LA APRECIACIÓN MUSICAL COMO EXPERIENCIA SIGNIFICATIVA
ORIENTADA AL BAILARÍN. UNA PROPUESTA METODOLÓGICA
Tesis de maestría (fragmento). Mtro. Víctor Mauricio Romero Salgado (2016)
CAPÍTULO II
APRECIACIÓN MUSICAL
2.4 Las vanguardias musicales y la crítica
La llegada del siglo XX planteó nuevos horizontes a la humanidad. Surgieron movimientos
artísticos que reflejaron los cambios que la sociedad estaba viviendo. Éstos cuestionaron
sistemas políticos, sociales y artísticos, debido a varios factores que influyeron en el
pensamiento del hombre; como por ejemplo: el avance de la ciencia y la tecnología, el
surgimiento de ideologías (feminismo, comunismo, etcétera), las dos guerras mundiales
(aunque también influyó, en gran medida, la guerra de Vietnam en el desarrollo de la
identidad contestataria del rock y del folk estadounidense en la segunda mitad del siglo
XX) y, en el terreno artístico, una serie de cambios estilísticos así como una nueva manera
de abordar las obras de arte vistas desde varias perspectivas: la del artista como creador, la
del público como consumidor y la de los críticos o "expertos" como jueces.
Las vanguardias que surgieron en el siglo XX tienen como antecedente el
pensamiento y las manifestaciones artísticas que comenzaron a darse a finales del siglo
XIX, cuando se introdujeron en la música nuevas formas de expresión que rompieron con
una tradición de muchos años, como el Impresionismo de Debussy (1862-1918) y Ravel
(1875-1937) que, de manera análoga a Monet (1840-1926), Cézanne (1839-1906), Degas
(1834-1917) y Renoir (1894-1979), transformaron la impresión del ambiente y la atmósfera
en obras artísticas. Michels se refirió a este periodo diciendo que “también la música
encuentra símbolos (figuras, leitmotiv), pero puede convertir directamente en sonido lo
ambiental y enigmático […] Debussy explicó de modo casi romántico: los músicos han
sido elegidos para captar toda la magia del día o la noche, la tierra o el cielo. Solo ellos
1
pueden revivir su atmósfera o su permanente latir”.1 Además apuntó:
A finales del siglo XIX se acentúa la crítica cultural (Nietzsche) hacia la era industrial, su
falta de orientación interna, etc. El pluralismo de estilos del siglo XX comienza ya en el fin
de siglo: al naturalismo opone el simbolismo unas profundas dimensiones psicológicas
(generación de Freud) que la sensibilidad del impresionismo contiene pero no saca a la luz;
al historicismo ligeramente academicista responde el Jugendstil, cuyo nombre hace
referencia a su efímera transitoriedad. La música refleja todo ello: se hace más libre y
variada en lo estilístico. Es capaz de mezclar sin trabas lo banal con la expresión anímica
más profunda.2
El surgimiento de estas vanguardias planteó una expansión de los límites de la tonalidad y
el cromatismo, se desligaron por completo o casi por completo de las formas de componer
tradicionales, lo que dio como resultado un rompimiento con la tradición musical de tres
siglos. Con el Impresionismo y el Nacionalismo como antecedentes, surgieron
movimientos como el Expresionismo, la Atonalidad, el Dodecafonismo, el Modernismo, el
Neoclasicismo, el Futurismo, el Dadaísmo y el Jazz, en la primera mitad del siglo. El
Serialismo Integral, la Indeterminación (música Aleatoria), la música Electroacústica
(música Concreta y música Electrónica) y el Rock, surgieron en la segunda mitad del siglo.
