APUNTES DE:

H DEL CINE Y DE OTROS MEDIOS

AUDIOVISUALES
4 de Historia del Arte. Curso !"#"$
Linterna Mgica. Athanasius Kircher. S. XVII.
La fotografa es verdad.
El cine es verdad 24 veces por
segundo
Jean Luc Godard.
%ro&esor' D. (er)a)do *o)+,le+ *ar-.a.
Al&redo *ar-.a Vi-e)te
SaIamanca Octubre 2012.
TEMA I.
A)te-esores del -i)e'
La historia deI cine comienza eI 28 de diciembre de 1895, fecha en la que los hermanos
Lumire proyectaron pbIicamente Ia saIida de obreros de una fbrica francesa en Lyon, Ia
demoIicin de un muro, Ia IIegada de un tren y un barco saIiendo deI puerto. Los hermanos
Lumire presentaron en pbIico su cinematgrafo, aparato que serva de cmara y de
reproductor. Ellos eran fabricantes de productos fotogrficos.
No son los nicos que pensaron aparatos para ver imgenes en movimiento. Tambin en
AIemania y en IngIaterra. Antes Edison haba patentado eI kinetoscopio. A finales del XIX, algo
se est in!entando" inters por Ia imagen. #e 1884 es Ia patente de Ia teIevisin $El disco de
Nipkow% aunque no se fabric hasta eI sigIo XX.
EI inters por Io visuaI, parte del ocio de Ias cIases medias y popuIares" momento de
avances tcnicos. &e inventan objetos para proyectar imgenes en movimiento para
variedades ' ocio. La e(posici)n de la FiImoteca de CastiIIa y Len ArtiIugios para fascinar
presenta proyectores cinematogrficos, de Iinterna mgica, de kinetoscopio y juguetes
pticos muy popuIares* +ootro/o $ciIindro con movimiento de cabaIIos%, /ra0i)os-o/io $con
sistema de espe+os de ,e'naud" hi-o uno de pro'ecciones, para proyectar sobre pantaIIa.
A).- %a)ora1a'
EspectcuIo colecti!o de cIase trabajadora de la segunda mitad deI XVIII. Es una forma de
arte que rodea aI espectador con una iIusin de espacio continuo, a menudo en un formato
pintado de ./0 1. 2a el pbIico a asombrarse con una soIa imagen" edificio pintado en un gran
cilindro" el espectador se !e rodeado de un paisaje que Io circunda.
Horizonte continuo, iIuminado por Iuz uniforme, se sube por escaIeras a Ia pIataforma, en
el centro de un paisaje que Io rodea iIuminado de Iuz uniforme. &ensaci)n de poder !er un
todo en un soIo goIpe de vista. La naturale-a a golpe de !ista, como dicen los pubIicistas en
Francia. ,epresenta un paisaje, para dar iIusin de reaIidad con ruidos, msica, pjaros.
2istas de ciudades exticas, bataIIas, marinas. &uelen ser sucesos recientes, de actuaIidad.
3atentado por el ingIs Robert Barker en 1787, este espectcuIo visuaI espectacuIar
floreci) durante el siglo XIX, en Europa y Estados Unidos. El Panorama, CicIorama, Diorama,
Cosmorama ' otras variaciones innumerabIes (16) eran Iugares popuIares para pasar el tiempo
libre ' embarcarse en !ia+es imaginarios a lugares desconocidos en el espacio ' el tiempo.
EI taIIer deI panorama de Barker h. 1775. Seccin de Ia rotonda, Leicester Square PIanos, y
vistas en perspectiva de Robert MitcheII 1801.
(MitcheII fue eI arquitecto de Ia rotonda)
2
B).- Diorama . $ho' 4elenes%

5n diorama es un tipo de maqueta que muestra figuras humanas, vehcuIos, animaIes o
incluso seres imaginarios como punto focaI de su composicin, presentados dentro de un
entorno y con eI propsito de representar una escena. En ocasiones se ubica deIante de un
fondo pintado de manera que simuIe un entorno reaI, pudiendo completarse con efectos de
iIuminacin. &e pueden representar imgenes de Ia naturaIeza, ciudades, eventos histricos,
bataIIas, etc. bien sea con fines educativos o de entretenimiento.
El trmino fue acuado por Louis Daguerre en 1822 para un tipo de expositor rotativo.
6ue populari-ado a fines deI sigIo XIX y principios deI XX por Frank Chapman, conser!ador
asociado del Museo Americano de Historia NaturaI. En algunas ocasiones Ia tercera dimensin
7la profundidad o grosor7 es mu' pequea comparada con Ias otras dos, al estar destinada su
composici)n a la observacin desde un punto de vista fijo. Es a ste tipo de presentacin al
que algunos autores reser!an en excIusiva eI trmino diorama.
C).- Cosmorama. 1821.
El pbIico se despIaza para ver vitrinas. Las imgenes se ven a travs de una Iente,
mediatizadas a travs de espejos. Impresin distinta, no pIana. Tambin espectcuIos de
ferias en sistemas con miriIIa que se abre por introduccin de moneda. Panorama imperiaI.
Vistas fijas que pasan aI meter una moneda. 2ariados, de ciudades exticas. 3ueden ser
estereoscpicas.

Diorama bIico.
Linterna mgica.
D) Linterna mgica.
In!entada en eI XVII por eI monje aIemn Athanasius Kircher. La primera referencia a un
aparato capaz de proyectar imgenes ser8a un manuscrito de Christian Huygens de 1659.
6unciona como proyector de diapositivas. Lmpara en medio de Ia caja, delante cristaI con
figuras dibujadas ' deIante Iente. &e puede proyectar sobre una pantaIIa. Funciona desde eI
XVII, se hace ms compIeja, con imgenes que pretendan crear Ia iIusin de movimiento.
Eran mviIes, con ruedas, para acercarse o aIejarse de Ia pantaIIa. El proyeccionista se
colocaba tras Ia pantaIIa y Ia gente no Io vea. 9uanto ms cerca, Ia imagen es ms grande.
Las imgenes pueden ir secuenciadas, de Iugares" pueden ir comentadas por eI ayudante,
terrorficas, pro!ocando miedo o sorpresa, seran muy popuIares.
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Muy popuIares Ias series de &a)tas1a2or.as3 imgenes horribIes, fantsticas o reaIistas
proyectadas por sorpresa $atra!esaban humos y recipientes con vapor de agua que dan
sensacin fantasmaI%" lu- que se refIeja en Ios cortinajes, se agrandan o empequeecen.
Espectculos muy popuIares, cada vez ms compIetos. #os caones base para cristaIes
encajados que aI girar se mueven. &e buscan efectos de movimiento con imgenes fijas"
pueden ser vistas muy compIejas o imgenes muy iIusionistas.
&e pueden contar historias ms compIejas y Iargas, Si14ad el 1ari)o5. Mi)as de -ar46)
e) *ra) 4reta7a3 I1,2e)es de i)&a)-ia de 8/o-a 9i-toria)a. 3ro'eccionistas, imgenes,
ilusionismo, historias ' narrati!a. Linterna de tres caones. 6undiendo la iIuminacin, se pueden
crear historias ms Iargas y articuIadas sin tiempos muertos, con acompaamiento de
voces. Toda!8a no cuenta historias. El materiaI no es tan eIaborado.Al pbIico ingIs Ie gusta
mucho esto. Tambin Iinterna mgica de uso casero, de Ia burguesa. 9ristal con distintas
figuras que se acompa:an de fongrafo que pone msica.
miIe Reynaud y su Teatro ptico.
AIgunas imgenes de Pauvre Pierrot! (1892)
E).- EspectcuIos mixtos.
En 3ar8s Robert Houdn en su teatro MeIes crea eI teatro ptico in!ento de ApIicacin
ptica desarroIIada por miIe Reynaud ' patentada en 1888, basada en el /ra0i)os-o/io que
permite ofrecer un espectcuIo a partir de Ia proyeccin de dibujos animados mviIes,
dispuestos en una banda fIexibIe provista de perforaciones que discurren con una frecuencia
de 15 imgenes por segundo frente a un sistema de Ientes e iIuminacin basado en Ia
Iinterna mgica. Es uno de los precedentes deI cinematgrafo, s)lo que las imgenes haban
de dibujarse a mano sobre la peIcuIa.
El Teatro ptico es parecido a los dibujos animados pero tiene mecanismo ms compIicado
' comple+o. 6amoso el %o4re %ierrot. De miIe Reynaud. Personaje de Ia Comedia deI Arte
transformado en dibujos. (Est,) e) Youtu4e. Re:)aud. Teatro 6/ti-o de Re:)aud. Museo
del Ci)e1a. *iro)a;. La imagen se proyecta sobre eI refIejo deI fondo, en un espejo; ah se
mezcIan Ias imgenes y eI espejo Ias proyecta sobre Ia pantaIIa.
Carta a u)a des-o)o-ida. Panorama mviI, en un faIso tren; conversan y van pasando
vistas de Venecia y de otros Iugares como Suiza. Mecanismo: faIso vagn de tren, con
ruidos, parece que se mueve y panorama mviI (mediante pedaIes).
F).- Cronofotografas .

EI cine viene de Ia fotografa. Imgenes de la reaIidad que se mueven. #escubrimiento que
tiene que !er con la cronofotografa. Es toma fotogrfica de objetos que se mueven a
intervaIos reguIares; si les interesa aIcanzar distancias muy pequeas ' se pasan
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rpidamente, en serie, se simuIa eI movimiento reaI. Janssen decidi) apIicar Ia fotografa a la
ciencia, 'a desde su nacimiento" quiso fotografiar en 1874 eI paso de Venus deIante deI SoI.
;a se haba inventado eI coIt (seis disparos). Te1/ori+ador3 teles-o/io3 -,1ara
&oto2r,&i-a <ue se dis/ara4a -ada /o-o tie1/o 2ira)do -o1o u) re96l9er. Las emuIsiones
Ientas, tardaban en impresionarse ' el obturador estaba abierto mucho rato" apo'aban a las
personas en horquiIIas para que soportaran posar tanto tiempo. &al8a borrosa, necesitaba
retocarse. 3oco despus, se consiguieron emuIsiones ms rpidas, instantneas.
Muybridge. CabaIIos y personas en
movimiento.
Muybridge reali-) experimentos para un mecenas, el gobernador de CaIifornia, hacia
1876-78; le interesaba saber si los cabaIIos tienen todas Ias patas en eI aire durante algn
momento de Ia carrera. En 1878 coIoca 24 cmaras en Inea, al borde de un camino por el que
pasa un cabaIIo tirando de un carro, que !a rompiendo cuerdas ' hace que Ias cmaras se
disparen. La serie fotogrfica est bien hecha si se reproduce eI movimiento taI como se ve.
5tili-a una especie de proyector que se !ale de ruedas, discos y Iinterna mgica.
#aba cierta ilusi)n de movimiento, que demostraba que el anIisis deI movimiento ha sido
perfecto. Le interesa el uso cientfico de Ia fotografa, no eI espectcuIo" anali-ar me+or lo
!isible sin que nos enga:e el o+o. En 1881 presenta sus experimentos cronofotogrficos ante
un pblico de gente cuIta, artistas, pintores. Les horrori-), les parec8an mu' feas.
Marey in!enta el fusiI fotogrfico para captar eI movimiento de Ias aves en eI cieIo. No
gustan por ser demasiado naturaIes, lo que el o+o puede !er. #icen que lo que muestran las
imgenes pueden verIo nuestros ojos. <ab8a que utili-ar la cmara como una lupa. Le interesa el
mo!imiento, cmara lenta, lupa temporal en alemn.
