GUION

AUDIOVISUAL
CARRERA: LICENCIATURA EN PRODUCCION AUDIOVISUAL

ASIGNATURA: GUION AUDIOVISUAL CATEDRA: GERARDO PRANTEDA

“Con un buen guión un buen director puede producir una obra maestra. Con el mismo

guión, un director mediocre puede producir una película pasable. Pero con un guión

malo ni siquiera un buen director puede hacer una buena película. Para la expresión

realmente cinematográfica, la cámara y el micrófono deben ser capaces de atravesar el

fuego y el agua. El guión debe ser algo que tenga el poder de hacer esto”

AKIRA KUROSAWA

CONTENIDOS MÍNIMOS:

Fundamentos de la narrativa audiovisual. De la idea al guion. La estructura en actos.

Las tramas. Líneas de acción y líneas de relación. Desarrollo de personajes.

Caracterización. Escritura de las escenas. Exposición, contexto y subtexto. El diálogo.

Los géneros audiovisuales de ficción y no-ficción. El guion en el documental. Las

diferencias entre ficción televisiva y cinematográfica. Serialidad. Los arcos de historia y

de personajes. La producción de historia en los formatos de no-ficción tele-visiva. El

Reality. Los géneros de ficción televisivos. Particularidades de la escritura de comedias,

sitcoms, dramas, telenovelas, miniseries. Análisis de textos literarios clásicos y

contemporáneos. Análisis de guiones de films y programas televisivos. La creación

experimental de las narrativas visuales y textuales a través de múltiples plataformas. El

análisis de los textos transmediales.

LINEAMIENTOS:

La cátedra se propone abordar el guion, sus elementos, aristas y problemáticas desde

una perspectiva teórico-práctica y muy asociada al verdadero significado y oficio de

2
escribir en los medios. El guionista, desde hace años (y cada vez más) no solo escribe

guiones, sinopsis, estructuras o escenas: Es un engranaje clave en el desarrollo de

proyectos. A veces guionista, a veces investigador, a veces editorialista, en ocasiones

encargado de los formatos y del área creativa de una productora o de cualquier ámbito

especializado en producción audiovisual, el guionista debe hoy poder responder a las

demandas de las nuevas tendencias y las nuevas formas de producción de contenidos.

Teniendo en cuenta esta principal variable, la cátedra hará un repaso (y en ocasiones

profundizará) sobre todo lo que puede hacer un guionista en el día a día, en el oficio en

sí, en su labor y lugar en la industria. Desde el cine de ficción a las series, de las series

al documental en todas sus variantes, públicos y contenidos. Siempre escribiendo,

observando, analizando, visualizando y tratando de ejercitar ese intangible tan

importante a la hora de escribir: La Intuición.

OBJETIVO PRIMARIO:

El objetivo primario es que cada alumno pueda desarrollar un guion, escribirlo, detectar

sus falencias y potenciar sus virtudes. Que sea analítico de su trabajo y de otros guiones

ajenos para poder mejorarlos. Que todos puedan y quieran escribir. Fomentar el hábito

de la escritura y tal vez, convertirlo en una pasión que trascienda el oficio. Manejar los

conceptos básicos de la construcción dramática con todo lo que esto implica, para crear

historias, tramas y personajes potentes y sólidos. Más allá del género y del modo de

difusión de los contenidos, el objetivo primario de la cátedra es que cada alumno sienta

el deseo de aventurarse en el maravilloso mundo de contar historias.

OBJETIVOS GENERALES:

- Conocer la teoría y la práctica de los elementos fundamentales de la escritura

Audiovisual

3
 - Incorporar y manejar conceptos, recursos y herramientas que permitan llevar

adelante guiones de todos los géneros y desarrollos de proyectos en todas sus

variantes.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Dilucidar qué significa ser guionista. Su lugar en la industria a lo largo de 100

años de producción audiovisual. El guionista y su transformación

- Promover y fomentar el hábito de la escritura y comprender la importancia en la

producción audiovisual. No solo en guion, sino como herramienta fundamental

en las etapas de desarrollo, presentación y elaboración de proyectos.

- Incorporar los conocimientos detallados de los elementos principales de un

guion: Idea. Personajes, trama, conflictos, estructura. El andamiaje dramático y

la construcción del relato.

- Entender los procesos. Los tiempos y algo poco común en escuelas y libros de

guion: El manejo de la incertidumbre, la angustia y la ansiedad. Comprender que

escribir en imágenes no es algo mecánico, es algo que se cultiva y que madura.

- Incorporar los conceptos necesarios para poder empezar a escribir para cine,

televisión, web y otras plataformas. Ficción y documental. Sus similitudes y

diferencias, sus códigos y la importancia del guión en cada formato.

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INDICE GENERAL

1. El guion de ficción en el largometraje y en el cortometraje.

2. El guion en el documental

3. El desarrollo de las series de ficción. Una introducción narrativa

4. La biblia en la serie de ficción. Lineamientos, contenidos y pitch.

UNIDAD 1

ÍNDICE

Introducción

1. El guion de cine /la escritura del largometraje y del cortometraje de ficción

1.1 Breve historia y evolución del guion

1.2 El guion y el guionista. Las problemáticas de escribir. La hoja en blanco. La

relación con el productor y el realizador

1.3 ¿Qué es un guion? Escribir en imágenes, transmitir emociones.

1.4 Ideas y temas. Orígenes. Génesis. El tema como fundamento de la historia.

1.5 Historia y relato.

1.6 Lo vital: La acción. El guion y su organización. Escena. Secuencia. El plano

secuencia. Los guiones sobre el papel. Una columna/dos columnas

1.7 El personaje. La construcción del personaje y su arco de transformación. El

personaje como corazón de la historia.

1.8 Tipos de personaje: Arquetipos y estereotipos.

1.9 Conflicto y Estructura: Conflicto y personaje. Construcción y acción dramática. La

estructura clásica. Variantes narrativas. Desde Aristóteles al storytelling. Campbell y el

mito del héroe. Tipos de estructuras narrativas

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1.10 Los diálogos y sus funciones

1.11 Los géneros y sus códigos. La identificación con el espectador. Qué define a un

género.

1.12 Las etapas de un guion. Logline, story line, sinopsis, síntesis argumental, escaleta,

libro cinematográfico. El proceso

1.13 La estructura en el corto. La construcción narrativa del cortometraje. Taller de

escritura.

CIERRE: Al finalizar esta unidad el alumno contará con los recursos necesarios para

llevar adelante un guion audiovisual de ficción en todas sus etapas. Tendrá

conocimiento del medio, de cómo se relaciona el guionista con las demás áreas de la

producción audiovisual y tendrá internalizada las herramientas y principios básicos para

escribir la primera versión de un largometraje o un cortometraje de ficción.

BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL:

ARISTOTELES - Poética

COMPARATO, Doc (1992): De la creación al guión, Instituto Oficial de Radio y

Televisión RTVE, Madrid.

COMPARATO, Doc – El guion (1983) - Roteiro, arte e técnica de escrever para

televisão e cinema (editora Nórdica)

SEGER, Linda (1987): Cómo convertir un buen guión en un guión excelente Rialp,

Madrid.

MCKEE, Robert (1994) - EL GUION (Story)

CARRIERE, Jean Claude – (1991) Práctica del guion cinematográfico

FIELD, Syd (1984) - El manual del guionista

SNYDER , BLAKE (2005- 2009) ¡SALVA AL GATO! EL ÚLTIMO LIBRO SOBRE

ESCRITURA DE GUIONES QUE NECESITARÁ

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ESPADA GUTIERREZ LUIS (1978) - NARRATIVA FILMICA, TEORÍA Y

TÉCNICA DEL GUION CIONEMATOGRAFICO. PIRAMIDE, MADRID

CAMPBELL, Joseph (1972): El héroe de las mil caras, Fondo de Cultura Económica,

México.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA:

ALONSO DE SANTOS, José Luis (1998): La escritura dramática, Castalia, Madrid.

BENTLEY, Eric (1982): La vida del drama, Paidós, Barcelona.

BLACKER, R. I. (1993): Guía del escritor de cine y televisión, Universidad de Navarra,

Pamplona.

BRENES, Carmen Sofía (1992): Fundamentos del guión audiovisual, Universidad de

Navarra, Pamplona.

CAMPBELL, Joseph (1972): El héroe de las mil caras, Fondo de Cultura Económica,

México.

CHION, Michel (1988): Como se escribe un guión, Cátedra, Madrid.

EGRI, Lajos (1960): The art of dramatic writing, Simon & Schumster, Nueva York.

FIELD, Syd (1995): El libro del guión, Plot, Madrid.

FORSTER, E.M. (1983): Aspectos de la novela, Debate, Madrid.

LUNA, Alicia (2000): Matad al guionista… y acabaréis con el cine, Nuer, Madrid.

SEGER, Linda (1999): Cómo crear personajes inolvidables, Paidós, Barcelona.

VALE, Eugene (1989): Técnicas del guión para cine y televisión, Gedisa, Barcelona.

BAIZ QUEVEDO, Frank - Una Mirada al Guion de Cine

NAVARRO, Pau – El libro rojo del guión

MAMET, David – Una profesión de putas

unidad 1(https://www.tallerdeescritores.com/

7
https://www.elsiglodetorreon.com.mx/blogs/cine/

http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/suenosdeunguionista/

MATERIAL AUDIOVISUAL:

Formatos der guion https://www.youtube.com/watch?v=DtPsHQEJ9qs

Realización, guion y puesta en escena.

https://www.youtube.com/user/everyframeapainting

La idea rectora https://www.youtube.com/watch?v=G7CDBFswjuM

Estructura en el cortometraje https://www.youtube.com/watch?v=03BBQ0TknsM

Consejos de Carriere para los guionistas.

https://www.youtube.com/watch?v=3RCuiiAto3E

La fórmula Aristotélica. https://www.youtube.com/watch?v=O0bOT627tU4

EL OFICIO DEL GUIONISTA https://www.youtube.com/watch?v=Mw9A4jd7rl4

El guion: https://www.youtube.com/watch?v=-4gujYnrdbM

Story line: https://www.youtube.com/watch?v=sY0UjHVPOFs

La construcción del personaje: https://www.youtube.com/watch?v=-tQDapNnj7Y

Los arquetipos: https://www.youtube.com/watch?v=-zj76YLFQII

El viaje del héroe:

https://www.youtube.com/watch?v=o6GUudhMZYo&list=PLZ3FFwnybCqcWUvwW

QMqYGK679SiUJt6D&index=9

Los géneros: https://www.youtube.com/watch?v=IR-jaF32vCk

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INTRODUCCION

El guion es el audiovisual escrito. No importa qué tipo de audiovisual, si

cinematográfico, si televisivo, si video clip, si institucional, publicitario, transmedia o

videojuego. EL GUION ES LA OBRA AUDIOVISUAL EN SU FORMA MÁS

PRIMIGENIA. Su naturaleza y su razón de ser deberían ser efímeras.

¿Cuál es la importancia del guión?

Su importancia radica en que algo posterior exista (la película por ejemplo). Aunque sin

guion no hay obra (y esto es 100% así) tampoco es de utilidad que el guion quede en su

forma de texto. Algo similar sucede con la partitura que escribe el músico para la

orquesta o el dibujo del arquitecto que será edificio. Sin ellos no hay camino posible,

pero si el proceso termina con ellos, es porque tampoco habrá nada. Parafraseando a

Jean Claude Carriére (CARRIERE, Jean Claude, 1991 “Práctica del guion

cinematográfico”) el guion es como una oruga que debe convertirse en mariposa. De no

hacerlo, no habrá cumplido su objetivo, su propósito primario. Aun así (y justamente

por esto) el guion y el guionista son de una importancia capital para la producción

audiovisual porque lo escrito ya es, en parte, la obra que luego cobrará vida en la

pantalla. El guion ha enfrentado este dilema natural desde el comienzo del cine: Su

“vida” ha pendulado siempre entre la importancia que se le da al ser leído, interpretado

y producido y ser lo primero que termina arrugado y pisoteado en un set de filmación

una vez finalizado el rodaje. El guionista deberá comprender esto y aceptarlo como

parte inherente a su oficio.

Hace algunas décadas, y en especial durante el siglo XXI, la labor de los guionistas ha

empezado a cambiar y continuará haciéndolo. Los desafíos que impone la

vertiginosidad de la tecnología en el terreno de los medios lo lleva a tener que repensar

principios, formas y lenguajes. Cambian las pantallas, los formatos, las audiencias. Con

9
ello, se han transformado las maneras de producir contenido, de compartirlo y de

consumirlo. El guion y los guionistas deberán ser permeables a estas transformaciones

o se verán irremediablemente estancados. Hoy es preciso no solo saber escribir y

conocer los fundamentos de la narrativa audiovisual, sino también es imprescindible

mutar y adaptarse a la multiplicidad de posibilidades que presentan las nuevas formas

de contar historias, sin perder la esencia que define al guion. Tener la capacidad de

combinar los principios del oficio con aquello que hoy, y de aquí en más, exijan los

mercados audiovisuales será una condición ineludible para los profesionales de nuestra

materia.

En este curso repasaremos los distintos tipos de guión, sus cuestiones formales y su

aplicación práctica en distintos medios: Desde el cine de ficción a las series de ficción

pasando por los diversos formatos y géneros de no ficción como el documental, el

reality, el docudrama, historias de vida y toda la gama de formatos periodísticos,

educativos o científicos.

VEAMOS AQUÍ ALGUNAS DEFINICIONES CLÁSICAS SOBRE EL GUION Y

EL GUIONISTA:

“El guionista es – por necesidad, si no por gusto – mucho más un cineasta que un

escritor, pues el guión cinematográfico es la primera forma de una película. Debe

imaginarse, verse, oírse, componerse y por consiguiente escribirse como una película

(Jean Claude Carriére)

“Escribir un guión es mucho más que escribir. En todo caso, es escribir de otro modo;

con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos creíblemente

complejos de imágenes y de sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí”

(Jean Claude Carriére)

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“No te ofrezco una llave para abrir una puerta, te enseño a fabricar llaves”.

(Albert Dumortier)

¿Qué es un guión? El guión es un producto. Puede ser

arte, pero eso requiere una vida de trabajo. Está destinado

a la trituradora de papel una vez realizada la película.

(Pau Navarro)

Trabajar sobre el papel es mucho más económico que

malgastar en metros de celuloide o en largas horas de grabación.

(Doc Comparato)

Las historias nos aprovisionan para la vida.

(Kenneth Burke)

“El guion no debe ser una guía nada más. Debe ser un verdadero plan de ataque

minuciosamente estudiado de antemano y con escasas “inspiraciones” del momento.”

(Fernando Toledo)

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1. El guion de cine /la escritura del largometraje y del

cortometraje de ficción

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1.1 Breve historia y evolución del guion

Hoy, en líneas generales, el guion y los guionistas están ganando cada vez más espacio

en la generación de contenidos a nivel global. Si en el terreno cinematográfico el

camino se vuelve sinuoso y cerrado para muchos, la expansión de internet y las

plataformas de contenidos que conviven en la red, ha dado lugar a cientos de series de

distintos géneros, formatos, duraciones y características. Tanto es así que el guionista

hace mucho ha dejado de ser esa persona gris y solitaria que existe en el imaginario

colectivo, para llegar a convertirse, muchas veces, en la cabeza creativa del proyecto. La

figura en las grandes producciones del “showrunner” no es otra que la de la cabeza del

equipo de guion. Si bien esta figura ya existía en otros esquemas de equipos de

guionistas y sobre todo en los sistemas de producción estadounidenses, es en los últimos

tiempos cuando más fuerza ha cobrado y donde ha sido importado en países

latinoamericanos como México, Argentina o Colombia por dar solo algunos ejemplos.

El showrunner puede ser también el productor ejecutivo de la serie, el creado. Es el que

tiene el completo control creativo del proyecto y, en muchas ocasiones, es un guionista.

En el cine, aunque con esquemas y vínculos diferentes, el guionista también ha tenido

un recorrido ascendente en cuanto a reconocimiento e importancia de su tarea.

Pero para llegar al actual escenario se tuvo que recorrer mucho, aprender, equivocarse y

reinventarse. El guion tiene casi la misma edad que el cine y en estos más de cien años

estableció principios, estilos y esquemas que se siguen respetando y manteniendo. No

son recetas ni reglas. Son justamente fundamentos, heredados de los maestros griegos

donde se concentran los modos y los caminos universales para contar historias.

Así lo dice Robert Mckee “Las normas dicen: «Se debe hacer de esta manera». Sin

embargo, los principios se limitan a decir: «Esto funciona… y ha funcionado desde que

se recuerda». La diferencia resulta crucial. Nuestro trabajo no debe seguir el modelo

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de una obra «bien hecha», sino que debe estar bien hecho según establecen los

principios que conforman nuestro arte (Mckee, 1997).

Cuando los hermanos Lumiere crearon el cine no se imaginaron jamás en lo que podría

convertirse su invención. Para ellos, aquella máquina, una especie de avance técnico en

términos fotográficos, no pasaría de entretenimiento de feria y resultaría efímero,

pasajero e intrascendente. Pero cuando esa máquina cruzó el atlántico para desembarcar

en Estados Unidos y en pocos años fueron descubiertas sus capacidades narrativas, se

produjo un cambio sin precedentes en la cultura de masas y el cine fue su principal

fuente de propagación y entretenimiento. Durante la década del 20, momento en el cual

se va dejando de lado al cine mudo e irrumpe el sonido, se van introduciendo cambios

en las formas de producir películas. Los diálogos, la musicalización, los personajes, la

puesta en escena y las tramas cada vez más complejas hicieron indispensable la

necesidad de que todo eso exista antes en un papel. Era el nacimiento formal del guión.

Y el guión no solo empezaba su fundamental camino como principal herramienta

narrativa y estructural del relato, sino también como recurso clave para la producción y

su funcionamiento. Es con el guión que comienzan los desgloses de producción, el

casting, los presupuestos, la búsqueda de locaciones y escenarios, etc, etc, etc. El guión

es donde toda obra audiovisual comienza (con una idea claro) y con el guión en la isla

de edición termina su camino. El guión es ese conjunto de hojas que recorre toda la vida

creativa del proyecto. Hablo de “vida creativa” porque el producto sigue teniendo vida

propia luego con la distribución y la exhibición, etapas en las que ya ni el guion ni el

guionista tienen importancia.

A lo largo de más de 100 años de producción audiovisual, el guion fue adaptándose a

las nuevas tecnologías, registros y relatos (televisión, video clips, publicidad) a las

nuevas audiencias y a las nuevas necesidades y modelos de producir. Del guionista o

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libretista solitario a los equipos de guionistas trabajando de forma piramidal y hoy a los

equipos de guionistas liderados por un “showrunner”, para series de múltiples

temporadas en diversas plataformas. Nuevos esquemas, nuevas formas de trabajo,

nuevas metodologías y caminos, siempre con un único objetivo, el único que jamás

debemos perder de vista a la hora de escribir guiones: Sorprender, emocionar y

conmover con grandes historias e inolvidables personajes. Invitar al lector/espectador a

un mundo nuevo o a una nueva forma de recorrer un mundo conocido.

“A lo largo de todo el siglo XX el trabajo de los guionistas cambia,

crece y se adapta a los diferentes cambios que los medios de

comunicación van sufriendo. Esto hace que el oficio de guionista

adopte una amplia variedad de formas y se relaciones con

todos los lenguajes audiovisuales existentes manteniendo

siempre constante la actividad de la escritura”

Gustavo Aprea

1.2 El guion y el guionista. Las problemáticas al escribir. La hoja en blanco. La

relación con el productor y el realizador

El oficio del guionista difiere en muchos aspectos del resto del equipo de producción

por varias razones. La primera, y en todo caso la más importante diferencia, es que todo

el equipo y el proceso dependerá de que el guionista termine su trabajo. Esta variable,

cuando el proyecto debe cumplir tiempos estipulados, toma la forma de una espada de

Damocles para el que escribe. El tiempo suele ser siempre enemigo del guionista y en

su falta, suelen estar las razones de muchos de los problemas que presenta un guion. El

oficio de escribir y el camino hacia una buena pieza audiovisual escrita, deben

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cultivarse y eso inevitablemente lleva tiempo y paciencia. Cualquiera sea el producto

siempre necesitará un proceso y los procesos son sinónimos de tiempo. Muchas veces

ese proceso significa estar días o semanas sin escribir una palabra, solo pensar, debatir,

esbozar, analizar. Uno puede generar todo el mapa de una historia en la cabeza durante

meses y luego escribirla en una semana. Eso está más relacionado al método de cada

escritor, pero siempre, más allá de cualquier metodología, se necesita tiempo. Es muy

difícil (imposible diría) que algo pensado, diseñado y escrito de forma apurada y

desordenada llegue a buen puerto. Aun así, siempre es un buen punto de partida escribir

lo que sea, aunque de esa primera y vertiginosa escritura apenas quede un ápice.

Pero cuando existe un tiempo relativamente coherente para desarrollar la idea, el tema,

el abordaje, los personajes y la trama ahí vienen los verdaderos problemas. Y el mayor

de todos es siempre el terror a la página en blanco. ¿Qué escribir? ¿Por dónde empezar?

¿Para quién? ¿Desde dónde?. El guionista desde el minuto cero siempre tendrá más

preguntas que respuestas. A todos estos escollos (que no deben espantar ya que es

justamente el trabajo del guionista) se los enfrenta de una sola manera: Escribiendo.

Escribir guiones requiere talento y creatividad, eso es verdad. Pero ni el mayor de los

talentos, ni el mejor creativo pueden prescindir del trabajo duro y del conocimiento.

Escribir es como bailar o dibujar, solo hay una forma de aprender: Haciéndolo.

Escribiendo, más temprano o más tarde, vamos a ir encontrando nuestro “timming”,

nuestra intuición y vamos a fortalecer el músculo del oficio. A esta principal variable

hay que sumarle algunas otras muy importantes a tener en cuenta:

-Mirar, analizar y estudiar contenidos audiovisuales desde el punto de vista narrativo.

Como están contadas las películas o las series.

-Leer guiones

-Pensar en imágenes

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-Estudiar los principios de la escritura de guiones. Sus fundamentos.

Cuando hablamos del oficio de escribir y de las relaciones y tensiones que existen con

los demás miembros del equipo, hay dos que sobresalen: La que tenemos con el

productor y con el realizador. En general, trabajamos para nosotros pero también para

ellos. El realizador será el encargado de llevar adelante el universo que creamos en el

papel. Por otro lado, el productor será el responsable de que el proyecto comience y

termine. No vamos a profundizar aquí en el trabajo de la dirección y producción, solo

diremos que es con estas figuras con las que más estrechamente trabajamos. Con el

director, muchas veces incluso escribimos el guion. Con ambos toman formas las

devoluciones, ajustes, discusiones y debates alrededor del trabajo del guionista y del

guion.

“Es curioso: un productor jamás mete las manos en el trabajo de fotografía,

jamás cambia el lente de una cámara en plena filmación porque

entiende que esa labor le pertenece al experto en la materia.

Sin embargo, el productor no tiene reparo alguno en acercarse

al guionista y sugerirle un desenlace distinto para la historia que él escribió”.

Jeremy Pikser

El guionista debe entender y aceptar que otras personas que no son guionistas opinen

sobre su trabajo. Esto, que en primera instancia puede parecer molesto o improcedente,

la mayoría de las veces resulta enriquecedor. El guionista suele estar tan embebido en su

obra que le es difícil separar se de ella y, a la distancia, ver sus falencias. La mirada de

profesionales experimentados como el director/realizador o los productores, en general

hacen crecer la escritura.

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La relación con los directores y los productores nos lleva a un tópico muy importante

para los guionistas: ¿Cuáles son las formas más comunes de encontrarte con un trabajo

de producción?

1) UNA IDEA Y GUION PROPIO

2) UN DIRECTOR TE CONTACTA PARA ESCRIBIR UN GUION O PARA QUE

ESCRIBAN JUNTOS Y BUSCAR UN PRODUCTOR

3) UN PRODUCTOR TE CONTACTA PARA ESCRIBIR UJN GUION

Veamos ventajas y desventajas:

FORMAS DE TRABAJO VENTAJAS DESVENTAJAS

UNA IDEA Y GUION La ventaja que tiene esta Si no existe la figura del
PROPIO: forma es la absoluta productor, será muy difícil
Esta es la forma más libertad del guionista en el que el proyecto se
común en el principiante y diseño, tono y estilo del convierta en aquello para lo
es, también, la del camino guion. que fue escrito.
más largo hacia la
concreción del proyecto. El
guionista tiene una idea y
empieza a trabajarla. En
muchos casos llega a una
versión final del guión.
UN DIRECTOR Lo positivo puede ser que La desventaja que puede
CONTACTA UN el director probablemente llegar a tener esta forma de
GUIONISTA PARA ya tenga un productor y el trabajo es que el guionista
ESCRIBIR UN GUION proyecto cuente con más deberá ceder, en algún
O PARA QUE chances de ser producido caso, variables de la trama,
ESCRIBAN JUNTOS Y los personajes, la
BUSCAR UN estructura, etc, ya que el
PRODUCTOR proyecto ya cuenta con un
Muchas veces los director.
directores tienen una idea,
un argumento o una
sinopsis y contactan a un
guionista para que escriba
el guion o lo escriban
juntos. Esto de escribir
juntos puede tener muchas
formas y adoptar distintas
metodologías, pero sí, es
posible escribir un guion
entre varias personas.
UN PRODUCTOR TE Por otro lado, es el que Este caso es el que puede

17
CONTACTA PARA
ESCRIBIR UJN GUION
Para los guionistas de
carrera y ya instalados en
la industria este es un
modelo muy común. El
guion por encargo.
más chances presentad e llegar a tener los menores
que el guión se transforme niveles de libertad en
en película o serie ya que cuanto a la escritura porque
es el productor es el que lo es un trabajo por encargo y
solicita y si esto es así es habrá que adaptarse a lo
porque el proyecto ya tiene que pide “el cliente”
cierto recorrido o
posibilidades. Además,
siempre es positivo que nos
convoquen, eleva el ego y
nos hace sentir bien a nivel
profesional.

Por supuesto que existen otros modelos de trabajo y formas de contratación y de llevar

adelante los infinitos modelos de proyectos que pueden existir, pero los repasados

encierran las demás configuraciones. Una posibilidad, también muy común, es que un

guionista esté a tiempo completo en una productora y allí realice todas las tareas de

guion de los diversos proyectos, más allá de la naturaleza o necesidades de los mismos.

En nuestro país es muy común que estas configuraciones dependan del medio. En cine,

es más habitual encontrar directores/guionistas que escriben sus propios guiones o que

escriben junto a un guionista. En televisión, ya sea de ficción o no ficción, existen

guionistas o equipos de guionistas que se encargan de los guiones sin incidencia del

director o con muy poca incidencia.

1.3 ¿Qué es un guion? Escribir en imágenes, transmitir emociones.

“El novelista escribe, mientras el guionista trama, narra y describe.

Un buen guión no garantiza una buena película, pero si no hay un buen

guion no habrá una buena película. Hay buenos guiones que no

son grandes películas, pero no hay una buena película con un mal guion”

Jean Claude Carriere

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¿Qué es un guion? ¿Qué escribe el guionista? ¿Cómo escribe? ¿Qué tiene que tener en

cuenta para hacerlo? ¿Cuál es la diferencia con los demás tipos de literatura?

Antes de responder o intentar responder todas estas preguntas repasemos a uno de los

grandes maestros del guion. Doc Comparato (1983) nos dice:

“Podemos definir un guión de distintas maneras. La más simple y directa: Guión es la

forma escrita de cualquier espectáculo audio y/o visual. Esto se aplica a espectáculos

de teatro, cine, televisión, radio, etc. Básicamente un guión debe tener 3 cualidades

esenciales: Logos, Pathos y Ethos.

LOGOS es la palabra, el discurso, la forma que daremos. Es la organización verbal de

un guión, su estructura general.

PATHOS es el drama, el drama humano. Por lo tanto, es la vida, acción, el conflicto

diario generando acontecimientos. Aun en la comedia tenemos el pathos del humor.

ETHOS es la ética, la moral. Es el significado”

Una de las variables más importantes a la hora de escribir un guion o de acercarnos al

oficio del guionista es entender que el guion es una forma de literatura, pero una forma

muy específica, con un marco muy preciso y con un grupo de lectores muy particulares.

Un guion no es un cuento, aunque debe contar una historia, no es una novela, aunque

tiene personajes, trama y universos. El guionista no tiene las licencias y libertades que

tiene un escritor de relatos, novelas o cuentos. No puede narrar de la misma manera ni

explicar, ni transmitir lo que sucede en la historia igual que un novelista. Un guionista

no puede escribir lo que le pasa a un personaje por la cabeza, no puede escribir lo que

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siente ni como lo siente, no puede escribir lo que desea o piensa ese personaje. Todas

estas limitaciones literarias, hacen del guion una forma de texto única y particular y al

guionista en un escritor preparado y experto en este tipo de escritura. El guionista solo

escribirá todo aquello que pueda ser registrado con una cámara y/o micrófono. El

guionista no puede hacer referencia a sensaciones, pensamientos o sentimientos que no

tengan su traducción en acciones o palabras. Es decir que, en síntesis, el guionista

escribe acciones. Las acciones de los personajes en un lugar y tiempo determinados.

Cuando hablamos de tiempo no nos referimos a la época de la historia, sino a una

unidad temporal, algo que veremos más detalladamente al hablar de “Escena”. Por

supuesto el guionista describirá atmósferas, lugares y escenarios, pero solo para dar un

marco a las acciones de los personajes. Se limitará a escribir lo que es trascendente para

la trama y dejará de lado detalles innecesarios.

El guionista escribirá siempre en un solo tiempo verbal: EL PRESENTE. ¿Por qué?

