Barcelona • Buenos Aires

Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin
Obra Derivada (by-nc-nd).

-© de la edición, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015.

-© de los textos, los autores, 2015.
-© José Julio García Arranz, 2015.
-© Pablo Castro Hernández, 2015.
-© Alberto Baldi, 2015.
-© Mª Alejandra Flores de la Flor, 2015.
-© Elena del Río Parra, 2015.
-© Ricardo Guixà Frutos, 2015.
-© Cecilia Eudave, 2015.
-© Renato Bermúdez, 2015.
-© José Joaquín Rodríguez Moreno, 2015.
-© de la traducción, Isabel Mellén, 2015.

Diseño de portada e ilustraciones interiores: Mikel Escalera

www.mikelescalera.com
Maquetación: Sans Soleil Ediciones
Corrección de textos: Isabel Mellén
ISBN: 978-84-944484-2-3
Depósito legal: B 25024-2015
Imprime: Printhaus (Bilbao)

www.sanssoleil.es
ed.sanssoleil@gmail.com
 ÍNDICE

Presentación
Ser para ser vistos. La dimensión visual de los monstruos, Marta
Piñol Lloret ............................................................................... 11

Estudios
1- Las razas monstruosas como fenómeno fronterizo en la tradición
literaria y visual medieval occidental: la leyenda de los cinocéfalos,
José Julio García Arranz ...................................................... 41
2- La representación gráica de los monstruos y seres fabulosos en el
Nuevo Mundo (Siglos XVI-XVIII), Alfredo Bueno Jiménez ... 75
3- Enciclopedias de monstruos y prodigios: una aproximación al
libro de viajes de John Mandeville como catálogo de las maravillas
del mundo a ines de la Edad Media, Pablo Castro Hernández .. 111
4- Mare Monstrum. La impenetrabilidad del mar y los arquetipos
de los monstruos marinos, Alberto Baldi ............................... 151
5- La exhibición de “seres deformes” (monstruos) en España durante
la Edad Moderna, Mª Alejandra Flores de la Flor ............. 179
6- El eje taxonómico de la fatalidad: entre las series de monstruos
y los monstruos en serie, Elena del Río Parra ....................... 215
7- Engendros humanos: la importancia del retrato cientíico del siglo
XIX en la coniguración iconográica del monstruo moderno,
Ricardo Guixà Frutos ........................................................... 241
8- El efecto monstruoso: el axolote como analogía identitaria del
mexicano del siglo XX, Cecilia Eudave .................................. 287
9- Las monstruosidades del collage: hacia una teratología del arte
del siglo XX, Renato Bermúdez ............................................ 309
10- Hijos del átomo: la mutación como génesis del monstruo
contemporáneo. El caso de Hulk y los X-Men en Marvel Comics
(1961-1964), José Joaquín Rodríguez Moreno .................. 341
PRESENTACIÓN
Marta Piñol Lloret
*Quisiera expresar mi agradecimiento a Amparo Aliaga Sanchís, quien no sólo comparte conmigo
esa aición por los monstruos y los prodigios sino que además su colaboración en el proceso de edi-
ción de este libro ha sido de gran valor y ha contribuido a convertir la idea inicial en una realidad.
 Ser para ser vistos. La dimensión visual de los
monstruos

Marta Piñol Lloret

Pour efrayant que soit un monstre, la tâche de décrie est toujours

un peu plus efrayante que lui.

Paul Valéry, Au sujet d’Adonis, 1924.

La simple proposición de abordar el origen etimológico del vocablo

“monstruo” ya lleva pareja una complejidad que nos acompañará a lo
largo de cualquier indagación que queramos efectuar en torno a estos
seres, sea desde la perspectiva que sea y desde el ámbito que se quiera,
mas ello no contribuye sino a motivar tales incursiones. Sin embargo,
consideramos preciso adentrarnos –aunque sea de una manera somera–
en el signiicado original de este término en tanto que creemos que en
su propia naturaleza semántica se oculta una cuestión primordial para
el libro que ahora mismo el lector sostiene en sus manos: la estrecha
vinculación que existe entre los monstruos y lo visual.
La voz española “monstruo” deriva de la palabra latina “monstrum”,
que signiica hecho prodigioso o maravilla, aunque también puede refe-
Marta Piñol lloret |

rirse a una advertencia de los dioses1. Al parecer de Cicerón, este vocablo

derivaría de “monstro”, es decir, “mostrar”, un verbo que guarda una
sólida relación con el terreno de lo visual. No obstante, no signiicaría
únicamente mostrar alguna cosa, sino también indicar, señalar o incluso
enseñar, de tal modo que el concepto de monstruo tendrá una clara co-
nexión con la idea de advertencia. Ésta es la senda que tomará Varrón,
quien considerará que el origen del término monstruo proviene de “moneo”,
es decir, justamente de “advertir”2. Unas propuestas que, lejos de opo-
nerse la una a la otra, pueden convergir si consideramos al monstruo
como una suerte de hecho prodigioso, como un aviso de los dioses; en
cualquier caso, como algo que excede los parámetros de la naturaleza,
como algo insólito, excesivo o sobrecogedor y, en la mayoría de las oca-
siones, estimado desde un punto de vista adverso y pernicioso. Por con-
siguiente, se trata de un concepto cercano a las nociones de miraculum,
prodigium, portentum u ostentum, cuya condición las acerca de manera
clara a una valoración positiva, contrapuesta a las cualidades inherentes
al monstruo, esa “monstruositas” que en muchas ocasiones equivale a la
desproporción usual, regular o natural, allegada frecuentemente a aque-
llo feo u execrable. No es de extrañar, por tanto, que categorías estéticas
fundamentales para la Historia del Arte tales como armonía, proporción
o belleza aparezcan a menudo contrapuestas a la naturaleza de aquello
monstruoso, siendo prácticamente una constante la dimensión visual de
estos seres –cuando no una prerrogativa sine qua non–.
Si acabamos de atender a la palabra latina que designa a los mons-
truos, es preciso mencionar que su equivalente griego es τέρας (genitivo
τέρατος), vocablo que se encuentra en el origen de la disciplina cientíica
que, enmarcada dentro de los cauces de la zoología, se encarga del estudio

1 Una buena aproximación al origen del término “monstrum”, así como también a “monstruo-
sitas” o al adjetivo “monstr[u]osus”, puede consultarse en: Santiago Segura Munguía, Lexicón
[incompleto] etimológico y semántico del Latín y de las voces actuales que proceden de raíces
latinas o griegas (Bilbao: Deusto Digital, Serie Letras, vol. 58), 402-403.
2 A propósito de los planteamientos de Cicerón y Varrón sobre el origen de esta palabra, véase:
David Wardle, Cicero on Divination, Book 1 (Oxford: Oxford University Press, 2006), 102, 330.