Para muchos compositores, el aspecto rítmico se convirtió en uno de los más importantes;
además, se comenzaron a explorar las posibilidades tímbricas, lo que dio lugar a
sonoridades nuevas. Dultzin resume este pensamiento diciendo: “El interés predominante
en la música del siglo XX es el de buscar, descubrir, ensayar todo lo que la materia sonora
puede ofrecer […] Puede suceder que [el compositor] tenga [la] necesidad de una
combinación de sonidos que las reglas actuales llamarían cacofonía. La esencia de la
belleza de una obra de arte es la correspondencia de los medios expresivos con la necesidad
interna”.3 Por mencionar algunos ejemplos encontramos en compositores como Arnold
Schoenberg (1874-1951), Giacinto Scelsi (1905-1988) o György Ligeti (1923-2006), obras
que rompieron con las reglas tradicionales de la música y propusieron —y en algunos casos
como Krzysztof Penderecki (1933), Arvo Part (1935) o Steve Reich (1936), siguen
1
Michels, “Siglo XIX/Fin de Siglo III/Impresionismo I: Dedussy y Ravel”, op. cit., p. 515.
2
Ibid., “Siglo XIX/Fin de Siglo I/Mahler, Reger”, p. 511.
3
Dultzin, “La música del siglo XX”, op. cit., pp. 71-72.
2
proponiendo— caminos nuevos.
Otro de los aspectos que considero relevante es el papel que ha tenido la crítica —o
los críticos de arte— en la actualidad. En este sentido, ha habido discusiones acerca de la
validez de los críticos de arte. Adorno dijo que los críticos valoran según lo que entienden y
no entienden, y que “la crítica se ve limitada al trabajo de decidir sobre el valor y falta de
valor de las obras. Sus resultados no entran en el tratamiento filosófico más que de manera
dispersa, como medios del movimiento teórico a través de la negatividad, el fracaso estético
concebido en su necesidad”.4
Casini,5 de manera irónica, cuenta una anécdota de cómo surgieron los críticos
musicales: “Según se dice, la profesión de crítico musical comenzó cuando el director de un
periódico entró en la redacción y preguntó si alguno de los presentes tenía un frac: aquél
que lo tuviera estaba invitado al espectáculo operístico, con la misión de referir el
acontecimiento en las columnas del periódico. Hoy en día ya no se procede así: el crítico
musical pertenece a la altamente especializada sección de ‘espectáculos’ de las
redacciones”.6 Sin embargo, aunque el juicio del crítico no siempre está exento de gustos o
prejuicios personales, resulta un medio muy persuasivo para quien lo lee, porque aunque
sea una crítica mal fundamentada, si está bien escrita y bien difundida, puede convencer
fácilmente al que no es docto en la materia.
Como se puede observar, la labor del crítico de arte es algo muy delicado de
abordar, requiere amplios conocimientos artísticos y una responsabilidad y compromiso
mayores. Así, “la crítica […] constituye un caso particular del arte de escribir aplicado a las
otras artes”.7 La relación de la crítica con las vanguardias artísticas, desde el siglo XX hasta
la actualidad, conforman una asociación estratégica que es apoyada por los medios de
comunicación masiva para lograr difundir obras o tendencias artísticas, para que se inserten
en el gusto o en los escaparates del comercio del arte (tema del que hablaré en seguida).
Basta con recordar los escándalos que se dieron en Estados Unidos, en la década de los
años sesenta, con los disc jockey que recibieron sobornos para reproducir en sus programas
4
Adorno, op. cit., p. 11.
5
Claudio Casini (1937-1994), profesor asociado de Historia de la música en la Segunda Universidad de
Roma, nacido en Italia; colaboró en las transmisiones musicales radiofónicas de la RAI (Radio Audizioni
Italiane) y en las secciones musicales del Venerdì del diario La Repubblica.
6
Claudio Casini, “La interpretación musical y la crítica”, en El arte de escuchar la música, Barcelona,
Paidós, 2006, pp. 40-41.
7
Ibid., p. 42.
3
de radio la música de artistas que pagaban para tener mayor promoción, como es el caso del
conductor estadounidense Alan Freed (1921-1965) y el famoso escándalo de payola,8
quien, además de recibir sobornos, figuraba como coautor de muchas de las canciones que
radiaba en su programa. Esto hundió la industria radiofónica a principios de los años
sesenta.