Demeny. E(perimenta sobre movimientos faciaIes y corporaIes, de las manos de Ios
prestidigitadores. El cronofotgrafo se va perfeccionado por obra de Muybridge, Marey,
Demeny ' otros cient8ficos cuando se sabe que aI proyectar 16 imgenes, figuras, por segundo,
la impresin de movimiento que tiene eI ojo es casi perfecta" me+or a 24 32 con el
eIectrotaquiscopio. $El cine mudo se proyectaba a 16 imgenes por segundo%.
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Bioscope deI ao 1900.
FusiI fotogrfico de Marey
y fotos resuItantes
G).- EI Bioscope: (AIemania)
EI Bioscope es un aparato ptico utili-ado para reproducir y proyectar imgenes en
movimiento $acoplado a una Iinterna mgica%. 6ue in!entado por Max SkIadanowsky a quien se
atribu'e la invencin deI cine, ya que hizo Ia primera proyeccin antes de que Ios hermanos
Lumire en 1895.
EI Bioscope de JuIes Duboscq (1850) o st8reo&a)tas-o/e , consist8a en dos tambores que
giraban de forma sincrnica con los ob+eti!os de un estereoscopio para reconstruir ambos* el
reIieve y eI movimiento. Este sistema pod8a animar fotografas, pero no poda hacerIas.
EI Bioscope de Georges Demeny $=>?@%, era la competencia deI cinematgrafo de los
hermanos Lumire, iba acoplado con un biographe . EI "bigrafo" haca eI papeI de grabadora
de imgenes, y eI Bioscope $deri!ado de la cmara cronomatogrfica de Etienne-JuIes Marey%
ser!8a para reproducirIas. Las imgenes, tomadas sobre peIcuIa por "bigrafo", se cortaban
' pegaban en aniIIo sobre un disco de vidrio. El disco se coIocaba en eI Bioscope y se haca
girar con una maniveIa. Estos discos podan ser adaptados a una Iinterna mgica.
EI "Bioskop" deI aIemn Max SkIadanowsky (1895) utiIizaba dos peIcuIas de cuarenta y
ocho imgenes cada una, por un perodo de proyeccin que no exceda Ios diez segundos.
SkIadanowsky se procIam a s mismo eI inventor de Ias primeras imgenes en movimiento
proyectadas en una pantaIIa , ' el nombre de "Bioskop" ha sido utili-ado como definicin de
cine $inclu'endo las salas de pro'ecci)n% en Ios pases de habIa aIemana.
H).- Kinetoscopio o Cinetoscopio
El quinetoscopio $tambin kinetoscopio o cinetoscopio% fue el precursor del moderno
proyector cinematogrfico desarroIIado por WiIIiam Kennedy Laurie Dickson mientras
traba+aban con Thomas Edison. $El ms rpido es Edison, con una factora de decenas de
inventores trabajando para I.%
#e acuerdo con los hechos histricos, antes de tener la idea Edison se reinspir en una
!isita que hi-o a E. Muybridge en 1888, quien desarroII una invencin a la que IIam
Zoopraxiscopio. 3arece ser que la intenci)n de Muybridge era financiar y promover una ma'or
coIaboracin con Edison elaborando un dise:o de una mquina que pudiera emitir sonido y
proyectar imgenes a Ia vez. En el dise:o se inclu8a el fongrafo inventado por Edison.
Entonces, Edison, impresionado e inspirado por las ideas de Muybridge, rpidamente e
independientemente registr) la patente de una mquina que podra Ahacer para Ios ojos
aqueIIo que eI fongrafo hace para Ios odos". Asign) la tarea del nue!o diseo a Laurie
Dickson, ' decidi) IIamar "a su" invento como "quinetoscopio" (kinetoscope%, como resultado
de la combinaci)n de las paIabras griegas "kineto" (movimiento) y "scopos" ("ver").
Edison, Dickson y otros trabajadores del laboratorio de Edison, reali-aron progresos en el
dise:o hasta un punto, 'a que la idea de hacer servir ciIindros rotativos s)lo permitir8a pro'ectar
animaciones demasiado cortas, teniendo en cuenta la Iimitacin deI dimetro deI ciIindro. El
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pro'ecto qued) parali-ado, pero se reemprendi despus de una visita de Edison a Etienne-
JuIes Marey, un mdico y fotgrafo francs que haba desarroIIado un "cronofotgrafo", con
eI cuaI haca servir una tira de peIcuIa mucho ms Iarga que eI dimetro de cuaIquier
ciIindro utiIizabIe. Dickson. El estor)udo del Sr. O=. Dura 2 segundos.
Los traba+os de John Carbutt sobre la pel8cula de ceIuIoide ofrecieron ms progresos en
esta direcci)n, 'a que WiIIiam Heise, traba+ando con Dickson en Ios Iaboratorios de Edison,
incorpor) este a!ance. La peIcuIa se dise como un Iazo, que serpenteaba aIrededor de una
serie de ejes dentro de una caja de madera, y se poda ver mirando hacia abajo desde una
abertura. As8, se desarroII una nueva cmara para utiIizar esta peIcuIa, eI quinetgrafo.
La patente de Edison tiene que !er con la instantnea ' la cinta de celuloide que patenta
Eatsman, fundador de Ia Kodak" cinta agu+ereada. La compra Edison en e(clusi!a" permite
colocar una fotograf8a tras otra, cinta sin fin, se apaga al terminar el tiempo de la moneda.
Imgenes parecidas a las de Muybridge pero para espectcuIos. 5na de bo(eo" recrea los
combates, no son reaIes. 3blico pintado en Ios cartones, fijos. Cmara, kinetgrafo. <asta
despus de los Lumires no saIe a captar deI naturaI.
Un quinetoscopio con Ia tapa abierta, Ia peIcuIa de
Iazo, y eI visor superior abierto
y
Cmara cinematogrfica de Ios Hermanos Lumire.
I).- Los hermanos Lumire
Auguste Lumire $4esanBon, =>/C D L'on, =?@E% ' Louis LumiFre $4esanBon, =>/E D 4andol,
=?E>% fueron los inventores deI proyector cinematogrfico. Ambos nacieron en Besanon,
Francia, pero crecieron en Lyon. &u padre, Antoine Lumire, ten8a un taIIer fotogrfico '
ambos hermanos trabajaban con I, Louis como fsico y Auguste como administrador. Louis
hi-o algunas me+oras en el proceso de fotografas estticas.
A partir de 1892 los hermanos empe-aron a trabajar en Ia posibiIidad de fotografiar
imgenes en movimiento. 3atentaron un nmero significativo de progresos notabIes. Crearon
un aparato que serva como cmara y como proyector* el -i)e1at62ra&o, que se basaba en el
efecto de la /ersiste)-ia reti)ia)a de las imgenes sobre eI ojo humano. Al inicio eIIos mismos
cargaban Ias piezas de Ia cmara fiImadora en un cajn para su trasIado de un Iugar a otro.
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El cinematgrafo fue patentado eI 13 de febrero de 1894. En ese a:o, rodaron su primera
pel8cula. El 22 de marzo de 1895 fue mostrada en Pars en una sesin de Ia Socit
d'Encouragement I'Industrie NacionaI : >Salida de los o4reros de la &,4ri-a Lu1i?re e)
L:o) Mo)/laisir@%, rodada tres d8as antes.
Tras diversas presentaciones en sociedades cientficas, en la Universidad de Ia Sorbona,
en BruseIas y otros Iugares, se procedi) a su expIotacin en Ia primera sesin exhibida para
un pbIico comerciaI, como primer espectcuIo de pago $Garcando Hficialmente el inicio del
cine% el 28 de diciembre de 1895 en Pars, en el SaIon indien du Grand Caf, en eI BouIevard
des Capucines, donde se pro'ectaron varias cintas entre las que destacaban, aparte de Ia ya
citada SaIida de Ia fbrica Lumire, otras como LIegada de un tren a Ia estacin de Ia Ciotat o
EI regador regado. As8, con este catlogo, eI cine comenz su historia a modo de documentaI,
como testigo objetivo de Ia vida cotidiana.
Los hermanos dijeron eI cine es una invencin sin ningn futuro" pero apro!echaron
todo lo que el nuevo invento Ies ofreci para montar un negocio rentabIe. Los LumiFre
en!iaban un cinematgrafo y un operador aII donde era requerido, por e+emplo a la
Coronacin deI zar NicoIs, etc. 9on estas cintas rodadas en Ios Iugares ms exticos deI
pIaneta surge el montaje. &u posicin econmica ' el inters que mostraban hacia Ia ciencia
les hi-o menospreciar Ias posibiIidades comerciaIes de su invento, por lo que finalmente
abandonaron la produccin cinematogrfica. En 1903 patentaron un proceso para reali-ar
fotografas en coIor, el Autochrome Lumire, lan-ado al mercado en 1907. Actualmente su
cmara esta en eI museo de cine de Pars, con Ia de Georges MIis.
%RIMERAS %ELACULAS DE LOS HERMANOS LUMIERE
1.- Salida de los o4reros de la &,4ri-a B-o1e)tada;.
2.- Lle2ada de u) tre) a la esta-i6). 9omien-a con una imagen fija" IIega eI tren, se anima el
movimiento, suben y bajan deI tren. Tren que se acerca echando humo. Algunos espectadores
se asustan y pretenden saIir corriendo. Asombro, ms all de la iIusin deI movimiento, de la
Iinterna y distinto a Ias cronofotografas de Maybridge y Marey, del kinetoscopio con
imgenes ms pIanas, como a la misma distancia de un cuerpo que se mueve. 3or el
contrario, aqu8 el punto de fuga se viene hacia eI espectador; profundidad de campo y nitidez.
Guchos asistentes 'a hab8an estado en la presentacin deI cinematgrafo el a:o anterior"
conoc8an la cronofotografa y Ia Iinterna mgica.
3.- Herreros tra4aCa)do. En la calle por la lu- solar que se utili-a. &orprendente !er como el fuego
enrojece eI hierro y eI humo sube. &ensaci)n de reaIidad. $3rocedimientos de fotograf8a en color
de los <ermanos LumiFre en la misma sesi)n%.
4.- Vista del Card.) de las Tuller.as. Estanque, ni:os, barcos, gente alrededor.
5.- El re2ador re2ado. PoIiciaI cmica. &e salen del cuadro; problema con los bordes que
intenta resoIver con otra vista.
6.- Du2adores de -artas. Iente culta, aficionada a conocimiento y cuItura. &e !e el humo
saIir, maraviIIa; al llegar el camarero echa Ia cerveza espumeante. Ilusi)n del movimiento no
!ista antes que disminuye en Ios vasos. Movimiento y tintineo de Ias hojas de Ios chopos.
Es Ia verdad absoIuta, es Ia verdad misma. 9ausan asombro los efectos* viento, Iquidos que
aparecen en Ios vasos, capaces de copiar Ia naturaIeza. $Libro de Jacques Aumont. El ojo
interminable. 9ap8tulo Lumire, el ltimo impresionista.%
,elacion con la pintura impresionista. Louis Lumire era pintor aficionado, tambin el
padre" August ms cientfico, se dedic) a la medicina. El cinemat)grafo no era su acti!idad
principal. 6abricantes de productos fotogrficos" piensan que el pblico se !a a cansar del
cinematgrafo. <acen ms de un miIIar y abandonan eI negocio deI cinematgrafo en 1903.
En unos ocho aos hacen unas 2.000 peIcuIas. 6ilman ellos, contratan operadores que en!8an
por Francia y eI resto deI mundo para fiImar. Hfertaban sus pel8culas en catIogos. Hfrec8an
fundamentalmente vistas generaIes, vistas cmicas y vistas de viajes.