12
 introducción: Ser Para Ser viStoS

Ilustración 1 - Pintura mural, Anubis preparando la momia de Sennedjen, pintura

mural de la tumba de Sennedjen, Deir el-Medina.

de los seres considerados anormales, es decir, aquellos que presentan ano-

malías o malformaciones. Evidentemente en este terreno la fotografía ha
jugado un rol fundamental, pues ha posibilitado conservar el testimonio
visual de determinados fenómenos, aunque tampoco podemos desatender
el papel que desempeñaron los dibujos y los grabados en una cronología
anterior. Sin embargo, aquello que nos interesa en el presente texto no es
abordar la historia de esta vertiente de la ciencia, sino proponer una posi-
ble (y libre) aproximación al tratamiento que han recibido los monstruos
en términos visuales a lo largo del tiempo. Es decir, nos planteamos trazar
un recorrido –sucinto y fragmentario– que nos acerque a cómo se han
representado estos seres en diversos momentos en función de las diferen-
tes concepciones imperantes en torno a aquello considerado monstruoso;

13
Marta Piñol lloret |

todo ello en vistas a ofrecer un buen marco de contextualización para los

distintos estudios –estos sí, pormenorizados y detallados– que constituyen
los diversos capítulos que forman este volumen.
Con tal objetivo podemos airmar que la temática de los monstruos es,
por lo menos, tan antigua como lo es el propio ser humano, si no anterior,
a tenor de los discursos que proponen cosmologías de cariz mitológico o
religioso fundamentadas en la presencia de estos seres. Aquello sobrenatu-
ral, en tanto que opuesto o complementario a lo natural, ha preocupado
desde tiempos inmemoriales a diferentes pueblos, dando lugar a intrin-
cadas narraciones que pasaban por la creencia y creación de innumera-
bles seres monstruosos de distintas características y singularidades: desde
esbeltos dioses mixtiicados con animales hasta repulsivos demonios de
complejas anatomías. Todos ellos, sin embargo, ya fuesen el estandarte
del bien o la divisa del mal, han evidenciado la voluntad del ser humano
de dar forma a aquello extraordinario o sobrenatural, es decir, aquello
maravilloso o fuera de lo común. Piénsese al respecto, por ejemplo, en un
caso muy evidente, como es el de los dioses egipcios, en cuyas representa-
ciones se recurre a emplear seres mixtos, combinando cuerpos humanos
con cabezas de animales (Ilustración 1), o bien en encarnaciones del mal
cristianas y en demonios tan inventivos como aquellos propuestos por los
iniernos de la pintura lamenca del siglo XV (Ilustración 2).
Pretender sistematizar y clasiicar las distintas imágenes existentes sería
una tarea no sólo intrincada y afanosa, sino directamente imposible, pues
la imaginería monstruosa es ininita, comprendiendo no sólo convencio-
nes visuales pertenecientes a determinados pueblos o grupos culturales,
sino también universos personales, expandiéndose sin límite alguno –y
sin pausa– a lo largo del tiempo. No obstante, al margen de las particu-
laridades de las distintas tipologías de monstruos, podemos airmar que
existen unos lugares comunes en todos ellos; cuentan además con diversos
espacios de atención y ocupan largas descripciones en páginas de libros
y en representaciones visuales, siendo abordados siempre en una de estas
dos direcciones: aquella que apuesta por la senda del análisis cientíico o
de cariz biológico, y aquella que, en cambio, es de corte mítico o religioso.

14
Ilustración 2 - Jan van Eyck, Detalle del panel derecho del Díptico de la Cruciixión y el
Juicio Final, c. 1430–40, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Marta Piñol lloret |

En cualquier caso, y volviendo a las deiniciones sobre la naturale-

za monstruosa, conviene señalar que el hecho de que el monstruo no
cumpla con las leyes y los preceptos del cosmos y que, por tanto, sea
excepcional, provocó que desde la Antigüedad numerosos estudiosos
sintiesen una verdadera fascinación por estos seres, destacando al res-
pecto la consideración que de ellos tiene Aristóteles al airmar que un
monstruo es aquel ser que, si bien permanece dentro de los límites de
la naturaleza, lo hace desnaturalizando a su concerniente biológico al
desobedecer la norma3. Una visión parecida es la que sostendrá San
Agustín quien, tomando consciencia de cómo se han ido deformando a
lo largo del tiempo las concepciones aristotélicas al respecto, aseverará
una idea ya defendida por el ilósofo griego, que pasa por considerar
que, puesto que nada sucede de manera azarosa y que ni Dios ni la
naturaleza pueden equivocarse, Dios es el creador de todas las cosas,
de modo que en la belleza del universo se encuentran tanto la semejan-
za como la diferencia. Si, como venimos airmando, entendemos por
monstruo aquello distinto, este autor proclamará que la disimilitud que
presentan no es óbice para que éstos desciendan asimismo del primer
hombre4; como muy bien explica Claude Kappler:
San Agustín trata, precisamente, de minimizar la gravedad de esa desemejanza: no
porque los monstruos no se parezcan a los otros seres humanos dejan de tener tam-
bién su origen en el primer hombre, ex illo uno protoplasto. [...] La semejanza es el
criterio de la normalidad, y lo esencial del razonamiento augustiniano gira en torno a
esta idea. En efecto, si existen razas monstruosas en el mundo, son la justiicación de
los individuos también monstruosos que iguran entre nosotros a título de excepcio-
nes, las cuales no dejan de tener equivalentes en el universo, no son absurdas5.

De hecho, San Agustín se entretendrá en aludir y describir varios tipos

de monstruos –caso por ejemplo de los cinocéfalos o de los esciápodos–,

3 Aristóteles, Reproducción de los animales (Madrid: Gredos, 1994).

4 Estas cuestiones las tratará con especial detenimiento en el Libro XVI, capítulo VIII de la
Ciudad de Dios.
5 Claude Kappler, Monstruos, demonios y maravillas a ines de la Edad Media (Madrid: Edicio-
nes Akal, 2004), 240.

