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(:uLl,;('CION CLAVl::8

IIi ri I~id" por Hugo Vezzetti


Patrice Maniglier
IJ- J?~rk Zabunyan
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FOUCAULT VA AL CINE
CON TEXTOS I~,EDrTOS
1m ESPANOL

Ediciones Nueva Vision


Buenos Aires
Introduccion
MlIIlInllm, Palrice ' LOS MONTAJES
I o!Jt:,ltJlt va i1! cine I Patrice M anigl1er y Dork Zabunyan . 1~ ed.
DE MICHEL FOUCAULT
Buenos Aires: Nueva Vision, 2012
144 p, 20x13 em. (Claves)
ISBN 978950-602-641-7

Traducclon de Victor Goldstein


1. Filosofia. I. Dork Zabunyan. II. Goldstein, Victor, lrad.111.
Titulo.
CDD 190

Titulo de-los originales en frances: La cuesti6n de las relaciones entTe el cine y la historia fue
abundantemente tTatadaen estos ultimos ailos. Curiosamente,
Fuucault l'a au cinema el nombre de Michel Foucault esta poco mas 0 menos ausente
Bayard Editions, 2011 de estos tTabajos. Aunque el no redacto un ensayo sobre las
"Anti-Retro", "A propos de Marguerite Dura:;", Sade, Sergent du imagenes animadas, hablando can propiedad, y cualquiera que
sexe.. , Sur Histoire de Paul, .. Entretien avec Michel Foucault, "Le fuese la insuficiencia de la bibliografia sobTe este punto, media-
retour de Pierre Riviere"l .. Les matins gris de la tolerancc, ..Les namente se sabe que Foucault de vez en cuando tambien se
quatre cavaliers de I'Apocalypse et les vermisse-aux cotidiensi> Y cruzo COn el cine: la CinematBca Francesa llego induso a
.Conversation avcc Werner Schroeter>, oTgalllzar un festival, bajo el titulo "Foucault-Cine - Imagen
Editions Gallimard 1994 nlemoria, imagen poder>/, consagrado a este encuentro,l Sin
embargo, pareceria que a nadie se ]e ocurri6 confrontar de
manera un poco sistematica esos dos encuentros". El objeto de
este libro, en suma, es paliar esa falta,
Ya que es real mente desde el punto de vista de la historia
1~raducci6n de Vietor Goldstein
romo Foucault intervino primero a proposito del cine. El
primer texto donde explicitamente se habla del tema 10
ISBN 978-950-602-641-7 prueba. Realizado en 1974 en la forma de una entrevista a
iniciativa de Cahi(~rs du cin~2n~a, titulada <Anti-Retro;"1 inte-
Toda reproduccion total 0 parcial de esta rroga a Faucaultsobre ciertas modalidades de ocurrencia y de
obra por cualquier sistema -incluyendo el remanencia del pasado, y de un pasado muy particular, el de
fotut.:opiado- que no hay.a sldo cxp,resamen- la Segunda Guerra MundiaI, tanto sobre la Ocupacion como
te autorizada par el cdltor constItuye una sabre ia Resistencia en Francia, que Foucault reubica en una
infracci6n a los dcrechos del autor y :;era
reprimida con penas de hasta sis 8i103 de distincion sabre la cual tendremos que volver, entre formatos
pTisi6n (art. 62 de la ley 11. 723 y art. 172 del "picos 0 narrativos de la historiografia oficial, por un lado, y
C6digo Penal). formatos incsantemente opuestos y siempre par reconquis-
lar de 10 que elllama nna memoria popular de las luchas,
2012por BdicionesNuevaVisi6nSAIC.l\lcuTmin3748, (Cl189AAV) por el otro.
Buenos Airf;O:-;, Republica Argentina. Queda hecho el deposito ~ue I Esta presentaci(ln tuvo Lugar del 22 al 31 de oClubre de 2004. en
marca la ley 11.723. lmprcso en la Argentina I Printed in Argentma qca~i6n del vigesimo aniversario de la desaparici6n del fi16sofo.

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1';1 cncuentro de Foucault con 10. imagen animad.a ad~uiere del concepto, por el otro, de la imagen-, confrontar trabajos
HU IwceSI'd n d prectsatuente en el terreno de una hlslolla que.
t filosoficos y obras cinematograficas no como dos maneras de
('lItabla inseparablemente un relevo con el presente: es~n de-ciT la nlisma Cosa en medias distintos sino como dos abor-
profunda tan real, que do. lugar a 10 que se puede espe~ar e dajes que encaran un mismo problema en funci6n de BUS
Ulla disc~si6n entre la actividad filos6fica y una prachca respectivos modos de expresion. EI universo de un fiJ6sofo,
:lrtistica, dande Ia primera no se contenta eon tamar a.l~ pues, puedo encontrar algo mas y mejor en el cine que la
scgun d a p r obJ
o 'eto
, sino que descubre en ella . sus
t proplOs~ ilustraci6n de verdades a las que el concepto yo. daria aceeso;
L l as de manera que una v u1.1'a 5e relnven
prOD em , " dan segun W inslstamos: puede encontrar alIi un compaiiero, un rival~ una
montajes 0 cortocircuitos que vuelven a lanz3r a ea ~ ~na a 1 inspiracion, clande se experimente 10 que quiere decir; con-
donde no sospechabn ir. Par cjemplo, algunos entlcos de cretamente, pensar distinto.
Cahip,." y luego ull realizador (Rene Allio) se hacen e~rgo del
Pensar distinto: La frase es de Foucault. Ciertamente
~robl~ma planteadoen 1973 par Foueaultcon lae.dtclOn de l~s pueden buscarse, en ]0. histona del cine, filrnes que ilustren
memorias de Pierre RlVlere: una (,persona, ~iln. tener d ~ las tesis de Foucault sobrela locura, las sociedades disciplina-
palabro., 10. toma", y rompe con todos los dogmatIsm.os : rias 0 10. prisi6n. Se los encontrara. Pero tambien puede ob-
discurso' inversamente, Foucault encuentra en el CIne e sorvarse que Foucault buscaba ante todo otra manera de
Margue~ite Durus 0 el de Werner Schroeter ~na nueva hacer historia, una historia que, sin someterse a 10. linealidad
manera de ((des-organizar" los cuerpos, preludlO para un
de una nan'aci6n, en todo caso tenderia a poner de manifiesto
nuevo uso de los placeres. .- acontecimicntos. Despues de todo, se trataba de decir 10 que
Lo que nos conduce a decir una palabr.a sobre la natm a,leza
estabo. oeurriendo en el "borde-- de nuestro presente, aquello
del dialogo entre filosofia y cine que ammo. ,a Foucault l~ al de 10 que eventualmcmte eranl0S contemporaneos, sin, no
,. E un hecho La cine-filosofia esta de modo.. , on
c~ne. 5 , f 'como en obstante, ser sus heroes. Perc doslindar acontecimientos sin
incontablcs ya las publicaciones tanto. en rances 1 narrar una historia, sin encerrar]os en el hila de una narra-
ingles que pretenden pensar can el Cine 0 filosofar en a cion donde heroes movidos par valores y confrontados con
imagen. Sin embargo, este ent~sjasmo es maSlVamente una situaci6n 1a transformarian mediante una acci6n reCOn-
dominado poruna actitud que conmste en buscar en los filmes ciliadora. mostrar todo un mundo de transfoflnaciones no
iLustraciones de tesis fiJosoficas: encontraremos la ea\.er~'l humanas en ocasiones en el limite de 10 perceptible, lno fue
de Platon en la "Matriz de los hermanos Waehows 1 esto una de las promesas del cine? EI mismo Foucault vio que
(Matrix) 0 "I psicoanalisis de Lacan en las angusttas de el cine daba paso a la posibilidad de captar esa historia
Hitch-cock. Si el juego puede tener vlrtudes de entretel.u- molecular que no cree en 10. libertad de los humanos duenos
miento 0 pedagogicas, no se ve bien 10 que puede S,l1ffiln1 S- de su destino ni en la efiencia de las grandes estructuras
trar que sea realmente nuevo: los aspectos proplamente inconscientes, perc que se ocupa de esos microprocedimien-
mmioos son desdenados en beneficio del hecho narratlvo;
tos" de los que no somos conscientes y don de se deciden sin
y el lector de Plat6n sabe de antemano que no aprendera
embargo algunos de los cambios mas profundos de nuestro.
mas de el yen do a encerrarse en las salas oscuras. i,Puede relaci6n con nosotros mismos y can el mundo, que, ademas,
hacerse algo mejor? Tal vez. , D pcrcibe ese "polvo de 10. bataHa'. que trataba de reconstituir
Basta can recordar que es posible preguntar a los fiJos_o oS delras de las grandes periodicidades de los cambios de regi-
no s610 que nOS digan 10 que hay que pensar smo tamblen y, men 0 de leyes. Una histona no heroica que, en muchos
acaso, sobre todo formular las exigencias de un pensamlento :Ispeetos, repercutfa la naturaleza misma de los (~aconteci
en acto, .s~n que por eso sea orientado en un senbdo 0 en otro, Illientos que fueron los de Mayo del 68.
del mismo modo, el cine no se contenta con representar A partir de entonces, las cuestiones que recorrenFoucault
acontecimientos, nos ensena a ver de otro ~odo SIn ~ecesa~ /'0 al cine podrian formularse asi: i,en que sentido el cine
riamente forzar la mirada. En consecu~ncla, es poslble en- autonza a hacer historia de otro modo? i,Permite apreciar y
frentar nO los contenidos sino las operaclOnes -por un lado, rnostrar, en su acondicionamiento a !a vez inesperado y ri-
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I ncluso a sostener que el primero es susceptible de recalifi-
guroso, esos pequenos elementos que constituyen el engra-
naje de 10 que Foucault llamaba una tecnologia de poder,,., car" a los segundos.
~Puede cantribuir a una critica de nuestro presente que Ie So pod'"!a encarar un quinto efecto, que a todas luces no se
expane logicas que atras modos de representacion s610 pue~ fluede antlclpar: el efecto potencial producido por los escritos
den malograr? En otras palabras, se tratara de considerar 10 '; coment~lXlOs de Foucault sabre los mismos realizadores. Ni
que el cine es susceptible de aportar " todos aquellos que, en '. daptaclOn de~o.ratlva de unaepoca atravesada por uno de los
la actualidad, pretenden seguir de una u otra manera el pro- Illbro~ (e~ad claslcao socwdad disciplinariaJ, ni reconstituci6n
ceder arqueologico seguido en su tiempo por Michel Foucault , e Identlca maneTa de los archivos consultados en b'bl' t
r . un fil b I I lOeca
y, paralelamente, examinar los problemas que este proceder i. 1 me so re os hombres infames, del siglo XVIII?) .
permite suscitar en elnivel de la imagen cinematogrMica, sus :~trat~ fubulado de Faucaultc.omo fil6sofo, sino un film~ q~~
componentes, su evolucion, sus rnutaciones. Nuestro punta . hana car?,o, en ?tra sltuaclOn, aqui 0 en otra parte, de uno
de partida es y sigue siendo, en los dos estudios que de los cuestlOnamlentos enunciados por Foucault y que a la
componen este volumen, la decena de textos que el fi16sofo presente obra, en la mtersecci6n de la filosofia de I h' t .
consagro a las imagenes en movimiento del cine. Por -' de I Clne. I
C'
e gus IIevar a Ia luz.:d
t ana ' a IS on a
supuesta, sus grandes obras seran convocadas al correr del
analisis -de La arquealagia del saber a El uso de los l'ATHICE M.\NIGLIEH
placeres, de El orden del discurso a Vigilar y ca.,tigar-, pero Y DOHK ZABl:Ny,\N
deseariamos que nuestro proposito no se limitara a esta-
blecer simplemente pasarelas entre diferentes partes de la
obra, de las que forman parte los dichos y escritoS>i sabre
el cine. En otros terminos, querriamos salir de la comodi-
dad de la exegesis y situarnos en el nivel de los efectos
producidos por esas entrevistas, .(conversaciones,) y otros
articulos de Foucault sobre el cine.
Esquematicamente, cuatro efectos se destacan de las pagi-
nas que van a seguir: efecto sobre la critica del cine, que hace
un usa operatorio del pensamiento de Foucault can miras a
comprender las modificaciones que afectan a su propia YOZ
sobre los filmes, y correlativamente sobre lahistoria del cine;
efecto, luego, sobre la teoria y la estetica del cine, porque
aunque Foucault no explore las cuestiones de paradigma 0 de
esencia, la idea de una especificidad del cine como arte insiste
c1aramente en las entrevistas, ya sea que la imagen animada
se refiera a las relaciones de poder, al comportamiento
amoroso 0 incluso al relato de una lucha; efecto, 10 dijimos,
sobre la practica de la filosofia, en la medida en que, en este
caso, los textos sobre el septimo arte van a servir aqui para
extraer, es decir, para fabricar un concepto de acontecimiento 'Senalemos
..' - d fi1 que Foucault va al cine es acompan-ado
. por una progra
que va a ilustrar a cambio Ia metafisicaque Ie carresponde en 1Il.IClOn e 1 meE', que se lJevara a cabo en la Villa Arso d N' d ' b
.lltllliod 2011 0 . d d' n e Iza e Ie rero
Foucault; efecto, tambien, sobre la investigacion hist6rica, I ., 1 .' e . rgar::za a e comun acuerdocon 1a asociaci6n L':ECLA'l'
I 00 cme de 1a RegIOn PACA], esta programaci6n comprende mas de
puesto que al correr de varias entrevistas se transparenta lllfuenta filmes que, justamente, se proponen rctornar a partir del ~ine
una ensambladura entre el cine y los saberes investidos por 11'(' UFBtl aqujcl mas contemponineo, los problemas tratados en su tlempo'
el arcmvista, ensambladura anhelada por Foucault, llegando I' i l!' oucau t,

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LO QUE PUEDE UN FILME:
FOUCAULT
Y EL SABER CINEMATOGRA.FICO

Dork Zabunyan

En un pasaj e del diccionario de los anos setenta propuesto por


Cahicrs du cinema en SU numcro de junio de 1981, Serge
Daney declara que Michel Foucault sigue siendo para [ellos]
una referencia constante irremplazable, esencial. (,C6mo
l

comprender esta presencia ante cinefilos de un filosofo que,


cuando habla de cine, enocasiones afirma no conocer nada de
<da estetiea" de los filmes?' Cualquiera que Sea la malicia deuna
confesi6n que oeulta una relaci6n real con las imagenes en
movimiento sin embargo desdeftada por parte de los eo-
mentadores, es posible expresar par 10 menos tres razones
para expliear ese entusiasmo par el autor de Las palabras y
las casas, en vida y mas alia. En primer lugar, hay que
eonsiderar Ia manera en que el trabajo de Foucault aliment6
direeta a indirectamente varias criticas y a varios realizado-
res en la linea de Cahiers du cinema: Jacques Rivette, que es
su redactor enjefe entre 1963 y 1965, descubre con entusias-
010 el Raymond Roussel, aparecido en 1964. A fines de los
anos sesenta, otros redactores no vacilan en dirigirse a
Vincennes para asistir al seminario de Foucault. Otros mas,
como Jean Narboni, vuelven a pensar en la nocion de autor
en el cine a partir de los textos del filosofo donde se habla de
esa escritura sin sujeto vislum brada en Beckett, Kafka a
Mallarme;4 un aporte inmediato que autoriza retrospectiva-
3 Interrogado sabre el film de H. J. Syberberg Hitler, un film
d'Allemagne, Foucault afirma en una entrevista: No hablo de la estetica
del filme, de la que nada conQZCO", precisamente cuando, Como 10
ob::'1ervan los editores de Dds et E('rits como preambulo a eBta entrevista
-(.Los cuatro- jinetes del Apocalipsis y 10$ gusaniUos cotidiano.9"-,
"Foucault conoela toda la. fllmografia de Syberberg.. ,
-4 Sabre estos puntos de historia, vease A. de Baecke, Us Cablers du

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mente a comprender eJ alcance formal y critico de la politica
de los autores iniciada par Cahiers du cinema, retomada en fuertemente fortificados contra una~(modaretrO>1 que fosiliza
esos miSInos aiios pOT la revista en funci6n de 10 que ocurre sobre las pantallas un pasado todavia vibrante -Ia Segunda
en el campo Iiterario, hasta en eJ Nouveau Roman: hablando Guerra Mundial, sus compromisos, sus coJaboraciones-, los
con propiedad, no es la figura del autor -el autor que finna redactores de Cahier.9 deciden encontrarse con Foucault para
Ia obra, acondiciona sus componentes~Ie confiere un eshlo- escuchar su opinion sobre dos filmes estrenados casi simulta-
la que est a '<IDuerta,, es In <ifunci6n-autor la que despl~za la neamente en los cines, Lacombe Lucien, de Louis Malle, y
practica del arte sobre un sujeto identificado co.n Ja pnmera Partero de nache, de Liliana Cavani, simbolos de esa moda
persona y, mediante ese desplazamJento, llllplde tomar I~ Tetro que impide todo involucrarniento de la historia en el
medida de funciones creadoras donde la cOIlqUlsta de 10 nuper- presente, aUll de sus paginas mas oscuras, al mismo tiempo
sonal es indisociable de Ulla intensificacion de la eXjJCl1encw. que torna inaudible la palabra de aquellos que, inclusadeshe-
Un se-gwldo acontecimiento, porque es un aCo~ltecl~]ento, chos, supleron escapar, asf no fuera mas que un instante, a los
bosqueja las bodas de Foucault y del mundo del cme. EI retos de un poder omnisciente.
mundo de los critieos, ante todo, aquellos de Cah,er.. du
cinema, una vez mas ellos, que esta vez solicitan 3.Fo?-cault
en persona y Ie piden intervenir e~ el arte de las ~magenes LAS MEMORIA.~ DE PJERJ<E RIVIERE;
animadas: sera la entrevista "Antl-Retro en el numero del UNA CONTHAPRUEBA" PARA LA Cl.Nr;FILIA
verano de 1974. Llevada a cabo por Pascal Bonitzer, Serge
Daney y Serge Toubiana, ,:sta entrevista 8e produce en un La doble exigencia que conduce a Cahiers a encontrarse con
momento particular de la hlstona de la revlsta, que entonees Foucault-rechazo de un discurso dominante sobre la aetua-
desearia desprenderse de los .<anOB Mao que acaba de at~a lidad y su miriada de combates, rechazo de una ({modal' que
vesar demasiadodogmaticos para estos redactores, demasra- anula los puntos de fuga 0 las discontinuidades en la histo-
do co;'fortables tambien, puesto que Cahiers de esa epoca ria- encuentra en parte su origen en una obra presentada
antici pan las sacudidas de la,actualidad sin poseer la mod.estw por e1 fil6sofo en 1973, cuando examina en el Colegio de
necesaria que los autonzana a perclblr toda su comple!,dad. Fra~cla los lazos entre psiquiatriayjusticia penal: Yo, Pierre
En un contexto politico dominado por la eleccion sedat"va de RWlere, hablendo degallado a mi madre, a mi hermana y a mi
Valery Giscard d'Estaing a la presidencia dO; la Repubhca, herrnano.... esas memol'ias redactadas par el mismo aCllsa-
apelar a Foucault puede compren,ders~tam bIen por la volun- do, campesina de unos veinte anos de edad que pretendia
tad de sustraerse a una pOSICIOn cnhca exageradamente saber apenas leery escribir y que habiaemprendido, durante
dete~minada respecto de la historia presente, y hI preocupa- su detencion preventiva, la tarea de daTdetalie y explicaci6n
cion, correlativamente, de desembocar en un dlscurso que de su crimen... ' Lo que impacta a los redactores de Cahiers en
renueve los asideros sobre 10 real sin restaurar una postura este libro es el poder de anaHsis de una escritura que, sin
de saber que malogra tanto las luchas de un periodo mO~ldo apoyarse en ningun saber preestablecido, se convierte no
como la representacion imprevisible de esas luchas en el cme. obstante en el receptaculo de relaciones de poder (judicial
Para '!'oubiana, "el aporte esencial de Foucault en esta policial, medico, etc.) y determina, incluso a su pesar, un~
entrevista de Cahiers du cinema se concentra ~in. duda en I,a
critica de una vision marxista del poder, restrIctlva y meca- , ~ M. Foucault, presentacion.. de Mol, Pierre Riviere. aya,nt egorge rna
nica, de tendencia estrictamente econ6mica>~.5 Por otra parte, mere, ma srJtur et mon {riire ... , Paris, Gallimard. col. "Folio". 2008, p. 14
(su~rayado por Fouca.ult). [Hay version en espafiol: Yo, Pwrre Riuiere,
/wblendo ~gol~ado a mi madre. a mi hermana y a Tni hermano... , trad_
cinema~ Hlstoire d'une rel,iUe, t. n, Paris, Cahiers du cinema, 1991, pp. 78,
de Joan Vtnyoh Sastre, Barcelona, Tusquets, 2001. (Nota: .5610 se clanin
hiS rcferencia!> complet3!> de los libros traducidos cuando sean citados en
211 v 219. . F I I las Hamada:;. al pie can sus propias referencias. Para el resto de las obras
., s. Toubiana, Michel Foucault ct Ie cinema,." en M[chel OUCGU ,t, a
mencion~da$ en es~e libro, el hecho de ten~r!3U titulo en espanol signific3
liUerafure et len arts. Paris, Kime, 2004, p. 192 que ha .51do traduclda. Cuando no sea este el caso, se mantendni el titulo
flriginal.) J
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illlol'rupl'i6n de los saberesconstituidos. He aqui unapalabra ;Ifirman, en la conversaci6n con Foucault, que si Pierre
que no pertenece a ninguna doctrina, y pOl' esa no-pertenen- J{iviere es un hombre que escribe, que ejecuta un homicidio
cia crea el vacio a su alrededor al tiempo que anuncia, mas alla _v que tiene una memoria totahnente extraordinaria, Malle.
del crimen del que da testimonio, el bosquejo de una voz par su parte, trata a su heroe como demorado, como alguien
in"ecuperable; voz que, como 10 escribe Foucault, desbarata que atraviesa todo, la historia, la guerra, la colaboraci6n, sin
"el conjunto de las tacticas pOl' las cuales se trat:l de .." pitalizar nada. Comparacion fecUIlda, pese a la desemejan-
esconderlla], insertarla y dade un estatuto como discurso de za cvidente de las trayectorias invocadas, y que esclarece la
un loco 0 de un criminal,~.7 "parente paradoja del caBO Riviere: las memorias despliegan
En el mimero de Cahiers que sigue a la entrevista de 1974. sus meandros y sus estratos a riesgo de provocar el silencio
Serge Daney vuelve a encarar las condiciones de existenciade J su alrededor, pero ese silencio no es tanto el efecto de su
un cine realmente antirretro), y senala la irnportancia del despliegue imperturba bleya que proviene de un acto insospe-
proyecto editorial sohre Riviere en el nivel, justamente, de chable: una persona, ,~sin tener la palabra, la toma:'), como 10
sus efectos potenciales sohre una prodllcci6n filmica "de observan todavia, sobriamente, Cahiers, Donde encontramos
izquierda, Se enllncia ante todo una cuesti6n desde el filme los lineamientos de un discurso sin referencia, en los antipo-
de Louis Malle: ~existe, en ei cine (en ese acondicionamiento das de un cicio sofocante en cuyo transcurso la revista
especifico de imagenes y sonidos), algo que hoy se pueda proferia algunas sentencias petrificadas segujdas POl' una
oponer a Lacolllbe Lucien? No. Pero en otro campo, a su vez intimidaci6n de la mirada. Yo, Pierre Riviere... forma en
heterogeneo(~historia?,~literatura?),el trabajo deMo Foucault l'ealidad una contraprueba pOl' dos razoneS: contra una
sobre Pierre Riviere suministra una oportunidad de contra- critica de cine convertida en demasiado rigida U ortodoxa;
prueba al tema de Malle de 10 "primitivo,juguete de la historia contra una producci6n filmica que ,~nQ memoriza nada~)
tonta". "ContI'aprueba', que es inseparable de la constituci6n (Daney), y par eso mismo se sustrae a las mutaciones de la
de una memoria popular (volveremos sobre esto) y que historia (del pasado al presente, y a la inversa).
suscita otro problema en manto al establecimiento de una "Anti-Retro", pOl' 10 demas, debuta pOl' una cuesti6n de
ficcion que no olvide el pasado, cualesquiera que sean la actuaJidad, que se remite a la coyuntura politica" y de la que
categoria Bocial movilizada y su presunta alienaci6n. Daney dependc uno de los aspectos de la "moda retro: la eleccion de
prosigue su interrogaci6n en estos terminos, en los que Giscard, asu vez ligada a la caducidad, cuando no a la muerte
persevera 1a referencia a Riviere: (~c6moconsiderara Lacom- del gaullismo, no carece de efectos sabre nuestra compren-
be como otra cosa que un barbaro (al que Ie falta humanidad) si6n de la Resistencia en Francia: Foucault retoffia ese
o que un subdesarrollado (al que Ie falta la ciencia)? Cuando motivo en una relaci6n constante a ias luclias contempora-
Foucault habl a de Riviere, 10 que pone de manifiesto ante todo I1eas, y 10 asocia ala elaboraci6n de una memoria de las luchas
es que Riviere escribe que si Ie falta la ciencia, no Ie pasa 10 populares, ya evocada. Una noci6n que Ie es solidaria, que
mismo con el discurso, ni con ia memoria. Alienado no quiere tiene relacion con ese mismo contexto -Ia erotizaci6n del
decir ahistiirico. 8 Es en este sentido como la lectura de Pierre poder"-, irriga ademas las otras entrevistas del fil6sofo
Riviere contribuye de rebate a salir de una tradicion profun- donde se habla del cine. Ya sea implicitamente en "Sade,
damente amnesica caracterizada en el cine pOl' la "moda sargento del sexo (1975), donde Foucault critica el Saiv de
retro.; los redactores de Cahiers no dicen otra cosa cuando Pasolini,o entrelineas en "Los cuatro jinetes del ApocaJipsis
y los gusanillos cotidianos (1980), donde discute con Bernard
1 Ibid., p. 18. Foucault decla.ra que, sobre el CBSO Riviere, ...:los crimino-
Sobel acerca deHitler, un film d'Aliemagne, de Syberberg, un
logos. psic61ogOlS y psiquiatrCls [ ... J se vieron literalmcnte redl.lc:idos al problema calificado de "grave" se plantea con obstinaci6n:
silencioJ> (.. Entrevista con Michel Fouca:ult). "~c6mo amar e1 poder?, lcoma aprehender se {(deseo que se
A S. Daney, .c.Anti~Retro (suite) et fauction critique (fin)", Colliers du
tiene por el poder)}, que nos hace amar 10 que a la vez nos
cinema. n!! 253, octubre-rtoviembre de 1974, retomada en La Maison
cinema et le monde, 1. Le temps des Cahien; 1962-1981, Paris, POL, col. aliena y nos da el sentimiento de gozar de el? Aqui se
"Trafic, pp. 338339 (subrayada par Daney). lransparenta el tercer aspecto susceptible de ilustrar la
16 17
un articulo en 1977 sabre Comizi d1amore, la encusta
1111'

presencia "constante)" ,{esencial,;, de Michel Foucault ante "I,re la sexualidad realizada pOl' Pasolini a comienzos de los
ciertos aspectos de la critica y de la teoria del cine, como 10 ,11108 sesenta~ don de eI ecosistema del sexo es apreciado
sugeria Serge Daney a comienzos de los anos ochenta. No se ."gun la evoluci6n econ6mica de ltalia, la transformaci6n de
trata ya solamente de encarar la influencia del trabajo de 1", costumbres famiJiares y las modificaciones juridicas que
Foucault sobre los cinefilos inscribiendolo en la efervescencia 01" esto se desprenden. Los otros tomos de la Historia <k la
intelectual de los anas sesentay setenta; tampoco de circuns- ',f'xualidadtambien se dejan presentiren una conversaci6n,,
cribir los origenes de esta fuente de inspiracion tomando 'I"e precede a su aparicion. En un intercambio en apariencia
como \inico punta de referencia la entrevista Anti-Retro" ,,,formal con Werner Schroeter dediciembre de 1981, Foucault
para Cahier,; esta vez Se trata de pensar las interferencias \ I [elve sabre La nUt"rte de Maria Malibr6.n, filme del que ya

entreel ciney]a obra delfilosofo, en fonna paralela a lasobras hllbia propuesto un eomentario para la revista Cinfimatogra-
que componen Stl bibliografia y cuyas problematicas estan Idw en 1975 (,.Rade, sargenLo del sexo,,), y cita Willow Spring
mas 0 menos difusas en sus entrevistas y comentarios sabre .I,,] mismo realizador; alii se formula sobre todo un pensa-
los fUmes. En au momento, eI anaJisis, entre otras casas, IIliento que entra en resonancia con el traba,jo sobre los
deberii determinar el lugar del cine en el sistema de los I: liegos que esta realizando para EI uso de los placeres y La
saberes segiln Foucault, y como la septima de las artes opera III'Iuietud de si (ambos aparecidos en 1984). Tras habet'
una recalificaci6nl' de este sistema a partir de La siguiente distinguido \,e1 arnor" de la ~(paBi6n)' -uno es una aventura
comprobacion: que ..el gran corte entre el saber y el arte restill convencional de apropiacionyde propiedad, mientras quela otra
en vias de desaparecer ("El retorno de Pierre Riviere,,).' ,Ic'pende de afectos '<moviles'< y de relaciones "innominadas',-
I<'oucaultreconoce una atenci6n creciente por las Inanifestacio-
;IIJS de el arte de 'vivir), incluso en 10 mas cotidiano: I,No hago
MOME:-.JTOS DE UN EFECTO CINE .I iferencia entre la gente que haee de Bu existencia una obra
\ aquellos que hacen una obra en BU existencia. Una existen-
Sobre este punto, i,cuMes son los relovos, hash! los cortocir- n3 puede ser una obra perfecta y sublime, y eso los griegos 10
cuitos, que pueden existir entre la produccion cinematogra- :;;tbian, mientras que nosotros 10 hemos olvidado pOl" comple-
fica y los Iibros de Foucault? i.Encuentran estos ultimos en la 10, sobre todo desde el Renaeimiento" (.Conversacion con
primera una prolongacion de pensamiento que daria testimo- Werner Schroeter,,).
nio de un autentico efecto-cine? Asimismo, i,autoriza la Las lineas de reflexion entre el cinematografo y las obras
experiencia mmica un desplazamiento del trabajo filosofico, de Foucault, pOl' supuesto, se anudan en otra parte en la obra,
anunciando eventualmente un fragmento de la obra venide- .000tes de la publicaci6n de los vohimenes sobre laHistoria de
ra? Acaba de mencionarse el tema de la erotizacion del poder: If! .w'xualidad. Hemos indieado como la edicion de las memo-
las condiciones de su aparicion en la entrevista de 1974 se I'II1S de Pierre Riviere provoco eJ deseo de Cahiers du cinema
ubican con seguridad en la optica del conjunto consagrado a .I" encontrarse can el fil6sofo. Sin duda, fue otro libra el que
la Historia de la sexualidad, y cuyo primer tomo aparece en 'ondujo a la revista a organizar en enero de 1976 una
1976conLa vo/untad de saber; historia de la sexualidad" que O'ntrevista con Rene Feret, el realizador de Histoire de Paul,
ademas reclama una ,<serie de estudios referentes a las III me sobre el medio asitar y las relaciones de poder que se
relaciones hist6ricas del poder y del discurso sobre el sexo,,:!Q I ,'jen entre pacientes y medicos. La puesta en escena de Feret
estudiosqueconduciran simultaneamente a Foucault a escn- ".< practicamente eontemporfmea de Vigilary castigar, y. no es
'm azar si en la entrevista Be habla de un efecto proplO del
~ Seiialaremos entI"e parcntesis el texto 0 la entrcvista sabre el cine
~e Foucault cuyo numero, correspondiente al de la edici6n de los Dits et (.;;pacio asilar, de los muros, de 1a coexistencia, de lajerarquia
Ecritf!, s encontrara al final del volumen. ,l~ilares," de la experiencia filmica misma, 0 si Foucault
J(l M. Foucault, La Volontt de sauoir, Histoirc de la sexuahte, 1, Paris, ,nsiste todavia en la .serie de mecanismos y de efectos que
Gallimard, 1976. IHay version en espanoL Historia de la .~exualidad 1: ;,nn propios del internamiento asilar", de tal nlanera que ni
La voluntad de saber, trad. dfl: Ulises Guiiiazli, Buenos Aires, Siglo XX]
de Argentina, 20{)8.] 19
18
,st4ui<:,ra decimos: vera como el asita", sino mas bien: I~cra tos de la obra, escrito y visual, cohabitan: los libr?s se definen
<1silo (,'Sabre Hi.toire de Paul,,), 0 c6mo el cine muestra I pOl' "gestos 0 "miradasJ) tomados en un proce~o Incesan te de
participaci6n del poder medico en la sociedad disciplinaria, dcscomposici6n, mientras 9u~ los filmes, ~ la l~versa, ffiues-
toma el relevo" de la escritura al tiempo que produce u tran una multitud de "surglffilentos", aqui un sImple <,gestO}'1
efecto distinto: "no ya en el nivel de 10 que sabemos", sino e alIa illl '{ojo~). Ahara bien, esta distinci6~ entre tex~o~ que
el nivel de nuestras maneras de actuar, de hacery de pensa tienden ala "anu]aci6n>, de los seres yun Clue del SUrgImlento
como 10 hace notar Foucault en una observaci6n sabre el y: donde los personajes parecen "[salir] de I~ ~~uma" no forma
Pierre Riviere... de Allioque vale pam el filme de Feret. A est una division en S1 mucho menos una OpO$lClOn definltIva. La
respecto se dibuja una paradoj a cuyos terminos convien prueba de esto es 'el actor Michael Lonsdale, el viceconsul de
analizar: precisamente cuando In separaci6n entre el saber India Song, que encarna par sf solo esas das tendenCIas ~n Ia
el arte (entre ellos cl septimo) se vuelve siempre meno pantalla: por un lado, en efecto, "no se sabe que for~a hene.
evidente, segUn Foucault, la comparaci6n de ambos no co Nose s abe que cara tiene. (,Lonsdale t:ene una nanz, Lons:
duce necesa riamente al cine sabre el. terreno del primero. E dale tiene un menton? i- Tiene una sonnsa? De todo eSO no se
otras palabras, si el cine "recalitica el saber, y si tambie rigurosamente- nadai>; (;8S grues? y maClZO cmno il.na lliebla
parece no depender de e!' no por ello los descalifica": po sin formal}, una silueta difusa, SIn contornas de~nldos, en el
supuesto, se ubica mas alla de 10 discursivo, pero no s llmitc de la desaparici6n; par el otro) .ese mlsmo cuerpo
identitica con 10 no discursivo que corresponde a la otra car engendra una "suerte de z~mbidos que Vlenen no se s3.be de
del saber en Foucault. Si los enunciados y las visibilidade ddnde, y que son su VOZ J 0 Incluso sus ge.s~osl que no tle~en
realmente constituyen sus dos polos, el arte de las imagene ningun asidero visible>" una sene de apaTlc~onessobresahe~
en movimiento, en los textos que el fil6sofo Ie dedica, si tes que sin embargo no dependen de mnguna p:esencIa
embargo, no esta captado en el marco del saber y de 10 visibl identificable. Lo qu~ conduce a Foucault a la slgUlente
que a e] se refiere como acurre can la pintuTa con Velazque
j
conclusi6n: "Lonsdale se corporiza absolutamente con el
al principio deLas palabras y las C08a", con Magritte en Est texto de Duras, 0 mas bien con esa mezcla texto/imagen (<<.A
no es una pipa 0 inclusa can Manet (el proyecto monognific prop6sito de Marguerite Duras,,).
El ncgroy el color). Mas adelante mostraremos en que sentid Ensamblada con el cine, la literatura parece deshacerse
una recuperaci6n de las imagenes urumadas (y de los sonido aqui del horizonte de los saberes a los que la m.ayorfa de las
puede efectuarse en el terreno mismo del saber, a traves d veces permanece ligada, si, por ejemplo, se consldera el modo
un \{efecto hist6rico que deriva del cine mismo 0 de s de funcionamiento de las referencIas hteranasenHlstona de
capacidad de {ctransmitir historia" sin tener la pretension d la locura donde los nombres de escritores revelan otra 0 el
reemplazarla como actividad erudita [... ] mas 0 meno borde de 'una epoca al mismo tiempo que, desde el inter!or,
academica 0 universitaria>' (,lEI retorno de Pierre Riviere-'~ favorecen EU interpretacion. ll El intercamblO oral con Helene
La asociaci6n de las palabras "cine;} y saber es ya Cixous no permite explicitar el estatuto del texto de Margue-
hecho para Foucault, aunque permanezca en espera d rite Duras en la situacion hist6rica que 10 VIO nacer: sm duda,
actualizacion, puesto que el orden de las vi.sibilidades, si s no es el objetivo de esa conversaci6n amistosa donde la prac-
ubica en el nivel de 10 que sabemos y en varios puntos d tica del archivista no es convocada como tal. Resta ese
rozamiento con los poderes instituidos (como 10 muestr
Sobre Histoire de Paul,,), ese orden se encuentra acondiei I'M Patte-Bonneville ptlS0 c1aramente de manifiesto el pape1 de una
nado a una experiencia del cuerpo que no se confund parte d~ l(1s referencias lir.crarias en este primer li~r'() d~ Foucault, en !a
forzosamente con el elemento del saber. A este respecto, no medida en que dic:has rcferencias vicnen <J. teslll!lOlllar 1a pre"cncla
constante. ma.s aca de las fonnas de asuncion insti~uC,l)na10 de los debates
parece ejemplar la conversaci6n con HeUme Cixous a prop' t 6r'cos de una experiencia y un desgatrarmento desdl:! los cuales
sito de Marguerite Duras, donde tambien se habla de la obr i~stjltucioncs y teorias pueden verse interpretadas", en Michel Fo~~ault~
filmica dela autora de Moderato cantabile. En esta discusio Ulnquietude de l'hi!~toire, Paris, PUF, 2004, .p. ~6. (Hay \'ers~on en
Foucault se interroga sobre la manera en que los dos segme espanol: Michel Foucault: la i71.quielud de La htHlona, trad. de Hilda H.
Garda, Buenos Aires. Mclfia.ntlal, 2007.J
20 21
dcsplazamiento de la escritura en la superficie del cuerpo del
;Ictal', que nos informa potencial mente sobre ellugar de! cine quiera que sea la "liberaci6n' que nos prometan).l2 Da testi
en 1a reflexi6n de Foucault: en este caso, no se trata de vo]ver monio de esto la exhortaci6n a un "erotismo no discipJinario"
3 captar esa escritura en 8U transposici6n, hasta su transfor- ,m el primer texto sobre Schroeter, en 1975, en el que
maci6n en dialogos de filme, puesto que el componente Foucault invoca un "cuerpo en estado vol::itil y difuso, con sus
sonoro no es aqui examinado pOl' S1 olismo; se trata de encuentros azarosos y sus placeres .sin calculo; lineas que no
subrayar como el cuerpo del interprete se convierte en el carecen de resonancia con las paginas de 1977 sobre los
Iugar donde coexisten las dos tendencias en obra en Margue- Comizi d'antore de Pasolini; comizi, es decir, comicios, inclu-
rite Duras: la dlsoluci6n y el surgimiento de formas a su vez so ,(foro;, de arnOT, fiUY lejos del confesionariol)} en todo caso
siempre flotantes. Y esa t<mezcla texto/imagenl> acarrea una -que participa a su manera en los dispositivos de sexualidad
experiencia corporal que no Carece de rei acion can ese a traves de un ',encarnizamiento,' en hablar del sexo--,
(estado siempre movih, el \instante inestaLle en el que incluso si, hecho notable, ninguna "efervescencia de 10 sexual
consistola pasi6n, como 10 declara Foucault en 1982 en su ni "fiesta del SexO" se dieron cita aqui (-Las mananas grises
conversaci6n con Werner Schroeter,,: lograr afectos inno- de la tolerancia J, Ciertamente, 10 dijimos, un mas alia
nunados. Y ya en 1975, a prop6sito del mismo cineasta, Inanifiesto del erotismo disciplinario se expresa en La "con-
Foucault comprobaba en La muerte de Marta Malibnin una versaci6n.. con Schroeter, cuando Foucault se muestra muy
multiplicaci6n, un brote del cuerpo, una exaltaci6n de algu- Impresionado por la manera en que el cineasta alemanlogra
na manera autonoma de sus menores partes, de las menores evitar toda determinacion psico16gica en la reLaci6n con sus
posibilidades de un fragmento de! cuerpo ("Sade, sargento personnjes, como si hubiera establecido, mediante sus filmes,
del sexo). Deshacer "Ia organicidad" del cuerpo (Schroeter) uno de los contraataques" hacia el dispositivo de sexualidad
o poneI' de manifiesto el canickr evanescente de sus rasgos 0 de evocados al final de La voluntad del saber, y que los volume
sus funclOnes (Duras): asi se afirma un aspecta esencial del nes siguientes de la Historia de la sexualidad realizaran en
interes de Foucault por el septimo arte. otro contexto, tras un desvio porIa Antigiiedad. El arte de
Si el trabajo sabre el archivo no acuerda a los filmes ill) vivir -indica Foucault en esta misma conversaci6n- es
lugar tan importante como a las novelas 0 a la pintura en la matar la psicologia;l, es decir, entre otras casas, dejarse
arqueologia de los saberes, y si las imagenes animadas envolver par una pasion ala vez inasible y evidente sin que
encaran sin, no obstante, profundizar la articulaci6n de esta se plantee In cuesti6n de su aparici6n y de su devenir; para
arqueologia con los efectos de poder, eJ motivo del cuerpo, por decirlo de otro modo, se trata ,{a cada instante" de alcanzar
su parte, confirma en cierta medida la hipatesis expresada entre los seres "una coloracion, una forma y una intensidad
mas arriba, a saber, que Ia exposician de este motivo en los que jamas dice 10 que es)) (<<Conversaci6n con Werner
textos sabre el cine anuncia un desarrollo que se afirmani Schroeter>!): por ciertor \,vemos cuerpos, caras, 1abios, ojos,
tras la publicaci6n deLa voluntad del saber, obracasi ilimitn- pero en el estallido de un misterio donde la busqueda del
da: donde Jos diferentes mecanismos de la sexualidad" origen es vana." Donde se anuda una relacian subterninea
siguensiendo fundamentalmente captados en las estrategias con e1 texto consagrado a Duras, con el cuerpo de Lonsdale,
de poder, Slla vasta empresa de unaHistoria de la sexualidad (~su VOZ, a incluso sus gestos, que no tienen ningrin asidero
privilegia los cuerpos y los placeres "contra las tomas del visible, que atraviesan la panta!la y que !legan hasta uno: la
poder!) que tratan de SQmeternos a esa austera monarquia
del se.~o'" los comentarios sabre ciertos filmes participan en 12: Sobre las utom<:lS del poder sena)adas por Foucault, vease La Volonte
esto SIn la evocaci6n de esas di Versas ((tomasl) y hacienda de savoir ... ob. cit., p. 208,
sensible, a traves de las imagenes y los sonidos, una salida 13 En ~Sade. sargento del sexo", Foucault declaraba sobre t3 represen-