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Vistas 2e)erales. Ancdotas de la !ida cotidiana de cualquier ciudad francesa, caballos que
tiran de un carro. 2istas c)micas. 6icci)n c)mica. 2istas de !ia+es. 2istas de ciudades a las que
iban a ofrecer el in!ento* bailarinas en la calle ' tambin !an a lugares e()ticos. La burgues8a
compra re!istas ilustradas con imgenes de otros pa8ses" curiosidad por lo le+ano ' e()tico ' los
hermanos LumiFre se lo ofrecen. Tambin posibilidad de hacer publicidad en el catlogo.
Les ofrecen vistas caseras, famiIiares.
*e)erales. LIegada y saIida de gente de un barco.
(a1iliares' Desa:u)o de 4e48. Inmortali-an momentos, seres queridos. $9mara a la altura
de los ni:os%. Ni7o -o) 2ato. &e !e entero, es lo que interesa al operador. Ni7era3 )i7os : /erro
e) u) /ar<ue. 9on el cochecito de beb. Ni7os Cu2a)do. &e salen del plano. E) el 1ar. 4a:istas,
barcos. La)+a)do -u4os de a2ua. Due2o de la /eta)-a. To-a)do el /ia)o.
C61i-as.
Du2adores de -artas, se en-ar-an ' les mo+a el +ardinero. Soldado -o) -riada3 sentados, otro les
ata por detrs.Soldado 4ro1ista. Tomado del natural, en la calle, +ardines. 3lano fi+o, +uega con la
profundidad. 2istas compuestas. 3reparadas con cierto decorado. &on ms planas" decorado
perpendicular a la cmara ' los persona+es se mue!en en paralelo, al fondo. A !eces, apoteosis al
final de una !ista c)mica. Ve)dedores de la)a. ; la !an lan-ando. De1oli-i6) de u) 1uro. 3ara
causar el asombro de Ios asistentes a la pro'ecci)n, giro de maniveIa hacia atrs ' aparece de
nuevo eI muro. Mecanismo senciIIo deI aparato, de arranque y parada. No pesa.
De 9iaCes.
A&ueras de Madrid. #esierto, e+rcito a caballo. %uerta de Toledo. Gonumento cortado, carros '
mulas, J Salida de u) Co)seCo de Mi)istros e) TE)e+. #e un minuto de duraci)n. 9mara fi+a,
+ugando con la profundidad, el ob+eti!o no se mue!e. M80i-o. 9alle abarrotada, e+rcito a caballo '
gente de pie.M80i-o. ,8o, puente, barcos. Du4l.). 9hicos bailando, se salen del encuadre, un
caballero que se lo indica. A-ar. Entra coche de caballos. Rusia. 9alle, coches de caballos,
!iandantes. Ve)e)-ia. Llega una g)ndola. Idea. &e sube a la g)ndola ' aparecen las primeras
!istas en mo!imiento. Empie-a a montar la cmara en trenes, barcos, sobre -onas en mo!imiento.
A los espectadores les recordar8an los panoramas m)!iles. 9inemat)grafo montado en el ascensor
de la torre Eiffel. Los operadores comienzan a cambiar Ia cmara de sitio ' nace el montaje. El
pblico !er el reportaje, distintas imgenes pegadas de un mismo acontecimiento. 9mara al
hombro, se despIazan y continan rodando. El montaje directo, otras veces en Iaboratorio.
Las monarquas europeas tendrn fotografas de corte ' controlan la imagen que de ellos se da
en los cines. Aparece Ia capacidad pubIicitaria deI cinematgrafo. Militares consciente de estar
siendo filmados, actan para la cmara, posan de rodillas, montan, frenan en seco con las
espadas, llaman la atenci)n sobre sus habilidades. Acto simb)lico, de&e)sa de la 4a)dera.
Retrato.
De a)i1ales. Al final aparece un enorme tubo industrial. Llamar la atenci)n in!estigar en la
profundidad ' el encuadre. Vista de -iudad. 3lano fi+o, pero con trasiego constante de personas '
animales. &e cuenta que MIis quiso comprar el aparato antes de que Io sacaran a Ia venta.
Los Lumire dejan Ia produccin en poco tiempo. &us pel8culas interesan a Ia burguesa
francesa ' de otros pa8ses. M8li?s lo -o)9ierte e) /o/ular .
*EOR*ES MFLIGS.
Georges MIis (1861 - 1938) fue un iIusionista y cineasta francs famoso por Iiderar
muchos desarroIIos tcnicos y narrativos en los aIbores de Ia cinematografa. MIis, un
proIfico innovador en el uso de efectos especiaIes, descubri) accidentaImente Ia sustitucin
del Ksto/ tri-H en =>?/ K$ El stop trick, literalmente "truco de parar", es un tipo de
efecto especial usado en el cine. Ocurre cuando se flma un objeto y, mientras
la cmara est apagada, el objeto se coloca fuera de la vista de la cmara y
entonces se vuelve a encender. Al ver la pelcula al espectador le parece que
9
el objeto desaparece%. ' fue uno de los primeros cineastas en utili-ar mItipIes
exposiciones, la fotografa en Iapso de tiempo, las disoIuciones de imgenes ' los
fotogramas coIoreados a mano.
No confundir con el *El sto/ 1otio), que es una tcnica de animaci!n que consiste
en aparentar el movimiento de objetos estticos por medio de una serie de
imgenes fjas sucesivas. Ni con el Iti1e la/se que es una tcnica fotogrfca que
consiste en la captaci!n de imgenes fjas que despus son reproducidas a
una velocidad mayor a la que fueron tomadas. Esta tcnica crea entonces una iIusin
de imgenes aceIeradas. E+. Apertura de flor.
Iracias a su habilidad para manipuIar y transformar Ia reaIidad a tra!s de la cinematograf8a,
GliFs es recordado como un mago deI cine. #os de sus pel8culas ms famosas, Viaje a Ia
Luna (1902) ' EI viaje imposibIe (1904), narran viajes extraos, surreaIes y fantsticos
inspirados por JuIio Verne ' estn consideradas entre las pel8culas ms importantes e
infIuyentes del cine de ciencia ficcin. GliFs fue tambin un pionero del cine de terror con su
temprana peIcuIa Le Manoir du DiabIe (1896).
Iran creador de magia, introdu+o unas pequeas piezas teatraIes con magia" varios magos
en eI escenario, muchas personas, 10 a 12 en eI escenario. Robert-Houdin es el maestro del
iIusionismo moderno. <i+o de reIojero, autor de inventos mecnicos (autmatas); renunci) a
la charIatanera e in!ent) la magia bIanca. Fsica recreativa, el pblico sabe que !a a !er
espectcuIos de iIusionismo" poder del hombre sobre Ia naturaIeza ' sobre el enga:o a la
percepcin. MIis mantu!o en buen estado los autmatas de Robert-Houdin que siempre
forman parte deI repertorio deI teatro. .
IViaCe a la Lu)a
Es una peIcuIa francesa de 1902, en bIanco y negro, muda ' de ciencia ficcin dirigida por
Georges MIis ' escrita en compa:8a de su hermano ma'or Gaston MIis. Est basada en dos
grandes noveIas Iiterarias, que son* "De Ia Tierra a Ia Luna", de JuIio Verne ' "Los primeros
hombres en Ia Luna", de H. G. WeIIs. La pel8cula dura 14 minutos con 12 segundos a una
!elocidad de 16 fotogramas por segundo, ' aIgo ms de ocho, proyectada a 25 f/s.
Le Voyage dans Ia Lune es una pel8cula mu' popular actuaImente, ' la crtica de cine la
reconoce como Ia ms importante de Ias creaciones cinematogrficas de Georges MIis '
de la ciencia ficcin. Adems es, en cierto modo, el primer fiIme de ciencia ficcin de Ia
historia del cine. La imagen de Ia cara de Ia Luna recibiendo eI impacto de un cohete espaciaI
disparado por una baIa de can, es uno de los pIanos ms conocidos de Ia historia deI cine.
MIis intent) distribuir comerciaImente eI fiIme en Estados Unidos, pero tcnicos que
traba+aban para T. A. Edison lograron hacer copias deI fiIm ' las distribu'eron por todo el pa8s. A
pesar de que fue un xito en ese pas, MIis no quiso recibir dinero por su expIotacin.
Argumento* En una gran ' larga conferencia de astrnomos, el presidente de la reuni)n
$Georges MIis% propone hacer un viaje a Ia Luna. #espus de tratar un cierto siIencio, seis
vaIientes astrnomos dise:an un plan, despus de haber diseado una cpsuIa espaciaI, son
Ianzados aI espacio por un can gigante. La cpsula es impulsada hacia la bonita cara de la
Luna, da:ndole el o+o derecho. Los astrnomos saIen de Ia cpsuIa que ha coIisionado.
Aterri-ando con seguridad en eI satIite, los e(ploradores saIen de Ia cpsuIa y miran Ia
gran distancia entre Ia tierra y eI territorio en eI que se haIIan, e(haustos por el largo !ia+e,
stos desenrollan sus frazadas y duermen. Gientras duermen, un cometa pasa y Ia Osa Mayor
aparece, cada estreIIa posee una cara humana, el !ie+o Saturno se incIina fuera de una
ventana en su pIaneta aniIIado y Febe, diosa de Ia Luna, aparece sentada en un osciIacin
de una Luna creciente. 6ebe pro!oca una gran tormenta de nieve, que obliga a los astr)nomos
a buscar refugio y caIor. Los protagonistas encuentran una cue!a donde se pueden cobi+ar. En
esta cue!a encuentran unas setas de gran tamao. 5no de los terr8colas abre su paraguas" toma
la ra8- de una de eIIas y se transforma en una seta gigante.
10
#e pronto, un seIenita (habitante de Ia Luna) aparece, los e(ploradores lo matan sin intenci)n
' el pueblo selenita desea !engarse por la muerte de su habitante. Segundos despus aparecen
un gran nmero de seIenitas con armas atacando a Ios astrnomos. Gs habitantes del satlite
aparecen obligndolos a que stos se rindan. La tribu de seIentas Ies presentan a su Ider ' el
+efe de la tripuIacin mata a ste. #e este modo, Iogran escapar de vueIta a Ia cpsuIa,
mientras son perseguidos por Ios seIenitas. Cinco de Ios astrnomos entran en Ia cpsuIa y
eI Itimo utiIiza una cuerda para incIinar Ia cpsuIa sobre Ia Tierra. Los seIenitas intentan
agarrar Ia cpsuIa a Itima hora y Ia empujan.
La na!e cae hacia un ocano de Ia Tierra ' la cpsula flota de nue!o a la superficie, donde
son rescatados por barcos, remoIcados en tierra y recibidos sanos y saIvos en un
embIemtico desfiIe frente a una muItitud entregada. <a' dos finales* en uno, la historia finali-a
con el arribo a la Tierra. En el otro, uno de los selenitas se muestra amaestrado, con una cuerda en
su cuello para luego mostrar una estatua donde un astr)nomo pisa la cara de la Luna con el cohete
incrustado en su o+o mientras se reali-a un desfile.
Las pel8culas se pro'ectaban en barracas de madera para las clases populares $sta no tiene
narraci)n%. El cine comparte espectculo con maIabarismos, tragasabIes, acrbatasJ2an
acompa:adas por el e(plicador que dirige sus comentarios aI pbIico ' aqueI se dirige aI
expIicador. Es por tanto un espectcuIo coIectivo a tra!s del mediador que es el expIicador.
3lanteamiento a tra!s de distintos decorados pIanos llamados cuadros consecutivos que se
unen por acciones compIetas. (la construccin y Ianzamiento del cohete es un pIano nico).