Muy bien, porque lo que se ve en la pantalla “sucede” no sucedió, ni sucederá. Siempre

sucede, por eso el cine es siempre presente y así se escribe, en presente. No importa si la

narración viaja al pasado para mostrarnos lo que les sucedió a los personajes 20 años

antes, una vez que “viajamos al pasado” ya es nuevamente presente y lo que les sucede

a los personajes “les pasa” en presente. Por eso, no utilizaremos gerundios, ni tiempos

verbales en pasado ni en futuro, ni en potencial. Por otro lado, siempre es bueno que el

texto tenga cierta poética. Respetar los aspectos formales de un guion, es decir describir

las acciones, los escenarios, las atmósferas e indicar diálogos, no tiene por qué ser una

limitación a la hora de utilizar bien las palabras y darle al texto un vuelo atractivo para

el que lee. La escritura de un guión, aunque siempre económica y enmarcada en lo

formal, no tiene por qué ser telegráfica y carente de belleza. Cierto es el uso de alguna

metáfora, analogía o sugerencia vinculada a la situación descripta en el texto que puede

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enriquecer la lectura, sin perder de vista lo más importante: ESCRIBIR LA IMAGEN.

Aquí un ejemplo de un fragmento de acción y descripción de un guión:

EXT. PLAYA – ANOCHECER

La playa de una ciudad, fuera de temporada. Gaviotas y viento. Las olas del mar se
rompen en la orilla mientras que el sol muere al horizonte.

Hay algo en el agua… una ola arrastra a la orilla pequeños objetos. Cuando la espuma
se retira, en la arena quedan trozos desmembrados de un coche: un faro, el espejo
retrovisor, un trozo abollado probablemente del capot.

Otra ola. Más partes desmembradas del coche… y un móvil con una carátula
personalizada con la foto de una familia.

(“EL DESCONOCIDO” Alberto Marini)

Como se puede ver en esta escena todas las cuestiones formales de un guion están

respetadas. Solo hay descripción de la acción, en presente y con una escritura sencilla y

directa. Aun así, invita a la lectura, porque hay algo de poética. De todas maneras, lo

más importante es que cumple el objetivo para la escritura del guion: LO ESCRITO SE

PÚEDE “VER”. EL GUION DEJA IMAGINAR Y “VER LA PELPÍCULA”. Esta es

nuestra principal premisa a la hora de escribir guiones: “EL QUE LEE DEBE PODER

VER LA PELÍCULA”.

Veamos ahora un ejemplo con personajes y diálogos:

EXT. HOTEL. DÍA.

MANU sentado junto a otro hombre en el salón de un hotel que da a la costa de San
Sebastián. El otro hombre es de su edad también, pero mejor vestido, más pulcro. Es
ALBERTO SOLARES. ESCOLTA 1 y ESCOLTA 2 les miran desde la distancia,
hablando entre ellos.

ALBERTO
¿Pero te han amenazado?

MANU
Qué va. Sólo me miran mal.

ALBERTO
¿Y son peligrosos?
MANU
Yo creo que no. Uno es fresador.

21
 Y los otros dos están
prejubilados.

ALBERTO se desespera.

ALBERTO
Entonces, ¿cuál es el problema?

MANU
¿Con estos? Ninguno...

ALBERTO
¿Y para qué me lo cuentas?

MANU
¿Tú has ido al colegio con uno de
estos? ¿Has compartido pupitre
con un etarra o con uno que vote
a HB?

ALBERTO
Mira, Manu, no quería hacer caso
a lo que me decían, pero van a
tener razón. Se te está yendo la
olla.

MANU sigue a lo suyo, como si no escuchara lo que le dice ALBERTO.

MANU
El que arregle todo esto tiene
que salir de aquí. No puedes
traer a tus chavalitos de Madrid
para esto. No sabrían por donde
empezar.

ALBERTO
¿Empezar con qué?

ALBERTO se queda de piedra. Mira a MANU fijamente.

ALBERTO
¿Qué has hecho, Manu?

MANU se altera aún más.

MANU
¿Qué voy a hacer? Mi trabajo.

22
Más allá de los diálogos, que repasaremos más adelante, podemos ver que se repiten los

principios de la escritura del guion audiovisual. Escribir lo necesario, en imágenes, con

descripciones precisas, acciones concretas y, aun así, que sea atractivo. Quizás esto

suene en un principio algo confuso y poco riguroso, pero con la escritura y, sobre todo,

la lectura de guiones se irán comprendiendo las variables y métodos. Para aprender a

escribir guiones, esto seguramente lo repetiremos bastante a lo largo de las clases, hay

que escribir guiones. Esta es la única manera de encontrar los caminos para lograr otro

de los grandes objetivos que tenemos como guionistas: PODER EMOCIONAR,

ATRAPAR Y CAUTIVAR. Por eso el desafío de escribir guiones es tan grande, porque

con un marco y unos principios muy definidos y que hay que respetar en cuanto a las

formalidades, tenemos que lograr emocionar con cada acción o “imagen” escrita. No

hay que olvidar que lo que escribimos será registrado por una cámara y el fin de cada

imagen es emocionar. Es decir que lo que escribimos, al final del camino debe ser una

emoción filmada.

Este es nuestro objetivo. Cómo lo hacemos es justamente la aventura.

1.4 Ideas y temas. Orígenes. Génesis. El tema como fundamento de la historia

Todo empieza siempre con una idea. Siempre. Creo que las ideas están de alguna

manera en el aire y uno se las apropia y debe cultivarlas. Se habla mucho de creatividad

y su vínculo con las ideas, la inspiración, el talento o la intuición. No hay nada

científicamente comprobado, salvo que estas variables no trabajan de manera aislada. Y

no sé si estará comprobado científicamente, pero sí en la práctica. Una persona puede

ser muy creativa, pero para el trabajo del guionista no alcanza, porque esa creatividad o

ese gran número de “buenas ideas” habrá que desarrollarlas, estructurarlas y darle

cuerpo. Lo mismo sucede con el talento o la inspiración, si no se le suma el trabajo

23
duro, al final del día no habrá nada escrito. Cuando el talento o la creatividad son

limitados, el trabajo podrá suplir ciertas falencias. Lo interesante es que hay caminos y

hábitos que sirven para fomentar la creatividad o que estimulen la aparición de las ideas.

Personalmente creo que leer, hablar con la gente y, sobre todo, ser curioso son las tres

fuentes de ideas más ricas. Por su puesto viajar, conocer e investigar otras culturas sirve

y mucho, pero no todos tienen la posibilidad de hacerlo y no por eso dejarán de escribir.

La idea es básicamente “de qué va la historia”, de qué se trata. Es frase que puede

resumir el argumento de una película, eso es la idea.

Doc Comparato (1983) hace una selección de los tipos de ideas:

1. Idea seleccionada

2. Idea Verbalizada

3. Idea Leída

4. Idea Transformada

5. Idea Solicitada

6. Idea Investigada

Idea Seleccionada

Este tipo de idea surge de nuestra memoria o vivencia personal, como en los momentos

en los que soñamos despiertos. Es de naturaleza absolutamente personal: surge de

adentro, de nuestros pensamientos, de nuestro pasado reciente o remoto. La idea

seleccionada es independiente de otra persona o factores externos.

Idea Verbalizada

La idea Verbalizada es la que surge a partir de lo que alguien nos cuenta: un caso, un

comentario, un fragmento de una historia que escuchamos en el ascensor. Es una idea

que surge de algo que oímos.

24
Idea Leída ('Tor free")

Idea Leída es lo que Lewls llama idea gratuita; aquella que surge en el momento en que

estamos leyendo un diario, revista o un panfleto que alguien nos dio en la calle. Sam

Goldwin escribió un guión (que más tarde fue filmado) a partir del título de una carta

publicada en el---Times---. De ese título, Los Mejores Años de Nuestras

Vidas, nació toda una historia, en la cual inclusive se conservó el título.

Diarios y revistas son excelentes fuentes de ideas.

Idea Transformada ("twist")

Una Idea Transformada es básicamente una idea que nace de una ficción, de una

película, de un libro, de una obra de teatro. Entre nosotros, guionistas, decimos que---el

autor aficionado copia, mientras que el autor profesional roba... y transforma---.

Enrique V, de Shakespeare, fue una idea robada a una obra escrita por otro autor de la

época. Sin embargo, es preciso señalar la diferencia entre un Plagio y una Idea

Transformada. Plagio es la transcripción ipsis literis de partes de una obra, mientras que

Idea Transformada es usar la misma idea de otra forma.

Idea Solicitada

Idea Solicitada es la idea realizada por encargo. Un productor nos pide un guión sobre

la historia del Quilombo dos Palmares, o para un film educativo y a partir de ahí,

pensamos en el tema.

Idea Investigada

Una Idea Investigada es aquella en la que nos valemos de investigaciones para saber

cuál es el tipo de película que está faltando en el mercado. Una investigación puede

demostrarnos que en Brasil no existe ninguna película de época. Por ejemplo sobre los

conflictos entre portugueses e indios. La Idea Investigada es aquella que ocupa un vacío

en -el mercado.

25
Esta selección de tipos de ideas que hace el autor es bastante abarcativa pero no

absoluta. El brainstorming o tormenta de ideas es un ejercicio muy rico para encontrar

ideas y existen más caminos. Aun así, como ya dije, la idea es solo (y no es poco) una

idea. Hay que trabajarla, alimentarla, estructurarla, desarrollarla. En fin, darle forma.

EL TEMA:

Aunque hay diferentes autores, ideas y conceptos alrededor de qué significa el tema,

nosotros estudiaremos al tema como lo universal a tratar, el contenido que se intenta

transmitir. Si la idea es donde todo se inicia, es decir el disparador, el tema será el punto

de vista, el abordaje de la idea. Una misma idea abordada desde distintos puntos de vista

dará como resultado otro tema y esto tal vez devenga en otro género o tono para el

relato. De alguna manera la idea es lo que se cuenta, de qué va la historia, lo explicito,

mientras que el tema es lo que subyace, lo implícito.

Luis Gutierrez Espada (1978) dice:

26
“El tema es el concepto o juicio que determina y preside la elección y sucesión de la

materia narrativa de la obra. La totalidad narrativa de aquella dependen del tema,

puesto que los distintos subtemas giran y dependen, a su vez, del tema central, sea

porque lo clarifican y desarrollan, será porque confluyen en él o porque nacen de él”

Siempre es recomendable tener bien en claro cuál será el tema del guion a trabajar e ir

reduciéndolo a un subtema para que no quede suspendido en algo demasiado abstracto.

Esto será de gran ayuda para definir cuál es el punto de vista o el abordaje. Por ejemplo

si el tema es “la pasión”, puede haber una larga lista sobre ese mismo tema. La pasión

hacia una persona, hacia un deporte, hacia una disciplina artística. Ir cerrando los

subtemas será positivo sea cual sea la metodología de trabajo. La ficción está llena de

temas universales que podemos encontrar en películas o series abordados desde

distintos puntos de vista, con diversos tonos o géneros:

-El amor

-El odio

-La amistad

-La venganza

-La pasión

-Los celos

En fin, las grandes emociones humanas suelen ser las principales fuentes de los temas

tocados en los guiones.

DIÉGESIS: Cuando pensamos en el tema y la idea (o en ambas variables juntas y al

mismo tiempo) irremediablemente va a ir tomando forma el universo donde se dará la

historia. Este universo puede ser real o ficticio, desde una oficina de un banco hasta un

planeta inexplorado. Desde el desierto hasta la gran ciudad. Este universo, esta diégesis,

establecerá normas y principios que deben ser respetados. No necesariamente tienen que

27
ser reales, pero sí deben ser verosímiles y creíbles. Por ejemplo en “Volver al futuro”

(Robert Zemeckis, 1985) todos sabemos que es imposible viajar en el tiempo y mucho

menos hacerlo en un auto, sin embargo en el universo, en la diégesis y en sus

parámetros perfectamente bien construidos por los guionistas, es verosímil.

DIÉGESIS:

En el cine es una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que

opera la película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración.

1.5 Historia y relato

Lo primero que hay que definir es de qué se trata tu historia. Una idea puede llegar

desde muchos lugares: Una imagen, una acción, una información o un personaje. Pero

para empezar a escribir, deberás tener en claro “de qué se trata tu historia”. Y luego

intentar articularla.

La historia es la sustancia, lo qué sucede, es puro contenido y drama. Y esto hay que

tenerlo claro. De qué se trata, qué sucede y de qué manera sucede lo que sucede.

En principio, contar una historia siempre parece fácil, pero que esa historia sea

maravillosa, bien contada, que emocione, divierta y entretenga es el verdadero desafío.

Primero debemos hallar esa historia y luego diseñarla. Esto puede llevar meses o años.

“De todo el esfuerzo creativo representado en una obra acabada, el setenta y cinco por

ciento o más de la tarea de un escritor consiste en diseñar la historia. ¿Quiénes son

esos personajes? ¿Qué quieren? ¿Por qué lo desean? ¿Qué hacen para conseguirlo?

¿Qué les detiene? ¿Cuáles son las consecuencias? Nuestra inconmensurable tarea

creativa consiste en preguntas y darles forma de narración. El diseño de la historia

dará testimonio de la madurez y la visión interna del guionista, su conocimiento de la

sociedad, de la naturaleza y del corazón humano. La narrativa exige tanto una

28
imaginación vívida como un poderoso pensamiento analítico. El reflejo biográfico

nunca plantea problemas porque, con o sin ingenio, toda narración, honrada o no,

sabia o estúpida, refleja fielmente a su creador, presentando su humanidad…o

inhumanidad. Frente a este terror. Escribir un dialogo es una dulce diversión. Por lo

tanto, el guionista acepta el principio de contar una historia… y después se queda

paralizado porque, ¿qué es una historia? La idea que tenemos de una historia se parece

a la idea que tenemos de la música. Hemos oído melodías durante toda nuestra vida.

Podemos bailar y cantar mientras suenan. Pensamos que comprendemos la música

hasta que intentamos componerla y lo que tocamos al piano asusta al gato” (Mckee,

1997).

El relato es cómo contamos esa historia. Son los recursos que utilizamos para hacerlo:

Con qué imágenes, con cuáles diálogos, ruidos o música. Uno de los elementos más

importantes para el guionista y el relato tiene que ver con la estructura. La estructura,

como veremos más adelante, es el timming del relato.

Pueden existir infinidad de variantes de relato para una misma historia, porque aquella

puede contarse de muchas maneras.

1.6 Lo vital: La acción. El guion y su organización formal. Escena. Secuencia. El

plano secuencia.

Para escribir un guión, como ya hemos visto vagamente, existen aspectos formales.

Cuestiones que tienen que ver con lo universal para que a nivel global todos escribamos

de la misma manera, con los mismos límites y con las mismas herramientas y, en todo

caso, lo único que tenga que hacerse para entender cualquier guion sea traducirlo. Por

un lado están las cuestiones de formato, es decir cómo se organizan las distintas partes

del texto en la hoja. Por otro lado, las cuestiones puras y exclusivas de cómo está

29
organizado un guión y esto es básicamente en escenas que hacen secuencias y que, a su

vez, completan actos.

LA ESCENA: La escena es una unidad espacio temporal. Es decir, todo lo que sucede

en la historia en un mismo espacio y en un determinado tiempo. Cuando una de estas

dos variables se altera o cambia, escribiremos o pasaremos a escribir otra escena.

Las escenas tienen encabezados para ubicar al lector y para organizar la producción e la

película al momento de rodaje. Aunque lo veremos en varios ejemplos, veamos

rápidamente un ejemplo de encabezado:

58. INT.SALÓN DE CLASES.DÍA

Donde 58 es el número de escena.

INT: Refiere a la naturaleza o tipo de escenario. Indica si es INTERIOR o EXTERIOR.

SALÓN DE CLASES: Refiere al escenario en la historia, no al lugar real. Es decir, lo

que puede ser un salón de clases en la historia, tal vez sea un decorado armado o un

espacio que en la realidad se utiliza para otros fines. Aquí indicamos lo que es funcional

a la historia, siempre. Como todo lo demás en el guion.

DÍA: Esto refiere al efecto lumínico de la idea. Tiene sus variantes como “Amanecer”,

“Atardecer” “”Tarde”, etc.

La escena es la unidad mínima con la que trabaja el guionista porque, de sugerir algún

tipo de plano, lo haremos dentro de cada escena y nunca fuera de ella. En la escena es

donde describimos la acción, la atmósfera de lugar, las situaciones, los detalles

fundamentales para la historia y los diálogos. Todo lo que figura dentro de la escena

será interpretado por los actores en relación a cada personaje y será dirigido por el

director. Aquí es donde la escena encontrará su fragmentación en cantidad y tipos de

planos.

30
LA SECUENCIA: La secuencia es un conjunto de escenas vinculadas a un hilo

narrativo determinado o con una estructura narrativa que, aunque vinculada a las demás,

funciona o puede funcionar de forma autónoma. Un ejemplo clásico de secuencia es el

siguiente.

EXT.FACHADA DE BANCO.DIA

Silencio. Una calle casi sin transeúntes y muy tranquila. De repente, comienza asonar

una alarma. Se abren las puertas del banco y 4 maleantes salen con bolsos cargados de

dinero. Suben a un auto y huyen. Unos instantes después tres patrulleros de la policía

aparecen para perseguirlos.

EXT.ZONA BOSCOSA.DÍA

El auto de los delincuentes atraviesa angostas calles de tierra rodeadas de altísimos

pinos, la policía los persigue de cerca. Los vehículos dejan una estela de polvo a su

paso.

EXT.CAMINO DE MONTAÑA.DIA

Por una pronunciada pendiente y bordeando un profundo acantilado, el auto de los

delincuentes zigzaguea temerario mientras escapa de los policías que están cada vez

más cerca. En una curva, el auto de los maleantes derrapa y cae por el risco. Por las

ventanillas escapan decenas de billetes y el auto se destroza en el fondo del acantilado.

Estas tres escenas conforman una secuencia que podría llamarse “escape y final”. Son 3

unidades espacio temporales diferentes: Calle del banco, bosque y montañas, pero con

un hilo conductor que sería robo y fuga. La secuencia tiene una estructura muy clara en

cuanto al inicio, nudo y desenlace.

31
Existe una excepción a la escena y su definición como unidad espacio temporal: El

PLANO SECUENCIA: El plano secuencia es cuando la cámara sigue a un personaje,

varios o una situación determinada a través de varios escenarios pero sin que se altere la

dimensión temporal. La cámara nunca corta o da esa impresión narrativa. Ejemplos de

Plano secuencia se pueden ver en “La soga” (Alfred Hitchcock, 1948) en donde toda la

película simula estar hecha de esta manera, es decir una historia contada practicamente

en tiempo real. El principio de “Spectre” (Sam Mendes, 2015) de la saga de James

Bond u “Ojos de serpiente” (Brian de Palma, 1998), otro caso de larguísimos planos

secuencias.

El guionista puede sugerir el plano secuencia en el guión por elección dramática, pero

quedará en el director ser llevado a cabo de esta manera. El plano secuencia supone una

coordinación y complejidad a veces demasiado sofisticada para el equipo de

producción. Port otro lado, una vez finalizado todo ese fragmento de película queda

practicamente sin la necesidad de montaje alguno.

Aquí un ejemplo de formato de guión con las indicaciones de todos sus elementos:

32
Este es el formato universal del guión a una columna, más que nada utilizado

históricamente en cine y televisión y heredado del formato americano. Existe una

variante del guion con un formato a dos columnas. Aunque esté formato no es utilizado

en cine, aun se usa en algunas series televisivas y en formatos de no ficción como los

documentales. En el formato a dos columnas se escribe a la izquierda la imagen y a la

derecha su correlato exacto y preciso de sonido. Es utilizado en caso de que esta

precisión deba ser muy rigurosa. Ejemplo de un programa documental sobre la

problemática de la seguridad vial y sobre el cambio climático respectivamente:

7. EXPEDIENTE I
Recorremos el contenido del
expediente, las fichas, LOCUCIÓN

33
fotos, escritos a máquina, El 9 de julio de 2011, a las
firmas de peritos, jueces, 2:30 horas, un automóvil marca
secretarios. Por medio de Volkswagen, modelo gol, que
gráfica se resaltan los circulaba en sentido oeste –
datos más significativos. este por la Avenida Juan B.
Justo de la Ciudad de Buenos
Aires, perdió el control y,
Vemos fotos, planos, luego de cruzar todos los
expedientes y archivos carriles, terminó impactando
correspondientes al caso contra una columna de persiana
que son intervenidos por metálica situada en la fachada
gráficas que resaltan su de un comercio. Como
contenido. El tono y consecuencia del hecho, el
montaje responden al género conductor perdió la vida antes
periodístico y de de que lleguen los servicios
investigación. de emergencia.

LOCUCIÓN
Por medio de las pericias y el
testimonio de testigos se pudo
determinar que el vehículo
circulaba a una alta
velocidad, lo que hizo que
perdiera el control y que el
impacto sea fatal.

8.ESPECIALISTA

El especialista nos da su AXEL DELL OLIO – LIC.

testimonio frente a una SEGURIDAD VIAL
ancha avenida donde se ven (Testimonio aproximado)
circular gran cantidad de -Nos habla del exceso de
autos. velocidad y de lo que
conlleva, más cuando es de
noche como en el caso del
accidente. La pérdida de
control que puede suponer ir a
90 km/h en una avenida donde
la máxima es 60 km/h.

Sobre las imágenes “¿Cuánto es realmente 50km/h?

genéricas de calle vemos
como se sobreimprime un
sencillo pack gráfico que
fija las cifras que el
especialista presenta.
¿Qué nos dice? ¿Cuál es su
equivalencia para que nos diga
algo concreto?. Muy bien, 5’
km/h equivale a recorrer 14
metros en un segundo, esta es
una referencia concreta. El
problema del exceso de
velocidad es que toda la
energía cinética o energía en
movimiento que acumula un

34
 vehículo al desplazarse no se
disipa de forma gradual y
progresiva con los frenos,
sino que se disipa en
fracciones de segundo como
consecuencia de una colisión.
Cuando un vehículo colisiona
su energía cinética se disipa
con tal violencia que podemos
equiparar esa reacción a caer
al vacío desde una determinada
altura. En el caso de este
accidente, chocar contra la
fachada de un comercio a 90
km/h equivale a caer desde 28
metros de altura, algo así
como un piso 9. La máxima en
avenidas es de 60 y eso debe
respetarse, más aún si es de
noche.

9. ESTADÍSTICAS - GRÁFICA
A modo de separador
introductorio de la escena
vemos una típica marquesina LOCUCIÓN
donde se leen los precios “Según un estudio del
de las naftas en las Instituto de Tráfico y
estaciones de servicio, Seguridad Vial de Valencia,
pero en esta leemos: España, en los siniestros
“ESTADÍSTICAS”. producidos por exceso de
velocidad fallecen 8 víctimas
Por medio de una infografía cada 100 siniestros, mientras
animada se exponen que cuando se respetan las
estadísticas vinculadas a velocidades máximas, fallecen
las velocidades máximas. 4 de cada 100 siniestros”

BLOQUE 1
1. TEASER
Vemos diferentes fuentes de
energía primaría: Montañas,
minería, extracción de
minerales, represas, carbón,
petróleo. Luego de energía
secundaria: Refinamiento del
petróleo, procesos y envasados
BLOQUE 1
LOS SONIDOS SE MEZCLAN, SE
FUNDEN. ALGUNOS EN PRIMER PLANO
Y OTROS EN SEGUNDO PLANO.
SONIDOS DE MINERÍA MEZCLADOS CON
COMPUTADORAS, COLECTIVOS, AUTOS,
QUEMA DE FÓSILES, INDUSTRIA.

35
del gas, quema de carbón,
centrales eléctricas e
hidroeléctricas. Por último,
energía final: Se prende una
lamparita, un monitor, las
llaves de un auto ponen en
marcha un motor.
Imágenes que nos hablan de
todo aquello relacionado con
el consumo de energía y al
desarrollo:
Gente trabajando, cocinando,
se prenden aires
acondicionados, estufas.
Trabajo en la industria,
cadenas de ensamblado,
producción en serie, industria
automotriz, aeronáutica,
informática, alimentaria,
construcción, plantas
potabilizadoras, producción
agrícola, artefactos
hospitalarios,
entretenimiento, comunicación.
PLACA: “ENERGÍAS”
LOCUCION 1
Sumergidos en la rutina, en los
compromisos laborales,
académicos o profesionales,
difícilmente nos detengamos a
pensar de dónde proviene
exactamente todo aquello que
permite que las cosas funcionen.
El agua, el transporte, nuestra
computadora y hasta la
producción de los alimentos.
Todo lo que nos rodea requiere
energía, distintos tipos de
energía que nos permiten desde
trabajar a comunicarnos, pasando
por comer y trasladarnos. La
producción y el consumo de
energía habla del crecimiento de
un país, de su desarrollo, de su
economía, porque resulta
esencial para aquellos sectores
que motorizan una región
determinada como la industria,
la producción de bienes, las
comunicaciones y los servicios.
Es casi impensado para
cualquiera de nosotros
levantarnos por la mañana y que
no exista una lámpara que nos
alumbre o que la heladera no
esté funcionando o no escuchar
un bocinazo que viene de la
calle.
En materia medioambiental, el
mismo indicador de crecimiento
de producción y consumo de
energía de un país que se
traduce en crecimiento
económico, es el que nos habla
de la cantidad de emisiones de
gases de efecto invernadero. En
la actualidad, cuanto más
produzca un país, cuanta más
energía necesite, más contribuye
al calentamiento global.
¿Cómo incide la producción y
consumo de energía en el cambio
climático? ¿Qué se puede hacer
para mitigar sus efectos sin que
eso afecte el crecimiento
económico?
36
EJERCICIO: Tomar cualquier película o serie, visualizar un fragmento y escribir el

guion de dicho fragmento tal cual se ve en la pantalla.

1.7 El personaje. La construcción del personaje y su arco de transformación. El

personaje como corazón de la historia.

EL PERSONAJE: Antes de empezar a hablar del personaje, los tipos de personaje, su

lugar en la historia, su función y su construcción, veamos una definición clásica del

concepto:

“Cuando se habla de un personaje, se hace alusión a los individuos humanos,

animales o de otro tipo, por lo general de carácter ficcional, que toman parte en

la trama de una obra artística, como por ejemplo una narración cinematográfica.

Los personajes son creados para habitar el mundo posible de la obra y su trama. En

casos como el cine o el teatro, además, son encarnados por actores o representados

mediante ilustraciones, figuras tridimensionales, etc. De esa manera, el lector o el

espectador de una obra debe pactar con la existencia de los personajes como si

fueran reales”

Pero ¿qué es realmente un buen personaje? ¿Qué lo caracteriza? ¿Por qué algunos son

inolvidables y a otros nadie los recuerda? ¿Cómo se construyen? ¿Qué lugar ocupan

en la historia?

A mi entender, el personaje es el corazón de la historia y es el que define el vínculo

entre la historia y el espectador. El personaje es nuestra proyección dentro de un

relato de ficción: Con él nos identificamos o no, compartimos lo que le sucede,

sufrimos con él y gozamos con él. No hay nada sin personaje y, por eso, cuando éste

no está bien construido sentimos que la historia decae. El personaje atraviesa la

37
historia y sale de ella de una manera diferente al momento de iniciar la aventura. Algo

debe pasar y eso que pasa le pasa a alguien, ese alguien es nuestro personaje

Veamos lo que dice Linda Seger sobre el personaje en su famoso libro “Como

convertir un buen guion en un guion excelente” (1987):

“El personaje empapa la historia, le da dimensión y la mueve en nuevas direcciones:

con su manera de ser, sus intenciones y su actitud, cambia el curso inicial que la

historia llevaba. Es de los personajes de donde la historia recibe su fuerza.”

Existe una discusión teórica alrededor de cómo ha sido considerado el personaje y su

construcción a lo largo de la historia. La primera lo piensa como una unidad de acción,

una pieza a merced del relato. Esta forma de entender al personaje es iniciada por

Aristóteles. El personaje debe cumplir con ciertos rasgos y entonces es el discurso el

que condiciona al personaje.

El otro concepto histórico de personaje lo define desde un punto de vista psicológico,

como un simulacro de la persona real. Aquí el problema es que el personaje no es una

persona real que decide libremente o puede hacerlo más allá de la trama, ya que debe

someterse en parte al desarrollo de la acción.

Junto a estos dos conceptos existe una tercera vía que encontraremos más útil, la del

personaje como unidad psicológica y de acción. Este es el pensamiento que tendremos

en cuenta nosotros para construir personajes.

Veamos las diferentes maneras de ir construyendo, definiendo y clasificando a nuestros

personajes.

CLASIFICACIÓN SEGÚN SU LUGAR EN LA HISTORIA:

En esta clasificación o distinción separamos a los personajes según su rol narrativo,

según su función en la historia:

38
PROTAGONISTA: El eje de la historia. Puede ser individual o colectivo. Lleva

adelante la historia. En general el protagonista realiza hazañas nobles, es moralmente

bueno y sabe elegir entre el bien y el mal. Pero hay excepciones. Existen “héroes”

dudosos

 Vito Corleone (El Padrino)

 Travis (taxi Driver)

 Tony Montana (Scarface)

 Driver (Drive)

 ANTAGONISTA: Encarna la fuerza oponente al protagonista y es lo que

genera el conflicto. Puede ser una enfermedad, un desastre natural, un

imprevisto, un accidente. Muchas veces no tiene intención de oponerse,

simplemente sucede. Las fuerzas chocan. Cuando son personas siempre es

bueno darle un plus en inteligencia o personalidad. ASÍ SON RECORDADOS

Y HASTA ADMIRADOS.

 Darth Vader (Star Wars)

 Joker (Batman)

 Hannibal Lecter (El Silencio de los Inocentes)

Al construir al antagonista puede ser útil que si comparten un mismo objetivo,

posiblemente no sean tan diferentes uno de otro. El antagonista es el “otro yo” más

oscuro del protagonista, las dos caras de una misma moneda.

 AYUDANTE: Existe solo en función de un el protagonista o antagonista. Tiene

su propia historia, pero no es autónomo. Toda su construcción debe responder

al eje central de la trama, para no confundir, para no perturbar.