efectlva de los dispositivos coel'citivos de lasexualidad (cual- taci6n de los cuerpos en Schroeter: ..:En La muerte de Maria Maitbrcin.
13 manera en que las dos mujeres se abrazan, <:que es? Dunas, una
* Enel original, sans dp.!wrs, expresi6n abstracta que no posee una caravana en el desierto, una flor voraz que se adelantfl": OCurre que
transcripci6n c.'lpecifica. Sl.l traducci6n es una interpr~t<.-lci6n. lN, del T.] cstamos fuera de todos los programas del deseo; es el cuerpo que se ha
f'uelto enteramente plastico por el placer (el subtayado es nuestro)_
22
23
evidencia de un cuerpo que se resiste a In identificacion, para "bordaje modernista donde las potenciahdades del cinemato-
un personaje que escapa a todo asidero que venga de la I~lafo serian establecidas en funcion de las virtualidades
psicologia. (lxpresivas de Bil dispositivo tecnico, de conformidad con un
proceder inspirado en un Clement Greenberg y en sus escTi-
tos sobre la pintura estadounidense. Mas bien se trata de
LA ASCf;SIS FILMICA, observar la manera en qne Foucault celebra a los realizadores
o LA ESPECIFICTDAD DEL CINE SEGUN FOUCAL'LT que logranhacer del cine un ,<arte de la pobreza}l, precisamen-
te cuando el medio filmico estaria mas bien destinado a
EI motivo deL cuerpo filmico, fuera de que permite tejer lazes ornamentar la realidad 0 a sucumbir al 'cjuego suplementario
entre fragmentos dispersos de la obra y reconfigurarla en de la camara)>; expresi6n significativa, que se plasma en
fUllcion de sus puntas de tension, por otr3 parte compromete "Sade, sargento del sexo" a proposito, justamente, de La
una cuestian que es diffcil de esquivar a partir del momento posibilidadde llevar a la pantallala obra de Sade. Foucaultes
en que se examina ellugar de las imagenes en movimiento en categorico: "no hay nada mas aJergico al cine que la obra de
los dichos y escritos de un filasofo: La cuestion de la especifi- Sade)}. Los rituales y otras reglamentnciones concebidos pOT
cidad del cine, mas alla del paradigma del medio. Los textos el autor de Justine estan ((cuidadosamente programados') Y
de Foucault, contrariamente alas apariencias, ofrecen sabre 8iemprc taman (,In forma de cerernonia rigurosa~< leomo
este punto algunas indicaciones sustanciales, y el cuerpo conciliar ese conjunto de protocolos escrupulosos con un arte
interviene en particular para distinguir el cine del teatro, 10 donde todo movimiento de camaray todo encadenamiento de
que deja visl11mbrar laexistencia de un (,propiol) cinematogra- pianos engendrano bien un afiadido bien una sustracci6n en
fico. Interrogado sobre 80me Like It Hot y sobre la relacion la representacion de 10 rea]? De hecho, en Sade, "no bien algo
amorosa entre Marilyn Monroe y Tony Curtis en este fllme, faHa () S~ [onnu]a como sobreimpresion, todo se estropea". y
Foucault considera que sigue siendo principalmente teatral, por eso el cine -artede la imagen donde 10 real es aumentado
en el sentido de que un actor Lse hace cargo] deL sacrificio del por los movimientos de un ojo mecanico (la camara) 0 bien
heroe y IIa realizal hasta en su propio cuerpof', Inientras que disminuido por las elipsis de un montaje fragmentado- es
Io que 8S nuevo par ejemplo en Schroeter, cs {lose descubri-
J incompatible con La escritura de Sade.
miento-exploracion del cuerpo que se hace a partir de la Las palabras de Foucault constituyen el preludio a una
camara ((Sade J sargento del sexo,,). Lo que puede elcine, critica deL Portero de noche de Liliana Cavani v del Sal6 de
de manera mucho mas franca que el teatro, es la desorga- Pasolini, los (:ua]es> de manera diferente, cometen nn error
nizaci6n de los cuerpos, 10 innorninable'l 0 ,~lo inutilizablel.> historico total.. al elaborar una relectura del nazismo 0 del fas-
que encubren en ellos; afirmaci6n que se despliega desde cismo ala luz de las figuras surgidas del mundo de Sade (el
una confrontaci6n con Sade, para quien el cuerpo, prccisa- nazislno no naei6 de los suefios de docos er6ticos del siglo xx>"
mente, obedece a una fria jerarquia de los organos, en puesto que, por el contrado, "es el infecto sueno pequenobur-
contraste, pues, con los placeres que supnestamente in- gileS de la limpicza racial 10 que subyacia al sueno nazi" J.
vierten 0 desvian Sil uso. El cine en otros terminOS seria
J J
Estas !ineas participan mas global mente en la denuncia de un
entre las artes aquella que mostl'arfa Inajar -en Lodo ea::'iO, erotismo estrcchamente ligado a la sociedad disciplinaria,
mejor que el teatro~ ese "gran encantamiento del cnerpo cnyo paradigma esta constituido de aLguna manera por el
desorganizado. sadismo. Nuestro prop6sito no consiste en apreciar la com-
En esa misma entrevista de 1975, Foucault presenta otros probaci6n de una inadecuacion entre Sade y la imagen en
argumentos que nos ponen en el camino de una especificidad movimiento, sino en captar en esta inadecuaci6n un uso
cinematografica, que no resulta de un estudio comparativo contrario de esta imagen que, de manera positivu, podrfa
con otras artes donde se afirmaria la superioridad de una u contrariar cl "juego suplementario de la camara y revelar,
otra (por ejemplo, del teatro sobre el cine, como era frecuente si no una ontologia por 10 menos una exigencia propiamente
J

en los anos veinte y treinta). Tampoco se trata de seguir un cinematografica en Foucault. Un uso opuesto de este tipo
24 25
existe, como se sabe, en la obm filmica de Schroeter, en la que
La camara logra rnostrar La nlanera en que los cuerpos se cuerpos 0 la superacion del sistema de la repre5entaci6n que
desorganizan y transforman e1 ejercicio ordinario de los ella favarezca. La notable es que e5ta caracteristica Be
6rganos que los componen: alIi el cuerpo "se convierte en un encuentra en el seno de otrog textos del fil6sofo consagrados
paisaje, una caravana, una tempestad, una montana de a otms realizadores. Por ejemplo, si Foucault alaba en Rene
arena, etc.'. La especificidad del cine, sin embargo, no se Feret su capacidad para tornar perceptibles, en Hi.,toire de
linlita a esta experiencia razonada de dcscstructuruci6n Paul, los efectos reaIes del internamienta, paralelamente
corporal; tambien, y sobre todD, se agazapa en cierta sabrie- saluda la manera en que, en el nivel de los pacientes y los
dnd de las imagenes: un arte de ]a pobreza", deciamos. La medicos, cada gesto esta sustentado por su despojamiento en
expresiol1 es empleada por Foucault en la discusion "a propo- su maximo deintensidad~),como si ese {(despojamiento}) fuera
SltO de Marguerite Duras., y concierne ante todo a la parte la condicion de la obtencion, en el cine, de una visi6n del
literaria de su obra, haciendo aquf referencia la pobreza a la funcionamiento de Ia institucion asilar. POl' eso, cuando
canquista de una \memoria sin recuerdoi': 'luna memoria Foucault explica como Rene Allio logra evitar el obstaculo de
sabre memorial borrando todD recuerdo cada memoria, y esto una reconstituci6n hist6rica del crimen de Pierre Riviere -re-
de manera indefinida. ~'oucault se pregunta entonces como constitucion que, demasiado preocupada por una semejanza
10 que esta asf en obra en los textos puede alcanzar una nueva artificiosa del pasado, fija el acontecimiento de tal modo que
expresi6n en ilnagenes, y a este efeeto declara que esa deja de trabajar nuestro presente-, evoca la proeza de su
memoria sin recuerdo se asemeja a una suerte de nieblaf), puesta en escena en estos terminos: "era diffcil reducir todo
palabra que calificajustamente los cuerpos de los personajes el aparato del cine, todo el aparato filmi.eo a tal sutileza, y eso
en la pantalla (Lonsdale como "una niebla sin forma,l. En es realmente extruordinario, y bastante unico, creo, en la
otros terminos, el arte de la pnbreza experimentado par historia del cine" (<<Entrevistacon Michel Foucaulti. Una vez
Duras en sus escritos encuentra su prolongaci6n filmica en mas, La redllcci6n del (,aparato filmico)~ trae aparejado un USa
es~ ,'-surgimiento de fragmentos corporales -un gesto, una
l' de La camara que contrarfa su <;juego suplementario,): todo
muada,,- que subyacen a unaespecie de ascesis de la camara cuanto depende de 10 falso 0 del ilusionismo, habria dicho
cuyas imagen"s literalmente perforan la pantalla. Es en este Bresson, 0 que pone una ('pomada Inuseistica., sobre las casas
sentido como Foucnult, al describir el cuerpo de Lonsdale, y las aceiones, conlO 10 escribia Daney. EI rie5go, en efecto, es
sefiala la construccion en Duras de una ,\tcrcera dimension" que el cine haga del pasado una entidad decorativa, en la que
"donde no habria mas que la tercem dimension y no las otra~ e1 archivo se vueIva piez-a de coleecion y, par eso mismo, trabe
dos para apoyarla, de manera que siempre es hacia adelante ]a percepcion de las discontinuidades en la historia. Allio
siempre entre la pantalla y uno, nunca sobre ni en l~ soslaya ese obstaculo concentnindose en el texto de Riviere
pantalla. La ascesis cinematografica de Duras, que modifica y solo en el: era necesario que el filme fuera el filme de las
completamente el ~I,juego suplementario de la canlaraJ> c-on- memorias y no el filme del crimen,,? observa Poucaultj por
siste en eso: los cuerpos en la imagen se apartan de su so~orte otra parte, pide a los campesinos de un pueblo vecino que
(sobre la pantalla)y adquieren un estado gaseoso que contras- narren el dramay, pese a los cicnto cincuenta anos que sepa-
ta con una simple impresion de presencia (en la pantallal. ran el crimen del filme, son las mismas voces, los mismos
Aq ui residen, en cierto modo, su prueba -sin 10 cual no se acentos, las mismas palabras torpes y roncas las que cuentan
puede hablar de ascesis en e1 sentido del Foucault de El uso la misma cosa apenas transpuesta". La sutileza" de la
de los placeres- y la fragmentacion de toda representation a elecci6n cinematografica de Allio, Sll ({despojamiento), permi-
la que nos conduce la tercera dimension de India Song 0 te medir "el eterno presente del caso Riviere, es decir,
Destruir, dice. aquello que, en el, se prolonga en el presente: en el nivel de
Sobriedad, ascesis de las iffiagenes moviIes: esa es 1a carac- la percepci6n por los pueblerinos deun triple homicidio;en el
teristica principal del cine, la exigencia propia que Ie nivel de 5U relato inasible que agitolos saberes hasta dejarlos
atnbuye Foucault, cualesquiera que sean el brote" de los sin voz, y que todav!a hoy los estremece puesto que los psi-
quiatras 0 criminologos contemporaneos "prorrogaron la
26
27
mole5tia de aquellos del siglo XTJ(, mostraron que no tenian ,1 !lecha narrativo par la scmioLogia de inspiracion lingiiisti-
nada mas que decip>. ,.11; se trata de coneebjr un arte cinematografico deseargado
Estos diferentes ejemplos filmicos 10 prueban: la busqueda ,1"1 odaejerciciodehberadamente virtuoso de su herramienta
de cicrta sobriedad de las imagenes orienta bienla relaci6n de ~ l'l:nica. as! como de todo abordaje estetizante lretro,) 0 no)
Foucault con el cine, al punto de que la especificidad del 'I"" pretenda llevar la mirada fuera de los caminos trillados
septima arte se determina en Ed en funci6n de esa exigencia , I ""cisamente cuando los consagra): un arte donde una forma
de "despojamiento,. EI cine como arte de la pobreza, poria ,I, ascesis visual y sonora acarree una zambullida en los
tanto (de otro modo que en el caso preciso de Marguerite ""'andros aridos del archivo, donde la dureza de nuestra
DUTas en literatura), cuyos motivos pOl' otra parte se cruzan II'!acion con el poder 0 10 desconocido mueve los cuerpos.
con los diferentes aspectos de Ia obra foucaultiana: Yo, Pierre
Rivl",.e... y la arqueologia de los saberes; Histoire de Paul y
las estrategias de poder; La muate de ,'vIaria Afalibran y "Ia EL CINE Y LA ENTREVISTA
vida como obra de arte'l_ Aqui 1 un rechazo de Ia sobrepuja
mimetica enla reconstitucion historica; alia, una condena de I\i~ta esforzarse ahara par considerar La situaci6n del cine en
todo maniqueismo en el relata de los efectos de poder; en otra ,1 interior de los dichos y escritos de Foucault. La detennina-
parte mas, una asccsis en 13 rcprcsentaci6n de los cuerpos , IIJIl de una especificidad cinematognificaque .:seexpre::>e bajo
que pOl' contraste garantiza una salida de las coerciones de su ,1 aspecto de una exigencia de despojamiento permite una
organicidad. En todos los casas, una reivindicacion propia del II '~nudaci6ndel cuestionamiento sabre Ia recalificacion" del
cine se afirma como el reyes de aqueJlo a 10 cual hay que . :1 ber pOI' las imagenes. Indiquemos primero un fenomeno
escapar, a saber, el ornamento, hasta 10 superfluo, producido :lrguffientativo claramente identificable, a saber, que esta
pOI' eI aparato filmico: pOI' eso hay que privilegiar la explora- ,tipecificidad no se considera un tema en si misma, aunque se
cion arqueol6gica a la ilustraci6n hist6rica (Yo, Pierre Ri 1:1 formule de diferentes maneras de un texto a otro. No
viere ... u.'. Lacombe Lucien); La genealogia gris de Las relacio- llbstante, seria ilegitimo tamar esa ausencia de definicion par
nes de fuerza a la representacion dudosa de las relaciones de "" defecto de anahsis y concluir en un desafecto del archivista
poder (Histoire de Paul u.'. Portera de noche); la diffcil I<'"ucault por el arte del cine. Sin duda, una razon de f,mdo
multiplicacion de los cuerpos y los pl aceres a los sentimientos IllStifica ellugar relativamente discreto del cine en la produc-
amorosos ya mil veces experimentados (Werner Schroeter ,'Iull foucaultiana, sabre todo si se la com para en proporcion
VB. Ingmar Bergman)." Lo vern as, si existe una especificidad .1 las paginas consagradas a la literatura 0 a la pintura,
positiva del cine en r'oucault, no se ubica del lado de una I IIdependientemente de la idea de una supuesta predileccion
ontologia de La imagen preocupada pOI' respetar la eontinui- 01,,1 filosofo poruna practica artistica en particular. Sobre este
dad de La real gracias a una camara que se ha vuelto ,II limo punto, pOI' otra. parte, nos parece futil todo abordaje
"invisible (como 10 defiende Andre Bazin); no se trata tampo- 'I"" desplazara eL estudio pOl' ellado de la conjetura biografi-
co de panel' al dia e1 dato inmediato de la imagen (como el "", en busca de una jerarquia personal de las artes en
movimiento en Deleuze); ni mucho menos encarar cl cine en I'''ucauLt, hasta deuna heta de sus filmes preferidos. La razon
funci6n de un hecho que uno consideraria primordial (como l"ndamental en La que pensamos se refiere mas bien a Las
",ndiciones de posibilidad del proceder arqueologico mismo,
L4 Ell on pa.~ajc en cl que campara a Bergman y Schroeter, 1"~o\lr.:ault
\' I's apta para exphcitar pOl' que Foucault no entra totalmente
de-clara: "Cuando veo un ftlm de Bergman, que es tambien un cineasta
l'tI In investigaci6n del cine en el nivel de 10 que 10 constituye
obf;e.sionado por 1(1.8 muj~rcs y por 01 arnor entre las mujeres, me aburro.
Bergman me aburre, porque ereo que quiere lratar de vcr 10 que ocu1're "I itulo personal ni pOI' que, de manera correlativa, noestudia
entre esos mujcres. Mientras que, en l1sted (Schroeter I, hay una $uerte I'n detalle au inserci6n en la investigaci6n historica. Proba
de evidenci.a inmcdiata que no trata de decir 10 que ocurre, pero que I <i"mente porque la epoea que 10 engendro no es suficiente-
pcrmite que uno ni siquiera se plantee 1<3 cuesti6n. Y !3U m<lOer<1 de ~8lir
del filmc psico16gico me parece fructf:fera:.. (<<Conversaci6n con Werner ",,'nte lejana y porque el archivista no posee la distancia
Schroeter,), ""l'csaria para describir los efectos y las mutaciones del
28 29
lln:l historia recit!nto que toduvfa insi.ste sordamente en e1
mundo de las imagenes. Como 10 escribe Foucault en 1q -('Hcntc (da fe de CHto el manto de silencio" que se .,deja
pasaje famoso de La arqueologia del saber: "El analisis sobre la Segunda Guerra Mundi'll despues de 1945 en
, ," '1'''
archivo comprende l ...1 una region privilegiada: a la V '11"mania, del aque se apodero Syberberg), No importa: si el
cereana a nosotros, pero diferente de nuestra actualidad, ,'IIlP no es convocado como tal PDf Foucault en sus libras. no
el borde del tiempo que rodea nuestro presente, que .,~; menOB cierto que, en las entrevistas, sirve de vector para
sobrcvuela y que 10 indica en su a Iteridad; es aquello q "I ,'stablecimiento de un diagnostico sobre varios aspectos
fuera de nosotros. nos delimita".[C' Es en este sentido co 01" I" historia eontemporanea. EI trabajo del archivista, en
Foucault esta en c~ndiciones de explorar el asilo, la clinica 0 1111'08 terminos, confrontado con las imagenes en movi-
prision en el siglo XIX, movilizando las leyes, los reglament I1liento, prosigue de otro modo por intermedio de una
internos, los tratados de anatOlnia, etc., pero tambien 1 ll:dllbra viva y en apariencia improvisada: la entTevista.
textos literarios: otros tantos enunciados (y visibilidades) 1"1 euze puso perfeetamente a la luz ese doble funciona-
el "borde" de nuestro presente, y que eJ archivista pue 1I11ento del discurso de Foucault, en los libros y en las
describirjustamente a causa de laexistencia de ese borde q ,'nlrevistas: por un lado, una profundizacion arqueol6gica
nos sepam de 10 que ya no somos. Asf comprendemos per que III inuciosa que circunscribe una instituci6n en e1 pasado; par
empresa arqueol6gica en Foucault no remite al siglo "I otro, el bosquejo de una inscripcion en la aetualidad que
aunque es la distancia entre ayer y hoy 10 que autoriza IIlLnca obliga al lector a una acci6n mas que a otra: ,{En In
estudio de las discontinuidades: "La descripcion del archi Illayoria de sus Libros -afirma Deleuze------- determina un
despliega sus posibilidades [... J a partir de los discursos q ,lJ'chivo preciso [... J sobre el Hospital general en el siglo XVII,
justamente acaban de dej ar de ser los nuestros", Precisarne :;qbrc la cHnica en el XVl]l, sobre la prisi6n en el XIX, sobre Ia
te pOl' que el cine es el arte de este siglo, el xx, no posee ,[ lujetividad en la Grecia antigua [... JPero esta es lamitadde su
mismo estatuto que la pintura 0 i" literatura, las que, co I:lrea. Porque, por su preocupaci6n por el rigor, par su
10 mostr6 Mathieu Potte-Bonneville, poseen en Foucault 1'01 untad de no mezclarlo todo, por su confianza en ellector,
fucrte valor sintetico enla medida en que "reunen los rasg till formula la otramitad. La formulas610y explicitamente en
dispersos de una epoea en la experiencia de la que testi Los entrevistas contemporaneas de cada uno de los grandes
uian-,; de una epoca que no es ya In nuestra, 0 que estamos II bros: 1,que ocurrl? hoy con la locura, con la prision, con In
vias de abandonar. Hi ",'xualidad? [...1 [Foucault] trazaba [en sus entrevistasJ esas
La diseminacion del cinematografo en las entrevistas, l Imeas de actualizaci6n que exigfan otro modo de expresi6n
,{conversaciones 0 los articulos de diarios -clonde no 'I"e las lineas asimilables en los grandes libros. Las entrcuis-
emprende una reflexi6n sistematica sobre su esencia y s 'II~ son diagnosticos.),17 Y las entrevistas sabre e1 cine contri-
farmas de existencia, aunque 6e aporten indicacioncs prec' 1.llyen sin discusi6n a forj ar varios otros, puesto que trazanen
sas sobre eso- se explica sobre todo por el hecho de que ""b'l.mdo plano nuestra relaci6n actual con la Resistencia en
epoca en que se des arrolla y conquista su autonomia artisti Francia con el internamiento asilar, con el comportamiento
el cine no es objeto de un examen arqueologico y, se~ '1111oroso, etcetera.
Foucault, ni siquiera puede serlo: la historia del cine, ciert
mente, no es 10 bastante larga ni disponemos del suficien
retroceso temporal para describir los archivos que muestr
deja ofr, en funeion de las situaciones a las que pertenecem
y que enfrentamos cada vel. localmente (como 10 prueba
encuesta sohre la sexualidad" de Pasolini en Italia), 0 se
Ii G. Deleuze....Ql1'estce qu'un dispositif'!", en Deux Regimes de fou~,
1~ L'Archeologie
du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 172. [Hay versi 1',lds, Minuit. 2.003, pp. 324-325 (el subti'lyado es nuestro). [Hay version
en espano!: La arqueolog(a del saber, trad. de Aurelio Garz6n del Cami "II esp3noL Dos reg[rnenes de locos (textos y entrctJi::;tas, 1975-1995), trad.

Buenos Aires, Sig'lo XXI. 2007 J ,I., ,Jose Luis Piardo. Valencia, Pre-Textos, 2008.)
16 I\Hchel Foucault, L'lnquietu.de de fhi..,loirc, ob. cit., p, 76.
31
30
g('l;"SAYO DE RECAI.IFICAC(ON
DE I.OS SA81!RES POR EL CINE pucde ademas acaecer.a partir de una realizacion que se
n:ficre a un momento hlst6rieo mlts cercallo del arque6logo,
E) estatuto de estas palabras y escritos consngrados al cin ~omo 10 ~r.ueban la entTevista ..AntiRetro,. y los filmes que
pues, no impide Ia determinaci6n de una postura en Ia que l.'sta m?~,hza (Lacom.be Lucien. Portro rk noche, Le Chagrin
archivista problematiza su propio tiempo, a falta de describi "! la prtre, etc.l, todos consagradoiS, de cerca 0 de lejos, a Ia
10 en 5U totaJidad, Ahora resta encamr la otra vertiente d Segunda Guerra Mundial. SegUn Foucault, se nos plantea un
nuestro cuestionamiento: no ya la asignaei6n epistemol6gi p"oblema comun a estos diferentes filmes cosa en la cual
del discurso sobre los filmes frente aJ Testo de la obra, sino I lorman un dia~ol)tico de nuestra relacion' con ese pen'odo
poffilll.lidad, t!n funcion de ese discurso, de asegur~~ atormentado, sm por fuena ..dominar>o nuestro presente
"
pues to que nuestras maneras de pensnr y&e~,\ctuar tal vez
v'fYdaderajuntura entre el dne y el archivo de una epoea.
he~?,'l:carado en parte estt! punlo, seiialando con Fouc(Ui ;:::::'l)depend~n t.odavifl de eso ..Foucault formul'be(e'p-::o~lemaen
la n'ece~q1dde un relevo entre la producci6n cinematogr~fi'~ -::::;[ ~st~s. termmos: ;,Es poslble, actualmente,Qh1(ceriun filme
y 1a descrtpc1'6n argueoI6gica, a partir del momento eogue s 1 ~POSltwo so.brelns luchas de Ia Resistencia? (subFa*~do porel
V=:l'~Jtor). Es lmportante observar que, mas alla de las soluciones
descubren "aberes que no supieroo interrogar ciertos aco
tecimientos p.asados, como el caso Riviere en 1836. De hech v,lfmales (y sonor?s) susceptibles de serle aportadas. su en un-
la fuerza del Yo, Pierre Riuire., , de AUio reside, entre otr clado ~rae apareJnda un~ indicaci6n de metodo que pemlite
cosas, en la continuidad instaurada entre los campesinos consohdar los la?-:os del cllle y de la arqueologia. En la misma
los anos 1830 que vivian en el pueblo donde ocurri6 el crime cntrevista, interrogado por Cahiers sobre el resentimiento
y los rampesinos que habitan un pueblo cerrono en los an per~~stente que impregna los filmes sobre el compramiso
1970, los Que en ocasiones repiten. con In salved ad de politico durante la Segwlda Guerra Mundial (en detnmento
entonacion vocal, las frases pronunciadas en la epoca fren dt! una ~uesta en eseena de las luchas que no obedeciera a la
al enigma de ese triple homicidio. En un sentido. por I tendenc~a ..retro.. de entDnces), Foucault tiene esta respues-
obtenci.6n de est-a impresi6n de permanencia de un siglo la: "A ml modo de vel', el fen6meno politicamente importante,
otro, el filme da cuents del desnfio suscitado por el proyec mas que tal 0 cual filme, es el Hm6meno de seTie la red
editorial de Foucault: obligsr a los saberes II cornprender constituida por todos esos filmes y el lugar, sin j~ego de
crimen de Riviere, y tamar debida nota de la incomprensi6 palabras, que c.llos ocul?~n. De esto sigue Ia pregunta preci-
si esta todavfa persiste. En el libro queriamos replantear tada s~bre un cm,e pOSitwO de las luchas, que opera, bajo Ia
cuesti6n de Riviere, reuniendo todo cuanto se habia die for~a mterrogatJva, una sintesis de aste fen6meno. Este, en
sobre el, en la epoca y despues". declara Foucault en " ellllvel del proceder escogido, nos ilustra por 10 menos sobre
retorno de Pien"e Riviere~. La paradoja del mme es, just dos p~~~os: por un lado, deja entTf!Ver la posibilidnd de una
mente, tornar fecunda la falta de resolucion del enigma: " repe~Clon de~ ges!'D arqueologico a partir de problemas
enigma Riviere ciertamente nO esta perdido, pera el hecho surIdos del erne mlsmo 0 de un fragmento de su historia. La
que sigs siendo un enigma no es vano, ni deja de ten nOC16n clave, en este pasaje, es, por supuesto. la de .sene....;
efectos>o, A conditi6n de que los saberes--Ia medicina pen la encontramos ex~licitadapo~ Foucault en diversos lugares
Il'l"p~uiatria, Ia criminologia, etc.- tengan el cuid.lo,.:: de su obra, en particular en 1a mtroducci6n.a:L.a arquf!ologia
volver a lanza.rse, e5 decir, de cuestionarse tras haber rl5Ia del saber, en la.que.se efechia el pasaje"1!~na historia
ddQ3a cuestion Riviere". o~ "1.lob.a1". a una "hlstona g~neral: preocupadll-lvri-mera par
If5f: e\ cine puede ..recalificar,. los saberes. Igualme'il 11 restlturr.la "form~ ~e conJunto de unn c~\lilizaEi6n,erprincipio
pnede hnecrlo sin que por ello los filmes recaigan en l~ -matenal ~ espmtual-, de un~ socledad, cmilqp.iera que
periodo lejano, como si la lejanfa de un acontecimiento en fuese la vanedad de las mstanC13S encaradas (econ6mica
tiempo fuera la unica condid6n deun punta de contacto ent socia:I, tecnica, P?If~ica, etc.); la segunda~ par el contra rio:
el saber y el campo f:I1mico. Este alejamiento, como virna consldera estas ultlmas como otTas tantas series, siendo
l~mpleadaesta palabra pOl' Foucault con miras a estudiar todo
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Ull sistema de desajustes.. 0 de desnivelaciones" entre las
procticas. Por eso la .historia general- es mas sensible 8 lao; me~te por esa raz6n el trabajo del archivista no puede
disrontinuidades, II 10 que oontraria una linealidad demasiado satlsfacerse con una captacion en singular del acontecimien-
grande en la descripci6n de los acontecimientos, los que descan- w, oi tolerar que sea sometido a la regIa de una causalidad
san mas sobre un sujeto efimero, cambiante en cada epoca y unifonne, No dice otra cosa Foucault cuando refuta la idea
segUn los cortes que los afectan, que sabre una conciencia que de que, a~te Hitler, un fUme d'Aliemagne, de Syberberg,
cree ser la guardiana de In cohesi6n de un periodO. I8 pueda deClrse "jesto es loque habia que haced,. de una vez por
Si un abordaje global.. en historia encierra todos los todas, sobre la guerra y los anos que la precedieron, precisa-
fen6menos alrededor de WI centro unico, principia, significa- mente ..porque no hay una cosa que hacer a proposito de lo que
ci6n~piritu, vision del mundo, el generah elabor~nZ' paso e~ los anos 1930-1945, h.~y mil, di~~~mil, las habra
Oposic16ii?Jogue FOlicaultlJama un .espacio de Ia dispersi6n~? tndefi~ldamente,.(<<Los cuatra Jmetes de'ftAp ocalipsis y los
compH~to justamente de series 0, mas exactamente, 6.e~ ~samllos cotidianos.. [subrayado porcl aut.or3l. La.rnultipli-
.. serie~e series.., 10 que el Jlama todavfa ..cuadros.. ,19 Sir cldad de las maneras de filmaT casi no d&emboca en un
retomamos la entrevista de 1974, bien podtian constituirse ~~I~ti,?smo gen~raliz~do de Jos abordajes, que IOli volveria
.cuadros en tomo al cine, en la 6ptica de investir un mdistmtos aJ mlsrno tiempo que se borrarfa Ia densidad del
problema propiamente hist6rico. como el problema de la acontecimiento auscultado, Esta multiplicidad subrayada por
determinacion filmica de una lucha ..-positiva 3. prop6sito de Fo~~ul t ~rre.sponde m<1.s bien a las exigencias de una
la Resistencia, Si se prosigue el pensamiento de Foucault mas practlca hlstonadora que se preocupa por constitujr series
alIa de Ia entrevistasobre el ..Anti-Retro.., aparece que el cine alrededo~de puntos de problematizaci6n que modifican nues-
concuerda en potencia con el proyecto arqueol6gico. es decir, tra relact6n con el pas ado, al mismo tiempo que solicitan el
participa con sus propios medios, sin que 5e vuelva un presente contra toda tendencia a 11 amnesia' esoes transmi-
pretexto arbitrario para el archivista para la elaboracion de tir historia, 0 sea: o:intensificarregiones de ~uestra memoria
una serie y para el examen de un acontecimiento que forma o de nuestro olvido.., como 10 dedara Foucault en ..EJ retorno
parte de ella. Una serie es una vecindad de una 0 varias de Pierre Riviere... Con seguridad, una de las tareas mas
pnicticas que problematizan un fragmento de In historia, y el pmfundas del cine.
acontccimiento al que nmtite permanece en sf mismo inesta- Toda la fiJmograffade Syberberg participa en esto, t.ratan-
ble, siempre diferentemente perceptible; el mismo cine pue- do a 11 ~ez de qu,;brar y de poner en eseena ese silencio que
de favorecer 13 comprension de una serie, sin tener nWlca la se abatlo despues de la guerra en Alemania. De ahi Is
pretensi6n de fijar la indole inextinguible del acontecimiento pregunta que, segUn Foucault, se encarniZ8 en fonnuhu'
que encubre. i.Que es un acontecimiento para Foucault? Una "i.Qu~ p~~a et; la cabeza de los alemanes? i.Que pasa en s~
pagina deEl orden del discurso 10 define claramente, sabien- corazon. (,Que pasa en su cuerpo?,.. Syberberg no es el unico
do que la historia,Iejos de apartarse "de los acontecimientos entre los realizadores alemanes que pla~tea este problema; en
(. .,J por eJ contrario amptfa sin cesar su campo; ella descubre un texto que encara de frente las reiaclOnes entre la historia
sin cesar nuevas capas, mas superficiales 0 mas profundas; sin poco glorjosa de un pais y la produccion cinematogrMica que
ces~""'1!-s~a nuevos ~onjuntos donde a vece~ ?on numero~Qs, 5e aduena de el. Daney cita igualmente los nombres de
denS"!?'1a-tntercambmbles, otras raros y declsIvoS".2f) PrectSffi) Thomas Harlan 0 de Rainer W. Fassbinde~dos supieron
~ ~
cnfrentar singularme!1te 10 que a los ~.~ franceses
o.,~~ oG' hasta les cuesta trabaJo encarar, a saber, cie& ~trabajo del
18 Sabre 1a 'erie y el aeontecimiento en Foucault. veasc cl texto de ~
Maniglier sobre 1115 .Venionee del presente,. 11 duelo.. de un aucio periodo de la historia SiItuna evasion
'3 Sabre todo'S-,"stos puntos. vfaoo L'Arc!l~oWgiedUo safH)ir. ob. cit. pp. . ~ retro nj un predominio moralista, Por eso el cin~ frances
15-17. V ..padece de un deficit de memoria totnlrnente excepcional>.
:l<' L"Ordre riu discours, PRrlS, Gallimard, 1971, p. 57. IHay versi6n en como 10 testimonia el rimbombante Uranus.~l Mas valdrf~
espanol: EI orden del discurso, trad. de Alberto Gonzalez Troyano,
Barcelona, 'TU!\qUllts, 1987.1
21 S. Doney, o"Uranus-. Ie dllUil du deui10 (1991). en lklJant fa
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35
~mcd.itar" el case aleman, daude los cineastas mencionados, muestra en varias oportunidades que la parte ..mas embria-
cada uno a su manera, experimenl..ao la idea de que el cinees ~adora>o de Is dictadura no deseansa en la posesi6n del poder
ese arte que oloscila" entre ayer y hoy '1, por esa experimen- por un solo hombre, en quien todos se identifican y mediante
tacion, hacen de modo que el "pasado pase", aunquc sea un eata identificacion experimentan cierto goce; la embriaguez
poco. Asi, Sl:c' instala una serie cinematogr~fic~ que se en cuesti6n depende mas adecuadamente del ",hecho de que
reflece a la herencia del nazismo en Alematll3. mdepen- una parte del poder fue efectivameote delegada en cierta
dientemente de la divcrsidad de los lugares ocupados por franja de las masas; ..en un regimen como ese Cel nazismo]
esos realizadores en l<'l historia filmica del pals (0 tal voz se daba Ia parte mas detestable -pero, en cierto sentido, la
deb~J.ii1mos dedr: precisamente en virtud de eSfi dive~~~ mas embriagadora- del poder a una cantida~considerablede
dadttt''lirp v?!ver a ~yberberg, ~c6mo res~e~ve esa cuesflS,ri' gente... Incluso Portero de noche plantea Ub yroblema simi-
de laJ}el'ep.clf}? ;.Que capas deeseaconteclnuen~~e~ela,.9.~e.-- lar, el del rlmor par el poder (subrayado eod'oucault).
harian-:p1("rcibir la manern en que un momento hlstonco Slgu~ Encontramosel motivode la erotizaci6n deljiO"der, evocado
insistienclo 1~n la Alcmanin de Los anos setcnta y ochenta? a! comienzo de est:e e~tudio, y cuya consigna "en Ia eoyuntura
Para l"oucault l.a fuerza de Hitler, un fUme d'AllemagrU! actual .., como 10 mdica Foucault en 1974, seria: I""Amenme
reside en su ~apacidad para hacer sensible la abycccion porque soy el pader... Syberberg retoma de otro modo e5te
cotidiana del nazismo; no unicamente el horror del regimen motivo, ciertamente de manera m~s fina que Malle y Cavani,
a traves de sus masacres innumerables y una maquina de cuyos fLlmes noestan exentosde una banalizaci6n del horror,
propaganda infernal (aunque amba~ se~n convo~das.en el mientras que el cineasta aleman, por el contrario, trata de
filme), sino 10 infame en 10 mas ordmano: los habltos mdu- mostrar qUI:! "el horror es banal, que la hanalidad implica en
mentarios, los rasgos de la cultura popula~, las maneras de 5i misma dimensiones de horror. Hahria que comparar el
hablar, etc. Syberberg no se conteota eVldentemente can cine de Syberberg can los filmes de Fassbinder (como El
reconstituir eall ignominia de todos los dins; hace mucho mas: malrimoniodeMaria Braun), eventualmente, los de Werner
la eleva a un nivel de expresion superior que impide tOOn Herzog, que Foucault estimaba; luego, analizar como contra-
empati.n par parte del espectador, al tic":lP? que rna.otieD': el partida In red constituida par susobr8S respectivas a partir de
poder de fascinaci.6n que estc horror colldiano habm padldo una herencia histOries cornun: una manera de inscribir el
cjercer en lacpoca. Cosa cnlocual estc filme, segun Foucault, cine en el trabajo archivistico, sin perjuicio de encontrar atra
constituye un "bello monstruo". en la medida en 9ue ~ybe! serie heterogenea en otro campo que eJ de la imagen en
berg ",Iogro hacer surgi.r cierta bellez3 .de esa ~Iston:l sm movimiento: una serie de series que fonna la madeja de las
ocultar n:lda de 10 que tenia de s6rdldo, de mfmne, de Iineas de problematizaciones de nuestro tiempo. La filosofia
cotidianamente abyecto. Tal vex es ahi donde tomo del pod ria participar en es1o. si se hace cargo de la cucsti6n de la
nazisma 10 que tenia de mas malefico, cicrta intensidad de la erotizacion del pader, como ocurre con El anti-Edipo, obra
abyecci6n, cierto brillo de In mediocridud, que sin dudafu~ un cscritaen forma conjunta porGillcs Deleuze y Felix Guattari
poder de embelesamiento del nazi5mo", Ya en 1a entrevls~a en 1972 y a la que Foucault consagra un prefacio para la
eAnti-Retro"" Foucault senaJaba uno de los aspectos que podIa edicicl[) inglesa aparecida en 1977, el ano en que Syberberg
tamar ...interesante.. Lacombe Lucien. de Mallt!: el m~ realiza lIitler, un {ilflU!d'Allemagne. En estetexto FoucauJt
~':'.., "(1"- considera El anti-Edipo como un manual deWde ~vir "una
j.,>uia de 1a vida cotidiana_ 0, mas precisamente:.tdilil!fa ~ In-
rt!cr~~s 1.'04 de .ac. lJ. mni". Lion, Alfas, p. l~. I'ara Da&':t-=:: Iroducci6na La vida 1W{ascista... De hecho, Ilda:de I~s reglas
maner~ de prO$eguir una rcfle:S;)(ln que debuta con_la CTltica de I_a mooa
retro direelaDlenw inspirads en Foucault, y que S1guC en III arlJ.culo)'8 1de vida que contendria este libra se formula de la siguiente
cit.Dd~. "AJlli.RetrJ (continuation) y [und6n crilic.... {fin)~ {pp. 33(}..33ll: (l1illnera:..no 8e enamoren del poder,., cualquiera que sea; Wl
prOOcupados por la elaooracl6n de Ulla o<mllmoria. de. las.luchas popula- humor salvador 10 recorre de una punta a la otra, ..donde sin
res~, allf Daney estigmatiza tode .olvido. 0 toda .hqUl?aCI6~~ del pasado, embargo oeurre algo esencial, a1go Que es de In mayor
y<l sea que los films tomen l:!1 camino de la edC6culpablh7.!lCI6n. 0 el de la
.buena conciancia. (como ['orter<> de noche). seriedad: el acoso de todas las formas de fascismo, desde