16
 introducción: Ser Para Ser viStoS

pero, sin embargo, es importante tener en cuenta que no sólo sostiene

que todos ellos han sido creados por Dios, sino que incluso considera que
existen tantos y tan variados que sería improcedente procurar clasiicarlos;
exactamente estima lo siguiente:
Ni fue imposible para Dios crear las naturalezas que quiso, ni tampoco lo fue
cambiar lo que él quiera de las creadas. De aquí proviene toda esa selva de hechos
extraordinarios que llamamos monstruos, ostentos, portentos, prodigios. ¿Cuán-
do acabaría yo esta obra si me propusiera recopilarlos y mencionarlos todos? Los
monstruos están bien llamados así y se derivan de monstrare (mostrar), porque
muestran algo con un signiicado; ostento viene de ostentare (presentar); portento de
portendere o, lo que es lo mismo, de praeostendere (pronosticar), y prodigio de porro
dicere, o sea, anunciar el futuro6.

Empero, sin lugar a dudas quien se acerca con mayor cantidad de de-
talles a los monstruos en la Antigüedad es Plinio el Viejo7, quien en el si-
glo I d.C. escribió la Naturalis Historia, una obra compuesta por treinta
y siente libros en los cuales pretendía compendiar todo el conocimiento
de la época, abordando muchos campos y dejando traslucir su fascina-
ción por la existencia de varias criaturas que describió con esmero y que
luego tendrían una evidente perduración en el imaginario europeo de
los siglos venideros. Blemias, basiliscos, mantícoras, esinges, catoblepas,
abarimons, sátiros, esciápodos o el ave fénix encuentran su espacio en
estas páginas, constituyéndose en la base para posteriores autores como
Isidoro de Sevilla, quien en sus Etimologías recogió las investigaciones
del mundo antiguo y propuso una clasiicación de distintos tipos de
monstruos partiendo de un precepto muy claro; siguiendo la senda del
neoplatonismo: el cuerpo humano establece los parámetros de aquello
que consideramos como normal, de tal manera que a partir de las diver-

6 San Agustín, Ciudad de Dios, XXI, 8, p. 778, en Obras Completas, vol. XVII (Madrid: BAE
XVII, 1987).
7 Evidentemente incurrimos en una simpliicación, pues no sería oportuno desmerecer las
aportaciones que hicieron al respecto autores como Pomponio Mela o Solino. Véanse, con-
cretamente: Pomponio Mela, Chorographia. Silberman, A. (Ed.) (París: Les Belles Lettres,
1998); Solino, Colección de hechos memorables o El erudito (Madrid: Gredos, 1982).

17
Marta Piñol lloret |

gencias que presentan con éste

es factible tipiicar los diferen-
tes tipos de prodigios. Pero más
allá de interesarnos por la or-
denación que establece, es más
relevante tomar en cuenta su
parecer basado en declarar que,
si bien el monstruo subvierte las
leyes naturales, ello no implica
una separación de la naturaleza,
pues no deja de formar parte
Ilustración 3 - Una de las muchas letras ca-
de los designios divinos, expo-
pitales de Book of Kells, s. VIII, Trinity College, niendo una cuestión de extrema
Dublín. importancia: la naturaleza lleva
pareja la idea de orden, por lo
que un error natural equivaldría al desorden. Orden y desorden asocia-
dos a la representación monstruosa serán elementos clave para la menta-
lidad medieval. Sin embargo, no hay duda de que en el arte de la Edad
Media aquello monstruoso tendrá en ocasiones un valor alejado de
lo simbólico, justiicando su presencia por una voluntad ornamental
desprovista de un contenido alegórico preciso. Piénsese por ejemplo
en algunas letras capitales de determinados manuscritos, siendo muy
representativas al respecto las ricas y complejas iniciales que encon-
tramos en el Libro de Kells, también denominado Gran Evangeliario
de San Columba (Ilustración 3), una obra realizada por monjes celtas
hacia el año 800. Sin embargo, será en los manuscritos góticos cuando
la iluminación se apoderará de los márgenes de las páginas y donde en-
contraremos numerosas y fantasiosas drôleries8.
La gran profusión de complejos monstruos ornamentales, fruto de
alambicados entrelazados y cuerpos turgentes suscitará un gran placer

8 Entre la nutrida bibliografía existente sobre este asunto, destaquemos: Jean Wirth, Les marges
à drôleries des manuscrits gothiques, 1250-1350. Ginebra: Libraire Droz, 2008.

18
 introducción: Ser Para Ser viStoS

visual a los espectadores, logrando captar su atención quizás en detri-

mento de fomentar una devoción trascendente que permanecerá atada
a aquello material, una preocupación de la que dio buena cuenta San
Bernardo en el célebre texto que escribió en la Apologia ad Guillelmum9
a propósito de la riqueza ornamental de los capiteles, ensalzando su evi-
dente “formosa deformitas”:
Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué
sentido tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformi-
dad bella? Esos monos inmundos, esos ieros leones, esos horribles centauros, esas
representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres
con motas, esos soldados luchando, esos cazadores con cuernos... Podrás encontrar
también bajo una cabeza muchos cuerpos, y sobre un cuerpo muchas cabezas.
Aquí se distingue un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de
cuadrúpedo, o una bestia que es caballo por delante, mitad cabra por detrás. O
aquel otro bicho cornudo, que es un caballo en los cuartos traseros... Por todas
partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que
a los monjes les gusta más leer en los mármoles que en los códices, y pasarse el
día admirando todos estos detalles sin meditar en la ley de Dios. ¡Por Dios!, si no
nos hacemos insensibles a tanta necedad, ¿por qué no nos arrepentimos de tanto
derroche?10.

Una crítica, pues, a aquello que simplemente funciona como orna-

mento, a esa disipación de fantasía –y de economía– que fue tan aprecia-
da y bien analizada por parte de Jurgis Baltrušaitis11, carente de sentido

9 Bernardo de Claraval, Apologia ad Guillelmum abbatem, XII, 29, en Sancti Bernardi Opera,
vol. III, p. 106.
10 Ceterum in claustris, coram lehentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quae-
dam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid ieri leones?
Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes?
Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita
multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia
praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam
multa denique, tamque mira diversarum formarum apparte ubique varietas, ut magis legere libeat
in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege
Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum?
11 Nos referimos a su libro sobre lo fantástico circunscrito en el arte gótico publicado en 1955,
véase: Jurgis Baltrušaitis, La Edad Media fantástica: Antigüedades y exotismo en el arte gótico