39
Pasemos a hablar ahora de la caracterización básica del personaje. Esto es el primer

escalón necesario para su construcción, se trata de ciertas variables lógicas y necesarias

para ir creando un perfil.

LA ESCENCIA DEL PERSONAJE Y SU CONSTRUCCIÓN BÁSICA:

 Las 3 dimensiones del personaje:

 Dimensión física-fisiológica: sexo, edad, descripción física (peso, altura),

apariencia, defectos deformidades, enfermedades

 Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión, raza,

nacionalidad, filiación política.

 Dimensión Psicológica: historia familiar, vida sexual, autoestima, actitud frente

a la vida, habilidades, cualidades, I. Q.

Por supuesto darle:

CARÁCTER, PERSONALIDAD Y ORIGINALIDAD.

EL PERSONAJE SE EXPRESA, REACCIONA, ACTUA Y TIENE VOLUNTAD.

Al crear personajes debemos tener en cuenta algunos factores como por ejemplo,

entender que es algo así como un hijo: En algún momento se hará autónomo y ya no

podremos decirle todo el tiempo lo que tiene qué hacer ni cómo hacerlo. El personaje,

tarde o temprano, se volverá autónomo. Y aquí una consideración especial: HAY QUE

CONSTRUIR AL PERSONAJE SIEMPRE PARA QUE SEA ÉL O ELLA Y NO

NOSOTROS

Para hablar de la construcción de personajes vamos a tomar los conceptos de Patricio

Vega (“Los Simuladores”, “hermanos y detectives”, “Mi primera boda”, “Música en

espera”, etc). Sus definiciones y principios me han ayudado en la construcción de

tramas, conflictos y personajes.

40
Primero veamos una nueva definición de personaje:

“Sujeto de acción que encarna las necesidades narrativas, dramáticas y expresa, con

su recorrido, la intención temática”.

“Toda historia es una oportunidad para que el personaje se conozca a sí mismo y

pueda modificarse, pueda cambiar”

EN EL PRINCIPIO:

-Interrogante dramático Logrará lo que quiere? A costa de qué?

-Necesidad emocional Lo que está en juego. Qué lo moviliza? Qué

pierde? Qué gana?

ELEMENTOS PARA CONSTRUIR AL PERSONAJE:

-Zona de confort = Esto no necesariamente es bueno. No necesariamente el personaje

está allí cómodo, ni es agradable.

-Psicología = Su mecanismo de conducta

-Valores = Su construcción moral

-Potencialidad = Cualidades que no han sido exploradas

-Debilidades = Fallas de carácter. Miedos a modificar sus conductas

Todo comienza con un “Supuesto de vida”. Una situación, estado o condición que se le

presenta al personaje y a la que responde con una conducta determinada.

POR EJEMPLO:

Supuesto de vida: La vida es lucha, competencia, méritos

Conducta: Teme expresar vulnerabilidad. Teme fallar.

---------------------

Supuesto de vida: Aprendizaje, múltiples opciones

Conducta: Temor a elegir

---------------------

41
Supuesto de vida: La vida es libertad

Conducta: Temor a comprometerse, a las ataduras.

Entonces, estas son las variables en la construcción y el recorrido del personaje hacia su

transformación. Veámoslo aquí como un camino:

1. Temor lleva a 2. Mecanismos de defensa 3. Supuesto

de vida lleva a 4. El deseo consiente (Supuestas metas) este

deseo es falso y lleva a 5. Una necesidad real (dar vuelta el supuesto de vida)

Esto llevará a 6.Cambio de valores

Estos son los puntos con los que podemos construir al personaje y en donde se marca

claramente su camino:

1-TEMOR

2-MECANISMOS DE DEFENSA

3-SUPUESTO DE VIDA

4-DESEO CONSIENTE

5-NECESIDAD REAL

6-CAMBIO DE VALORES

EL ARCO DE TRANSFORMACIÓN DEL PERSONAJE

Esta es la síntesis del camino o recorrido del personaje. Siempre le pasa algo, siempre

cambia, aprende, se modifica y por eso hablamos de “ARCO DE

TRANSFORMACIÓN”. No olvidemos que una película o una serie en relación al

personaje podrían definirse como “Algo le pasa a alguien en el tiempo”.

1-

42
TEDIO, REPOSO CAMBIO DE VALORES

ETAPAS EN EL ARCO DE TRANSFORMACIÓN:

1-Al comienzo el personaje está en la “zona de confort”, inmerso en ese miedo o

temor, mostrando esa falta o carencia. Aquí están activados los “Mecanismos de

defensa”. La falta se presenta y motoriza la acción.

2- Primera opción de resolución, reacción y “deseo consiente”. Esto es previsible y da

una respuesta automática.

3- El personaje acciona sin estrategia. Asume riesgos sin conocer demasiado.

4- Aquí encuentra algo que no se puede resolver. Se da la cabeza contra la pared. Esto

es necesario para crecer.

5- Debe encarar los conflictos con una nueva estrategia. Descubrir nuevas cualidades.

Empezar a verse de otra manera: Auto reconocerse

6- Resonancia interna: Aparece lo que está en juego, “la nueva identidad”. Aquí el

personaje empieza a ganarle a los mecanismos de defensa.

7- El personaje debe arriesgar de verdad. Quemar las naves. Salir para siempre de la

zona de confort.

8- Luego del riesgo nace una nueva identidad y un “cambio de valores”.

El arco responde siempre a un cambio de valores. El personaje vive al principio una

precaria identidad construida sobre una mentira y un objetivo falso. Hay que definir e

identificar esa mentira y entender que lo aleja de su esencia, de su identidad.

EL CAMBIO DE VALORES:

En el arco de transformación es común encontrar estos extremos en el cambio del

personaje.

SOBERBIO/HUMILDE

43
COBARDE/VALIENTE

HIPOCRITA/SINCERO

CINICO/EMPATICO

INFIEL/FIEL

OBSESIVO/RELAJADO

DESLEAL/NOBLE

En una forma más gráfica y sintética aquí podemos ver la estructura del personaje:

Quien es, qué debilidad tiene, cuáles son sus habilidades y cuál es su herida, aquello que

se despierta y debe enfrentar.

PRINCIPAL – ARQUETIPO
(Profesor, escritor, dentista,
mecánico, etc.)

DEBILIDAD (Erosiona HABILIDAD. TALENTO.

su voluntad) DON

Pertinencia oculta
(La herida, lo que supura. Lo que
se despierta)

44
LA DINAMICA DEL PERSONAJE:

El personaje siempre busca algo, quiere algo, persigue algo. En esa dinámica siempre se

mueve hacia adelante, tiene una motivación y un objetivo. Por supuesto, siempre hay

algo que se lo impide: Esta figura centrada en su antagonista, no necesariamente tiene

que ser otra persona, muchas veces puede ser él mismo.

Debemos tener en cuenta el motivo, la intención que se traduce en acción y el objeto del

personaje, que no es otra cosa que su meta.

Entonces:

-Determinar EL MOTIVO, razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el

OBJETIVO

-LA INTENCIÓN. Su voluntad. La acción

-OBJETO. SU META a lograr u objeto a obtener por el personaje

Si falta cualquiera de estos elementos, el personaje suele resultar confuso y

descentrado.

Según Syd Field (1984) todo esto puede ser delimitado en un solo concepto:

NECESIDAD DRAMÁTICA

MOTIVO/MOTIVACIÓN

La motivación es el primer detonante, lo que empuja al personaje hacia la acción y hacia

la historia. Sin motivación no hay motor. La motivación puede iniciarse de muchas

maneras por ejemplo:

FÍSICA: Una acción física siempre dará mayor impulso a la

historia. Por ejemplo un asesinato y su investigación, una venganza, la búsqueda de un

tesoro.

45
DIALOGO: Una llamada, algo escuchado, un aviso pueden transformarse en

motivación.

LA INTENCIÓN/ACCION/VOLUNTAD:

Lo que el personaje hace por alcanzar su meta manifiesta su fuerza y su sinceridad. El

personaje debe realizar acciones concretas en la persecución de su meta. Cuanto más

fuertes sean las acciones y más difíciles las barreras que tenga que superar para

alcanzarla, más fuerza tendrá el personaje

LA META:

El personaje debe moverse hacia una meta. Hay algo que desea alcanzar.

PREGUNTA CLAVE: ¿Qué es lo que quiere el personaje? Sin una meta clara en la

cabeza, la historia puede volverse confusa y aburrida.

REQUISITOS DE LA META:

Algo debe estar en juego. Si el protagonista no alcanza la meta, ese algo se pierde.

ESTO ES CLAVE PARA IDENTIFICARNOS CON EL PERSONAJE.

EL PELIGRO PUEDE SER CUALQUIER COSA:

La supervivencia,

La defensa de su propiedad,

La propia estima

La meta debe ser suficientemente difícil de conseguir para que el personaje cambie

mientras se dirige hacia ella . Los personajes sólidos consiguen mayor dimensión en su

recorrido. El personaje debe mostrar valor, recursos y determinación. Si no consigue esa

transformación, la meta no será posible

VEAMOS UN EJEMPLO DE MOTIVACION/ACCION/META

MOTIVACION ACCION META

La muerte de sus Se entrena, se Se convierte en un

46
padres a manos de sacrifica, viaja a vigilante nocturno. En
un delincuente lugares inhóspitos en un defensor de su
motiva busca de enseñanzas ciudad. Supera sus
la venganza y la y técnicas de miedos.
lucha combate sofisticadas.
por la justicia

Este es el recorrido de Batman y es replicable a muchos otros relatos. Definir estas

variables para el camino del personaje es importante no solo para el personaje en sí, sino

también para la estructura.

Veamos un ejemplo ahora de esquema actancial, un mapa de relaciones que suele ser

útil para identificar tipos de personajes y meta u objetivo

1.8 Tipos de personaje: Arquetipos y estereotipos.

TIPOS DE PERSONAJE

Existen categorías para los tipos de personajes y su construcción, su perfil y

personalidad. Ante qué tipo de personaje estamos y qué tipo de personajes queremos.

Veremos aquí:

PERSONAJE TIPO

PROTOTIPO

ARQUETIPO

47
ESTEREOTIPO

Haciendo especial foco en estereotipos y arquetipos, sus diferencias y sus funciones.

EL PERSONAJE TIPO:

“Es un personaje que presenta rasgos físicos, psíquicos y morales conocidos de

antemano por el público y establecidos por la tradición literaria”. Están construidos de

una manera que se insertan perfectamente al mundo de la historia y no resultan en nada

extraño al espectador. Los más comunes son el niño travieso, el abogado, el médico, el

chofer, etc.

EL PROTOTIPO:

El prototipo es un personaje único y no extraído de la realidad. Esta construido en base

a un único propósito y suele estar siempre dentro del mundo fantástico. A veces es

tenido en cuenta para crear otros personajes similares. Difiere del arquetipo justamente

porque el arquetipo y su idea de héroe pueden pertenecer al mundo real, el prototipo no.

Un claro ejemplo de prototipo es Superman o Tarzan.

ESTEREOTIPOS Y ARQUETIPOS.

De estas dos clasificaciones hablaremos en profundidad y los analizaremos desde

distintos autores y puntos de vista.

Antes de comenzar veamos qué nos dice la definición más primaria de cada una de

estas clasificaciones:

Recurriendo al socorrido y universal recurso del diccionario, nos encontramos con la

clave del asunto:

" Arquetipo: Modelo original y primario en un arte u otra cosa."

" Estereotipo: Imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con
carácter inmutable. "

48
ARQUETIPO Y ESTEREOTIPO SON LO OPUESTO Y A LA VEZ SUS

LÍMITES SON CERCANOS: El arquetipo marca una forma única, exclusiva, sobre

cómo desarrollar una idea, mientras que el estereotipo hace referencia a planteamientos

ya instaurados de manera generalizada en el colectivo social. Lo primero es propio; lo

segundo común.

Esto nos dice Robert Mackee sobre el tema, haciendo foco no en los personajes sino en

las historias, algo que funciona de igual manera para diferenciarlos. (Mckee, 1997).

"Las historias arquetípicas desvelan experiencias humanas universales que se visten de

expresión única y de una cultura específica. Las historias estereotipadas carecen tanto

de contenido como de forma. Se reducen a una experiencia limitada de una cultura

concreta disfrazada con generalidades"

EL ARQUETIPO: El arquetipo es un modelo propuesto. Sus características son

únicas, no se parece al hombre común sino a quien debería llegar a ser. Son los héroes,

mentores o villanos, tienen características definidas, modelos, marcas. Pero tienen

matices según el contexto, según su físico, su manera de hablar y de ser. Responden a

“moldes” pero son diferentes entre ellos. Si todos tuviesen exactamente las mismas

características, cualidades y funcionamiento serían estereotipos.

EL ESTEREOTIPO: Es un personaje artificial, con conductas y cualidades fijas. Sus

gestos y actitudes son exagerados y amplificados, está siempre al límite de la

credibilidad. Que funcione depende del marco de la historia, si el tono y el registro

coinciden, entonces la credibilidad no se fractura. El ejemplo más claro de esto es el

culebrón o telenovela latinoamericana, donde el estereotipo es la pobre sirvienta y la

matrona villana.

49
Veamos la clara definición y distinción que hace Diana Miriam Alcántara Meléndez en

su blog de cine (https://www.elsiglodetorreon.com.mx/blogs/cine/ ) sobre los arquetipos

y estereotipos, las formas de reconocerlos y de aplicarlos.

“Un arquetipo es un modelo a seguir, es una imagen prototipo para copiar y

reproducir; idealmente, un patrón que sirva como base para moldear o perfeccionar
algo. Dentro del cine, los arquetipos pueden encontrarse en los géneros
cinematográficos y en el trazo de personajes como elementos repetidos que crean
estándares, fórmulas o patrones.

Los personajes arquetipo son aquellos que presentan similitudes en diversas historias
pero bajo los mismos estándares, escenarios y contextos: el mago sabio que guía al
héroe o el guerrero que pelea a pesar de que todo esté en su contra.

Los arquetipos se diferencian de los estereotipos porque estos últimos son una versión
exagerada de esas características que los identifica. El estereotipo es aquel personaje
latino que trabaja como ayudante en la casa de su patrón, o el hombre adinerado que
despilfarra el dinero con arrogancia. Por su parte un arquetipo es, por ejemplo, aquel
personaje que funge como mentor del héroe: por ejemplo los papás de Superman,
Dumbledore para Harry Potter u Obi Wan Kenobi para Luke Skywalker.

La función de los arquetipos es ayudar a entender la historia para el espectador mismo,

pero, incluso para la historia en sí y sus personajes, porque dan lógica y progresión al
relato. El héroe necesita un villano, el príncipe necesita a la princesa a la que debe
rescatar y necesita incluso la presencia del dragón que defiende la torre donde está
encerrada la princesa, como obstáculo en su misión. Con ellos, el cuento tiene una
estructura básica que seguir, sin ellos, los elementos no siempre tienen cohesión ni
progresión.

Como lo dice la teoría estructuralista, los elementos de una estructura cumplen una
función concreta para su funcionamiento, interrelacionándose entre sí para la
construcción de esa estructura, sin éstos la organización narrativa puede presentar
fisuras. En este caso, la película o la historia necesitan esas herramientas arquetípicas
para funcionar, pues permiten captar los valores que se quieren expresar y cohesionan
a los personajes. En el libro The Writer’s Journey, de Christopher Vogler, se ahonda
en los 8 arquetipos más comunes que se pueden encontrar y que son necesarios para

50
la construcción de una historia (aunque no todos aparezcan forzosamente en el
relato):

a) el héroe,

b) el mentor

c) la sombra (villano o enemigo)

d) el anuncio (persona o evento que llama a la aventura)

e) guardianes del umbral (obstáculos que se interponen)

f) cambiantes (persona que al cambiar de opinión, sentimientos o perspectiva, da un

giro diferente al curso de la historia)

g) embaucadores

h) aliados.

Su propósito es facilitar el camino para entender el mundo de ficción que se presenta y

poder relacionarlo con el mundo real. Sin los elementos de arquetipos, la historia no
tendría lógica, es decir, su presencia ayuda al relato, porque, por citar un ejemplo
conocido, Luke Skywalker no habría logrado su misión sin el apoyo y enseñanzas de
Obi Wan Kenobi. Esa es la relevancia de la presencia de los arquetipos, que cumplen
un propósito esencial a la coherencia narrativa.

El uso y abuso de estos elementos, sin embargo, crea lugares comunes, fórmulas
repetidas que se desgastan y desgastan a la cinematografía. Si todos estos elementos
se repiten y se exageran sin control y falta de creatividad, surgen entonces los clichés
y los estereotipos; películas románticas que siempre tratan de lo mismo, o bien,
películas de terror que siempre siguen la misma línea de acción y desenvolvimiento de
sucesos (los mismos sustos, los mismos fantasmas, la misma familia perseguida por
espíritus tras mudarse a una nueva casa), provocando que la historia se vuelva
predecible, irrelevante o reiterativa.

Con los arquetipos se desdibujan personajes para lograr su transformación, según su

función, es decir, cambian con el contexto y con el tipo de historia que se cuente. El
personaje del acompañante del héroe que trae emoción y espíritu a la historia cambia

51
según el tipo de relato que se trate. Dory en Buscando a Nemo, Ron en Harry Potter,
Burro en Shrek, Frank (el perro) en Hombres de Negro, o Ruby Rhod en El Quinto
Elemento; todos hacen una misma función en la historia a la que pertenecen, ese es su
arquetipo, pero se diferencian entre sí, en su personalidad, características, físico y
crecimiento como personajes, porque pertenecen a diferentes contextos. Todos tienen
un tino cómico, por ejemplo, pero no son el mismo personaje disfrazado con otra piel,
porque su arquetipo es su función, el estereotipo son todas sus similitudes. Si hablamos
del niño gracioso en la película infantil, aquel que siempre es pecoso o de cara
redonda, entonces hablamos de un estereotipo, porque ese personaje es el mismo tipo
de niño dentro de todas esas distintas historias, su mismo trazo, apariencia, bromas,
relación con otros personajes y crecimiento como personaje.

El inconsciente colectivo permite entonces al espectador entender la historia fílmica a

la que se acerca, gracias a los arquetipos y símbolos que se presentan. No hace falta
que un personaje hable de paz para que la audiencia lo entienda, sólo es necesario
mostrar una paloma blanca para relacionarla con el símbolo de libertad. Valores
entendidos y lugares comunes.

El arquetipo existe como elemento de traducción del mensaje (la película). Kaa, la
serpiente en El libro de la Selva, es uno de los villanos de la historia, porque cumple
una función de arquetipo, correspondiente con la forma como el inconsciente colectivo
percibe las cualidades del animal, venenosas según las particularidades naturales de
las serpientes.

En el cine lo importante es saber reconocer esos elementos, sus cualidades y

características, pero sin exagerarlas al momento de ponerlas en circulación. En Toy
Story 3, Lotso, el personaje del oso de peluche rosa, resulta ser el villano de la historia,
cumpliendo así con su arquetipo pero yendo en contra de su estereotipo. Esa forma
ingeniosa de cumplir con un arquetipo sin caer en el estereotipo es la mejor forma de
enriquecer una historia. Los arquetipos, después de todo, siempre están presentes para
dar estructura a las películas y cumplen un fin específico para dar presencia a los
personajes (si un personaje o elemento de la trama no aporta nada al relato, entonces
está de más); pero son eso, exclusivamente elementos que sostienen, moldean o
construyen una película. Es aquello que los diferencia y los hace únicos lo que en
realidad hace que la historia sea eficaz.

Algunas otras definiciones sobre el concepto de arquetipo:

52
“Un arquetipo es una imagen cargada de significado con resonancias en todos los

seres humanos. De alguna manera, atraviesa el pensamiento de todos y en todas las

épocas”

Además de personajes, también hay eventos, figuras y motivos arquetípicos. Por

ejemplo:

-Eventos arquetípicos: Nacer, morir, ser padre, recibirse, iniciación, matrimonio, etc.

-Motivos arquetípicos: Accidentes, apocalipsis, diluvio, invasión, etc

-Figuras arquetípicas: El padre, el anciano, madre, héroe.

Veamos más en detalle algunas ideas sobre los arquetipos, más allá del lenguaje

audiovisual, en las lecciones de Patricio Vega:

 PODEMOS ENCONTRAR ARQUETIPOS EN:

 FILOSOFIA

 TAROT/ASTROLOGÍA

 PSICOLOGIA

 “ES UNA REPRESENTACION/UNA MANERA DE PENSAR”

EN SIGMUND FREUD POR EJEMPLO

YO
SUPER YO Principio de
realidad ELLO
Aspectos morales de la
Principio del placer,
personalidad
agresión, sexo

53
Entre la pulsión biológica del ELLO y la resistencia del mundo (SUPER YO) se da el

yo (LA REALIDAD)

EN JACQUES LACAN:

“EL ESTADÍO DEL ESPEJO”. YO SOY LO QUE EL OTRO ME DEVUELVE.

“TODO YO ES OTRO”. De alguna manera “YO SOY OTRO PORQUE LA MIRADA

DEL OTRO ME DETERMINA, ME CONSTRUYE”

 LA FAMILIA + LA HISTORIA + LAS IMÁGENES QUE OBTENEMOS =

MITOLOGIA PERSONAL

 DE ESTAS IMÁGENES SE DESPRENDEN NUESTROS CONCEPTOS DE

COMO SON O DEBERIAN ACTUAR LOS SUJETOS (ARQUETIPOS)

 “RESPONSABILIDAD”, “FIDELIDAD”, “LEALTAD”, “TRAICIÓN”,

ETC.

ESTAS IMÁGENES ESTAN EN EL INCONSCIENTE COLECTIVO Y A ELLAS

ACCEDEMOS. ESTAS IMÁGENES SON LOS “ARQUETIPOS”. Y ESTAS

IMÁGENES ESTAN FILTRADAS POR GENERACIONES Y CIVILIZACIONES.

Veamos las figuras arquetípicas según los conceptos y ejemplos de Patricio Vega en las

clases de su Laboratorio de Guion. Por supuesto, existen muchas más que las que aquí

estudiaremos, pero podríamos decir que estas son las más recorridas en los relatos

audiovisuales.

EL HÉROE

54
El héroe: El héroe entendido como aquel que representa las cualidades humanas con

potencia y eficacia. En las narraciones, no todos los héroes son iguales ni tienen esas

mismas cualidades.

Héroe épico: Es el que pone en riesgo su cuerpo y vida por el bien común. Establece el

orden. Funda civilizaciones. Por ejemplo William Wallace, el héroe escoces en la

película “Braveheart” (Mel Gibson, 1995) o “Die Hard” (John McTiernan, 1988)

Héroe sacrificial: Es el que muere por el bien común. Es el personaje que se sacrifica

por los demás. Por ejemplo Walter White de la serie “Breaking Bad” (Vince Gilligan,

2008) o el T 1000 en “Terminator 2” (James Cameron, 1991) o William Wallace en

“Braveheart”.

Héroe Trágico: Es el que enfrenta un dilema que, de una u otra forma, desembocará en

una tragedia. Cualquier opción que elija el héroe abrirá un camino tortuoso para él. Por

ejemplo Michael Corleone en “El Padrino” (Francis Ford Coppola, 1972), el detective

David Mills “Seven” David Fincher, 1995) o Rick Blaine en “Casablanca” (Michael

Curtis, 1942)

Héroe Colectivo: Como indica la palabra es el grupo que actúa como un solo personaje.

Juntos enfrentaran los conflictos y juntos triunfarán o fracasarán. Por ejemplo “It”

(Tommy Lee Wallace, 1990) o “The Warriors”” (Walter Hill, 1985)

Además del héroe, como ya vimos, existen otras figuras arquetípicas. Una de las más

importantes es el mentor. El mentor es aquel personaje que está siempre en función del

héroe y es el encargado de sacar y mostrarle al héroe sus propias capacidades y

habilidades.

Veamos una clasificación y algunos ejemplos:

EL MENTOR

55
-El sabio. Ejemplo: Sr Miyagi en “Karate Kid” (John G.Avildsen, 1984)

-El motivador. Ejemplos: John Keating en “La sociedad de los poetas muertos” (Peter

Weir, 1989)

-El entrenador. Ejemplos: Morfeo en “The Matrix” (Hermanas Wachowski, 1999) o el

guitarrista Dewey Finn en “Escuela de Rock) (Richard Linklater, 2003)

-El provocador. Ejemplos: Hannibal Lecter en “El silencio de los inocentes” (Jonathan

Demme, 1991) o Terence Fletcher, el maestro de batería en “Whiplash” (Damien

Chazelle, 2014)

-El contrainiciador. Ejemplo: El detective Alonzo Harris en “Día de entrenamiento”

(Antoine Fuqua, 2001)

-El maestro involuntario. Ejemplo: Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)

Otras figurar arquetípicas y algunos ejemplos.

-La sombra: Es aquel personaje que le muestra o le hace ver al héroe algo que éste no

quiere ver o niega. Ejemplos: Jon Doe en “Seven”, Tyler Durden en “El club de la

pelea” (David Fincher, 1999)

-El bufón: Se caracteriza por decir lo que siente sin tapujos y, su desfachatez, tiende a

moldear el comportamiento del héroe. Lo complementa. Ejemplos: El burro en “Shrek”

(Andrew Adamson, 2001), Dory en “Buscando a Nemo” (Andrew Stanton y Lee

Unkrich, 2003) o Barry (Jack Black) en “Alta Fidelidad” (Stephen Frears, 2000)

Así como hay eventos y figuras arquetípicas, también existen escenarios o lugares

arquetípicos que permiten simbolizar muchas veces algo trascendente: el cambio, la

transformación, el refugio, etc. Ejemplos:

56
Rito de pasaje: El personaje atraviesa un mundo o lugar que no conoce, algo

extraordinario. Las imágenes o motivos arquetípicos de este rito suelen ser los puentes,

calles o senderos.

La inmersión en el agua: La imagen el bautismo por ejemplo, por medio del cual el

personaje sale renovado o cambiado también es arquetípica.

La cueva: Aquí se suele llevar a los iniciados, allí se les da los recursos y salen

convertidos. El ejemplo más claro de esto es “Batman”

La casa: Simboliza el quedar atrapado y estancado. Ejemplos: “Psicosis” (Alfred

Hitchcock, 1960) o “Los Otros” (Alejandro Amenábar, 2001)

¿Cuál es la diferencia entonces entre arquetipo y estereotipo? La diferencia sustancial

radica en llevar al extremo el arquetipo. El estereotipo es básicamente un arquetipo sin

dimensión psicológica y es un personaje que se construye bajo un prejuicio. Es una

repetición y una reducción. Se repite copia sobre copia y por eso así lo identificamos.

Mientras el arquetipo explota varios rasgos y potencia varias caras, complejidades y

matices de un personaje, el estereotipo solo exacerba uno.

ARQUETIPO-----------------------------------------------FUNCIÓN PSICOLOGICA

ESTEREOTIPO--------------------------------------------PINTURA PSICOLOGICA

“El arquetipo es un puente para transformar la experiencia personal en mito”

LA BIOGRAFIA DEL PERSONAJE:

Para terminar de hablar de los personajes, creo necesario hablar de un elemento que

suele pasarse por alto y que resulta eficaz: La biografía. Cuando hablamos de biografía

nos referimos a toda esa porción de la vida de nuestros personajes principales que no

está dentro del relato, que no se ve en pantalla, pero que es de suma importancia para

entender motivación y acción de los personajes. Como ya dijimos, los personajes son

57
resultado de un pasado, de una formación, de un perfil y lo que contamos de ellos, en

general, es una porción de toda su historia. La biografía no tiene que ser un texto

extenso de 10 o 20 páginas, pero sí lo suficientemente claro y acabado como para

conocer a fondo a nuestros personajes principales.

1.9 Conflicto y Estructura: Conflicto y personaje. Construcción y acción

dramática. La estructura clásica. Variantes narrativas. Desde Aristóteles al

storytelling. Campbell y el mito del héroe. Tipos de estructuras narrativas.

CONFLICTO Y ESTRUCTURA:

Conflicto y estructura son dos elementos que, aunque se pueden estudiar por separado,

están muy vinculados y relacionados cuando hablamos de guion y/o dramaturgia.

De alguna manera es el conflicto o los conflictos que vive el personaje los que van

estructurando el relato junto a otros aspectos de la trama. Considero fundamental tener

muy en claro cuál es el conflicto de la historia y poder resumirlo a la menor expresión

posible, ya que cuanto más claro sea más sólida será la estructura. El conflicto es de

vital importancia porque es lo que mantiene viva la acción y la motivación del

personaje. No importa qué tipo de conflicto sea, si del tipo psicológico, humano o

emocional o si más explícito como por ejemplo escapar de un volcán en erupción. Lo

que importa es que el conflicto sea identificable rápidamente y sea conciso.

El conflicto es el choque dramático entre fuerzas o voluntades opuestas que

comparten un mismo fin. Es, a la vez, la base y la materia que constituye todo

drama, y, en consecuencia, sin él no hay argumento dramático.

Para estudiar el conflicto vamos a recurrir a lo que elabora Doc Comparato (1983) y

algunos otros autores

58
Conflicto: base de la dramaturgia

 Es el choque entre fuerzas y personajes. Por medio del conflicto se organiza la

acción. El conflicto es la célula básica del drama, la matriz.

 El hombre está siempre entre una cosa y otra, en conflicto, teniendo que optar y

encontrar soluciones para los conflictos hasta el momento en que las

contradicciones se resuelven. Y ahí empezar de nuevo.

 Principales conflictos:

 /ser o no ser /estar o no estar /querer o no querer /poder y no poder /hacer o no

hacer /acontecer y qué hacer.

 ¿DÓNDE SE PLANTEA EL CONFLICTO?

Desde la idea o premisa.

 EL CONFLICTO DEBE SER SIEMPRE FUERTE, SOLIDO Y CLARO.

RAPIDAMENTE IDENTIFICABLE PARA EL ESPECTADOR.

