absurdo, quizás

derrotados, pero felices de haber intentado cambiar algo.

En las publicaciones del movimiento estridentista de vez en cuando aparece el nombre de

Cesárea Tinajero, cuyos poemas son criticados y alabados casi por igual. Pareciera, sin embargo,

como si nunca hubiera existido; incluso aquellos estridentistas que llegaron a conocerla

recuerdan muy poco de ella. German List Arzubide afirma que Amadeo Salvatierra, antes de

pasarse al estridentismo, formó parte del movimiento realismo visceral, comandado por Cesárea
 Urías 74

Tinajero; que hubo una revista oficial del movimiento llamada Caborca: “la revista que con tanto

sigilo y con tanta ilusión había dirigido Cesárea” (256). Luego Cesárea desapareció; y con ella,

Caborca y el movimiento también. ¿Qué motivos tuvo Cesárea Tinajero para dejar todo lo que

hizo “con tanto sigilo y con tanta ilusión”?

Las descripciones que aluden a Cesárea Tinajero como creadora son casi siempre

elogiosas, adelantadas a su época: “reinventando el poema tal como lo sentía ella entonces, y yo

más bien siguiendo a pies juntillas tanto el espíritu inatrapable como la letra del original” (Los

detectives salvajes, 347). Cuando por fin llega el momento de mostrar los poemas

revolucionarios de Cesárea Tinajero, aunque decepcionante, según lo expresa Amadeo

Salvatierra, Arturo Belano y Ulises Lima parecen no importarles que el último poema de

Caborca sea el único que exista de Cesárea Tinajero:

dijeron caray, Amadeo, ¿esto es lo único que tienes de ella?, ¿éste es su único

poema publicado?, y yo les dije o tal vez sólo susurré: pues sí, muchachos, no hay

más. Y añadí, como para medir lo que de verdad sentían: ¿decepcionante, no?

Pero ellos creo que ni me escucharon, tenían sus cabezas muy juntas y miraban el

poema, y uno de ellos, el chileno, parecía pensativo, mientras su compinche, el

mexicano, se sonreía, imposible desalentar a esos muchachos (484).

De antemano, Salvatierra se siente decepcionado del poema de Cesárea Tinajero, sin

embargo, la emoción de los real visceralistas es genuina, incluso lo aprecian casi como algo

profético, según lo expresa uno de ellos: “dijo que no sólo era interesante sino que él ya lo había

visto cuando era un escuincle. ¿Cómo?, dije yo. En sueños, dijo el muchacho, no debía tener más

de siete años y estaba afiebrado” (484). El poema se titula “Sión” y consta de tres dibujos:
 Urías 75

(Los detectives salvajes,

485)

El capítulo se centra sobre el significado de “Sión”, donde se da la siguiente

conversación:

No hay misterio, Amadeo, dijeron ellos. Y luego me preguntaron: qué significa

para ti el poema. Nada, dije, no significa nada. ¿Y por qué dices que es un poema?

Pues porque Cesárea lo decía, recordé yo. Por eso y nada más, porque tenía la

palabra de Cesárea. Si esa mujer me hubiera dicho que un pedazo de su caca

envuelta en una bolsa de la compra era un poema yo me la hubiera creído, dije.

 Urías 76

Qué moderno, dijo el chileno, y luego mencionó a un tal Manzoni. ¿Alessandro

Manzoni?, dije yo […] pero ellos dijeron: ¡Piero Manzoni!, el artista pobre, el que

enlataba su propia mierda. Ah, caray. El arte está enloquecido, muchachos, les

dije, y ellos dijeron: siempre ha estado enloquecido (513).