19
Marta Piñol lloret |

y perturbadora de la oración según el criterio del Císter (aunque no por

ello Bernardo de Claraval pasa por alto su belleza deforme o su deformi-
dad bella). Una perspectiva, no obstante, muy distinta en sus funciones
de los bestiarios medievales, pues en ellos la representación monstruosa
no carece en absoluto de un contenido de cariz retórico o moralizante,
sino que su función es justamente la de exponer los signiicados alegó-
ricos y religiosos de determinados animales y seres fantásticos. En ese
sentido, y como raíz de los bestiarios, debemos señalar la existencia del
Physiologus, es decir, de un manuscrito escrito en griego en Alejandría en-
tre los siglos II y IV y que, por cierto, aparece referido en las Etimologías
de Isidoro de Sevilla anteriormente mencionadas. La presencia de seres
monstruosos o fantásticos se justiica, por consiguiente, por la intención
alegórica de los mismos, compendiando tanto animales reales como seres
imaginarios y monstruosos. El monstruo, por consiguiente, se muestra
no como algo maligno o malvado, sino como una criatura creada por
Dios tal como hemos comentado a propósito de san Agustín; asimismo,
el Pseudo Dionisio Areopagita ya había expuesto que lo monstruoso ser-
vía para expresar aquello que era Dios, en tanto en cuanto la naturaleza
de éste era inefable y, por consiguiente, el único modo posible para acer-
carnos a él era por medio de la negación; a saber, por aquello que justa-
mente Él no es, caso de los animales y especialmente de los monstruos.
Prodigios y seres deformes, pues, al servicio del cristianismo. No obs-
tante, tal como sucedía en el mundo clásico, también éstos estarán al
servicio de aquello desconocido, es decir, permitirán poner un “rostro”
a aquello irreconocible o forastero, terreno en el cual ubicaríamos la im-
portancia de los libros de viajes, cuya existencia vivirá un periodo muy
brillante tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, existiendo
también una nutrida bibliografía dedicada a investigar este corpus12. El

(Madrid: Cátedra, 1994).

12 A propósito de los libros de viajes de la España medieval, y al margen de interesantísimas
aportaciones sobre alguno de ellos en concreto, un buen estudio en términos de conjunto
es el que propuso Joaquín Rubio Tovar en: Joaquín Rubio Tovar, Libros españoles de viajes
medievales (Madrid: Tarus, 1986).

20
 introducción: Ser Para Ser viStoS

viaje de lo conocido a lo desconocido, el descubrir tierras ignotas su-

puestamente plagadas de seres monstruosos, provocó gran fascinación y
la generación de una rica imago mundi que pone de maniiesto las con-
cepciones existentes entre Oriente y Occidente, las diferencias culturales
y la utilización de los elementos maravillosos ante el desconocimiento.
No cabe duda de la riqueza descriptiva e imaginativa que abunda por
doquier en los libros de maravillas o Mirabilia, llegando a constituirse en
una suerte de enciclopedias del momento que compendiaban fábulas y
leyendas que impregnaban y bañaban los lugares ignotos. Sin embargo,
en el siglo XVI y a raíz de los numerosos descubrimientos de territorios
y del conocimiento real de tierras lejanas, estas antiguas concepciones se
vieron en cierta medida alteradas, pues comenzaron a advertirse como
inverosímiles monstruos heredados de tradiciones míticas y legendarias.
Ello no supuso que se dejase de creer en la existencia de prodigios, sino
que simplemente varió el imaginario y se optó por iguras cuya existencia
parecía más factible. Aun así, esta idea de contraponer lo que se viene
de conocer con lo que se tenía aprendido por la tradición ya se había
dejado evidenciar anteriormente; piénsese por ejemplo en la igura de
Marco Polo, quien “desmitiicó” por completo en el capítulo CLXIX de
sus Viajes, con relación a su paso por Java, a los unicornios –ya en la An-
tigüedad se había recogido la existencia de animales con un solo cuerno,
tal como lo demuestran Heródoto, Aristóteles, Estrabón, Ctesias, Plinio
o Eliano, siendo recogida la tradición en el Fisiólogo e introducida de
manera confusa en el arte cristiano con los unicornios y rhinoceros– pues
el mercader veneciano los identiicó con rinocerontes, comentando que
ni son blancos ni esbeltos y que ni mucho menos parecen dejarse atrapar
por una doncella virgen13. No obstante, en ningún momento pretendió

13 “Tienen muchos elefantes salvajes y también unicornios, que no son menores que los ele-
fantes; éstos tienen la piel como la del búfalo y la pezuña como la del elefante, con un gran
cuerno de color negro en medio de la frente. Mas he de advertiros que no atacan a los hom-
bres ni a los animales con su cuerno, sino utilizando la lengua y las patas; pues tienen en
la lengua unas espinas muy agudas y largas. [...] Su cabeza es similar a la del jabalí silvestre
y siempre la lleva baja, inclinada hacia tierra; suelen reposar sobre el limo y el fango de los
lagos y bosques y son animales de muy desagradable y horrible aspecto. En nada se parecen

21
Marta Piñol lloret |

Ilustración 4 - Miniatura de Le Livre des merveilles, s. XV, BNFMs Fr 2810 f.55v.

agregar al rinoceronte como otra igura nueva, sino añadir una dosis de
“realismo” al matizar el aspecto de una igura mítica. En cualquier caso,
se mantendría el fuerte vínculo que une al monstruo con la otredad, con
lo desconocido y, por tanto, perduraría como una indudable fuente de
interés (Ilustración 4).
También en este sentido de “ordenar” la tierra es en el que deberíamos
ubicar las ricas cartografías y cartas marinas que muestran los conines del
mundo plagados de seres fantasiosos, permitiendo a los cartógrafos desple-
gar un rico imaginario de criaturas acuáticas. Si bien desde el siglo X hasta
el XVII tenemos interesantísimos ejemplos de bestias marinas jalonando
enrevesados mapas, la Carta Marina de Olaus Magnus (1527-1539) des-
colla sin duda por encima de todos ellos. Este mapa, cuya función era

a los de las leyendas que en nuestras tierras cuentan, cuando pretenden que se dejan atrapar
por una virgen si los cogen del pecho. Y en realidad actúan contrariamente a cuanto entre
nosotros se cree”, cita tomada de Kappler, 1986, p. 65.