36 37
aquellas, colosales, que nos rodean y nos aplastan, hasta las rl'Allemagne de Syberberg: el establecimiento de fen6menos
formas menudas que constituyen la amarga tirania de nues- de serie qu~ sondean ciertos acontecimientos de la mstoria, y
tras vidas cotidianas.~~El cine y la filosofia se enfrentan de problemahzan tanto nuestro grado de pertenencia a ellos
manera diferente con un mismo problema, y en ese desajuste como nuestra capacidad de actuar (aquIla memoria de las
se opera un cruzamiento entre varias series distintas: las 1uchas populares, alIa la erotizaci6n del poder), Por supuesto,
imagenes animadas, asi como el elemento conceptual, trazan de esto se desprende el interes por las rupturas en la historia,
el cuadro de una historia general de ese amor por el poder que 10 que no debe hacer olvidar la atenci6n mostrada por Fou~
nutri6 a los fascismos del pasado y signe arropando a los del cault par 10 queenLa arqueologia del saber llamalas fonnas
presente, . , singulares de remanencia, esas extrafias continuidades que,
Al termino de este recorrido, resulta que la perslstenCla del a traves de las edades, dibujan un etemo presente, induso
abordaje arqueo16gico en los textos sobre el cine de Foucault en las accionesy reacciones mas cotidianas, como 10 mues-tra
es mucho mas manifiesto de 10 que podia dejar creer una Allio en su filme sobre Riviere. Lo cotidiano, justamente, otra
primera impresi6n de lectura. En este sentido, la reca~ifica nocion asociada a la practica del archivista y, como insiste en
ci6n del saber por el septimo arte no se queda en el sImple varias entrevistas, 10 vimos, no depende casi del elemento del
nivel de las intenciones, es efectiva aunque ests. dispersa en sentido comun, mucho menos de un improbable buen sentido:
las entrevistas, y hemos tratado de mostrar c6mo el estatuto corresponde a todo ese conjunto abigarrado de acontecimien-
de los dichos y escritos convenia mas particu1arrnente al Los minusculos y que requieren que uno [estreche] al maxi-
examen de los filmes y como podian convertirse enellugar de mo el grana del acontecimiento", como 10 escribe Foucault en
un diagn6stico sobre nuestra actualidad mas legitimamente El orden del discurso,~4 10 que el llama todavia el grano
que en los libros, hablando con propiedad. No se trata minusculo de la historia, expresi6n que a Allio Ie gustaba
simp1emente de revaluar el papel del cine en el campo de los citar y a la que Foucault propone un sinonimo de naturaleza
saberes, indicando que tiene un lugar real en el nivel de las cinematografica, en referencia a Antonioni: "es Blow Up, si
visibilidades, el otro polo de la descripci6n arqueologica en usted quiere, una suerte de fen6meno de fragmentaci6n que
Foucault junto conel de los enunciados; en otros terminos, no se produce en todas las empresas de este tipo, asi como en Ia
se trata solamente de considerar los filmes como si formaran vida cotidiana", antes de afiadir: "Eso es el caso Riviere, y
plenamente parte de 10 que Deleuze, en su monografia so"?re l'ea1mente eso es 10 que muestra el fUme: una vida cotidiana,
el m6sofo, llama un "archivo audiovisual, 23 Se trata mas bIen una disputa alrededor de un campo, de muebles, de rebanos,,~5
de considerar las operaciones de pensamiento que se refieren ("El retorno de Pierre Riviere,,); la emergencia de disconti-
ala investigaci6n hist6rica en Foucault y de percibir correla- Iluidades en la historia depende en ocasiones de esos aconte-
tivamente como impregnan las entrevistas 0 conversaciones cimientos infimos que el cine, arte de 10 infinitamente
sobre el cine, a1 mismo tiempo que dejan abierta la posibilidad pequeno (como Jean Epstein y otros grandes pioneros 10 ha-
de retomarlas para un uso contemporaneo, ya sea uno hian comprendido bien desde Ia invenci6n del cinematografo),
historiador, fil6sofo a cinefilo (0 los tres a la vez). e~ta capacitado para reveIar, del mismo modo que es capaz,
lCua-Ies son -para tenninar y dejar virtualmente a cada s1la moda retro" no 10 contamina, de transfonnar las figuras
uno la tarea de proseguir esta investigaci6n mediante los an6nimas del pasado en personajes de la mstoria (pero no en
filmes-Ias operaciones de la arqueologia foucaultiana que se heroes). Consecuencia del punta precedente, el cine compar-
desplazan en el mundo del cine? Lo hemos vista can Yo, Pierre
Riviere..., de Allio, acabamos de verla con Hitler, un film 24 l/Ordre du discourH, ob. cit., p. ,'57.
,., Por otra parte, la utilizacion de Blow Up (1967) podria servir de
22 M. Foucault, Preface, Dits et Ecrits, t. II, Paris, Gallimard, col.
("nteno de distincion entre la practica de 1a historia en Foucault y la heren-
0'1<1 de la Escuela de los Anales. Vease en esta optica la entrevista con
Quarto, 2001, p. 136. ..
23 G. Deleu~e, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 83. [Hay verSlOn en ,Iacques Revel (den la que no se habla de Foucault) titulada .Un ejercicio
espaflOl: Foucault, trad. de Jose Vazquez Perez, Buenos Aires, Paid6s, de desorientacion: Blow Up" en De I'Histoire au cinema, A. de Baecke
2003.] \' C, Delage (dir.), Paris, Complexe, 2008 (1998), pp. 99~110.

38 39
te con la arqueologia una misma preocupaci?n por la debcri~
ciun; a aquellos que repi:ochan a Re:r:e. Fer~t el hec.o e VERSIONES DEL PRESENTE,
limitarse en Hi.'!toire de Paul a descnblr el mternamlento LAMETAFiSICADELACONTECIMIENTO
asilar y a no haeer mas que eso, Foucaul~ ~esponde con SEGUNFOUCAULT,
sobriedad: Fijese usted, yo creo ~~e d~se~lbl~ es ya algo ILUSTRADA POR EL CINE
importante, puesto que Ia descripclOn es lI~dl~oclablede una
aprehension de los efectos de poder, es declr, 19ualmen~edde Patrice Maniglier
una percepcion de las fuerzas en las relaciones contrana as
que nos unen can las instituciones en general y con ,la~
estrategias que son las suyas. A menudo D~leuze alabo e
poder descriptivo de la escritnra de Foucault, Inseparable de
una vision superior, 10 que Jo condujo. ~ afirmar .en una
entrevista contemponinea de la redacelOn de La lmage'!-
tiempo: En cierta maner~, era un poc~o viden!e. Lo que vel~
Ie resultaba propiamente mtolerable. Era un vldente e,xtraor
dinario, la manera en que veia a la gente, en que ve~a todo: ]'oucault nunca escribi6 un libro sobre el cine. Apenas hablo
en 10 cornico 0 en 10 espantoso.26 EI hecho de que el cm.e e~~e de el. Y todavia se siente, en las pocas entrevistas que
d t d segun Foucault de una capacidad de descr~pclOn poseemos de el al respecto, una molestia, una reserva y, a
s~::-ej~tea la de otras p;acticas (discursi,:,as 0 no) ternuna de veces, el reconocimiento de franca incompetencia. Pero tal
definir al cine como contraprueba del tIempo. vez sea esa reserva, esa timidez, la que hoy nos resulta
preciosa. Porque ella impidio que Foucault se pusiera frente
a1 cine en una posicion dominante, desde donde la filosofia
podria decir la verdad sobre el como sobre un objeto entre
otros, extendido bajo el ojo soberano del concepto. Foucault
no tiene nada que decir sobre el cine como objeto que hay que
27
calificar. Por 10 tanto, no es buscando algunas solidas
verdades esenciales sobre ese arte (0 esa teenica, 0 ese
misterio, para retomar la palabra de Godard) como puede
haber el menor sentido en interrogarse sabre un eventual
"cncuentro de Foucault con el cine. Sin embargo, hubo
encuentro. Inc1uso incoativo, incompleto, incidental, casi
anecdotico, interrumpido y unilateral, algo ocurri6, que no
carece de interes.
Por cierto, no es Foucault el que fue al cine, sino el cine el
(Iue fue a Foucault, a traves de las preguntas de algunos
criticos y de algunos realizadores. AI parecer, hay una sola
l'xcepcion: su encuentro con Schroeter, que el mismo solicit6.
Pero, incluso ahi, nada comparable con los textos suntuosos
" Lo cua! no significa que no tenga que pronunciarse sobre la
.'specificidad del cine, como 10 muestra eJ texto de D. Zabunyan que
precede a este. Pero esa especificidad no esta ligada a la calificaci6n
.onceptual Correcta de un objeto que deberfa ser descrito por sf miEmo,
'6 G. Deleuze, Foucault et les prisons", en Deux Wgimes
e de tous , ob . ',ino al desaffo singular que e! cine puede ropresentarpara un pensamien.
cit., p. 256. I" filos6fico comprometido en un programa particular, en este caso, para
h cmpresa foucaultiana misma.
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41
que Foucault pudo escribir sobre la pintura 0 la literatura, que I'ncu:ntro entre Foucault y e1 cine. Es en particular en esos
son obras de cabo a rabo. El cine, pues, hizo mas con la lectura, I,ermmos como los criticos de Cahiers du cinema presentaban
de los libros de Foucault de 10 que este ultimo hizo con los I'i P?SO ~ un costado que efeetuaba por BU parte Foucault en
filmes que vio. Pero tampoco es una verdad sabre si mismo 10 Ja hlstona: com~ una pista para un paso al costado ana1ogo
que el cine fue a buscar en Foucault. Mas bien instrumentos qU,e se debe reahzar en ~se genero que es el filme historico (y
para tratar acerca de prohlemas que se planteaba: el de una I,nas genera1mente polittc? 0 m~li~ante), Como si, en el campo
relaci6n can el pasado, con la politica, can la sexualidad, can (n qu.e Foucault pensaba mscnblr sus efeetos, se jugara algo
la 10cura con el cuerpo ... No obstante, seria err6neover aqui s,em,ejftnte a 10 qu.e otros querian hacer sobre las pantallas.
otros ta~tos temas corounes, sobre los cuales Foucault S:ra ~uy necesan,o qu.e digamos una palabra de como, en que
habria escrito al mismo tiempo que algunos filmes que lennmos, con qu~ obJeto se efectua esa ejemplaridad del
trataban acerca de el. Del mismo modo que el cine no es un proceder foucaultlano para el cine, que puede tener Ia espe-
objeto para el 6.16sofo, la locura, la sexualidad, el cuerpo, la fanza el d.ne d~ transportar en su campo del acto foucaultiano
memoria de las luchas populares no son objetos a partir de los ;;obre la hlstona. Pero la cuesti6n que sobre todo quemamos
cuales uno saldria ganancioso confrontando las palabras de plantear aqui es una cuestion de rebote: no tanto 10 que el cine
Foucault y los filmes de Feret, Pasolini, Schroeter y Allio. pudo hace~ de Foucault como 10 que Foucault habria podido
Son, en verdad, problemas que se plantean tanto para unos hace: del eme, Se trata de ver de que manera este encuentro
como para otros, cada cual en su propio campo. (\uendo por el cine puede aclarar los problemas que el mismo
Lo que caraeteriza un problema es que siempre interroga 1< ?ucault se f?rmula, Foucault revoluciona la historia, escri-
la legitimidad de la interrogaci6n que 10 sustenta. La filosofia ina ,veyne vIgorosamente en la epoca misma en que se
no habla de la sexualidad, de la locura, del cuerpo 0 del pasado reahzaron muchas de estas entrevistas sobre el cine. 29 Nues-
sin tener que reinterrogar a la vez 10 que significa hablar, y ~ra ~regunta es sencill~; el hecho de que el cine haya podido
si hay motivos para hablar de la locura, de la sexualidad, etc. se.nirr q~e esta revoluclOn Ie atafiia y que una revolucion del
Del mismo modo, el cine no muestra el pasado, la locura 0 el mlsmo irpo podia y debia ser realizada por el, ,;,nos ensefia algo
sexo sin tener que replantear la cuestion de sus propios sobre ella?
medios, de sus propios metodos, pero tambien de la exi~tencia Por 10 tanto, no trataremos aqui de cubrirtoda la superficie
misma de 10 que supuestamente ,<muestra. La sexuahdad no del e~euentro de Foucau~t con el cine, como si se pudiera
es un problema en el sentido de que nos molesta, nos inco- Imag,mar una s.ue~e de SIstema deductivo, en cuyo interior
moda, escapa ampliamente a nuestra comprension, etc. Solo podr:':unos restttmr todos los problemas que Foucault com-
se convierte en un problema si ya no estamos seguros de que p.artlO, por muy breves instantes, siempre suspendidos, con el
existe algo alIi que merece ser interrogado; en surna, solo si nne O:;t IOCUTa, el asilo y la identidad sexuada con Feret la
pone en cuestion la cuestion. En consecuencia, solo aparece .~exuahdadcon Pasolini, Ia natura1eza del nazismo con Syber.
un problema en la vacilacion de un objeto: este no permite qu
10 que se interroga conserve la distancia sumisa de un objeto
que tratariamos de elucidar con instrumentos ya dados; po I<'xtos, y mas particulannente para oj encuontro ontre el cine y la filosofia
el eontrario, desestabiliza los presupuestos por los cuales un I'll Deleuze,.Jeaso ellibro de D. Zabunyan Gilles Deleuze Voir parler
10 encara y hasta la identidad del sujeto que interroga. I"'n~er au nsque rfu cinema;, Par~s, Presses Sorbonne No~velle: 2008. '
1"1' P. Veyno, Foucault rovolutIonne l'hi;;toiro", en Comment on ecrit
Precisamente con esta condicion hay verdaderament IIslolr.e, Paris, SouiJ, 1979. Para una relectura ostimulante de est
encuentro: las practicas de pensamiento nunea se encuentra "'VolucI6n a haves de sus efectos sobre la historia literaria ued:
sino sobre problemas. Z8 Yen verdad hubo en este sentido u nHlsultars? el articulo do M. Gil Foucault invente l'histoire litte;aire
"J!, 1.'heor~e et histoi~e l.ittcraire, Fabula LHT Oitterature, histoire'

2l' Esta concepci6n del encuentro esd. inspiracla en G. Deleuze (vease, P


I ~]eorto), n- 0, 16 de, JUlllO de 2005 (URL: http://www.fabula.orgllhUOI
ejempJo, 1a conferencia i,Que es c1 acto de c~5:ci6n?, en Deux IUtJ.i.mes I,.'l~t~). [Hay verslO.n en espaiiol: Como se escribe la historia: Foucault
{ous, ob. cit" pp. 291 y sq-l. Para una exposlclOn de esta concepCIOn, qu I, IJO UClOna fa hlstona, trad. de Joaquina Aguilera M'd d AI
1!!94.J ' n, lanza,
anima la obra de Deleuze desde Di{erencia y repeticion hasta sus ultimo

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berg, el cuerpo con Schroeter, etc.). Nos co~c~n~rare~os en los seres individuales y colectivos estan inmersos y se trans-
un problema muy singular, que a nuestro JUlClO est~ e~ el, forman, se convierten en 10 que son, sino mas bien e1 espacio
coraz6n del proceder del propio Foucault: el del aconteclmln- vacio donde emergen en una desconexian inquietante acon-
to de la relacion con el pasado, de 10 que hace historia. Pero tecimientos singu]ares y a]eatorios: el verdadero sentido
esta cuesti6n la encararemos con una nueva reserva, con una hist6rico reconoce que vivimos, sin puntos de referencia ni
nueva timidez. Ya que no podna hablarse de mostrar ni 10 qu~ coordenadas originarias, en miriadas de acontecimientos
el cine puede aprender de la practica historica de Foucault, m JJ.erdidos (p. 149). (,Cua! es, pues, esa forma muy distinta del
10 que el proceder genea16gico 0 arqueoI6gico de Foucault t:wmpo (p. 153) que no es ya 10 que une pasado, presente y
puede aprender de los esfuerzos del cine para arre~Iar en su futuro? (,Cua] es esa superficie desmenuzada donde aparecen
campo problemas analogos. La raz6n de esto es sencIll.a: yo n~ ilcontecimientos que no se siguen unos a otros? Y (,cual es ese
soy historiador ni cineasta ni siquiera cntico de cme. Ml "ser" de nosotros mismos en cuyo seno, segUn Foucault, la
pregunta sera Ievemente distinta. Me preguntare c?m.o este genea10gia introduce 10 discontinuo?al (,No esta a todas
encuentro es susceptible de transformar no la practIca de luces muy alejado de aquello que los filosofos llaman una
unos u otros, sino mas bien la comprensi6n de las cuestiones '.sustancia, ese elemento de cosidad que se continua a
filosoficas que suscitan dichas practicas. Porque resulta que t.raves de sus propias transformaciones, como el individuo
los desplazamientos que Foucault impone al metodo hi~t6ri~0 Socrates cuando estti sentado y cuando esta de pie? (,Que es
suscitan cuestiones eminentemente filos6ficas. La mstona necesario que seamos, pues, para ser objeto de Ia genealo-
de otro modo no podia hacerse sin que intuiciones fundamen- gia? Tales son las preguntas que querriamos encarar
tales, como aquellas que conciernen a la naturaleza del haciendo la hipotesis de que el prestar atenci6n a ciertos
tiempo, de la relaci6n con el pasado en el presente, del acon- fUmes nos permite elaborarlas mejor y, tal vez, darles una
tecimiento, de 1a acci6n humana, de Ia inscripcion de los respuesLa mas adecuada.
sujetos en un mundo a la vez natural y cultural, no sean Vemos bien que estas preguntas no son solo metodo16gi-
fundamental mente perturbadas. Foucault no revoluciona la cas. No se trata solamente de saber como reconstituir correc-
historia sin ponernos en la obligaci6n de rehacer la filosofia. tamcmte el pasado, que retener en concepto de documento
Evidentemente, Foucault era el primero en ser consciente camointerpretar las trazas, que causalidades admitir(socia~
de esto y no dej6 de glosar sobre los desafios filosoficos de su les, economicas, ideologico-politicas ... ), etc. En verdad, estas
propio proceder. Asi, en el mu:y bellotexto ~e 19.71 Nietzsche, son metafisicas: conciernen al ser mismo de aquello de que se
la genealoga, la historia escnbe q~e ~a mstona verdadera habla, muestran que las preguntas genealagicas reinterro-
no es tanto la busqueda de las contmUldades entre el pasado gan los marcos conceptuales mas elementales que 10 orien-
y el presente mas alIa del olvido, 1a explicaci6n de 1a situaci6n tan: (,que es un acontecimiento? (,Que es el tiempo? (,Que os
en que nos encontramos por aquello que fuimos e hicimos e.n u~ pas~do? (,Que es un presente? La genealogia no puede
otros segmentos de Ia linea del tiempo, sino, por el contrano "hlstonzar un poco mas 10 que creiamos eterno reintrodu-
la busqueda de una discontinuidad, Ia pasi6n de los desvios, de cir, como dice Foucault, "en el devenir todo 10 q~e se habia
todo aquello par 10 cual precisamente diferimos de 10 que creido inmortal en e1 hombre, sin que esa palabra historia no
fuimos, de torlos los accidentes por los cuales hemos sldo se vuelva a su vez enigmatica: si Foucault revoluciona lams-
arrancados a nuestros destinos imaginarios de una manera Loria es porque ya no sabemos ]0 que significa estar en la
que no era mas anticipable antano de 10 que es expl~cable historia, 0 hacer historia. La radicalidad de esta revolucian no
retroactivamente hoy. 30 De esto resulta toda una desartlcula-
ci6n del tiempo, donde este no es ya ese elemento en el cual
"" La genealogfa no pretende remontar el tiempo para restablecer una
los del recorrido una forma dibujada desde el comienzo" (-Nietzsche la
n:
:;cncalogie, l'his~oire'. en I!its e~,E<:rits, Parfs, Gallimard, 1994, t. p,
141). [Hay verSlUn en espanol: Nietzsche, la geneafogia, fa historia, trad.
gran continuidad mas alla de la dispersion del olvido; su tarea no es de Jose Vazquez P{irez, Valencia, Pre-Textos, 1992.J
mostrar que el pasado esta todavia presente, bien vivo en e1 presente, 'I' "La historia sera "efectiva" en la medida en que introduzca 10
animandolo todavia en secreto, tras haber impuesto en todos los obstacu- discontinuo en nuestro mismo ser" (ibid., p. 147),
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puede ser captada a menos que se perciba su dimensi6n
metafisica. el cine. Son crea~i0r;tes, actos, operaciones singulares efec-
Tal vez uno se asombre de encontrar ese vocablo tan tua~as et; ur:tmedIO CIertamente caracterizado a la vez por sus
venerable, tan blanqueado, casi artritico, aphcado al pensa- medIOs tecmcos y P?r S? herenc~a artistica, de manera tal que
miento critico, esceptico, relativista y comprometido de Mi- forma no .u~~ esenC13 Smo una sltuaci6n inestable, un conjun-
chel Foucault. Es dificil imaginar a los metafisicos de toga to de poslblhdades abiertas del que uno puede aduenarse (0
manifestando con el Grupo de Informacion sobre Prisiones. 110), que se puede manipular (a veces para 10 peor)' en pocas
Es dificil imaginar al pensador especulativo diciendo con ~a~?bras 10 que el mismo Foucault llamaba un cam~oprdcti-
Foucault que no hay que vacilar en pelearse con 13 policia, co. No.~uscaremos en los. filmes que mencionaremos alguna
porque los polis esbin hechos para eso, para ejercer la revelaclOn sobre la esenC13 del medio cinematogrMico sino
violencia fisica.-J2 Por otra parte, la metafisica ~no es mas bien usos, d:splazamientos, proposiciones. No Se trata de ~er 10
la enemiga dedarada, en especial, de la genealogia nietzs- q~e el ?llle en .genera~ nos dice de la historia en general, sino
cheana? Pero aqui solamente hay una cuestion de palabra. Si com~ cIertas smgulandades creativas se aclaran unas a otras
se llama metafisica a cierta concepci6n del pensamiento como p:ecIsame.nte porque, a1 no realizarse sobre lamismamateria
meditaci6n sabre las cuestiones eternas, y cierta concepci6n ill ,en el mlSrno ca~po, su comparaci6n permite extraer algo
del ser que 10 define par una suerte de invariancia y de aSI como la OperacIOn abstracta que se efectua en cada una de
necesidad que solo el pensamiento, por sus propios medios eHas, e! gesto puro que las caracteriza pero no puede deslin-
(aquellos, se dice, de la razon pura) puede establecer mas farse smo de su confrontaci6n, los desafiosgenericos que son
al1a de la variabilidad y la contingencia de los acontecimien- os suyos. No es absurdo decir que pensar nunca es otra cosa
tos, entonces, en efecto, no se trata de metafisica. Pero lc6mo que extr~er de una singularidad su dimension generica. En
designar entonces el hecho mismo de interrogar esas nocio- e~te,s~ntIdo} ~ratamos de pensar, una por el otro, la pnictica
nes elementales? Mas simplemente, nosotros proponemos hlstonco-cnbca de Foucault y el cine.
definir la metafisica como el ejercicio para elaborar mejor el
asombro en que nos encontramos frente a 10 que nos resulta
mas familiar y que parece mas necesario a nuestro aparato de RETRATO DE FOCCAULT COMO METAFfsICO
comprensi6n del mundo. La metafisica no trata de las Clles-
tiones mas altas y mas oscuras (el alma, el mundo, Dios, la Una historia sin sustancia:
eternidad, etc.), sino de las mas simples: lque es una cos a?, de fa "memoria de fas Iuchas populares
(1 Ia metafisica del acontecimiento
~que es un acontecimiento?, lque es una causa?, lque es un
efecto?, lque es e1 tiempo?, ~que es una relaci6n?, ~que es una
acci6n?, ~que es un agente? Desde este punto de vista, puede La entrevista d~ Cahier.~ du cinema de la que deseamos partir
decirse que la practica de Foucault no deja de estar acompa- parece muy aleJada de las consideraciones metafisicas a las
nada por una metafisica. que queremos asociarla. Por el contrario, parece tener una
En consecuencia, 10 que aqui nos interesani es la metafi- postu~a mu.y coyunt~ral: la representaci6n cinematografica,
sica del proceder hist6rico de Foucault, y la manera en que en la F ra~~la de medlados de los aoos setenta, del periodo de
puede ser mejor elaborada si se compara esta ultima con la OcupacIOn y de laRsistencia. A traves de 10 que Haman lUla
ciertas operaciones realizadas en el cine. No se trata de mo?a retro, y que se ilustra en particular en el filme de
comparar Ia historia en general con el cine en general. As! LOUIS Malle Lacombe Lucien, los criticos de Cahiers encuen-
como Foucault no es la historia, Allio 0 Resnais tampoco son trar; una reescritura, a sujuicio sesgada, de la historia de este
penodo que, so pretexto de desmitificar la memoria heroica
" "[ ... 1 yo considero que cl oficio depo1i es ejercer una fuerza fisica. de lao Resisten?ia cuidadosamente mantenida por el poder
EI que se opone a los polis, pues, no tiene que permitirles la hipocresia gaulhsta, tennma pornegar alos sujetos todainiciativay toda
de ocultal'la bajo ol'denes que uno tendria que obedecer al instante. Es
pl'eciso que vayan hasta e1 extremo de 10 que repl'esentan" (ibid., p. 761).
"" Sobre csta nocion, vease en particular L'Archeologie du savoir, ob. cit.
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inteligencia sobre su propia historia y transmitir unmensaje particular esta historia, 1a de Ia Hesistencia, es hecha (claro
del tipo: nunca hubo lueha, todos fuimos cerdos ojuguetes de que no en forma exclusiva, pero sf mayoritaria) par aquellos
la historia, y probablemente ambas cosas a la vez. TambiE! que, sin embargo, no ganan ninglin poder sup]ementario,
encuentran un efecto de imposici6n sobre los espectadores de Incluso cuando estan en el campo de los vencedores: es hecha
hoy, que no s610 borra toda una parte de su historia, sino pOI' los dominados, los gobernados, los explotados!>. POl'
tambien les impugna de alglill modo la posibilidad misma de 10 tanto, se trata de resistir igualmente dos ideas: que las
scI' sujetos de resistencia. Sin embargo, para Daney, Toubia- masas habrian sido apaticas 0 c6mplices y que habrian
na y Bonitzer, no se trata de defender la epopeya gaullista, :Ictuado a los fines de una causa establecida.
cuyas funeiones ideol6gicas (justificaci6n del poder personal Foucault comparte con sus entrevistadores la convicci6n
de De Gaulle y de su polltica en nombre de un nacionalismo de que la historia es un asunto ideol6gico, la memoria un
estatal bien especifico) y distorsiones hist6ric.% (mito de una Il'rreno de luchas, y el cine, uno de los lugares donde esta
no pcrtenencia de Vichy a la historia del Estado frances) son lucha se lleva a cabo, que no difiere de las otras Oahistoria de
igualmente evidentes. La cuesti6n es mas bien: lse puede los historiadores, la literatura, e1 periodismo, etc.) sino de
mantener algo asi como una memoria de las luchas sinrecaer manera cuantitativa, por el poder de sus efectos: Hay ren la
en 1a glorificaci6n gaullista? lEs posible otra historia de la :ldualidadl medios mucho mas eficaces lque la escritura1, que
Resistencia, una historia que la sustrajera a 1a interpretaci6n son la televisi6n y el cine. Y creo que es una manera de reco-
que 1a hace tender como naturalmente a1 establecimiento de dificar la memoria popular, que existe pero que no tiene
cierto poder politico, naciona1ista, estatal, consensual y, ningun medin para formularse. Entonces se muestra a la
finalmente, represivo, y la reubicara en una historia que, sin gente, no 10 que fueron, sino ]0 que es necesario que recuer-
duda, en el espiritu de los redactores de Cahiers de esta epoca, den que fueron". La memoria, pues, es un proceso de reescri-
se encuentra mas bien en continuidad con las luchas revolu- I.ura de huellas sobre huellas, pero inmediatamente dividido
cionarias del mundo de los ailos sesenta y los movimientos pn dos regimenes de huellas, esencialmente desiguales, las
insurrecciona]es de la Francia de los setenta? No obstante, Iluellas dominantes y las huellas dominadas, lahistoria oficial
aqui sentimos eierta vacilaci6n: Daney, Toubiana y Bonitzer .v la memoria popular. No obstante, la cuesti6n es inmediata~
no buscan tanto enrolar la memoria de la Resistencia en otra mente saber si la diferencia entre esas huellas es unicamente
causa como suspender un instante esas re1ecturas teleol6gi- un asunto de grado (las primeras serian simplemente mas
cas de la historia. No se trata de oponer, a la idea de que la visibles que las scgundas) 0, sobre todo, una diferencia de
Resistencia habria sido llevada a cabo en nombre de cierta naturaleza (\a memoria no funciona como la historia). Y,
idea de Francia, la idea de que ella combatia en verdad con correlativamente, si e1 desafio es simplemente reemplazar
miras a una sociedad liberada de la explotaci6n, esperanza una historia falsa, fabricada, POl' una historia verdadera,
que habria sido traicionada en el mo-mento de la Liberaci6~. ;Iutentica, que de alguna manera no impone una versi6n falsa
Se trata mas bien de interesarse en 10 que seria una memOrIa del pas ado a aquel]os que 10 vivieron. Mejor aun, simplemen-
de las luchas populares desde el punto de vista de aquellos que Ie se trata de hacer justicia a una versi6n del pasado que no
las hacen, antes de que su sentido, pOI' asi decido, haya sido l'ncuentra c6mo fonnularse", muy sencillamente porque
confiscadopor los grandes relatos apologeticos quejustifican l'xpresa el punto de vista de aquellos que no tienen el poder,
los poderes insta]ados, cualesquiera que sean.:11 Porque es un politico ni econ6mico ni cultural a si, porel contrario, se trata
hecho que la historia, induso en su parte mas violenta, y en (Ie una relacion muy distinta con el pas ado, que no se ubica en
(,I mismo plano que la otra. POI' ultimo, cabe preguntarse si el
" Para el encuentro entre el cine y la iilosofia alrededor de Mayo del cine no es aqui mas que un medio mas 0 menos poderoso en
68, la importancia de ,,~le tema de una hi~toria escrita desde el pu:,to de ('sta lucha, 0 si tiene una especificidad que Ie perrnite alcanzar
vista de aquellos que 1a hacen fue particularmente puesta de mamfiesto
pOl' D. Zabunyan en un texto al que esle debe mucho: "Un .effet de blow
('fectos singulares, a los que el escrito no puede accedeI'.
up : philo."ophie, cinema et inconscient de l'histoire, en P. Maniglier (diLl, Pareceria que, para Foucault, la memoria popular no es
Le moment philosophique de." armees soixante, Paris, PUF, 2011 simplemente otra voz, que solamente se hace oir menos que
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las otras, que no llega tan lejos, recubierta como esta por los Illero hubo esto, despues aquello). Todo 10 inverso de un De
altoparlantes de la ideologfa oficial, sino mas bien otra l ;aulle cuando escribe que formamos parte de esa gran
manera de hablar. Entre las dos memorias hay una diferencia "ntidad, la Francia, de la que mas 0 menos seriamos una
formaly, por 10 tanto, cualitativa, no solamente cuantitativa. (Imtinuacion. Las luchas populares no pertenecen a nadie:
Ala pregunta: leomo producir un heroe positivo, un nuevo :;iguen un conjunto dehilos que no dejan devolver a tramarse
tipo de heroe?, Foucault responde: <No es el heroe, es el pero no se inscriben en la historia, nunca se inscribieron ni
problema de la lucha. i,Puede hacerse un filme de lucha sin ';e inscribininjarnas en ella. Mas que constituir una historia,
que existan los procesos tradicionales de la glorificacion? ,Ilas la interrumpen: Ia historia es la manera en que la
Volvemos a un viejo problema: lcomo llego la historia a totalizacion sustancial pretende superar esas interrupciones
sostenerel discurso que tiene y a recuperar 10 que ocurrio, de para hacer de ellas uno de sus accidentes, un momento de.'lu
no ser por un procedimiento que era el de la epopeya, vale vida.
decir, que se narra como una historia de heroes? Es asi como La historia popular, pues, se caracteriza por el hecho de
se escribio la historia de la Revolucion Francesa. El cine que no es atribuible a nada: es, como muy bien 10 habia visto
"retro" procede de la misma manera. A esto siempre se Ie Althusser, unproceso sin sujeto. 35 Por eso no puede tener la
puede oponer el reyeS ironico: "No, miren, no hay heroes, forma de la epopeya de un heroe. EI pueblo no son los
todos somos unos cerdos, etc". Pero lque saria una historia fianceses, pero tampoco los obreros a los campesinos: si 10
que no fuera la de un heroe (ui la de un cerdo)? l Que seria una flier an, entonces habria otra historia, por ejemplo aquella de
historia que hubiera roto con el esquema epico? Seria una his Ia clase obrera accediendo a la conquista de su esencia, de su
toria que no narraria la constitucion de un si. No diria: pader (0 finalmente de su derrota). Pero entonces volveria a
l<'ijense como luchamos para ser 10 que somos. No buscaria ser la historia oficial. EI pueblo son traidores: estan en la
en el pasado la huella de su costoso nacimiento. Ni siquiera ilistoria, pero como un virus. Ellos frecuentan nuestra
intentaria, dice Foucault con mucha precision, "recuperar el historia, pero nuestra historia no es la suya, quienquiera
pasado. Extraiia historia, pues, que no se esforzaria por que, por otra parte, seamos nosotros (dominantes 0 domi-
prolongar 10 que fue mas alIa de su desaparicion real. Habla nados). Lo que caracteriza la memoria minoritaria es
riarealmente de las luchas, pero no las atribuiria a unsujeto, precisamente que no es la historia de un ser ni ya consti-
como si la historia fuera una gesta, es decir, una serie de luido ni en vias de constituciOn. Toda historia mayoritaria
acciones memorables donde se demuestralo que puede hacer es, en realidad, narrada desde el punta de vista del final,
un agente. La historia epica, por su parte, siempre debe I:omo una historia ya hecha, 0 que proyecta como su
atribuir la batalIa, las luchas, a un sujeto que ocupa una parte ilorizonte algo ya formado.;Jfi La memoria popular, por su
de un conflicto, la nacion, el pueblo, la clase, y que se
constituye a traves de esa continuidad entre el pasado y el '" AI respeeto, so puede leer el admirable texto que (~ti,:mne Balibar
presente. Por el contrario, 10 que caracteriza la memoria .'onsagra a la teorfa do la historia de :vIarx on su contribucion a Para leer
BI capital". que en muchos aspectos aniicip<l los problemas que formu
popular, segun Foucault, es cierta sustraccion a la unidad Lm\n )<~oucault y Deleuze, puesto que se trata de mostrar que la historia
hist6rica y derta molecularizacion: las luchas, y no la histori lOC' e~ la historia de algo (asi fuera de la huma.nidadl, sino el relanzamiento

de alga 0 rk alguien. En lugar de una gran entidad que IllCesantemente abierto de la combinatoria entre diferentes ,factores:
,::lUI' los concepts fondamontaux du maierialisme historique (en L.
atraviesa diferentes avatares, tendriamos por 10 tanto lineas
. \ lthusser et a1., Lire I.e Capital, Paris, PDF, reed. 1996). [Hay versi6n en
que escapan a toda atribucion a un sujeto historico, a un ,spanol Para leer ~EI capital, sin indicaci6n de traducwr, Barcelona,
totalidad viviente. El "pueblo no es otra sustancia de la vida I'bmeta-De Agostini, J985.]
historica (diferente de las elites); par el contrario, es 10 que "Vease 10 que escribe Sarire en Las palabras a prop6sito de ,la ilusi6n
sustrae a la historia de toda sustancia totalizadora. En es "'lrospectiva.. que reina sobre la hisioria de lOB grandes hombres, y en
sentido, el pueblo carece de historia. Las huellas de las lucha particular este bello pasaje: .En los salones de Arras, un joven abogado
I,-io y remilgado lleva su cabeza bajo el brazo porque es el finado
populares tornan porosa la historia de las naciones y las Itobespierre; esa cabeza gotea sangre pero no mancha la alfombra;
cIases, Ie quitan su tranquila distribucion en periodos ("pri ninguno de lOB comensales la nota y nosotros solo la vemos a ella; haee

50 51
parte, se burla de los seres formados. Son procesos qu ITonol6gico, porque no son el pasaje de un estado d~ cosas a
escapan a toda identificaci6n. "tro. Pero vemos que aqui se trata de una postura ngurosa-
Si la memoria popular se define pOl' e1 hecho de que n Illente metafisica: z,c6mo pensarel devenir sin pensarlo como
puede hablar pOl' sl misma, no es consecuencia de que su voz Ia constituci6n 0 la evoluci6n de una cosa dotada de una
no sea 10 bastante alta; es muy simplemente porque no hay identidad (una naci6n, un individuo, hastala humanidaden su
un si misma. Cualquiera que habla pOl' si habla ya pOI' otro. ('onjunto): en pocas palabras, acontecimientos sin sustancia?
La memoria popular no es como otro punto de vista sobre un I'ero esta pregunta Foucault la encuentra no solo a prop6sito
conjunto de relaciones conflictivas enunciado pOI' una parte de la memoria de las luchas populares. Vamos a vel' ahora que
que eljuez a menudo no oye: es la dimensi6n del devenir que dla estructura toda su obra.
no reivindica un punto de vista, que no es un asunto de
reconocimiento, porque no reconoce la escena del proces f.,a historia como saber critico:
prevista de antemano para que los puntos de vista puedan Introducci6n al primer concepto de acontecimiento
confrontarse, porque no prejuzga acerca de Ja existencia de
un espacio bien delimitado donde 10 que ocurre ocurre, dond Nada seria mas engaiioso que comprender el interes de
se puede discutir acerca de 10 que no."! ha ocurrido. Ella no Foucault pOl' objetos aparentemente menores (en todos los
acepta ese <<J1osotros", no pOl' ferocidad particular, sino por- sentidos del termino), los locos, los enfermos, los prisioneros,
que no 10 necesita; no se trama en un nosotros, sino mas aca los perversos sexuales, etc., como una tentativa pOl' am~lia.r
de cualquier nosotros. Can otros devenires, ella organiza lluestra memoria histOrica a objetos hasta entonces repnml-
comunicaciones transversales yno cronol6gicas 0 espaciales: dos poria historia oficia1, con e] objeto de reparar la ma?era
las luchas populares de 1a Francia del siglo xx no forman una en que esta prolonga la violencia ejercida en la actua.ltdad
parte de la historia de Francia; par el contrario, son aquello sabre una parte de la humanidad repitiendo pOl' el olvIdo la
pOl' 10 cuallo que ocurri6 amenaza precisamente la identidad distinci6n entre 10 que es digno de interes (las elites) y 10 que
constituida de todo sujeto a quien se 10 querria atribuir .. es insignificante (el pueblo). Semejante proceder implicaria
Evidentemente, esto no significa que las luchas populares querer transportal' el esquema de inteligibilidad de la historia
dependerian de una suerte de eternidad, clonde todo se oficial a sus margenes. Se mostraria aSI cuan insignificante
comunicaria directamente can todo, como una espede de (;ra en realidad la existencia de la gente menuda, se reinte-
fondo coextensivo a la historia humana, surgiendo ocasional j..,'Taria en la vasta aventura de la humanidad 0 de nuestra
mente, sofocado, pero nunca apagado. Semejante fondo seri cultura ]0 que rechaza de ella para reproducir las formas de
aun una sustancia. Esto no significa que nada cambia nunca, sujerarquiaY Pero de este modo no se interrogaria la forma
que toda la historia no seria sino aquella de las formas misma de este saber, las operaciones pOI' las cuales damos
siempre precarias que adopta la tentativa para acallar de sentido al pasado. Ahora bien, Foucault nUllca dej6 de decir
algun modo esa intenninable batalla de topos donde nos que habla que buscar en la locura, en la prisi6n, en los
debatimos sin fin ni objetivo, como si de tanto en tanto saberes sometidos, no un nuevo objeto para una historiaya
algunos fulgores hicieran erupci6n desde el fondo del magma segura de SI misma, de su legitimidad y de las formas de su
intemporal de Ia agitaci6n humana. POI' el contrario, est ejercicio, sino, pOI' e1 contrario, un instrumento critico contra
significa que hay acontecimientos que, hablando con propie , esta historia, un analisis de 10 que hizo falta en cuanto a des-
dad, no dependen de la historia, de los devenires sin sustancia plazamientos, torsiones, exclusiones, extirpaciones, para que
subyacente, de los cambios que no se hacen en el tiempo padamos plantearnos como sujeto de un saber. Desde la
Illtroducci6n de laHistoria de ia locura el escribia que la 10-
eura no podia ser objeto de historia, sino mas bien desano a
cinco aiios que rodD en e1 canasto y sin embargo lIhi esta, cortada, diciend
madrigales a pesar de su mandibu1a colgante" (en Le.~ MotH et Qutres eaits 37 Todo esto, como se sabe, estuvo en el principio del proceder de Jos
autobiogmphiques, Paris, Gallimard, 2010, p. 109). En el fondo, muchos -,\nnales, de F. Braudel, do M. Bloch, tie P. Chaunu, etc., historiadoTes de
filmes hist6ricos tienen que ver con esta ilusi6n .. iDS an6nimos...