Este estado del arte, “loco”, es definido según la Real Academia Española, como “Dicho

de cualquier aparato o dispositivo: Que funciona sin control” y que, a raíz de lo anterior, es “de

poco juicio, disparatado e imprudente”: por lo tanto “que ha perdido la razón”. Para Octavio Paz

lo característico de la modernidad es su carácter crítico. Por su parte, el trabajo de la

postmodernidad es derribar las utopías creadas a partir de las viejas revoluciones de la Edad

Crítica. Si la razón aniquiló los cánones medievales, por poner un ejemplo, el romanticismo

atacaría sin piedad la Ilustración y su obsesión por la razón. Los cambios que en siglos pasados

se suscitaban (del barroco al neoclásico, por poner otro ejemplo) pasaron a ser en el siglo xx

revoluciones. La diferencia entre cambio y revolución, apunta Lipovetsky, radica en que la

primera se dedica exclusivamente a innovaciones estilísticas y aportación de temas nuevos,

mientras que la segunda se trata de una ruptura con el pasado, instaurando obras nuevas en todo

sentido. Sin embargo, de la misma naturaleza revolucionaria nace la paradoja, o el

enloquecimiento (volviendo a las palabras de Belano), puesto que la novedad se vuelve canónica

apenas aparece. Pronto las vanguardias entrarían en crisis.

Según los real visceralistas la interpretación del poema se explica visualmente. Primero

comparan cada uno de los dibujos sin reparar en los rectángulos. Quedan, por lo tanto, tres

líneas: una recta, otra ondulada y una quebrada. Arturo Belano continúa interpretando:
 Urías 77

¿qué ves? Una línea recta, dije […] ¿Y qué te sugiere una línea recta, Amadeo? El

horizonte, dije […] ¿Tranquilidad?, dijo uno de ellos. Sí, tranquilidad, calma.

Bien: horizonte y calma. […] ¿Qué ves, Amadeo? Pues una línea ondulada, ¿qué

otra cosa podría ver? Bien, Amadeo, dijeron, ahora ves una línea ondulada, antes

veías una línea recta que te sugería calma y ahora ves una línea ondulada. ¿Te

sigue sugiriendo calma? Pues no […] ¿Qué te sugiere la línea ondulada? ¿Un

horizonte de colinas? ¿El mar, olas? Puede ser, puede ser. ¿Una premonición de

que la calma se altera? ¿Movimiento, ruptura? […] Tenemos una línea quebrada,

Amadeo, que puede ser muchas cosas […] Amadeo, mira: añádele a cada

rectángulo de cada corte una vela, así:

(Los detectives salvajes, 514-516)

La interpretación es la de un barco que de la bonanza termina en el ojo del huracán. Una

clase de broma, explican Arturo Belano y Ulises Lima. En contrapunto, hasta entonces la novela

había planteado a Cesárea Tinajero como alguien que mantenía el control en todos los aspectos.
 Urías 78

Ni siquiera su jefe de trabajo hubiera podido decir que ella estuviera a su servicio. Sin embargo,

algo irrumpe la tranquilidad en la vida de Cesárea, obligándola a abandonar la Ciudad de

México, la poesía y el real visceralismo. ¿Qué la motivó a irse a vivir “una vida común” en los

desiertos de Sonora?

No pasó mucho para que comenzara la decadencia del estridentismo y el realismo

visceral. Los motivos, bastante naturales, como explica Amadeo Salvatierra: “La vida nos puso a

todos en nuestro lugar o en el lugar que a ella le convino y luego nos olvidó, como debe de ser”

(590-591). Ningún agente externo a ellos los obligó a olvidar las intenciones revolucionarias del

estridentismo. El orden es alterado por algo simple: asumir las “responsabilidades” que la vida

conlleva en sí misma, como explica Amadeo, poniendo el ejemplo del casamiento de la mejor

amiga de Cesárea Tinajero:

¿Que cómo afectó a Cesárea la boda de Encarnación Guzmán Arredondo? Pues

mal […] Por aquellos días, sin que nos diéramos cuenta, todo estaba deslizándose

irremediablemente por el precipicio. O tal vez la palabra precipicio sea demasiado

enfática. Por aquellos días todos estábamos deslizándonos colina abajo. Y nadie

iba a intentar la remontada una vez más, tal vez Manuel, a su manera, pero

excepto él nadie más (Los detectives salvajes, 591).