EI viaje a Ia Iuna. 1902. MIis.
EI caIdero infernaI. MIis. 1903.
Las transiciones entre cuadros estn marcadas mediante un fundido encadenado* !a
desapareciendo Ia imagen anterior ' aparece Ia nueva. ,ecuerda a la Iinterna mgica. MIis
est ofreciendo un espectcuIo que hay que reIacionar con Ios de Iinterna mgica y con Ios
de vaudeviIIe, los que desfiIan y Ias chicas. Los fondos son teIones pintados" no se +uega con
la perspectiva, fondo pIano, personajes paraIeIos. IIuminacin cenitaI, sin vaIor dramtico.
Argumento, vehcuIo para ir coIocando una accin tras otra en forma de cuadros. MIis
comen-) a colorear pel8culas a mano en =?0..
IEl -aldero i)&er)al B"J!$; .
#emonio que arro+a damas a un caldero. Htro demonio agita el contenido. &alen grandes
llamaradas. El color lo crea para separar las figuras del fondo. 6antasmas !olando, recuerdo de
las fantasmagor8as. &e estn integrando di!ersos espectculos.
11
El Ko14re de la -a4e+a de 2o1a. "J!". MIis.
EI meImano 1903. MIis.
IEl Ko14re de la -a4e+a de 2o1a. "J!".
5n hombre dispone sobre una mesa una cabeza humana. 9ombina varios trucos* la hace
crecer sopIando con un fueIIe ' decrecer sacndoIe eI aire. Entra un pa'aso que la infIa hasta
estaIIar. Trucos senciIIos pero combinaciones compIejas. <a impresionado la cabe-a ' la hace
crecer o decrecer acercando o aIejando Ia cmara. 3el8culas de plano nico, sin desglose de la
acci)n. Los persona+es son mu' sencillos.
IEl Mel61a)o "J!$.
EI meImano (1903), fiIme en eI que Georges MIis aplic) innumerabIes trucos
cinematogrficos. 2emos a MIis en eI papeI de un director de orquesta-prestidigitador, que
separa varias veces su cabeza deI cueIIo. Las cabezas que va separando ' arrojando, se
adhieren a las Ineas de un pentagrama suspendido en el aire $formado por cabIes teIegrficos%
hasta configurar Ias notas de Ios tres primeros compases deI himno de Ia Gran Bretaa.
ICarteles 2rotes-os. 1905 .
#i!ide el encuadre en otros ms pequeos. Contradicciones entre !istas compuestas '
otras al aire Iibre. #istintos tamaos y pIanos. Importante el conjunto generaI. Apoteosis finaI
en que unos gendarmes quedan aprisionados en una verja a travs de Ia que se aprecia Ia
profundidad. &orpresa, desaparece el decorado y se mezcIan Ias escenas.
Reynaud termin) tirando aI ro Ia base de sus pantomimas al no poder competir con eI
cine. MIis hace todo en sus peIcuIas" mtodo artesanaI que no le permite competir con los
hermanos Path que hace gneros distintos ' tiene varias personas para reaIizar Ios trabajos.
&us pel8culas son copiadas en 5&A donde l quiere e(portar. MIis se arruina, desaparece. Le
reconocen a:os ms tarde vendiendo chucheras para ni:os ' se reactuaIizan sus peIcuIas.
12
Vida3 /asi6) : 1uerte de Cristo. As-e)si6) : Anunciacin. Ferdinand Zecca. 1905.
IVida3 /asi6) : 1uerte de Cristo"J!L.
Ferdinand Zecca $=>/E, 3ar8s =?EL,% fue un cineasta francs, director, productor, actor y
guionista. 3rincipal director de la %atK8#(r?res, la productora de cine ms importante deI
mundo antes de Ia Primera Guerra MundiaI. 9asas como Path y Gaumond empie-an a hacer
peIcuIas ms serias. #ramas educati!os, distintos gneros, pero similar forma de traba+ar*
di!ididos en planos ' en cada plano acci)n completa.
Vida3 /asi6) : 1uerte de Cristo. Casa Path ' Ferdinand Zecca. Trucos, efectos para
cautivar aI pbIico. 9oloreada pero igual en planos generales, desapariciones. 9ada cuadro (12)
precedido por un interttuIo que anuncia Io que se va a ver: Ascensi)n, ,esurrecci)n.
$Apoteosis%. 3el8cula de carcter serio pero tambin para presentar trucos ' atracciones. Path
tambin hace peIcuIas de mirones, con mucha aceptacin por parte deI pbIico mascuIino,
popuIar, eI que acuda en este momento. Segundo de Chomon espa:ol creador de
animaciones para la casa francesa Path- freres. #estac) como director pionero deI cine mudo
' tcnico de trucajes en peIcuIas como Cabiria.
*RAN MRETANA. La Es-uela de Mri2Kto)'
La EscueIa de Brighton fue un grupo de cineastas y fotografos ingIeses que sentaron las
bases para el lengua+e cinematogrfico en Ia ciudad de Brighton. El primero de eIIos fue
James A. WiIIiamson, quien fue el pionero en el cine ingIs, moti!ando la reali-aci)n de
peIcuIas de escenas, pero que luego se con!ierten en mini dramas con uso de formas
narrativas. La escueIa de Brighton se destac por descartar Ia construccin de peIcuIas en
el estilo Lumire o MIis, 'a que estos dejaban fija Ia cmara y comenzaban a actuar.
3or el contrario la escueIa de Brighton se caracteriza por su fIuidez de cmara desde
distintos nguIos ' aportando puntos de vista distintos sobre lo que filman, segn el nguIo
empIeado, capa- de dar al cine la expresividad que no tena: los actores se mueven con totaI
Iibertad mientras la cmara Ios sigue, adems del uso del primer pIano que en un principio fue
con una Iupa. Htros integrantes* AIfred CoIIins, G. AIbert Smith. Aportaciones*
#%ri1er %la)o. #Mo)taCe -o1o ele1e)to )arrati9o B&ra21e)ta-i6) de u)a es-e)a e)
di&ere)tes /la)os;. OSo4rei1/resi6). #Mo)taCe /aralelo. #I)9e)-i6) del =i)e1aHolor.
#Mo9i1ie)tos de -,1ara <ue -a/tura los di&ere)tes /u)tos de 9ista. OTra9elli)2s. #%la)o :
-o)tra/la)o. #%erse-u-io)es : asu)tos realistas. #Es-e)arios realistas B-alles3 /la:as3
Card.); #El CKro1a =e:.
13
Al4ert S1itK 3 (ra)H MotKersKaP. Da1es Qillia1so) 3 Qillia1 Ha22ar. Los tres primeros
viven y trabajan en Brighton. &e ha hablado de EscueIa de Brighton pero s)lo tienen en comn
eI hecho de hacer fotografas en coIor. Haggar es gaIs" era un feriante. $Los otros tres,
fotgrafos profesionaIes%. <a calado el modo de hacer peIcuIas ' ser feriante de Iales.
Traba+a ms o menos iguaI que Ios otros.
".#Al4ert S1itK
Las 2a&as de leer la a4uela. *. Al4ert S1itK. "J!!.
El 2ra) tra26). 1901. James WiIIiamson.
*Las 2a&as de leer de la a4uela. *. Al4ert S1itK
En el a:o =?00, George AIbert Smith fue tambin el primero en introducir otra innovacin
cinematogrfica, el primer pIano, en su pel8cula Grandma's Reading gIasses, Ias gafas de
Ieer de Ia abueIa. La cinta de este cortometraje se ha perdido, pero se conser!a su descripci)n
en un catIogo de roIIos cinematogrficos, en el que se dice que un nio utiIiza Ias gafas de
su abueIa para !er los objetos de una habitacin a un enorme tamao $/eri6di-o3 reloC3 oCo3
2ato%. Estas imgenes, proyectadas en una saIa de cine, hac8an !er a los espectadores
objetos cotidianos a un tama:o nunca antes !isto, por lo que podemos imaginar el impacto que
para eIIos supuso, en una poca en que el cine acababa de nacer. <o' en d8a, 'a no nos
sorprenden, pues nos hemos habituado a eIIas.
.#Da1es Qillia1so).
IEl 2ra) tra26). 1901. James WiIIiamson. (reaIiz 108 peIcuIas).
Es una atraccin. Nos identifica con el personaje de Ia cmara que va a ser devorado. <a
desglosado la acci)n en dos pIanos: el tragn y eI cmara siendo tragado. No!edad del cine
ingIs. El pbIico no est acostumbrado a que una cabeza o una boca ocupe toda Ia pantaIIa.
3roduce efecto cmico ms que terrorfico. ,aro que no !ean la persona entera" la
fragmentacin deI cuerpo en aqueIIos momentos era inverosmiI.
En EI gran bocado o EI gran tragn el protagonista se acerca tanto a Ia cmara, que
se traga aI director ' al cinematgrafo. 5tili-aci)n del primer pIano. La cmara no se mueve,
pero el objeto representado es el que se acerca aI objetivo. 3rotagonista t8pico burgus.
,efle+aba Ia actitud de desprecio que ten8an los burgueses hacia eI cine.
14
Fuego. 1901. James WiIIiamson.
Refriega de cazadores furtivos. WiIIiam
Haggar. 1903
(ue2o. "J!". Da1es Qillia1so).
En tres pIanos. 4re!e, un minuto de duracin. Rescate en un incendio. Gu' sencilla pero
mu' dinmica. ,etrat) una casa ardiente y Ios bomberos que IIegan para apagar Ias IIamas y
rescatar a Ios habitantes.
Qillia1 Ha22ar.
I Re&rie2a de -a+adores &urti9os. Qillia1 Ha22ar "J!$.
3el8cula que trata de cazadores furtivos y guardias que Ies persiguen. 9mara sobre el
tr8pode" se mueve para seguir a Ios personajes ' capta el espacio reaI, para reencuadrar ' que
no se saIgan deI espacio de Ia pantaIIa. <a' muchos planos, 'a que, una sola acci)n es
desglosada en muchos planos. Corren, se caen en un ro, perros que les persiguen, disparos
con escopetasJ M3or qu se hi-o esto en Iran 4reta:aN La burguesa estaba preocupada por
el ocio de Ios obreros.
ILa 9ida de CKarles %ea-e. Qillia1 Ha22ar "J!L.
Esta pel8cula ha sido llamada "Ia primera peIcuIa de ficcin britnica en eI verdadero
sentido de Ia paIabra", ' se ha comparado con "EI gran robo deI tren" en ese sentido. Tiene una
duraci)n de 11 minutos $tiempo para la poca O =?0@% ' consta de 10 escenas. 9uenta la historia
del asesino victoriano, CharIes Paz, quien se gradu de robo y asesinato, ' retrata su huida, el
arresto, la identificacin y ejecucin. 3or tanto, es a la !e- un drama y una peIcuIa de
persecucin, as8 como su edicin y posiciones de cmara, lograr un ritmo de agarre en todo.
ESTADOS UNIDOS.
&e con!ertir hacia 1914 en Ia primera potencia cinematogrfica. Edison hab8a in!entado el
cinetoscopio ' hab8a puesto imgenes en movimiento para verIas de forma individuaI. Las
peIcuIas como espectcuIos pbIicos. Los Lumire van a Estados Unidos a mostrar su
invento. Iustan tanto las imgenes en mo!imiento sobre pantalla que les interesa la mquina. 2an
a Canad y aI regresar a Estados Unidos, Edison les hab8a puesto una demanda por tener I la
e(clusi!a, la patente de Ia peIcuIa perforada. Edison trabaja prcticamente en excIusiva unos
a:os" ms adelante se destapa Ia Iucha por Ias patentes.