52 53
la historia.~~ Del mismo modo, en la epoca enque concede esa
entr~vista a Cahiers du cinema, justifica en un articulo los sabios recogian en el curso de sus lecturas- son ejemplos
admlrabl~el proyecto de una colecci6n titulada la vida de los, que contienen no tanto Iecciones para meditar como breves
hombres lnfames, no por la preocupaci6n de dar a seres (fectos cuya fuerza se apaga casi de inmediato. Vemos otra
sustraidos en vida a la existencia publica y colectiva una vez que no se trata de extender el prisma de la leyenda mas
n;temoria, una gloria (lafamal,' que hahrian merecido pOl' el alla de los objetos que hasta ahora consider6 dignos de su
sImple hecho de que existieron, como si cualquier cosa atenci6n sino, pOl' el contrario, de encontrar una relaci6n no
mereciera ser dicha simplemente porque se habia dado el Iegendaria con el pasado. La relacion con el pasado para
trabajo de. nacer, sino, pOl' el contrario, porque, debido a la' ~'oucault, aqu! como en otra parte, no esta dirigida contra el
manera mlsma en que fueron registradas, esas vidas pasan al olvido, sino contra Ia misma historia. Be trata de referirse al
lenguaje pero sin dejarse constituir en objetos pOl' el. En dovenir de un modo no hist6rico.
efecto, las frases POl' las cuales vienen hasta nosotros son Pero es a traves de toda su obra como se puede verificar que
precis~men~aquellas que hubo que pronunciar para reducir.
el pasado nunca fue para Foucault el objeto de un saber ya
los al sl~enclO, encerrarlos en asilos, hacerlos desaparecer del constituido sino el instrumento de una crftica del presente.
comerclO de los otros con el objeto de que la vida ordinaria La historia nunca fue para el una disciplina positiva entre
pueda proseguirse en el silencio de sus 6rganos colectivos. otras, sino siempre una nueva forma de 10 que Kant llamaha
Estas hueBas no son testimonios, sino tachaduras: borradu- critica. og EI objetivo de la critica en el sentido kantiano es
ra de la cosa dicha pOl' su mismo enunciado (p. 245). Pero de hacer aparecer los presupuestos que nos constituyen, y que
este modo algo del pasado pasa a traves dellenguaje no tanto nos constituyen en particular como sujeto de saber. Simp1e-
~omo un objeto sino como una fuerza que hubo qu~ reducir: mente, Foucault no busca estos presupuestos mas aca de todo
Justo 10 que se necesita de lenguaje para que desaparezcan. saber, en una reflexi6n a priori sobre las condiciones gracias
Por eso Foucault puede decir que esas vidas no estan presen- a las cuales podemos pretender legitimamente alglin saber
tes como 10 que significan esas frases, sino como meros objetivo, sino en un sahel' capaz de redefinir el sujeto por su
efectos, una suerte de energia pura que no es ohjetivada por diferencia con su objeto, es decir, pOl' e1 conjunto de las
la le~gu.a, p~:que es 10 ~ue .hay que ejercer de fuerza para que maneras de las que no es (0 ya no es) su objeto. La mstoria es
la dlStnbuclOn de 10 slgmficante y 10 insignificante pueda semejante saber: 40 su tarea no es establecer el pasado ni
perpetuarse: Exempla, pero -a diferencia de aquellos que explicar el presente, sino, pOl' el contrario, redefinirnos a
nosotros mismos (incluso en cuanto sujetos de la historia) por
3il .La percepcion quc el hombre occidental tiene de su tiempo y de su el conjunto de los desvios, de los desplazamientos, pOl' los
espaclO. deja aparecer una estructurll de rechazo, a partir de I" cua] se cuales hemos dejado de ser 10 que eramos. Asi, la historia de
den uncia a una palabra como no siendo lenguaje, a un gesto como no
s;en~o obra, a una figura como no teniendo derecho a poseer un lugar en
la locum no es Ia historia de una cosa cuya existencia no
la hlstona. l ... J 1}- ~o largo de toda la historia del Occidente, la necesidad habria sido puesta en duda (los comportamientos irracionales
de la locara esta lIgada ~ ese ge.sto de decision que separa, del ruido de de algunos seres humanos), ni siquiera la historia de las
fondo y de su monotoma contInua, un lenguaje significativo qne se
traf.ls~lte y se acaba e:n 0"1 tiempo; en pocas palabras, esta ligada a la
30 Todo e] pasaje que sigue es un comentario libre de W1 famoso articulo
poslbihdad de la hlstona. Esta eMnlctura de la experiencia de la locura
de Foucault, su ve.rdadero testamento filos6fico, Qu'est-ce que la criti-
que es en su totalidad del orden de la historia, pero que habita sus confines;
que'?, en Dill; et Ecrits, ob. cit., IV, nO 339, pp. 562 Y sq.
en 0"1 punto en que ella se deCide, constituye 0"1 objeto de este estudio." Por
'" No es la unico.: 10. antropologia tambitin es un saber critico (creo que
clerto, Fouca~lt suprimi6 este prefacio de las ediciones posteriores, pero
l'S as! como hay que leer a Levi-Strauss); el derecho tambien puede fun-
no po~ue haya renunClado al proyecto de hacer una historia critica, sino
donar de esta manera (como 10 mostraron recientemente los libros de M.
~as blen P?~que estas formul~clOnes Ie parecfan aWl demasiado Jigadas
a probJemhtIcas.fenomeno16g1cas, que habrian hecho de In locura una bcub); una sociologia critica ciertamcnte es posible (seria mas bienla de
Latour que la de Bourdieu) y, como vamos a tratar de mostrarl0 en las
suerte de. obJeto .I~t,emporal. Ahora bien, se trata precisamente de pensill'
paginas que siguen, tambien el cine puede funcionar como critica. En
~ camblO no hls,onco, y no una eternidad frente a la cual 0"1 discurso
slempre estarfa en falta. suma, la critica es una fonna del saber en general y no se limita a tal 0
* Asf en lOll original. [N. del T.] nIal disciplina en particular, aunque sea cierto que no todo saber es capo.z
,ie adoptar un giro CTltico.
54
55
opiniones que se pudo tener sobre esos comportamientos, les sino reabriendo Ia cuesti6n del genero de ser a, si se quie-
sino, en verdad, la historia -pero (,todavia puede llamarse a ro, del regimen de objetividad que es el del cambia. Nose t.rat.a
eso asi?- de 10 que se necesito en cuanto a desplazamientos, (ie decir que ciertas casas que creiamos eternas (que tenemos
maniobras, transformaciones reales, para que 1a locura apa- IIna sexualidad, que hay locos, que hay que castigar, que
reciera precisamente como problema y, pOl' 10 tanto, para que ~;omos sujetos, que el hombre existe, inc1uso que todo es
se constituyera el objeta mismo de una historia. En conse- hist6rico, etc.) son en realidad hist6ricas, sino de mostrar, de
cuencia, es al otro, al pasado, a1 que solicitamos la medida de ,-ste modo, que es toda]a cuesti6n del ser del pasado la que es
nuestra identidad: no somos etra cosa que una variante de 10 I"leplanteada. En efecto, no basta con proponerse re1ativizar
que fuimos, y debemos definirnos pOl' el conjunto de las Illst6ricamente toda.s las verdades eternas, prorrogar nues-
diferencias que nos constitl1yen. Porconsiguiente, en vez de que Iras certezas a sus condiciones de emergencia fechadas y
la critica venga a asegurarnos de nuestro derecho a establecer .~Ituadas. Porque se insta1a entonces una invariante todavia
verdades sobre un mundo objetivo sirve, pOl' e1 contrario, para lIlas poderosa, un punto de referencia todavia mas engloban-
hacer aparecer Ia contingencia de ese derecho. te, que es 1a noci6n misma de historia. Este supuesto reJati-
Esta concepci6n critica de 1a historia, creo, explica e1 \/ismo bist6rico no es otra cosa que un nuevo dogmatismo. En
estatuto muy particular que tiene el pasado para Foucault. La \/ez de juzgar las vidas humanas segUn s6lidas verda des
genealogia no se refiere al pasado como un hecho objetivo Illorales 0 cientificas, se mide todo eI resto segun una sola
comprobado, sino como a una uariante a partir de la cual e1 verdad, la de la historia, a 1a que casi no se interroga. POI'
presente puede hacer la prueba de su propia contingc\llcia,. ,jemplo, se dira: La fisica newtoniana no es la inscripci6n
vale decir, de 1a posibilidad siempre abierta que es 1a suya de sabre e1 filme de la conciencia humana de Ia realidad natural
poder ser atro, de Ia misma manera que e1 antrop610go no va linalmente revelada, sino simplemente una creaci6n huma-
a buscar en las culturas lejanas objetas pOI' conocer sino na, dependiente y hast.a reduct.iLle al contexto que la vio
versiones alternativas de til mismo que le permiten reJativi' l1acer: la fisica es hija de su tiempo, 1a Naturaleza misma es
zar 1a misma antropologia. 11 Para el genea10gista e1 pasado es, una noci6nhist6rica. Pero de paso se instalo un nuevo plano
en suma, otra posibilidad de el mismo, una diferencia interior de referencia ultima: e1 de una humanidad actuante y dolien-
que Ie permite deshacer su propia identidad 0, mas bien, t,e, que se despliega en el tiempo, que se estira a 10 largo de
redefinirse precisamente pOl' diferencia. La consigna de la una delgada linea unidimensional, medida en horas, dias,
introducci6n aEl uso de los placeres, desprenderse de si, es meses, afios, siglos, eventualmente fragmentada en grupos
valida para toda la obra de Foucault, del principio al fin. Yhay ('stancos que se llamaran sociedades, y cuyo conjunto forma
que entenderlo en el mismo sentido en que Levi-Strauss 1'1 objeto de 10 que se llama la historia, esa ciencia de los
definia la antropo10gia como tecnica del desarraigo. E1 hombres en e1 tiempo, segUn la definici6n de Marc B10ch. 42
presente no se refiere al pasado como un ente que sucede a Esto es 10 que la genealogia se niega, precisamente porque
otro en 1a linea continua del tiempo, sino como una variante ,-s, pOI' metodo, pOI' decisi6n, pOl' hipotesis, no el estableci-
que se define exc1usivamente pOI' e1 conjunto de sus diferen- miento de verdades objetivas sino una puesta a prueba de
cias con otras variantes. lodos los abso1utos, una puesta en variacion de todas las
La cual, con seguridad, implica una concepcion muy pro- Illvariantes. Foucault 10 explica c1aramente en su articulo
fundamente re1ativista. Una vez mas, sin embargo, hay que sabre Nietzsche: la historia de los historiadores, en Ia medida
evitar un malentendido. Foucault no puede extender el ..11 que plantea sus objetos en 10 referendal global del tiempo,
proceder hist6rico a nuevos objetos que uno creia intempora- . reintroduce (y siempre supone) el punto de vista supra-
Ilist6rico.'~El verdadero sentido hist6rico consiste precisa-
11 Sobre esta interpretacion de la antropoiogia, y la herencia levi- mente en no dejar nada fuera del cambio: escapara a la
stIaussiana que puede reivindicar, vease ellibro de E. Viveiros de Castro metafisica para converlirse en el instrumento privi1egiado de
JJetaphy,;iques cannibales, Paris, PDF, 2010, [Hay versi6n en espanol:
Metafisicas canihale,;: lineas de antropologia postestructural, trad. de ,\" M. Bloch, Apologie pour {'hisloire, Paris, Armand Colin, 1997, p. 52.
Stella Mastrangelo, Buenos Aires, Katz, 2010.] 13 "Nietzsche, la gcncalogie, l'histoire, art. cit., p. 146.
56 57
la genealogia si no se orienta so~re ningiin absoluto (pp. 146- Ilegan a nada, sino que subsisten en eUos mismos (como la
147). La genealogia no relativlZa las cosas en un punta de sonrisa sin gato de Alicia, que Deleuze convertia en el
referencia fijo (el tiempo cronologico) sino los mismos puntos modelo del acontecimiento); hay un tiempo que no es del or-
de referencia (incluido el referencial calendario) en sus den de la sucesion, un tiempo no cronol6gico, donde los
torsiones reciprocas. Para eUo no requiere sumirlas en un presentes no se suceden unos a otros en una linea medida en
punto de referencia global, porque es de mar.te:a i'!'trfn~eca, unidades de cuenta, sino que se refieren unos a otros como
por sus diferencias reciprocas, como se defimra la l~entl~~d imagenes en espejo unas de otras, como las caras de un tinico
de cada punto de referencia, y no por el estado de la sltuaclOn cristal hecho de espejos sin azogue; hay identidades que no
global del mundo en tal 0 cual ?~nto del tiempo. Po~er en est,in constituidas por otra cosa mas que por sus diferencias
variacion las invariantes, relat1vlzar los absolutos mlsmos, con otras (variantes). Por otra parte, Foucault 10 decia muy
sobre los cuales nos orientamos Oa humanidad, la razon, I,a. simplemente en su lecci6n inaugural en el Colegio dG Fran-
salud, el cuerpo, etc.), exponer la contingencia de las neceSl- CIa: este amHisis plantea problemas filos6ficos, 0 teoricos,
dades que creemos insuperables, es mostrar 10 que se nece- \rerosimilmente temibles. L. .. J ,;,Quii estatuto dar a esa
sit<5 de desplazamientos, de golpes de fuerza, de pasos al noci6n de acontecimiento?.44 A esta pregunta, iii proponia
costado de torsiones y de reinterpretaciones para que los elementos de respuesta que hacian claramente alusi6n a la
puntos de referencia que utilizamos puedan iIT,Ipone~se can, filosofia desarrollada algunos atlos antes por Gilles Deleu-
tal naturalidad 0, mas exactamente, es no defimrlas smo por ze en Logica del senfl:do, y que iiI mismo habia comentado.
esos desplazamientos. Pero esta actitud critica implica re- EI acontecimiento, dice, reclama un materialismo de 10
nunciar a la concepcion del cambio que es espontaneamente incorporeo>>: no es el acto ni Ia propiedad de un cuerpo,
la nuestra como pasaje de una cosa de un estado a otro en.el sino que consiste en la relacion, la coexistencia, la disper-
tiempo. Alli donde la historia instala su gran referen~lal sion, el cotejo, la acumulacion, la seleccion de elementos
cronologico can sus fechas y sus afios, y no puede hacerlo smo materiales.
hacienda d~ carla acontecimiento una modificacion del estad Puede verse en La arqueologia del saber la tentativa mas
total de un presente transformable, 1~ genealog~a.no pued sistematica hecha por Foucault para explorar a la vez practica
dejar nada por debajo de sf que tendrIa la establhd~d.tran y "te6ricamente semejante ontologia del acontecimientoY
quilizadora de la vida 0 de la naturaleza. Ella se dlstmgue Esta ontologia no cae del cielo de las verdades eternas, de
de la historia de los historiadores en el hecho de que no s donde Foucault habria ido a robarla, acompafiado por su
apoya en ninguna constancia: nada en e1 hombre-ni siquier amigo Deleuze, como nuevos prometeos robando el fuego a
Sll cuerpo-- es 10 bastante fijo para comprender a los otro
los dioses. Simplemente intenta tomar la medida de las
hombres y reconocerse en elIos (p. 14 7). ~ebe renu~c~ar asi, torsiones que la practica critica de la historia, que Foucault
ala vez a la idea de sustancia (0 de contmUldad ontologIca) y puso en obra sobre la marcha en sus obras precedentes, hace
laidea de sucesion: un acontecimiento no es la transici6n qu padecer al concepto ordinario 0 tradicional de acontecimien-
conduce una cosa de un estado (definido por cierta cantidad d to. En suma, ella es un diagnostico sabre los efectos de
propiedades 0 cierta composi.cion. de eleIT,Ientos) a otro (pro desplazamiento categorial que su propio proceder histOrico
piedades diferentes 0 comblllaclO~es dlf~Tentes) sobre e bene sabre Iacomprension de los conceptos que manipula, La
punto de referencia abstracto y.vaclO del t18mpo. pregunta: ",;,Que es, pues, un acontecimiento segiin Foucault?
Henos aqui, pues, reconducldos a ese punto en que. ,e es, asi, inseparable de la pregunta: ,;,C6mo se las arregla
acontecimiento ya no puede ser definido como Ia modificaclO
de algo (de una sustancia), puesto que es tod~ c.osa (tod
44 M. Foucault, L'Ordre du discours, ob. cit., p. 59.
presente) la que debe ser definida como aconteClm18nto. Ve 4;'Foucault escribe en verdad que el primer gesto de la arqueologia es
mos pues como la practica critica que es la de ~oucault e, "restituir al enunciado su singularidad de acontecimiento L..j hacerlo
historia se desplaza necesariamente sobre ?u~st1ones filoso sllrgir en Eli irrupcion hist6rica [... j poner bajo la mirada [. .. j esta incision
ficas bastante vertiginosas: hay aconteclmlentos que n que constituye, esta irreductible -y muy a menudo minuscula- emer
1:"nci8. (L'Arc!u!ologie du sauoir, ob. ciL, p. 40).
58 59
Foucault para extraer acontecimientos a partir de data I':ntre la palabra "locura en Erasmo y en Pinel no hay mas
historicos, es decir, corpus?. que una homonimia: no pertenecen a la misma serie, no se
Para abreviar brutalmente 10 que podria ser unamuy larg ]'uede proyectar un espacio conceptual sobre el otro. Por
demostracion, digamos que 5e puede defiuir un acontecimien nerta, se necesitan esas homonimias para poder establecer
to como un 8istema no deductwo de desajustes homolago ""as cesuras seriales: precisamente porque uno creeverselas
sabre series heterogeneas. Para reconstituirun acontecimien ,'on el mismo termino retrabajado y redefinido se puede
to, primero hay que establecer series. 4 f; Una serie es ""tablecer que en realidad ocupa una posicion completamen-
conjunto de terminos que 5e encadenan de modo tal que II' diferente en la vecindad de los otros terminos en que esta
p~eAen establecer relaciones de transformaciones or~enaPra lomado (por 10 tanto, que no es el mismn:n termino, asi
va15(ctecir, de modo tal que uno aparece como la repetlci~d ,'stuviera dotado de un sentido diferente). EI1ie~o foucau1-
otr8Cni~siig.TItecier~s opera.ci~nes de t.ransformaci~n. 45q ;?tmo trabaja en el elemento de nuestros 6ici.!--~os: se
conc.e.pf~de paranOla no esta alSlado, smo que constltuye~ /l'ncerraba a gente antes del nacimiento de r~s16n,,; por
sene. con 7~1 I . d .. I
T'v:
tJ.<jl.~"" antenor, e monOffi,:lllla; ':$.1 como e c~ncep
de cociente/}ntelectual con el de Imbeclhdad, etc. 4 / Esto
/. "Art
se cree que se trataba de 10 que nosotros enterv::emos
liffO,prisi6n, y que una historia de 1a prision no es m6'f9:Iue
terminos llIYson sinonimos, no se trata del mismo concept llh relato de las transformaciones que conocio esa COShO esa
pero de todos modos se Jo reconocc, porque su unidad, I I(~cnica (hasta, mas ampliamente, las form as que adopt6 el
manera en que se recorta en medio de otros conceptos, sigu I mperativo intemporal del castigo). Pero si uno se atiene al
siendo poco mas 0 menos estab1e. Asi, escribe Foucault, S lIletodo serial, se vera que no hay tanto una cosa que se
puede remontar la cadena de ciertas nociones actuales has Iransforma a traves del ticmpo como un conjunto de discon-
Esquirol, Heinroth 0 Pinel [... 1, mientras que, si se quie rinuidades que constituye 10 que entendemos par "prision,
seguir mas arriba el hilo del tiempo, inmediatamente s I('rmino que proyectamos, a costa de un equivoco fundamen-
pierden las pistas, los hilos se embrollan, y la proyeccion lal, sobre el pasado, y que, cuando 10 restablecemos en el
Du Laurens 0 incluso Van Swieten sobre la patologia ("()njunto de sus condiciones, torna contingente la noci6n
Krapelin 0 de Bleuler ya no da mas que coincidencias aleat misma de castigo. EI objetivo de la arqueologia es precisa-
rias.4~ La palabra proyeccion" indica a las claras que 10 mente la correccion de los equivocos por el metodo serial.
terminos son definidos por las relaciones que mantienen co Pero mns significativa todavia es Ia coincidencia entre varias
otres Mrminos vecinos: asi, puede proyectarse un circulo en ("csuras de este tipo: del mismo modo que no se puede ya
ovalo, porque las relaciones de vecinrlad y de distancia entre I prolongar la serie monomania-paranoia, ya no se puede
Pillltos pennanecen estables, aunque la identidad de los pilll ,'cguir la serie imbecilidad-cociente intelectual, encefalitis
no sea conservada (algunos se confunden con otros, etc.). D ,'rcinica-paraJisis general, lQcura sin delirio-neurosis de carAc-
mismo modo, puede establecerse una serie de conceptos coan Ier. Tambien puede establecerse una correlaci6n entre la
las relaciones de vecindad y de distancia entre los conceptos ,'ofermedad de los locos en e1 hospital psiquiAtrico por Pinel
estin tan perturbadas que ya no se pueda estar seguro de q v esa nueva nosologia. Por 10 tanto, hay como una fisura
nos enfrentamos con el mismo recorte. Imnsversal en estas series, y tal es el acontecimiento: se 10
J~ro estas series no nos importan individualmen~ definini par la correlacion entre esas disconi!J,l;gdades sobre
Slcil{F~ por su continuidad. Nos importa ante todo ef~ v:lrias series, y par nada mas: no se buscarar.J5~3 esa fisura
de:-cr-ue"ha:cgn aparecer cesuras, discontinuidades, qui~W
~~ ': ~iansversal una causa profunda, El aconteiml~ttno es
C!? :0 Into la transformacion de un termina como la rc~~u~acionde
acontecimlC\1~{ de la sene.' con el J~ego de las nOClOncs que les e~.
ligadas; regulandad, azar, dlscontmmdad, dependencIa, transformaclO
1
,,; ,Las .nd96pes fundamcntales q~e se imponcn ahora I.. J son las d I ~) conjunto de series. Este conjunto, a su vez, nb ~ebe su
19Jdad mas qu~ ~,toda~ esas va?aciones: es. asi &6'0 e]
Ilresente de la pnSlOn estacaracterrzado por'el SIstema de sus
(L'Ordre du discours, ob. cit., pp. 58-59). dlferencias con el pasado. Cada uno, pues, debe ser Hamado,
" Veasc L'Archeologie du savoir, (lb. cit., p. 55
., Ibid., p. 55. l'Igurosamente, la variante del otro, Esta concepci6n del
60 61
3contecimiellta equivale simplemente a considerarlo co rosa que el hecho de que se deshicieron algunas relaciones
una mutacion estructuraL Ella significa que el acontecimie c'ntre ciertos enunciados, no apareciendo dicha discontinui-
to no es tanto alga que OCUITe en un punta dado, a un ter . dad sino a traves de las correlaciones que se pueden compro-
particular, sino mas bien una mutacion de las relacion lIar entre las cesuras de tres series: Ia serie econ6n1ica, la
entre los terminos. Este sistelna, sin embargo, es <Ina dedu ',,'rie biol6gica y la serie liIlgtilstica; sistema de desajustes
tiVO>I,49 puesto que no se busca cleducir esos diferentes de- luega de los cuales puede verse que la palabra hombre no es
ajustes Lmos de otros, para reducirlos a la unidad de una Id II,as que un termino equivoco, y un termino que perdio 10
(como 10 hace Hegel cuando trata de deducir todo el derec Illnci6n arquitect6nica que tenia en el sistema precedente. La
romano, por ejemplo, de la nocion de libertad subjetiva, as 1II11erte del hombre es como 10 de Dios: es de esos acontecimien-
vez definida como desarrollo de la contradiccion inter los silenciosos de que hablaba Nietzsche. No es algo que ocurri6
implicada enla idea de libertad), sino definir, porel contrari :L un serj por e~ contraria, es ese ',sen', el hombre, el que no es

el sistema por su covariaci6n. Es en este sentido co lIIas que un efecto de superficie del desplazamienta de las
Foucault puede decir que los sistemas no tienen ningun 'elaciones seriales entre pequenas particulas de lenguaje.
"interioridad" propia.
Por ultimo, Foucault muestra que en el borde de es gr ser del poder:
fisura aparecen tambien nuevos terminos, nuevas series, q lII.traduccion al segundo coneepto de aeonteeimiento
no aparecen en absoluto del otro lado. Ya nO se trata aq
solamente del desplazamiento de las relaciones de vecind I'odria parecer que 10 concepci6n del acontecimiento que
entre los tenninos, sirJ..o de Ia aparici6n, en Ia vecindad cons "cabamos de presentar(como mutacion estructural) equivale
derada, de terminos que hasta entonces estaban totalmen :1 concebir el cambia precisamente de la manera en que

ansentes. POl' ejempIo, el <\crimen entre un espacio conce deciamos que no habia que concebirlo: COmo el pasaje de un
tual donde se pone a lindar can la "locura", bajo el nombre t'stado (cierta configuraci6n de las relaciones entreterminos)
\<monomania hamicida". 5Cl Es entonces cuando se ve que no " otro. En vez de tener casas y propiedades, tendriamos
trata de una cambinatoria cerrada, sino de la transfarmaci terminos y relaciones entre esos terminos. Pero en ambos
de un espacio que posibilita nuevos seres: no es que algun ,""sos tendriamos una sucesion de realidades estaticas. Sin
terminasliayan reemplazado a otros, sino que el suela mis "mbargo, seriainexacto. Ante todD, hay que recordar que no hay
lia cambiada. Ciertamente, locura y crimen son termin lcada debajo del cambia, salvo eql1ivocos. Par 10 tanto, no es
equivocas. Pera acurre que el acontecimiento debe definir totalmente como si se pasara, par ejemplo, de una configura-
tanto por los desajustes de las series como par el pliegue .-ion global de universo (de un corte inmovil de la totalidad de
los equivocos. los existentes) a otra (COlDO en la fiction del demonio de
Por 10 tanto, para tener un acontecimiento necesitamo Laplace), a de una imagen a otra sobre la pelicula de un
1) series de terminos definibles par sus vecindades can otr Itlme." No hay pelicula, precisamente, asi como tam poco hay
terminos en espacios proyeetables; 2) discontinuidades en Universo total. Por otra parte, se ha dicha que cada sistema
seno de esas series; 3) correlaciones entre esas discontinuid 110 es solamente una recombinaci6n de elementos (incluso
des; 4} aparici6n de nuevos tenninos en las vecindades. l'qUlvOCOS) sino la emergencia de un nuevo espacio. Por eso
"muerte del hombre" de que habla Foucault en Las palabr
y las casas es un acontecimiento en este sentido. No es ot ~l Es interesante observar que est.;l ima.gen del filme, de 1a que $e !5abe
llu8 Strvi6 it Bergson para caracterizar clerta concepcion del cambia como
illccsi6n de cstados, cs tambien aquella que utilizfJ. M.a.!"c Bloch para
Ibid,. p. ti6.
i9
";Ir:-l..clerlzar el timpo que el historiador debe reman tar (M. Bloch,
~,()
..:Mientras que en las epocas precedecntes la locura t:!ra cuidado /'oracteres originaux de l'histoire rural fran~aiF;e. Paris, L(Js Belles
mente sparada de la conducta criminal y valia como ex(;usa, la mis I ,,-,ttres, 1931, p. 14, cit. par A. do Baccque, L'Histoire-camera, Paris,
criminalidad -y esto de::.de las fa.ffiosas "'monomanias homicidas''-- I ::lllimard, 2008, p. 36). IHay 'Version en espml0L La historia rural
convierte en una fonna de marginalidad mas 0 meno~ empar;cntada fnl/lces. caractercs originales, trad, de Alejandro Perez. Barcelona,
Ill. locura" (ibid., p. 57). I'l'itir;'l, 1978.]

62 63
puede decirse que hay cambios, pero no que algo cambia. Per las fuerzas capturadas siempre estan dispuestas a ser captu-
sobre todo, los "sistemas" de que habla Foucault no so radas par otros: toda fuerza es robada par una fuerza a otra
unidades rea)es: no existen sino par el conjunto de la tiJerza. La relacion de fuerzas, pOl' 10 tanto, seria dehechouna
transformaciones que las ponen en relaci6n unos con otro relaci6n de tres terminos: la fuerza que se ejerce, la fuerza
No se trata de definir el acontecimiento como el pasaje de u sabre la cual se ejerce, y la fuerza contra la cual se ejerce.
sistema a otro sino realmente de definir cada sistema par Concretamente, habria que describir un diagrama por esta
conjunto de las torsione" por las cuales se extirpa de su ot~ anticaptura: ella se adueiia de una fuerza extirpandola de la
Nuestra contemporaneidad no tiene otra Identidad, se fuerza que quiere adueiiarse de ella, Pero no puede hacerlo
Las palabrasy la" co,qas, que ser la de la ><muerte delhombre. de una vez par todas, tiene que hacerlo en forma continua: el
del mismo modo que la edad chisica no tiene otra ldentlda. poder se ejerce ... EI poder, pues, es el elemento por el cual nos
que ser lo que se extirpa a la vez de la epIsteme del Renac corn unicamos inmediata y constantemente con otras configu-
miento y de aquella de 1a epoca ((modern~" de las ClenCla raciones posibles de nuestro ser, otras combinaciones de
humanas. Por 10 tanto, no se define la histona como una sue fuerzas, Esto equivale a definir cada sistema par su mutabi-
sian de epocas sino en verdad cada .(~epoca como un
l lidad pura, par su ser de variante, como relacion inmediata
mutacj6n de las otras , conlD si estas constltuyeran una suel can las otras variantes, mas alla del tiempo. EI pasado, por
de orbe virtual que la determinara par diferencia, por 1 consiguiente, nunca ha pasado: es ese conjunto virtual de
manel'a en que nO recae en enos. El sel' foucaultiano, pue diagramas alternativos contra los cuales se define tala cual
solo esta hecho de desgarramientos, sinnada que se desg arr , sistema Yl en consecuencia, se define como mutaci6n pura.
8i no hay que buscar causas bajo esas .nlutaciones es prec Par 10 tanto, en vez de una sucesion de estados sabre la lfnea
samente pOl'que hay que definir cada sIstema por el conJu del tiempo, esta vez tenemos todo tipo de flechas, de esfuer~
to de las operaciones que se deben reulizar para que 5C cxtlrp zos, de estrategias que atraviesan el tiempo y definen cada
de los otros. acontecimiento por Btl manera de subsumir a [as otros. Una
Deleuze insiatir" ell el hecno de que la introduccion p batal1 a que transcurre en la eternidad movi!. .. Esta etemidad
Foucault de los conceptas asociadas al de .poder" nada tien no es 10 que siempre queda id,mtico a sf mismo, sino 10 que se
que ver con la vol un tad de responder a ]a critica de iITaci~n define intrinsecamente como cambia.
lismo que Ie nabia sidohecha (puesto que se negabaa exphc En consecuencia, no es falso decir que hubo una inflexion
el cambia) sino que, por el cOlltrario, constituye una radlc a la vez en la practica de la historia critica par Foucault y en
lizaClon d~l gesto foucaultiano de factualizaci6n [euel/eme cl concepto metafisico del acontecimiento al que conduce. Un
tialisation] de sus objetos. En adelante, en efeeto! cad cambio puro seria en adelante no una mutacion estructural
conjunto nO estara ya solamente c~ractenz~~opor el slst~m (nueva distribucion de las unidades), sino una recaptura de
de sus dife,encias con los otros, sma tamblen par el conJu fuerzas. La diferencia entre esta definicion 'j la primera, sin
to de las operaciones efectivas par las cuales se extirpa y embargo, nO es tan masiva como lo parece, Siempre se trata
deja de extirparse de esas otras combmaclOnes vI~tuales q de definir el cambio no como transformacion de un estado de co-
10 rodean. En efecto, es sabido que 10 que caracterIza al pod sas, sino como una reconfiguraci6n de las relaciones entre
para Foucault es su inestabilidad: no se posee el poder, II cosas. Simplemente, la naturaleza de las relaciones" (y por
que ejercerlo. El poder es relacion de una fuerza con otra par tanto de las cosas) cambia considerablemente , Parael Foucault
cual uno "hace hacer" alga a la otra, pero de tal manera q deLa arqueologia del saberI ann estructuralista) diga 10 que
Ia relaci6n de fuerzas nunca esta estabilizada. Pero, obse diga, las relaciones son relaciones de vecindad, vale decir, de
en sllstancia Deleuze. si el poder requiere ser ejcrcido coexistencia~ lOB tern1inos se definen por relaciones recipro-
precisamente porque' toda fuerza tiene la posibilidad cas, pero un termino jam"-s afecta al otro. Por el contrario,
entrar en relaci6n can otras fuerzas, Lo que Foucault lla para el Foucault de La voluntad del saber, las relaciones son
,,(diagramu>i pues, corrcsponderia a una ~entativa por capt
l occiones. Hay que definir las acciones no par la existencia
el poder en su inestabilida d propia, es decIr, en el punta en q previamente dada de agentes intencionales (ya que entonces
64 65
la historia volveria a ser la de los heroes), sino como relacio- reconocernos en ningUIl estado positivo particular: nos con-
nes de integracionjerarquica. Una fuerza es califi~~da par la fundimos entonces can la brecha del tiempo sabre 1a cual nos
manera en que se convierte en una parte del eJe~~'c,o de otra t'Ilcontramos yde donde borbotean todotipo de mascaras, ora
fuerza que Ie hace hacer" algo. Asi, en la relacIOn pastoral, familiares, ora inquietantes, que se nos parecen pero que
pacer ~s realmente algo que hace la oveja, pero es el pastor forman todo 10 que sabemos de nuestro rostra ...
el que Ie hace hacer, en el mismo sentido en que es mI
com putadara la que hace aparecer estas let;as sabre la
pantalla, pero yo quien escnbo: la ovep esta :'1?astanda> EL EFECTO CINE
porque la fuerza que ella ejerce sobre eL prado esta mtegrada SOBRE LA METAFISICA DEL ACONTECIMJENTO
en La fuerza que el pastor ejerce sabre una y otro, 81 el pastor
no estuviera presente, 10 que haria en e] prado e: ot~a cosat Dcspues de tal reconstruccion de la ontologfa deL acanteci-
y no seria una oveja. Por ciertD, todos estos tern:-lnos .se miento foucaultiano, i,por que valverse hacia el cine? i,No
definen por sus reLaciones reciprocas (no hay pastor sm o::eJa, hemos respondido suficientemente a la pregunta que formu-
tampocol, pera hay asimetria entre los termmos: la aCCIOn de labamos? i.Como se puede creer que Se va a encontrar en
uno integra la accion de la atm. Par otra parte, ,er~ par esta algunos filmes un media de elaborar mejor esta concepcion de
relaci6n de integraci6njerarquica (que no e~ ldentlca a u~a un devenir que escaparia a la historia y, pOT 10 tanto, a las
relacion de integracion espacial), por 10 que NIetzsche defima categorias que Ie estan asociadas,la sucesion, el accidente, la
1a voluntad de poder. No obstante, una vez mas, esta i~tegra susta-Dcia, In transfornlaci6n, etc.? Observemas ante todo que
cionjerarquic a debe definirse por el canjunto de las teCl1lcas 1a cuestion permaneceabierta. EI hecho de que Foucault haya
pOl' las cuales lucha contra la desintegraci~nj~ra:qUlca, es padida variar en la respuesta que daba, el hecha de que
decir,La posibilidad 8iem pre abierta, que el termll~a mtegrad Doleuze haya padido a su vez no solo tratar de reconstituirla
tiene de entrar en relaci6n de IntegraclOn Jerarqulcu C? respucsta de su amigo por su cuenta, sino tambien proponer
atros'terminos -10 que p\Iede llamarse, tambien, s~ reSIS una respuesta alternativa, prueba que nos enfrentamos aqui
tencia-, pero tambien La tendencia que hene el termm no Can una doetrina definitiva sino can un problema abierto,
integrador a entrar -en relaci6n con otr:'ls fuerzas. Por eso r.on un programa de trabaja, ron una tarea que consiste en
ningun eLemento esta enteramente cabficad? par sus rela oxtraer de praeticas criticas concretas un concepto de deven;r
ciones de integraci6n, pero puede ser c-onsLderado en s no hist6rico, de acontecimiento insustancial, de cambio no
punta limite como elemento ~;ualqi.!ier.aJ e,s dedI', pur cronol6gico. Si es cierto que el cine encontro este problema
capacidad para contraer relaclOnes JerarqulCas Call a.tros par Sll propia cuenta, no bay ninguna razon para no tratar de
por las cuales se calificara. Es entances, co'.' segundad cvaluar de la misma manera los efectos metafisicos de sus
otra concepcion, mas radical, del acontecIm18nto, dond mvenciones. Del mismo modo que no se podia separar la
este no es ya tanto un sistema no deductlvo de desengan ontalogfa del acontecimiento en Foucault de su pnictica -cri-
ches homoLagos sabre series heterogeneas,. co~o un con tica- de la historia, puede esperarse encontrar, en las
junto de inversiones de las integraciones JerarqulcaS d operaciones que el cine realiza para extraer el pasado de su
elem,entos cualesquiera. Interpretnci6n historical con que forzaT un diagnostico sabre
No importa que sucedacon In exactitud de esta interpreta la transformacion de nuestras categorias metafisicas elemen-
cion deleuziana, velnos que, en todos los casas, la pregun tales tan poderoso como aquel que hemas necesitado para dar
(,que ocurri6?, seglin Foucault, no se p~ede responde Cllenta del efecto Foucault sobre la ontologfa del aconteci-
tratando de establecer hechos, y transformacIOnes entre es rniento. EI hecho de que Foucault haya sido filosofo, par
hechos que se suceden unas a otras_ Par el contrario, se deb rierto, nos ayuda a elaborar mejor esta cuesti6n, puesto que
responder buscando en 10 que somas precisamente un P "I mismo conceptualizo Sll propio gesto, pera es ante todo par
pasar, un fulgor fugaz donde gira como de un golpe seco ~u pnictica de la historia, por su usa del pasado, como
caleidoscopio de la historia, y a cuyo desenlace ya no podemo j,'oucault llega a esta cuestion. Ahara bien, el cine puede ser