Entonces Amadeo Salvatierra comienza a recordar el momento en que vio por última vez

a Cesárea Tinajero. Sucedió una noche. Él le preguntó sobre el rumbo de Caborca y el realismo

visceral, a lo que ella respondió con una risa:

Recuerdo su risa, muchachos, les dije, caía la noche sobre el DF y Cesárea se reía

como un fantasma, como la mujer invisible en que estaba a punto de convertirse,

 Urías 79

una risa que me achicó el alma, una risa que me empujaba a salir huyendo de su

lado y que al mismo tiempo me proporcionaba la certeza de que no existía ningún

lugar adonde pudiera huir (Los detectives salvajes, 592)

El miedo de Amadeo Salvatierra es el miedo del olvido: el futuro de todos, salvo algún

miembro del estridentismo, Manuel Maples Arce, será el de la invisibilidad, como bien

demuestra la carcajada de Cesárea. En su entrevista en el programa La belleza de pensar,

Cristian Warnken comienza a recitarle a Roberto Bolaño: “El río numerable de los años / los ha

perdido; eres una palabra en un índice. / Dieron a otros gloria interminable los dioses, /

inscripciones y exergos y monumentos y puntuales historiadores” (Borges, “A un poeta menor de

la antología”, 4-7) a propósito de los poetas cuyo brillo esplendió solo un instante. En la novela

no solo sucede con Cesárea Tinajero y los poetas estridentistas; sucederá también con los

mismos real visceralistas. Después de que Arturo Belano y Ulises Lima viajen a Europa, el

movimiento se romperá y cada uno intentará publicar. Ernesto San Epifanio termina muriendo a

causa de una lobotomía que sus padres le realizan a raíz de su homosexualidad; Piel Divina

muere asesinado de forma violenta; Rafael Barrios es mantenido por Bárbara Patterson en los

Estados Unidos; y los demás personajes terminan de una u otra forma en el anonimato.

Amadeo Salvatierra intentará detener a Cesárea Tinajero, arguyendo que ella es

necesaria para cumplir el propósito del real visceralismo: “¿Y a dónde queremos llegar?, dijo

ella. A la modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad” (593). Lo que todo movimiento

vanguardista pretendía alcanzar, fuera de todo propósito estético: la modernidad, la

emancipación.

El crítico literario Matei Călinescu caracteriza el arte moderno por su inclinación hacia:

“actitudes radicalmente antiburguesas” (Farjado Farjado, Estética y sensibilidades posmodernas:

 Urías 80

estudio de sus nuevos contextos y categorías, 99). Desde Friedrich Schlegel, uno de los padres

del romanticismo, proponía desde los 1700’s lo que siglos después sería el objetivo del arte

vanguardista: “que la poesía se socialice y que la sociedad se poetice […] ambición suprema en

medio de esa máquina trituradora de sueños que es la sociedad burguesa” (101). En este sentido,

el arte moderno termina siendo un metarrelato o proyecto modernizador. Su ambición es la

emancipación. Sin embargo, así como las nubes de hongos de Hiroshima y Nakasaki le

demostraron al mundo que ni la razón ni la ciencia lograron hacernos alcanzar la libertad y el

progreso, del mismo modo el sistema económico y la paradoja terminaron por acechar el arte de

vanguardia del siglo xx: “[…] el encierro en la jaula social capitalista ha imposibilitado al ser

humano ser autónomo, autoconstructor y transformador futurista de su entorno […] los anónimos

‘hombres-masa’ deambulan ciegos hacia un futuro hostil y solitario, en el que las esperanzas s

arruinan o quedan atrapadas en redes burocráticas” (101). Justo como el destino de Amadeo