22
 introducción: Ser Para Ser viStoS

Ilustración 5 - Detalle de la Carta Marina de Olaus Magnus, 1527-1539.

la de representar los mares de los países del norte de Europa, da buena

cuenta del valor mistérico del océano y de la gran creatividad existente
a la hora de pergeñar serpientes marinas o monstruos de vivos colores y
complejas anatomías (Ilustración 5). Sin embargo, retrocediendo en el
tiempo y dirigiendo de nuevo nuestra atención al Medioevo, es preciso
señalar que, a pesar de las reprobaciones cistercienses, sin lugar a dudas
este periodo sobresale en cuanto a la abundancia creativa de seres sobre-
naturales. En este ambiente destaca especialmente la pintura lamenca
del siglo XV, en cuyos retablos encontramos una increíble riqueza igura-
tiva en originales y abigarrados iniernos, plagados de seres de fantasiosas
anatomías, un terreno en el que sin duda –y sin querer desmerecer a otros
pintores– despunta Hieronymus Bosch. Pero, asimismo, existen también
temáticas sumamente proclives a desatar la inventiva de los creadores,
piénsese por ejemplo en las iconografías relativas a las tentaciones de San
Antonio, de entre cuyas representaciones, y por lo que a la exuberan-

23
Marta Piñol lloret |

cia monstruosa se reiere, destaca

la propuesta realizada por Matthias
Grünewald (Ilustración 6).
Si hasta este punto nos hemos
referido a la presencia de prodigios,
justiicada tanto por una voluntad
de raigambre ornamental –estética–
como simbólica o alegórica –ideo-
lógica–, a propósito de la primera
opción y con la inalidad de dar un
salto hacia el Renacimiento, es ne-
cesario aludir a los motivos deco-
rativos conocidos como grutescos,
los cuales nos retrotraen nueva-
Ilustración 6 - Matthias Grünewald, Tenta- mente a la Antigüedad. Su nombre,
ciones de san Antonio, 1515, detalle del re- del italiano “grottesco” –derivado de
tablo de Isenheim, Museum Unterlinden,
Colmar. “grotta”, es decir, “gruta”– se reiere
a la decoración ornamental descu-
bierta en Roma en el siglo XV per-
teneciente a los frescos que decoraban la Domus Áurea de Nerón, cuyo
hallazgo tuvo una gran trascendencia en el gusto y arte del Renacimiento
–pasando posteriormente al Rococó y repercutiendo también en cierto
arte ulterior– pues supuso la proliferación de guirnaldas, vasijas, follajes,
lámparas y cornucopias, pero también de iguras humanas, animales y
teriomóricas, todas ellas combinadas y entrelazadas jugando con curio-
sas simetrías rozando el horror vacui14 (Ilustración 7). Ciertamente, el
gusto por los monstruos y lo fantasioso gozará de plena salud y de una
renovada inventiva en el arte moderno, alcanzando unas dimensiones
extraordinarias en la desmesura y el placer por el capricho del manieris-
mo; pensemos en un ejemplo casi insólito en sus características como

14 Existen numerosas investigaciones de gran calidad sobre este sistema decorativo, destaque-
mos sin embargo una de las principales aportaciones al respecto que, a su vez, tiene un
enfoque amplio: André Chastel, El grutesco (Madrid: Ediciones Akal, 2001).

24
Ilustración 7 - Luca Signorelli, Detalle de la Capilla de San Bricio, 1499-1504, Cate-
dral de Orvieto.
Marta Piñol lloret |

Ilustración 8 - El orco, una de las varias esculturas que componen los jardines de
Bomarzo, c. 1550.

conjunto monumental, como es el Parque de los monstruos de Bomarzo,

construido por los arquitectos Pirro Ligorio y Jacopo Vignola (c. 1550);
un espacio en el que las criaturas imaginarias esculpidas en rocas envolve-
rán al paseante, pero cuya función no reside en evocar espanto o apren-
sión sino más bien en jugar con el placer y la estupefacción que genera
lo irracional, de ahí que no deba sorprendernos el interés que suscitó en
varios artistas de las vanguardias del siglo XX (Ilustración 8).
Además de este empleo de los monstruos como ornamento o diverti-
mento, igualmente en época moderna existirá una voluntad de cariz cien-
tíico (o paracientíico) que pretenderá aportar luz hacia estos seres des-
conocidos y es que, en este contexto, también el concepto de monstruo
se utilizará no sólo para aludir a seres legendarios, sino también a cues-
tiones de orden natural tales como partos extraños o el descubrimiento
de animales inauditos. Lejos, pues, de una intención religiosa, es donde

26
 introducción: Ser Para Ser viStoS

debemos encuadrar propuestas como

las que realizaron el cirujano francés
Ambroise Paré (Des monstres et prodi-
ges [1573]), el naturista italiano Ulisse
Aldrovandi (Monstruorum historia,
cum Paralipomenis historiae omnium
animalium [1642] o el físico y mate-
mático jesuita Caspar Schott (Physica
Curiosa, sive mirabilia naturae et artis
libris XII [1662]), entre otros15, en cu-
yas obras se pretende dar cuenta de un Ilustración 9 - Ambroise Paré, El mons-
afán cientiicista por conocer el mun- truo Haiit, Des monstres et prodiges,
1585.
do y en cuyas páginas se despliegan
una serie de grabados de incuestio-
nable riqueza artística e iconográica
(Ilustraciones 9 y 10).
El estudio de lo desconocido, así
como también la curiosidad cientíi-
ca hacia objetos extraños o elemen-
tos provenientes de nuevas explora-
ciones, relejan este interés que fue
esencial para el arranque de la ciencia
moderna y que tan bien resume la
existencia de los Gabinetes de Curio-
sidades o de los Cuartos de maravi-
llas (Wunderkammer), unos espacios
originados en el XVI y existentes
Ilustración 10 - Ulisse Aldrovandi, Pue-
hasta los siglos XVIII-XIX que, en sí lla Pilosa, Monstrorum historia, 1642.

15 Sin ánimo alguno de exhaustividad, citemos también a autores como Conrad Gessner (Histo-
riae animalarium [1551-1558]) o Fortunio Liceti (De monstruorum causis, natura et diferentis
[1616]); mientras que desde el punto de vista de la recopilación de historias o fenómenos vin-
culados con monstruos y prodigios podemos mencionar a Conrad Lycosthenes (Prodigiorum
ac ostentorum chronicon [1557]) o a Pierre Boaistuau (Histoires prodigieuses [1560]).