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igualmente una manera de referirse al pasado para e>:traer de i>oxeadores sean filmados en el orden de exposicion de las
el devenires puros. llguras puestas en escena y que se siguen unas a otras, de
No cabe ninguna duda de que el cine haya encontrado en 'Ilanera de proyectar el ojo del espectador sobre los detalles
diversos puntas de su historia este p~oblen:ade unat~laci6n :;Ilcesivos que absolutamente debe ver. La camara (,arrastra"
no memorial can el pasado. Su histona esta b,en dlvldldapor ,1 oj 0 de I espectador de las manos a las piernas, de las piernas
diferentes usos de 10. historia. Muy tempranamente, caSl de ~l los OJOS, etc., en ei orden mas ventajoso, y organiza Los
inmediato, fue puesto al servicio de 10. reescritura del pasado. detalles gracias a un montaje cuidadosamente estudiado (p.
Tambien muy tempranamente se dividio sabre esa postura: 29 J. En consecuencia? contrariamente a Foucault, Vertov no
piensese en el debate de Eisenstein con Griffith." Y adem as Ilccesita determinarel acontecimiento pOl' diferencia externa
se sabe que primero pretendi6 serel arte de los aconteClmlen- ,'on 10 que habria podido ser: el busca en 10. situaci6n 10 que
tos, el a'1e que iba a captar precisamente el devenir fu<;ra del podr"- permitirnos extraer de ahi el acontecimiento puro, el
tiempo. Ese era el gran proyecto de Vertov: utlhzar la camara .. problema", el (.asunto,, es decir, 10 que verdaderamente
para mostrar 10. verdad del mundo directamente a ese mundo; ,neede. Ocurre que el yo. se enfrenta can movimientos. Pero
y esa verdad, tanto para Vertov como para Foucault, es Vertov observa que esos movimientos no sondados de alguna
movimiento pure: N osotros profesamos el Clne-OjO, q~e ,en el manera anteriormente 0.1 montaje, sino par 10 que eillama los
caos del movimiento do. con 10. resultante del mOVlmlento ,mtervalos>l, vale decir, los cortes que, encadenando un
propio,..'" Se trata de deslindar, de los procesos cronol6gicos Ir,lOvim~en.to sabre el otro, constituyen cada uno un plano.
de transformaci6n el acantecimiento puro, 10 que ocurre 1'.1 mOVlffilento, pues, no es 10 que ocurre en un plano, sino La
efeetivamente; po; ejemplo, ese dia como acon~ecimie?to: que paso. d~ un plano a otro. En este pasaje cada plano se
Un dia de impresiones visuales ha transcurndo. i,Como ..ahfica reclprocamente: ese es todo el senti do del famoso
recrear las impresiones de ese dia en un todo eficaz, en un ,tecto Kulechov. Ocurre que la esencia del movimiento es
estudio visual?" (p. 31). Vertov no vacila en comparar ese cf)mu~icarse, pasar a otro movimiento. Por eso el cine puede
trabajo de investigacion con el de la policia politico., de 10. GPU: ,cr el operador de una verdadera inversionmetafisica: no hay
extraer de 10 mas recondito del embrollo de 10. Vlda tal 0 eual prImero cosas y luego acontecimientos que son las acciones
problema, tal 0 cual asunto, y ponerlos en claro" (I:'. 99).. Il las pasiones de esas cosas, sino primero acontecimientos
Foucault habria podido hacer suya esta frase, a condlClOn de que determinan las cosas y sus accidentes como soportes de
agregar que 10 que debe ser puesto en claro es precisament lin acontecimiento que jamas se reduce a ellos. No un tren
10. euriosidad de 10. GPU, el problema. que 10. ocupa. Sabe~o que entra enla estaci6n, sino 10. llegada ala estaci6n tal COmo
que eS mediante el montaje comO el cine, segUn Vert?v, tlen 'w actualiza en un segmento de tren, ..
esa capacidad de extraer un devemr puro a partlr de 10 Deleuze, en sus dos grandes Jibros sabre el cine no hizo
procesos del mundo. No basta con registrar las cosas tal "tra coso. que tomar en serio ese genero de alegaci6~y tratar
como ocurren: la verdad del movimiento no esta en I de sacar todas las consecuencias filosoficas de fa tesis segUn
sueesi6n de las transformaciones de los objetos, sino en 10. re I;) cual el cine es el arte de extraer los devenires puros de los
composici6n de los movimientos. EI daba una ilustraei6n mu ,.~tados de cosas. Pero nuestro problema es mas limitado.
sencilla: a 10. imagen global que se tiene de una pelea de bo tlnte todo, Se trata de saber como se las arregla el <:ine para
o de un espectaculo de danza a partir de su butaca e[J el teatro deshacer la historia, para transformar nuestro. relacion can el
el oponia el analisis interno que puede hacer 10. camara de l':Isado extirpandolo de los usos identificatorios que, por 10
acontecimiento no como accion global de un cuerpo sobre j'llmUn, son los suyos, hacer de fa memoria el instrumento no
cuerpo sino comO encadenamiento de movimie~tos: ,(El sist dL' una pan recolecci6n de los hechos positivos, sino, por el
rna de los gestos sucesivos exige que los bal111rmes a 10 .'ontrano, de una factualizaci6n del presente, en pocas pala-
I"as funcionar como critica en el sentido de Foucault. Luego
,,2 Vease en particular el articulo de S. Eisenstein A dialectic approa
IIC' trata de examlnar 81 podemos extraer operaciones concre-
to film form, en Film Form, Nueva York, Harcourt, 1977.
I ;'K por las cuales produce en efecto un concepto del aconte-
:\! D. Vertov, Articles, Journaux, Projets, Paris, UGE, 1972, p. 2B.

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cimiento a del devenir. Par 10 tanto, no debemos retener ma I ibro de Foucault el protocolo de una experiencia donde podia
que fHmes que se ubican en una relacion con el pasado Y. e l medirse de primera mano la eficacia de este encuentro del
una relacion critica can el pasado, filmes que hacen en el em cine can la fi1osofia en el terreno de una relaci6n no historica
La que Foucault hizo en la bistoria. Nos limitaremos a do con el pasado.
ejemplos, con eL objeto de poder dar una ideasuficientement Puede parecer que hacerun filme directamente a partir del
detallada deL metodo y de sus efectos. libra sea tamar la sugesti6n de manera un poco literal. Pero
10 que OCurre es que ALlio ba comprendido que, en el protocoLo
Yo. espectador de Yo, Pierre Riviere ... : dellibro y en el proceder de Foucault en general (atenerse a
tercer concepto de acontecimiento I" dichoen su dispersi6npropia, no tratar de interpretarlo, de
,'xplicarlo, ni siquiera de unificarlo), habia un procedimiento
Inmediatamente se impone un filme, eL de Rene Allio, Y Lan general como el distanciamiento brechtiano. es decir~ una
Pierre Riviere, habiendo degollado a mi madre, a mi kerman l1uevamanera de pensar la ..lucha ideol6gica" en general, que
ya mi hermano ... (1976). En efeeto, aqui tenemos un film 110 estaba limitado a un medio en particuLar. Este procedi-
directamente surgido de laentrevista can Daney, Bomtze miento permitiria a 1a vez proponerse decir una verdad sobre
y Toubiana que nos sirvio de punta de partida. A L'}comb la experiencia, vale decir, sustraerla a los escenarios ideol6-
Lucien, en efecto, los redactores de Cahters no oponlan ot g-icos que la amordazan de antemano, sin encontrarse, sin
filme sino ellibro dirigido par Foucault, como model a d embargo, en la situaci6n de replicar el efecto de dominaci6n
otra r~Laci6n con el pasado y can la memoria de Las luchas p que estructura el acto mismo de habLar (decir La verdad sabre
pulares, una manera alternativa de habLar de esta.: Luchas SI 10 que se calla): hacer hablar.. La que no tiene la palabra sin
habLar en lugar de aquellos que las lIevan a cabo." El cme por ello ..hablar en su lugar,,". En consecuencia, Allio no trat6
AlIio, que ya se habia destacado por Les Camrsards y Rud de "adaptan, Lahistoria, es decir, pasar de Las huellas escritas
jornada para una reina, par su parte,. estaba totalmen quetenemos de un acontecimiento (unjoven campesinomata
atravesado par esa cuesti6n de un cinemlhtante que no fue il su madre, a su hermana y a su hernlano) a su reconstituci6n
ideol6gico, de un cine que contribuyera a "devolver su hIS cinematografica, asi fuese tomando el ..punto de vista" de
ria al pueblo.. , una historia que nO es La de los grand Pierre Riviere. Esto hubiese implicado perder el inter';s del
acontecimientos sino mas bien de los ffilcrodramas q libra, que radicaba precisamente en que se contentaba con
constituyen su trama cotidiana: (Devolver su historia poner en eScena el conflicto de los discursos sabre este
puebLo. Nunca trate de bacer otra cosa en mis filmes. Pero L :lcontecimiento, como si este no debiera ser retomado sino a
momentos de crisis, los debates, las revolucLOnes,las batall 1.1'3 ves de la imposibilidad en que ponia allenguaje de sostener
obscenas de mis personajes, hundidos en el pegamento de lin prop6sito unico sabre el, de coronado con una calificacion
cotidiano basta el cuello, tambien son historia, sus "mome definitiva (,es un acto de crueldad>l, es un acto de locura,', es
tos hist6ricos" propios (p. 42). Todo ocurre, pues, como lin acto de rebeldia, etc.). Las memorias mismas de Riviere
Allio hubiese decidido poner a prueba lahipotesis de Cah'e 110 tienen sentido sino por la manera en que instala una
1a de una ((comparaci6n)~que no seria inutil, entre un lIb ,-elaci6n de fuerzas con los otros discursos que se dicen sobre
y algunos filmes y, por tanto hacer de una adaptaci6n>,
1
,-I. Alliocomprendiomuy bien quees en esta conflietividad, en
,'sta batalla'>, donde residia el acontecimiento mismo.
,.,,! S. Toubiana, par otra parte, en una entrevista que LUVD 1a arn~~ili
Pero mientras que eLlibro no podia captarla mas que en la
de concedern(ls, nos confinn6 que fue el mismo quien habia remltldo
ejemplar del libra de FCtucault a Alho. Encon~mmos.una hu~Ha de
dispersion de 10 dicbo, el cine podia anadir otra cosa: el
lectura entusiasta que hi.zu inmediatamente AlllO del lIbra en Ca.mels t'tlnflicto de las palabras y los cuerpos. Par eso muy pronto
este Ultimo, pubhcado dcspues de su muerte:. 12/2/74: Lec:tura ?e
Pierre Rivier'o!. habiendo rnatadQ, etc,. del eqUlpo Foucault. Habna .,r, Sabre 1a gener.alidad del procedimiento foucaultjano tal como 10
hablar de una hi5toria de ese tipo, con est! tipo de violencla, remille . I'lrcibe Allio, vease la larga rcflexi6n sobre 10 que (;1 mismo llama el efecto
a 10 que ella Temitc: hEly que ver las gacetillas,) (Carnets. Paris, L I'oucault,. en cl arte, earnets, ob. cit_, pp. ?6-48, clande compara este
Commun, 1991, p. 39) Ill"Ofdimiento con el distanciamiento brechtiano_

70 71
Allio decidio, por un lado, atenerse rigurosamente al archiv maba el bello texto sobre Magritte. 5f> Tal vez sea allf donde
(poco mas 0 menos, no hay ninguna frase pronunclada en ~'oucault dio los instrumentos mas precisos para describir de
filme que no este en el libro) y, pOl' otro, escoger. actores n manera rigurosa las operaciones del cine. AlIi analiza Can
profesionales, actores que fueran campes~nos. cl,e~ame~ precision las diferentes maneras en que Magritte explora
no del mismo pueblo en que vivio (y mato) Pierre R,vlere, sm todo u? conjunto de relaciones moviles entre las palabras y
de pueblos a algunos kilometros de ahi. No se trataba de d . las Imagenes, una vez que se ha deshecho la sintesis ideal de
as{ mas {(realismo)~ a su filme, reconsbtulf meJor el acont~c-l la ~me$is clasic~l aq~el"la que asociaba una escena en pers-
miento, sino, por el contrario, de mostrar como el archlv (Jecilva y una Instorla. Y es realmente en terminos de
atraviesa cuerpos, mediante que operaciones concretas, q cbatalla como describe en adelante estas relaciones: "Por 10
forzamientos violencias, negociaciones, el verbo pasa a la earn lanto, hay que admitir entre la figura y el texto toda una serie
con el objeto de hacer percibir, bajo la ilusoria disponibilidad d de entrecruzam.ientos; u mas bien, de uno a otro~ ataques
pres-tarse al lenguaje, los crujidos, los rechm~mtentos, I lanzados. (lechas arrojadas contra el blanco adverso, empre-
menudas resistencias y las astucias a veces admlrables par I sa,'? c!-e zapa j' de destrucci6n, lanzazos y heridas, una bata-
cuales se produce el efecto de sentido, donde las fras Ila". ,7 Como Magritte, pero con otros medios, es rompiendo la
terminan par parecerque simplemente desprenden una verda relaClon estable de designacion entre las palabrasy las cosas
ya sepultada en las cosas. Es este combate molecular, donde I haciendo de la pantalla el no lugar', del combate entre ellen:
gestos resisten a las frases y las frases someten a los cuerpos, I I:uaj~ y la imagen, comoel cine de Allio impide que ellenguaje
que era y sigue siendo el verdadero sUJeto del filme: no la e~op donune aquello de 10 que habla para constituirlo a distancia
ya del Verba que se hace Carne, sino el combate lrreconCllIab romo un objeto, y Ie r.ermite asf funcionar como pregunta
del archivo que se escribe sabre y en los cuerpos. dlflgtda a aq uellos mtsmos que interrogan y conducen la
Por supuesto, Foucault fue particul,,:rmente sensible l~vestigaci6n; en poeas palabras, como critica del presente.
este aspecto del filme de Allio: "No ptenso que el fil l'~ntonces es '<relanzada la pregunta LQuien es Pierre Ri-
pretenda ser verdadero. EI filme no dice: este es Pie viere?", como pregunta dirigida al presente: tquien es usted,
Riviere. La que es impactante desde un punto de v.'S Ilsted que se hace la pregunta?
historico, en la empresa de Alho, es que nO se trato En consecuencia, por el hecho de tener esta dimension
reconstituir el caso Riviere. 5e trato, tomando los docume audiovisual (archivos y cuerpo), el cine puede encarar el
tos tomando las memorias, tamando 10 que efectivamen problema de Foucault con nuevas medios y efectos singula-
fue' dicho par alguien que se llamaba Pierre Riviere, por n~s. Esta dimension, por cierto, no era ajena a Foucault.
familia, por sus vecinos, por jueces, ?e preguntarse como Deleuze hizo notar perfectamente que el concepto de saber en
posible, en e1 momento actual, rcublcar esas palabras, es I"uucault era un concepto audiovisual: siempre Be trata de
cuestiones, esos gestos en la boca, en el cuerpo, en el ~omp Haber como volver a pegar dos dimensiones que conquistaron
tamiento de gente que ni siquiera son aetores profeslOnal I'll autonomfa propia, por un lado, los regimenes de discurso,
campesinos del mismo lugar, que son isomorfos, a los del caSO
1836. Y adem,;s, se vuelve a lanzar la cuestlOn, 10 mas cer '" Este texto tuva dos edicJones: la primera en 1968, republicada en el
dellugar donde habia sido planteada". De hecho, el J;'roble I','imer tOmo de los Dits et Ecnts, la segunda., una versi6n reacondicio-
esta muy cerea del que animaba el proYeeto de la "vlda de I 1I'lda, publlcada par Fata Morgana en 1973. La que utilizamos es esta
'1Illm,L
hombres infames'" captar el acontecimiento nO ya solame . ~. ASl en el original. [N. del T.]
por los desplazamientos de las relaciones entre los enun ',; Ceei n'f!.,>t pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 30. Me
dos sino como fuerza que se expresa a traves del gasto ver 'lpHYO en el bello comentario de L. Vinciguen-a: .. Comment invcrser
qu~ es preciso realizar para borrarlo, y hacer sentir asf Ill;ldcment les Menines", en P. Maniglicr {dir.). Le mOment philosophi.
'/jW des annees $oixante, ob. cit., 1.1 que remito para una lectur8 mas
mutabilidad de la situacion, su inestabihdad constttuye
'1l111P~eta de este t:exto .. [~ay .v;}r?i6n en espanoL Esto no I?S una pipa:
como en toda relacion de fuerzas. Pero sobre todo aquf 11/.,(1) .'>obre ~fagrltte, sm mdlcac16n de traductor, Buenos Aires Eterna
reconoce, todavfa mas pl'ofundamente, el problema que I '~Ill('ncia, 2012,J '

72
que hay que analizar en S1 mismos, sin funelirlos en aquello jJf?pio, a su conflictividad no heroica. Esto va de la disyuncion
10 que remiten (el delincuente es ante todo un concepto defi mas completa, como ia que abre los genericos del filme con la
nible lateralmente par sus relaciones con otros conceptos) 1 magen de un campo atravesado de una valla sabre el cual se

por el otm, los regimenes de visi~ilidad,qt;tetambien hay qu deja oir el estrepito de una corte de justic.ia -desvio maximo
analizar en sf misffios (la creacIOn de la chnlca da paso a un "~tre~ por un lado, la tierra entallada par la propiedad y el
nueva mirada, asi como la del Panoptical. Abora bien, esto n I.l abaJo y, porel otro, eJ dlscurso del Estado- a su inserci6n
puede hacerse sino en ese espacio extrano del que hablab mas clasiea en dialogos donde I~ palabra sal~ de los cuerpos
Foucault a prop6sito de Magritte, ese "no lugar.. donde I_ 'l ue uno ve. Entre ambos, todo tlpo de capturas sutiles de la
relaciones entre decible y visible nO estan estabIllzadas. Sol Imagen par el sonido y del sonido por la imagen, de 10 que
entonces es posible una ,<historia de la verdad, pOl'que noha pacina hacerse una resefia completa, y que pasan por un usa
forma ya Iista para la verdad, para el encuentro de las frase limy especifieo de la relaeion entre voz en off (palabra
y las experiencias, sino todo tipo de negociaclOnes compleJ ,eparada de los cuerpos) y voz en in (palabra que sale de los
que hay que reconstituir caso por caso. Es ~n este pun cuerpos) en las diferentes secueneias.
preciso donde Deleuze percibe la funClon decIsIVa del cme e A falta del lugar necesario para poner de manifiesto la
una comprension del acontecimiento segun Foucault: mdole sistematica de esta exploraei6n en el filme de Allio,
archivo el audiovisual, es disyuntivo. Par eso no es sorpre ."mplemente demos algunos ejemplos. Uno de los mas espec-
dente q~e los ejemplos mas completos de la disyunci6n ve ';,culare~ e~ SIll duda el plano del primer interrogatorio de
hablar se encuentren enel cine. En los Straub, en Syberber [ lerre RIVIere en el despacho del juez de instrncci6n, que
en Marguerite Duras las voces caen de un Iado, cmuo u
l
llluestra una eara grave Ysl]enclOsa como Ia ley, mientras que
"historia" que ya notiene lugar, y]o visible, del otro~ como una voz decla:a: Nos, Exupere Legrain, juez de instrucci6n,
lugar vaciado que ya no tiene historia.. (pp. 71-72). Es etc.". Un~ esta tentado de pensarentonces que Se trata de una
seguridad una caracteristica .del cine ({~l~der~o)}) el~ <:I voz en off que remite al pasado una escena a la que asistimos
Deleuze estudiaen La imagen-tlempo, el utillzar slstematIc ('oma de leJos en el presente (era 10 que ocurda en la
mente estas disyunciones entre el sonido y la imagen: ,.;~c~~ncla Inme?l?-tmnente anterior, la del arresto de Pierre
Bresson, en Resnais, en Godard, en el Rossellini de La to !bVlere). P~ro rapldamente se ve desmentido par el travelling
del poder por parte de Luis XIV, etc. 58 que se deshza sabre la cara del secretario que estil leyendo el
Pero Allio, contrariamente a Godard, a los Straub, a Dur IlUSm'O texto que oimos y, par 10 tanto, comprendemos que Ie
y a muchos otros, no adopta tanto un procedimiento parti Iue dlctado por el Juez de Instrueci6n que habiamos visto
Jar como explora de manera muy fina y muy preCIsa 1 prIme,ro. Una boca que dice yo,) en presente sin tener
diferentes relaciones que pueden establecerse entre el sam 11eceslda~de mov~rse, i.puede darse una imagen mas precisa
y Ia imagen, como par otra parte 10 observa el mism? Dele ,Ie la ley ..Esta Imagen es tanto mas fuerte cuanto que
en nota.'" Es asi como llega a evitar la reconstituclOn de .'lIcadena ~Irectamentesabre un e1ialogo, precisamente can el
historia, para restituirla a su elemento de inestabilidad I lIellsado, dwlogo que es tam bien una verdadera lucha entre el
mvestigadory el investigado, luegode la cual Riviere deeidira
'omar la palabra y expliearse efectivarnente.
~/i; Sobre todo esto, v~ase Image-Temps, Paris, Miouit, 1985, pp. 3
341, y 13 referencia e1/:phcita a Foucault, p. 323. Se e~contrar;i un estu Antes, el filme habra instalado sutiles desenganches entre
omy preciso de estos textos en la ultima parte del hbro de D. Zab:u~ [;llmageny]a palabra. Cornienza por un largo plano silencioso
yli mencionado, Gilles Deleuzc, Voir"pader, p'enser CIU nsque dlL cme ,.nbre los cadaveresque la camara reeone parte par parte sin
ab. cit. 1Hay version en espai:i.ol: La lmagentlernpo, trad. de Irene A da.rnos nunca una vision de conjunto. POl' 10 tanto, tene~os
Buenos Aires. Editorial Paid6s, 2005.J ~:l'llllero puros cuerpos, que ya no pueden hablar, y despues~
fi9 Allio nO se contenta con \Ina vo.z en ofT', sino que utiliza varios me
para tornar .sensibles los desajustes 0 in~luso las disyuncioo es en . Iliera de campo, una voz, un grito (que mas tarde se identifi-
visto y 10 ellunciado,la imagen visual y 18. Imagen sonora (desde el pr . ';I1'a co,:,o habiendo sido de la abuela): "jAb, Dios mio que
plano se ve un arhol en lil campifia desiertil, mientras se ~yen los ru d.sgracla! ~Ah, Dios mio que desgracia!. Sigue la imagen de
y las fOmlulas del tribunal)" (Image-Temps, ob_ cit., p. 72)
74 75
unajoven surgiendo en el marco de la puerla: aqui el cuerp descril'cion ffsica y mo.ral de Pierre Riviere, que por primera
y la paLabra se reconcilian en una simple comprobaci6n vez utlhza eL proced.miento que hemos analizado en la
Estan todos muertos. Un grito, pues, grado cero de I confrontaci6n de Pierre Riviere con el juez de instrucci6n.
reacci6n verbal: luego una comprobaci6n , grado cera de Ella muestra la imagen de la familia frente a los ataLides
comentario.60 Las primeras comprobaciones, en cambiol sO abismada en el silencio como unica respuesta adecuada a I~
presentadas en voz en off: los medicos y el secretario se in muerte y ala desgracia". Pero se aye, sabre el tono de la lec-
talan silenciosamente en medio de Los cadaveres. Allio tura, La descripcion fisica y moral del sospechoso por el fiscal
toma eL mayor cuidado en mostrar 10 necesario de intuven que se apoya en informaciones que pretenden ser objetivas:
ci6n sobre Las cosas para que el discurso sobre elias pued ya sea porque propone de el una descripei6n casi biometrica, ya
comenzar: la manera en que los representantes de Ja medi . pOI'que pretende resumir Los testimonios de aquellos mismos
na y de la ley (que tienen a cargo hacer hablar las cosas) pas,,: que se callaban, de los que infiere que el sujeto era un
por eneima de los cadaveres: la manera en que el secretan monstruo de crueldad reconocido como tal desde la infaneia.
debe apartar los objetas de La vida cotidiana sobre la mes Un movimiento de camara deja ver entonces al fiscal dictando
para comenzar su trabajo; su molestia de estar literalmen . estas palabras a su secretario allado de la familia de duelo
al pie del cadaver, toda una pesadez de las cosas en cu como si la voz de La verdad olicial ya no viniera soJamente ~
interior el aparatomaterial para hacerlas hablar debe hace cubrir: artificial mente la voz de los testigos, sino ocupara su
se un lugar: La pluma y el papel son ante todo instrumento sllenclO, ell?s doblen;ente mudos, doblemente veneidos, par
cosas en media de otras, como Lo son los recipientes y I la ~,desgraclw, y la "JUSt!C13}'. EX3ctamente inversa sera la
tachos , la rna-quina de coser y los zuecos, la mana que escri toma de palabra por Riviere en la escritura de las memorias:
y el pie de la muerta ... Entonces comienza la palabra: un plano sobre la hoja en que escribe sus primeras palabras
hombre escribe, en voz en off se oye 10 que escnbe. Por es cortado, luego Riviere se yergue, frente a la camara, "I que
tanto, es eJ acto de escritura 10 que permite la prime no hablaba sino oblicuamente a las autoridades, y dice su
transicion sabre eL otT. al tiempo que nO obstante canse texto como 10 escribio; Yo, Pierre Riviere, habiendo degolla-
cierta contemporaneidad del texto y de la imagen. . do a illl madre, a ffil hermanay a mi hermano ... ;>. Ya no son
EI desenganche siguiente de la palabra sabre la Imag entonces los textos los que cubren las voces sino por el
ocune en La primer acta del fiscal, que se dirige allugar pa contrario, la voz la que ocupa el lugar del texto, 'en una
proceder a los primeros interrogatarias. Mientras que perfecta sustituci6n de la mana y Ja boca: una boca, por pri-
escena camienza por dialogos, donde los notables se pres mera v~z, que dice ~,yo)) con su cuerpo, pero para decir, por
tany secongratulan, dialogos que, porotra parte, constJtuy desgracla, "he degollado.
unade las raras (ymuy corta) secuencias verb ales anadlda Podrian analizarse muchos otros pianos que mostradan
A1lio, continua por el fiscal interrogando al padre de Rivie can que rigor AIlio exploro estos diferentes anudamientos de
Pero la voz del padre al responder es recubierta rapidame In voz y de los cuerpos, de In palabra y las imagenes. Conten-
por una voz en off procedente de otra parte, que ~ontrastac temonos con observar que esos juegos complejos descansan
In primera por su acento; Y i.que es el acento Sl nO la hue en la.existencia de unaentidad mixta, de Una cosa-palabra, de
del cuerpo en ellenguaje? Asistimos asi a la verdad desen una Imagen-voz, que es la escritura. Los genericos del final
nada que se apropia de los hechos cubriendo la manera en q inviert~n con precision los del comienzo, haeiendo aparecer
hablan de ellos quienes los padecieron: la voz-monumento, en el mlsmo campo dividido por un vallado, de un lado y del
de la historia la que dice 10 que ocurri6, se pone en lugar otro, un hombre y una mujer, cada uno de los cuales !leva en
la voz-testim~nio,en Ingar de quien se hablani 0, mas hi la mano una hoja de papel, sin duda titulo de sus derechos
se escribira. Mas impresionante todavia es la escena de respectivo.s, sin embargo, invisibles para el espectador, por 10
tanto, IlegJbles, Lahoja de escritura es ala vez el operador del
6(} Es importante observar que nada de todo esto es in~r,odu confhcto entre los humanos y el sitio de intercambio entre 10
arbitTsriamente por AlILo: todas esta.s fTRses estan en las deposlclOne ,isible y 10 decible. EI texto introduce la paradoja de un
los testigos.
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76
discurso silencioso, la posibilidad de decir y callarse a la una agitaci6n molecular donde se reunen, de mnnef'a Ilecesa-
vez. En esto s610 puede rlvalizar con una sola otra sup,er- riamente inestable, trozos de imagen)' rebanadas de Jengua-
ficie la de las miradas. Porque decir y callarse es tamb,,;n je: un rostra silencioso, una presentaci6n solemne de sf
10 q~e hacen las miradas. La mirada de la abuela aparece mismo, una mano que escribe, una boca que se aprieta,
as! en dos pIanos muy impresionante~:uno ~onde en.cadena objetos ensangrentados, una mirada oblicua, etc. 0 induso
inmediatamente sobre una panonimlca caSI straubJana de unos zuecos que yacen, una Ihaquina de tejer dada vuel ta~ una
un paisaje mientras se lee el articulo de un diario la voz del
l ga rganta cortada, un grito. a incluso dos Blujeres que se
rumor, el otro donde, como respuesta al fiscal que Ie pelean, una ventana que se cierra, una vieja mana de hombre
pregunta: "y con listed, senora, ,leoma era:", ,ella se sobre un cepillo, una mirada de nifio ...
contenta -con bajar los ojos, pensatIv3, con:o 51 ntlrara fa Es el segundo aspecto del filme de Allio al que Foucault era
desgracia, como si la desgracia fuera alga que no se puede sensible; esa disyuncion del cuerpa )' eJ lenguaje tiene por
ni dccir ni mostrUl\ sino que s610 puede ser p~nsada. Y eso . efecto hacernos ver los cuerpos no ya como los agentes bien
eS 10 qu~ intenta hacer Allio: Yo, Pierre Riviere ... cs un muy constituidos de una accion supuestamente ya en su totalidad
bello filme sabre la desgracia. bajo lajurisdiccion de un discurso (de una leyenda, en el doble
Vemos, pues, que es explotando un recurSO propiamente senti do de relata heroieo y de 10 que nos dice 10 que se debe
dnematografico, eJ recurso audiovisual, como Allio logra leer en una imagen), sino mas bien como soportes precarios,
hacer del pas ado no un hecho por reconstituir, sino una con limites siempre negociables, superficies de inscripci6n y
cuesti6n dirigida a las fOfmas mismas en que se 10,quLCTe de composicion para pequenos gestos flotantes, para movi-
representar en presente. El cine e~ aC3?o u1?a de l~s pnmc~as mientos infimos, que no estan ya integrados en cuerpos y
artes audiovisuales de nuestra hlstOrIa~ 81 uno bene a bwn como tornados en su ganga, sino separados de elIas, atrave-
entender con esto no tanto el hccho de producir al mismo sandolos como otms tantos relevos, chorreando de uno a otro,
tiempo sonido e imagen (por supuesto, csto tam bien 10 hac~n no ya acciones de un cuerpo organico ya constituido sino aetas
el teatro LJ ]a opera, hasta ]a danza) SIno, por el contr~flO, sin 8ujeto cuya composici6n termina por hacer un cuerpo
romper la sfntesis perceptivaque constituyc nuestrareahdad sobre el eual parecen solamente enganehados, como pincha-
ordinaria (<testa es una pipa,,) para separar los elementos dos, sllspendidos: Nuestro inconsciente hist6rico esta hecho
sonoras y los elementos visuales e instau~ar. entr~ enos, a de esos millones, de esos miles de millones de pequenos
partir de entonccs, todD un juego de comcldenclas y de acontecimientos que) poco a poco, como gotas de lluvia, mar-
ensambladuras que, por asi decirlo, nos hace descender ala can nuestro cuerpo, nuestra manera de pen.sap), escribia
maqu,na de la verdad. Alii, las palabras y las casas no son ya Foucault a prop6sito de Allio."' Conjusta raz6n, observa que
simples entes pasivamente dados, ~jno ener~as., capturas , e1 interes de Allio por 10 cotidiano no esta animado tanto par
acdones, tal imagen que tiende hacIa tal conJunto de frases ]a preoeupaci6n de la reconstitucion historiea como por el
que la interpretarfan e, inversamente, tal frase que proy~cta interes por tina suerte de eternidad hecha {micamente de
al horizonte todo un conjunto de imagenes que la llustranan, movimientos, de pasajes, de transiciones, de esos gestas que
sin que una ni otra tengan la garantia de encontrar s horadanlos cuerpos mas que estos realizarlos, y que parecen
complementario. Pero vemOS tambien que todo esO 10 h:,"ce el CI- como dotados de una vida propia. "Es el etemo presente de 10
ne, en el fondo, gracias al recurso que es el suyo proplO, el de que es 10 mas fugitivo, vale decir, de 10 cotidiano, hecho de
encuadre m6vil, es deeir, gracias a esa capaCidad de separ esos microacontecimientos que ni siquiera merecen ser
la fuente del ruido de la imagen que esta en el campo. Es d narrados yque caen casi fuera de toda memoria, pero que 8e
este Blodo como bien 10 muestra ese bello plano del prime lllscriblenJ todavia en ol cuerpo de los habitantes de las
interrogat'oria de Pierre Riviere pOl' el juez de instrucci6n cjudades del siglo xx"." Detras del drama repentino y la
como puede romper las unidades mas evidentes par las cuale explosion de violenda, es todo el zumbido continuo de los
creemos poder capturar los aeontecimientos (las frases com
61 .. Le Retour de PieTTe Riviere", Dits et Ecrits, ob. cit., III, p. 118.
pletas y los organismos individuales], para descender en tod 62 Ibid" p. 116.