La primera proyeccin pbIica de una peIcuIa americana, de un minuto, es un
espectcuIo de vaudeviIIe, un beso entre Ios protagonistas. <acia 1898 eI cine entra en Ios
teatros gracias a pequeas peIcuIas, minirreportajes con moti!o de la guerra de Cuba: c)mo
15
vivan Ios soIdados, simuIaciones de hundimientos de barcos hechos con maquetas $lan-aban
humo por un tubo colocado deba+o%" peIcuIas simbIicas. 3ronto el cine pasa a Ias barracas de
feriantes y a Ias saIas de juegos, los /e)): ar-ade, sal)n recreati!o.
EdPi) S. %orter B"RS! # "J4";3
Director de cine estadounidense. Traba+) en los estudios de Edison, primero como
ayudante de cmara ' luego como jefe de su estudio desde =?0C a =?=0. 9on Porter se
consoIida Ia tcnica narrati!a de ese nuevo invento que era eI cine a principios deI sigIo XX.
&er8a el responsable de la mayor parte de Ias peIcuIas de Edison. Empie-a con peque:as
peIcuIas con pIanos de carcter documentaI o atracciones, Iuces de Ia ciudad, sobre
vehcuIos en movimiento. Lucha entre bandidos. En uno o dos pIanos. Toma como modeIo
las tiras cmicas. Imita peIcuIas de MIis.
Vida de u) 4o14ero a1eri-a)o. 1903. Edwin S. Porter.
Vida de u) 4o14ero a1eri-a)o. "J!$. EdPi) S. %orter.
&e inicia con dobIe imagen en pantaIIa* el bombero y en un crcuIo, la mujer y eI nio que
saIvar. SaIida de Ios bomberos, aade caIIes y crea una historia. 9arreras en exterior en
distintos pIanos. LIegan a Ia casa; inician eI rescate; Ia accin compIeta en un cuadro.
VueIven para apagar Ios restos deI incendio.
,escate !isto tambin desde el exterior, en otro plano. &e debe al probIema deI montaje para
que sea claro, para que el pblico lo entienda. &e est experimentando sobre cmo desgIosar
Ias acciones de Ia manera ms eficaz. El pblico de las peIcuIas norteamericanas est
formado principalmente por inmigrantes, poco aIfabetizado, distinto niveI cuItura. In!estigar o
faciIitar Ia comprensin.
Asalto : ro4o de u) tre). "J!$. EdPard S. %orter
16
Asalto : ro4o de u) tre). 1903. Edward S. Porte.
Gs larga, 10 minutos de duracin. 3ara algunos, la primera deI oeste, pero ms bien
entrar8a en peIcuIa de trenes, minignero que ya existe en ese momento $no el de pel8culas del
oeste%. Tiene que !er con las persecuciones de Mottershaw en El osado ro4o diur)o. Hficina
del teIegrafista, y ventana por Ia que se ve eI tren. &alen dejndoIe maniatado Mmaniatado o
inconscienteN, se esconden tras eI depsito de agua ' se suben al tren cuando para con eI fin
cargar agua. #isparan al empleado ' roban en un vagn, haciendo expIotar Ia caja fuerte.
3elea con el maquinista y Ie arrojan fuera deI tren.
<acen bajar aI otro para desenganchar Ia mquina ' a los viajeros de Ios vagones para
robarIes" uno intenta escapar y Ie disparan quedando en mitad de Ia va. Tras el robo, se
marchan en Ia Iocomotora, ba+an ms adeIante, hu'en por un bosqueciIIo, atra!iesan un
riachueIo ' llegan donde tenan atados Ios cabaIIos. 5na nia desata aI teIegrafista. A!isa del
robo y saIen a perseguir a Ios Iadrones. Los Iadrones baiIan, algunos vestidos son
coIoreados" se burIan de un personaje, disparando cerca de sus pies para obIigarIe a baiIar.
Les a!isan de que les estn buscando. #isparos, los perseguidores aIcanzan a Ios Iadrones
cuando se estn repartiendo eI dinero. Disparos de nuevo, cogen el dinero y Ia peIcuIa
termina disparando aI espectador.
9omparte caracter8sticas con MIis. Narraci)n a base de cuadros, e(cepto las fugas a Ia
manera ingIesa. Interiores pIanos, con decorados teatraIes y personajes en paraIeIo, '
profundidad en exteriores con distintos pIanos. &igue siendo de atracciones, como lo muestran
las zonas coIoreadas. ,eser!a de negati!o de GliFs" aqu8 coIoca exterior reaI, tren que est
pasando. 9ombina las atracciones y Ia verosimiIitud. 3asos de maniveIa para sustituir
personajes. Las pel8culas britnicas se mueven hacia Estados Unidos e influ'en mucho en el
cine americano. Inicio del montaje aIternado, para mostrar que dos cosas distintas ocurren al
mismo tiempo" lo hace mediante cuadros consecutivos. Escena de la nia y a Ia vez Ios
bandoIeros baiIando hasta que Ios avisan de que Ies estn buscando.
PIano finaI, una atraccin ms, sin funcin narrativa" interpela al espectador. 3ersona+e
agigantado, ocupa toda Ia pantaIIa con su revIver. &e le daba a los exhibidores para que lo
coIocaran en eI Iugar que quisieran, aI principio o aI finaI. Actor conocido de espectcuIos de
cine, atracciones, teatro. La msica sera ms divertida, se incluir8an ruidos de expIosiones '
disparos. Entrena en el modo de representar primiti!o. En cada cuadro hay una narracin
compIeta. 9ontradicci)n entre interiores pIanos y exteriores con profundidad. ine de
atracciones y trucos dando verosimiIitud. Este tipo de cine se va a mantener unos aos. La
pequea y mediana burguesa !a a pedir otro cine ms compIejo, aburridos con Ios de trucos
' aventuras sin psicoIoga de personajes, en pIanos generaIes. 3iden un cambio. Algunas
empresas como Biograph ' Vitagraph de+an a los operadores que investiguen otra forma
17
distinta de contar historias para este u otro pbIico. Narraciones ms compIejas que inclu'en
sentimientos, acercamiento aI personaje, 'a pIanos americanos, intento de organizar eI
espacio de otra manera ms verosmiI en los interiores para que sean menos teatrales. Griffith
participa acti!amente en esta e(periencia. En 1907-1910. Hay restos de pbIico conservador
DAVID Q. *RI((ITH.
#a!id ParQ Iriffith $RentucQ' =>L@ D <oll'Sood, =?E>% fue un director cinematogrfico
estadounidense ' considerado el creador deI modeIo americano de representacin
cinematogrfica $o 1o)taCe i)9isi4le%, por lo que fue IIamado EI padre deI cine moderno.
#urante el periodo en que el cine comen-aba se crearon tres tipos de discurso cinematogrfico*
El discurso de Ios Lumire. 3retende pIasmar Ia reaIidad, no obstante manipuIa Io que
aparece en imagen $lo mediati-a%, al buscar composiciones que recogieran Ios estiIos
pictricos en boga en Ia poca. 3recisamente, este eco hi-o que el cine llamase la atenci)n del
pblico 'a acostumbrado a los in!entos que captaban la imagen en mo!imiento como el
Rinetoscopio u otros similares.
EI discurso de MIis. Aplica a la puesta en escena Ia tradicin carnavaIesca ' de las
fiestas popuIares, dando a sus pel8culas un cierto aire fantasmagrico.
EI discurso de Griffith. 9ombina la imagen cinematogrfica con el discurso propio de la
noveIa decimonnica, dando as8 nacimiento al reIato cinematogrfico.
En 1908 hizo ms de 40 peIcuIas cortas, de 10 minutos de duracin. Est al tanto de lo que
hacen otros. 9omien-a en el cine como actor; quer8a ser dramaturgo, escribi) obras de teatro
sobre eI ejrcito del sur" traba+) en narrar comentarios ms Iiterarios, busca modelos para la
composicin de encuadres en Ia pintura reaIista. 9apacidad de sintetizar, de reunir en sus
pel8culas lo que hace I y Io de otros coIegas.
La tra2edia de la i)&iel. "J!J. *ri&&itK.

#iferencias con Porter. Argumento. Novia de Ia infancia" die- aos despus renuevan sus
promesas. Tl !uel!e en una barca, saIuda, se encuentra con ella en interior, saIen. Uuiere darle
el aniIIo de compromiso que ella no acepta en principio" tristeza de I, se besan ' al final eIIa
Io acepta y se va. Tl descubre un nufrago en una baIsa, se Ianza aI mar y Ie saIva empu+ando
la baIsa hasta Ia oriIIa. Lo lle!a a casa, eIIa se sorprende. #ilogo entre los dos hombres,
comparten la petaca de aIcohoI" sale el novio y quedan soIos eI nufrago y Ia chica,
conversan, Ia sigue y Ia chica deja a su novio por eI forastero; coquetean ' se besan" pero la
de+a porque no quiere interponerse en eI camino de su saIvador.
3ero l los ha visto abrazados, besndose y siente ceIos. El forastero se despide de Ia
chica en una nota donde dice que si el mar Ie recIama, ser su destino" !uel!e a la baIsa pero eI
novio ceIoso intenta ahogarIo" enIoquecido por Io que ha hecho, dice a la chica que espere y
se Io devoIver ' se mete en el mar a buscarIo.
Co1e)tario. B1o)taCe e) /aralelo3 1o)taCe i)9isi4le : 1o)taCe alter)ado;
Guchas diferencias con Io visto hasta ahora" han pasado varios aos. 3odemos de+ar de
hablar de cuadros para habIar de pIanos. El montaje es ms compIejo, Ia accin se desarroIIa
en varios pIanos $con!ersaci)n que empieza en interior y termina en exterior%. Los pIanos
duran ms, son ms Iargos, pero se tiende a desgIosar Ia accin" era caracter8stico en los
cuadros dar la accin compIeta en pIano generaI" ahora los personajes se acercan a Ia
cmara, se !iene al pIano americano.
El plano ha fragmentado eI espacio y tambin a Ios personajes. No era habitual que los
personajes saIiesen deI cuadro. Aqu8, dinmica de entradas y saIidas deI pIano, fragmentado,
y estos pIanos se van a reIacionar muchas !eces por medio de Ia accin. Montaje que va
hacia Ia transparencia, a que se )ote lo 1e)os /osi4le el /aso de u) /la)o al si2uie)te, que
sea fIuido. &e est empezando a crear Ia convencin del ra--ord $del francs Iigazn%.
18
&i en un plano el personaje saIe por Ia izquierda, en el siguiente entrar por Ia derecha" es
el raccord de movimiento. Inicio deI raccord" mete en el pIano aI personaje para que se note
que Io ha visto. 6acilita el raccord de miradas. Estrategias para Iigar pIanos, fragmentos de
accin. $Lo veremos en pelculas ms complejas desde este punto de vista).;a no se da
-o)tradi--i6) e)tre i)terior : e0terior. Lo consigue con Ios muebIes, con Ia puerta. ;a no usa
decorados pintados sino construidos, ms reaIistas y verosmiIes" da profundidad a Ios
interiores aI coIocar objetos.
Los personajes se mueven, se acercan a cmara" se est creando voIumen para Ios
espacios interiores. #esde los Lumire ya se juega con esa profundidad en Ios exteriores"
ahora !emos los persona+es en primer pIano ' otra cosa aI fondo $pescadores cargando una
barca, barca de pescadores que pasa%" dos acciones en eI mismo pIano, Ia principaI y otra
verosmiI aI fondo. Lo hace para dar ms verosimiIitud.