27
Marta Piñol lloret |

mismos, demuestran una voluntad de constituir una colección y que sin

duda son los precedentes de los futuros museos16. Igualmente, también
aparecerán criaturas maravillosas vinculadas en el camino hacia el cono-
cimiento que proponía la alquimia, pues este tipo de seres encontrarán
su lugar en el empleo de símbolos que se utilizarán para exponer varia-
dos y diversos procesos17.
El interés hacia los monstruos ha circulado, pues, por muchas vere-
das, pasando por una Edad Media que, como hemos esbozado, tomó
la idea apuntada por Aristóteles de la necesaria existencia de prodigios
y seres monstruosos dentro de la naturaleza y no al margen de ella, un
planteamiento apreciado por los teólogos cristianos que incluyeron lo
extraordinario y anormal como elementos previstos por el “diseño” divi-
no, hasta alcanzar una época moderna en la que se originó una voluntad
cientíica de acercarse a estos fenómenos y que supuso el desarrollo de
una verdadera inclinación por la teratología: ya no era tan importan-
te aproximarse al mito, como intentar estudiar los prodigios con una
mirada docta. Mas el interés por los monstruos no siempre pasó por
estos pretextos, ines o intencionalidades tan elevadas, sino que como
ya hemos visto, también encontraron libre acomodo en sus funciones
ornamentales; añadamos incluso que ya en la Antigüedad se les atri-
buyó una función de corte práctico: su visualización podía ayudar a
recordar conceptos o vocablos, de modo que se recomendaba conducir
la memoria a espacios en los que aparecieran expuestas imponentes y

16 Naturalmente existen numerosos estudios sobre estos espacios; mencionemos sin embargo uno
de los fundacionales: Julius Von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance:
ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1908).
17 Señalemos a modo de ejemplo, simplemente para evidenciar la riqueza iconográica de las
representaciones derivadas de la alquimia, la importancia del Mutus Liber (1677), una obra
bibliográica compuesta únicamente por iguras y símbolos sin necesidad de recurrir al texto
escrito para exponer sus contenidos herméticos. Igualmente, para dar buena cuenta de la
abundancia de complejos emblemas vinculados a esta práctica es de imprescindible consulta
un libro que reúne 533 grabados alquímicos del s. XVII, todos ellos comentados por Sta-
nislas Klosswski de Rola, véase: Stanislas Klossowski de Rola, El juego áureo: 533 grabados
alquímicos del siglo XVII (Madrid: Siruela, 2004).

28
 introducción: Ser Para Ser viStoS

espeluznantes estatuas, una tradición nemotécnica que sería revitalizada

en el siglo XVI, piénsese al respecto en el Ars memorandi de Petrus von
Rosenheim (1502).
Si seguimos avanzando en el tiempo, veremos cómo en los siglos
posteriores el interés hacia estas criaturas extraordinarias no cesó en ab-
soluto, y es que no sólo se acudió al pasado para retomar la inclinación
hacia ciertas tradiciones representativas, sino que incluso se abrieron
nuevas sendas que nos conducirán directamente al siglo XX. En ese
sentido, y a raíz de esta tendencia que acabamos de comentar, que cen-
tró su atención en los prodigios desde un punto de vista cercano a lo
cientíico, es preciso destacar cómo una de las principales iguras de la
Ilustración captó perfectamente las contrariedades que entrañaba in-
tentar delimitar y explicar qué es un monstruo; nos referimos a Voltaire
en su Dictionnaire philosophique (1764):
Es más difícil de lo que se cree deinir a los monstruos. ¿Daremos este nombre a un
animal enorme, a un pez, a una serpiente de quince pies de largo? Los hay de vein-
te, treinta, al lado de los cuales los primeros no serían gran cosa. Hay monstruos
por defecto. Pero si un hombre bien hecho y de buena igura carece de los cuatro
dedos pequeños de los pies y de las manos, ¿será un monstruo? [...] Los hay por ex-
ceso; pero aquellos que tienen seis dedos, la rabadilla alargada en forma de pequeña
cola, tres testículos o dos oriicios en el pene no son considerados monstruos. La
tercera especie corresponde a aquellos que tendrían miembros de otros animales,
como un león con alas de avestruz, una serpiente con alas de águila, tal como el
grifo y el ixion de los judíos. Pero todos los murciélagos tienen alas; también los
peces voladores, y no son en absoluto monstruos. Reservemos, pues, este nombre
para aquellos animales cuyas deformidades nos producen horror18.

18 Voltaire, Dictionnaire philosophique, vol. 6 (París: Lequien Fils, 1829), 256. [Il est plus dif-
icile qu’on ne pense de déinir les monstres. Donnerons-nous ce nom à un animal énorme, à un
poisson, à un serpent de quinze pieds de long? Mais il y en a de vingt, de trente pieds, auprès
desquels les premiers seraient peu de chose. Il y a les monstres par défaut. Mais si les quatre petits
doigts des pieds et des mains manquent à un homme bien fait, et d’une igure gracieuse, sera-t-il
un monstre? [...] Il y a les monstres par excès; mais ceux qui ont six doigts, le croupion allongé en
forme de petite queue, trois testicules, deux oriices à la verge, ne sont pas réputés monstres. La
troisième espèce est de ceux qui auraient des membres d’autres animaux, comme un lion avec des
ailes d’autruche, un serpent avec des ailes d’aigle, tel que le grifon et l’ixion des Juifs. Mais toutes
les chauves-souris sont pourvues d’ailes; les poissons volants en ont, et ne sont point des monstres.

29
Marta Piñol lloret |

Ilustración 11 - Johann Heinrich Füssli, La pesadilla, Detroit Institute of Arts, 1781.

Pero al margen de este interés cientiicista por crear taxonomías, será el

Romanticismo un período en el cual aquello monstruoso gozará de una
gran presencia a tenor del auge de nuevos valores estéticos. Así pues, el
subjetivismo, la imaginación, el interés hacia lo irracional y el gusto por lo
exótico y lo medieval, en detrimento del clasicismo, supondrán un buen
terreno sobre el cual erigir fantasiosos seres monstruosos, fantasmas, ce-
menterios y lugares cargados de misterio. A comienzos del siglo XIX so-
bresalen pintores proclives a estas temáticas tales como Johann Heinrich
Füssli, William Blake o también naturalmente Francisco de Goya. Desta-

Réservons donc ce nom pour les animaux dont les diformités nous font horreur]

30
 introducción: Ser Para Ser viStoS

Ilustración 12 - William Blake, El Gran Dragón Rojo y la Bestia

del Mar, 1805-1810, Galería Nacional de Arte, Washington.

quemos, respectivamente en cada uno de estos tres casos el misterio, ho-

rror y erotismo que suscita la representación del íncubo propuesta por el
primero (Ilustración 11), el carácter mistérico y sobrecogedor de las acua-
relas del Gran Dragón Rojo pintadas por el segundo (Ilustración 12) y
sin duda el sueño de la razón como generador de monstruos con rela-
ción al tercero (Ilustración 13). Estos tres ejemplos, si bien podríamos
acudir a muchos otros –pensemos en autores del XIX un poco posteriores
como Gustave Doré, Gustave Moreau o bien Odilon Redón– resumen de
manera ejemplar esta nueva sensibilidad y este nuevo protagonismo que
cobrarán los monstruos como elementos clave de un universo mistérico.