78 79
pequenos ardides de todos los dias, todas esas divisiones en el fondo, es incluso la anica cosa que parece haberle
infinitesimales que organiza el derccho y que se marcan sabre interesado en el cine: esa aptitud para mostrar los cuerpos
el cuerpo de la tierra y de los humanos y, mas que un acto extirpandolos de Sll signifieacion ordinaria, dt;! su funci6n
extraordinario, ~<intensidades, rugidos, cosas sordas, son significante, y para convertirlos en moleculas mas aca de las
espesores, repeticiones, casas apenas dichas"_ Rea~mente es grandes integraciones narrativas del organismo. Es eso 10
este el otro senti do que tiene hacer pasar el archlvo por el que encuentra en Duras. Asi, a proposito de Lonsdale, habla
cuerpo de los campeslnos normandos. SOIl esos acen~os,.esos de sus gestos, que no tienen ninglin asidero visible. que
movimientos oblicuos de la cabeza, esas mirada s meditabvas, atraviesan la pantalla y que lIegan hasta uno, y mas en
esa manera de levantar los muebles 0 de caminar, en pocas general, a proposito de los filmes de Duras, de esa niebla",
palabras, es&s tecnicas del cuerpo que el cine tendria la de esa i.:bruma1j, de ese flotamiento>l, donde no hay casas sino
capacidad singular de separar de los cuerpos y de hacer sentIr solamente <,surgimientos: "Surgimientos sin que haya ja-
en su autonomia propia , su nomadismo transhist6rico. mas ninguna presencia, pero es el surgimiento de un gesto,
En el cine no se vena una mujer que camina, sino el andar el surgimiento de un ojo, un personaje que sale de la bruma.
de una mujer, andar separado del cuerpo donde ella se Todo ocurre, pues, como si el cine de Duras tuviera ese poder
actualizay tomada en ese estado, esa "fase', (en el sentldo en de retirar a los cuerpos todo espesor, y de no darnoslo sino en
que se habla de fase para designar 10 solido, 10 liquido 0 10 811 dispersion natural, comO si no estuvieran hechos sino de
gaseoso), donde puede saltar de un cuerpo al otro, un poco equilibrios inestables, de uniones precarias entre acciones
1

como esas entonaciones de voz que se reconocen en algulen separadas de todo agente, gestos sin soporte: no bocas que ha-
por ser como el pasaje de un amigo, de un pariente, de un blan sino voces sin cuerpos (H. Cixous), no personas que
maestro, a traves del cuerpo de otro. Sm duda, vale la pena observan su mundo y al otro sino (~miradas cortadas)~ (tam-
seftalar que la misma observacion habia sido hecha por bien Cixous), no un actor que se desplaza en un espacio
Marcel Mauss para introducir precisamente su famoso articu- tl'idimensional sino '<zumbidos que vienen no se sabe de
lo sobre las tecnicas del cuerpo. Mauss dice que este donde.
concepto, que debia tener una inmensa fortuna en la litera- ~C6mo no reconocer aqui esas cualidadeB sin sustancias de
tura sociol6gica, se 10 debe al cme: En el hospital tuve una cuya t.eoria hablaba Deleuze en L6gica del sentido, y cuyo
suerte de revelacion. Yo estaba enfermu en Nueva York. Me modelo era entonces la ~,sonrisa sin gato)~ de Lewis Carroll?
preguntaba donde habia visto a senoritas que caminaban Pero si es cierto que el cine nos hace acceder a ese nivel de
coma mis enfermeras. Tenia tiempo de pensar en eso. Fmal- flotamiento donde se desciende justo mas aca de las grandes
mente me di cuenta de que era enel cine. Una vez que regrese . unidades falsament.e naturales (los organismos, soportes de
a Francia observe sobre todo en Paris, la [recuencia de esta la personalidad moral y juridical, para hacer asistir a ese
manera de anda;; las j6venes eran francesas y tambien bullicio, ese hOl'migueo, esa crepitacion, donde no hay mas
caminaban de ese modo. De hecho, las modas del andar que larvas de gestos, comienzos de movimiento, inminencias
norteamericano, gracias al cine, comenza~an a llega:r ha~ta de acontecimiento, rozamientos mas que contactos, todo un
nosotros. Era una idea que yo podia generahzar. AsI, el cme mundo incoativo y suspendido, perpetuamente en vias de
no nos mostrarfa manos que se crispan sino crispaciones que hacerse, puede comprenderse Inejor entonces que e] cine sea
surgen en medio de otras fuerzas, no ojos que miran fijamen-. el arte de extraer los acontecimientos fuera de las sust.ancias
te algo sino miradas que se aduenan de un rostro, no hoces donde se encarnan y a los que los reducimos erroneamente
que cortan gargantas sino degollamientos que atravlesan el, cuando no los pensamos sino como las alteraciones de las
tiempo... . . cosas. El cine tendria la capacidad de instalarnos en ese
Foucault siempre sera sensible a esta capacldad del CIne;. universo sin profundidad, en esa 'l<niebla sin forma", que
Foucault compal'a con el espacio de Bacon 0 con el de
5J M. Mauss, "LeE. techniques du corpS, en SociolQgie et anthrop?logU;): Blanchot, y que tambien califica de .tercera dimension. No
Paris, PUF, col. ",Quadrige, p. 368. [Hay version en espanol: So<:w!ogUJ.
y antropolQgia, trad. de Teresa. Rubio, Madrid, Tecnos, 1979.] se puede dejar de pensar aqui en ese "gran murmullo anoni-

80 81
mo de Los discursos que se formulan que La arqueologia del vuelve caravana, mandibuLa de insecto anfractuosidad de la
saber, una vez deshechas las unidadcs deL autor, del Libm 0 de hierba... '
las disci plinas, se daba como objeto, asi como tampoco en el Es dificil no recordar aqui algunas bellas frases de Epstein
"rugido de la batalla que coneluia Vigilar y castigar. En sabre 1a fotogeniai,:64
efecto, es sabido que es en este ultimo libm donde Foucault
intenta analizar el cuerpo no como unidad ya dada y soporte Una cara, ~ajola lupa, se hincha como un pavo real, dcsplicga
natural de la personalidad<> moral y jUridica, sino como su gcografla cntusiasta. l."J
superficie de enganche siempre precarju, que no fonna una Te"tro de I. piel.
unidad sino bajo las condiciones de cierta regIa de composi- Ningun cstrcmccimiento se me e1:1capa. t.,-1
cion de los gestos, de las miradas, de las voces, de las acciones. Frente a un drama seguido as! con gemelos, de musculo en
musclllo, que teatro de palabras no resulta miserable. GS
Lo que Foucault admiraba en Schroeter es La misma
capacidad para disolver los cuerpos y liberar sus partes de
la unidad orgiinica. Asi, en la entrevista sobre Sade, seflala: Para Epstein, tambien, 10 que se ve en eL cine son puras
e,~enClas cuahtatwas, en el sentido exaeto en que Proust las
"Be trata de una multipLicacion, un brote del cuerpo, una
exaltacion de alguna manera aut6noma de sus menoreS
habia convertido en eI objeto mismo deL arte: "El cine
partes, de las menores posibilidades de un fragmento del gcneraliza y determina. Nose trata de una tarde, sino de la
tarde, y la suya forma parte de ella. [... J En vez de una boca
cuerpo. Hay aqui un cuerpo anarquizado en el que las
jerarquias, laslocalizacionos y las denominaciones, laorgani- la boca, larva de besos, esencia del tacto. 6" El cine tendria es~
extr~ii() poder de extr~erg~l)eralidadesno conceptuales, sino
cidad, si usted quiere, estan en vias de deshacerse. r. .. J Se
trata de un encuentro ala vez calculado y aleatorio entre los senslbles: no una sonnsa, SIno la esencia de la sonrisa, que, sin
cu erpos y la camara, descubriendo algo, lcvantando un angu- embargo, no es una ab~tracci6n,una ideao una palabra, sino
lo, un volumen, una CUTva, siguiendo una traz3, una linea, realmente una sensaclon.
Y tambien, para Epstein, el cine nO puede extraer esas
eventualmente una arruga. Y Iuego, bnlscamente, el cuerpo
se desorganiza , se convierte en un paisaje, una caravana, una esencias cualitativas de los cuerpos sino con la condicion de
tempestad, una montana de arena, etc.);.. Foucault insiste en dejar de convertirlas en estados en los cuales se encuentran
las casas (Rer rojo, ser cuadradD~ etc.), para producirlos como
el hecho de que no se trata de recortar partes subre algo, de
I~ovimientos sin terminal inminencias, sllspensiones, suges-
separar organos del organismo (en 10 cual eL cine de Schroeter
tlOlles, en suma puros devenires: En la pantalla, la cualidad
no serfa sri-dieo,,), sino, por el contrario, de liberar los gestos
esenclal del gesto es no concluirse (p, 66); La cara que
y los movimientos de sus soportes, de dejarlos valer pOl' ell os
mismos y de devolverlos asi a su poder meramente cualitati- emprende eL camino hacia la risa es de lIna belleza mas
hermosa que la risa. Para interrumpir. Me gustanla boca que
va: nada de espesor, pues, en el eua1 se carta, sino una
va a hablar y todavia se calla, oJ gesto que oscila entre la
superficie donde somos devueltos aese encantamiento del ser
mismo de la sensacion. Lo que se inscribe en la pantalla, en derecha y la izquierda, eL retroceso antes deL saIto, y el saito
antes del tope, el devenir, Ia vacilacion, el resorte vendado el
canseeuencia, no es tanto una imagen de los cuerpos como
preludio y, mejor aun, el piano que se afina antes de'La
esos cuerpos mismos reducidos a su estado molecular, puros
obertura. La fotogenia se conjuga en futuro y en imperativo.
movimientos, intensidades cualitativas que se componen a la
1
No admlte eL estado" (p. 94). Poetica del suspenso de La
JTlanera de veetores mas que integrarse a manera de partes.
vacilacion, que se opone a Ia de Vertov pero con miras al
I
Esa es la razon porIa cual Foucault puede vel' en esto los
soportes de 10 que elllama la ('pasion)" (estado siempre rnovil, 6-1. Tambien podrlH dtClrse a Balazs, para quien el cine habia mostrado

pero que nO va hacia un punta determinado)). En efecto, esos 1<1 cara de L3S cos as, la mimica de la naturaleza, 105 microdramas de las
movimientos separadas, meramente cualitativos, son puras . fisoflomias y 108 gcstos de las masas" (L'Esprit du cinema Paris Payot
1977, p, 235). ' , ,
intensidades. Son inminencias, sugestiones, promesas sieIn- M J. Epstein, 'taits sur Ie cinema. Pari3, Seghers, P> 66,
pre abiertas, en pocas palabras, devenires,,: una boca que se "Ibid, p. 87.
82 83
mismo efecto: el devenir es captado no par la aceleracion a no tiene nada de unico y Foucault no hace sino recuperar las
velocidad infinita, sino por La extracci6n de un movimiento frases de los primeros teoricos del cine. Por supuesto, Ran
fuera de sus dimes y diretes, par el medio: No hay historias. ciere tiene razon al observar que la gran utopia de estos
Nunca huba historias. No hay mas que situaciones, sin pies pioneros consistia en creer que el cine era todo eso forzosa-
ni cabeza; sin comienzo, sin medio ni fin; sin derecho ni reyes; mente en sf mismo. La historia mostro suficientemente que
se las puede mirar en todos los sentidos; la derecha se no era asi, y que s610 10 es bajo la condici6n de operaciones
convierte en la izquierda; sin limites de pas ado 0 de porvenir, precisas: no basta con poner una camara frente a algo para
son el presente" (p. 87). que ella extraiga su fondo molecular donde se encuentra la
Par ultimo, estas cualidades siempre en devenir son tanto factualidad pura de cada situacion, y nada se presto mejor que
para Epstein como para Foucault intensidades afectivas, que el cine al retorno de la psicologia, de la narraci6n y hasta de
"rrancan el afecto a la psicologia, impiden que 10 reduzcan al . la historia epica. [;7 Pero e6to soLmnente equivale a decir que
estado sentimental de una person" tomada en una historia, finalmente flS a S1 mismo a quien e] cine se extirpa esos
y tratan de dejarlo brotar por sl mismo en su mayor intensi devenires cualitativos. No decimos otra cosa cuando trata
dad: "En el cine, el sentimentalismo es imposible. Imposible mos de construir un concepto de acontecimiento a partir
a causa de los primerisimos pianos, de la precision fotografica. precisamente de Ias operaciones del cine que producen tales
i,Que hacer can las flares platonicas cuando se ofrece la piel eventualizaciones como efectos, y efectos de arte. EI montaJe
de un rostro violentado par cuarenta lamparas de arco?" (p. -ya que real mente asi hay que llamarlo- al que procede
6S). Por ser un arte de la inminencia, el cine tiene ]a capacidad Allio en Yo, Pierre Riuiere ... es tal operaci6n.
de saturar de drama todo 10 que muestra: el objeto ya no es Sin duda, Allio no tiene la radicalidad de Schroeter, de
simplemente una casa vista, esta tomado en presentilnien a
Duras, de los Straub y de Syberberg. Pero muestra admira-
tos, tensiones, irrupcioncs: <,La verdadera tragedia esta en blemente como las dos dimensiones del cine, el recurso
suspenso. Amenaza todos los rostros. Esta en la cortina de la audiovisual y el encuadre mavil, pueden unirse para conver-
ventana y el picaporte de la puerta. Cada gota de tll1ta puede tirlo en un instrumento de extracci6n del devenir a partir de
hacerla florecer en la punta de la estilografica. Be disuelve en nuestra relacion con el pasado. No obstante, todavia hay que
el vasa de agua. Toda la habitacion se satura de drama en observar, para tcrminar ~ que esemontaje mismo descansa en
todos los estadios. EI cigarro fuma como una amenaza sabre dos propiedades muy distintas, pero que dependen ambas de
1a garganta del cenicero. PaIva de traicion (p. 86). EI cine Ia localizacion: aquella, para el sonido, de asociar esencial-
dranratiza los cuerpos 0, mas exactamente, extrae de los mente un punto y una zona (como toda anda), y aquella, para
cuerpos suintensidad dramatica propia, su parte de ultravio-. la imagen, de ser una parte tomada sabre un conjunto de otras
leta". EI afecto no es ya alga que viene a ",iadi rse como una imagenes que, sin embargo, nunca forman una totalidad
interpretacion par un sujeto de su relacion can el abjeto,sir;o cerrada (como deda Bazin, la pantalla no forma un cuadro
una dimension del objeto mismo, reduc1do a su condlClOn sino mas bien un escondrijo: siempre hay unfuera de cuadro).
vibratil. En vez de la falsa naturalidad de la union de Cada uno de los elementos de este ensamblaje, pues, tiene la
cuerpo organico y de una subjetividad personal, tendriamos propiedad de ser expansivo, ya sea porque, como el sonido,
en consecuencia encuenh'os complejos entre movimientos nunea existe en un solo punto aunque Ie este necesariamente
larvales e intensidades afectivas. ligado, ya porque, como la imagen, siempre esta abierto a
Par 10 tanto, encontrarnos en Epstein esas tres propieda- composiciones sobre las cuales esta tornado.
des que caracterizan finalmente eso~ fragmentos en 10& En consecuencia, para conduiT, 8i debieramos extraer de
cuales el cuerpo se disuelve, la materia de esa mebla S1 la practica cinematografica de Allio un concepto del aconteci-
forma de que habla Foucault: son cualidades sin sustancia,
comienzos sin estados, afectos sin sujeto psicol6gico. Cuahta~ 1\7 Vease la introduccion de J_ Ranciere. La Fable cinematographique,

tivo incoativo intensivo ese seria pues el mundo de 10 PariS, Seuil, 2001, p. 17 Y sq. iHay version en espaiiol: La tabula
cue;pos tal y co'rno el cine I~s capta ... Este discurso de Epste' . cinematogrdfica: reflexionr;.t; .'{obre 1.1 {ieeion en el cine, trad. de Carles
Roche Slllhez, Barcelona, Paid6s Iberica, 2005J
84 85
miento, como 10 hicimos a partir de la pnictica hist6rica de nos parece particularmente instructivo. Se, trata de ese
Foucault, debenamos decir que un acontecimiento no es un clasico del documental historico que es el filine de Alain
hecho inscrito en la tranquila sucesion de los estados del Resnais Noche y niebla.
mundo, sino mas bien la resoluci6n ine,<.;table de un conjunto En efecto, contrariamente a 10 que espontaneamente
de m,icrocapturas recipr(Jcas realizadas por divenw,,> elemen- podria imaginarse, la intencion de Resnais y Cayrol estaba
to.,,' eualitatiVQS, incoativos~ intensiuos y expansivos.. pertene- explicitamente dirigida contra la idea de hacer un filme de
cientes a su vez por lo nwnO.9 ados acondicionamientos '<conmemoraci6n~). Resnais 10 dice c1aramente en varios
heterogeneos pero reciprocamente condicionados. La defini- pasajes de una entrevista, porIa demas admilrable, que
cion es abstracta, par cierto, pero no esta menos directamen-
te instruida sobre la pnictica cinematagratica de Allia y puede
e.
concedio sobre el filme. EI quiso evitar dos '""collos. EI
primero es eJ de b memoria triunfal, aquella qu.e rememora
comprer.derse par ella. Que Se trate de una resolucion los crimenes pasados para mejor ensalzarse de habenvencido
inestable se comprende no bien uno recuerda que realmente a un enemigo, e instala asi can los muertos una relation de
se trata de relaciones de fuerzas. Que se trate de capturas reconocimiento, como en el monumento a los, muertos:
significa simplemente que la imagen determina 10 que se dice
tanto como la palabra determina la imagen. Que esas opera- La idea que me parec:f8 mas importantc era que no qucrfa
ciones sean moleculares 10 hemos explicado suficicntemcntc hacer un filme monumento a los muerto8". PreciHamente de
al mostrar en que descendia mas aca de la unidad organica 0 eso tenia mucho miedo, de hacer un fiJrne que f'uera Nunca
fnistica. Que esos elementos sean expansivos hace referencia mas esu,~, No, eSO nu volvenl a pasar", Esto.p8:s6 porquu se
a la difusion del sonido y a la composition de la imagen. trataha de alernanes malos, peru ahora que Hitlcrfuc vencido
Hemos dado algunas ilustraciones de los acondicionamientos ya esta, no volvera a exishr, y hagamos todo"s-los esfuerzos
para que no vuelv3 a empezar". Yo sent-fa que harcr un filme
de esos elementos, y es evidente a la vez que pertenecen a asi no era una soJuci6n. Enton{;es puse mucho empefio en llevar
series diferentes (la boca no es la palabra, el pie de una muerta <31 filmc hacia el punto de intcrrogaci6n que eso representa: el
no es una frase escrita, etc.) y que se hallan en relacion de con- hecho de que algo como eso hayaexistido en esaepoca 1 pero que
dic.i6n reciproca en el senEdo de que, sin uno, no se puede en el fondo en el pasado habia otras formas de eso.
sostener el acondicionamiento entre los elementos del otro
(sin 1a palabra no sabriamos como se sostienen la boca cerrada Pero Resnais se opone tanto a 1a memoria melancolica que
del fiscal, la mano del secretario, las armas sobre la mesa y se niega a alabar 131 presente por el pasado porque instala una
la mirada huidiza de Pierre Riviere). Aunque construida a relacion casi sagrada con las victimas -sagrada en ese
partir deI cine, y hasta de un filme en particular, hay que darle sentido bastante estricto de que no sean objeto de ninguna
su mayor extension conceptual, y no dejar de esperar que instrumentalizacion-, actitud para con el P~!illdo que sin
pueda ayudar a clarificar, hasta a orientar, otras practicas duda es bastante ampliamente la nuestra en la,actualidad, y
criticas, asf fuese la de 1a historia misma. Tambien para esto que se indigna de que se puedan utilizar los lP-uertos para
puede serv;r la metafisica ... cualquier cosa, asi fuese para la legitimation delpres~nteque
interrumpio el crimen. La unica relacion digna que se pueda
Noche y niebla, un filme contra la memoria: tener con las viclimas seria prec.:isamente aiumir que su
cuarto concepto de aconte.cimiento muerte no tuvo ningun sentido ni puede ser cOlwertible en
f'" Be puede encontrar esta entrevista en el fascfculo que acompafia I..
Con el objeto de mostrar que esta cuestion de una relaci6n no tldic16n del DVD par Arte Video, en 2003, a cuya pagina<:i6n remiten las
memorial con el pasado -que se propone arrancar a la citas siguientes. }<~sta entrevlsta fue publicada par primera vez en Nuit
historia puros devenires y donde es el mismo presente el que et Brouillard de K Ra.$kin led. Aarhus University Press, 1987}. En ese
se cOllstituye en acontecimient<r- no esta limitada a los fasclculo tambien se encuentra cl tcxto de Cayrol aquf citado. asi comQ otros
contextos en que Foucault llevD a cabo sus propias investiga- documcntos preciosos. Para ona hif;Wria. del film, remiw a S, Lindeperg, Nil-it
ct Brouillard. Un film dans l'hisloire, Paris, Odile Jacob.~{)7. Y para un
ciones, solamente querriamos tamar un segundo \~caso'>, que muy bello an:ilisis~ a A. de Bacckc, L'Hi.'";foir'e-r:amera~ ob;, c~t.

8G 87
historia positiva.'" Esta aetitud rigurosamente melanc6lica cirse ... tal vez ahora mismo se esta reproduciendo ...". Esta
frente al pasado encontr6 su cxpresi6n filos6fica mas alta y interrogaci6n sobre el presente tenia 7 ante todo) en Sil espi-
mas desgarradora sin duda, en Benjamin. Perc una version
1 ritu, un sentido politico: se trataba, tanto para Resnais como
mas ordinaria no deja de ser muy comun hoy. Se trata muy para Cayrol, de evocar la sombra de los campos en eI contexto
simplemente de decir que se tendria como una deuda de colonial. 7D Pero otros percibieron en esto la evocaci6n de los
memoria pura respecto de las victimas, y que la actitudjusta campos en el contexto sovietico Y1 por otra parte, esa fue la
frente a semejante crimen no es otra sino el duelo infinito, la raz6n de la inquietud de los comunistas bacia el filme en un
lamentaci6n inconsolable de la mera perdida de tantas vidas primer momento. 71 Esta interrogaci6n, pues, recafa en parte
humanas en la misma insensatez de 10 que ni siquiera en una situaci6n historica determinada, un contexto, un
constituye ya realmente una historia: en surna, el silencio, presente actual. Pera tambien tenia un aspecto metafisico
Ahora bien, Resnais no tiene palabras 10 bastante duras (los campos Coma revelaci6n de una posibilidad del bombre.
contra 10 que elllama la actitud del respeto, que, por otra, una suerte de complicidad esencial de todos los bombres con
parte fue el argumento que se invoc6 para prohibir su fil~e ese crimen, una duda arrojada sobre nosotros mismos, sobre
en Cannes (no se podia poner esas imagenes en competencla el mundo mismo en que eso fue posible), par 10 tanto, en
con otras), 0 preocuparse par la posibilidad de. comercializar relaci6n con una presencia espeetral 7 can una virtualidad
esas imagenes: Siempre el respeto" ... Y exphca con mucha siempre disponible.
claridad que no se trata de reemplazar una conmemoraci6n Pero hay dos maneras de comprender Ese (,presente
triunfal por una conmemoraci6n melancolica, sino en verdad espectral del pasado. EL primero remite a una teona de la
de bacer un filme contra 1a memoria. naturaleza: si el crimen no es un simple pasado del que
estariamos distantes, sino alga muy cercano a nosotros, es
Estaba esa idea de la interrogaci6n. Era exactamcnte eso. Yo porque acaso remite a una naturaleza: naturaleza del bambre
querl3 un filme que dijcra a la gente no .;;No se olvidenl' ~co
sa que no me intercsaba-, sino "Tratcn de comprendcr por
en eL discurso de unhumanismo negativo (y Resnais tiene eso
que ocurrc esto. Sabre todo, no esperen que haya ocurrido para en mente, al punto de que evoca algo del orden de 1a quimica),
empezaT a preocuparSCl>. En efecto, a mcnudo yo hablaba de o tal vez naturaleza del poder (par ejemplo, en Hannab
"timbre de alanna... Era el terror de quevuelvaa empczar. r... ) Arendt, que cuestiona la experiencia de la obediencia, y de
Era rcalmente un enorme signa de intcITogaci6n, el aspecto becho es el mismo Resnais quien, enMi tio de America, vuelve
i,Qui{m es responsable?. sabre la experiencia de Milgram). EI defecto de este abordaje
de la eventualidad es que no puede dar respuesta a La
En consecuencia, no es en el modo de 10 imperdonable siguiente cuesti6n: par cierto, tal vez siempre es posible; por
como este filme presenta eJ pasado que no pasa, sino en el de cierto, siempre somos capaces de eso, pero, entonces. lpor
La eventualidad espectral. EI pasado es aqui no un presente que no ocurre eso en forma permanente? La c-uesti6n se
actual situado en la linea continua del tiempo en un punto desplaza entonces sobre el contexto (asunto de condiciones"
diferente de aquel en que estamos, sino mas bien un posible que estan 0 no estan <\reunidas), y, en el fonda, aleja en 1a
siempre presente junto a nuestra propia realidad. Es l~ que misma medida el acontecimiento de nosotros, La remite otra
quieren decir Resnais y Cayrol cuando hablan del caracter vez a una situaci6n actual bien indexada en el tiempo.
interrogativo que quisieron dar a su fJ.1me. No se trataba de Ciertamente, podriamos hacer eBO de nuevo si nos hallara-
no ohidarl>, de retener e] pasado en una representacion, sino
de plantear una cuesti6n sabre el presente: .podna reprodu- 7Q Resnai:s: '"Y, sobre todD, estabamos en Francia en plena guerra de

Argelia [... J -de acuerda. no cran campos de concentraci6n-, pero los


l><I Sabre el sentido de esa palabra, conversion, qu~ tomo de la lectura al1tomovllistM, cuando los bOTdeaban, no tenian dere<:ho a detener su
de Hegel por Etienn~ Balibar, 8610 puedo-remitir allibr~ ,de este ult~mo (lutoH, etc. (pp. 22-23). Cayrol: no olvidemo:s que nuestro propio pais no
Violence et Civilite, Paris, Gallimard, 2D10. [Hay verSIOn en espanal: csta exento- del escandalo racista- .. Wn del extracto del articulo de las
Violencias, idtmtidades y ciuilidad, trad. de Luciano Padilla y Pa.tricia Leltres franqaises, p. 9)
Wil:son, Ba.re.elona, Gedisa. 2006.) 71 Veasa tambien el testimonio de Resnais. p. 26.

88 89
mos en la misma circunstancia, pero tambien podemos velar imagenes? Su efecto es, pues, rigurosamente un efecto de
par no estarlo. La cllcsti6n correcta, pues, se vuelve no tanto problernatizacivn dal prasente, y no do inteligencia del pasa-
la de la naturaleza humana (0 de la naturaleza del poder), do. EI pasado sirve aqui para interrogar el presente sobre si
comO la de los contextos que efectivamente conducen al mismo, para desestabilizar las creencias tranquilizadoras que
crimen. Pero entonces el pasado vuelve a convertirse en una puede tener sobre su propia identidad. Por 10 tanto, no es
situacion actual situada en otro punta de la linea del tiempo. desde un punto de vista seguro a partir de nosotros mismos
La segunda respuesta parece rna" profunda. Consiste en como nos dirigimos at pasado sino, por el contrario para 1
remitir esta eternidad del pasado" no a una naturaleza enoontramos alii desplazados e inquietados pOl' 10 que respec-
siempre actual, sine, a la inversa. a una suerte de contingen- ta a nuestra propia identidad. Esta inversi6n, queconsiste en
cia radical de nuestro ser, a la imposibilidad en que nos hacer del pasado no aquello que debe ser observado, sino, pOl'
hallamos de garantizar laidentidad del presente, de circuns- el contrario, un punta de vista a partir del cua] hay que
cribir las fronteras de nuestro estado, de impedir que poda- aprender a vel' el presente, os explicito en los ultimos pianos
mos ser definidos como una variante del ser mismo de los del filme donde Ia mina derrumbada del campo funciona como
verdugos. Aqui, cuando se dice, "hubieramos podido ser un extrano observatorioH, Bien vemos por que se puede
nazis, ya no queremos decir: \{en nuestra constJtuclOn nat~ encontrareste filnle rigurosamentefoucau]tiano en su mane-
ral estrin los TIlecanismos necesarios para nuestro deveuu ra de establecer una relaci6n can el pasado.
nazi~} sino mas bien no pade-mas definirnos sino en relacion A partir de entonces se form ulan varias preguntas. i,C6mo
con Ids otra8 form as de la humanidad, inclusive los nazis,). Yo se las arregla H.esnais para introduciren el ,~filme de historiaN
me cOInunico con los otr08 hombres, no identificandome con las lllismas cuestiones y las mismas torsiones que podia
ellos por una suerte de mas pequeno dellomi~ador camuo, introducir Foucault en los "Iibros de historia"? Y tambien: len
sino IUaS bien par un conj unto de- transformaclOnes que me que 1a compal'acion entre esos dos aInbitos de formulaci6n del
ubica en mi singularidad respecto de elias. Ellos son una problema de una relacion no memorial con el pasado, de un
posibilidad de m] mismo, sin que yo tenga nocesidad de devenir contra la historia, puede ilustrarnos sobre la natura-
separar pOl' un lado una natura]eza abstracta, pOl' el otro una leza metafisica del acontecimiento, una vez que se ]0 extirp6
particularidad contextual, sino slmplemente pOl'que toma- de sus coordenadas espacio-temporales?
mas lugar unos relativamente a los otros, .fonnando Juntos el leomo hace Resnais para sustraer el pasado a la historia
extrano cristal de la humanidad. Somos dlferentes facet as de y a la memoria? Ante todo, por supuesto, esta la tension que
un mismo ser que no se define sino por las leyes de refracci6n el instala entre el texto y las imilgenes. EI texto dice la
de la luz entre esas caras. Por 10 tanto, vemos aqui el pasado imposibilidad de transmitir ese pasado en nuestro presente y
como una virtualidad de nosotros mismos: estamos presentes pOl' tanto contradice, a] mismo tiempo que muestra, las
en forma conjunta en el pasado como aquello a partir de 10 imagenes de archivos, a las que uno esta espontaneamellte
cual nos diferenciamos. Tal vez sea preciso decir que, en la tentado de atribuir la funci6n de hacernos contemporaneos
primera interpretacion, el pasado solo es pusible, mientras del acontecimiento, de ponernos en su presencia. Como las
que, en la segunda, se vuelve verdaderamente virtual. Noes imagenes de archivos no pueden ya funcionar como puentes
ya en nombre de una naturaleza sino en verdad de u~a echados mas alhide la ccsura del tiempo, elfilme Iiteralmente
ausencia de naturaleza como uno Be Slente sohdano -0, mas nos impide rcpresentamos el pasado (en el sentido de volver-
terriblemente, complice- con las otras form as de la human;- 110sl0 una vez mas presente) y, par 10 tanto, situar ese
dad y de la vida. acontecimiento en nuestra historia, en un Iugar bien preciso,
En suma, el objetivo de este "filme de historia" no es tanto que podriamos alcanzar en imaginacion, midiendo su distan-
enseiiarnos algo sabre el pasado como volvernos nosotros cia en anus 0 decenios. Aquf 5e verifica una vez mas la eficacia
mismos, espectadores presentes, -problematico~ a nuestros de la disyunci6n entre la palabra y la imagen -el fracaso en
propios ojos: (,quienes somas, nosotros que ~lraInos este hablar de ]0 que se ve- para romper la continuidad del pasado
fUme, nosotros que podemos tener una relaclOIl can estas con el presente, y hacer surgir un pasado puro.
90 91
Luego esta la yuxtaposicion de las imagenes de archivos y mirada que las imagenes de archivo no benen, elias que, por
de las ima~enes documentales, unas en blanco y negro, las cl contrario, aislan Las escenas y Beparan los espacios (Ia plaza
otras en color, de las que se sabe que fue una de las decisiones donde se re(men los detenidos, el orfanato, el hospital, el
mas originales para la epoca, y de las mas costosas, que espacia domestico del comandante con su familia y sus
Resnais impuso a sus productores. Pero su diferenda no esta invitados).
presente como una medida tranquilizadora de la relaci6n Estos tres procedimientos convergen para mostrar a la vez
entre dOB estados de casas, el pasado y el prescnte, a ia vez la extrema distancia y la extrema proximidad de ese aconte-
unidos y separados por el paso del tiempo. Por el contrario, se cimiento "inasible para aquellos que los padecen e impedir-
contmninan una a laotra, intercambiansus funciones, par asi nos ver el pasado desde el punta de vista de una identidad
decirlo, repercuten una sobre la otra. Las segundas confieren asegurada en el tiempo: hace estaIJar la distribucion del
a las primeras su estatuto de minas mudas, que no se llega a pasado y el presente e instala entre ellos la que bien hay que
hacer hablar, que no entregan su abominable secreto; las !lamar un devenir, es decir, la posibilidad siempre abierta
primeras no dejan de amenazar los I~gares hoy reconqu.lst:,- para uno de pasar al otro.
dos por la hierba verde con la poslblhdad de una repetlclOn Quiza 10 que tienen en camun esos tres procedimientas sea
gris del crimen. EI color funciona como contrauso: en vez de ante toda e5to: cada vez, el presente es separado de sf mismo
acrecentar el realismo de las imagenes, concentra la mcapa- par aquello de 10 que cree distinguirse y arrajandolo al
cidad de la imagen para transmitir aquello de 10 que habla: de exterior de si misma (el pasada, el afuera). No coincidimos can
ese dormitorio de ladrillos, de ese sueno amenazado, no nosotros mismas, ya no podemos identificarnos tatalmente
podemos sino mostrarles la corteza, el colop> ... Como si el cOn 10 que vernos, no logramos creer en 10 que, sin embargo,
color nos separara de las cosas asi como el tiempo nos separa comprobamos 0 sahemas, se nos pone directamente en reia-
del pasado. La distancia temporal viene asi a habitar la cion con 10 increible. Pero estB presente constituido a tra yeS
imagen en presente y, por asi decirlo, partirla desde el de su propia division interna, ~quees sino una imagen? Noche
interior. y niebla explota el recurso mas evidente, pero tambien el mas
Por ultimo, estan los travellings y panoramicas que, desde dificil, del cine: su capacidad para interrogar el estatuto
los primeros pianos del filme, muestran la proximidad espa- ontologico tan singular de la imagen, por don~e estamos
cial entre el espacio de la vida ordinaria, que es tambicn el de unidos a algo por media de 10 que nos separa de el. Este no deja
nuestro presente, y el espacio de 10 inimaginable, que ya no de decirnos: "ustedes no ven cosas, sino imagenes; y 1as
logra totalmente pasar: incluso un paisaje tranqUllo ... La imagenes ocultan tanto si no mas de 10 que muestran". La
inquietante vecindad del presente y el pasado, su aterradora inquietud que acarrea no es que el cine sea incapaz, porque es-
presencia conjunta ,irtua!, se imponen a traves de la umdad del ta hecho de imagenes, de comunicar la extremidad de 10 que
plano, como Sl el pasado rodeara y amenazara el presente de muestra, sino por el contrario que seamos incapaces de
la misma manera que el fuera de campo hene en reserva percibir 10 que nos ocurre porque nos absbnamos en creer que
nuevas integraciones de la imagen que invierten totalmente nuestro mundo no esta hecho de imagenes. ~Que son para
su identidad. EI presente ya no aparece ligado al pasado como nosotros esas ruinas sin embargo bien reales que podemos
dos iffiagenes que se suceden una a otra, sino a Ia manera en visitar, donde podemas desplazarnos? Una imagen que se
que dos calificaciones de 10 qne se ve (<<esto es una pradera con aleja,>. ~Que son para el deportado esos paisajes tranquilos
cuervos volando, cosechas y fuegos de hierba,,) pasan brutal- donde hoy evolucionamos y que dan comienzo a! filme? Una
mente una a la otra por reencuadre (<<esto es el sitio de un imagen, toda via una imagen: \<Entonces el mundo verdadero,
campo de concentracion). Si Resnais experimentola necesi- el delos paisajes tranquilos, el del tiempo de antes, bien puede
dad de filmar a su vez estos campos en ruinas, en vez de aparecer de lejos, no tan lejas. Para el deportado era una
contentarse solamente con imagenes de archivos, no es para imagen. Ya no pertenecia mas que a ese universo finito,
dar un testimonio visual en presente de las huellas del crimen cerrado, limitado por miradores [... l~. Pero tambien nuestro
pasado, sino mas bien para encontrar alii la Iibertad de la universa, nuestro universo presente, tranquilizador, es fini-
92 93
to, Jimitado: esta encuadrado. Ese primer movimiento de r
caruara par el cual el paisaje tranquilo se convierte en II 8itiol'.
del campo de concentraci6n da paso a un movimiento virtual ;.
vos del pasado, pero tambien diferentes lugares de los cam-
pos, diferentes episodios, etc,); y aquella que Je permite, por
la unidad del plano, hacer aparecer la proximidad real de 10
mas vasto, sobre el cual el filme se termina, donde es evocado , que creemos incompatible (los campos y eJ pueblo, pero
un afuera, un allado, don de hay campos, dondepodria haber ; tambien el arbol de Goethe en Buchenwald, etc.): montaje
campos_ Noehe y niebla no deja de decir: "No tomen estas 1-' prohibido_ En la duraci6n, imagenes de las mismas cosas son
imagenes como 10 que hay para Vt'r sino, por el contrario, i.
puestas en continuidad, en sincronfu, precisamente cuando
como un observatorio a partir del cual ustedes pueden ver 10 literalmente no podemos empalmarlas (el color las separa);
que hay a su alrededor"_ Extraiias imagenes que no tienen otra en el espacio, cosas que se excluyen una a otra (]o ordinaria
funci6n que incitarnos adesplazar nuestra Inirada en presen- y 10 intolerable) aparecen efectivamente presentes al mismo
te~ nosotros ({que no pensamos en mirar a nuestro alrededor i tiempo_ Y todo el arte de Resnais es, en suma, transportar esa
y que no entendemos que se grite interminablemente,,_ duraci6n artificial sobre esa coexistencia real. Todo transcu-
EI filme no muestra esc afuera_ Nosotros sabemos que rre, pues, como si, acercando tiempos distantes y superpo-
para Resnais es Argelia, para otros) los eampos sovieticos. niendolos ala unidad fact.ica pero desgarrada de un espacio
Pero no hay motivos para mostrarlos par si mismos, porque real, el cine transportara el pasado en el presente, no para
el hecho es que stempre hay un afuera. EI afuera no es tal 0 integrarlo como parte de nuestra histaria sino, por el contra-
cual situaci6n aetual, sino la incompletitud misma de toda rio, para desintegrar alli el present.e, dejandolo abierto sobre
situacion, su insereion siempre comprobada en conjuntos una escision que se traduce en el espacio como relacion con-
mas grandes, EI afuera, pues, no es tanto el exterior como 10 el-afuera. Trasladar]a continuidad diferenciante del tiempo
que viene a dividir e1 aqui presente en el interior de 121 mismo (antes/despues) sobre la unidad fragmentada del espacio
y constituirlo por si mismo, a traves de esa division, como (aqui/alla), tal seria la operaci6n cinematografica propia de
imagen. La in1agen no es una relaci6n de dos terminos (una Hesnais que, par 10 demas, se puede verificar en atros de sus
cosa y su prestamo 0 Sll semejanza), sino mas bien una re- filmes. Precisamente porque el antes esta al lado hay una
laci6n lateral entre un encuadre y su fuera de campo, Mas suerte de porosidad entre 10 que somos y 10 que podriamos
exaetamente, una imagen es definida porel hecho de que algo ser, y nos encontramos, par asi decirlo, clireeta (aunque vir-
es separado de si mismo por aquello que 10 rodea, Preeisa- tualment.e) en contacto con los otros acontecimientos, sobre
mente porque es un encuadre m6vil, porque no deja de poder una superficie de pura emergencia." Entonces el tiempo deja
haeer entrar eJ faera de campo en la imagen para modificar de ser un vasto cuadro envolvente donde se distribuirian las
integramente su sentido y su percepci6n, es por 10 que eJ cine situaciones en identidades bien distintas y se vuelve esa
puede inquietar la tranquilidad en que nos encontramos en 10 fisura en el interior de cualquier cosa que la separa de sf
atinente a nuestra identidad, mostrar que no procede sino de misma al mismotiempo que la pone enrelaci6n inmediata de
nuestros encuadres, vale decir, de la manera en que instau virtualidad con todas las otras. Ya no es el pasado el que
ramos un reparto entre 10 imaginable y 10 inimaginable pert.enece a nuestra historia, sino el presente el que se vuelve
excluyendo una parte de 10 visible de nuestro campo de visi6n, una parte del devenir, siempre art.ificialmente aislado, siem-
Par 10 tanto, es jugando sobre la capacidad del cine de pre precario, nunca segura.
mantenerse en la frontera que separay constituye reciproca- En consecuencia, podemos decir que hay devenircuando el
mente 10 visible v 10 invisible comoResnais puede utilizar el exterior de un conjunto (el entomo) viene tambien a dividirlo
pasado no para c~nvertirloen un objeto de memoria sino para del interior, e impedirle que coincida consigo mismo, Lo que
hacer de "I una critica del presente. Mas precisamente, nos ocurre en Noche y niebla es que ya no podemos confundir-
superpone 0 hace resonar en forma conjunta dos operaciones nos totalmente can nuestro presente, identificarnos total-
propias del cine: aquella que, mediante el montaje, Ie permite
poner en la ll1isma duracion imagenes que pertenecen a
':', La expresi6n "'superfirie de emergcncia,. csta tomada de L'Archeo[agie
tiem pos y espacios distintos (documental de las ruinas, archi- du sauoir, ab. cit., p. 56.
94
mente can el: el filme rompe la relaci6n que tenemos can el i
mundo presente -10 que hay justa frente a nosotros- pa~a
rt mitades inconciliables gracias a la cual el afuera no dej a de
introducir una cuna entre nosotros y nosotros. Es la abertura
dejarnos la sensaci6n de que no somas 10 que hay, smo mas
bien la incompletitud misma de 10 que bay. Pero esta ,,-,eom-
pletitud es esencial, y no contmgente. No es que podnamos
I espaeiallo que viene a escindir el presente y haeer borbotear
aBi el tiempo. Estamos separados de nosotros mismos par el
canicter finito y abierto de nuestra situadon. No tenemos
completar el cuadro que tenemos de nosotros mismos am- tanto una imagen total compuesta como una sl:rip de retota-
pliando el campo de vision; es que n.o hay un cuadro completo. hzaciones parriale.9 que ponen en variat:ion cada vez ma.s
Noche y niebla establece una vecmdad no tanto entre dos intensa las mismas totalidadeR locales. Si, par 10 tanto,
partes de un espacio global como entre dos espados incompa- debieramos extraer un concepto del acontecimiento de la
tibles entre dos sistemas de cierre, que pretenden ser fimtos practica de Resnais en este fHme, dir{amos que un aconteci-
uno y ~tro. Porun lado, lofamiliar, 10 ordinaria, 10 domestico; miento es un conjunto dil'idido en el interior dfl sf mismo en
por el otm, 10 inaudito, 10 impensable, 10 intolerable: uno no dos rnitades inconciliables por una se.rie de def)f'ncuadres y de
puede estar integrado en el otro, yporeso se vuelven, uno pa- retotalizaciones parciales que 10 establecen como parte de un
ra el otro, imagenes. Extraordmana dureza de esos pianos del conjunto si(m~]Jre abierto. Puede Hamarse inUil?enes a esas
roble de Goethe en Buchenwald, de ese zoologico, de esos mitades que nunca Began a formar una totalidad eerrada
invernaderos para plantas raras, que hacen aparecer en elin- sobre S1 misrha sino que, por el contrario, la escinde.
terior del campo esas huellas del tiempo de antes" como Pero de todos modos vemos bien que, una vez mas, como
irrisiones de ellas mismas, como simulacros. Del mismo con Magritte y Allio, la reflexion metafisica sabre el aCOlIte-
modo, las palabras orfanato}), ,(bloque de los invaJidos)'l, Y cimiento instruida pOI' cl cine es llevada otra vez a la cuesti6n
hasta prisi6n)} parecen homonimos de 10 que entendemos del espacio. Nose puede percibir la facticidad de nuestra
por eso. EI campo, una ..ciudad verosimih, escribe ~ayrol) existencia 8ino can 1a condicion de no considerar el espacio
solamente verosimil.., Lo que nos muestra Noche y mebla es como un data herho, evidente, asegurado en sf mismo,
la yuxtaposicion de dos espacios inconciliables! es decir, cncuadra do pOT naturaleza gracias al gran referencial geome-
incompatibles uno con el otro porque orgamzan sIstemas .de t.rieo que nos asignaria una posicion desde donde podrfamos
posibilidades cerrados y alternatlvos. Y, sm embargo, lm- garantizar nuestra impenetrabilidad ontologica; no se la
dan ... Pero no forman un todo actual, comprobable, que se puede percibir sino con la condicion de concebir e1 espacio
podria abarcary circunscribir en forma integral. Suyuxtapo- como una brecha siempre lista a abrirse, como una ronstruc-
sieion tiene pOl' efecto precisamente ,mpedlr que cada esta.do cion precaria y en ciertos aspectos artificial, comQ una
actual se cierre sabre sl mismo, que ]0 rompa en su corazon, proteceion en ocasiones desastrosa contra el afuera. En
en Sli esencia y 10 deje recaer como un fragmento por suma, no estamos en el cspacio: somos se espacio-superficie
naturaleza, un~incompletitud,una contingenda. Contingen- de emergencia. As!, si eI cine tiene una aptitud singular para
cia de nuestro presente, que siempre puede convertlrse en el C'xtI'aer del presente el acontecimiento que 121 mismo es, su
pasado, mediante un desplazamiento de la mi~ada, perc pure devenir, es acaso porque tiene esa eapacidad de
contingencia tambien del pasa do, que habna podldo no ser. construir espacios propios y, en vez de indexar el pasado en
Porque deci!' que el presente y el pasado lindan es panel' el el tiempo cronologico abstracto, puede explorar nuestra
acento en la libertad" de que bablaba el mismo Foucault en su relaci6n can el pasado para encontrar alii con que reeons-
bello texto sobre la crftica: hay una suerte de optimismo en tiluir el espacio singular, caracteristico, que es hoy el
Noche y niebla. . nuestro ...
Si Foucault diagnosticaba el devenir estabieclendo homo- Podriamos continuar nuestra exploraci6n convocando
logfas entre desajustes sobre series heterogeneas, Resnals 10 muchos otros casas, concediendales tanta atenci6n y toman-
hace operandouna serie de deRencuadres qu.e no mteg;an una do igualmentc en serio las sugestiones metaffsicas que imp1i-
imagen en otra, sino que pegan dos mundos mcompatIbles. El can. Semejante trabajo podria titilmente ser llevado a cabo
devenir aparece asi como una totalidad eompuesta de dos sobre La mglcsay el duque de Rohmer, a Bastardos sin gloria
96 97
J'

de Tarantino, 0 Elefante de Gus van Sant, 0 inclw;o los filmes de


Claude Lanzmann, los de Syberberg (el mas malvado" de
todos),'" de Peter Watkins, de Straub y Huillet, de Visconti 0
de Tarkovski, del Rossellini de La toma del pader por parte de
Luis XIVy, sabre toda, de Jean-Luc Godard, por supuesto, el
mas inteligente de todos. Muchos otros tambien podrian ser
evocados. En particular, habria que mostrar como la intro-
duccion de las tecnicas digitales en el cine transforma la
relacion can el pasado que alii se puede construir, y como el
concepto de acontecimiento surge de ahi profundamente
modifica.do. Pero pucde esperarse que estas pocas paginas, ya,
demasiado largas, basten par 10 menos para sugerir las,
grandes lineas de un programa que otros, a las mismos, I
podran retomar. Puede esperarse tambien que basten para I
mostrar la fecundidad de un abordaje que se niega, despues ~ SELECCION DE TEXTOS
de todo, de manera muy fielmente foucaultia na , a constl'uil' 1
(Fragmentos)
una metaffsica de los acontecimientos independientemente . 1'

de las practicas efectivas de su extraccion, y que se propane


obtenerla de su confrontaci6n con dichas PTaCtiCaS, ya sean
verbales 0 no. Rcsumiendo, esperumos que estas pacas pagi
nas basten para convencernos de iT, ron FoucaUlt, al cine. ~