Cmara que se acerca a Ios personajes; ya se Ies ve Ia cara, Ios gestos, aunque todava
se juega con Ia gesticuIacin para hacer evidente eI sentimiento en ese momento. Todava no
hay actores de cine, lo hace cualquiera. Ya se ve eI rostro, aparicin de Ias primeras divas,
aparece eI nombre de Ios protagonistas. El divismo nace en Dinamarca e ItaIia, mu'
relacionado con la vampiresa, Ia mujer fataI $forma de moverse, de mover eI peIo%.
La cmara antes siempre estaba a la misma aItura, Ia de Ios ojos de Ios personajes. Aqu8 'a
hace anguIaciones de cmara $nufrago visto desde arriba, hacia abajo, en picado. $Al
contrario ser8a -o)tra/i-ado ' desde mu' arriba ser8a /la)o -e)ital. El plano picado lo hace para
acentuar eI dramatismo" de abajo a arriba Ios engrandece, pero tambin puede utiIizarIo para
que se vean bien Ias dos acciones, Ia principaI y Ia secundaria, para que no se tape el
segundo plano $subra'ar el peligro mostrando lo le+os que est el hori-onte%. I)tert.tulos. Antes no
hac8an falta por ser las historias mu' sencillas" tambin hubo narrador. Ahora el espectculo es
aut)nomo, los intert8tulos adeIantan Io que va a ocurrir y eI espectador entiende Ia peIcuIa.
Lo)edale o/erator. BLa tele2ra&ista de Lo)edale;. 1911. Griffith.
Lo)edale o/erator. BLa tele2ra&ista de Lo)edale;. "J"". *ri&&itK.
Entrar8a en el sub-gnero de trenes, de peIcuIas ambientadas en el oeste o en otros
Iugares. Argumento. Llaman al joven maquinista para la saIida deI tren" saIuda a Ia hija deI
teIegrafista que est Ieyendo en exteriores, conversan, pasean, Ie hace proposiciones que
no acepta, se despiden. El teIegrafista enferma y su hija ocupa eI puesto" saIuda con Ia
mano" no se !e la ventana pero se intuye que est pasando eI tren" en el pIano siguiente se !e
el tren que pasa con eI joven maquinista que responde aI saIudo.
La LonedaIe Mining Company e(pide el dinero para el pago de saIarios y Io trasIadan en eI
tren notificando a Ia teIegrafista eI envo en eI tren n 6. ,ecoge el dinero cuando llega el tren '
!uel!e a la oficina del telgrafo. H'e ruidos y se preocupa" sale a cerrar Ia puerta que da los
andenes ' la de la propia oficina. Dos individuos intentan entrar" pide a'uda por eI teIgrafo
pero el otro operador tarda en enterarse del mensa+e" lo comunica y eI joven maquinista ' otros
acuden en tren con prioridad deI paso $intert8tulo% para ayudarIa.
19
Los deIincuentes consiguen pasar Ia primera puerta e intentan derribar Ia segunda" ella
asustada, esconde Ia boIsa deI dinero. El tren se va acercando. Los delincuentes consiguen
entrar ' ella les amena-a con un ob+eto que parece una pistola $'a lo hab8a mostrado antes
recogindolo del suelo ' colocndolo sobre la mesa% mientras llegan los del tren ' detienen a los
asaltantes. Acaba con el beso deI maquinista y Ia teIegrafista.
Comentario. 3el8cula para entretener durante diez minutos, una bobina. 9ada !e- utili-a
ms recursos; !a cambiando Ia forma de representar eI espacio. <a desaparecido rpidamente
la contradiccin de interiores y exteriores, traslada a los interiores Ia accin, la principaI en
primer trmino y Ia secundaria en segundo $funcionario que carga eI dinero en Ia saca ' al
fondo, secretaria a Ia que se Ie atasca Ia mquina%. 5nos pIanos Ios trabaja con ms
personajes ' otras veces fragmenta Ios pIanos deI interior. Antes, s)lo pIano generaI, ahora se
centra en partes de un interior" resulta una !ariedad ma'or, muchos puntos de !ista. A !eces la
protagonista es Ia accin, otras, eI rostro, eI sentimiento.
9onsigue que los espectadores reproduzcamos un espacio que no hemos visto compIeto.
$En la caseta deI teIegrafista hab8a una ventana aI exterior que no hemos !isto, se accede
mediante puerta que da a un vestbuIo y ste aI andn%. Algo impensabIe hace cinco aos. &e
reconstru'e gracias a Ias pistas que da eI raccord de movimiento. La teIegrafista entra en
diagonaI, abre Ia segunda puerta y entra en eI despacho.
A travs deI raccord de miradas sabemos que da aI tren $saluda, manda un beso y a
continuacin se ve aI maquinista en el tren que est partiendo%. Interesante, algo muy tpico
deI cine norteamericano. Nos ensea este espacio que ser importante para Ia resoIucin de
Ia accin, tiene una funci)n $puerta abierta para ser cerrada, objeto para utiIizar a modo de
pistoIa%. La !a a hacer famoso el saIvamento en eI Itimo momento VsaIvamento a Ia GriffithW.
Antes ha' que pasar por la posibiIidad de que eI espectador vea que estn ocurriendo dos
acciones en paraIeIo, en otro Iugar. Lo vemos por eI montaje, !emos que est yuxtaponiendo
acciones. 2a entrela-ando de manera cada vez ms rpida lo que sucede en un Iugar y en eI
otro, !a abre!iando la duracin deI pIano. Es posible que nos implique ms emocionaImente,
+uega con el tamao deI pIano" tomados cada !e- desde ms cerca a medida que el tren se
acerca a Ia estacin.
A la hora de hacernos participar deI peIigro que corre Ia chica, +uega con la cmara en
primer pIano y con Ia anguIacin, con el picado" nos hace participar emocionaImente en eI
rescate. A !eces saIta Ias Ieyes deI raccord" !emos el tren aIejarse primero ' despus un plano
viniendo hacia nosotros. &e estn inventando recursos con rapidez" Iriffith es un gran
sinteti-ador" absorbe Ios recursos y Io sintetiza. <ace todo tipo de gneros. 3rimero pel8culas
mu' cortas, de 10 minutos" despus ms largas* 20 minutos, 40 minutos (tres bobinas).
<ar una gran superproduccin histrica, al estilo de las anteriores* DuditK de Metulia.
B"J"$;
El )a-i1ie)to de u)a )a-i6). "J"L. *ri&&itK
Iran pel8cula de Iargometraje, casi tres horas. $6unciona bien aIargarIas, eI pbIico Ias ve%.
6ue el primer gran superxito mundiaI a niveI de recaudacin. Iriffith se hizo rico con esta
peIcuIa. Argumento de la guerra civiI norteamericana a travs de dos famiIias, una del norte y
otra deI sur. Adems de Ia guerra, trata deI asesinato de LincoIn ' del surgimiento deI ku
kIux kIan; los presenta como hroes" le acusan de mantener ideas racistas ' l dice que ha
hecho adaptacin de obra Iiteraria, TKe Cla)s1a): una )o9ela Kist6ri-a del Hu Hlus Hla).
Le!ant) enorme escndaIo, ra-)n por la que se !io mucho ms y recaud mucho en
taquiIIa. 2o- de alarma para los que ya venan recIamando una censura. No lo consiguieron"
Griffith se defendi diciendo que peda para su obra Ia misma Iibertad que para Ias Iiterarias.
Es importante porque en ella Griffith va a sacar eI mximo partido de todos los recursos que ha
ido descubriendo y sistematizando hasta ahora. 5tili-a sistemticamente eI montaje
aIternado, para dar !isi)n que parece global" lo que ocurre es una forma de narrar e(perimental,
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en lo que !a de muerte de LincoIn aI nacimiento deI ku kIux kIan, historias entrela-adas,
acciones simuItneas, despedidas, reencuentros" en algunos mantiene ocho Ineas de
acciones entreIazadas. (Diversas escenas de Ia peIcuIa)
Perros y gatos.
Cogiendo aIgodn.
BaiIando Ios negros.
ku kIux kIan. Escena de conversaciones.
Guerra.
6ragmentos de El )a-i1ie)to de u)a )a-i6). Inicio. 3resenta a la famiIia deI norte ' a la del
sur. 3anormica* mo!imiento de la cmara sobre su eje; barrido en horizontaI o verticaI. Aqu8
en verticaI; aparece el padre con un gato en Ios brazos, que cae al sueIo donde estn unos
perritos. Getfora de los perros y Ios gatos que se enzarzan, hostilidad que se !er tambin
entre eI norte y eI sur. 6ragmento del mundo anterior a Ia guerra" escIavos que trabajan,
personajes negros que baiIan observados por Ios bIancos, por Ia caIIe, se saIudan. Imgenes
de guerra, muy reaIistas.
Mo)taCe alter)ado que de+a ver Io que ocurre en varios Iugares. ,eencuentro de una
pareja, l herido y Ia reconoce por Ia voz. Introduce primeros pIanos. 9omien-a a utili-ar la lu-
con funci)n dramtica" escena de amor y mestizo que Ios vigiIa" otro momento doloroso que
potencia oscureciendo" lo harn los n)rdicos. Nacimiento de ku kIux kIan. #os sal!amentos
distintos al final" la chica secuestrada y Ios veteranos de Ia Unin que no permiten que el Dr.
Cmeron se entregue. En estos sal!amentos finales concentra muchos primeros pIanos. A
tra!s del paraIeIismo pretende que Ia gente vea Ia reaIidad en distintas acciones.
I)tolera)-ia. "J"T. *ri&&itK.
6ragmento. Inicio. Mujer meciendo Ia cuna. Intert8tulos. #amas moralistas" necesitan
financiaci)n, acuden a Miss Jenkins. Diversin de Ios trabajadores en eI baiIe deI moIino.
9itas bbIicas. Giss XenQis recibe cheque de su hermano para refor-ar la moralidad ' lo entrega a
las damas. ,edada. 4oda. $El cine so!itico la toma como modelo de monta+e para lle!ar el
espectador a conclusiones de tipo ideol)gico%. Algunos interpretan esta peIcuIa como respuesta a
los que quer8an censurar El )a-i1ie)to de u)a )a-i6). Es poco probable. Griffith intenta dar
un paso ms aII en eI montaje. 9uatro o cinco historias en momentos distintos. Tienen en
comn la intoIerancia y Io que Ia humanidad sufre por eIIa, en su conjunto. Imagen inicial del
ni:o en la cuna que se enfrentar a Ia intoIerancia. Muerte de Cristo, Matanza de hugonotes,
cada de BabiIonia, HueIgas sociaIes. Cuna mecida por una madre. Sigue con eI montaje
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aIternado. Virados, cachs. Distintas acciones de saIvamento, peIcuIa compIeja. Griffith, ya
rico por Io recaudado con El )a-i1ie)to de u)a )a-i6), in!ierte todo ' ms que pide prestado,
y fracasa con esta peIcuIa.
Tres escenas de I)tolera)-ia.
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El presupuesto era aItsimo, se constru'en decorados gigantescos para Ia cada de
BabiIonia, artistas de todas partes, muchos extras. <i-o rpIicas de muraIIas aItsimas '
reprodu+o la puerta de Isthar de BabiIonia. $Los ermanos !aviani an rodado una pelcula sobre
dos escultores italianos "ue van a #ali$ornia a esculpir los ele$antes para %ntolerancia). 9on esta
pel8cula se arruina. No tu!o xito en EEUU, si en Ia URSS donde se estudia en sus escueIas
los montajes de Griffith.
#esde 1916 Ios directores van a tener menos protagonismo ' en 1919-20 los directores dan
paso a los productores que se hacen ms importantes. La guerra de Europa hace que en esos
a:os el cine se importe de Amrica. En Amrica una empresa hace varias peIcuIas a Ia vez ' el
cine cmico o burIesco conquista a todos los pblicos europeos.