 Voluntad + Decisión + Cambio = Acción Dramática (Desarrollo de la

acción)

Se puede dividir el conflicto del personaje en 3 grandes categorías:

1) El personaje puede estar en conflicto con una fuerza humana, o sea estar en conflicto

con otro hombre o grupo de hombres. Ejemplo: cualquier western

2) Puede estar en conflicto con fuerzas no-humanas, es decir, con la naturaleza u otros

obstáculos. Ejemplo: Cualquier película con volcanes o huracanes

3) Puede estar en conflicto con él mismo, con la fuerza-intrínseca. Ejemplo:

Spider/Psicosis

Según Linda Seger (1987) existen 5 grandes tipos de conflictos:

59
CONFLICTO CARACTERÍSTICAS

INTERIOR Se presenta cuando un personaje duda de

sí mismo, de sus acciones; busca su
identidad o lo que quiere alcanzar.
DE RELACION Pone en relación a dos personajes en
tensión, ya sea porque son antagonistas
(buscan un mismo objeto) o porque
necesitan aclarar una situación particular
(de amor, amistad, etcétera).
SOCIAL Es el conflicto entre una persona y un
grupo. El grupo puede ser una burocracia,
un gobierno, una banda, una familia, una
agencia, una empresa. Un ejército o
incluso un país.
DE SITUACIÓN Se da cuando los personajes deben
enfrentarse a una situación anómala,
extraña, para salvar sus vidas (una
catástrofe, un barco que se hunde, fuego
en un edificio, robo a un banco, etcétera).
En estas situaciones además es normal que
se desarrollen de manera paralela
subtramas de conflicto de relación entre
los distintos personajes que ayudan a
mantener la tensión del relato.
CÓSMICO El conflicto se desarrolla entre un
personaje y alguna fuerza de carácter
cósmicometafísico o sobrenatural (dios, el
diablo, un ser invisible). El conflicto, sin
embargo, es proyectado sobre otro
personaje que de alguna manera
representa la fuerza material, o es causa
del problema, y por ello sufre las
consecuencias de la acción del primer
personaje.

Por supuesto, estos conflictos dependerán de aspectos como el género, el ritmo o la

estética que siga la película, pero son lo que, según Seger, han prevalecido en el cine

comercial.

LA ESTRUCTURA:

“Si hay un acuerdo universal en relación con la escritura

para audiovisuales, éste sostiene que un guión de cine en primer

(y en último término) es estructura. A caballo entre la dramaturgia teatral

60
 (buena parte de los manuales de escritura de guión pueden pasar muy

bien por textos de preceptiva teatral) y la preceptiva de la novela

(puesto que un guión, no sólo muestra, sino que, mostrando, narra),

el guión se ha visto sometido a severas exigencias estructurales.

La palabra estructura, sin embargo, tiene un uso algo metafórico

dentro de los estudios de guión: estructura es lo “que sostiene”

el guión, es el “diseño de las acciones”.

Cuando escuchemos hablar de narración, guión, dramaturgia o de literatura, en algún

momento escucharemos hablar de este término. En nuestro caso, la estructura es uno de

los elementos más importantes a la hora de darle forma a un guion porque, como indica

la palabra, es donde todo se sostiene. De la estructura dependerá la solidez del relato, el

recorrido de los personajes y la cohesión orgánica de los acontecimientos. La trama y

sus vínculos dependen de como esté estructurado el relato. De hecho, la estructura es el

“timing del relato”. Nos dice como están organizados los hechos, cuando sucede lo que

sucede y por qué, a quien y cuáles son sus consecuencias. De la estructura depende que

la historia no sea aburrida y no decaiga, que el espectador no quiera abandonarla y que

cada vez le interese más y más. Para esto, hay que pensar el guion como un todo:

Personajes, tramas, acción, diálogos, acontecimientos: La estructura es lo que aglutina

cada una de esas partes con el todo.

“En términos simples, la estructura es la relación entre las partes y el todo”

Aunque, como ya hemos dicho, no hay reglas para escribir, sí hay principios que

funcionan y para el caso de la estructura estos se hacen muy evidentes.

ARISTÓTELES Y LA POETICA:

61
En su “Poética”, Aristóteles estableció, hace más de 2000 años, algunas reglas

fundamentales para cualquier tipo de narración. El filósofo griego propuso lo que se

conoce como “fragmentación terciaria de la estructura”. Es decir la estructura en 3

actos: Principio/nudo/desenlace. Podemos encontrarlo también como

Introducción/desarrollo/final.

Desde aquí parte todo, el estudio y las definiciones de Aristóteles son tan importantes

que todo lo que podamos leer, aprender y aplicar en relación a la estructura siempre

termina o empieza en él.

En el cine, este paradigma se cumple en la gran mayoría de los casos.

Alguien que toma los principios de Aristóteles y los reelabora es Syd Field. Esto lo

presentó como su “Paradigma”. Este modelo de estructura sigue siendo muy utilizado

y es muy eficaz para permitirnos ver nuestra estructura en un mapa, en un camino. La

diferencia entre la estructura en 3 actos de Aristóteles y el paradigma de Field, es que

éste último definió otros elementos en la estructura. Los puntos de giro, plots point y

pinzas.

Lo que nos dice el paradigma de Field es que en el primer acto se encuentra el planteo:

Donde conocemos a nuestro protagonista, su entorno y su situación. Con el primer

punto de giro algo sucede, algo cambia y el protagonista y la historia pasan al segundo

62
acto. Aquí se da la confrontación o desarrollo, es el de mayor extensión en el relato y

donde el personaje enfrenta los desafíos que se le presentan hasta llegar al segundo

punto de giro y entrar en el tercer acto. Aquí las cosas se complican aún más y es en el

segundo punto de giro donde el personaje se encuentra más lejos de alcanzar lo que

quiere. De aquí en más tomará forma el 3er acto y la resolución que concluye con el

momento más emocionante de la historia, su clímax.

EL DRAMA BÁSICO EN 3 ACTOS

I acto: presentación del problema

II acto: Elección y desarrollo del camino

III acto: solución del problema, desenlace

Para explicar el gráfico y cómo funciona la estructura según el paradigma de Syd Field,

utilizaremos el desarrollo que hace al respecto el guionista y docente Cesar Heil en su

blog “Sueños de un guionista”. (http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/suenosdeunguionista/)

Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del

paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos.

Un punto argumental o punto de giro, según Field, es un acontecimiento que cambia

radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del

Primer Acto y otra al final del Segundo Acto. El papel que juegan estos componentes en

la armazón dramática, es definitivo.

Antes de expresar dramáticamente una historia se deben conocer de antemano cuatro

aspectos fundamentales: el final, el comienzo, el Punto Argumental I y el Punto

63
Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen la estructura fundacional de

cualquier guión.

En medio de su estudio, Field pudo darse cuenta que el segundo acto era muy largo y

sensible a empantanarse, muy difícil de escribir, por lo tanto, de sostener. Es así que

encuentra la manera de establecer las llamadas “pinzas” y un “punto medio”. Momento

de tensión, donde sucede algo importante en la trama. Puede ser un diálogo, una

información, algo que se revela o que básicamente sucede y que nos lleva o bien a un

punto medio (si hablamos de pinza 1) que es otro momento de importancia, o bien al

2do punto de giro en el caso de la pinza 2. Estos elementos amalgaman aún más la

estructura, la hacen más sólida y firme, apuntando a que no pierda interés.

Veamos como lo explica Cesar Heil:

“Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible de ser analizado según

consideraciones estructurales específicas. El Acto 1 abarca las primeras 30 páginas del

guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia. Dentro de ese 1º

acto y en las primeras 10 páginas debe estar la presentación del personaje principal.

Las 10 páginas siguientes exponen el problema (la alteración) de dicho personaje, o

sea el inicio del conflicto. Las últimas 10 páginas dramatizan dicha alteración y

colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, que no es otra cosa que la

lucha por logar la resolución del conflicto, en otras palabras, su necesidad dramática.

El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido

de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto

es como sigue:”

64
“Posteriormente Syd Field introduce una variante del paradigma original, afectando

con esta modificación al Segundo Acto. Se trata de la inclusión de nuevos elementos:

el midpoint o punto medio (un nuevo incidente que conecta la primera con la segunda

parte del Acto). Por otro lado, incluye de los denominados puntos de enlace o pinchs y

cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda parte del Acto

Segundo. Sería algo así:

Finalmente, el Tercer Acto es donde se encuentra la resolución del conflicto y el punto

a destacar es el clímax.

Esquematizado el paradigma quedaría: Momento inalterado –

alteración – lucha- Regreso al estado original

Veamos el paradigma completo en este gráfico:

65
Aquí vemos claramente la estructura y el paradigma de Syd Field. Este gráfico armado

pro Patricio Vega en su escuela “El laboratorio de Guion” es muy práctico porque

cuenta con los espacios para indicar en nuestra estructura los acontecimientos de cada

punto de giro, pinzas y detonante.

Analicemos ahora lo que nos dice de esta misma estructura y de lo que sucede en cada

etapa Linda Seger (1987)

I Acto

Exposición del problema y/o - Situación desestabilizadora y/o - Una promesa, una

expectativa y/o.

Los primeros minutos de una historia pueden ser los más importantes. La mayoría

de los guiones tienen problemas con el planteamiento porque es poco claro, porque

66
no está bien centrado o porque plantea todo menos la historia que se quiere

plantear.

El propósito del planteamiento es proporcionar la información básica que

necesitamos para que la historia comience:

¿Cuál es el estilo?

¿Quiénes son los personajes principales?

¿De qué trata la historia?

¿Dónde tiene lugar?

¿Es una comedia, un drama, una farsa, una tragedia?

I Acto – El catalizador/Detonante

 Un suceso hace comenzar el relato.

 Con el detonante arranca la acción de la historia. Algo pasa: una explosión, un

asesinato, llega una carta, alguien reaparece y, desde ese momento, la historia

queda definida. Ya sabemos cuál va a ser su columna vertebral.

 El detonante es el primer «empujón» que pone en marcha todo lo que vendrá EI

personaje principal se pone en movimiento. La historia ha comenzado.

II Acto (Primer punto de giro)

 Complicación del problema y/o - Deteriora la situación y/o - Intento de

normalización llevando la acción a extremos. CRISIS

Por lo general, el primer punto de giro se presenta aproximadamente a la media hora de

película. Hace girar la acción en una nueva dirección.

Exige una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal.

67
Eleva el riesgo y lo que está en juego. Introduce la historia en el siguiente acto. Nos

sitúa en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción.

III Acto (Segundo punto de giro y camino hacia el Clímax)

El segundo punto de giro cambia también el curso de la acción, introduciendo la historia

en el tercer acto.

Cumple las mismas funciones que el primer punto de giro:

 Hace girar la acción en una dirección nueva.

 Suele provocar una decisión o un compromiso en el protagonista.

 Eleva el riesgo

 Empuja la historia dentro del siguiente acto y nos introduce en un nuevo

escenario

 Pero el segundo punto de giro hace una cosa más:

 Acelera la acción. Hace el tercer acto más intenso

 Proporciona un sentido de urgencia o impulso

 Empuja al relato hacia su final.

EL «GRAN FINAL»

 El clímax suele presentarse en las últimas cinco páginas del guión.

 Es el momento en que se resuelve el problema, se contesta la cuestión central, se

acaba la tensión y se arregla todo.

Aquí un ejemplo teniendo en cuenta el paradigma de Field y la estructura clásica del

relato:

THELMA & LOUISE

68
Guionista: Callie Khouri

Gancho: (11 min) Thelma & Louise deciden irse de pesca el fin de

semana, pero esposo de Thelma de la controla y no la dejaría ir, por lo tanto Thelma

se va con Louise sin decirle nada a su esposo.

Plot Point I: (Min 21) Thelma se encuentra en el estacionamiento del bar con un chico

que le coquetea, pero él empieza a comportarse de manera dominante e intenta violarla.

Louise llega a salvar a Thelma, amenaza al chico, el chico deja a Thelma, pero al final

Louise termina matado al chico, las dos huyen en el automóvil.

Pinch Point I :(Min 48) Thelma conoce a un chico atractivo llamado J.D Empiezan a

coquetear y él le pide un aventón a Thelma, Louis se niega. Posteriormente lo

encuentran de nuevo y le permiten subir al auto.

Mid Point:(Min 61) Thelma le cuenta a Louise que tuvo relaciones con J.D. Mientras

esto ocurre, él les roba el dinero que habían conseguido, ellas no saben como reaccionar

y Thelma decide asaltar una tienda para conseguir el dinero. Louise habla con la policía

que está en casa de Thelma

Pinch Point II (Min 80) J.D. se encuentra con la policía, está siendo interrogado y lo

hacen delatar a Thelma y Louise.

69
Plot Point II :(Min 87) Louise habla con la policía, les hace saber que saben que ellos

están investigandolas, al mismo tiempo ellos le dicen que saben sobre sus planes de ir a

México

Clímax: (Min 117) Después de hacer estallar el Camión, ellas van por la ferretera y ven

a unas cuantas patrullas, deciden cambiar de ruta, pero se dan cuenta de que muchas

patrullas están tras de ellas y empieza una persecución que acaba en dejarlas acorraladas

Epilogo (Min 123): Thelma y Louise deciden que no se rendirán y que no dejarán de ser

libres. Se toman de las manos y avanzan hacia el gran cañón directo a una muerte

segura.

Veamos los gráficos sobre la estructura de Linda Seger y luego de Doc Comaprato

respectivamente y veremos que, con algunas diferencias, siempre sostienen la misma

premisa: 3 actos y los mismos elementos: Detonante, planteo, puntos de giro, clímax:

Linda Seger

70
Doc Comparato:

En relación a la estructura y sus etapas, Linda Seger (1987) nos habla de un concepto

interesante vinculado al ritmo de los actos, de las secuencias y de las escenas: Los

Beats.

“Para analizar el primer acto, necesitamos entender los “beats” importantes que

preparan el desarrollo de la historia . Podemos considerar un beat como un incidente o

suceso dramático. Momentos dramáticos individuales, uno tras otro, crean una escena.

Los de varias escenas, uno tras otro, crean un acto, y los de cada acto, uno tras otro,

crean la historia.

Estos beats no son el centro principal de la historia. No constituyen su núcleo central,

pero nos preparan para lo que sucederá a continuación”

LOS 15 PUNTOS DE BLAKE SNYDER:

Veamos ahora lo que agrega al estudio de la estructura el guionista Blake Snyder en su

colección de libros “Salva al gato (2005-2009).

71
La propuesta de Snyder era desarrollar un patrón de estructura para los guiones de

ficción, basado en el análisis de cientos de películas que él consideraba bien

estructuradas. Sin dejar de lado la tradicional estructura en tres actos, Snyder encontró

que podía subdividir ese esquema debido a un patrón común en la secuencia de los

eventos que consta de 15 puntos o golpes o beats, como él los llama. La Lista Snyder

ayuda a construir un argumento que mantiene a la historia enfocada y avanzando. A

continuación haré un escueto resumen de cada punto de la lista, pero si desean

profundizar (y tienen algo para invertir) les recomiendo que consigan el libro ¡Salva al

Gato! Si bien está orientado a guionistas, las técnicas son de utilidad para cualquier

creador de historias.

Para analizar los 15 puntos de Blake Snyder (2005) tomaremos el ejemplo que

desarrolla David Esteban Cubero en sus cursos de guion (cursosdeguion.com)

1. Imagen de apertura (página 1)

La imagen con la que abre una película nos muestra su primera impresión: su tono,

la atmósfera, qué tipo de película es y cuáles son sus pretensiones.

Y la imagen de apertura también es una oportunidad para presentarnos el punto de

partida del protagonista: nos ofrece un momento para ver cómo es el “antes” del tipo,

de la chica o del grupo de gente a los que seguiremos en esta aventura que vamos a

emprender todos.

Imagen de apertura de El silencio de los corderos: Un lago brumoso rodeado de

bosques. Una joven aprendiz del FBI, esforzándose con energía a través de un curso de

entrenamiento físico. Y ella corre …

72
2. Planteamiento (páginas 1-10)

Las primeras 10 páginas del guion establecen quién es el protagonista de la historia,

lo que está en juego y cuál es su objetivo.

En el planteamiento también podemos presentar a todos los personajes de la trama

principal y dejar claros todos los tics de nuestro protagonista y sus pautas de conducta

sobre las que volveremos más adelante y que deberá cambiar para salir victorioso.

En definitiva, vemos el mundo tal y como es antes de que empiece la aventura.

Planteamiento de El silencio de los corderos: esta mujer pequeña pero decidida es

Clarice Starling. Ella se retiró de su entrenamiento para reunirse con Jack Crawford,

el jefe del departamento de Ciencias del Comportamiento del FBI. Mientras ella espera

en su oficina, vemos por primera vez al antagonista de la historia a través de un collage

de recortes de noticias y fotos de la escena del crimen atribuidas al asesino en serie

Buffalo Bill.

Crawford asigna a Clarice a un «recado interesante»: entrevistar al famoso psicópata

Hannibal Lecter, también conocido como Hannibal el Caníbal. Cuando Clarice

pregunta si esto está relacionado con el caso de Buffalo Bill, Crawford lo niega, más o

menos.

3. Declaración del tema (página 5)

En algún momento de los 5 primeros minutos de un guion alguien, por lo general no el

protagonista, hará una pregunta o una afirmación que encierra el tema de la película.

“Ten cuidado con lo que deseas”, dirá ese personaje o “la familia es más importante

que el dinero”.

73
Esa declaración es el tema de la película y el resto del guion es el desarrollo de esa

discusión, ya sea para aprobar o rebatir esa afirmación.

Enunciado del tema en El silencio de los corderos: en una historia que explora las

“reglas”, los roles y la política del género, la advertencia de Crawford: “No se desvíe

de los procedimientos por ningún motivo. No le digas nada personal, Starling. Créeme,

no quieres que Hannibal Lecter esté dentro de tu cabeza «, habla sobre la trama, y

también sobre el tema. A lo largo de la película, examinaremos las expectativas del

género y los temores en torno a nuestra verdadera naturaleza.

4. Catalizador (página 12)

El planteamiento nos ha explicado cómo es el mundo en esta historia y ahora en el

momento catalizador lo derrumbamos de un plumazo. Un telegrama, un despido, pillar

a tu mujer en la cama con otro, la noticia de que te quedan 3 días de vida, alguien que

llama a la puerta, un mensajero… el catalizador es el primer momento en el que pasa

algo.

Catalizador en El silencio de los corderos: Clarice se encuentra con Lecter. Nuestro

héroe incompleto se enfrenta a quien hará que se complete esa realización. La relación

entre los dos es muy fuerte y central en esta película. La mayoría de los principales

éxitos de la trama siguen el desarrollo de esta relación.

Cuando Clarice desafía a Lecter, él emite su propia advertencia: “Un empleado del

censo una vez intentó probarme. Comí su hígado con algunas habas y un buen

Chianti”. Esto nos recuerda lo que está en juego: Clarice está arriesgando su propia

vida para salvar las vidas de otros. Antes del final de la escena, Lecter ofrece una

pista: un enigma que contiene información sobre un paciente anterior.

74
5. Debate (páginas 12-25)

La etapa “debate” es la última oportunidad que tiene el protagonista de decir “esto es

una locura, ¿debería ir?, ¿me atrevo a ir? Vale ahí fuera corro peligro… ¿pero qué

otra elección tengo? ¿quedarme aquí?”. En esta sección se debe formular alguna

pregunta o duda en el protagonista, un debate que durará toda la película.

Debate en El silencio de los corderos: Al salir de la reunión con Lecter, Clarice tiene

un recuerdo de sí misma cuando era niña con su padre sheriff. En el presente, Clarice

rompe y llora. Esto, junto con el análisis de ella que Lecter ofreció en la escena

anterior, nos permite saber que hay mucho más en el pasado de Clarice con el que

todavía necesita lidiar. Es tanto la raíz de su ambición, como su talón de Aquiles.

¿Clarice está a la altura del desafío de Lecter? Ella resuelve el enigma, que conduce a

un garaje de almacenamiento que contiene la cabeza cortada de Benjamin Raspail, ex

paciente de Lecter. Clarice regresa con Lecter, quien vincula a Raspail con Buffalo

Bill.

6. Transición al segundo acto (página 25)

La transición al segundo acto es el momento en que dejamos atrás el viejo mundo y

nos internamos en un mundo que es como el viejo, solo que puesto patas arriba, su

antítesis. Pero por ser estos dos mundos tan distintos, el hecho de entrar efectivamente

en el segundo acto debe ser muy inequívoco.

El héroe no puede entrar en el segundo acto engañado, engatusado, ni empujado por la

corriente, debe hacerlo por decisión propia. Eso es lo que lo convierte en un héroe,

además que es proactivo.

75
Transición al segundo acto en El silencio de los corderos: Lecter hace una oferta.

Proporcionará un perfil psicológico de Buffalo Bill basado en el archivo del caso, a

cambio de la transferencia a una instalación con una vista (y lejos del Dr. Chilton).

Lecter le dice: «Te ayudaré a atraparlo, Clarice».

7. Trama B (pág. 30)

Según Blake Snyder, la trama secundaria arranca en la página 30 y suele tratarse de la

historia de amor, además de cargar con el tema de la película.

El arranque de la subtrama es un pequeño cohete propulsor que ayuda a suavizar la

descaradamente obvia transición al segundo acto de la trama principal. La trama B

nos da un respiro y también supone muy a menudo la introducción de un puñado de

personajes nuevos, dando una vía de escape a la trama principal.

La trama B en El silencio de los corderos: Vemos que Buffalo Bill se lleva a su próxima

víctima, Catherine Martin, hija de un senador. Esto inicia el tictac del reloj de la

película, ya que Buffalo Bill matará a Catherine en tres días a menos que se detenga.

Esta historia B también continúa explorando los temas de los roles de género. Vemos el

plan de Buffalo Bill para transformarse en mujer.

Pero Clarice y el FBI no son conscientes de su secuestro todavía. Están preocupados

por el cuerpo que acaba de ser descubierto, una víctima anterior de Buffalo Bill.

8. Juegos y risas (págs. 30-55)

La sección de “juegos y risas” es la parte del guion en que se cumple la promesa de la

premisa. Es el corazón y la esencia del cartel de la película, es donde se encuentra la

76
mayoría de las imágenes incluidas en el tráiler y es la parte en la que nos preocupa

menos la progresión de la trama que divertirnos un poco.

La sección de “juegos y risas” responde a las preguntas: ¿por qué he venido a ver esta

película? ¿Qué es lo que me gusta de esta premisa, de este cartel, de la idea de esta

película? Diversión y juegos en El silencio de los corderos: Clarice acompaña a

Crawford a la funeraria para examinar el cuerpo. Allí, ella tiene otro flashback de la

infancia al funeral de su padre. Luego, rodeada por un enjambre de oficiales y colegas

hombres encargados de hacer cumplir la ley, Clarice trata de afirmarse a sí misma

como igual merecedora de su respeto.

Durante el examen, encuentran una vaina extraña en la garganta de la víctima. Clarice

le da la pista a un par de entomólogos, que revelan que es el capullo de una Polilla de

la Muerte, un insecto que no se puede obtener en los EE. UU.

Clarice ve noticias del secuestro de Catherine y regresa para reunirse con Lecter.

Ahora está autorizada para hacerle un trato por su ayuda para atrapar a Buffalo Bill.

A pesar de que está ofreciendo todo lo que pidió anteriormente, Lecter quiere más:

quiere meterse dentro de la cabeza de Clarice. Lo único que se le advirtió que no

permitiera. Pero aquí su ambición triunfa sobre seguir las reglas. Comienzan su

relación de «quid pro quo».

9. Punto intermedio (págs. 55)

Un guion cinematográfico está dividido en dos mitades y el punto intermedio, en la

página 55, es el umbral que las separa. El punto intermedio es un momento o bien de

exaltación, en que el protagonista alcanza un cénit, o bien de bajón, en que el mundo se

derrumba en torno a él y a partir del cual las cosas solo pueden ir mejor.

77
En el punto intermedio suben las apuestas, es el punto en que terminan los juegos y las

risas y volvemos a la trama.

Punto intermedio en El silencio de los corderos: Chilton sabotea el acuerdo revelando

a Lecter que el trato es falso. Le ofrece a Lecter un trato propio. Lecter acepta, pero se

niega a identificar el nombre de Buffalo Bill a menos que haya viajado en avión a

Tennessee para que se lo diga al senador.

10. Los chicos malos estrechan el cerco (págs. 55-75)

La etiqueta de “los malos estrechan el cerco” alude a la situación en que se encuentra

el protagonista al llegar al punto intermedio. Todo parece ir bien pero a pesar de que

“los malos” -ya sean personas, un fenómeno o una cosa- han sido pasajeramente

derrotados, y de que el bando del héroe parece estar en perfecta sintonía, el asunto aún

no ha terminado.

Este es el punto en que los malos reagrupan sus fuerzas y recurren a la artillería

pesada. Es el punto en el que las disensiones internas, las dudas y los celos empiezan

a desintegrar el bando del protagonista. En resumen, las fuerzas conjuradas contra el

protagonista, externas e internas, redoblan su embate.

Los chicos malos se acercan en El silencio de los corderos: Crawford admite que puso

a Clarice con una oferta falsa y es reprendido por sus acciones. Cuando Lecter llega a

Memphis, se reúne con el Senador y su gente, y les da el nombre que buscan, una

ventaja para rescatar a Catherine.

Clarice llega y ve a Chilton disfrutando de los medios de comunicación. Incapaz de

abandonar la investigación, Clarice se abre camino para ver a Lecter una vez más.

78
11. Todo está perdido (pág. 75)

La sección de “todo está perdido” es, en términos de exaltación o bajón, lo contrario

del punto intermedio. Este punto se suele etiquetar con frecuencia como “falsa

derrota”. Pues por negro que se pinte todo, es algo pasajero, pero aparenta ser una

derrota sin paliativos, la vida del protagonista está arruinada en todos los aspectos. Un

naufragio total. No hay esperanza.

Todo está perdido en El silencio de los corderos: A pesar de traerle una ofrenda de paz,

sus dibujos previamente confiscados, Lecter no es tan fácil de ganar. Él la reprende por

el trato falso. ¿Su relación está dañada más allá de la reparación?

12. La noche oscura del alma (págs. 75-85)

Como su nombre sugiere, la noche oscura del alma es ese instante de intensa negrura

que precede inmediatamente al alba.

Es el punto inmediatamente anterior a aquel en que el protagonista rebusca en lo más

profundo de sí, para dar con esa última y afortunada idea con que se salvará a sí

mismo y a cuantos lo rodean.

La noche oscura del alma en El silencio de los corderos: Lecter exige más “quid pro

quo”. Finalmente, Clarice revela su historia mejor guardada: el terror infantil de los

corderos que gritan y no puede salvar. Era demasiado pequeña, demasiado débil. ¿Será

ella lo suficientemente fuerte como para salvar a los inocentes de la masacre?

Más tarde, Lecter logra escapar de su celda. Una persecución dentro del edificio revela

su espantosa obra y su brillante plan, ejecutado a la perfección mientras usa una cara

de guardia como máscara para salir a través de una ambulancia.

79
13. Transición al tercer acto (pág. 85)

Gracias a los personajes introducidos en la trama secundaria, gracias a las

conversaciones en que se ha discutido el tema de la película en esa misma trama, y

gracias al último y definitivo esfuerzo del protagonista por dar con la solución para

vencer a los malos que han estrechado su cerco en la trama principal… se descubre la

solución.

Ahora lo único que tiene que hacer el protagonista es aplicarla.

Transición al tercer acto en El silencio de los corderos: Clarice se entera de la fuga de

Lecter. Su mentor se ha ido, ahora está sola para finalmente triunfar o fracasar.

Clarice estudia detenidamente los archivos del caso. Usando lo que ha aprendido de

Lecter, Clarice razona otra pista: «Él la conocía».

Clarice va a Ohio para hablar con la familia de la primera víctima. Los suministros de

costura en el dormitorio de la víctima provocan otra realización: «Está haciendo un

traje de mujer». Clarice se está acercando a resolver el misterio. Pero cuando ella

llama a Crawford, él le dice que ya tienen la identidad: Jame Gumb. Crawford y los

otros agentes están en camino de detener al sospechoso ahora. Clarice, que ha hecho

tanto por el caso, está demasiado lejos para alcanzarlos.

Mientras tanto, Catherine, la trama B que hemos seguido durante toda la película,

reniega de la idea de una mujer indefensa y atrapa a la amada mascota de Buffalo Bill

para ganar algo de poder sobre su torturador.

80
14. Final (págs. 85-110)

El final es el tercer acto. Es donde se ponen en práctica las lecciones aprendidas. Es

donde el protagonista llega a dominar sus tics. Es donde la trama A y la trama B

concluyen con la victoria de nuestro héroe. Es donde se subvierte el viejo mundo y se

crea un nuevo orden. Todo gracias al héroe que señala el camino basándose en lo que

ha vivido en el mundo del revés, antitético, del segundo acto.

El final es donde nace una nueva sociedad. No basta con que el héroe triunfe, ha de

cambiar el mundo.

Final en El silencio de los corderos: Crawford lleva a su equipo al lugar que creen que

es la guarida de Buffalo Bill, listo para asaltar el castillo, pero lo encuentra vacío.

Clarice, siguiendo las pistas de las entrevistas con la familia y los amigos de la primera

víctima, se encuentra en la casa de Jame Gumb, de quien pronto se da cuenta de que es

Buffalo Bill.

Así comienza la ejecución del nuevo plan, ya que Clarice se involucra en un juego tenso

de gato y ratón en toda la casa, y en el sótano como mazmorras. Las cosas van de mal

en peor cuando Jame apaga las luces, usando sus gafas de visión nocturna para

obtener la ventaja. Pero Clarice, siguiendo sus instintos, dispara a Jame, rompiendo

una ventana en el proceso, inundando la escena con luz.

15. Imagen final (pág. 110)

La imagen final de una película es la inversa de la imagen de apertura. Es vuestra

demostración final de que el cambio ha tenido lugar y es real.