~
1
1
r

7~ ":Vlalyado" e:; cl termino que utih7.3 FOUl:ault para hablar de Man


en su confercncia recienterncnte publicada (La Peinture de Mand, Paris
Seui), 2004, p. :~5) y que L, Vinciguerra retoma a proposito de Magri
en 511 articulo ya dtado, dande Foucault, por su parte, a prop6sito de ea
ultimo, habla mas bien de una sue,-Lc de r:rueldad fria. IHay version
espanol: La pinwm de Manet, trad. de Roser Vih:tgrassa Scntis, Bare
lana, Alph <l Decay, 2005.1

98
f
1
ANTIRRETRO..

Entrevista con P. Bonitzer, S. Daney y S. Toubiana,


Cahiers dll cinema, n."' 251-252, julio-agosto de 1974.
Michel Foucault, Dits et EO'its, n.' 140,"
Gallimard, 1994.

[... ] Hay un verdadero combate. Y Lcua! es BU desafio? Lo que


se podria llamaI', a grandes rasgos, la memoriapoplliar. Es
absolutamente cierto que la gente, quiero decir, aquellos que
-r no tienen derecho a Ia escritura, a hacer e110s mismos sus

.!
.,,
libros, a redactar su propia historia, esa gente de todos modos

,,
tiene una manera de registrar la historia, de recordarla, de
vivirla y de utilizarla. Esa historia popular, hasta cierto
punto, estaba mas viva, mas claramente formu] ada todavia
en el siglo XIX, cuando habia, pOl' ejemplo. toda una tradici6n
de luchas que Be traducia ya fuera oralmente, ya pOl' textos,
canciones, etcetera.
Ahora bien, toda una serie de aparatos se colocaron en su
lugar (la "literatura popular", la literatura barata, pero
tambien la ensefianza escolar) para bloquear ese movimiento
de la memoria popular, y puede decirse que el exito de esta
empresa fue relativamente grande. EI saber hist6rico que la
clase obrera tiene de si misma no deja de empequeftecerse.
Cuando se piensa, pOl' ejemplo, en 10 que sabian de su propia
historia los obreros de fines del siglo XIX, 10 que habia sido la
tradici6n sindieal -en el sentido fuerte del termino tradi
ci6n- hasta Ia guerra de 1914, era de todos modos formida-
ble. Esto no dej6 de disminuir. Disminuye, pero de eualquier
mane-ra no se pierde.
Ahora, laliteratura barata noes ya suficiente. Haymedios
mucho mas efieaces, que son la television y el cine. Y creo que
son una manera de recodificar la memoria popular, que existe

r.; La numeracion es 18 mi.sma. cualquiera sea La colecci6n considerada,


~Bibliotheq1,ledes Sciences humaines para 1a primera publicaci6n 0
<Quarto para la scgunda.
101
,
pero queno tiene ningUn medio para formularse, Entonees no otra [rase que, en cambia, es el verdadero mensaje: (,No hubo
se mue.'ltra a 1a gente 10 que fue, sino 10 que es necesario que lucha~. En esto consiste la operacion.
recum'de que Cue. -Hoy otro ten6meno que explica par que eMo, fi/mes
Como de todos modos la memoria es un gran factor de funcionan, Yes que se utiliza el resentimiento de aquello8 que
lucha (en efedo, es en verdad en una especie de dinamiea efedwamente lueharan contra quienes no La hicieron. Por
conseiente de la historia como se desarrollan las luchas), si se ejemplo, la gente que kizo la Re8i"tencia, y que ven en Le
tiene la memoria de la gente, Be tiene su dinamiBmo, Y Chagrin et la pitie a los ciudadanos de una ciudad del centro
tam bien Be tiene su experiencia, su saber sobre las luehas de Francia pa"ivo" que reeonocen e,a pa'ividad, Y ohi es el
anteriores, Es preciso no saber ya 10 que es la Resistencia.. , rcsentimiento el que tom,a la delantera; olvidan que ellos si
Entonees creo que es un poco asi como hay que eomprender lucharon,
estos filmes. EI tema, a grandes rasgos, es que no hubo una -A mi modo de ver, el fenameno politicamente importan-
lueha popular en el siglo xx. Esta afirmaeion fue formulada te, mas que tal 0 eual filme, es el fenomeno de serie, la red
sueesivamente de dos maneras, Una primera vez inmediata- eonstituida por todos esos filmes y el lugar, sin juego de
mente despues de la guerra, dieiendo simplemente: El siglo palabras, que ellos ocupan, Dicho de otro modo, 10 que es
xx, jque siglo de heroes! iEstuvieron Churchill, De Gaulle, los importante es la pregunta: i,Es posible, actualmente, hacer
tipos que 5e lanzaron en paraeaidas, las escuadrillas, etc,!. un filme po,dwo sobre las luchas de la Resistencia?", Y bien,
Lo que era una manera de deeir: No hubo una lueha popular, vemos que no, Uno tiene la impresion de que eso haria bromear
la verdadera lueha es esa, Pero todavia no se decia direeta- a la gente 0 que, muy sencillamente, no yerian ese filme.
mente: No hubo una lueha popular. Me gusta bastanteLe Chagrin et la pitie, y no considero que
La otra manera, mas reciente, esceptica 0 cinica, como se ," sea una mala aecion haberloheeho. Tal vez me equivoque, eso
quiera} consiste en pasar a ia afirmaci6n lisa y llana: ({De 1 no eS 10 importante, Lo importante es que esta serie de fUmes
heeho, miren 10 que paso. ~D6nde vieron luehas? ~Donde yen J es exactamente correlativa de la imposibilidad -y cada uno
ala gente sublevandose tomando los fusHes?. j de esos filmes acenttia esa imposibilidad- de haeer un filme
-Hay una especie d~ rumor que se extendi6~ digamos, -;' sobre las luchas positivas que pudo haber en Francia alrede-
desde Le Chagrin et la pitie, A saber: el pu.eblo frances, en t dor de la guerra y de la Resisteneia,
su conjunto, no resisti6, hasta acept61a colaboraci6n y a los! -Si, es la prim_era rosa que nOs dicen cuando se atcica un
alemanes, se trag6 todo. La cuesti6n es saber 10 que en: fllme como el de Malle. La respuesta es siempre: "iQue
definitivo "ignitica eso, Y, en efecto, bien pareee que el ,; hubi(!ran puesto ustedes en su lugar?'l, Yes cierto que no se
desafCo sea lalucka popular, 0 mas bien la memoria de esta ) puede re,ponder. Se debe ria empezar par tener, digamos, un
lucka. , , '
-Exactamente, Hay quetomar poseSlOn de esta memona'i
i punto de vista de izquierda sobre esto, pero es eierto que no
i?xiste todo constituido.
dirigirla, gobernarla, deeirle aquello de 10 que se debe acor-j Como contraporte, esto replontea d problema de: "iC6mo
dar. Y cuando uno ve esos filmes, aprende aquello de 10 que ~ producir un he-roe positivo, un nuevo tipo de heroe?
debe acordarse: "No crean todo cuanto les han eontado ~ . -No es el heroe, es el problema de la lueha. ~Pl1ede
antano, No hay heroes, Y si no hay heroe~, es porque no hay~ hacerse un filme de lucha sin que existan los procesos
lucha. De ahi surge una suerte de amblguedad: por un lado, ~ tradicionales de la glorifieacion? Volvemos a un viejo proble-
no hay heroes.. es un desprestigio positivo de toda una Y ma: ~como llego la historia a sostener el discurso que bene y
mitologia del heroe de guerra a la Burt Lancaster. Es una I a recuperar 10 que ocurri6, de no seT pOl' un procedimiento
manera de decir: iLa guerra no es eso"," De donde surge una~ que era el de la epopeya, vale decir, que se narra Como una
primera impresi6n de cepillado historico: finalmente nos van 1 historia de heroes? Es as} como se escribi6 la historia de la
a deeir por que no estamoS 0 bligados a identificarnos con De f Revolucion Franeesa. El cine procede de la misma manera. A
Gaulle a con los miembros de la eseuadnlla Normandl-,.
Niemen, etc, Pero bajo la frase: .No hubo heroes" se oculta I esto siempre se Ie puede oponer el reves ir6nico: ~(No, miren,
no hay heroes, todos somos unos cerdos, etc. [.. ,J
102 ; I 103
-Cierta cantidad de filme", entre ellos el de Malle y el de Nixon. En rigor, se podia amar a De Gaulle 0 a Kennedy 0 a
Cavnni abandonan. un discurso hist6rico () un discunw de lu- Churchill. Pero "que OCUTTe actualmente? "No se asiste a un
cha sUbre los fendme.nos del nazisffw y eL fascismo y tienen comienzo de reerotizacion del poder, desarrollada, en una
otro, 01 lado 0 en su lugar, en general, un discurso sobre el extremidad inisoria, lamentable, por lossexshop. eOn insignias
sexo. iCuaL es ese discurso? nazis que se eneuentranen los Estados Unidosy (versionmucho
-Pero lno hace usted una diferencia radical entreLacom- mas soportable pero igualmente irrisoria) en las aetitudes de
be Lucien y Portera de noche al respecto? A ill} me parece que) Giscard d'Estaingdiciendo: "Vamos adesfilardetraje por la calIe
en Lacombe Lucien, el aspecto er6tico apasionado, tiene una
1 estrechando la mano de la gente, y los chicos tendran media
funci6n bastante facil de percibir. En el fondo, es una manera jornada de vacaciones"? Es cierto que Giscard hizo una parte de
de reconciliar al antiheroe, de deril' que no es tan anti como su cam pafia no s610 sabre su prestancia fisica, sino tambiEm
pal'ece. sobre cierta erotizaei6n de su personaje, de su elegancia.
Efectivamente, si para 1'1 todas las relaciones de poder -Es asi conw se paso en escena en un aflche electoral~ aquel
estan falseadas v si las hace funcionar en vano., en cambio, en j donde Se ve a su hija m,irdndolo.
el momento en ~~Ie se cree que hace funcional' en falso todas I -Eso es. EI mira a Francia, pero ella 10 mira a el. Lo cual
las relaciones er6ticas? y bueno, se descubre una relacion .\ implica restituirle seducci6n al poder.
verdadel'a v 1'1 ama a la chica. Por un lado, esta la maq uina del I, -Rs algo que nos 1:mpact6 durante la calnpaiia electoral,
poder que lleva a Lacombe mas y mas, a partir de una gomaj 80bre todD en el momenta del gran debate televisado entre
pinchada, hacia algo demente. Y, por el otro, est,; la maquina J Mitterrand y Gi8card; y es que no estaban en modo alguno en
amor.Gsa quetiene un aspecto conectado, que tlene un a8~ecto J ei mismo terren-o. Mitterrand aparecia como un poUtico de
falseado y que, pOl' el contrario, funciona en el otro sentldo y 1 tipo antiguo~ digamos perteneciente a una uieja izquierda.
restablece a Lucien finahnente como el bello muchacho k Trataba de vender ideas, a su vez caducas y un poco anticua
desnudo que vive en el campo con una chi ca. 1 da,'>J y 10 hacEa can una gran nobleza. Pero Giscard, por ~'U
Hay, por tanto, una especie de antitesis bastante facil entre parte, vendia la idea delpoderexactamente como un publicista
poder y amor. lVIientras que en Portero de noche el problema, uende lin queso.
muy importante -en general como en la coyuntura actual- -Incluso hace liuy poco habia que diseulparse porestaren
, es el del amor par el poder. el poder. Era necesal'io que el poder se borrara y no se
El poder tiene una carga erotica. Aqui se plantea un mostrase como poder. Hasta cierto punto, esto fue el funcio-
problema hist6rico; ~como es posible que el nazismo (que era namiento de las republicas democraticas, donde el problema
representado pOl' tipos lamentables, mlserables, puntanos, era hacer que el poder fuera suficientemente insidioso, invisi-
especies de solteronas victorianas 0, en el mejor de los casas, ble, para que no se 10 pudiera percibir en 10 que hacia y alli
ladinas) haya podido convertirse, ahora y en todas partes, en donde estaba.
Francia en AJemania en los Estados Unidos, en toda la Ahora (yen esto De Gaulle desempen6 un papel muy
literatu~a pornognific~ del In:unda. ent~ro, ~~ la referen.cia ,'j importante), el poder ya no se oculta, esta orgulloso de estar
absoluta del el'otismo? Todo ellmagmano erotlco de pacotllla '!. ' presente y ademas dice: "Amenme, porque yo soy el poder".
esta colocado ahora ba]o el SlgnO del naZlsmo. Lo que en el -Tal uez habria que hablar de cierta impotencia del discul'-
fondo plantea un problema grave; le6mo amar el P?der? Ya so lnarxista, tal como {uJl,ciona desde hace tiempo, para dar
nadie ama el poder. Esa espeCle de apego afectlVo, erotlco, ese I cuenta del fascisnlo. Digamos que el ntarxismo hist6ricamen-
deseo que se tiene por el poder, e1 poder que se eJbercehsolbre .1 te dio cuenta del {f':nr5meno nazi de una manera econom,icista,
uno ya no existe, La monarquia y sus rituales esta an ec lOS , determinista, haciendocompletamente a un lado 10 que podia
para suscitar esa suerte de re]aci6n erotica con el pader. Los ~
gI'andes aparatos estalinistas, hasta h!tleriano.s, estab~
heehos tambien para eso. Pero todo ha caldo en rumas, y esta "
:i ,'jer especi{i.cam,ente La ideologia del na-zism.o. Cabe entonces
preguntarse c6mo alguien como Malle, que esta bastante al
tanto de [0 que ocurre en ta izquierda, puede aprovechar e.su
claro que no se puede amar a Brezhnev, ni a Pompldou III a t debilidad, precipitarse por esa brecha.
104 105

-EI marxismo dio una definicion del nazismo y el fascis- "A PROPOSITO
mo~ "Dictadura tcrrorista abierta de la fracci6n mas reaccio- DE MARGUERITE DURAS"
naria de la burguesia. Es una definicion a la que falta todo un
contenido y toda una serie de articulaciones: en partIcular, Entrevista can H, Cixous,
falta el hecho de que el nazismo y el fascismo no fueron Cahiers Renaud-Barrault, n." 89, octubre de 1975.
posibles sino en la medida en que pudo haber en el interior.de MicheL Foucault, Dits et EcrUs, n" 159,
las masas una porci.6n relativamente lmportante que se ~zo Gallimard, 1994.
cargo de cierta cantidad de funciones estatales de repreSlOn,
de control, de policia. Creo que hay aqui un fenameno
importante del nazismo. Es decir, su penetracian profunda en
el interior de las masas y el hecho de que una parte del poder
fue efectivament delegada en cierta franJa de las masaS. Es
ahi donde la palabra dictadura es a la vez verdadera en
general y relativamente falsa. jCuando 5e piensa en el poder
que podia poseer bajo un regimen naZI un mdl:'lduo a partIr [... J En los libros, no bien comienza a bosquejarse algo asi
del momenta en que era simplemente SS a lllscnto en el como una presencia 1 es una perpetua anulaci6n; 1a presencia
partido! Efectivamente, jse podia matar a su vecino, apr~piar se oculta detnis de sus propios gestos, sus propias miradas, y
se de su mujer, de su casal Es ahi donde Lacombe Lucwn es se disuelve; ya no queda mas que una especie de brillo que
interesante, porque es un aspecto que muestra bwn. EI hecho remite a otro bril!o, y la menor apelacian al recuerdo queda
es que, contrariamente a 10 que se enhende habItualmente anuLada. Y, adem as, en los filmes, porel contrario, me parece
por dictadura, es decir, el poder de uno solo,puede declrse que que son surgimientos. Surgimientos sin que haya jamns
en un regimen como ese se daba la parte mas detestable -pe- ninguna presencia, pero es el surgimiento de un gesto, el
ro en cierto sentido la mas embriagadora- del poder a una surgimiento de un ojo, un personaje que sale de la bruma;
cantidad considerable de gente. EI SSera aquel alque sehab!a pienso en Francis Bacon. Me parece que sus filmes estan un
dado el poder de matar, de violar... [... 1 poco emparentados con Bacon, asi como sus novelas con Blan-
chat: por lll1 lado, 1a anulaci6n; por el otro, el surgimiento.
H. Cixous: Par otra parte, van juntos. En cuanto a los
filmes, no he visto miis que dos. Vi Destruir, dice l " e India
Song,76 que son muy diferentes.
M. Foucault: HiibLame de India Song. Nola he vista.
H. Cixous: Me encanta ese filme y, sin embargo, siento que
me traspasa. i.Que me queda de India Song? India Song es un
filme que tiene una dimension totalmente singular, incluso
para Marguerite Duras, porque es un filme donde hay un goce
abRolutamente intenso. Marguerite Duras logrollevar a cabo
una hazaiia fabulosa para cualquier ser humano~ es decir,
poner en escena 10 que yo conRidero como su fantasia funda-
mental. Se mostro a si misma La que siempre mira sin Hegar
a conservarlo. Hay algo de 10 que no se habla, y que me
import" mucho, y es que todo 10 que escribe Marguerite
Duras, y que es a tal punto el despojamiento, que es a tal
.51969.
"f) 1975.
. I 107
106
punto,justamente, la perdida, es al mismo tiempo fantastica-
mente erotica, porque Marguerite Duras es alguien que esta dimension, donde no habria mas que la tercera dimensi6n y
fascinado. No puedo dejar de decirella,., porquees ella laque no las otras dos para apoyarla, de manera que siempre es
empuja. La fascinacian va can la pobreza, Ella esta fascinada, hacia adelante, siempre entre la pantalla y uno nunca sabre
esta como atrapada por a1go, en alguien, absolutamente ni en la pantalla. Lonsdale es eso. Me parece qu~ Lonsdale se
enigmatico y que hace que todo el resto del mundo caiga en corporiza absolutamente can el texto de Duras a mas bien
paiva, No queda ya nada. con esa mezcla textolimagen_ ['OJ '
Podrla ser una fascination religiosa; por otra parte, hay
una dimension religiosa en ella; solo que, 10 que la fascina,
uno 10 descubre poco a poco, creo que ella misma 10 descubre
o 10 hace descubrir, es una mezda de erotismo que toea la
carne de la mujer -pasa realmente par 10 que puede haber
de perturbador y de bello en algo de la mujer que es indefini-
ble~ y luego de muerte. Y esto se confunde. Par 10 tanto, se
vuelve a perder. Como si la muerte envoiviera la vida, la
belleza, con la terrible temura del amor. Como si la muerte
amara la vida.
India Song es como si ella se viera, como uno se da, es como
si ellase"la" viera finalmente, aquella que siempre la faseina.
Yes una suerte de sol muy negro: en el centro esta la famosa
dama, aquella que drena todos los descos en todos los libras.
De texto en texto la cosa se precipita, hay un abismo. Es un
cuerpo de mujer que no se conoce a sf mismo, pero que sabe
alga en 10 negro, que sa be 10 negro, que sabe la muerte. Ella
esta ahi, esta encarnada, y de nuevo esta ese sol al reves,
puesto que todos los rayos que son rayas mascuhnos vienen
a injertarse sabre ese abismo que es ella, irradian hacia ella.
Evidentemente, el filme desplaza el impaeto de los libras,
porque alii hay rostros. No puedes dejar de verlos. Mientras
que en los libros siempre esh'm indicados como no visibles,
como dispersos.
M. Foucault: Si, es eso. Mientras que la visibilidad de los
filmes no es de todos modos la de una presencia. No se si
Lonsdale actua en ese filme, Me imagino, porque es a tal
punto un actor para Marguerite Duras. Tiene en <il una
especie de espesor de niebla. No se sabe que forma tiene. No
se sabe que cara tiene. Lansdale tiene una nariz, Lonsdale
tiene un ment6n? Tiene una sonrisa? De todo eso no se
rigurosamente nada. Es grueso y macizo como una niebla sin
forma. y ademas de ahi surge esa suerte de zumbidos que
vienen no se sabe de d6nde~ y que son su voz, 0 incluso sus
gestos, que no tienen ninglll1 asidero \isible, que atraviesan
la pantalla y que llegan hasta uno. Una especie de tercera
108
109
SADE,
SARGENTODELSEXO
Entrevista con G. Dupont,
Cinematographe, nY 16, diciembre de 1975-enero de 1976.
Michel Foucault, nits et Ecrit", n' 164,
Gallimard, 1994.

--Cuando usted va at cine, ise 8iente impactado por el


sadi.c;mo de algunos f711nes recientes, ya sea que transcurran
en un hospital 0, com,o en el ultimo Pasolini, /7 en una falsa
prisiun?
-Me senti impactado ~por 10 menos hasta estos ultimos
tiempos~ porIa ausencia de sadismo y la ausencia de Sade.
POl' otra parte, las dos cosas noson equivalentes. Puede haber
Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el
problema del sadismo, que e5 mas delicado, y quedemonos en
Sade. Creo que no hay nada mas alergico al cine que la obra
de Sade. Entre las numerosas razones, primero esta: la
meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que
adoptan todas la s escenas de Sade excluyen todo 10 que podria
ser un juego suplementario de la camara. La menor adicion,
In nlenor supresi6n, el mas pequeno adorno son insoporta-
hies. No hay una fantasia abierta, sino una reglamentaci6n
cuidadosamente programada. No bien algo fall a 0 se formula
como sobreimpresi6n, todo 5e estropea. No hay lugar para
una imagen. Los blancos no deben ser Ilenados sino pOl' los
deseos y los cuerpos.
-En la primera parte de EI topo, de Jodorawsky, hay una
orgia sanguinaria, un recorte de cuerpos bastante significati-
loO. El 8adismo en el cine lno es ante todo la manera de tratar
a los actores y SU8 cuerpos? En particular, lias mujere8 en el
cine no son (mal) tratadas eomo los apendices de un cuerpo
m,asculino?
~La manera que se tiene de tratar el cuerpo en el cine

Ti SaM (I lo!; cien-!o veinte dfas de Sodama, 1975,


111
contemporaneo es una cosa muy nueva. Miren ~os besos, las movies (en argot norteanlericano~ to snuff: matar) en los que
caras los labios las mejillas, los parpados, los dlentes, en un una mujer es cortada en pedazos?
filme' como La'muerte de Maria Malibran, de Werner -No, pero pareceria, creo, que la mujer realmente es
Schroeter. LlamaI' a eso sadismo me parece totalmente fals~, cortada en pedazos.
salvo par el desvio de un vago psicoan31isis donde se tratana -Es puramente visual, sin ningunapalabra. Un mediatrio
del objeto parcial, del cuerpo fragrnentado, de la vagIna respp.ctodel cine, que es un m,edio caliente. Nada de literatura
dentada. Hay que volver a un freudismo de calldad bastante acerca del cuerpo: solamente u.n cuerpo muriendo.
baja para transportal' sobre el sadismo esa manera de hacer -Eso ya no es cine. Forma parte de los circuitos eroticos
cantar los cuerpos y sus prodigios. Hacer de una. cant, de un privados, que estan hechos solamente para encender el
pomulo, de los labios, de un" expresi6n de los oJos; hacer 10 deseo. Ya no se trata de ser, como dicen los estadounidenses,
que hace Schroeter con esto no tjen(-~ nada que vel' con el turned Oil, con esa cualidad propia de encendido que s610 se
sadismo. Se trata de una multiplicaci6n, un brote del cuerpo, de be a las imagenes, pero que no es menor que aquella que
Ulla exaltaci6n de alguna manera aut6noma de sus nlenores se debe a la realidad, pero distinta.
partes, de las menoreS posibilidades de un fragmento del -iNo es la camara la amante que trato cl cuerpo del ador
cuerpo. Hay aqui un cuerpo anarquizado donde lasJerarqtuas, como una vtctima 2 Pienso en las sucesivas caidas de Marilyn
las locahzaeiones Y las denomlnaclOnes, In ?rganl c1 dad 81 l Monroe a los pies de Tony Curtis ell Some Like It Hot.
usted quiere, estan en vias de deshacerse. Mlentras quo, en Seguranwnte, ia actriz debi6 vivir eso como una secuencia
el sadislTIO, es realmente e1 organa en cu~nto tal ~1 que es scidica.
objeto del encarIlizamiento. Tienes un OJO que mira, te 10 -La relaci6n entre el actor y la camara de que usted habla
'lrranco Tienes una lengua que tome entre mlS lablOs y que a prop6sito de ese filme me parece todavia muy tradicionaL
~ordi, te la voy a coti.ar. Con esos ojos ya no podras ver~ con Lo encontramos en el teatro; el actor que se hace cargo del
esa lengua ya nO podnis ni comer ni hablar. EI cuerpo en :C;ade sacrificio del heroe y que 10 realiza hasta en su propio cuerpo.
todavfa es fuertemente organico, anclado e~ esa Je~arqula) Lo que me parece nuevo en el cine de que he hablado es ese
pero la diferencia por supuesto es qu~ la Jerarqlua ~o se descubrimiento-exploraci6n del cuerpo que se hace a partir de
organiza, como en la vieja fabula, a partIr de la cabeza sino a la camara. Me imagino que, en esos filmes, la toma de vista
partir del sexo. . debe ser de una gran intensidad. Se trata de un encuentro a
Ivlientras que en ciertos filmes contlnpOraneos, la mane- la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la camara,
ra que se tiene d~ haccr escapar cl cuerpo a si Dlismo es de un descubriendo algo, levantando un angulo, un volumen, una cur-
tipo muy diferente. ,Justamentc se trata de desmantelar esa va) siguiendo una traz3) una linea, eventualmente una arru-
organicidad: no e5 ya una lengua, es algo mllY distinto que una gao Y luego) bruscamente, el cuerpo se desorganiza, se
lengua 10 que sale de una boca: no es el organo de la boca convierte en un paisaje, una caravana, una tempestad, una
profanado y destinado al placer de otro. Es una cosa lnnO~III: montana de arena, etc. Es 10 contrario del sadismo, que
nable", "inutilizable", fuera de todos los programas del deseo, recortaba la unidad. La que hace la camara en Schroeter es
es el cuerpo que se ha vuelto enteramente plastlco par el no detallar el cuerpo par el deseo, es hacer levantar el cuerpo
placer; algo que se abre, que se tiende, que palpita, que late, como una masa y hacer nacer de el imagenes que son
que se destapa. En La Inuerte de Maria Mahbrall, la manera imagenes de placere imagenes para el placer. En el punta del
en que las dos mujeres se abrazan, i,que es? Dunas, una encuentro siempre imprevisto de la camara (y de su placer)
caravana en el desierto, una flor voraz que se ade~anta, can el cuerpo (y las pulsaciones de su propio placer) nacen esas
mandibulas de insecto, una anfractuosidad a ras de la hlerba. imagenes, placeres de multiples entradas.
Toda eso es antisadismo. Para la ciencia crue-l del deseo, nad~ EI sadismo era anatomicamente sabio y, si causaba estra-
que hacer can esos seudopodos informes que son los moVl- gos, era en el interior de un manual de anatomia muy
mientos lentos del placer-dolor. razonable. No hay locura organica en Sade. Querer retrans-
-i Vio usted en Nueva York csos filmes llamados snuff cribir a Sade, ese anatomista meticuloso, en imligenes preci-

112 113
sas no funciana. 0 Bade desaparece a se hace un erne politico? i,No poder pensar la intensidad del presente sino
perimida. como
, elbfin del mundoen un campo decancentrac" lOn.? F"IJense
_ Un cine perimido en el sentido propw, puesto que qu.e'p 0 <e es nuestro tesora de imagenes. Y cuan urgente
recientemente ::;e tiende a asociar, en nombre de una reactiva- fabncar u~~ nuevo en vez de llorar can los quejumbrasos de
cion retro, fascismo y sadisnw. Como Liliana Cavani en la "ahenaclOn" y de vllipendiar el espectaculo". [... 1
Portera denoehey Pasolini en Sal6.Ahora bien, esta represen-
lacian no es la historia. Se visten los cuerpos con viejos trajes
que representan ia epoca. Querrian hacernos creer que los
secuaces de Rimmler corresponden al Duque, al Obispo, a la
Excelencia del texto de Sade.
_ Es un error hist6rieo total. EI nazismo no fue inventado
par los grandes locos er6ticos del siglo xx, sino par los
pequenoburgueses mas siniestros, aburridos, repugnantes
que se pueda imaginar. Himmler era vagamente agr6nomo y
se habia casado can una enfermera. Hay que comprenderque
los campos de concentraci6n naL-ieron de la imaginaci6n
conjunta de una enfermera de hospital y de un criador de
pallas. Hospital mas corral: esa es la fantasia que habia detras
de los campos de concentracion. Alii mataran a millones de
personas, asi que no digo esto para disminuir la censura que
hay que descargar sabre la empresa, sma justamente para
quitarle el encanta de tadas los vala<es er6ticas que quisieron
sabreimprimirle.
Los nazis eran domesticas en el mal sentido del termino.
Maniobraban can trapos y escobas, queriendo purgar a la
sociedad de todo 10 que consideraban inmundicias, sucieda-
dos, basuras: sifiliticas, homosexuales,judias, sangres impu-
ras, negras, locOS. Es el infecto sueno pequefioburgues de la
Iimpieza racial 10 que subyacia al sueno nazi. Eras ausente.
Dicho 10 cual no es imposible que de una manera local,
l l

hayan habido, en el interior de esta estructura, relaciones


eroticas que anudaran, en el enfrentamiento, los cuerpa a
cuerpa entre el verdugo y el supliciado. Pera era accidental.
EI problema que se plantea es saber por que hoy imagina- . ,
mos tener acceso a ciertas fantasias eroticas a traves del
nazislno. l.Por que esas botas, esas gorras~ esas aguilas) con
que a menuda se apasionan, sabre todo, en los Estadas
Unidas? i,No es la incapaddad en que nos encantramos de
vivir realmente ese gran encantamienta del cuerpo desarga-
nizada el que hace que nos abalancemos sobre un sadismo
meticulaso, disciplinario, anat6mico? EI unico vocabulario
que poseamos para retranscribir ese gran placer del cuerpo
en explosion i,seria esa triste fabula de un redente apacalipsis

114 115
"SOBRE HISTOIRE DE PAUL,.

Entrevista can R. Feret,


Cahiers du cinema, n."' 262-263, enero de 1976.
Michel Foucault, Dits et Ecrits, n.' 171,
Gallimard,1994.