Salvatierra, donde afirma que en México solo se puede vivir de la escritura siendo un Octavio

Paz o un redactor de textos burocráticos. Algo parecido sucede con el destino de Cesárea

Tinajero. En aquella ocasión en que se ven por última vez, Amadeo y Cesárea conversan lo

siguiente:

¿Y qué harás entonces?, dije yo. Pues buscar un trabajo y un lugar donde vivir,

dijo Cesárea. ¿Y eso es todo?, dije yo. ¿Ese es todo el porvenir que te espera,

Cesárea, hija mía? […] Y Cesárea me miró, una mirada cortita, así como de lado,

y dijo que ése era el porvenir común de todos los mortales, buscar un lugar donde

vivir y un lugar donde trabajar (Los detectives salvajes, 593).

Si las primeras vanguardias artísticas se alzaron en armas en contra del capitalismo

autoritario y aterrorizaron a las clases sociales que se encontraban en la punta de la pirámide

 Urías 81

económica, el sistema económico tuvo que mutar a otro tipo de sistema; uno individualista,

cuyos únicos valores fuesen el de rendir culto al hedonismo y la permisividad. ¿El resultado? La

banalización de la rebeldía vanguardista. Apunta Lipovetsky: “Mientras la sociedad burguesa

introducía un individualismo radical en el ámbito económico y estaba dispuesta a suprimir todas

las relaciones sociales tradicionales, temía las experiencias del individualismo moderno en el

ámbito de la cultura” (La era del vacío, 83). Es cierto que el romanticismso y las primeras

vanguardias del siglo xx pusieron en jaque por un momento a la clase burguesa con sus críticas,

pero el consumo de masa de los años veinte abrió las puertas a una cultura donde la rebeldía

formaba parte de la vida común de la sociedad. Pronto la vanguardia dejó de causar espanto al

statu quo. De manera análoga, Zygmunt Bauman observa en esta etapa de la historia el paso de

una modernidad “sólida”, propia del siglo xix y arraigada a las viejas costumbres, a una

“líquida”, propia del siglo xx, en la cual no existe ningún arraigo ni temporal ni espacial. Del

mismo modo, las vanguardias intentan desvincularse con la tradición. Tan solo el flujo del

tiempo implica cambios. Ninguna vanguardia sobrevive al paso del tiempo, pues su propia

propuesta estética se vuelve canónica e institucional.

Los viejos cánones se han derretido y han dado paso a una nueva libertad. Si en la

modernidad sólida uno debía ajustarse al nicho que le tocó vivir, ahora, en la modernidad líquida,

el individuo tiene una gama inagotable de nichos donde uno puede ajustarse. Una libertad,

digamos, preestablecida. Algo parecido sucede con Cesárea Tinajero y el estridentismo. La

desilusión de todo metarrelato consiste en la inviabilidad del proyecto emancipatorio. A cada uno

“la vida los puso a todos en su lugar”, como dice Amadeo Salvatierra. No parece haber una

revolución social cuando uno tiene que acatar las responsabilidades que le tocó desempeñar

dentro de su rol como ciudadano.

 Urías 82

En seguida, Amadeo Salvatierra recuerda haber tenido una premonición en el momento

en que Cesárea menciona sus planes de vida:

Y de repente yo traté de imaginarme a Cesárea en Sonora […] Vi el desierto o lo

que entonces yo me imaginaba que era el desierto […] Dios me libre, y en el

desierto vi una mancha que se movía por una cinta interminable y la mancha era

Cesárea y la cinta era la carretera que llevaba a una ciudad o a un pueblo sin

nombre y entonces, cual zopilote melancólico, bajé y me posé o posé mi

imaginación adolorida sobre una roca y vi a Cesárea caminando, pero ya no era la

misma Cesárea que yo conocía sino una mujer diferente, una india gorda y vestida

de negro bajo el sol del desierto de Sonora, y le dije o traté de decirle adiós,

Cesárea Tinajero, madre de los real visceralistas, pero sólo me salió un graznido

lastimoso (Los detectives salvajes, 594)

Esta premonición presenta los elementos que Roberto Bolaño desarrollará en el desenlace

de la novela, cuando Arturo Belano, Ulises Lima, García Madero y Lupita emprenden el viaje a

Sonora en busca de Cesárea Tinajero.