81
Imagen final en El silencio de los corderos: el día de la graduación de Clarice en la

Academia del FBI, recibe una llamada de… Hannibal Lecter. Él le dice que no lo

persiga y que él no la seguirá. Nos damos cuenta de que Lecter es el único hombre que

ha tratado a Clarice como un igual en toda la película. Y con eso, le ha dado lo que

necesitaba para abrazar la versión más verdadera y más fuerte de sí misma. Aunque su

«historia de amor» no pudo continuar, hay una nota de respeto incluso en el adiós.

Más allá de las diferencias o niveles de complejidad en cada estudio, vemos que las

principales variables en la estructura se mantienen y cumplen las mismas funciones.

Veamos ahora los 3 modelos de estructura que plantea Mckee (1994). El primero es el

de la estructura clásica que ya hemos estudiado, pero veamos los otros dos modelos.

1. Arquitrama

Son todas las estructuras que corresponden al DISEÑO CLÁSICO. El Diseño

Clásico no es otra cosa que las historias de

(1)un protagonista que lucha contra

(2)un antagonista bien definido, en

(3)un entorno verosímil (por lo tanto coherente) y

(4)»causalmente» relacionado, hasta

(5)un final cerrado de cambio absoluto irreversible.

¿Ejemplos? Los que quieran; desde Ciudadano Kane hasta El Señor de los anillos,

desde Kagemusha hasta Gladiator, o de Persona a Thelma y Louise.

Todas encierran estructuras con las características definidas anteriormente. ¿Se

parece a la estructura de tu historia?

2. Minitrama

Quizás no te sientes identificado con la arquitrama, quizás tu historia es mucho más

82
 simple (lo que no significa menos profunda). A esto Robert Mckee le llama

Minimalismo. Una tendencia a recortar la arquitrama en busca de la simplicidad.

Normalmente

(1) el protagonista es pasivo,

(2) está lleno de conflictos internos y

(3) el final es abierto.

¿Ejemplos? Nanook, Pelle el Conquistador, Fresas Salvajes, París-Texas, y un

largo etcétera.

3. Antitrama

Este descubrimiento de Mckee es interesante; argumenta que no hay historias sin

estructura sino oposiciones a la misma. Si por un lado tenemos el coherente diseño

clásico, por otro lado tendremos a los que intentan romper estos principios, creando

una Antiestructura. Aquí el esqueleto es algo complejo y queda definido por

(1) un entorno casual,

(2) el tiempo no necesariamente es lineal y

(3) las realidades pueden ser incoherentes.

¿Ejemplos? Hay muchos. Un perro andaluz, 8 1/2, Los caballeros de la mesa

cuadrada, Extraños en el paraíso, etc.

Mckee viene a decirnos entonces que no hay recetas y que no hay sistemas rígidos.

Desde Aristóteles a Syd Filed podemos encontrar modelos y principios que funcionan y

se repiten en relación a la estructura, pero eso no quiere decir que tengamos que ser

dogmáticos. Existen otros tipos de estructura y de caminos para el personaje y sus

conflictos.

EL CAMINO DEL HEROE:

83
El camino, viaje o aventura del héroe es una estructura o forma que provine del estudio

del mitógrafo Joseph Campbell en su libro “El héroe de las mil caras”. Es un modelo

muy simple pero a la vez muy efectivo y que vincula fuertemente la estructura

dramática con el recorrido y la transformación del personaje. Aunque suele ser siempre

relacionada a relatos épicos, fantásticos o de aventura, si se lo estudia de cerca se podrá

encontrar este “monomito” a muchas películas dramáticas o de comedia. Por supuesto,

sus raíces y muchos de sus elementos tienen raíces aristotélicas.

Veamos en detalle estos 12 pasos y veamos como tiene puntos de contacto entre

Aristoteles, Field, Seger y Snyder:

1. El mundo ordinario

Se presenta el estado de las cosas antes de que se plantee el conflicto que lo va a

cambiar todo. Has de presentar al protagonista en su día a día. De esta manera, el

espectador conocerá todo lo que el personaje deja atrás, todo lo que pierde cuando se

produce el detonante.

84
2. La llamada a la aventura

A los 10-15 minutos de la historia se produce el elemento disruptor, el suceso que pone

todo patas arriba. Al protagonista se le presenta un conflicto o la imperiosa necesidad de

lograr un objetivo. No ha de ser un tema de vida o muerte, sino que se puede tratar de

algo muy pequeño, sutil, quizá conocer a la chica o el chico que le va a cambiar la vida.

Ya nada volverá a ser lo mismo.

3. Rechazo de la llamada

En un primer momento, el protagonista no quiere asumir la aventura o la misión. Claro,

a todo el mundo le es difícil abandonar su zona de confort, su estado de equilibrio, el

lugar donde se siente seguro y cree que nadie le puede hacer daño. Tiene miedo. Así que

rechaza la llamada de la aventura.

4. Encuentro con el maestro

El protagonista conoce a alguien que actúa como catalizador de la historia, que

convence al héroe de aceptar la llamada de la aventura, de ese conflicto que se le ha

planteado. Le anima. A veces, también, este maestro le da una serie de consejos,

herramientas o claves para llevar a cabo la misión. De esta manera, el protagonista está

preparado para cruzar la frontera del mundo ordinario al mundo extraordinario.

5. Cruce del primer umbral

El protagonista tiene que hacer frente al primer obstáculo que el mundo extraordinario

le plantea. El hecho de luchar contra ese primer obstáculo, que lo más seguro no supere,

le hace estar ya de lleno en la aventura. Ya no hay vuelta atrás. Comienza el desarrollo

con sus numerosos obstáculos. Ha cruzado la puerta.

85
6. Pruebas, aliados y enemigos

El protagonista se tendrá que enfrentar a diferentes pruebas y obstáculos a lo largo del

desarrollo. Puede que alguno de esos obstáculos sean otros personajes, los enemigos.

Pero, para superarlos, contará también con la ayuda de aliados, amigos.

7. Acercamiento

Cada uno de esos obstáculos, generalmente in crescendo, algunos los supera y otros no,

le van preparando para el reto decisivo. Se tendrá que enfrentar a él. Cada vez que

avanza o fracasa, el protagonista va aprendiendo y va evolucionando. Va conociendo

mejor a sus enemigos o a sí mismo. Todo esto le ayudará en el momento decisivo.

8. Prueba suprema

Es la hora del clímax, cuando el protagonista se enfrenta al mayor reto de todos, para el

que, a lo mejor sin saberlo, se ha estado preparando toda la película. Es cuando echa

mano de todo lo que ha aprendido, de todos los recursos, y se lo juega al todo o nada. Es

casi como si de nuevo cruzase el umbral.

9. Recompensa

Después del reto decisivo, el protagonista es recompensado, haya superado o no haya

superado el reto decisivo. Dicha recompensa puede ser inmaterial como haber ganado

un amigo, sentirse más fuerte o tener una nueva habilidad.

86
10. El camino de vuelta

Después de la prueba suprema y la recompensa, el héroe inicia el camino de regreso,

pero queda un último problema. El protagonista se enfrenta a una pelea para no perder

aquello que ha ganado.

11. La resurrección

Esta última lucha para mantener la recompensa es otra vez una lucha a vida o muerte

(puede ser en sentido figurado). Aquí es cuando “muere” el viejo yo del protagonista, el

que era antes de empezar la película, el personaje se desprende totalmente de él. Sale de

esta última prueba purificado y preparado para emprender el viaje de regreso.

12. El regreso

El protagonista atraviesa de nuevo la puerta que lo lleva al mundo ordinario. Pero, claro,

ahora tiene su recompensa y, además, la experiencia. Ya no es el mismo. Conoce

aspectos de sí mismo que ignoraba, posee nuevas amistades, se siente más seguro y

fuerte. Es decir, no es el mismo mundo ordinario que al principio.

Uno de los films donde más claramente se ve el camino del héroe es “Matrix”

(hermanas Wachowski, 1999). Veamos:

 1. Thomas/Neo es hacker por las noches. Empleado de una compañía de

software durante el día. (Algo le molesta. Algo que no entiende)

 2. La llamada (En su cubículo)

 3. Rechazo de la llamada (En la cornisa. Manifiesta miedo)

 4. Encuentro con el mentor (Reunión con Morpheo)

87
  5. Cruce del umbral (Conoce la verdad. Va con ellos a ver a la pitonisa. Ya no

hay vuelta atrás)

 6. Ahí conoce a sus aliados y su enemigos (Sobreviene la traición por parte de

Chyper)

 7. La caverna profunda (Encuentro con Pitonisa. El saber)

 8. La odisea (Va a rescatar a Morpheo. Muere definitivamente el viejo y surge el

nuevo. Supera los miedos)

 9. La recompensa (En la terraza se da cuenta de lo que puede hacer, de lo que es

capaz)

 10. Regreso con persecución y lucha final (Se enfrenta a Smith en el subte)

 11. Nueva resurrección (Es literal. Muere y resucita en el pasillo. El amor lo

puede todo)

 12. Retorno con el elixir (Ya está convertido totalmente, esta transformado y trae

el conocimiento para todos. Lo dice en la cabina de teléfono)

El mito del héroe o camino del héroe elaborado por Campbell es muy efectivo aunque

tampoco debe ser tenido en cuenta como una receta rígida y dogmática. Algunos puntos

pueden fundirse o eliminarse según el tipo de conflicto, género y trama.

ESTRUCTURA NARRATIVAS:

Además de la estructura estudiada y repasada, la que responde a modelos aristotélicos,

existen otros tipos de estructura narrativa o de tipos de progresión dramática. Esto está

vinculado al uso del tiempo fílmico, es decir, cómo contamos nuestra historia en

88
relación a tiempos, personajes, líneas de acción, puntos de vista, etc. Está íntimamente

vinculado al relato narrativo, a la manera que elijamos de contar nuestra historia.

Toda narración fílmica se desarrolla en un tiempo con una duración determinada: el de la

historia y el de la proyección. El tiempo de la historia, el tiempo interno o diegético

puede clasificarse en:

 Lineal: es un tiempo cronológico que transcurre entre el punto A (inicio) al B

(final) en la historia.

 Discontinuo: es una reestructuración del tiempo lineal que se hace a través del

montaje determinado por el orden en el que se quiere explicar la historia o los

puntos de vista escogidos.

Veamos algunos modelos de estructuras narrativas

CRONOLÓGICA.

Es la que vimos con anterioridad. Se distingue por la presencia de una noción continua

de los acontecimientos de la historia; en ella se identifican fácilmente el planteamiento,

el desarrollo, el clímax y el desenlace. También se aplica al monomito o camino del

héroe de Campbell

ESTRUCTURA DE MONTAÑA RUSA

La estructura de la montaña rusa es una derivación de la estructura anterior. Sin

embargo, en cada acto sucede un momento de alta tensión. Se caracteriza por la

resolución de un conflicto en contra reloj (ticking clock), las circunstancias del conflicto

89
están dadas por las condiciones de las situaciones, y al el personaje antagónico cobra

mayor importancia. Está presente con mayor frecuencia en películas de acción.

ESTRUCTURA MAESTRA DE REPLAY

Esta estructura es otra derivación del plan narrativo aristotélico que funciona para tratar

la historia desde diferentes puntos de vista. Se caracteriza por el surgimiento del

conflicto reside en las decisiones del personaje; flashbacks, personajes arquetípicos y

profundos; uno o varios protagónicos y por múltiples sub plots que descienden del plot

principal y aportan al avance de la historia y a su desenlace.

 Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)

 Memento (Christopher Nolan, 2000)

IN MEDIA RES

90
En ella el relato parte desde un punto intermedio de la historia, presenta una situación de

la trama o “plot” principal y, después, retrocede al planteamiento para proseguir con el

desarrollo ordenado de la historia hasta llegar al final. Se utiliza para enganchar al

espectador con un comienzo abrupto.

RACCONTO

El relato comienza con la parte final del desenlace y luego retrocede al planteamiento de

la historia para proseguir de forma ordenada hasta el final.

CONTRAPUNTO

En ella la historia se construye con personajes vinculados entre sí a partir de un hecho.

Presenta una historia desde diferentes perspectivas con una meta o conflicto. Esta

estructura puede ser o no guiada por actos; suceden loops y saltos espacio-temporales;

puntos de coincidencia entre los personajes; plots distintos entre sí que afectan a plots de

otros personajes e, incluso, llegan a modificarlos. Es un aparente rompecabezas que el

espectador va uniendo.

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

The usual suspects (Brian Singer, 1995)

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

ESTRUCTURA MAESTRA DE DESTINO (DE PEZ O CIRCULAR)

Se destaca porque el inicio de la historia es el mismo que el final, presenta una versión

cíclica del argumento.

91
Ejemplos de aplicación de la estructura:

 El Mago de Oz (Victor Fleming, 1939)

ESTRUCTURA MAESTRA PARALELA (ESTRUCTURA BRECHTIANA)

Esta estructura da tratamiento a diferentes historias con nexo temático que suceden en

mismo tiempo diégetico, se mezclan los tiempos sin continuidad aparente. Los subplots

son desarrollados sin una lógica temporal, pueden suceder en el presente, el pasado o el

futuro. Los personajes son complejos, presenta debilidades humanas, antivalores o

grandes virtudes. Aunque los personajes coinciden en estar en algún lugar, las decisiones

de cada protagonista no afectan el desarrollo de alguna de las otras historias

Ejemplos de aplicación de la estructura:

 Babel (Alejandro Gonzalez Iñárritu, 2006)

92
 Amores Perros (Alejandro Gonzalez Iñárritu , 2000)

ESTRUCTURA MAESTRA EPISÓDICA

Presenta los acontecimientos de la historia por capítulos o episodios que pueden resultar

ajenos entre sí, pero que abordan a la temática abordada, forman un todo en su conjunto.

En ella se segmentan las situaciones que vivirán el protagónico o protagónicos.

Ejemplos de aplicación de la estructura:

 El resplandor (Stanley Kubrick, 1980)

ESTRUCTURA MAESTRA “TROZO DE VIDA”

En ella se rechazan los tres actos y los personajes son complejos o arquetípicos. Como su

nombre lo dice solo muestra un corte de tiempo en la vida del protagonista.

93
Ejemplos de aplicación de la estructura:

 Un mundo secreto (Gabriel Mariño, 2012)

 Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)

ALGUNOS PROBLEMAS COMUNES EN LA ESTRUCTURA:

 Esperar demasiado antes del primer punto de giro.

 La acción se empantana en el primer acto y se condensa el desarrollo del

segundo.

 Segundo punto muy pronto y se extiende el tercer acto.

 Resolución muy larga. La acción sigue luego del climax.

 No está claro el conflicto ni donde surge

ANTES DE EMPEZAR A ESTRUCTURAR – CONSEJOS:

94
  ¿Empezaste con una imagen? ¿Da la imagen sentido de estilo y atmósfera de la

historia?

 ¿Tenes un detonante claro?

 ¿Plantea la cuestión central el clímax de la historia?

 ¿Es suficientemente claro el tema, la idea y el conflicto? ¿Vuelve a estar

presente en cada punto de giro?

 ¿Es claro el primer punto de giro? ¿Introduce a la acción del segundo acto?

 ¿Es claro el segundo punto de giro? ¿Prepara convenientemente el clímax?

 ¿Es el clímax un gran final? ¿Es rápida la resolución?

1.10 Los diálogos y sus funciones

El diálogo es un elemento clave para consolidar el relato. Es una tarea que, por lo

general, se realiza al final del proceso de escritura. El “dialogado” termina de

configurar la primera versión del guion al materializarse luego de la escaleta y su

proceso puede resultar de gran importancia para la calidad del guion.

Los diálogos cumplen gran variedad de funciones y en la industria incluso hay

guionistas que solo dialogan escenas. Reciben el guion de secuencias o escaleta y

escriben los diálogos de sus escenas asignadas con anterioridad o los diálogos de un

conjunto determinado de personajes. Esto suele ocurrir en telenovelas o tiras diarias

donde el trabajo se divide entre un grupo de guionistas.

Personalmente creo que los diálogos son una herramienta muy poderosa no solo para el

desarrollo y progresión de la trama, sino también para crear personajes inolvidables. El

diálogo bien construido puede hacer inolvidable a un personaje y a una película. Solo

basta recordar a nuestros personajes favoritos y muy probablemente los recordemos por

una o varias líneas de diálogo. Con los diálogos nos identificamos, reflexionamos y

empatizamos, entre otras cosas. Aun así, el relato audiovisual es, por definición, acción

95
y siempre es mejor verificar si lo que nuestros personajes están diciendo no es más

productivo decirlo con una acción, por ejemplo un gesto.

Antes de que los personajes hablen:

 ¿Puedo sustituir este diálogo por una acción? El cine es acción, por eso mejor

verlo.

 ¿Puedo sustituir este diálogo por un silencio? El silencio es texto y subtexto. Lo

no dicho: La mirada, el gesto, el movimiento del cuerpo. Lo sutil.

 ¿Puedo decir lo mismo con menos palabras? Esta es la máxima que debemos

tener a la hora de reescribir.

Veamos cuáles son las principales funciones del diálogo:

Hace avanzar la acción.

• Comunicar hechos o situaciones

• Establecer relaciones con los otros.

• Desarrollar conflictos.

• Describir estados de ánimo.

• Comentar la acción.

• Describir y caracterizar a los personajes.

• Para generar efectos: cómicos, dramáticos

• Para levantar el ánimo al espectador, para impulsarlo. Son importantes las frases

geniales, al menos una por secuencia.

Algunas consideraciones a la hora de escribir diálogos:

96
1-La voz única:

Una voz por personaje

Aprovecha la reescritura para repasar la voz de tus personajes. Tapar el nombre y ver

si hablan igual. Si todos hablan igual, estás hablando vos, no ellos.

2- Escuchar el ritmo de la calle:

La escucha pública. Salir a escuchar (Pero por el ritmo) Escuchar los ritmos y los

defectos naturales en la comunicación uno-a-uno. ¿Cómo acorta las palabras la gente

normal, qué errores de puntuación hace y en general cómo conversa?

3-La lectura en voz alta.

Este es el primer consejo que un guionista debe seguir para escribir y reescribir

diálogos: lee tus diálogos en voz alta. Solo al leerlos en voz alta y escucharlos nos

damos cuenta de muchos errores de la escritura. Al fin y al cabo los diálogos en un

guion no están hechos para ser leídos, sino para ser escuchados.

-La situación, la circunstancia. Evitar que el diálogo esté basado en preguntas y

respuestas: el interrogatorio.

-Hacer un diálogo alusivo, indirecto, no dar todos los datos

-Reflejar al personaje.

-Breves, claros, sencillos y concretos

Crear diálogos inolvidables es como crear personajes inolvidables. No es sencillo. Hace

falta experiencia, tiempo y, sobre todo, reescritura.

97
Veamos qué nos dice Pedro Fuentes (Universidad UNIR) acerca de la elaboración

de diálogos.

“En la creación y escritura de diálogos no existen reglas rígidas ni mandamientos. Se

trata de un terreno donde impera la creatividad. Aun así, hay algunas claves

importantes que se pueden tener en cuenta.

-Importancia del personaje

En la vida real, cada ser humano tiene una forma reconocible de hablar, tiene una

serie de tics propios, de entonaciones y muletillas que le hacen especial y diferente.

El lenguaje también cambia en función de factores como el nivel cultural, o la

procedencia. No habla igual una persona que viva y se haya criado en el centro de una

ciudad, que aquella que provenga de un extrarradio depauperado o de una zona rural

apartada.

-Diálogos imprevisibles

Uno de los múltiples objetivos del diálogo es aportar verosimilitud al relato. En

general, se intenta que aquello que los personajes dicen, suene real, que se parezca a

la forma en la que las personas hablan de verdad.

A poco que nos fijemos, nos podemos dar cuenta de que, en las conversaciones reales,

las personas no siguen discursos totalmente lógicos, que los cambios de tema son

constantes, que hay una gran presencia de frases inacabadas o de elipsis en las que se

expresa más con el silencio que con la voz.

-Diálogos cortos

Una de las máximas del diálogo es que deben ser cortos. Cada vez que un diálogo pasa

de las tres líneas, ya se considera que se excede en extensión. En general, se huye de

los monólogos, de aquello que pueda resultar pesado y poco creíble.

98
Aquí añadimos que es una norma útil y sensata, pero que se puede romper. A veces, la

genialidad parte del alejamiento de las convenciones. Por ejemplo, uno de los

personajes más reconocibles de La Casa de Papel es Berlín y se ha hecho famoso, entre

otras cosas, por sus largos monólogos.

-Diálogos comprensibles… pero con excepciones

No hay una segunda oportunidad para una primera impresión. Los diálogos pasan con

gran celeridad. Si no se entienden a la primera, no hay posibilidad de volver atrás

para escucharlos.

Volvemos a repetir que, como norma, es conveniente seguirla, aunque hay diálogos

muy enigmáticos en la historia del cine que, si se recuerdan, es precisamente por lo

crípticos que son.

Finalmente se puede decir que, escribir diálogos es una labor apasionante, pero que

necesita de práctica. Cuando se consigue que aquello que dicen los personajes

funcione, que tenga verdad, ritmo y transmita más allá de lo que las propias palabras

dicen, nos encontraremos con algo que traspasará las fronteras de la propia obra

audiovisual”

1.11 Los géneros y sus códigos. La identificación con el espectador. Qué define a un

género.

A diferencia de la mayoría de los elementos que vimos hasta el momento y que son

parte del oficio y del estudio del guionista, cuando hablamos de género, hacemos

referencia a un aspecto del cual el espectador toma parte como en ningún otro. De

hecho, podríamos decir que el género es el campo del espectador.

99
La palabra “género” es utilizada de igual manera para referirse a distintas

clasificaciones o características de un producto audiovisual en la industria. A veces

define el tipo de contenido:

FICCION

TIPO DE CONTENIDO DOCUMENTAL

ANIMACIÓN

En ocasiones, también se habla de género para referirnos a un formato. Sobre todo en

televisión, género y formato muchas veces se usan de manera indistinta.

EDUCATIVO

HISTORICO

FORMATO INFANTIL

DEPORTIVO

GASTRONOMICO

100
Lo cierto es que en el cine, al género se lo define como distintos tipos de historias y

relatos con códigos, atmósferas, personajes, tonos y conflictos determinados. Grupos de

historias y relatos con las mismas características y que el público reconoce como tales.

Es el público el que determinará, en última instancia, a qué género pertenece un film. Y

por eso, guionistas, directores y productores hablan de un género determinado cuando

hacen referencia a sus productos. El público reconoce los elementos propios del thriller

o del drama, o la película de suspenso o de acción. Lo mismo sucede con el terror o la

comedia. Cada género reúne un grupo de elementos y características que de alguna

manera lo ubican en una clasificación “según el género”.

“El género se puede definir como el “modo” en el que el guionista selecciona y

valora el mundo que será “marco” de la historia; y la “manera” en que sus

elementos son amalgamados al construir la historia”

Según una clasificación resumida de Aristóteles existen o existían:

-Tragedia: Historia complicada y con “grandes costos para los personajes”

-Comedia: Historia sencilla y “sin heridas para los personajes”

Veamos en este esquema cuales son los aspectos más importantes que definen las

convenciones de género:

GENERO/CONVENCIÓN

PERSONAJES NEXOS RELATO ESTRUCTURA TIPOS DE CONFLICTO

101
Al definir la historia, el tratamiento y la estructura, inevitablemente se irá definiendo un

género. ES ALGO DE LO QUE NO SE PUEDE ESCAPAR.

Las CONVENCIONES DE GÉNERO son las ambientaciones, los papeles, los

acontecimientos y los valores específicos que definen los géneros individuales y sus

subgéneros.

Veamos una clasificación de géneros:

DRAMA

COMEDIA

TRAGEDIA

GENEROS

TRAGICOMEDIA

MELODRAMA

FARSA

EL DRAMA Y SUS CARACTERÍSTICAS:

102
 ABSTRACCION DE LA
REALIDAD
REPRESENTA SUS CONTRADICCIONES Y SUS
JUICIOS DE VALOR

ENFOQUE IDEOLOGICO
DRAMA PRIMA EL INTERIOR DEL
PROTAGONISTA
SIEMPRE SALE TRANSFORMADO

CONFLICTOS, AMBIENTES Y PERSONAJES COTIDIANOS

LA COMEDIA Y SUS CARACTERÍSTICAS:

EL PERSONAJE TRANSGREDE NORMAS Y

VALORES SOCIALES.

NO LOS CUESTIONA Y SUELE PONERSE

EN RIDICULO

LOS PERSONAJES SON SIMPLES Y

COMEDIA
PLANOS

NUNCA ES CATARTICA

SIEMPRE HAY UN FINAL

FELIZ

EL MELODRAMA Y SUS CARACTERÍSTICAS:

103
 PRIMA LA
CONDUCTA
HUMANA

MANIFESTACION
MELODRAMA EXAGERADA DE LOS
SENTIMIENTOS

CONTINUA
TENSION/RELAJACIÓN
DRAMÁTICA

LA TRAGICOMEDIA Y SUS CARACTERÍSTICAS:

LA APOLOGIA DE LOS
VALORES SOCIALES
(COMEDIA)

CONCEPCION DE LA
TRAGEDIA

TRAGICOMEDIA SUELE ESTAR LO IMPOSIBLE DENTRO DE LO POSIBLE

SUELE HABER
PERSONAJES SIMPLES,
ESTEREOTIPADOS.

POLARIZA LAS SITUACIONES ENTRE LO TRAGIO Y LO

COMICO

104
LA TRAGICOMEDIA Y SUS CARACTERÍSTICAS:

ES UN
GENERO DE
GÉNEROS.
RECURRE A LOS
DEMAS GÉNEROS
PARA
EVIDENCIARLOS
Y MARCAR SUS
FARSA FALLAS
HAY UN JUEGO
COMPARTIDO CON
EL PROTAGONISTA

EL TONO QUE
PREDOMINA ES EL
GROTESCO.

GENEROS, OTRA CLASIFICACIÓN:

105
 TERROR

GENEROS (OTRA
POLICIAL
CLASIFICACIÓN MÁS
ESPECÍFICA)
AVENTURA/CIENCIA FICCION

THRILLER
EL THRILLER Y SUS CARACTERÍSTICAS:

INTRIGA
HEROES Y VILLANOS
INTELIGENTES
THRILLER OCULTAR CON
ASTUCIA/ESTADO DE ALERTA
PERMANENTE/EMOCIÓN E
INTERÉS AL MISMO TIEMPO
EJEMPLOS: SEXTO
SENTIDO/PRISIONERS/NO
RESPIRES

EL TERROR Y SUS CARACTERÍSTICAS:

106
 CONTENIDO POR DEFINICIÓN: PAVOR, MIEDO,
ANGUSTIA, INCOMODIDAD

ELEMENTO DIFERENCIAL:
ENTIDAD, FIGURA
SOBRENATURAL, ETC / ESTA
INCLUSIÓN SUELE SER
SUBITA.
TERROR
SUS FUENTES MUCHAS VECES SON
SUPERSTICIONES, LEYENDAS, HISTORIAS
TRANSFORMADAS.

EJEMPLOS: LA BRUJA,
ACTIVIDAD PARANORMAL

EL POLICIAL Y SUS CARACTERÍSTICAS

SIEMPRE HAY UN
CRIMEN O VARIOS.
ESTRUCTURA: POLICÍA
(CARACTERISTICAS MUY
DEFINIDAS) VS EL
ASESINO O ASESINOS
POLICIAL
ES CLAVE EL PUNTO DE VISTA: POLICIA?
GANGSTER? VICTIMA? ABOGADO?
FISCAL? PERIODISTA? DETECTIVE?

EJEMPLOS: WITNES, THE

DEPARTED, TIEMPO DE
MATAR

107
 La producción sigue un esquema básico y
reconocible de género.

Muestran las estructuras

PELICULAS O SERIES DE GÉNERO básicas que se acostumbran
a identificar con el género.

El público reconoce de manera sistemática

que pertenecen al género en cuestión y las
interpretan de manera acorde.

PARA QUÉ SIRVEN LOS GÉNEROS:

ANTICIPARNOS AL PUBLICO

PARA QUE SIVEN LOS AUMENTAR SUS

GÉNEROS EXPECTATIVAS

DOMINAR LAS BASES DEL

GÉNERO PERMITE ALCANZAR
ESTRUCTURAS SÓLIDAS.

108
 ¿Qué ocurre siempre en las historias
del genero que intento abordar?

PREGUNTAS BÁSICAS
¿Qué convenciones de
tiempo, lugar,
personajes y acciones
tienen?

Aunque hablar de géneros pueda resultar en una idea de limitación o encasillamiento, en

realidad es todo lo contrario:

“LAS CONVENCIONES NO SON LIMITACIONES. SON CONSEJOS, SON

ESQUEMAS, MARCOS DONDE NOS MOVEMOS. EL RETO ESTÁ EN PODER

MOVERSE LIBREMENTE EN ESOS ESQUEMAS EVITANDO LOS CLICHES.

IDENTIFICAR AL GÉNERO DE TU HISTORIA SIEMPRE SERÁ POSITIVO”

1.12 Las etapas de un guion. Logline, story line, sinopsis, síntesis argumental,

escaleta, libro cinematográfico. El proceso.

Aunque no existe un camino forzado u obligado para seguir rigurosamente, hay algunos

principios que se recomiendan para la escritura de un guion y sus etapas. En mi

experiencia personal debo decir que con cada proyecto es diferente y muchas veces

depende del nacimiento y el origen de dicho proyecto. Para fricción en particular, creo

muy difícil (por no decir imposible para mí) empezar a escribir directamente por el

guion, con un encabezado de escena y de ahí en adelante. Necesito pensar la idea y

diseñar la historia antes y para eso me sirvo de algunas herramientas que suelen ser muy

usadas para escribir un guion desde cero. Pero más allá de mis métodos, vamos a

109
repasar aquí los recursos y las herramientas más populares en las etapas de un guion. Es

necesario conocerlas, no solo por la metodología que adoptemos o los caminos que

elijamos, sino también porque muchas de ellas son solicitadas por los productores antes

de escribir el guion.