M. Foucault: Cuando vi su filme me frote los ojos. Me frote los


ojos porque reconoci a actores profesionales; ahora bien, no
puedo decir que 10 que yo veia en el filme era como el asilo,
era el asilo. Me preguntesi can sus actores no se habia pasado
usted varias semanas 0 varios meses en un asilo estudiando
10 que alii ocurria, observando los gestos, escuchando los
dialogos. Usted me explico que no era asi, que en suma habia
dejado a sus actores seguir una suerte de linea, de hila
director, la propia inclinacion que habia percibido en elias; y
fue trabajando can elias en esa linea que era la suya como
usted lIego a que les salieran esos personajes que pertenecen
tipicamente al asilo. ~Es asf como oenrrio?
R. Feret: No tuvimos necesidad de que los actores fueran
a hacer pasantias en los hospitales psiqmatricos pero, desde
el comienzo de la concepcion, incluso antes de la realizacion
del filme, en el nivel de la escritura del argumento, el equipo
ya reunido pudo apoyarse en experiencias reales de gente que
estuvo en asilos como enfermo. Desde el comienzo quisimos
construir un filme desde el punto de vista del grupo de los
locos. A partir del estudio de esas experiencias reales Ueva-
mas a cabo una reflexion sabre la institucion asilar, y los ac-
tares interv:inieron en forma inrnediata. Escribi para elias a
partir del conocimiento intima que tenia de elias. Durante los
quince dias de ensayos se encontraron en los decorados, los tra-
jes y los accesorios propios del media asilar y, can ayuda de
una video, pudimos controlar, enriquecer, desan"Ollar los
temas que habiamos elaborado. Los actores vivieron las
condiciones de un asilo.
M. Foucault: Usted tomo a actores, los puso en un espacio,
117
en medio de un sistema de coexistenda, can ropa que es la del visitas intermitentes. Frente a la realidad objetiva de la
asilo, y los dejo seguir su linea; uno toma a enfermos practica de los medicos desarrollamoa la propiedad subjetiva
mentales, los viste, los distribuye coma usted hizo, se los deja que tienen de ellos los emermos.
seguir sus lineas, y se obtiene la mlsma cosa. Hay un efecto 111. Foucault: En suma, 10 que usted queria mostrar es que
propia del espacio asilar, de los mu;os, de la coeXlstencla, de basta con que el poder medico sea dado bajo una doais
la jerarquia asilar, y usted les da Vla hbre, los hace surgu. de homeopiitica, ba sta can que el medico pase, haga una pregun-
la misma manera en alguien que eS un enfermo, en algulen t~, de una orden, para cristalizar el sistema; es la pequeiia
que esta en un estado de angustia espantosa, 0 en algulen que pledra angular, y todo se mantiene. Los medicos son vistos de
despues de todo hace su oficio de actor para gana rse In vida. alglin modo par endma, seglin esa perspectiva de rana de la
Entonces hay aqui una experiencia asombrosa sobre la fuerza que hablaba Nietzsche, y que ve el mundo de abajo arriba,
y los efectos plasticos del poder aSllar. Los comportan.uentos yes por 10 tanto ese personaje a la vez inaccesible, fugitivo
de estos personajes, tan caractenzados y estereobpados, o enigmatico, con pies y manos enormes, con cabeza
hablando con propiedad nO son sintomas m e~efllledades,. es mi~rosccipica,.con voz de altoparlante, ala vez omnipotente
la vegetacicin y la fauna asilar: el que se ne, con su nsa y Slempre ehdido, presente por todo. sus efectos en el aBilo, y
sardcinica, su agitacicin a veces bonachona, otras anSlOsa, el Slempre ausente.
preguntcin angustiado, el que. di~e sus or~clOnes, toda esa R. Feret: Algunas personas me hacen el siguiente repro-
gente esta cada una en su propla Imea; las lineas no se cortan che: usted se contenta Can describir, pero describiendo no
verdaderamente; es un poco como las autopistas , donde cada parece tamar posicion} no muestra ni las causas ni las
cardl, euando se 10 mira desde arriba, par~ce cruzar a1 otro, soluciones, no hace mas que describir los efectos. Par 10 tanto
pero de hecho pasa por encima a por debaJo, de manera que no tiene una actitud constructiva frente a ese problema. '
nunca se encuentran; as! que cada uno esta sabre su clnta que . M. Foucault: Fijese usted, yo creo que describir es ya algo
carta a las otras pero nunca las encuentra; pero tomadas Importante. Y, adem"-s, usted hizo mas que eso. Recordara
juntas en suseudocruzamiento, esas lineas solitarias forman esas experi~ncias qu~ se hicieron en California, en cuyo
"escenas" que no son verdaderamente del orden de Ia comu- transcurso Clerta cantldad de estudiantes considerados como
nicacion sino de la yuxtaposicicin Y dela soledad: partldas de sanos de mente fueron enviados can un falso diagnastico
tenis de mesa, juegos de naipes, conlldas. .' medico a cierta cantidad de hospitales, y el problema era
Va a ser criticado par el problema de los mediCOS, porque saber al cabo de cuiinto tiempo iban a reconocer que no
estos son caricaturescos; hasta son los unicos personaJes que estaban enfermos. Los enfermos se dieron cuenta de inmedia-
estan caricaturizados (los enfermeros no); grotescoS, la cabal- to, y loa responsables medicos al cabo de algunas semanas.
gata a traves de las salas del asilo, los interrogatonos q~e .no Por mi parte, yo ereo que usted toma a gente sana de mente
requieren respuesta;. nO es eso la realidad de la practlca y que reconatituy6 a su alrededor un media asilar y mostrolo
medica en los asilos. - .. que alli se produce. A causa de eso, en la medida en que es una
R. Feret: Se hablci mucha, en el nivel de la preparaclOn del I experiencia, diria que ea altamente constructivo; porque, a
filme, del papel de los medicos y, efecbvamente, a al.gunos partir de ahi, se puede comprender toda una serie de mecanis-
medicos que yen el filme nO les causa mucha gracla. La mas y de efectos que Son propios del internamiento asilar.
diferencia que hay entre el tratamiento de los enfermeros y . Nunca se habia hecho una experiencia como esa, sobre los
el de los medicos viene del hecho de que los enfermeros y los efectos reales de la ficcion asilar.
enfermos son dos grupos que flirtean un poco, Sill duda porgue ~. Feret: En el centro de esa experiencia objetiva yo
la promiscuidad entre ellos eS mas grande y porque pertene- qUlse poner la experiencia subjetiva de Paul; eso para permi-
cen, en todo caso, en el fUme, ala misma cl.a~e social. Par 10 tir que el espeetador entre el mismo en el asilo.
que respeeta a los medicos es dlferente, maKlme ruanda los M. Foucault: EI personaje no es mas que una pacina en
mostramOS desde el punto de vista de los enfermos, en que blanco. Tiene diferentes circulos que giran por encim~ de au
papel aparecen frente a ellos can su poder, su saber, sus cabeza. Inmediatamente a su alrededor, alrededor de su cama,
118 119
esta el circulo de los enfermos, un poco por encima y de pie es- ENTREVISTA
Mel circulo de los enfermeros y, ademas, yendo, d~ aqui para CON MICHEL FOUCAULT.
alIa, como caracoleando sabre las nubes, los medlco!'_ Ah?ra
bien, no se sabe rigurosamente nada de 10 que 10 !levo al.asllo, Entrevista con P. Kane,
salvo el plano de agua que se repite vanas veces Yque, plenso, Cahiers du cinema, n.' 271, noviembre de 1976,
designa el suicidio que debi6 ? que qUiSO comete~; creo que Michel Foucault, Dits et Ecrits, n." 180,
tambien debe significar el caractennsular del aSllo, el agua Gallimard,1994.
fue franqueada, ahora esta en medlO de esa agua, y cada vez
que dej a el asHo dunniendo, sonando, encuentra esa aguaque
10 separa, y es la marca de su subjetividad y del caracter
perspectivQ del filme. [... J

[...J -Entonces, eesUi de acuerdo can el proyecto del filme


de R. Allio, que mas bien estd centrado en la idea de una to-
ma de palabm campesina? iO tambien pensaba usted en eso
antes?
-No. Haber pensado en eso es el rnerito de Allio, pero yo
10 suscribi enteramente parque, al reconstituir ese crimen
del exterior, con actores, como si fuera un acontecimiento, y
nada mas que un acontecimiento criminal, creo que se pierde
10 esencia!. Habia que situarse, por un lado, en el interior del
discurso de Riviere, era necesario que el filme fuera el filme
de las memorias y no el filme del crimen, Y, par atra parte, que
ese discursa de un pequeno campesino normando de los anos
1835 fuera tornado en 10 que podia ser el discurso del campe-
sinado en esa epoca. Ahara bien, i,que es 10 mas cercano a esa
forma de discurso, si no precisamente 10 que Se dice actual-
mente con esa misma voz por los campesinoB del mismo
lugar? Y, finalmente, a traves de ciento cincuenta allOS, son
las mismas voces, los mismos acentos, las rnismas palabras
torpes y roncas las que cuentan la misma cosa apenas
transpuesta. Debido a que Allio escogi6 hacer la conmemora-
cion de ese acto en los mismos Jugates y casi can los misrnos per-
sonajes que hace ciento cincuenta alios, son los mismos
campesinos los que, en el mismo lugar, recomienzan el mis-
rna gesto. Era diffcil reducir todo el aparato del cine, todo eJ
aparato filmico a tal sutileza, y eso es realmente extraordina-
rio, y bastante unico, creo, en la historia del cine.
Lo que tambien es import ante en el filme de Allio es que
da su tragedia a los campesinos. En el fonda, la tragedia del
campesino hasta fines del siglo xvm era tal vez todavia el ham-

120 121
bre. Pero a partir del siglo XIX, y quiza todavia hoy, era, como ~re;a;ia~O al coerienzo a ~ecirles verdaderamente de que se
toda gran tragedia, la tragedia de la ley, de la ley y de la tierra. a a. cuan? se los dlJo, se sorprendi6 mucho de ver ue
La tragedia griega es la tragedia que narra el nacimiento de aceb~abanmuy bleny que el crimen no les planteaba nin;Un
la ley y los efedos mortales de la ley sobre los hombres. El pro . ema. Par el contrario, en vez de convertirse en un
caso Riviere transcurre en 1836, vale decir, unos veinte anos obstaculo,
t . h blfue una espede . de Jugar d on de pud'leron encon-
despues de la puesta en aplicaci6n del C6digo Civil: ema nueva rmse, a arytransmItirtodo un mont6n d
ley es impuesta a la vida cotidiana del campesino, y ,,1 se las de su vida cotidiana. De hecha en veezcosdas hqueb erlan
bloquead . .' ' e a er as
debate en ese nuevo universo juridico. Todo el drama de d'd 0, ese cnmen, mas bum, los liber6. Y si se les hubiera
pe .' .0 que actuaran alga que estaba mas cerea de BU vi
~u ~~
Riviere es un drama del derecho, un drama del C6digo, de la
ley, de la tielTa, del matrimonio, de los bienes ... Ahara bien, cotldwna, de adualidad, tal vez se hubieBen sentido mas
siempre es en el interior de esta tragedia donde se Dlueve el represeftacIOn, mas en el teatro que actuando esa especie de
mundo rampesino, Y 10 que es importante, pues, es hacer enmen eJ ana y un poco mitico, a cuyo resguardo pudieron
aduar a campesinos actuales ese viejo drama que es al mismo entregarBe can alma y vida con su propia realidad. [... J
tiempo el de su vida: asi como los ciudadanos griegos veian la
representaci6n de su propia ciudad en su teatro.
-JQuepapel puede tener, en su opinion, el hechode que los
campe8inos normando,g de ahara puedan con8eruar en m,ente~
gra.cias al fihne, ese acontecilniento, esa epoca ?
_ Hay mucha literatura sobre los campesinos; pero no
mucho una literatura campesina, una expresi6n campe sina .
Ahara bien, tenemos aqui un texto escrito en 1835 por un
campesino, en Sil lenguaje propio, es decir, el de un campesi- II
no apenas alfabetizado. Y hete aqui que los campesinos I
actuales tienen La posibilidad de actuar ellos mismos, con sus
propios medias, ese drama que era el de BU generaci6n,
apenas anterior, en el fonda. Y al mirar la manera en que Allio
hace trabajar a sus adores, sin duda pudo observar usted que
en un sentido estaba muy cerca de ellos, que les daba muchas i
explicaciones y los apuntalaba enormemente, pero que. por
otro lado, les dejaba mucha I atitud, de modo que se percibiera I
realmente su lenguaje, su pronunciacion, sus gestos. Y , si
usted quiere, creo que es pollticamente importante dar a los
campesinos la posibilidad de actuar ese texto campesino. De
ahi tambien la importancia de los adores eneriores para
representar el mundo de la ley, losjuristas, los abogados ....
toda esa gente que son gente de la ciudad y que, en el fondo,
son exteriores a esa comunicaci6n muy directa entre el
campesino del siglo XIX Y el del siglo xx que supo realizar Allio
Y. hastacierto punto, dej6 realizar a esos actores campesinos.
-Pero ina hay unpeligro deque no lomen lapalabra sino
a traves de una historia tan monstruosa?
_ Eso eS 10 que se podia temer; y Allio, wando empez6 a
hablarles de la posibilidad de hacer el filme, no se atrevi6
123
122
EL RETORNO
DE PIERRE RIVIERE,.

Entrevista can G. Gauthier,


La Revue du cinema, n.' 312, diciembre de 1976.
Michel Foucault, Dits et Ecrits, n-" 185,
Gallimard,1994.

-Usted, que dr<.w,ubri6 a Pierre Riviere, ilo reconoci6 en el


filme de Rene Allio?
-Dire que no habia que reconocerlo. Esta ahi, eso es
todo ... Lo que me habia interesado en los documentos Riviere
era el hecho de que, justamente, habia caido completamente
en el olvido muy poco tiempo despues de su caso y pese a la
relativa repercusion del crimen. Aunque los grandes medicos
de la epoca se hayan interesado en su caso, habia desapare-
cido pOl' completo de la jurisprudencia medica. Nadie mas
habia hablado de el: habia form ulado alas medicos de la epoca
un enigma que no habja podido resolver ninguno de ellos, y
resultaba que se podia disponer del conjunto de los expedien-
tes del proceso y, todavia mejor, de las memorias del mismo
Riviere. Publicar ellibro era replantear la cuestion Riviere,
relanzar a Riviere despues de ciento cincuenta aiios de
psiquiatria, el descubrimiento del psicoanalisis, la generaliza-
cion de la medicina penal, de la criminologia, era decir a la
gente de ahara: aquilo tienen de nuevo, ~que tienen que decir
de esto? Me parece que el filme de Allio es precisamente esta
pregunta, pero formulada can mas urgencia de 10 que 10 podia
hacer el libra, porque, con ese actor extraordinario, Claude
Hebert, habia encontrado no a Pierre Riviere, sino a alguien
que era el mejor soporte posible para relanzar la pregunta:
;;quien es Pierre Riviere?
-EI cine hist6rico, habitualmente, mas bien tiene tenden-
cia a responder que a formular preguntas. iNo espera el
espectador que se Ie diga mas bien: lisle es el verdadero Pierre
Riviere?
-No pienso que el filme pretenda ser verdadero. EI filme
125
no dice: este es Pierre Riviere, Lo que es impactante desde un - Los dos niveles se oponddan si el quisiera hacer una
punta de vista historico, en la em,~resa de Alh,o, es que no se reconstituci6n. No se oponen en la medida en que el convoca,
trato de reconstituir el caso Rivlere, Se trato, tomando la,s por un lado, y en que transmite, por el otro, esos elementos
documentos, tomando las memorias, tomaI]do 10 que ef~,ctJ que constituyen nuestra historia , y clonde, en efec-to, esta Ia
vamente fue dicho por alguien que se llamaba Plerre RlYJere, pintura, es decir, el sistema de representacion del campesina-
porsu familia, par sus vecinos, pOT jueces, ~e preguntarse do tal como se Lo puede encontrar en Millet, cierta mirada
como es posible en e1 momento actu~l, reublcar esas pala-
J completarnente exterior, que capta de arriba a los campesi-
bras, esas cuestiones, esos gestos en l.a b.oc~J en el cuerpo, en nos, que ciertamente no les quita su intensidad pero en cierto
el comportamiento de gente q,;,e m slqUlera son aetores modo los fija, Esta esa mirada, poco mas a menos contempo-
profesionales, campesinos del mlsm,o lugar, qu: son"somor- ranea del caso Riviere~ esta la manera en que, en 1a epoca,
fos a los del caso de 1836. Y, ademas, se v~ehe a lanzar la gente como los medicos, los jueces muerden ese mundo
cuestionlo mascerca dellugar donde habia sldo planteada. Lo campeslno con su bullicio, sus sufrimientos. Todo eso debe
importante es que la gente de la region del rodaje haya encajonarse, ocu1tarse en parte, dejar aparecer elementos,
participado en la fabricacion deL filme, que haya tomado para que la misma cuestion permanezca planteada. Hayen
posicion respecta de los diferentes personajes, de los dlfer~n los filmes de Allio un aspecto eterno presente mas que una
tes episodios, que haya actuado eso, y que, por su actuaclOn, repeticion historica. Es el eterno presente de 10 que es 10 mas
haya replanteado la cuestion. _ . . " , fugitivo, vale decir, de 10 cotidiano. En Allio esta todo el
-A traves de Les Camisards,'" luego Pierre R,vlere, ~sc problema de 10 cotidiano en el que, desde la dramaturgia
podria descri.bir una manera de "hacer hi:-;toriaN... ? tAllw brechtia-na hasta 10 que el trata de hacer ahoray que esta muy
realmente haee historia? . . lejos de Brecht, de todos modos hay un elemento comun: i,que
-i,AJlio hace historia? No creo. Hacer hlstona ~s una es esta significaci6n fuerl~, dramatica de La cotidiano, y eual
1
actividad erudita necesariamente mas 0 menos academICa 0 es su modo de presencia, permanente, bajo lahuida indefinida
universitaria. En' cambioI transmitir la historia, 0 tener una de esos microaconteeimientos que ni siquiera merecen ser
relaci6n con la historia, 0 intensificar regiones. de nuestra narrados y que caen casi fuera de toda memoria? Pero
memoria 0 de nuestro olvido es 10 que hace Albo, es 10 que realmente hay ciertn nivel dondeesto se inscribe y, finalmen-
puede hacer eL cine. Podria intentarse ,-,er como los mmes de te, no hay un acontecimiento cualquiera que haya ocurrido en
Allio transmiten la historia, como, por ejemplo, la voz de ,J ean e1 fondo de nuestras campinas que, en cierio modo, no se
Cavalier en Les Camisards, efectivamente, en el momento inscriba todavia en el cuerpo de los ha bitantes de las ciudades
actual, puede ser reactivada y, empleando exactamente las deL siglo xx, Hay un pequeno eLemento de campesinado, un
mismas palabras, dirigirse diredamente a la gente de n~es pequeno drama del campo y del bosque, del estabLo, que esta
tra epoca, despues de 1968. Aliio no muestra 10 que paso, ?O inscrito en alguna parte, que en cierto modo marco nuestros
reactualiza acontecimientos J ya sea en el ll10do ImagIn~rlO, cuerpos y que todavia los marca de manera infinitesimaL
ya en el modo de La reconstitucion escrupulosa. Hay Clerio -iPiimRa usted que un personaje tan excepcional como
segmento de nuestra historia que es Lo que es; cuando se Lo Pierre Riviere permiti6 poner de manifiestolas frterzas subya-
toma cnando se extraen los elementos, cuando se hace un
filme'de esto, cuando se ponen las palabras en la boca de los
centes de la historia,
oscuras,)?
"sa que Brecht llama las (uerzas

personaJs, ique se pro d


> ?
uce, , -En un sentido, Pierre Riviere lleg6 a pasar pOl' encima y
-En los dos filmes historico.' de AUw hay par 10 menos dos entrampar a todos los aparatos en los que trataron de
niveles de referencia: aquel de los manusentos, hterarw, y agarrarlo. Mas bien hubo una doble trampa: por un lado,llego
aquel de la tradicion pictorica realr~ta, "Lsual. tAcaso es!a a escapar a todo, puesto que, fmalmente, ni la justicia ni La
doble referenda contribrtye a transm!l!r meJor la h,stona. medic:ina sabian que hacer con el, Y sus memorias, que 10
habian previsto todo, escapan a todas las categorizaciones y
~A Filme de R Alho, 1971. a todas las trampas posibles, y cuando Ie preguntan pOl' que
126 127
mata a Su hermanito, el responde: "Para volverme tan millones, de esos miles de millones de pequenos aconteci-
detestable a los ojos de todo el mundo, y en particular de mi mientos que, poco a poco, como gotas de lluvia, marcan
padre, que mi padre no va a poder sentirse desgraciado nuestro euerpo, nuestra manera de pensar, y luego e1 azar
cuando me condenen a muerte,,; por el otro, esa formidable hace que uno de esos microacontecim.ientos deje huellas y
trampa que habia tendido a todo el mundo, y queimpedia que pueda convertirse en una especie de monumento un libro un
10 agarraran del exterior, produjo su condena, yfinalmente su filme. [... J ' ,
muerte, pese al hecho de que fue indultado. Delante de un
proyecto tan maravillosamente lucido, y sobre todo delante
de un texto tan admirable, algunos medicos, con segnridad los
jurados, los jueces, dijeron: No puede ser un loco, no se
puede dejar de condenarlo, a tal punto es maravillosamente
lucido, fuerte, inteligente. Se escapa de todas las trampas
entrampando todas las trampas, y termin6 el mismo entram-
pado. Aqui el filme de Allio, por el juego que establece entre
el texto, las memorias -esa voz en otf~ y 10 que se ve,
restituye muy bien esa doble trampa. Por un lado, es una
especie de voz que envuelve todo el resto, en consecuencia,
todo el filme es interior a la voz de Riviere, y Riviere no esta
solamente presente en e] filme, 10 envuelve como unaespecie
de pelicula, esta presente de manera obsesiva en las fronteras
exteriores del tihne; par la otra, al hacer intervenir voces I,
documentales de periodistas, dejueces, de medicos, restituye II
el movi miento por el cual Riviere de todos modos fue entram- IiI
pado par el discurso que se referia a su propio discurso.
- Hay una de sus formulas que a Allio Ie gusta citar a
prop6sit~ de su lilnw, y e...:(fElgrana fninusculo de la histuria,
Can -<emejante estrella, Y COli retraso, irw deja el grano de ser
nlinusculo?
- Es Blow Up," si usted quiere, una suerte de fenameno
de fragmentaci6n que se produce en todas las empresas de
este tipo, asi como en la vida cotidiana. Cuando usted abre el
diario, lee por ejemplo que un hombre mata a su mujer luego
de una pelea: muy simplemente, es la vida cotidiana que, en
un momenta detarminado, como consecuencia de un acciden-
teo de una desviaci6n, de un pequeno exceso. se convirti6 en
alga enorme, que va a desaparecer de inmediato como un
globo. Eso es el caso Riviere, y realmente eso es 10 que
muestra el filme: una vida cotidiana, una disputa alrededor de
un campo, de muebles, de rebanos. Eso es el inconsciente de la
historia, nO una cspecie de gran fuerza? de pulsion de vida. de
muerte. Nuestro inconsciente hist6rico esta hecho de e8GB
,9 Filme de M. Antonioni, 1967 (Foucault y Antonioni habian disculido
acer-ea de sus respeclivos metodos de trabajo)c
128 129
LAS MANANAS GRISES
DE LA TOLERANCIA"

Le Monde, 23 de marzo de 1977.


Michel Foucault, Dits et Ecrits, n.' 201,
Gallimard,1994.

~De dande vienen los ninos? De la cigiiena, de una flor, de


Jesus, del tio de Calabria. Pero mejor miren la cam de estos
chicos: no hacen nada para dar la impresi6n de que creen 10
que dicen. Con sonrisas, silencios, un tono lejano, miradas que
corren a derecha e izquierda, las respuestas a estas preguntas
de adultos tienen una docilidad perfida; ellas afirman el
derecho de conservar para sf 10 que a uno Ie gusta murmurar.
La cigiieila es una manera de burlarse de los grandes, de
pagar can la misma falsa moneda; es la selial ir6nica, impa-
ciente, de que la pregunta noira mas lejos, que los adultos son
indiscretos que no entranin en la ronda, y que el resto)) el
1

nino seguira contandoselo a el mismo.


ASI comienza el filme de Pasolini.
Enquete sur la sexualite' es una traduccian muy extrana
para Comizi d'amore: comicios, reunion 0, tal vez, foro de
arnOT. Es e1 juego milenario del banquete,), pero a cielo
abierto, sobre las playas y los puentes, en la esquina de las
calles, con ninos que juegan ala pelota, muchachos que dan
vueltas, banistas que se aburren, prostitutas arracimadas en
un bulevar, a incluso obreros despues de la fabrica. Muy lejos
del confesionaTio, muy lejos tambim de una encuesta donde,
bajo la gamntia de la illscrecian, se interroga las casas mas
secretas, 5e trata de Com,entarios callejeros sabre el arnOT.
Despues de todD, la calle es la forma mas espontanea de la
convivencialidad mediterranea.
Al grupo que deanlbula u holgazanea, Pasolini, como quien
no quiere la cosa, tiende su micrOfono: formula a los cuatro

* "Encuesta sobre la sexualidad, titulo frances del fLlme. [N. del T.]
131
vientos una pregunta sobre el .amor", sabre ese campo figura complementaria a la familia, con el precio de la
indeciso donde se cruzan el sexo~ ]a pareja, el placer, la virginidad y el casto del matrimonio), Los jovenes encaran
familia, el noviazgo eon sus costumbres, la prostituci6n y sus este cambio de una manera liUy diferente; no can gritos de
tarifas, Alguien se decide, responde vacilando un poco, se alegria, sino can una mezcla de gravedad y de desconfianza,
tranquiliza, habla par los otros; estos se acercan, aprueban 0 porque saben que esta ligado a transfonnaciones econ6micas
refunfunan, con el brazo sabre los hombros, las caras pega- que cOrren el riesgo de voLver a conducir a las desigualdades
das; las risas, la ternura, un poco de fiebre, circulan rapido de la edad, de la fortuna y del estatus. En el fonda, las
entre esos cuerpos que se amontonano serozan, Y que hablan mananas grises de la tolerancia no encantan a nadie, y nadie
de ellos mismos con tanta mayor discreciony distancia cuanto presiente en ellas la fiesta del sexo. Con resignaci6n 0 furor,
mas vivo y calido es su contacto: los adultos se yuxtaponcn ~ los viejos 8e inquietan: lque pasara con el derecho? Y los
discurren, los j6venes hablan poco y se abrazan, Pasohm ,tj6venes). con obstinacion. responden: lque pasara con los
entrevistador se esfuma, Paso1i ni cineasta mira con todas sus derechos, can nuestros derechos?
orejas. Este filme, que ya tiene quince anos, puede servir de punto
EI documento es inapreciable cuando uno se interesa mas de referencia, Un ana despues de Mamma Roma, Pasolini
en esas cosas que se dicen que en el misterio que no se dice, persigue 10 que va a ser, en sus filmes, la gran saga de los
Tras el reino tan largo de 10 que se llama (muy apresurada- j6venes. De eSOB j6venes en lOB cuales no veia en absoluto a
mente) la moral cristiana, se podia esperar, en esta Italia de adolescentes para p8ic6iogos~ sino la forma actual de una <ju-
los primeros anos sesenta, cierta efervescencia de 10 sexual. ventud.. que nuestras sociedades, desde la Edad Media, desde
En absoluto, Obstinadamente, las respuestas son dadas en Roma y Grecia, nunca pudieron integrar, que temieron 0
terminos de derecho: a favor a en contra del divorcio, a favor rechazaron, a la que nunca lograron someter, salvo haciendo-
o en contra del predominio del marido, a favor 0 en contra de la matar de tanto en tanto en la guerra,
La obligaci6n de virginidad para Las chicas, a favor 0 en contra Y, ademas, 1963 era la epoca en que Italia acababa de
de la condena de los homosexuales. Como si la sociedad entrar ruidosamente en Ese movimiento de expansi6n-consu-
italiana de esa epoca, entre los secretos de la penitencia y las mo-tolerancia cuyo balance debia hacer Pasolini, diez anos
prescriptiones de La ley, aun no hubiese encontrado voz para despues enEscritos corsarias. La violencia dellibro responde
1
esa confidencia publica del sexo que hoy difunden nuestros ala inquietud del filme,
medios, 1963 era tambien la epoca en que comenzaba un poco en
"6No hablan? Es pOl'que tienen miedo de hacerlo, explica todas partes en Europa y los Estados Unidos ese cuestiona-
Musatti psicoanalista trivial, a quien Pasolini interroga de miento de las formas mUltiples del poder que los sabios nos
tanto en'tanto, asf como a Moravia~ sobre la encuesta que esta dicen que esta (de modal"~ iY bien! Sea; La dmoda corre e1
haciendo, Pero Pasohni, a todas luces, no 10 cree, Lo que riesgo de Hevarse todavia alglin tiempo, como estos dias en
atraviesa todo el filme no es, creo, la obsesi6n del sexo, sino Holonia.
una suerte de a prension histOrica, de vacilacion premonitoria
y confusa ante un nuevo regimen que nace entonces en Italia,
eL de la tolerancia, Yes ahf donde se marcan los cortes, en esa
muchedumbre que, sin embargo, coincide en hablar del
derecho cuando se la interroga sabre el amor. 6Cortes entre
hombres y mujeres, campesinos y citadinos, ricos y pobres?
Sf, por supuesto, pero sobre todo entre los jovenes y los otros.
Estos temen un regimen que va a perturbar todos los aJustes
dolorosos y sutiles que habian garantizado el ecosistema del
sexo (can la prohibicion deL divorcio que retiene, de manera
desigual, al hombre y la mujer, can el burdel que sirve de
132 133
LOS CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS
Y LOS GUSANILLOS COTIDIANOS,.

Entrevista con B. Sobel, Cahiers du cinema, n." 6,


fuera de eerie Svberberg, febrero de 1980.
Michel Fouca,{lt, Dits et Ecrit., n Q 284,
Gallimard, 1994.

-Cuandn ya vi el filme porprimera vez. en Alemania, quede


encantado, enca.nta.docomo par una bruja. Me senti impacta-
do porque conazco un poca Alemania, canozca un poco su
cultum, Y tam bien inquieto. Pense que ese filme tenia alga de
perverea, De hecha, todo el munda descanfia un paco de e.te
filme, aCwil fue su reacci6n? ~Aeasa se dija: iEto es 10 que
habia que haeer!?
-No, porque no hay una cosa que hacer a proposito de 10
que paso en los anos 1930-1945, hay mil, diez mil, las habra
indefinidamente. Es cierto que la chapa de silencio que, por
razones politicas, se dej6 caer sobre el naziBmo despues de
1945 es tal que era imposible no plantear la cuesti6n: I. Que
pasa en la cabeza de Jos alemanes? i,Que pasa en sucoraz6n?
i.Que pasa en BU cuerpo?. Algo debia pasar y, con un poco de
ansiedad, se esperaba ver c6mo iba a salir del otro lado del
tunel; en la forma de que mito, de que historia, de que herida
iba a aparecer. EI filme de Syberberg es un bello monstruo,
OIgo bello porque es 10 que mas me impact6, yes tal vez 10
que usted quiere decir cuando habla del caracter perverso del
filme. No hablo de la estetica del filme, de la que nada conozco;
ellogr6 hacer surgir cierta belleza de esa historia sin ocultar
nada de 10 que tenia de sordido, de infame, de catidianamente
abyecto. Tal vez es am donde tam6 del naziBmo 10 que tenia
de mas malefico, cierta intensidad de la abyecci6n, cierto
brillo de la mediocridad, que sin duda fue un poder de
embelesamiento del nazismo,
-Cuando vi el film.e, tambien tuve una sensaci6n extrafia:
tuve la reve!aci6n sorprendente de que losjovenee vivieron el
nazisma como una utopia, como una utopia real. Me pareci6
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muy importante que Syberberg no juzgue, no condene, sino "CONVERSACION
que haga sensible el hecho de que un hombre normalmente CON WERNER SCHROETER"
constituidoN, segun las nOr/nas clasicas, pueda habeT sido un
nazI. Entrevista con G. Courant y W. Schroeter,
-A proposito del filme que se bas6 en Eva Braun, y que se Werner Schroeter, Paris, Goethe Institute, 1982.
difundi6 haee algunos dias par la television, Simone Weil dijo Michel Foucault, Dits et Ecrits, n! 308,
que "banaliza el horror. Es ahsolutamente eierto, y el filme Gallimard, 1994.
sobre Eva Braun, que fue hecho por franceses, era totalrnente
asombroso por eso mismo. Ahora bien, el filme de Syberberg
produce 10 inverso, torna infame 10 banal. Hace surgir, en [0
que hay de banal en cierta manera de pensar, en cierta
manera de vivir, en cierta cantidad de ensoiiaciones del
europeo de los ailos treinta de todos los dias, una virtualidad
de ignominia. En esa medida, este filme es exactamente la
inversa de los filmes que Simone Weil denunciaba conrazon. M. Foucault: Loque me impact6 al ver La muerte de Maria
Me gustaria que un dia se pudiera intercaJar entre tal y cual Malibrdn y Willow Springs'" es que no se trata de filmes sobre
parte del filme de Syherberg el mme sobre Eva Braun, que el amor, sino mas bien de filmes sabre la pasion.
parece estar hecho con una tarjeta postal antieuada, conve- W. Schroeter: La idea principal de Willow Springs descan-
niente, mona y aburrida de lUla honesta familia burguesa de saba en una obsesioll de dependencia que unia a los cuatro
Europa de vacaciones alrededor de los aoos treinta. La personajes, donde nadie conoda las razones exactas de esta
cualidad del filme de Syberberg es, justamente, decir que el dependencia. Por ej emplo, lIa von Hasperg, que representa el
horror es banal, que la banalidad implica en sf misma dimen- papel de Ja criada y de la roujer de Iimpieza, no sabe por que
siones de horror, que hay reversibilidad entre el horror y la es victima de ese lazo de dependencia con Magdalena. Esto Jo
banalidad. EI problema de la Iiteratura tnlgicay de la filosofia yeo como una obsesi6n.
es: i,que estatuto dar alos cuatrojinetes del Apocalipsis? i,Son M. Foucault: Con la excepcion de una palabra, creo que
esos heroes suntuosos y negros que esperan el fin del mundo estamos hablando de la misma cosa. Primero, tampoco se
para hacerirrupcion? i,En que forma haeen irrupcion, con que puede decir, en Maria Malibran, que haya amor. i,Que es la
cara? i,La peste, las grandes masacres de la guerra, una pasion? Es un estado, es algo que se Ie viene encima, que se
hambruna? i,0 bien son cuatro pequenos gusanillos que aduena de uno, 10 agarra por los hombros, que no sabe de
tenemos todos en el cerebro, en el fondo de la cabeza, en el pausas, que no tiene origen. De hecho, no se sabe de donde
fondo del corazon? , viene. La pasion ha Ilegado asf. Es un estado siempre movil,
Es esa, creo, la fuerza del filme de Syberberg. EI puso pero que no va hacia lUl PlUltO determinado. Hay momentos
claramente de manifiesto los momentos en que 10 que ocurre fuertes y momentos debiles, momentos donde se Jlega a la
en Europa en los ailos 1930-1945 es realmente los grandes incandescencia. La situaci6n flota. VaciJa, Es una suerte de
jinetes negros del Apocalipsis y, ademas, mostro can claridad instante inestab[e que prosigue por razones oscuras, tal vez
el parentesco de alguna manera biologico entre esos euatro por inercia, En su punto limite, trata de mantenerse y de
jinetes y los gusanillos cotidianos. desaparecer. La pasi6n se da todas las condiciones para
continuar y, al mismo tiempo7 se destruye por si misma. En
la pasion uno no es ciego. Simplemente, en esas situaciones
de pasion no es uno mismo. Ya no tiene sentido ser uno
mismo. Se ven las cosas de una manera muy distinta.

90 Estrenado en 1973.
136 137
En La pasi6n hay tambien una cualidad de sufrimiento- LISTADELOSTEXTOSDEFOUCAULT
placer que es muy diferente de 10 que se puede encontmr en SOBRE EL CINE
el deseo 0 en 10 que se llama eL sadismo 0 el masoquismo. No
yeo ninguna relaci6n sadica a masoquista entre estas muje-
res, mientras que existe un estado de sufrimiento-placer
completamente indisociable. No son dos cualidades que se
mezclan entre elias, es una sola y misma cualidad. En cada
una hay un enorme sufrimiento_ Nose puede decir que una
haga sufrir a la otra. Son tres tipos de sufrimiento permanen-
te y que, al mismo tiempo, son totalmente queridos, porque
no hay ninguna necesidad de que esti'll ahi, presentes.
Estas mujeres se encadellaron en un estado de sufrimiento
que las ata, del que no logran desprenderse, y que, sin
embargo, 10 hacen todo por liberarse. Todo eso es diferente
del amor. En el arnor, de alguna manera, hay alguien que es .Antirretro", entre vista con P. Bonitzer, S. Daney y S.
titular de eSG arnor t mientras que en la pasion eso circula
Toubiana, Cahiers du cinema, n.'" 251-252,julio-agosto
entre sus intervinientes.
de 1974 (n'" 140):
W. Schroeter: EI amor es menos activo que la pasi6n.
M. Foucault: EL estado de pasi6n es un estado mixto entre .A prop6sito de Marguerite Duras, entrevista con H. Cixous,
sus distintos intervinientes. Cahiers Renaud-Barrault, n.' 89, octubre de 1975 (n.'
W. Schroeter: EI amores un estado de gracia, de alejamien- 159).
to. En una discusi6n, hace algunos dias, con Ingrid Caven, ella "Hacerse los 10cos,Le Monde, 16 de octubre de 1975 (n' 162).
decia que el amor es un sentimiento egoista porque no {\Sade, sargento del sexo}), entrevista con G. Dupont, Cinema-
considera aL otro. tographe, nY 16, diciembre de 1975-enero de 1976 (nY
M. Foucault: Perfectamente se puede amar sin que el otro 164).
arne. Es un asunto de soledad. Es la raz6n por la cual, en un .Sobre Histoire de Paul", entrevista cOn R. Feret, Cahiers du
sentido, eL amor siempre esta lleno de solicitaciones de uno cinema, n." 262-263, enero de 1976 (n.' 171).
para con el otro. Esaes su debilidad, porque siempre requiere
Entrevista con Michel Foucault", entrevista con P. Kane,
algo al otro, mientras que, en el estado de pasi6n entre dos 0
tres personas, es algo que permite una intensa comunicaci6n. Cahiersdu cinema, n' 271, noviembre de 1976 (n" 180).
W. Schroeter: Lo que significa que la pasi6n contiene en ,.EI retorno de Pierre Riviere, entrevista con G. Gauthier,La
ella una gran fuerza comunicativa, mientras que, en el arnor, Revue du cinema, n.' 312, diciembre de 1976 (n' 185).
es un estado aislado. Eso me parece nmy deprimente, saber "Las mananas grises de la tolerancia,Le Monde, 23 demarzo
que el arnOT es una creaci6n y una invendon interior. de 1977 (n.' 201).
M. Foucault: EL amor puede convertirsc en pasi6n, es "Los cuatro jinetes del Apocalipsis y los gusanillos cotidia
decir, esa especie de estado del que hablamos. nos, entrevista con B. Sobel, Cahiers du Cinema, n~ 6,
W. Schroeter: Y, por 10 tanto, ese sufrimiento. fuera de serie Syberberg, febrero de 1980 (n." 284).
M. Foucault: Ese estado de sufrimiento mutuo y reciproco (,Conversaci6n con Werner Schroeter, entrevista con G.
es, en verdad, la comunicaci6n. Me parece que eso es Lo que Couranty W. Schroeter, Werner Schroeter, Paris, Goethe
oeurre entre estas mujeres. Esos rostros y esos cuerpos no
Institute, 1982 (n 308).
estan atravesados por el deseo, sino realmente por la pasi6n.
[...J
'" Los numeros remiten al fragmento de Dit.,> et Ecrits. !N. del T.]
138 139
INDICE

Introduccion
Lor:;. MOXTAJES DE MICHEL FOUCAULT
Patrice Maniglier, Dark Zabunyan 7

La QFE PUEDE C:-.I F1LME:


FOUCAULT Y EL SABER CINEMATOGRAF'ICO
Dark Zabunyan 13
Las memorias de Pierre Riviere,
una "cantraprueba para la cinefilia 15
Momentos de un efecta cine . 18
La ascesis filmica,
ala especificidad del cine segttn Foucault........... . 24
EI cine y la entrevista 29
Ensayo de recalificacion de los saberes
par el cine 32

VERSIONES DEL PRESEN'fE:


LA METAFtSICA DEL ACONTECIMIENTO SEGUN FOUCAULT,
ILUSTRADA POR EL CINE
Patrice Maniglier 41
Retrato de Foucault como metafisico 47
El efecto cine sabre la metafisica
del acontecimiento 67

SELEccrON DE TEXTOS 99
,<Alltirretro) 101
"A proposito de Marguerite Duras 107
"Sade, sargenta del sexo 111
"Sabre Histoire de Paul>, 117
141
Entrevista can Michel Foucault 121
,El retorno de Pierre Riviere 125
,~Las mananas grises de 1a tolerancia,; 131
Los cuatro jinetes del Apocalipsis
y los gusanillos cotidianos 135
Conversacion con Werner Schroeter,; 137

LISTA DE LOS TEXTOS DE FOUCAULT


sOBRE EL CINE 139

Esta edieion, de 1500 ejemplares,


se terminG de imprimir en octubre de 2012
en Impresiones Sud America,
Andres Ferreyra 3767/69,
Ciudad Autonoma de Buenos Aires.

142
La cinefilosofia esta de moda. aunque con demasiada Ii-"
cuencia sc bU.ica en ella 13 sImple ilustraci6n de pensa
mientos ya habituales. Si el encuentro de Michel Foucaul
can el cine ~s ignorado, acaso 10 sea porque no autori/:
semejante a,' t1 tud.
Foucault nunca escribi6 libra alguno sob r .:; cine, pero dcj\
una decena de textos y de entrevistas discminados en 10-
Dits el t'crist. Aqui se reunen grandes extractos de ellos
que penni ten haccrse una mejor idea de su eneuentro con c
septimo arte. EI fi 16sofo no se muestra aqui como poscedoi
de una vcrdad dominantc; pero en ciertos filmes descubn
una manera de encarar problemas que, par otra parte. el tra
baja como filosofo y como historiador.
Este libm es la primera tentativ3 de hacer un balance sobTl
ese cncuentro poco conocido. Aqui vemos que cl cim
permitc elaborar un nuevo concepto de acontecimicnto
explorar un cuerpo descargado de su orgap.Jcidad; percibil
una historiasin victimas ni heroes, a partir de micropmce
dimientos de los que no necesariamente somos conscientef
y que, sin embargo, deciden acerca de cambios profundm
en I a comprensi6n que podcmos tener de nosotros mismos
Pensar de otro modo para vcr de otro modo, y ver de otre
modo para pcnsar de otro modo.

Patrice Maniglier es profesor agregado en cl Departamento de FiJo.


sofiade la Universidad de Essex en Inglaterra.

Dork Zabun)an es profesor agrcgado en Estudios Clncmatogn\fico,


en la Univcrsidadde Lille 3 en Francia.

IS B.N. 978-950602-6417

JUJJLL Nueva Vision