“Hemos encontrado a Cesárea Tinajero.” (774) así comienza el clímax de Los detectives

salvajes: el encuentro entre los discípulos y la figura paradigmática que no solo hizo a nuestros

personajes recorrer medio país, sino también adoptar una postura radical ante la vida y la poesía,

una sola misma, como mencionan. Y, sin embargo, la primera impresión de García Madero no es

muy alentadora: “Vista de espaldas […] Cesárea no tenía nada de poética […] Los ojos de

Cesárea eran negros y parecían absorber todo el sol del patio” (775). Una descripción que no

solo desencanta todo el misterio alrededor de la figura de Cesárea, sino que sus mismos ojos

parecieran absorber toda esperanza. En la casa de la poeta, García Madero se sienta a fumar:
 Urías 83

“Cesárea estaba sentada cerca de la única ventana y de vez en cuando miraba hacia afuera,

miraba el cielo, y entonces yo también, no sé por qué, me hubiera puesto a llorar” (776). Durante

el breve lapso en que Cesárea entra en escena no pronuncia ningún diálogo. Si en los recuerdos

de Amadeo Salvatierra se le recordaba bailando o saliendo feliz del cine, aquí el personaje es

ausente. La visión de Amadeo se cumple. Cesárea se ha convertido en un fantasma. Eligió un

distinto al de la rebeldía. Su decisión fue el de la forma de vida masificada. ¿Qué más daba entre

elegir la rebeldía vanguardista y la vida común, si a fin de cuentas ambas terminarían elecciones

determinadas por la masificación? Como menciona Carlos Farjado:

Las vanguardias ya no produjeron rabia ni indignación […] Por el contrario, su

presencia fue necesaria para que el establishment construyera un simulacro de

rebeldía, una democratización masiva pero vigilante de las protestas […] La

vanguardia sirvió al poder para que este impulsara entre las clases altas, y sobre

todo las medias, la idea de apertura y libertad, de antipuritanismo y hedonismo

popular controlado. […] La teología vanguardista estaba acabada, aniquilada,

controlada. (Estética y sensibilidades posmodernas, 126)

Y algo sucede cuando García Madero observa a Cesárea Tinajero viendo a través de la

ventana: comprende que su porvenir no dista mucho del de ella. En el siguiente capítulo, Cesárea

Tinajero muere producto de una balacera entre el policía corrupto y Alberto y los real

visceralistas. Tras la muerte de la figura mítica, solo queda separarse. García Madero tomará el

camino de la carretera, el control, lo establecido; Arturo Belano y Ulises Lima, en cambio,

desaparecerán en el desierto, rumbo hacia el Oeste: la incertidumbre. Dos días después García

Madero anota lo siguiente: “Lupe me ha dicho que somos los últimos real visceralistas que

quedan en México. Yo estaba tirado en el suelo, fumando, y me la quedé mirando y le dije no

 Urías 84

jales” (Los detectives salvajes, 780). El poeta ha dejado la vanguardia, sus proyectos

revolucionarios y decide, en cambio, tener una vida normal al lado de Lupe. La novela termina

con el siguiente poema, al estilo de Cesárea Tinajero y que, de cierta manera, nos recuerda al

pasaje cuando García Madero observa a la poeta ver a través de la ventana:

(Los detectives salvajes, 785)