El/La Logline:

En tiempos donde los tiempos se reducen, donde todo es vertiginoso y rápido. Donde la

gente se dedica apenas segundos para escucharse, raro es que se dediquen demasiado a

la lectura de un proyecto. En estos tiempos que describimos tiene mucha importancia

esta figura: “El o La Logline”.

La logline es un resumen de unas 50 palabras del guion y su objetivo es despertar

el deseo de saber más de esa historia, siempre y cuando ese guion esté terminado.

Se dice que la logline debe cumplir cuatro variables:

Atención, Interés, Deseo y Acción, siendo la Acción el que te pidan más, lean tu guion,

o directamente te compren la historia o te encarguen un desarrollo.

Se supone que con tu logline, te lo juegas todo. Si el productor queda prendido decidirá

saber más. Si tu logline no tiene fuerza, se produce un efecto "boomerang" (el contrario

al perseguido) y lo más probable es que no haya lectura de guion o proyecto, por bueno

que sea o pueda ser.

Aunque creo que esto es real, sobre todo el hecho de que nadie lee más que unas líneas

para saber por dónde viene el proyecto, creo que cada proyecto es muy diferente y

entran en juego otra infinidad de variables, como por ejemplo qué relación hay entre el

que lee y el que escribe, cuáles son sus intereses o sus objetivos, etc.

Pero, al fin de cuentas, el log line es importante también para el guionista. Para fijar la

historia y su sustancia.

110
Aquí algunos ejemplos de Logline:

“Un ex ladrón, experto en conducir automóviles, vuelve a su ciudad después de muchos

años para empezar de nuevo y recuperar el amor de su hija. Su trabajo como chofer de

un poderoso empresario lo empuja inesperadamente otra vez al mundo del hampa.

Para salir vivo deberá pagar un alto costo”

“Un escritor frustrado de mediana edad y en busca de la historia de su vida, vuelve a

su pueblo natal por la muerte de su padre, allí se encontrará con el primer amor y con

algunos problemas alrededor de un sepelio más complicado que lo normal”

El storyline:

El storyline es una herramienta de mucha importancia para el guionista. Más allá de su

económica extensión y su uso para intentar vender el proyecto, su naturaleza nos

permite, como guionistas, poder visualizar la macro estructura de la película y

diferenciar exactamente sus partes. El “story” suele ser de gran ayuda como pieza

sintética de lo que sucede en la historia, de su principio, nudo y desenlace. Esto no

quiere decir que no pueda cambiar, puede cambiar al igual que puede cambiar la historia

mientras la vamos pensando y diseñando. Esto es clave: A lo largo del proceso de

escritura todo puede cambiar en la historia, más allá de la etapa en la que nos

encontremos.

Veamos qué dice Doc Comparato (1983) acerca del Storyline:

“Story-line- es la idea anotada una frase. Por ejemplo: mi historia cuenta

el drama de una mujer que mata 4 hijas y después enloquece. Es la fábula, la intriga.

Dicen que un en guión, una buena pieza de teatro, puede estar contenida en una simple

frase.

Imaginemos que "Hamlet", de Shakespeare, cabe en la siguiente frase:

111
“Era una vez un príncipe cuyo tío, para tomar el trono, mató al rey, padre del príncipe;

entonces el príncipe entró en una crisis existencia¡, mató una cantidad de gente y acabó

muerto”

Se puede decir que esta frase contiene toda la historia de Hamlet. Es la historia en una

sola frase. El story line- es el hilo de la madeja, la anécdota. Un story-line- tiene de 1 a

5 líneas como máximo.

Story line es el término que designa la trama de una historia. Como una -story-line-

debe tener como máximo 5 líneas, se deduce que la es la síntesis de la historia. Por lo

tanto tiene que abarcar todo lo que la historia normalmente contendría, o sea:

1. Presentación del conflicto

2. Desarrollo del conflicto

3. Solución del conflicto

Esos 3 actos son llamados por el dramaturgo Ben Brady como los 3 momentos de una

«story-line», a saber:

1. Alguna cosa sucede

2. Alguna cosa precisa ser hecha

3. Alguna cosa es hecha

Si obedecemos este orden, tendremos un story, si ella es una buena -story-line- o no,

dependerá del talento del autor. Con esto no queremos decir que debamos obedecer

integralmente lo que imaginamos en el comienzo. Muchas veces, en el desarrollo de las

otras etapas del guión, la historia cambia de rumbo e inclusive puede terminar de

forma totalmente diferente. En realidad, una "story-line- sirve de base, de punto

112
de partida: no existe ninguna rigidez en su desarrollo”

Creo que la mirada de Doc Comparato es la más utilizada y la más útil, solo voy a

agregar que el Story puede tener hasta 7 renglones.

Veamos el story line y el story explicado por actos, de Casablanca:

“Un antiguo héroe del bando republicano en la Guerra Civil española, y ahora

antihéroe, desencantado por el abandono de su amada, vive en Casablanca, donde

tiene un bar. Su amada aparece en Casablanca casada con un héroe de la resistencia

francesa. Renace el amor entre ellos, pero ella está casada con un hombre admirable.

El protagonista renuncia a ella por sentimientos nobles”

- Planteamiento: un antiguo héroe del bando republicano en la Guerra Civil española, y

ahora antihéroe, desencantado por el abandono de su amada, vive en Casablanca, donde

tiene un bar.

- Desarrollo (nudo): su amada aparece en Casablanca casada con un héroe de la

resistencia francesa.

- Conflicto: renace el amor entre ellos, pero ella está casada con un hombre admirable.

- Desenlace: el protagonista renuncia a ella por sentimientos nobles.

EJERCICIO: Escribir 2 storylines de films que conozcas.

LA SINOPSIS O SINOPSIS ARGUMENTAL: La sinopsis es un resumen de la

historia, pero más extenso que el storyline. Sueles tener de 1 a 3 carillas y allí ya se
puede evidenciar en más detalle la acción dramática, es decir qué es lo que sucede,
cómo y por qué. Dónde y cuándo. En la sinopsis se especifican los personajes, las
acciones principales y las intenciones. No contiene diálogos, pero ya empieza a ser un

113
texto que quiere ser trasladado a la pantalla en imágenes. Sólo llega a manos de
directores o productores por lo que su forma ha de ser clara y concisa.
A esta sinopsis también se la conoce como sinopsis argumental.
Veamos lo que explica César Sánchez en su taller de escritores
(https://www.tallerdeescritores.com/)

“Una sinopsis argumental es un texto en el que se resume la historia que se cuenta en

una novela, película o cualquier otro tipo de narración. En la sinopsis argumental se

informa de quién es el protagonista, qué otros personajes participan en los hechos

narrados, cuáles son estos hechos y dónde y cuándo transcurren.

¿Cómo se escribe una sinopsis argumental?

Los principales aspectos que debes tener en cuenta en el momento de escribir una

sinopsis argumental son los siguientes:

1. Aunque la extensión de una sinopsis argumental puede variar, un resumen de este

tipo no debería extenderse más allá de una o dos páginas (500 o 1000 palabras,

respectivamente).

2. Una sinopsis argumental se escribe de manera meramente informativa: en tercera

persona, con los verbos en presente y exponiendo los hechos en orden cronológico en lo

posible.

3. Es un simple resumen del argumento y no debe incluir descripciones ni diálogos ni

hacer referencia a técnicas o conceptos narrativos (narrador, punto de vista,

planteamiento, conflicto, clímax, desenlace, etc.) ni a los temas tratados en la obra.

4. En una sinopsis argumental únicamente se ha de informar de aquellos sucesos y

114
acciones de los personajes que hagan avanzar la acción. En una historia, la acción

avanza cada vez que la situación en la que se encuentra el protagonista en relación a la

lucha que está librando sufre un cambio de menor o mayor consideración.

Por ejemplo, si el protagonista es un policía que está investigando un asesinato, y, para

distraerse, asiste una tarde con su familia a un evento deportivo que tiene lugar en la

ciudad, y luego, sin más, regresa a casa, este suceso no debería ser mencionado en la

sinopsis argumental. En cambio, si en el evento sucediese algo importante, como que se

encuentre a un amigo que le dé una información relacionada con el caso que está

investigando, este hecho sí debería ser mencionado.

5. En el caso de que el argumento se componga de varias líneas de acción, se ha de ir

indicando cómo avanza la acción en cada una de ellas.

Por ejemplo, si esta historia del asesinato constase de dos líneas de acción, de manera

que en una el protagonista tratase de identificar y detener al asesino, y en la otra el

asesino fuese planeando y cometiendo los asesinatos, en la sinopsis argumental habría

que informar de los hechos que conforman cada una de estas dos líneas de acción.

6. La manera en la que se hace referencia a un personaje ha de ser, en el caso

general, siempre la misma, ya sea su nombre de pila, su apellido, su apodo, su

ocupación, etc. Por ejemplo, en caso de que ya nos hayamos referido a un personaje

por su nombre de pila, no podemos luego referirnos a él por su apellido y más adelante

volver a referirnos a él por su nombre de pila.

115
7. En una sinopsis argumental se ha de contar toda la historia, desenlace incluido.

Un ejemplo

A continuación tienes un ejemplo de sinopsis argumental. Se trata del resumen de la

historia que se cuenta en El nombre de la rosa, novela de Umberto Eco que fue

versionada en cine por Jean-Jacques Annaud. Fíjate: está escrita con los verbos en

presente y muestra los sucesos en orden cronológico, como es recomendable, y, muy

importante, nos cuenta toda la historia, desenlace incluido. Si no has leído esta novela

ni visto la película, mejor lee sólo los dos primeros párrafos.

El nombre de la rosa

1327, norte de Italia. El monje franciscano Guillermo de Baskerville y su discípulo,

Adso, llegan a una remota abadía benedictina con el objetivo de asistir a la reunión

que ha de tener lugar allí entre los representantes de la orden franciscana y los

delegados del Papa. Esa misma tarde el abad informa a Guillermo de la muerte

reciente y en circunstancias poco claras de uno de los monjes de la abadía. El abad

desea que se esclarezca el asunto antes de que lleguen los delegados del Papa, y

solicita a Guillermo que investigue con discreción.

Guillermo pronto averigua que el monje se suicidó y que el asunto guarda relación con

la formidable biblioteca de la abadía. La investigación de Guillermo se ve

obstaculizado por las rigurosas normas de acceso a la biblioteca, que sólo permiten

que entren en ella el bibliotecario y su ayudante. El asunto se complica a la mañana

siguiente con la aparición del cadáver de otro monje, éste claramente asesinado.

116
Guillermo y Adso logran entrar esa noche en la biblioteca, pero se ve incapaces de

orientarse en el laberinto de salas. Al día siguiente aparece muerto el ayudante del

bibliotecario. Al examinar el cadáver, Guillermo descubre que tiene unas extrañas

manchas en la lengua y el dedo índice. El ex bibliotecario, Jorge de Burgos, un monje

anciano y ciego al que veneran el resto de monjes, informa de que las muertes siguen

los versos del Apocalipsis de san Juan.

Llegan los delegados papales, entre los que se encuentra el inquisidor Bernardo Gui.

Éste descubre al cillerero y a su ayudante en el momento en el que le entregan un

corazón de buey a una campesina de la aldea próxima a la abadía, y les acusa de

brujería. El cillerero, presionado por Bernardo, confiesa ser el responsable de las

muertes de los monjes. Mientras, Guillermo averigua que las muertes no tienen que ver

con los acusados, sino con el segundo libro de la Poética de Aristóteles, volumen

valiosísimo que alguien mantiene oculto en la biblioteca y cuyas hojas han sido

envenenadas para que nadie transmita su conocimiento. Guillermo y Adso vuelven a

entrar en la biblioteca y logran llegar a la sala central de la misma, pero un enigma en

forma de inscripción sobre un espejo bloquea el paso a la cámara en la que

supuestamente se halla el libro. Resignados, abandonan la biblioteca, sólo para

descubrir que otro monje ha sido asesinado.

Bernardo condena a los acusados a morir en la hoguera. Aparece muerto un quinto

monje: el bibliotecario. Mientras se prenden las piras, Guillermo y Adso encuentran la

solución al enigma del espejo y corren a la biblioteca. En la cámara se encuentran con

Jorge, que confiesa ser el responsable de las muertes. Jorge empieza a arrancar y a

comerse las hojas del libro, y Guillermo trata de impedírselo. En el forcejeo, una

lámpara cae y se rompe, provocando un fuego que comienza a extenderse rápidamente

por la biblioteca. Jorge muere, y Guillermo y Adso logran salir de la biblioteca

117
salvando apenas un puñado de libros. Las piras han ardido ya, y el incendio de la

biblioteca ha comenzado a extenderse al resto de edificios de la abadía. Los monjes

tratan de apagarlo, pero sus esfuerzos son en vano, y la abadía arde por completo. Tres

días después, los monjes abandonan el lugar, Guillermo se despide de Adso, y ambos

regresan a sus respectivos hogares.

Este resumen es de aproximadamente 1 página

La descripción y el ejemplo anterior sobre la sinopsis argumental organiza y detalla

cada recurso y herramienta para escribirla. La sinopsis es de gran importancia para la

venta del proyecto, pero también una etapa clave para llegar al guion. En la sinopsis ya

vemos con más claridad la estructura y su función, sus puntos claves y su

fragmentación.

Lo único que queda para agregar y en lo que quizás me diferencio, es que, a mi

entender, no necesariamente siempre es necesario incluir el final de la historia en la

sinopsis. Según el género, a quien está dirigida y el tipo de proyecto, puede convenir

que funcione la intriga, el gancho del final abierto.

EJERCICIO: Escribir 1 sinopsis de un proyecto propio o de una película existente.

LA ESCALETA: La escaleta, a mi modo de ver, es la herramienta más útil a la hora de

escribir. La utilizo siempre y más allá de la naturaleza del proyecto. Es un recurso que

permite visualizar la progresión dramática y la estructura de manera clara y concisa.

Pero ¿qué es y cómo se escribe una escaleta? La escaleta es un guion de secuencias, son

las escenas escritas con diversos niveles de detalle y en donde se indica lo que sucede en

la escena y a qué se refieren los personajes pero en líneas generales y no con el dialogo

completo. En síntesis, la escaleta es el guion sin los diálogos y por eso su extensión

ronda las 35/45 carillas que es aproximadamente la mitad del guion. Una vez que la

118
escaleta “se abre” y se le colocan los diálogos se transforma ya en el guion literario o

libro cinematográfico.

En el documental es muy utilizada porque es la forma en la que se guiona para salir al

rodaje. Pero dejaremos esto para la unidad “guión documental”

Veamos un ejemplo de escaleta:

APERTURA TELEVISIVA: EL AGENTE DEL RUMOR

Comienza la apertura televisiva del "El Agente del Rumor".

El programa de chimentos éxito de hace algunos años atrás.

Claramente, por sus características, el video es del

pasado. Se ve a Hugo Dávila, conductor del programa,

caracterizado como James Bond, en una "misión" por procurar

información del mundo del espectáculo. Apunta con una

cámara como si fuera un arma. La música es la típica de

series de superagentes de esa época: Manix, Los

Profesionales, Los Intocables, Ladrón sin destino.

CASA HUGO. ESCRITORIO

En la actualidad, Hugo ha cambiado físicamente. Perdió el

cabello y usa anteojos. Luce vencido y desanimado. Mira lo

que fue su "programa propio", sentado frente a la

computadora.

PANTALLA COMPUTADORA- VIDEO ARCHIVO

Las imágenes muestran a Hugo entrando al estudio. Bajan una

119
escalera y habla a cámara. Se nota que un conductor con

personalidad y humor. Como ayudante en el "piso" Hugo

tenía al joven Gustavo Marconi, a quién utilizaba como

bufón y persona de consulta. "¿Adónde vamos ahora Marconi?"

"¿Cómo es su situación sentimental?", "Usted se hizo algo

en el pelo?"¿. Claramente, Hugo tenía un código establecido

con la audiencia.

CASA HUGO. ESCRITORIO

Hugo mira el monitor de la computadora y sonríe en la

intimidad de su escritorio. Parece recordar su pasado

exitoso con melancolía. Paola, su mujer, lo interrumpe. Le

avisa que está lista la cena.

CASA HUGO. COCINA

Paola es una mujer pretenciosa y demandante. Se conserva en

buen estado gracias al evidente esfuerzo físico que hace.

Obliga a Hugo a comer Quinoa y Garbanzos, aunque el odie

las

dos cosas. El matrimonio parece desgastado.

TELEVISON- COCINA HUGO.

La pareja cena mientras mira la tv. En el noticiero se

habla sobre la noticia que conmueve a la opinión pública:

La desaparición de un reconocido Juez. Para la prensa, hay

varias hipótesis pero ninguna certeza. Todo indica que se

trata de un secuestro, pero nadie sabe nada. Suena el

120
timbre. Hugo va a ver quién es.

CASA HUGO. PALLIER

Carlos, su vecino comienza la conversación sin saludar.

"¿Nunca van a hablar de inseguridad ustedes?". El hombre se

muestra molesto por los robos en el barrio. En especial,

los que ocurren en la esquina de la pizzería. Alli varios

vecinos ya fueron asaltados por dos motochorros. Carlos se

queja con Hugo como si él pudiese darle alguna respuesta.

El hombre le enseña un arma "me tuve que comprar esto, ya

camino con miedo". Hugo se asusta cuando ve el arma. Antes

de cerrar la puerta, Carlos le sugiere hacer algún cantito.

Esta es la escaleta de un largometraje llamado “El Panelista” del realizador argentino

Maxi Gutierrez. Como se ve, las escenas describen perfectamente las situaciones y lo

que sucede. Está escrito en presente y solo con acciones, tal cual vimos que debe

escribirse el guion. Cuando agreguemos los diálogos en el formato ya repasado de guion

obtendremos el guion final. Por eso, es común que llamemos al guion como etapa de

“dialogado” o “pasar al dialogado”

EJERCICIO: Escribir algunas escenas de la escaleta de un proyecto propio o de un

film que conozcas.

EL GUION LITERARIO O LIBRO CINEMATOGRÁFICO: Esta es la última

etapa de la escritura del guion. Lo llamamos comúnmente “El guion” y es la escaleta ya

con sus diálogos y el formato final que ya hemos visto más arriba. Según Luis

121
Gutierrez Espada (1978) “El guion consiste en la narración ordenada de la historia

incluyendo acción y diálogos, pero exenta de cualquier indicación técnica”

Es el guión la herramienta más importante para todo el equipo de producción. En el

guion final debe estar todo lo necesario para que el director pueda empezar a planificar

el rodaje y la puesta en escena. También es una herramienta fundamental para las demás

cabezas de equipo y los actores que tendrán en este texto a sus personajes, sus

conflictos, dramas y diálogos. Los productores desglosaran el guion y harán los

presupuestos. El director de fotografía imaginara la concepción visual de luz y color del

relato, también lo usara el músico como recurso fundamental para componer la partitura

y el equipo de arte para trabajar en la dirección de arte, desde escenografías hasta los

peinados.

En relación a las formas de redacción del guión, ya hemos hablado al respecto en este

trabajo, pero reforzaremos la idea una última vez. Para escribir solo lo haremos con

descripciones y acciones que puedan ser registradas por una cámara o un micrófono.

Para que quede claro que “no” escribir o como no hacerlo veamos el siguiente ejemplo.

“Jorge camina por la calle imaginando que su novia esta con otro hombre”

Esto es imposible de filmar o grabar. Salvo la acción de caminar, lo demás, que resulta

lo más dramático, no se puede registrar. Hay que transformarlo en acción, es decir, en

drama. No están de más estos dos consejos:

1.- Debe evitarse hablar se sentimientos, pensamientos o emociones. Debemos

encontrar siempre la manera de traducir eso en acciones, en gestos, tonos o

combinaciones que expresen ese sentimiento.

2.- Darle siempre prioridad a las imágenes por sobre las palabras. Recurrir a las

palabras cuando todo recurso expresivo de la imagen se haya agotado.

Veamos otro ejemplo de guion:

122
1.INT/EXT.LOCAL DE DISEÑO.DIA
UNA AGARRADERA (MANOPLA) DE HORNO EN FORMA DE COCODRILO EN
LA VIDRIERA DEL LOCAL. CORINA (25) camina hacia el trabajo
con ropa informal y morral. Lleva auriculares. Se detiene
al ver la agarradera y entra al negocio.

CORTE A:

EN EL LOCAL: En los estantes hay billeteras hechas con

cartón de jugo, muñecos que sostienen rollo de cocina,
parlantes en forma de chancho, etc. CORINA se acerca a los
artículos, los toca, trata de darles uso. Toma la
agarradera/cocodrilo y se acerca al mostrador. Se saca los
auriculares y saluda a la VENDEDORA (25).

CORINA
¿Qué sale?

VENDEDORA
$377.

CORINA
Bueno, la llevo.

VENDEDORA
Ok, está buenísimo. Yo tengo uno igual.

CORINA le da 4 billetes de 100 pesos.

VENDEDORA
¿No tenés más chico?

CORINA
No. ¿Cómo más chico?

VENDEDORA
No sé si tengo cambio.

La vendedora busca cambio.

CORINA
El problema acá es que cueste 377. ¿A quién se le ocurre?
0 350 o 400. Y además, ustedes tienen más chances
de tener cambio que yo. Yo no vendo panchos en la calle.
¿Qué culpa tengo de que esto salga 377 pesos?
¿No te parece?

A la vendedora se le borra de inmediato la sonrisa, y le da

el vuelto.

123
 VENDEDORA
Tomá el vuelto. Yo no le pongo el precio
a las cosas, ¿sabes?

CORINA sale del local con la agarradera puesta en la mano.

CORTE A:

EN LA VEREDA: CORINA se detiene y mira el cocodrilo con

frustración. Ya está arrepentida de la compra.

Y una vez más volvemos siempre al mismo concepto y principio. Pensar en imágenes y

escribir en imágenes. Esto es el guion.

Tengamos presente lo que dice Syd Field (1984)

“La forma del guión de cine es simple, de hecho es tan simple que la mayoría trata de

complicarla. El guionista no es responsable de escribir en ángulos de cámara y

terminología específica de planos. No es el trabajo del guionista. Su trabajo es decirle

al director qué filmar, no cómo filmarlo. Si específica cómo se debe filmar cada escena,

probablemente el director lo deseche. Y con razón.

El trabajo del guionista es escribir el guión. El trabajo del director es filmarlo. Tomar

las palabras sobre el papel y transformarlas en imágenes en la película”

1.13 La estructura en el corto. La construcción narrativa del cortometraje. Taller

de escritura.

LA ESTRUCTURA EN EL CORTO:

Si bien y en líneas generales, el principio de los 3 actos se aplica también a la estructura

de un cortometraje, existen algunas variantes en el relato corto.

EL CORTO TIENE SUS PROPIAS REGLAS:

-No irse del eje. Encarrilar la historia lo antes posible. Primer acto implícito en el

segundo o viceversa.

124
 -Cuidado con las subtramas, los secundarios, las backstory y los personajes complejos.

Se respeta la relación página/minuto pero prestarle atención al género.

-Centrarse en un concepto y no dejarlo escapar: en un concepto. En uno sólo. Explicar

una sola cosa y exprimir ese concepto al máximo. Buscar y concentrarse en un solo gran

momento o máximo dos.

-En el corto los estereotipos o clichés son tus mejores aliados. Hay que ir al grano y no

pasarse 5 minutos explicando lo complejo de tu personaje. Por eso los tópicos, te

ayudan a salir más rápido. A avanzar y a escribir escenas más sencillas. No hay nada

malo en un cliché, lo malo es acabar con un cliché.

-En el corto el primer acto suele estar contenido en el segundo o el segundo en el

primero.

INICIO Y
DETONANTE
P. NO RETORNO CLIMAX

DESICIÓN CRISIS RESOLUCION

CONCEPTOS BÁSICOS Y RESUMEN DE LA UNIDAD:

La estructura en imágenes

Plano: la unidad básica y más simple del cine, va desde que la cámara comienza a

filmar hasta el primer corte.

Escena: Conjunto de planos unidos entre sí por el montaje. El inicio y final de cada

escena pueden estar definidos por el lugar de la acción, el tiempo, la temática, o los

personajes que en ella participen. Cada escena debe tener su propia micro-estructura en

tres actos, con su planteamiento, desarrollo y fin. De igual forma, cada escena debe

lograr un cambio en las emociones, motivaciones o logros del personaje. Un filme de

120 minutos tiene entre 100 y 180 escenas en promedio.

125
Secuencia: Conjunto de escenas que, en conjunto, cumplen con la función de presentar

dentro de la historia 3 actos en los que el personaje principal presenta acciones,

motivaciones, emociones y alcanza un clímax.

GUION

Aunque el guión cinematográfico encuentra sus bases en la literatura y el teatro, NO es

una novela ni una obra. Su diferencia radica en lograr narrar con imágenes, no con

palabras.

Narrar en imágenes igual a personajes en acción. EL personaje no verbaliza lo que hará,

simplemente lo hace (dinámica de imágenes).

Todo personaje debe entrar en conflicto, sea físico o emocional. Sin éste no hay historia.

Dentro del debate psicológico de los personajes entre actuar o no actuar, se debe

mantener un equilibrio en cuanto a la lógica de sus acciones

Siempre debe haber un protagonista y un antagonista

Todo protagonista debe tener una motivación o meta, ej: robar el banco, conquistar a la

chica, escapar de la autoridad, encontrar el tesoro, convertirse en estrella, etc.

A lo largo del proceso para obtener dicha meta, el personaje deberá superar una serie de

obstáculos: el personaje va avanzando hacia su meta cuando algo lo detiene, lo resuelve

y sigue adelante cuando algo más se presenta. Esto le da ritmo a la narrativa.

Una historia bien narrada en imágenes, esto es, tanto mediante el parlamento como

mediante la cámara, siempre pondrá al espectador del lado del personaje al que

corresponda el punto de vista.

Trama: lo que sucede en la historia

Subtramas: Cada personaje debe tener su propia historia y por lo tanto sus propias

motivaciones. De vez en vez dichas subtramas pueden cruzarse con la principal

126
Los conflictos internos establecidos en el primer acto del protagonista deben ser

resueltos o cerrados para el final del filme.

Verosimilitud (que no es realismo) igual a una historia bien consolidada

Trama emocional: el mensaje detrás de la historia

__________________________________________________

UNIDAD 2

ÍNDICE

Introducción

1. El guion en el documental.

1.1 El guion en el documental y su necesidad. Cine y televisión

1.2 El guionista en el documental. Formas y modelos de trabajo. El desarrollo del

proyecto.

1.3 Las etapas en el guion documental. Idea. Investigación. Rodaje. Edición

1.4 Los recursos narrativos en el documental. Desde las entrevistas a los personajes.

Desde el punto de vista al archivo.

1.5 Tipos de documental. Tipos de investigación y guión. Tipos de trabajo

1.6 Ejemplos de guion documental

CIERRE: Finalizada esta unidad, los alumnos podrán comprender las sustanciales

diferencias que existen entre el guion de ficción y el guion documental. Las etapas y

necesidades particulares que requiere este último para llevarse adelante y la vinculación

que tiene el desarrollo y guion de documentales con la investigación, el método y el

montaje.

BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL:

127
“El guion para cine documental”, Carlos Mendoza (2011)

“Taller de escritura para cine”, Lorenzo Vilchez (Comp.) (1998)

http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/suenosdeunguionista/

https://cursosdeguion.com/curso/guion-documental/

MATERIAL AUDIOVISUAL:

Entrevista patricio guzman https://www.youtube.com/watch?v=yBJ9UrnpL80

Entrevista patricio Guzmán https://www.youtube.com/watch?v=pMDSGpV1WXk

El guion documental: https://www.youtube.com/watch?v=MYNAf4HNuV8

______________________________________________________________________

INTRODUCCIÓN

Existen muchos tipos de documental y, por lo tanto, muchas metodologías para afrontar

un guion de documental. El tipo de proyecto, sus características, necesidades y

condiciones muchas veces determinan la manera en la que el guionista tiene acceso a la

información, al contenido o, incluso, al material ya rodado o al archivo. En esta unidad

repasaremos los distintos tipos de programas de TV o de películas documentales que

existen y cómo, según el caso, podemos alcanzar con éxito las distintas instancias y

etapas del guion documental. Desde el cine a la tv, pasando por los más diversos

géneros de la NO FICCIÓN.

128
2. El guion en el documental

“El que hace no-ficción

se lanza siempre a un viaje

hacia lo desconocido, a lo incierto”

(Erwin Leiser)

1.1 El guion en el documental y su necesidad. Cine y televisión

Es muy común escuchar o incluso haber sido parte de equipos de trabajo en los cuales

no se tiene en cuenta al guion si el proyecto es un documental de cualquier naturaleza.

“En el documental no hace falta el guion o no es tan necesario”: Esto no solo no es

verdad, si no que puede resultar improductivo y costoso. En realidad, un documental

(igual que la ficción) cuenta una historia. Tal vez una historia real, verdadera, el

documental es el registro de la realidad, de una problemática, de un suceso o hecho,

pero no deja de ser una historia y, en muchísimos casos, cuenta con personajes,

situaciones y estructura, igual que una ficción. Si bien las situaciones a las que se

enfrentan los documentalistas siempre son dinámicas y cambian presentando nuevos

escenarios, tienen un componente de incertidumbre y de sorpresa, muchas veces es

posible conocer el material a fondo, los personajes, sus historias y detalles lo suficiente

como para acercarse lo más posible a un guion. Insisto, esto es SIEMPRE según el tipo

de documental y el tipo de proyecto.

Lo importante es entender que el guion en el documental existe y su diseño y

elaboración siempre son positivos. La discusión alrededor de si debe o no existir el

guion en el documental muchas veces es moral o ética: Por una parte, está el

argumento de que si han de ser registrados eventos sobre los que no se tiene injerencia,

129
entonces no tiene caso ponerlos en guion, pues no se puede estimar cómo sucederán.