3ero no daba el aIimento espirituaI que daban Ios itaIianos en Uuo 9adis3 La -a.da de
Ro1a3 Ca4iria3 con espectacular espectcuIo visuaI ' la novedad deI traveIIing. 5n espa:ol,
Segundo de Chomn, hace los trucos visuaIes para Cabiria* erupcin deI Etna. UtiIiza eI
-arrello, especie de traveIIing cmara en pIataforma sobre ruedas de caucho, antecedente deI
traveIIing, cmara sobre raIes.
ITALIA.
Ca4iria. 1914. Giovanni Pastrone (Firmaba como Pietro Fosco).
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Fragmento. InterttuIos de un poeta itaIiano, GabrieIe D'Anunnzio. 3retende ser gran obra
de arte y gran espectcuIo. Cuatro horas en cuatro partes. Ambientada en las Guerras
Pnicas. $Roma y Cartago%. El argumento consiste en saIvar a Cabiria que ha sido secuestrada
por Ios pnicos ' !a a ser sacrificada aI dios MoIoc. Aparece el que !a a convertirse en eI gran
hroe de Ias peIcuIas itaIianas. ReaIizada en Turn. Irandes decorados que despus se
destruyen casi siempre" erupcin deI Etna, destruccin de Ias casas" los amos han huido '
los escIavos intentan saIvar parte deI dinero de Ios amos" saco que se rompe aI no soportar eI
peso de tantas monedas. BVLa a9ari-ia ro1/e el sa-o5;.
La cmara se mueve, se acerca o se aIeja, algo no !isto antes" reaIza Ia accin ' los propios
decorados que hace parecer reaIes. 3el8cula mu' IIamativa visuaImente. Hrigen del /8/lu1
&/el.-ulas de ro1a)os%. ,itmo ms Iento que eI de Griffith que intenta combinar en BabiIonia
con la espectacuIaridad deI cine itaIiano. Los europeos investigan Ia coreografa de Ios
cuerpos en el plano, el vaIor expresivo.
SLAPSTICK
Nue!o gnero americano, el sla/sti-H, con nue!os actores* Buster Keaton, CharIie ChapIin,
Stan LaureI y OIiver Hardy, HaroId LIoyd, &us comien-os estn en el sIapstick, basado en el
mo!imiento. La empresa Keystone, productor ' director Mack Sennett; antecedente, el c)mico
francs Max Linder, siempre con chistera y Ievita, arist)crata a quien ocurren cosas absurdas;
humor a veces crueI.
SIapstick $traducido del ingls como "bufonada" o "payasada"% es un subgnero de la
comedia que se caracteri-a por presentar acciones exageradas de vioIencia fsica que no
deri!an en consecuencias reaIes de doIor. El sIapstick es una forma bulliciosa de comedia que
basa su atracti!o en el doIor, Ia farsa, Ios goIpes y Ias bromas prcticas deI humor crudo para
crear un efecto cmico en eI espectador, e(cediendo los Imites deI sentido comn. *a2s
9isuales3 torta+os : tarta+os3 -a.das3 /erse-u-io)es.
El trmino slapsticQ pertenece al idioma ingls ' es traducido al idioma espa:ol como bufonada
o pa'asada. En su origen etimoIgico, sIapstick es una contraccin de Ias paIabras ingIesas
sla/ $goIpe o bofetada% ' sti-H $paIo%. SIap stick originalmente refiere a un tipo de instrumento
musicaI percusivo IIamado Itigo, el cual consiste en una bisagra de maderos que chocan '
producen un sonido simiIar aI de un Itigo, frecuentemente utili-ado en la msica orquestaI.
CHARLIE CHAPLIN. (1889-1977)
Ingls, emigra a Estados Unidos ' lle!a una tradicin de muchos aos de artista, la
pantomima ingIesa, con ra8ces en la Comedia deI Arte" durante la revoIucin cartista (fue un
movimiento de Ia reforma sociaI que surgi en Reino Unido, de carta) se desarrollan las
peIcuIas ingIesas donde dicen todo con gestos y sin paIabras. Toma como e+emplo a Max
Linder ' dir que es su maestro. Ge-cla la pantomima inglesa, la forma de actuar y eI sIapstick
americano, ' forma su manera de trabajar en Ias peIcuIas. 3oco a poco, crea un personaje,
CharIot, hombreciIIo, forma caracterstica de vestir Dbombn, Ievita y ropa de vagabundoO
formas desde lo ms refinado a Io ms vuIgar.
ICKarlot e1i2ra)te . 1916.
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CKarlot e1i2ra)te. 1916.
CKarlot e) el 4al)eario. 1916.
3ro'ecci)n de dos cortos de CharIie ChapIin* CKarlot e1i2ra)te : CKarlot e) el 4al)eario.
"J"T. #iferencias entre el primero y eI segundo cortometraje. Ambos de 1916, para Ia MutuaI el
=1 ms moderno, qui- de 1917. En el primero saca eI bombn deI barriI (autorreferencia, est
guardado). En CKarlot e1i2ra)te, ha' ms trabajo sobre Ios afectos, hace que la cmara se
acerque ms a Ios personajes. Gientras en el C1 es monta+e de movimiento y coreografa, en
este ha' enorme secuencia en que apenas se mueven" mo!imiento ms tranquiIo, se basa en
gestos, acciones, momentos de Ia vida cotidiana a Ios que da Ia vueIta.
EI gag. Guchos trucos para provocar Ia risa o sonrisa* repetici)n de distintas variantes,
cierta crueIdad $cae sobre el pie doIorido deI antagonista%. Htra cla!e de su humor, fuerte '
propia, es jugar con eI equvoco del propio gesto $parece vomitar y est pescando%, giro
inesperado, se espera una cosa y se convierte en otra. Tambin para dar la !uelta a una
situaci)n $secuencia del masaje; l lo con!ierte en espectcuIo de Iucha Iibre e inmediatamente
despus en un baIIet Dgiran los personajes buscndose%. A tra!s del gesto, deI mimo,
transforma una situacin en otra.
CharIot, persona+e cercano a una reaIidad visibIe en Estados Unidos y en Europa, con
dificuItades para vivir. Aparentemente dbiI, vuInerabIe, enamoradizo, sentimentaI; capaz de
Iuchar contra GoIiat (gigantes y situaciones compIicadas), siempre vence, manteniendo Ia
ambigedad; Ia vida contina. 3ersona+e cercano y humano con el que se puede empatizar, a
diferencia del sIapstick ' de otros cmicos deI momento.
ICKarlot e) el 4al)eario.
#istinto, nada de hombreciIIo senciIIo y pobre" es otro personaje. Aparca al CharIot ' hace
otra cosa. Rico, referencia aI aIcohoIismo, problema de la poca" busca el Iado irnico,
subversivo, cruel. Se gana Ias simpatas de Ias vanguardias europeas Del surreaIismo, eI
dadasmoO que !en en l rasgos casi tpicos. La intriga. No la ha' en el primero. &ucesi)n de
momentos donde coIoca gags sin sucesin de escenas dramticas. &8 en el segundo, donde
!uel!e al personaje de CharIot ya creado; intriga me-clada con los efectos que lle!ar a sus
largometra+es. 3roblemas me-clados con historia de amor ' otra intriga. 3lanos fi+os en ambas,
generales ' americanos. Algn primer pIano. No son estticos, llenos de dinamismo y
movimiento, pero Iargos, algunos hasta de tres minutos" /uerta 2iratoria, ocurren muchas
cosas con el movimiento de Ios actores, coreograf8a, no se salen del cuadro" todo controlado.
Gsica como apo'o ' para subra'ar algunas cosas, acompa:ado de otros sonidos, ruidos
$tintineo de Ia moneda, goIpe de Ia cada%. Libertad de CharIie ChapIin en Ia confeccin de
guiones. Las empresas tienen gente contratada para Ios gags" ChapIin Ios haca I soIo.
Traba+a con pIanos, como coreografa, +ugando con el movimiento y Ios gags visuaIes. 5no
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ms Iargo y otros ms breves. Tiene que generar un ritmo in crescendo" lo consigue +ugando
con el ritmo interior deI pIano, como en el ritmo que saIe de Ia sucesin de uno tras otro.
Irandes bloques de espacio-tiempo ' traba+a mucho el mo!imiento" lo que haca en Europa.
9haplin es capa-, para crear estos ritmos, de rodar ms de Io que necesita" aparte del
ensa'o previo con Ios actores, rueda varias veces cada pIano para elegir las tomas que mejor
Ie vengan a Ia hora deI montaje, aI que dedica mucho tiempo. 3el8culas caras" mucho tiempo
de elaboraci)n, de ensa'os ' largos monta+es. Tl lo hace todo, controla todo. En muchas de sus
pel8culas !emos intriga, afecto, emocin, y esto afecta aI ritmo. Hbliga a tener en cuenta las
expectativas deI espectador. A partir de ahora, actor con caractersticas que se repiten.
Buster Keaton. ,itmo mu' lento, nunca sonre, pero acaba en risa hiIarante. HaroId LIoyd.
Ligados con temas sentimentales. Gomento bre!e ' rico donde se da un salto ' pasa de ser
sIapstick a otra cosa ms eIaborada.
Ca14ios del siste1a )ortea1eri-a)o
A partir de 1919-1921, se empie-a una transformacin en eI sistema productivo
norteamericano. &e pasa de un cine reaIizado por directores Ounidad directorO a Ounidad
productorO donde ser el productor quien controIe aI director. Lado de !er ms comple+o, hacer
una pel8cula con ms IocaIizaciones y decorados, personaI detrs de Ia cmara, traba+ando en
ella. <a' muchos pIanos, ha' que controlar el raccord de iIuminacin. 3eriodo Iargo y
compIejo de rodaje, muchas personas controIando. Productor que se responsabiIiza de la
peIcuIa. 3or encima, el productor ejecutivo $elige argumentos, eIabora Ias estrategias
generaIes de Ia compaa, eIige estreIIas $'a en el star#s:ste1%. El productor se encarga de
los contratos puntuaIes, pagos y pubIicidad de Ia peIcuIa. 2a a tener gerente de producci)n,
que se ocupar del plan de traba+o ' de los gastos. #irector contratado en e(clusi!a por !arios
a:os. 3rerrogati!a para elegir e(tras, colocaci)n de la cmara.
ERICH VON STROHEIM.
Norteamericano nacido en Austria. #esert) del e+rcito, fue a Estados Unidos, entra en la
industria cinematogrfica ' entre 1919-1922 consigue dos grandes xitos* Maridos -ie2os.
"J"J. : Es/osas &r.9olas. "J.
Maridos -ie2os. "J"J.
En los AIpes, un Iibertino oficiaI austriaco intenta seducir a Ia desatendida esposa de un
cirujano norteamericano. La se:ora Armstrong sin embargo no ser una de las muchas
conquistas del oficiaI, pues ama a su marido. &in embargo, durante una escaIada en Ia que
participan eI doctor, eI oficiaI y otro hombre, estallar el drama. El monte 3innacle testigo de la
reconciliaci)n del matrimonio ' el despe:amiento del pretendiente. Al final un carrua+e se !a con
ellos VreconciliadosW en un tra!elling hacia delante.
Erich von Stroheim, escribe, dirige y protagoniza Ia peIcuIa.;a hab8a traba+ado antes. <a
terminado la primera Iuerra Gundial. Esto es distinto a lo !isto hasta ahora en clase. Gs
mo!imiento ' acci)n. Tratamiento de sentimientos. Aprendida la Ieccin de Griffith. Montaje
aIternado y varias Ineas de accin. 3aralelismo entre lo que dice el cartel ' lo que !a a ocurrir.