31
Ilustración 13 - Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, grabado
de la serie Caprichos, nº 43, 1799.
 introducción: Ser Para Ser viStoS

No podemos olvidar que en este momento ya habían triunfado catego-

rías estéticas como lo sublime –planteada en el helenismo por parte de
Pseudo-Longino, pero recuperada con gran fortuna en el siglo XVIII por
parte de Edmund Burke (A Philosophical Inquiry into the Origin of Our
Ideas of the Sublime and Beautiful [1756]) y retomada por Kant, Schiller
y Schopenhauer, entre otros– la cual indaga en el placer que nos genera
aquello que excede y nos produce horror en su poder destructivo. Y es que,
además, debemos tener presente que también en el siglo XIX, si bien ya
a inales, se desarrollarán movimientos o corrientes como el Simbolismo
o el Decadentismo en los cuales, y en perjuicio del realismo, triunfarán la
imaginación y los mundos oníricos, adquiriendo asimismo en este contex-
to del in-de-siècle una gran importancia el oscurantismo y el erotismo. El
monstruo o el prodigio aparece, pues, ya no sólo como algo que inspira
temor o rechazo, sino también como fuente de deseo y de placer, ¿cómo
entender, sino, la pulsión sexual que despierta en Baudelaire una giganta
(“La Géante”, 1857) o los simbolistas y decadentes versos de la esinge
de Wilde (“he Spinx”, 1894), donde el mito de la mujer surge de una
caracterización de ésta como un ser híbrido? Nos movemos en un con-
texto cronológico en el cual tampoco la ironía y la sátira prescindirán del
empleo de monstruos, logrando gran importancia un tipo de retratística
como es la caricatura, terreno en el que también proliferarán numerosos
entes extraordinarios. Estos seres, por consiguiente, estarán al servicio de
la sátira y del humor, recurriendo en varias ocasiones al empleo de iguras
teriomóricas, una vertiente en la que sobresalen las propuestas de J.J.
Grandville, entre otros (Ilustración 14).
Ironía, fantasía y decadencia contra el raciocinio, siendo fundamen-
tal tener en cuenta que precisamente en el siglo XIX podemos encontrar
dos corrientes o tendencias contrapuestas: aquella que justamente atenta
contra lo racional y se sumerge en una alabanza de la fantasía, pero tam-
bién aquella que apuesta por el positivismo y el culto a lo intelectual. Si
bien la primera es la que dio lugar a las derivaciones del Romanticismo
y al Simbolismo al crear unos entornos fértiles para la imaginación y
las quimeras, también la vertiente racional participó en el desarrollo de

33
Marta Piñol lloret |

Ilustración 14 - J. J. Grandville, Zoo, Un autre monde, 1844.

la cuestión que nos ocupa, pues, mientras que en el terreno pictórico

dio lugar al Realismo y al Naturalismo, también estuvo en la base del
desarrollo cientíico. Ciertamente es en el ámbito de los inventos y de
las indagaciones donde podemos ubicar el nacimiento de la fotografía,
la cual contribuyó por una parte a satisfacer las voluntades positivistas
gracias a su capacidad de captar la realidad, convirtiéndose en un útil
fundamental para la teratología. Al mismo tiempo, su propia natura-
leza satisizo y alimentó el campo de la fantasía pues, como muy bien
captó Edgar Morin, desde su propio origen la fotografía fue apresada
por el ocultismo. Unidos a ella se encuentran conceptos clave como el
de “doble”, pero también es harto conocida la relación que entraña con
la muerte, llegando a ser caliicada por Susan Sontag como una materia-

34
 introducción: Ser Para Ser viStoS

lización del memento mori. Además

de la fotografía, también algunos de
los espectáculos, ilusiones ópticas o
inventos que se hallan en la base del
futuro desarrollo del cine se encon-
traron muy vinculados al mundo de
lo fantástico; pensemos en ese senti-
do en un caso paradigmático como
son las fantasmagorías: aquellas sesio-
nes creadas a inales del siglo XVIII
–cuyo principal representante fue
Étienne-Gaspard “Robertson”– que
consistían en proyectar y animar en
una pantalla, generalmente de tela,
ilustraciones ejecutadas en placas de
vidrio por medio de una proyección Ilustración 15 - Arthur Pougin, Escena
realizada con una linterna mágica de fantasmagoría del siglo XVIII, 1885.
modiicada y móvil, encargada de
exhibir fantasmas, demonios o esqueletos, todo ello aderezado con va-
rios efectos tales como el empleo de humo (Ilustración 15).
Es en este contexto de auge del desarrollo tecnológico en el que se
avistará el triunfo de la máquina, siendo ésta considerada monstruosa
por unos y magniicencia estética por otros. El paisaje industrial se con-
vierte en verdadero inierno o esplendor visual, pues no en balde el poeta
Giosuè Carducci consideró como un monstruo de sumo encanto a un
tren en su himno “A Satana” (1863) o en el punto cuarto del “Maniies-
to futurista” (1909) se sostiene que un automóvil rugiente que parece
correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia. Así
pues, si nos adentramos en el siglo XX y comenzamos por valorar las pri-
meras vanguardias, fácilmente se advierte el cambio de concepción ar-
tística que supusieron, transgrediendo profundamente los valores tradi-
cionales en pos de una renovación formal y temática, logrando los seres
fantásticos permanecer presentes en sus creaciones. El abismal cambio