Además, intervenirlos en lo más mínimo sería una transgresión moral. Por la otra, está

la consideración de que si bien hay hechos que no son controlables, muchos sí pueden

ser previstos, de ahí que sea posible establecer un guion, que, a grandes rasgos, orientará

el registro y búsqueda de imágenes.

En El guion para cine documental, Carlos Mendoza (2011) apunta que el guion es el

punto de convergencia entre la investigación y la producción del documental; en éste se

procesa la información para convertirla en audiovisual. Simón Feldman, otro prestigioso

cineasta, destaca que el proceso del guion hará que la producción sea más precisa,

económica y que gane claridad al desarrollar una idea (Feldman citado en Mendoza,

2011: 35).

Personalmente creo que el foco debe estar en qué tipo de documental tenemos entre

manos, vayamos a los extremos: Un documental sobre la guerra con material crudo

obtenido en el campo de batalla por su puesto no se podrá guionar con anterioridad,

pero sí con posterioridad y de muchas maneras. Una vez conseguido el material es

posible visualizarlo y guionarlo. Distinto es si estamos ante la posibilidad de escribir un

programa periodístico de historias de vida o de ciencia, física, naturaleza o mundo

animal donde podemos tener acceso a muchísima información previo al rodaje.

Veamos esta diferenciación que retoma Cesar Heil en su blog sobre las diferencias entre

ficción y documental:

FICCION DOCUMENTAL

Se parte de una idea base Es un objetivo más que una idea

Se define el tema El tema se termina de definir en

la investigación

130
Se diseña un argumento Del objetivo, investigación y

tema surge la forma

Se redacta un guión literario No hay guión literario

El guionado es completo El guión se completa en el rodaje rodaje y

la edición.

Los cambios en el guion se reducen El guión se completa en el termina en el

rodaje rodaje y la edición.

Tipos de documental:

a) Documental social

b) Documental político

c) Documental educativo

d) Documental etnográfico

e) Documental histórico

f) Documental turístico

g) Documental de archivo

h) Documental científico

i) Documental naturalista y ecológico

j) Documental místico y religioso

k) Documental dramatizado (Incluye partes recreadas por actores)

El director de cine y guionista argentino Santiago Carlos Oves en su libro “La

Dramaturgia Audiovisual, apuntes para la escritura de guiones de cine y televisión” da

una serie de puntos importantes a seguir en la construcción de un documental.

131
1) Fijar el tema a tratar

2) Obtener el punto de vista

3) La comunicación. ¿A quién va dirigido?

4) La forma. ¿Cómo será?

5) Investigación temática

6) Temas secundarios

7) Fuentes de investigación, divididas en:

a) Directas: Protagonistas, hechos, etc.

b) Indirectas: Diarios, revistas, etc.

8) La historia

9) La tres partes: Exposición, desarrollo y desenlace

Doc Comparato expresa: “El texto de un documental tiene que estar íntimamente ligado

a la imagen y debe ser claro, emocionante, informativo. Un buen documental nunca

concluye, nunca cierra un tema, muestra los hechos desde el mayor número posible de

ángulos y deja a los espectadores la interpretación de esos hechos. Un documental

nunca debe intentar inducir al espectador sino, hacerlo reflexionar”

1.2 El guionista en el documental. Formas y modelos de trabajo. El desarrollo del

proyecto.

A diferencia del cine de ficción donde los guiones llegan al set y a los rodajes muy

cerrados, en el documental no es así. En la primera fase se tiene la idea, se escribe una

sinopsis de cómo contarla, se investiga bien sobre el tema y los personaje y con todo se

llega a una versión de guion que sirva como guía. En general, una escaleta. En los

rodajes de documentales siempre surgen elementos, situaciones, diálogos o personajes

nuevos y hay que estar atento a todo esto. Si el guionista tiene la posibilidad de estar en

132
el rodaje es una buena oportunidad para ir reescribiendo in situ. Los hechos imprevistos

pueden ser tan valiosos como las ideas preconcebidas.

Al llegar al montaje las opciones son más abiertas que en una película de ficción,

porque siempre los resultados del rodaje son ligeramente o muy distintos que las ideas

que estaban marcadas en el guión. En un documental es bastante normal reestructurar la

historia en la sala de montaje o que aquí aparezcan necesidades de recursos que quizás

no estaban previstos, como por ejemplo una locución en off, una entrevista extra o

material de archivo.

Para hablar del camino en el guion documental tendremos como referencia algunos

conceptos claves y el punto de vista y abordaje hacia esta tarea del chileno Patricio

Guzmán, uno de los documentalistas más prestigiosos del mundo.

ALGUNAS PREMISAS:

 El guión documental es tan necesario como en una película de ficción.

 También contamos “algo” con planteo, desarrollo y culminación.

 De lo general a lo particular/”Lo general con lo particular”

 Es una pauta que presupone toda clase de cambios.

1.3 Las etapas en el guion documental. Idea. Investigación. Rodaje. Edición

INSTANCIAS DEL GUION DOCUMENTAL:

133
 1. Hallazgo de la idea y la historia

2. Investigación. PRIMERA TRANSFORMACIÓN DEL

LAS INSTANCIAS GUION. Aparecen personajes, locaciones y acciones
DEL GUION
DOCUMENTAL
3. Rodaje. SEGUNDA TRANSFORMACION DEL GUION.
4. La edición/El montaje. TERCERA
TRANSFORMACIÓN. GUION FINAL.

LA IDEA

La búsqueda y hallazgo de una idea o punto de partida de una película documental

desencadenan todo el proceso. Esta idea puede surgir de un amplio abanico de temas,

sucesos, situaciones, problemáticas, viajes o personajes y tener infinitos objetivos:

Políticos, sociales, educativos, históricos, etc.

PERSONAJE

VOLVER AL PUNTO
DE PARTIDA

ACONTECIMIENTO
ALGUNAS IDEAS (1ER
GUION) SITUACION
CONCRETA

HACER UN VIAJE

UN TEMA
ESPECÍFICO

LA SINOPSIS EN EL DOCUMENTAL Y SU FUNCIÓN:

 Concreta la idea.

 Visualiza los elementos principales.

 Hace posible la ejecución de un presupuesto.

134
  Contiene toda la energía del primer paso.

 EL DESAFÍO ES: ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que

se nos viene encima?

LA INVESTIGACIÓN:

Aunque no siempre la investigación es tarea del guionista, a veces es su tarea ampliarla

o continuarla. El trabajo de investigación es uno de los grandes pilares del guion y la

realización de documentales porque cuanto más profunda y rigurosa más rica será la

exploración del tema desde el guion y mucho más atractiva puede resultar la película.

Por otro lado, también es un desafío saber cuándo detenerse, recortar y limitar el punto

de vista. Al investigar, es común que los temas se abran y ramifican, por eso hablamos

de saber cuándo detenerse para no perder el foco de lo que se quiere contar.

LA INVESTIGACIÓN:

 CONVERTIRSE EN UN ESPECIALISTA AMATEUR DEL TEMA

 CUANTO MÁS PROFUNDA LA INVESTIGACION MAYOR LIBERTAD

CREATIVA

 SUELE DAR FORMA A LA SEGUNDA VERSION DE GUION

135
Los tipos de investigación:

De escritorio: Leyendo,
estudiando, analizando,
comparando.

De campo: Yendo a locación,

INVESTIGACION pre entrevistas, recorridos.
(2DO GUION) Localizar peritos, especialistas,
protagonistas, documentación,
todas las voces.

Leer la mayor cantidad de fuentes

posibles, chequeando todo el material.

1.4 Los recursos narrativos en el documental. Desde las entrevistas a los

personajes. Desde el punto de vista al archivo.

Luego de la investigación, o muchas veces en paralelo, iremos estudiando y eligiendo

los mejores recursos para el documental. Del espectro que existe, la experiencia nos irá

marcando el camino sobre cuál es mejor según el tema, la problemática, el personaje, el

escenario o el momento de la película o serie. Como en la ficción, los recursos

narrativos pueden potenciar o debilitar el relato y por eso es importante cuál elegir y

como utilizarlo.

136
 RECURSOS
NARRATIVOS

La voz EL
Las entrevistas La acción/ del LENGUAJE
Los Archivo/ DEL
narrador
personajes/Los descripción Banda / ilustraciones/ AUTOR
sentimientos, de
autor animaciones
las emociones sonido

Repasemos las características del recurso más importante: Los personajes y sus

emociones.

 Son insustituibles/articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema.

 Son agentes narrativos necesarios.

 Un documental no funciona sin protagonistas/emociones.

Los que más saben del tema pero que sean

capaces de transmitir una vivencia,
implicándose, ofreciendo un testimonio poco
común.

NO HAY QUE ACUMULAR. Hay que detectar,

descubrir, construir.

PERSONAJES Localizarlos, sacarles fotos y rodar en MUCHAS

ACTIVIDADES. ESTAR CON ELLOS.

protagonistas y antagonistas:
CONFLICTOS/VOCES

NO OLVIDAR QUE SON LOS PORTAVOCES

DEL GUION Y DE LA HISTORIA

137
 Voz de alguien fuera de
pantalla

objetos, casas, dibujos, mapas, calles,

EMOCIONES etc.

Narración abstracta: música, el silencio,

los ruidos, los planos de archivo, los
rostros anónimos.

Por supuesto, hay documentales (en general los educativos, científicos o de naturaleza)

que no tienen personajes definidos. En estos casos los demás recursos se harán más

fuertes y atractivos orientando y dirigiendo el contenido: Entrevistas a expertos, la voz

del narrador o el archivo, entre otros elementos.

Antes del rodaje, lo recomendable es hacer una escaleta con el material y los datos

obtenidos hasta el momento. Muy posiblemente esta escaleta se transforme en el rodaje,

aparezcan elementos nuevos y reescribiremos, pero siempre es mejor salir a rodar con

algo lo más parecido a una estructura que podamos conseguir y eso es justamente una

escaleta. Con la escaleta tendremos claro las diferentes secuencias que se necesitan

grabar para contar la historia. Probablemente no sabrás muchas de las cosas que

pasarán, pero sí debemos tener un orden de secuencias.

EL GUION DOCUMENTAL EN EL RODAJE:

 El guion aparece fragmentado

 Es posible que nazca una nueva escaleta con nuevas secuencias.

 Esto es POSITIVO. Ayuda a que estemos atentos a nuevas “sorpresas”

138
 Mantener la mirada “abierta” y el
equilibrio entre lo nuevo y lo
previsto

No desesperarse. TOMARSE SIEMPRE el

tiempo para pensar qué dirección
RODAJE (3ER seguir.
GUION)
Lo que parece improvisado puede
resultar en el control del rodaje.

Darle forma al nuevo guion en

papel SIEMPRE.

EL GUION DOCUMENTAL EN LA POST. EL GUION DE EDICION:

Al llegar a la isla la obra

sigue “abierta”.
Lo que cambió en el rodaje se
une a lo primario, para cambiar
EDICION(4TO de nuevo.
GUION) En el montaje puede cambiar la
estructura. Se reescribe la película
definitiva.

ESTO ES NORMAL QUE SUCEDA

Y ES POSITIVO

Veamos que nos dice David Esteban Cubero en relación al guion y el trabajo del

guionista en la postproducción del documental. Veamos que, a diferencia de la ficción,

es una etapa fundamental para que el guionista esté involucrado y en la cual, muchas

veces, se materializa el trabajo principal.

139
“Paper edit o guion de edición.

Una vez terminada la grabación es el momento de visionar todo lo registrado y

ordenarlo. Pueden ser muchas horas de grabación, por lo que hay que ser muy

cuidadoso con la etiquetación de los archivos y apuntar bien los códigos de dónde se

encuentra cada imagen o testimonio. Es el momento de adaptar el guion de intención

(lo que teníamos antes del rodaje, guion, estructura o escaleta) con lo que realmente se

grabó y escribir un guion nuevo. Este guion será una fusión entre lo previsto antes de la

grabación y lo improvisado que se integró a la historia durante el rodaje. El guion de

edición o paper edit incluye los códigos de cada imagen para facilitar el proceso de

montaje.

Este guion de edición tiene que ser analizado para ver si hacen falta nuevas

grabaciones. Lo normal es que algunos testimonios necesiten un apoyo visual de

imágenes complementarias: fotos, dibujos, ilustraciones e imágenes de archivo. Pero

otros testimonios serán más eficientes si se recrean los hechos narrados con

grabaciones con dobles. El sentido de estas imágenes no es engañar al espectador sino

meramente estético y para provocar más emoción. Normalmente las imágenes

recreadas están tratadas con algún filtro que cambia el color y los personajes suelen

estar de espaldas o en planos generales en los que no se les puede reconocer.

Edición.

El guion de edición es la base del montaje de la película, pero no es el definitivo. Una

vez que unimos unas imágenes con otras vemos que hay testimonios que es mejor

cambiar de sitio, que hay silencios que dicen más que muchas palabras, que algunas

imágenes no necesitan más explicación… o sí, y toca pensar en escribir alguna voz en

140
off. Por lo que hay que llegar con la mente abierta y aceptar que es posible que toque

reescribirlo de nuevo.

Guion de postproducción.

Como veíamos antes, una vez editado el material que hemos grabado, es posible

que haya que escribir una voz en off que sirva como narrador. ¿Pero de quién es esa

voz? Lo más normal es que a estas alturas de la producción ya tengamos clara la

respuesta a esa pregunta y sepamos si será la voz del autor, que está presente en el

relato contándonos su experiencia y valoraciones, o la voz de uno de los protagonistas

que nos comparte sus vivencias en primera persona, o si necesitamos a un narrador

extradiegético que nos relata de forma más aséptica la historia. En el caso de que

necesitemos la voz de un narrador extradiegético y no la tengamos prevista deberemos

reflexionar sobre nuestra historia e incluso cambiar el punto de vista en beneficio de

una mejor narración”

Como ya dijimos, existen muchos esquemas o posibilidades para el guionista de

documentales. Uno de ellos es cuando le solicitan hacer un guión directamente “de

edición”. Esto es recibir determinadas horas de material ya rodado, visionarlo y

enfrentar la tarea del guionado. Esta situación es muy común y requiere un desafío

concreto: El material es el existente y con dicho material hay que llevar adelante el

guion y los objetivos del producto al que aspira el cliente. Este trabajo generalmente

conlleva unas rigurosas y largas horas observando y estudiando el material, tomando

notas, avances y retrocesos hasta finalmente dar con la estructura. Es en estos casos

donde se trabaja codo a codo con el editor, es el momento donde suele nacer una voz en

off o un paquete gráfico que acompañe la información y los datos.

141
1.5 Tipos de documental. Tipos de investigación y guión. Tipos de trabajo

Las etapas repasadas más arriba sobre el desarrollo de documentales pueden aplicarse a

cualquier tipo de proyecto, más allá de las adaptaciones necesarias a cada uno. Lo que

puede cambiar son los caminos y las metodologías de trabajo, así como los involucrados

en los procesos. Según el nivel de producción y sus necesidades pueden existir:

Productor periodístico: Es el encargado de trabajar en equipo con el guionista en

cuanto a la información necesaria y el contenido. Muchas veces también define el marco

de ese mismo contenido, hace las entrevistas o pre entrevistas a especialistas y/o

personajes y puede llevar adelante la investigación.

Asesores o contenidistas: Son los expertos en el tema que justamente asesoran a los

productores y/o guionistas sobre cada tema. Muchas veces estos profesionales no

participan dentro del documental ni prestan sus testimonios, solo son asesores.

Cliente: En general es la casa productora que contrata el equipo para llevar adelante el

proyecto y muchas veces tiene su propio equipo de asesores o investigadores y

productores periodísticos.

Más allá de estas variables, el guion de documental (contemos con mucha o poca

información según el tipo de proyecto) será de utilidad en el rodaje, y el guion que

resulte en el rodaje será de utilidad en la isla…donde nacerá la última y más importante

versión del guion documental.

A continuación, un cuadro que sintetiza los pasos y el desarrollo para llegar a un guion

o estructura de documental para diversos géneros o formatos: Histórico, social, ciencia o

educación. Estos tipos de producto suelen ser muy solicitados sobretodo como serie de

142
TV y, como cualquier otro producto audiovisual, es necesario guionarlos y

estructurarlos:

EL DOCUMENTAL (HISTÓRICO, SOCIAL,

CIENCIA, TECNOLOGÍA, EDUCATIVO)

INVESTIGACION ENCONTRAR
PROPIA/ LOS EJES DEFINIR
CÓMO DEJAR
INVESTIGACION PRE DEFINIR
EXISTENTE CANTIDAD CONTAR SOSTENERSE ABIERTA LAS
DE TEMA CADA EN LOS INTERPRETACIO
EPISODIOS / PRINCIPAL SECCIÓN O OPUESTOS. NES SEGÚN EL
CANTIDAD – SUB LAS CASO Y EL
CERRADA Y DE SEGMENTO.
TEMAS – EL ESTILO Y VOCES. TEMA
CON LÍMITES EPISODIOS
OBJETIVO
PRE RECURSOS
CLAROS/EL ESTABLECID PUEDEN
QUÉ DE QUÉ OS
DEFINIR LA
INFORMACIÓ
N

EL RECORTE EN CADA
EPISODIO SIEMPRE
PARTIENDO DEL TEMA
MATRIZ (ESTRUCTURA)

1.6 Ejemplos de guion documental:

EJEMPLOS DE GUION DOCUMENTAL:

A diferencia del guion de ficción que se escribe a una columna, es común escribir o

encontrar guiones de documentales escritos a dos columnas para una mejor

comprensión técnica y organización de la información. En la columna de la derecha se

escribe todo lo relacionado al sonido y en la columna de la izquierda todo lo relacionado

a la imagen. De esta manera es más sencillo hacer coincidir, por ejemplo, locuciones y

fragmentos de imagen o diseño gráfico de manera más precisa.

Aquí algunos ejemplos:

Fragmento de guion de un ciclo sobre seguridad vial llamado “SER VIAL”

3. SOBRE TEASER – VEHÍCULOS

DE GRAN PORTE
LOCUCIÓN

143
 En la vía pública, existen
Un clip de imágenes de conductores que cargan con
calle retrata a CONDUCTORES mayor responsabilidad que el
PROFESIONALES. resto.

Algunos respetan las leyes Los choferes de colectivos,

de tránsito, colectiveros ómnibus de larga distancia y
esperan que corte el camiones, por trasladar
semáforo detrás de la línea pasajeros y por el porte que
peatonal, no frenan en tienen sus vehículos deben
doble fila, no encierran a extremar los cuidados y el
motos o ciclistas y respeto por las normas de
mantienen su carril en tránsito. Con este tipo de
autopistas. Camiones vehículos, un pequeño error
respetan velocidades puede costarle la vida a
máximas, anticipan decenas de personas en un
maniobras y mantienen su instante.
carril. Respetan al peatón
en las intersecciones antes
de doblar, etc. Luego
vemos a otros pisando la
senda peatonal, circulando
por cualquier carril,
encerrando vehículos más
pequeños, doblando sin
poner guiño, a velocidades
mayores a las permitidas,
camiones en pésimo estado,
etc.

4. ARCHIVO

Por medio de imágenes de

noticieros de todo el país
se presentan casos en los
que ómnibus y camiones se
han visto involucrados en
siniestros. A modo de clip,
los periodistas tanto en
móviles de exteriores como
en estudio, dan a conocer
algo de las crónicas. Cada
entrada dura alrededor de 5
o 10 segundos y solo
escuchamos el encabezado de
la noticia.
CRONISTAS
“Una de las hipótesis es que
el chofer del ómnibus se haya
dormido al volante, cruzándose
de carril e impactando al auto
de frente….”
“El camionero habría pasado el
semáforo en rojo en plena
avenida y fue imposible para
el chofer de la camioneta
poder evitarlo….”
“8 son los fallecidos y 21 los
heridos, algunos de gravedad,
como consecuencia del terrible
impacto entre el ómnibus y la
combi….”

144
5. ESTADÍSTICAS - GRÁFICA
LOCUCIÓN
Dentro de un entorno “Según la Dirección Nacional
gráfico se fijan los datos del Observatorio Vial, el
estadísticos que ofrece la 47,15% de los siniestros
LOCUCIÓN. tienen a un automóvil como
protagonista, el 3,46% a un
vehículo de transporte de
pasajeros y un 2,37% a
camiones”

6. SINIESTRO I

Vemos planos detalle de

pavimento, línea divisoria
de manos en ruta,
señalética de tránsito,
fragmentos de vehículos en
diferentes estados, etc.
Vemos una porción de
carpeta asfáltica en ruta y
una frenada que describe
una curva hacia adentro de
la ruta. Trozos de vidrio,
hierro y plásticos
esparcidos.
Las imágenes son genéricas
y se encuentran fuera de
foco para ofrecer un fondo
a la gráfica animada que se
va desarrollando:
Vemos un mapa de la LOCUCIÓN
Argentina, donde se resalta Es una madrugada de invierno
la ciudad de Pehuajó, en la ciudad de Pehuajó,
provincia de Buenos Aires. provincia de Buenos Aires, la
Tanto la temperatura como temperatura ronda los 3 grados
la humedad se grafican de y la humedad supera el 80%.
forma sencilla pero animada Está lloviendo y se ha
sobre las imágenes de acumulado agua sobre la
fondo. calzada.
Se dibuja a modo de croquis
el contexto de la ruta en
cuestión.
LOCUCIÓN
La imagen icónica de un
Un matrimonio circula en auto
auto grafica los
por la ruta. Es la primera vez
desplazamientos que se
que hacen este recorrido. Van
relatan en la LOCUCIÓN. De
rápido teniendo en cuenta que
fondo, vemos en planos muy
es de noche y que está
cerrados diferentes
lloviendo.
personas conduciendo en
rutas, algunas cabecean, se

145
las ve cansadas, otras
revisan su celular o toman
mate. También en detalle
vemos diferentes rostros de
conductores de ómnibus de
larga distancia, la cabina,
el instrumental, el LOCUCIÓN
acompañante durmiendo. El
A escasos kilómetros, un
velocímetro que marca 120
chofer acelera el ómnibus que
km/h. Los ojos irritados
conduce. Se le hace tarde, y
del chofer.
como conoce muy bien la ruta
De fondo, en segundo plano
se confía. Su compañero
se recrea el sonido
duerme en el asiento de al
ambiente de la locación en
lado al igual que la mayoría
cuestión. Algunos efectos
de los pasajeros. Lleva
de sonido acompañan la
manejando largas horas y está
animación que recrea el
ansioso por llegar a destino.
momento previo al
siniestro.
Mientras, vemos una
animación de un auto que
avanza.

LOCUCIÓN
La imprudencia de ambos
Finalmente, y a modo de conductores, la falta de
croquis, un gráfico nos atención y las condiciones
muestra cómo impactan de ambientales, serán
frente el auto y el determinantes en el hecho que
ómnibus. Notamos que el está por ocurrir.
ómnibus se cruza de mano y
así se da la colisión.

7. EXPEDIENTE I
Recorremos el contenido del
expediente, las fichas, LOCUCIÓN
fotos, escritos a máquina, El 22 de julio de 2012, a las
firmas de peritos, jueces, 4:30 horas, un auto Peugeot
secretarios. Por medio de 307 impactó de frente con un
gráfica se resaltan los ómnibus de larga distancia
datos más significativos. marca Mercedes Benz de doble
piso, sobre el km 359 de la
Ruta Nacional Número 5, en
Vemos fotos, planos, proximidades de la ciudad de
expedientes y archivos Pehuajó. Como consecuencia del
correspondientes al caso hecho, los dos ocupantes del
que son intervenidos por automóvil y el conductor del
gráficas que resaltan su ómnibus fallecieron en el
contenido. El tono y acto, mientras que el 2do
montaje responden al género chofer y algunos pasajeros del

146
periodístico y de ómnibus resultaron con heridas
investigación. leves.

LOCUCIÓN
Por medio de las pericias y el
testimonio de testigos se pudo
determinar QUE,
el ómnibus circulaba a una
mayor velocidad que la
permitida.

Fragmento de guion de un ciclo sobre ciencia llamado “CAMBIO CLIMÁTICO”

RECURSOS
Vemos a alguien que saca una
cafetera, una licuadora, una
tostadora de la caja, son
aparatos nuevos. Rápidamente y
de manera acelerada, cada
artefacto realiza sus tareas
(licua, tuesta y hace café).
Trabajan 3 ó 4 veces y luego
vemos que son dejados en
tachos de basura. Las manos
vuelven a sacar de una caja 3
artefactos nuevos.
LOCUCIÓN 4:
Por cada aparato nuevo que se
compra hay otro que se deja de
utilizar y que se convertirá en
basura en poco tiempo.
Un desecho que hasta ya tiene
nombre y sigla propia.
Son los R.A.E.E.

SECCION ESPECIALISTA DE TESTIMONIO:

ESCRITORIO/FONDO NEGRO 2
El especialista está parado de
frente sobre un fondo negro y
expone la problemática.
En determinados momentos, la
gráfica interviene ilustrando
algunos elementos de su
testimonio.
Explica qué son los R.A.E.E y su
división por tipo.
(Aproximado)”Los R.A.E.E son
los “Residuos de Aparatos
Eléctricos y Electrónicos”,
Son los aparatos que se usan
todos los días y que después se
tiran a la basura.

Los RAEE se ordenan en distintas

"líneas" de aparatos:
La línea blanca hace referencia
a los electrodomésticos
relacionados con el frío, el
lavado, la cocción y el confort.
Muchos de los cuales antes no
incluían partes electrónicas
como el horno.

La línea marrón comprende a los

aparatos de consumo: televisión,
radio, videos, etc.

147

RECURSOS
Clip visual en un cementerio
de basura electrónica.
SECCION ESPECIALISTA DE
TRINCHERA - CAMPO
El especialista está parado
delante de un “cementerio de
basura electrónica” en un
relleno sanitario.
SECCION ESPECIALISTA DE
TRINCHERA – CASO (UNLP)
En las instalaciones de la
Universidad.
148
Mientras que la línea gris
abarca a todos los equipos de
informática y comunicación:
computadoras, teléfonos,
celulares, monitores, etc.
TESTIMONIO:
Explica que la basura es un
problema mundial. Lo considera
un nuevo fenómeno. Considera que
debe ser tenido en cuenta en
todo el mundo. Explica que por
eso todavía no existen datos
completos.
(Aproximado) “Aunque representa
sólo el 5% de los residuos
sólidos mundiales, la basura
electrónica está creciendo tres
veces más rápido que los otros.
Es un nuevo fenómeno que debe
ser tenido en cuenta en todo el
mundo.
Una de las pocas estimaciones
acerca de su magnitud global fue
realizada por la Organización de
las Naciones Unidas. Calculan
que anualmente en el mundo se
generan 50 millones de toneladas
de desechos electrónicos. Esto
equivale al peso de 370 mil
millones de celulares…
TESTIMONIO:
Presenta datos y hace una
estimación de cuánta basura se
genera en Argentina. Hace
comparaciones didácticas.
Compara con situación global.
-Se estima que en Argentina cada
habitante genera 3 kg. de basura
electrónica por año, lo que
daría como resultado cerca de
120.000 toneladas anuales.
-En la ciudad de Buenos Aires el
número ronda los 7 kilos per
cápita (el doble que en el resto
del país), debido a la cantidad

Fragmento de guion de un ciclo sobre científicos repatriados llamado “RAICES”
BLOQUE I
1. TEASER
Pantalla partida:
Vemos a hombres y mujeres de
diferentes áreas trabajando.
Abogados, arquitectos,
ingenieros, maestros,
periodistas. Vemos gente común
en la vida cotidiana dentro y
fuera de sus casas.
Luego vemos guardapolvos
blancos, antiparras,
microscopios, y todo lo
referente a los científicos,
pero nunca les vemos las
caras, son más bien como
fantasmas.
Luego comenzamos a ver a
científicos disertando o dando
charlas en escuelas, vemos
recortes de notas sobre
149
de empresas radicadas en la
zona.
-Por ejemplo, se calcula que
existen doce millones de
celulares en desuso.
-Y que el peso de las
computadoras que no se usan más
y sus periféricos, teclados,
impresoras, escaners, supera las
50 toneladas.
-Reflexiona sobre los problemas
que acarrea la generación de
basura electrónica en la zona.
BLOQUE I
Sonidos de máquinas en
funcionamiento, sistemas
mecánicos, computadoras, etc.
VOZ OVER
Desde que somos chicos,
conocemos el trabajo de un
médico en relación a la salud,
de un abogado en lo legal, o
de un periodista en las
noticias. Pero a los
científicos generalmente los
ubicamos en un terreno
diferente. Laboratorios,
investigaciones y constantes
experimentos haciendo que sus
tareas resulten casi
indescifrables.
Sin embargo, ésta idea ha ido
cambiando. Reconocemos la
diversidad de tareas dentro
del sistema científico, y
comenzamos a ver profesionales
que aportan una gran
participación en la tarea de
mejorar la calidad de vida de
las personas.
Para que todos podamos conocer
las tareas de los diferentes
científicos y sus objetivos,
ciencia y tecnología con es necesaria la divulgación y
noticias sobre avances en la popularización de la
algún área, gente observando o ciencia.
compartiendo un espacio en una
feria al estilo tecnópolis,
etc.
2. APERTURA CLIP MUSICAL
Vemos una línea horizontal que
avanza cruzando el cuadro y
comienza a dibujar la figura
de una persona trabajando la
tierra. La línea continúa
avanzando y la línea dibuja
ahora un nuevo contorno, el de
una mujer observando a través
de un microscopio. La línea
cambia de color y dibuja la
silueta de un hombre que mira
de cerca un tubo de ensayo.
Ahora la línea baja sobre el
cuadro y comienza a cruzarse
con líneas de otros colores,
que van formando en medio del
cuadro la palabra “Raíces”.

2ª.RECURSOS VOZ OVER

IMÁGENES GENÉRICAS DE
REPATRIADOS, INDUSTRIA,
CIENCIA Y TECNOLOGÍA.
ELEMENTOS QUE HABLEN DE
VINCULACIÓN Y CONECTIVIDAD.
La ciencia y la tecnología son
imprescindibles para el
desarrollo de un país.
Raíces es un programa que
promueve el regreso de
científicos e investigadores
radicados en el exterior, y la
creación de redes que vinculan
los que están fuera del país,
con los que están en
Argentina.