2.5 La música con fines comerciales y su masificación
Al hablar de la música en nuestros días es imprescindible tocar el tema del comercio
artístico, sus modas o tendencias y el negocio de la música. Considero importante tratarlo
ya que este fenómeno determina, en mayor o menor medida, el gusto musical que tienen los
jóvenes bailarines y marca, en muchos casos, la visión que tienen acerca de la música que
bailan.9
Dultzin habla acerca de cómo los acontecimientos socioeconómicos influyen en el
individuo y deben estar conectados a él para su estudio: “Los fenómenos culturales están
interconectados con la estructura social de la cual han surgido, por lo que, para conocer su
significación plena, se debe ir más allá del fenómeno, estudiando las circunstancias sociales
y el ambiente dentro del que se han producido. Todo individuo, en particular el músico, es
educado e influido por el medio ambiente socioeconómico en el que vive. Por lo tanto no se
le podrá estudiar aislado, sino en relación con ese medio”.10 Por su lado, Lanza11 comenta:
La historia de la música no consiste solamente en el estudio de sus formas y estilos, sino
también en la descripción de su relación funcional con un medio, con las estructuras y
hábitos de los encargos, distribución y consumo, puede decirse que la historia de la música
occidental en los últimos cincuenta años es la historia de su interacción en una sociedad en
la cual la forma predominante de difusión de la cultura se ha ido identificando con los
8
El término payola es una contracción del verbo inglés pay (pagar) y la marca comercial Vitrola (aludiendo al
famoso fonógrafo de la compañía RCA Victor). También conocido como pay to play (pagar por emitir).
9
En el Capítulo III trataré este fenómeno pero relacionado con la danza.
10
Dultzin, “El impacto de la Revolución Francesa en la música del siglo XVIII”, op. cit., p. 37.
11
Andrea Lanza (n. 1947 en Italia), ensayista e investigador, especializado en la música alemana del siglo
XX. Director de la Rivista Italiana di Musicologia. Actualmente dirige la Biblioteca del Conservatorio A.
Vivaldi de Alessandria.
4
medios de comunicación de masas.12
Durante el siglo XX se dio un desarrollo muy acelerado en el terreno de la masificación de
la música, derivada de la producción en masa con fines comerciales de consumo, que dio
como resultado una nueva forma de abordar la música y polarizó aún más a los detractores
de las nuevas tendencias musicales; debido, entre otras cosas, a la baja calidad estética que
comenzó a abundar en la música que se oía en la radio y que hizo que los oídos de la gente
se “inundaran de música ligera”, en palabras de Adorno, quien ya había visto cómo se
extendía rápidamente este fenómeno a mediados del siglo XX, expresando cómo “la
humanidad, en la época de las omnipresentes radios y los autómatas gramofónicos, ha
olvidado la experiencia de la música”,13 o al hablar de “la producción calculada de música
como artículo para las masas”14 o del “oyente educado por la radio”,15 ideas que reflejan la
problemática que se comenzaba a vivir en aquel entonces.
El gusto comenzó a ser un factor determinado por terceros: por un lado las élites
culturales y, por el otro, los mercaderes de la industria musical. Poco a poco se fue
revelando una generación cuyos gustos eran dirigidos, en mayor o menor medida, por la
gente que controlaba los medios de comunicación. Gracias a ello es que se dio una división
entre la música apreciada por ciertos sectores de la sociedad, de la apreciada —o más bien,
consumida— por el resto.16
Hacia finales del siglo XX se comenzó a romper esta frontera. La música hecha y
apreciada por las “élites”, como la música occidental de tradición escrita17 o el jazz, de la
12
Andrea Lanza, “Música y sociedad de masas”, en Historia de la música. El siglo XX. Tercera parte,
Madrid, Turner Libros y Conaculta, 1999, p. 3.
13
Adorno, op. cit., p. 22.
14
Ibid., p. 9.
15
Ibid., p. 12.
16
Como ejemplos, podría mencionar a la cadena estadounidense de televisión MTV que tuvo una expansión a
nivel mundial en la década de los años ochenta, imponiendo tendencias e impulsando músicos; o a la
televisora mexicana Televisa cuya influencia duró varias décadas imponiendo música, “artistas” y tendencias
en el gusto popular, como es el caso de Chespirito, que sigue siendo venerado actualmente en varios países
Latinoamericanos. Brennan hace un acercamiento de esta problemática a la realidad de México en la
actualidad: “Es importante señalar que cualquier análisis de […] la actividad musical en México debe pasar
necesariamente por una crítica severa de los medios de comunicación, impunes mercaderes de música
chatarra en lo particular, y en lo general responsables en buena medida del proceso irreversible que nos está
convirtiendo en una sociedad de sordos desinformados”. Brennan, op. cit., p. 37.