35
Marta Piñol lloret |

que implicaron los diversos “ismos” supuso un despliegue de varias gale-

rías de monstruos, aunque de entre ellos el Surrealismo fue el que mayor
atención les concedió, acudiendo al subconsciente y al mundo onírico,
y obteniendo resultados inquietantes y turbadores. Una presencia que
aparece en el empleo de una técnica aparentemente sencilla pero con
sorpresivos resultados, como es la del cadavre exquis, en cuya vertien-
te visual genera precisamente morfologías incoherentes e inverosímiles;
pero también en las complicadas elaboraciones cercanas al psicoanálisis
y, ya que hemos aludido a la práctica terapéutica de Freud, no olvide-
mos su texto titulado Unheimliche (1919) a propósito de la categoría
estética de lo siniestro, un concepto cercano a la monstruosidad. En el
terreno de los artistas surrealistas, sobresalen al respecto pintores como
Max Ernst, Salvador Dalí o Leonor Fini, en cuyas representaciones los
seres monstruosos no son tanto criaturas terroríicas como enigmáticas
iguras que pueblan universos irreales y oníricos. A diferencia de otros
momentos de la Historia del Arte en los cuales podemos estudiar moti-
vos iconográicos acudiendo a diversas fuentes escritas procedentes de la
tradición, en este contexto únicamente es factible acudir a los escritos de
los artistas para poder comprender a todos estos seres maravillosos, pues
su empleo obedece a sus deseos y su representación e iconografía son
fruto de su imaginación, aunque sí que es cierto que algunos creadores
recurrirán en cierta medida a la tradición –caso de Marc Chagall, por
ejemplo, y su uso del folklore ruso y judío–.
No olvidemos, además, que en muchas ocasiones el siglo XIX se acer-
có a los monstruos sin sacarlos de su “hábitat natural” –salvo cuando su
función era meramente ornamental– es decir, se optó por representarlos
en entornos que les fueran propicios (en ilustraciones de historias, le-
yendas, textos bíblicos o la Divina Comedia, por ejemplo), mientras que
en el siglo XX se romperán los contextos y los pretextos para presentar
a estos seres, siendo sumidos en la pura cotidianidad o empleados para
cuestionar los paradigmas tradicionales de la Historia del Arte; pense-
mos en ese sentido en el caso de Joel-Peter Witkin, cuya obra fotográi-
ca se acerca a piezas fundamentales y archiconocidas de la Historia del

36
 introducción: Ser Para Ser viStoS

Arte para conmocionarlas y convertirlas en una transgresión al cargarlas

de seres monstruosos –aun teniendo muy presente no sólo la tradición
iconográica sino también los criterios compositivos y perspectivísticos,
si bien no respetando en absoluto el concepto de belleza tradicional–.
Como hemos visto hasta este punto, las representaciones de mons-
truos no tuvieron una única inalidad, sino que se emplearon para generar
temor, funcionar como ornamentos, documentar mundos desconocidos,
caricaturizar la sociedad o jugar con la seducción y la fantasía; pero fuere
cual fuere su función, siempre estuvieron, evidentemente, al servicio de
un espectador, alguien que mirase las obras, conllevando invariablemente
una cierta dosis de curiosidad y suponiendo una plasmación visual de
la otredad. Ese mirar a lo distinto y dotarlo de “espectacularidad” siem-
pre ha estado presente en la sociedad. Pensemos al respecto en episodios
cumbre de esta tendencia tales como la importancia que tuvieron en las
cortes europeas modernas los enanos, siameses o personas con algunas
anomalías físicas, llegando a convertirse en un negocio la exhibición de
estos seres en público, o el ascenso de los Freak Shows americanos, que
empezaron a consolidarse y ganar éxito en el siglo XIX con espectácu-
los de variedades cuya inalidad era exhibir individuos con características
físicas poco corrientes19. Si bien hasta el momento no hemos aludido al
cine, es paradigmático sobre este tema un ilm en concreto, pero antes de
entrar en esta cuestión debemos señalar que ya en sí mismo el cine es una
invención que tiene mucho que ver con el monstruo en su propia natura-
leza: si la fotografía está estrechamente relacionada con el deceso, lo que
en el fondo el cine posibilita es, como muy bien señaló Burch, obtener

19 De entre la abundante bibliografía existente, aludamos a algunas de las principales aportacio-

nes: Daniel P. Manniz, Freaks: We Who Are Not As Others (Nueva York: Pocket Books, 1976),
Robert Bogdan, Freak Show. Presenting Human Oddities for Amusement and Proit (Chicago:
University of Chicago Press, 1988), Rosemarie Garland homson, Freakery: Cultural Spec-
tacles of the Extraordinary Body (Nueva York: New York University Press, 1996), Howard
Bone, Side Show: My Life with Geeks, Freaks and Vagabonds in the Carny Trade (Madison:
Sun Dog Press, 2001), Francine Hornberger, Carny Folk: he World’s Weirdest Sideshow Acts
(Nueva York: Kensington Publishing Corporation, 2005), Jack Hunter, Freak Babylon: An
Illustrated History of Teratology and Freakshows (Londres: Creation Books, 2010).

37
Marta Piñol lloret |

una victoria simbólica sobre la muerte, satisfaciendo pues la aspiración de

Víctor Frankenstein de conseguir insular vida –pudiendo retrotraernos al
mismísimo anhelo prometeico– a la propia muerte. Volviendo al tema de
la exhibición de monstruos, es de obligada mención el largometraje La pa-
rada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) pues, si bien ya el cine
desde sus orígenes explotó las antiguas tradiciones temáticas propias de la
literatura de ciencia icción y de terror empleando iconografías ijadas por
las artes visuales, esta producción, lejos de continuar con iguras de vam-
piros o seres terroríicos –quienes colmarían el catálogo de productoras
como la británica Hammer Productions– centra su atención en un circo
compuesto por iguras con anomalías físicas, constituyéndose toda ella en
un alegato a favor de lo diferente.
La dimensión visual de aquello distinto a uno mismo es la que sub-
yuga al espectador para suscitarle intriga, placer, horror o risa, siempre
y cuando éste sea consciente, naturalmente, de que él mismo es distinto
a lo que ve: he ahí el sentido de la conocida advertencia de Nietzsche
cuando sostiene que “quien con monstruos lucha cuide de no convertirse
a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también
éste mira dentro de ti”20. El monstruo, pues, como relejo deformado del
hombre; mirar al monstruo como un verse relejado en un espejo defor-
mante. Los espejos de feria como fuente de regocijo y mentira al alterar
la realidad, los espejos deformantes como sátira o medio de crítica social
en su alteración exagerada, según la metáfora de Valle-Inclán referida al
esperpento, o los espejos certeros que rompieron el corazón del enano
que tanto hacía reír a la infanta en el cuento de Wilde.
Monstruos, prodigios y maravillas, miradas, espejos y relejos. Volva-
mos de nuevo a como hemos comenzado este texto, es decir, a la etimo-
logía: si “mirabilis” se reiere a lo maravilloso, su plural es “mirabilia”,
compartiendo ambos la raíz “mir” (miror, mirari): provoquen admira-
ción, temor, seducción, afección o humor, los monstruos no pueden
desvincularse de su condición visual. Son para ser vistos.

20 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal (Madrid: Alianza, 1992), 106.

38