3. REPATRIADOS EN OFF Y EN PLANO

Luego de ver en pantalla
partida dos desayunos, vemos
salir de cada uno de sus
hogares a nuestros dos
protagonistas de este
capítulo. Son Miguel Nicola,
ingeniero mecánico y Mario
Los protagonistas nos dicen
sus nombres, a qué se dedican
y sintetizan algo de su
historia reciente. Nos dicen,
por ejemplo, de dónde acaban
de llegar.

150
Ranaletti, historiador.
Sus acciones se van
complementando de un lado y de
otro de la pantalla. Se
despiertan, toman su desayuno,
uno repasa el diario, el otro
elige la ropa del día. Por
momentos, cuando lo escuchamos
hablar lo vemos a pantalla
completa. Luego de dejar sus
hogares y sobre un fondo
neutro la mano del repatriado
nos va pasando fotos de los
protagonistas en el extranjero
como si fuese un slide
analógico.

4. RECURSOS - GRÁFICA VOZ OVER

Vemos a gente realizando
acciones cotidianas. Comiendo,
viajando, sacando fotos,
mirando televisión, corriendo.
Pero también vemos a personas
con dificultades para
trasladarse o para ver…Todo
convive en una misma ciudad,
el niño que juega en la plaza
con la anciana que necesita
ayuda para cruzar. Las
imágenes se pueden mezclar con
ensayos en laboratorios ya sea
con medicamentos o con
aparatos ortopédicos, etc.
La divulgación científica es
la forma en la que la sociedad
puede informarse sobre los
estudios y avances que existen
en ciencia y tecnología.
Es una herramienta de
extensión para dar a conocer
las más diversas
investigaciones,
descubrimientos, inventos o
aplicaciones en diferentes
ámbitos como, la salud, la
tecnología o la alimentación.
Gracias a la divulgación
científica también podemos
estar informados sobre avances
relacionados a los distintos
modos de consumo, los nuevos
productos, las comunicaciones
o las diferentes formas de
viajar.

EJERCICIOS:

Visualizar el documental “The True Cost” (Andrew Morgan, 2015) y analizar tema,

investigación, abordaje, problemática, puntos de vista, personajes, recursos utilizados,

estructura de guión y edición

151
Llevar adelante una escaleta/guion de documental realizando los pasos vistos en la

unidad.

_____________________________________________________________________

UNIDAD 3

El desarrollo de series de ficción. Una introducción narrativa.

ÍNDICE

Introducción

1. Algo de historia y contexto actual

2. Formatos de serie y tipos de guionista

3. La serie y su desarrollo. Universos. Conflictos, personajes, tramas. Tipos de serie

según su narrativa. Géneros, formatos, etc.

4. La serie web y sus características

CIERRE: Al cierre de esta unidad, los alumnos estarán al tanto de la situación actual

que viven los guionistas en relación a la producción de series, la irrupción del streaming

y los cambios que esto trajo aparejado a la hora de desarrollar y de escribir series. Los

nuevos métodos y modelos de escritura, la conformación de equipos y tener los

conocimientos básico para llevar adelante el desarrollo de una serie de ficción.

Bibliografia principal:
https://medium.com/@monicaponzopapi/webseries-la-
producci%C3%B3n-al-alcance-de-tu-mano-c3a3df0c5288
Lecciones de Patricio Vega en el laboratorio de Guion.
Escuela de Guionistas

152
https://www.davidestebancubero.com/19-como-crear-una-
webserie/

MATERIAL AUDIOVISUAL:
Habitación de guionistas:
https://www.youtube.com/channel/UCmGCSwMK9z4NvyuhtGohIRg

1. Algo de historia y contexto actual

A lo largo de más de 100 años de producción audiovisual, los formatos, narrativas y

contenidos han cambiado y, con ellos, los guionistas también han cambiado y

evolucionad. Hoy, las posibilidades del streaming, de las distintas plataformas, de los

modelos de producción y distribución cambiaron la dinámica de trabajo y, con ello, la

función y el lugar del guionista. Se ha modificado todo, incluso el acto y las maneras de

escribir. Hoy, los diversos caminos le dan al productor y al guionista otras

oportunidades y muchas más variantes. Pero esto también ha multiplicado la oferta y

elevado la exigencia del espectador. La vara artística está cada vez más alta y el

espectador descarta y descarta por tener casi infinitas posibilidades de elegir lo que más

le gusta, lo de mejor factura, lo más interesante, lo más novedoso, disruptivo u original.

Estas variables no deben escapar a la labor del guionista.

2. Formatos de serie y tipos de guionista

Antes de meternos de lleno en el desarrollo de las series y sus elementos fundamentales,

veamos los distintos tipos de serie que existen:

153
 SERIES "DE PROCEDIMIENTO"

SERIES

TIPOS DE
SERIES
MINI SERIES.

WEB SERIES

SERIES AUTOCONCLUSIVAS O
ANTOLOGIAS

SERIE “DE PROCEDIMIENTO”: Aunque hay una trama que continúa por

temporada y a través de las temporadas vinculadas a los distintos personajes, son auto

conclusivas episodio por episodio. Tienen principio y fin todos los capítulos. Por

ejemplo “C.S.I”, “LOS SIMULADORES”, “DR HOUSE”

SERIE: Es el formato más consumido y conocido. Varias temporadas con más de 8/10

capítulos por temporada o varias temporadas con menos capítulos pero que comparten

universos, personajes y tramas. Sus tramas e historias están fuertemente vinculadas

capitulo a capitulo.

Por ejemplo: Peaky Blinders (Steven Knight, 2013) Breaking bad, Six feet under (Alan

Ball, 2001), The Sopranos (David Chase, 1999).

MINI SERIE: Series con 2, 4, 6, 8 o 10 capítulos y que tienen solo una temporada o

más de una temporada pero sin compartir personajes o tramas.

154
Por ejemplo: True detective (Nic Pizzolatto, 2014), Chernobyl (Craig Mazin, 2019).

WEB SERIE: Son series pensadas y diseñadas para ser emitidas en plataformas de

internet y pensadas para dispositivos móviles y redes sociales. Tienen un tipo de

contenido determinado y una duración determinada que puede ir desde los 2 minutos a

los 20 minutos. Veremos las web series y su desarrollo más adelante y con ejemplos.

SERIES AUTOCONCLUSIVAS O ANTOLOGÍAS: Son series que, si bien

responden a una determinada temática o trasfondo y comparten ciertas características,

cada historia empieza y termina en el mismo capítulo y no continúa en los

subsiguientes. Los capítulos están unidos por tema y género.

Por ejemplo: Mujeres asesinas.

SERIE DE PERSONAJES: Todo gira alrededor de los personajes, sin ellos no hay

trama. Son lo más importante. Por ejemplo “Mad Men”

SERIE DE TRAMA: Lo más importante es la trama, loa acontecimientos. Por su

puesto hay personajes que llevan adelante las acciones, pero lo importante es que

siempre pasa algo y si cambias a los personajes la trama se sigue sosteniendo. Los

policiales duros suelen tener estas características. Por ejemplo: “La ley y el orden”

SERIE DE EVENTO: Algo que pasa, un suceso inesperado es lo que detona todo- Se

altera el universo y la diégesis. Por ejemplo: “Lost”

155
A lo largo de las décadas y según los países, los modelos y equipos de guionistas para

llevar adelante los guiones de las series respondieron a distintos esquemas. En nuestro

país existió desde el modelo unipersonal, un autor escribiendo todos los libretos en

soledad o en dupla hasta un modelo más piramidal, en donde existían uno o dos autores

y luego colaboradores que escribían las escaletas de los capítulos para llegar luego a

otro grupo de guionistas que solo escribían diálogos por escenas o por personajes.

AUTORES/ARGUMENTOS/CAPITULO
1/SINTESIS Y TRATAMIENTO

MODELO ESCALETAS (SUELEN SER 35-45 ESCENAS

PIRAMIDAL PARA CAPITULOS DE 48/52)

DIALOGUISTAS (SE DIVIDEN POR

ESCENAS O POR PERSONAJES)

En la actualidad y heredado de Estados Unidos (y luego de México) se está empezando

a escribir bajo el modelo de “Writer´s Room” o Cuarto de escritores. Aquí existe un

líder de equipo y 5/7 guionistas que desarrollan la serie y los capítulos en conjunto bajo

una metodología determinada. El líder es conocido como “show runner” y muchas

veces es el creador de la serie, el que tuvo la idea y la iniciativa. Además, suele ser

también el productor ejecutivo del proyecto. Bajo este modelo de desarrollo y escritura

se cumplen etapas que duran un tiempo determinado. Por supuesto nada es

extremadamente rígido, pero en general deberían respetarse los tiempos de producción.

156
 Se piensa la serie: trama/personajes/espacios e HIPOTESIS
DE FINAL.
6 SEMANAS
Se hace el punteo de cada capitulo de la temporada. El conflicto y su
desarrollo.
WRITER´S ROOM 4 SEMANAS

(CONDUCIDO A cada guionista se le asigna 1 capítulo.

POR Escaleta
SHOWRUNNER) 15 DIAS

Reunión y discusión.
Cada uno escribe el capítulo
3 SEMANAS

3. La serie y su desarrollo: Universos. Conflictos, personajes, tramas. Tipos de

serie según su narrativa

Antes de hablar de cada elemento narrativo para el desarrollo de la serie de ficción,

veamos un cuadro con los elementos más importantes que luego profundizaremos:

IDEA/INVESTIGACION
(NUTRIRSE Y ACOPIARSE)
SE VAN DEFINIENDO
ESPACIOS/PERSONAJES/UNIVERSOS/
CONFLICTOS
LA SERIE
VARIOS NUDOS NARRATIVOS/CENTRO DE
GRAVEDAD EN CADA EPISODIO
(ESTA ES LA GRAN DIFERENCIA CON EL CINE)

TRAMAS + PERSONAJES = FORTALEZA DE

LA SERIE

IDEA/INVESTIGACIÓN: Para comenzar a desarrollar una serie, ya sea por encargo o

algo que surja de nosotros mismos, es inevitable la instancia de investigación. Aunque

157
nuestro género de estudio sea la ficción, es importante leer, explorar y sumergirse lo

más que se pueda en el mundo sobre el que se va a escribir. Es el primer acercamiento

que tendremos hacia nuestro universo, personajes y posibles tramas. Si la serie es sobre

narcotráfico, deberemos leer sobre cómo funcionan esas redes, como se trabaja para

capturarlos, como distribuyen la droga, como actúan, cuáles son sus códigos, etc. Si la

serie es sobre adolescentes y bullyng lo mismo, deberemos leer e investigar el tema a

fondo o incluso tener asesores y especialistas en el tema que nos guíen sobre cómo

funcionan en la realidad los adolescentes con estas conductas y problemas. Echar mano

a todo lo que esté a nuestro alcance sobre el tema puede llevarnos a descubrir variantes

y elementos que ni imaginábamos, personajes reales, espacios y escenarios que sirvan

de punto de partida para disparadores o detonantes. La investigación atada a la idea es el

primer paso para el desarrollo.

A diferencia del cine y del desarrollo del guion cinematográfico, las series presentan

otros desafíos y otras maneras de contar. En la series lo importante es complejizar lo

que parece simple. Sostener la incertidumbre y abrir opciones todo el tiempo.

UNIVERSO/MUNDO:

Con la idea y la investigación, con ese tiempo de maduración inevitable que conlleva

justamente el desarrollo, irán apareciendo los espacios donde tendrá lugar la aventura.

También los personajes y sus conflictos. Todo esto se irá delineando para generar el

universo: Ese lugar de características bien definidas y que está directamente vinculado a

nuestros personajes, sus historias y al tono de la serie, a su género y estilo.

Por ejemplo, el universo en Peaky Blinders es muy claro y define gran parte de la serie

y de lo que resulta atractivo en ella. Las mafias, la violencia, la droga, la venganza, la

158
política, la corrupción, las lealtades y las traiciones. Todo eso en los barrios obreros de

la Inglaterra de principios del siglo XX. En ese universo hay reglas definidas,

personajes absolutamente claros y conflictos que, aunque simples, siempre guardan un

giro más para sorprender.

Cada serie tiene su universo y cuanto más definido sea más sólida será la historia y el

relato.

NUDOS NARRATIVOS:

Las series se caracterizan por tener temporadas. En estas temporadas se profundiza en

las tramas/los personajes/las historias. Eso es lo que persigue la serie y ese es su desafío,

mantener a lo largo de una gran cantidad de capítulos el interés y la tensión. En las

series el desarrollo narrativo es largo porque hay muchos más nudos narrativos. En las

series los conflictos no pueden resolverse rápidamente, todo necesita crecer, más

aun, suelen dar lugar a otros conflictos, muchas veces más complejos e inesperados.

Aunque el desarrollo de estos nudos narrativos y conflictos es más lento y se extienden

a lo largo de temporadas, siempre hay un centro de gravedad en cada episodio. Algo que

se inicia y termina en el capítulo.

En las series los personajes crecen a lo largo de las temporadas y les suceden muchas

cosas, muchas más que en una película y, además, es necesaria la multiplicidad de

puntos de vista. Esta forma coral de contar, donde se destacan varios personajes, es la

que nos permite justamente el crecimiento de las tramas y nos abre posibilidades que

oxigenan el relato. Si algo se ha tensado tanto y se agota quizás es tiempo de pasar a

otro personaje que ha sido abandonado. Este juego y código que se establece con el

espectador es muy característico de las series.

159
Por ejemplo en Breaking Bad tenemos varias líneas narrativas o puntos de vista y en

cada una y en cada personaje una fuerza que se opone. Como sucede en un

largometraje, cada personaje tiene una trayectoria emocional y se transforma. Nunca

termina donde empezó.

En Breaking Bad rápidamente podemos identificar la línea narrativa de Walter, de Jesse,

de Hank y de Anna. Los personajes, su línea argumental y sus conflictos generan un

entramado rico y narrativamente atrapante a lo largo de cada temporada. Cada uno de

ellos tiene su lógica, sus intereses, sus motivaciones y metas. E el personaje principal el

que comienza a mover este equilibrio irrumpiendo con sus propios intereses. En

Braking Bad, las motivaciones de Walter White desencadenan una serie de

acontecimientos que afectan a todos los demás.

Al analizar cualquier serie, más allá del género, siempre se mantiene una constante:

“Algo le pasa a alguien en el tiempo”. Esto que parece obvio es muy complicado de

lograr si lo que se quiere es mantener la atención y el interés a lo largo de muchos

capítulos.

Es importante no autocensurarse: Trabajar los arcos de los personajes y su vinculación.

Entender y definir a los personajes nos permitirá establecer sus arcos dramáticos para

que afloren sus conflictos.

160
 LA IMPORTANCIA DEL DESARROLLO: LOS
CONFLICTOS NO PUEDEN RESOLVERSE
RAPIDAMENTE. TODO NECESITA CRECER.

DEBEMOS INVITAR AL ESPECTADOR A UN

MUNDO NUEVO. O A UN MUNDO QUE
LA SERIE CONOCE PERO DEL QUE DEBE APRENDER
ALGO NUEVO. TRANSFORMARSE.

LA REALIDAD AUMENTADA: SUCEDE LO

QUE CONVIENE QUE SUCEDA PERO CON
SUSTENTO DRAMÁTICO. DE FORMA
ORGÁNICA.

Así como se transforma el personaje, en las series existe un profundo desarrollo tanto de

personajes como de tramas que permiten invitar al espectador a un mundo nuevo o, al

menos, a un mundo que conoce pero del que aprende algo nuevo y sale transformado.

Algo a tener en cuenta al momento de desarrollar y pensar la serie es el concepto de

realidad aumentada: es decir que en nuestras historias suceda lo que nos conviene

narrativamente que suceda pero siempre con sustento dramático y de forma orgánica.

En el desarrollo de las series es muy conveniente trabajar con una hipótesis de final. No

importa que luego, en el transcurso del desarrollo de las tramas y capítulos cambie, pero

sí tener algo al comienzo para que nos guie hacia algún lugar. Tener un horizonte es

siempre importante para empezar a caminar. Los senderos luego pueden cambiar pero

ya con algo de camino recorrido.

Una vez delineado el nuevo universo y el personaje principal, trabajaremos en los

antagonistas y personajes secundarios. Siempre pensando en la línea argumental de

cada uno y de los posibles cruces entre ellos.

161
 NUEVO UNIVERSO

PERSONAJES SECUNDARIOS
LA SERIE
ANTAGONISTAS/AYUDANTES

CLAVE: MULTIPLES PUNTOS DE VISTA. PENSAR

DESDE TODOS LOS PERSONAJES. CADA UNO
TIENE SU LOGICA E INTERESES. EL PERSONAJE
PRINCIPAL IRRUMPE Y MUEVE ESO.

SINTESIS:

-IDEAS

-GÉNERO: TONO Y DESPLIEGUE NARRATIVO. COMEDIA, THRILLER,

DRAMA. PREMISA Y RUTA.

-FORMATOS: ORGANIZACIÓN DE LA INFORMACION EN CAPITULOS Y

TEMPORADAS. DURACION EPISODIOS. EPISODIOS POR TEMPORADA.

CANTIDAD DE TEMPORADAS.

-ROLES DE EQUIPO

4. La serie web y sus características

La irrupción de internet nos ha cambiado la vida. En el ámbito de las comunicaciones,

tráfico de información, noticias y conocimiento la red se ha transformado en material de

consulta e intercambio continuo. Para la producción audiovisual, abrió un camino que

cambiaría para siempre la manera de producir, comercializar y distribuir contenido.

Desde el cine a las series y desde la ficción al documental, todo cambia con la llegada

162
del streaming y las plataformas que subsisten gracias a internet y por las cuales

cambiaron no solo las formas de producir, sino también las maneras de consumir y lo

que esto conlleva: El intercambio y el impacto en los productores por las formas de

consumo y miradas de los consumidores.

En esta línea de cambios y transformaciones se ubican las series web. Formatos que se

han multiplicado por la facilidad que otorga la red para su distribución y consumo, pero

también porque de esto se desprenden otras variables como son las menores exigencias

técnicas, realizativas y presupuestarias a la hora del desarrollo y producción.

Veamos está clara definición y análisis de Mónica Ponzó

(https://medium.com/@monicaponzopapi/webseries-la-producci%C3%B3n-al-alcance-

de-tu-mano-c3a3df0c5288)

“Una webserie es una serie creada con menos recursos económicos, con equipos

técnicos más reducidos, y utilizando Internet como medio de distribución, de difusión y

de emisión. No tienen un formato rígido como las series convencionales de televisión, de

manera que resulta indiferente la duración, temática, género y técnicas audiovisuales y,

además, pueden ser tanto de ficción, como animación o documental.

A simple vista, podemos diferenciar las series web de las series televisivas, ya que suelen

tener una estética similar a la publicidad o al videoclip, capítulos de corta duración,

personajes exagerados y temas más arriesgados. Asimismo, podemos dividir el origen de

las webseries en dos tipos de producciones audiovisuales. Por un lado, las producciones

independientes, creadas por autores que quieren trabajar con la libertad que aporta el

medio o que no disponen de los recursos necesarios y cuentan con mucho menos

presupuesto, y por otro las webseries branded content, que están financiadas por

marcas dentro de su estrategia publicitaria digital.

163
Estas series utilizan guiones y, aunque la estructura ha variado con el tiempo, podemos

decir que esta se constituye en temporadas divididas en episodios, que reciben el nombre

de webisodios y tienen una duración entre 3 y 25 minutos generalmente, aunque

podemos encontrar excepciones que duran más minutos. Por esta razón, tendemos a

recortar las historias utilizando numerosos trucos narrativos. No se puede usar la

misma estructura que tiene un guion para un capítulo convencional. En un capítulo de

serie web normalmente hay tres actos de seis minutos cada uno, pero no siempre es el

caso, por lo que hay que innovar en cuanto a los formatos que se utilizan. Para que se

considere una serie, es necesario que tengan un mínimo de tres episodios y con una

relación entre ellos, ya sea argumental, de personajes, de localización o temática. En

televisión las series están pensadas como bloques temáticos teniendo en cuenta los

cortes publicitarios, mientras que en la web no hay tandas de anuncios, lo que genera

una estructura más unitaria. Las webseries branded content llevan la marca

incorporada a la historia y, si hacen bien su trabajo, no son nada invasivas. La creación

de series de televisión no está al alcance de todos y con la crisis, este fenómeno se ha

potenciado, puesto que se ha convertido en una salida a la creatividad audiovisual y

permite crear contenidos que, en un principio, no están al nivel de la televisión, pero

tienen un público específico que cada vez es mayor. Lo que para el cine son los

cortometrajes, para las series de televisión son las webseries. España es pionera en

cuanto a la producción de este formato y el motivo principal es la falta de recursos y

oportunidades para los que quieren dedicarse al mundo del cine y las series.

Por otro lado, no podemos determinar un género específico para las webseries, ya que

la diversidad de temas que podemos encontrar es muy extensa. Una pieza fundamental

de estas es la libertad de tratamiento de sus contenidos. Por ahora, la única censura que

hay en internet es la que ejercen algunas plataformas y redes sociales, que siguen unas
164
normas comunitarias como eliminar las imágenes que contengan desnudos o violencia.

Sin embargo, no hay un marco regulador que controle los contenidos, lo que es una

ventaja porque se puede ser mucho más atrevido en el guion y tratar temas que nunca

podrían aparecer en otros medios. Internet también aporta más libertad que una cadena

de televisión, porque no te tienes que asegurar un share y complacer a los anunciantes.

Al no estar dirigidas a un público generalista como el televisivo, las webseries se

centran más en los gustos e intereses más específicos de las gente, tratando más

variedad de personajes, temáticas”

En relación al guion, las series web no se diferencian a nivel formal de cualquier otro

tipo de guion, pero como es algo novedoso y en continuo cambio, tendremos que

adaptarnos creativamente al tipo de producto. No es lo mismo capítulos de 5 minutos

que de 10, 15 o 20. Cada uno presenta un desafío narrativo que deberemos afrontar

como guionistas teniendo todos los recursos con los que contamos a nuestro alcance. Lo

que quiero decir es que, más allá de los cambios en la estructura que supone escribir

algo corto, lo que siempre será prioritario serán nuestras historias y nuestros personajes.

Más tarde o más temprano encontraremos los caminos creativos para darle forma a

capítulos cortos. Insisto, las series web pueden ser un gran ejercicio a la hora de

desarrollar formatos y guiones novedosos y atractivos.

Veamos en los cuadros siguientes una síntesis sobre desarrollo y características de las

series web:

QUÉ SON:

165
 Están pensadas y concebidas
para internet.
No son productos de la televisión o el cine
LA SERIE disponibles en la web, sino series nacidas para
WEB Internet. (NETFLIX ES TELEVISION. TELEVISION
EN INTERNET)

En general son producciones

independientes o brandend content.

CARACTERÍSTICAS:

PUBLICO: El público en internet es

diferente y actúa de manera diferente.
El gancho, el interés, son clave. Pensar
en el espectador “multitarea”.
La ventaja de la “no geografía”

CONTENIDO: En la web no hay censura

LA SERIE WEB ni restricciones. Tienen públicos
objetivos, muy de nicho. Hay más
libertad.

DURACION: La duración corta es ideal

para consumir en los dispositivos
móviles.

INTERACCION: Las series web

permiten mas intercambio en redes
que las series clásicas.

LA SERIE WEB ESTRUCTURA: Desde el punto de vista

narrativo, no se diferencian demasiado
de las televisivas. Hay cierta inclinación
hacia las comedias por su relación con
las sitcom, pero también hay de terror
o hasta de ciencia ficción.

166
UNIDAD 4

La biblia en la serie de ficción.

1. La biblia y su importancia.

2. Contenido de la biblia.

3. Extensión de la biblia

4. El pitch.

CIERRE: Para cerrar la unidad y la materia, los alumnos, en esta instancia ya habrán

podido resolver no solo el desarrollo básico de una serie de ficción, sino también su

“carta de presentación”: La Biblia, ese elemento fundamental en el mundo de hoy a la

hora de hablar, vender, escribir, producir y distribuir series de ficción.

Bibliografia principal:

https://cursosdeguion.com/curso/biblia-de-series/

https://cursosdeguion.com/curso/pitch-de-guion/

Cursos de Patricio Vega en el Laboratorio de Guion.

Material audiovisual:

la biblia: https://www.youtube.com/watch?v=wZ8TcraEoEM

El pitch: https://www.youtube.com/watch?v=m3F-hPE50U4

La biblia en la serie de ficción.

1. La biblia y su importancia.

Cuando hablamos de series es muy común escuchar un término al que los guionistas

estamos hoy en día muy vinculados: LA BIBLIA. De hecho, es muy común que los

167
guionistas pensemos y desarrollemos una biblia para una serie y luego, por miles de

razones, o bien la serie no se lleve adelante o los guionista de los capítulos no sean los

mismo que pensaron y diseñaron la biblia (aunque esto no es muy común).

La biblia es un documento fundamental y su función radica, sobre todo, en la etapa de

desarrollo de la serie. En televisión, una “biblia” es el documento que los creadores de

una serie utilizan para vender el proyecto y que después servirá como guía para su

producción. En ella explican el planteamiento de la serie, los personajes y los posibles

argumentos de sus episodios.

Existen diferentes tipos de biblia, sobre todo por su contenido, algunas serán más

robustas y otras más sintéticas. Existen las pre biblias o las mini biblias, que son

documentos pre liminares o más resumidos que las biblias completas. Lo cierto es que

la biblia sirve, como dijimos, para vender el proyecto, para que quede registrado y para

que los productores sepan y les quede claro de qué va la historia, sus personajes, el

argumento y las posibilidades de continuar en un determinado número de temporadas.

Las biblias incluyen síntesis o sinopsis de todos los capítulos de la primera temporada o

argumento de toda la temporada y, en ocasiones, resúmenes de las temporadas

previstas. Ahora veremos en distintos cuadros lo que suelen incluir las biblias y cuál es

su importancia. Por otro lado, hay que tener en cuenta que la biblia es un documento

que, por lo general y para que resulte más atractivo, debería contar con un diseño

gráfico y no solo ser un texto sobre papel. Veamos una síntesis de las características y

del contenido de una biblia.

168
 VENTA DE LA SERIE. Si no se vende el proyecto, nunca
existirá la serie. Antes era solo texto, hoy incluye mucho
diseño. Su contenido no es fijo, puede variar. No siempre
es fiel reflejo de la serie. Ejemplo: Lost.

LA BIBLIA La biblia de producción de una serie es una guía para todos

los que trabajan en ella. Es la base para que todos
comiencen a trabajar.
Si hay varias temporadas. Las biblias se actualizan

Registro legal

2. Contenido de la biblia.

El contenido de la biblia no es rígido, puede variar según el proyecto o el pedido del

cliente. En este universo existen Biblias, pre biblias, mini biblias y hasta one page que

es la mínima expresión para la venta del proyecto. Veamos un ejemplo del contenido de

una biblia promedio.

TITULO Y TAGLINE (En las series hay un tag line por temporada.
Narcos: Temp. 1: “No hay mejor negocio que la cocaína”.
Temp. 2: “La caza de Pablo está en marcha”)

SINOPSIS
LA BIBLIA
PERFIL DE LOS PERSONAJES/ACTIVIDAD/RESIDENCIA/PASADO/
TRAYECTORIA DEL PRIMER EPISODIO.

REFERENCIAS VISUALES

Formato/episodios/Genero
FICHA TECNICA: Género. Formato: Numero y duración
de capítulos. Audiencia. Plataformas o señales.

169
3. ¿Qué extensión debe tener una biblia?

Una biblia con la información adecuada ronda las 20 páginas. Pero no es algo tan

exacto, puede ter 10 o 15 o 25, según el proyecto y el estado de desarrollo, pero en

general rondan ese número de páginas.

Existen otros elementos que pueden estar presentes en una biblia según el proyecto y

sus necesidades:

-Marco o contexto: Donde se explica por ejemplo que hay detrás del tema de la serie.

-Motivación/Diferencial

-Público

-Estructura narrativa o mapa de tramas

-Story line

-Elenco tentativo o referencial

-Género

-Capítulo del primer episodio

Aunque el proyecto no sea de ficción, la biblia es necesaria y puede tomar forma con

características similares a las de ficción, solo que variando en ítems y descripción de

elementos.

4. EL PITCH:

El pitch es la oportunidad que tiene el productor y/o guionista de vender su serie en

distintos ámbitos: Mercados, encuentros, festivales, foros, etc. Es la presentación oral

del proyecto y puede tener distintas características según el lugar, la duración o el tipo

de proyecto. En general un pitch tiene una extensión de 7 a 20 minutos. Parece poco y

lo es, pero ahí quizás nos jugamos todo.

170
Antes de hablar de algunos consejos (no reglas) diremos que no existe una forma para

“ganar” un pitch o para garantizar “la venta de la serie”. Como en muchas otras cosas

del quehacer audiovisual, el azar, el humor del que escucha, los nervios y los caminos

elegidos para vender la serie pueden definir todo, más allá de la calidad del producto.

Pero más allá de esto, hay algunos principios que nos pueden servir. El más conocido es

el de la regla de las 4 “W”

“QUÉ” (WHAT)

Titulo-Genero-Personajes-Idea.

“POR QUÉ” (WHY)

Motivación. Fundamento. Qué es diferente. Que nos mueve. Quien va a querer verlo.

“DONDE” (WHERE)

Donde sucede la historia. Universos. Espacios. Ambientes. Locaciones.

“QUIENES” (WHO)

Directores. Empresas. Actores. Equipo

CLAVE PARA EL PITCH:

ENERGIA

DETERMINACION

SEGURIDAD

CONVICCION

EMPUJE

LOGRAR ENTUSIASMAR.

ACTIVIDAD: Desarrollar una biblia de un proyecto ficcional con todos los elementos

descriptos y con la escaleta del primer episodio.

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