17
Usaré el término de música occidental de tradición escrita para referirme a la música tradicionalmente
llamada clásica o culta o de concierto. Me parece que es un término más preciso, ya que aclara su predominio
por la tradición escrita (principalmente promovida desde la academia) y su origen europeo (aunque en India
5
música popular,18 o la música folclórica,19 tuvieron una expansión mediática gracias a los
medios de comunicación masiva, que permitieron que otras manifestaciones musicales se
propagaran para llegar a más gente. Así, se abrió la posibilidad de apreciar, por ejemplo,
música del folclor del mundo, así como obras experimentales de artistas de vanguardia, o
música con fines comerciales que hoy se encuentran al alcance de la gran mayoría de la
gente en todo el mundo, entre muchas otras.
Desde mi perspectiva, el reto hoy en día ya no es la difusión de la música, sino
orientar al escucha para que aprenda a apreciar las distintas manifestaciones musicales que
se encuentran disponibles y, además, sepa darles un valor estético o personal de acuerdo
con el significado que éstas depositan en él. Con todo esto, se puede ver que la apreciación
musical es un tema muy complejo de abordar, particularmente cuando se trata de enseñar
conceptos musicales a un grupo de bailarines en formación. Mi tarea es hacer que éstos
conceptos tengan una utilidad práctica para los alumnos y puedan ser significativos en su
tarea dancística. El aspecto comercial de la música es una parte muy importante de la época
actual y no se debe dejar de lado. Es una de las características de nuestro tiempo, que
influye de manera importante en los jóvenes bailarines y determina, en muchos casos, su
universo musical.
también existe una música llamada clásica, que al igual que la carnática, no tienen una tradición escrita;
ambas se basan en restricciones rítmicas <talas> y melódicas <ragas> para su improvisación). Los otros
términos pueden insertarse en varios géneros musicales que también comparten ciertas características en su
operatividad y podrían causar confusión, por ejemplo: el jazz podría considerarse culto ya que, para su
entendimiento y posterior apreciación, requiere de conocimientos previos que no son del ámbito popular;
recordemos que el bebop de la década de los 40 alejó al jazz de las salas de baile populares, y el cool de la
década de los 50 hizo que el jazz se volviera más refinado. Ver: Bob Allen, “Los años cincuenta”, en Jazz. La
historia completa, Barcelona, Ma Non Troppo, 2007, p. 206. Además, también dispone de las salas de
concierto para su ejecución, a diferencia de sus inicios que era música interpretada en lugares para el
entretenimiento. El término clásico también puede referirse a las primeras manifestaciones del jazz a
principios del siglo XX: jazz clásico; o a los inicios del rock de la década de los 50 y 60: como rock clásico.
Finalmente, tenemos la clara alegoría de la música clásica como la compuesta en el periodo artístico de
mediados del siglo XVIII llamado Clasicismo, que también podría prestarse a confusión.
18
Según Negrini, la música popular es la expresión que aflora en sentido masivo y es preponderante en la
sociedad actual: “La división [entre música culta y popular] está dada por un hecho categórico de la historia:
el siglo de las luces y la Revolución Industrial, en el siglo XVIII. La música soslaya los muros de los palacios
y las casas de los nobles hacia las fiestas y celebraciones populares, que arriban al ambiente doméstico y
rescata su función de transmitir emociones y despertar sentimientos”. Negrini, op. cit., p. 2.
19
Para Negrini, “la música tradicional o música folclórica, que por tradición se transmite de forma oral de
generación en generación, es una expresión que comúnmente se encuentra al margen de la enseñanza musical
académica y se esgrime como resguardo de los valores y de la cultura de un pueblo”. Ibid., p. 3.
6