 Urías 85

Conclusiones

Debido a que, hasta ahora, se había dado por sentado que Los detectives salvajes era

simplemente una novela semiautobiográfica, fue necesario revisar puntualmente algunos de los

episodios que coinciden con su vida. Siguiendo la afirmación de Roberto Bolaño: “mi narrativa

está trazada desde hace más de veinte años y allí no entra nada que no se sepa la contraseña”

(Por sí mismo, 84) se indagó primero en proyectos anteriores, tales como La pista de hielo y El

espíritu de la ciencia-ficción. Este último proyecto serviría al autor como un germen de Los

detectives salvajes, pues se encontraron elementos autoficcionales que luego reelaboraría en Los

detectives salvajes, tales como el Golpe de Estado en Chile de 1973. De La pista de hielo se

rastreó el personaje de Remo Morán, quien también aparece en El espíritu de la ciencia-ficción,

y se compararon los datos de su biografía con los de Arturo Belano; que, a su vez, fueron

contrastados con la vida del autor, donde se comprobó la identidad de Roberto Bolaño. Así

mismo, fue necesario analizar el esquema de personajes que aparece en los manuscritos de

Roberto Bolaño de Los detectives salvajes, donde se analizó la relación entre personajes y sus

referentes. Para ello, se utilizó el personaje de Ulises Lima, de quien Roberto Bolaño dijo en vida

que se trataba de Mario Santiago Papasquiaro. Y, comparando los datos que se tienen de la

persona con los del personaje, se comprobó la identidad de Mario Santiago.

Así mismo, se encontró en El espíritu de la ciencia-ficción no solo rasgos autoficcionales

que luego Roberto Bolaño retomaría en Los detectives salvajes, sino también ejes temáticos que

se emparentan. En este caso, se encontró que, en ambas, las vanguardias literarias y la

efervescencia de revistas y talleres literarios mexicanos tenían como propósitos los mismos que

los metarrelatos. Si en El espíritu de la ciencia-ficción Remo Morán y Juan Arco buscan las

pistas de una revolución social a través de las revistas y talleres literarios aparecidos en los
 Urías 86

últimos años, en Los detectives salvajes seguiremos los pasos de los miembros del movimiento

real visceralista hasta su declive. Sin embargo, es en Los detectives salvajes donde Roberto

Bolaño expone más a profundidad esta cuestión. Se expone el clímax y el ocaso del movimiento,

pero también, y sobre todo en la segunda parte de la novela, el devenir de los miembros. La

mayoría terminan en la criminalidad, en la muerte o en empleos que poco tiene que ver con

literatura. Ulises Lima, fundador del real visceralismo, aunque sigue escribiendo, se mantiene

fuera del circuito editorial, viviendo en la marginalidad. Arturo Belano, el otro padre del real

visceralismo, luego de pasar por una serie de empleos con los que alcanza a sobrevivir, comienza

a publicar novelas que tienen un éxito relativo; termina desapareciendo en medio de la Primera

guerra civil liberiana.

Cesárea Tinajero simboliza no solo el fracaso de las vanguardias literarias como

proyectos modernizadores, sino que también marca el momento de quiebre del real visceralismo,

movimiento sucesor del realismo visceral de Cesárea. A través del relato de Amadeo Salvatierra

conoceremos la corta vida del movimiento vanguardista de Tinajero y su revista Caborca. Los

fundadores del real visceralismo irán tras sus pistas, viajando desde las carreteras del D.F. hasta

los desiertos de Sonora, donde finalmente encontrarán a una figura inesperada: una mujer que,

como afirma Juan García Madero, “no tenía nada de poética” (Los detectives salvajes, 775). Juan

García Madero, viendo la apacible figura de Cesárea enfrentar lo que le tocó tener, lejos de sus

sueños como poeta vanguardista, se reconoce a sí mismo, hasta casi romper en llanto. Con la

muerte de Cesárea Tinajero, también acaecerá la muerte del movimiento real visceralista.
 Urías 87

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