&tep sal!a al mdico que le hab8a sal!ado. CausaIidad que une unas escenas con otras.
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Escenas de Maridos ciegos.
Gecanismos del cine cIsico. &i un marido no atiende a su mujer corre el riesgo de que le
sea infieI. Nos enga:a en el tema de la carta ' en el l8o de las habitaciones $ perro ' gu8a delante%.
Aqu8 ha' montaje aIternado. Racord. EIIa entra en Ia 1 y se queda en Ia 3. Cambio. Juega con
nosotros. EI Sherpa vigiIante para que no Ie sea infieI ya que Io saIv.
David BordweII es un americano te)rico del cine e historiador de cine en su obra La
narracin en eI cine de ficcin dice que los mecanismos de narraci'n son universales.
Nosotros no somos pasi!os sino que lan-amos hip)tesis de lo que puede ocurrir. Nos plantea una
situaci)n en que ha' un Step (Sherpa) y unos personajes. No sabemos que va a ocurrir.
<emos sido enga:ados por la e!idencia de las metas del militar ' la ambigYedad de Gargaret.
&troheim nos hace sentirnos culpables pues pensamos que se !a a dar una infidelidad ' aparece el
dedo acusador. 3rotagonismo de la naturale-a ' su pure-a.
Es/osas &r.9olas. Eri-K 9o) StroKei1. "J.
Argumento. 5n vividor se hace pasar en MontecarIo por un respetabIe conde ruso, e
intenta seducir a una distinguida dama norteamericana que pasa all8 Ias vacaciones con su
marido, un destacado dipIomtico. Jean Renoir decIar que ver esta peIcuIa fue
determinante en su futura carrera como cineasta.
Escenas de Esposas frvoIas.
5no de los ttuIos ms conocidos que eI mtico Erich Von Stroheim dirigi) ' protagoni-).
9omo sol8a ser habitual en la filmograf8a, sobrepas con creces eI presupuesto que Ie haba
asignado la productora UniversaI, debido a que quiso reconstruir con todos sus detaIIes la
lu+osa ciudad de MontecarIo. Adems, present) un montaje finaI de 6 horas que los directi!os de
la productora no aceptaron, debido a Ias dificuItades de distribuir una cinta tan Iarga. A pesar
de todo esto, Stroheim obtuvo un gran xito de pbIico.
Von Stroheim protagoniza I mismo Ia cinta como Iascivo embaucador, ' lo hace con gran
maestra, el su'o es un viIIano memorabIe. 2erdaderamente ha' pasajes de enorme fuerza,
como la tormenta que obIiga aI conde y a su vctima a refugiarse en una cabaa, o la del
incendio que compromete a Ia dama. 3osteriormente, tiene probIemas. Gu' meticuIoso,
decorados naturaIes perfectos, caros; tardaba y gastaba demasiado ' sus productos ten8an
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gran duracin. #esde producci)n le cortaban parte de su trabajo" sus pel8culas eran demasiado
extensas; Ie reducan eI montaje finaI o le imped8an rodar todo lo que l hab8a querido.
CarI LaemmIe es el productor. Actores, fotografa, iIuminacin y efectos Iumnicos,
tcnicos, arquitectos, asistentes de direccin, tcnicos de montaje, director. 3roductos
comple+os, cada !e- ms caros $reconstru'e Gontecarlo en el estudio%. 3arecen locali-aciones
naturaIes pero todo son decorados. Emigrados rusos en Gontecarlo. #ecorados parciales para
lo que necesita la cmara. Algn e(terior. Guchos e importantes efectos luminosos buscando
naturalismo. Von Stroheim persona+e arist)crata, libidinoso, ego8sta. Vel Ko14re al <ue a Vd. Le
2ustar.a odiar5 Efectos de !iento. #etalles* mantiene eI raccord, !iento que mueve Ios visiIIos,
detalles como el escabeI para Ios pies.
&e puede llegar a todo tipo de detaIIes en peIcuIas rodadas en estudio. ;a se han
trasladado a CaIifornia donde Ia naturaIeza ofrece decorados muy variados, muchas horas de
soI, estudios con todo tipo de profesionaIes (carpinteros, pintores, eIectricistas, ..) En estudio
se controla me+or cuaIquier eventuaIidad y saIe ms barato que ir a MontecarIo. La tecnoIoga
evoIuciona a peIcuIas ms sensibIe, focos ms potentes; permite hacer todo en estudio.
EUROPA. (AIemania)
El cine aIemn de Ios aos 20 !a a ser el primer cine que se ha considerado
unnimemente artstico.9uando se estren) El 2a4i)ete del Do-tor Cali2ari en un cinecIub de
Pars, alcan-) xito enorme, estu!o !arios aos en carteI, considerada peIcuIa artstica. 9ine
aIemn de prestigio, directores considerados como artistas, algunos se los lle!an a Amrica
$Murnau, el director de Nos&eratu, en Amrica hizo A1a)e-er%. En 1914-16, AIemania todava
no tena una industria cinematogrfica. Naci y se desarroII en pocos aos.
3a8s importante antes de la Primera Guerra MundiaI, pel8culas danesas,JEn la Primera
Guerra MundiaI, hacen peIcuIas de produccin bIica justificando su actitud. Los aliados
proh8ben la importacin de cine aIemn y viceversa. &)lo el cine dans y poco ms. 9omien-a
su industria cinematogrfica en 1917 creando, a instancias del Estado, la UFA, empresa
cinematogrfica productora, con sus propios estudios, dinero deI Deuscshe Bank ' de la
industria. Los mejores y ms equipados estudios de Europa.
El Estado animaba a que se fusionaran Ias pequeas empresas para que sean fuertes ' as8
mejorar su financiacin ' sus productos. Derrotada AIemania, no se le!anta el boicot contra
productos cinematogrficos aIemanes. 5n cineclub francs programa El 2a4i)ete del Dr.
Cali2ari ' llama la atenci)n como algo moderno, art8stico. Levantan eI bIoqueo, salen sus
pel8culas, llama la atenci)n lo que se parecen al El 2a4i)ete del Dr. Cali2ari ' se habIa de
caIigarismo al referirse a peIcuIas aIemanas.
Toda!8a no se habIa de expresionismo. #entro de la Historia deI Arte, AIemania es conocida
por haber dado a lu- el expresionismo, al que con frecuencia se vincuIa aI cine. &e habla de cine
de la RepbIica de Weimar errneamente como expresionista" hereda aIgunas caractersticas,
algunos autores Iigados a estas peIcuIas, pero no todo eI cine de esta poca es
expresionista.
VLa /a)talla de1o)ia-a5. Lotte Eisner. Libro clsico. #iscute que se pueda hablar de cine
e(presionista alemn, s8 entre guerras. Influencia de un dramaturgo y director de escena, Max
Reinhardt" hab8a in!estigado en teatro, creando desde obras con escenas gigantescas hasta
teatro de cmara con pocos actores, rompiendo con el naturaIismo y creando formas '
escenarios a travs de Ia accin.
Influ'e en guionistas y actores" un profesional que trabaja en eI cine. &u infIuencia pasa deI
teatro aI cine. Es frecuente encontrar argumentos de tipo fantstico o terrorfico" las peIcuIas
con vampiros, mujeres fataIes, monstruos, investigadores, criminaIes, Iocos. E(plicaciones*
pel8culas que contienen el miedo, eI terror, sin ser peIcuIas de gnero. Xunto con Lotte Eisner,
Siegfried Kracauer plantea que si el cine es una fbrica de sueos, los sueos aIemanes se
han con!ertido en pesadiIIas. Prefiguracin de Io que vendr despus. A partir de 1919,
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AIemania est condenada a pagar indemnizaciones aItas a Ios aIiados. La re!oluci)n de tipo
sovitico ha fracasado, ha sido reprimida y sus Ideres asesinados. <undida en proceso de
hiperinfIacin brutaI, cada deI marco en eI 19 y 21 $el dIar !ale 1.000.000 de marcos%"
precios y sueIdos cambian de Ia maana a Ia tarde. Hambre, situacin sociaI vioIenta,
sociedad destrozada, enfrentada, prostitucin para poder comer.
Las peIcuIas refIejan Ia situacin sociaI, peIcuIas fantsticas que de algn modo refIejan
este miedo, esta pesadilla que vive eI pas. Esta hiperinfIacin beneficia a la industria
cinematogrfica, fa!orece las exportaciones. 3el8culas de gran presupuesto, hechas con estos
fabuIosos equipos, caracter8sticas tcnicas y formaIes asombrosas ' mu' baratas para eI
extranjero que las compra. Tambin se hacen pel8culas hist)ricas. 5na de las primeras es
Mada1e du Marr: Ba1a)te de Lu.s WV; de Ernst Lubitsch" funciona en el extranjero, excepto
en Francia. Lubitsch se va a Estados Unidos ' se especiali-a en la comedia inteIigente,
cosmopolita Vel to<ue Lu4its-KW, me-cla de lo eIegante y Io simptico.
3el8culas de cmara, KkammerspieIfiIm, interesantes, con pocos actores, dos tres.
Es-alera de ser9i-io. 3ocos escenarios, tiempo mu' bre!e, aparentemente senciIIas pero mu'
traba+adas desde el punto de vista formaI y muy emotivas. Htras incalificables. Los Ni4elu)2os3
El do-tor Ma4use. Htras de calle, de temas cotidianos ' ambiente urbano. Algunas, escasas,
!inculadas a la nue!a ob+eti!idad. La -alle si) ale2r.a3 de Pabst. <abr cine de !anguardia,
abstraccionista, dada8sta.
*Aparece una nueva corriente que se conocer como =a11ers/iel&il1, que posee su origen en
las experiencias reaIistas deI teatro de cmara de Max Reinhardt, famoso director teatral de la
poca que cre) la "KammerspieIe" o re/rese)ta-i6) de -,1ara* representaciones teatraIes
en originaIes decorados intimistas para un reducidsimo grupo de espectadores. El fin era
que stos pudieran captar hasta Ios gestos ms sutiIes de Ios actores. Esto era algo realmente
inno!ador que e(ig8a una gran preparaci)n de los actores. La esttica de la =a11ers/iel&il1 se
basa en un respeto, aunque no totaI, de Ias unidades de tiempo, Iugar y accin, en una gran
IineaIidad y simpIicidad argumentaI, que hace innecesaria la insercin de rtuIos
expIicativos, ' en la sobriedad interpretativa. La simpIicidad dramtica ' el respeto a Ias
unidades permiten crear unas atmsferas cerradas y opresivas, en las que se movern Ios
protagonistas. La tra'ectoria de esta corriente aparece dominada principalmente por tres
reaIizadores: Murnau, Fritz Lang y Pabst. (no expIicado este ao)
IIEl 2a4i)ete del Dr. Cali2ari. #irector, Robert Wiene. 1919.
(sinpsis) El desquiciado Dr. CaIigari y su fieI sonmbuIo Cesare estn !inculados con una
serie de asesinatos en un pueblo de montaa aIemn: HoIstenwaII. La ma'or parte del
argumento es presentado como un fIash-back. El narrador, 6rancis, ' su amigo Alan !isitan un
carna!al en el pueblo donde !en al Dr. CaIigari y aI sonmbuIo Cesare, a quien el doctor
presenta como una atracci)n. CaIigari se ufana de que Cesare puede contestar cuaIquier
pregunta si es cuestionado. 9uando AIan Ie pregunta a Cesare cundo tiempo le queda de
!ida, Cesare Ie responde que morir antes deI amanecer deI da siguiente, una profeca que
se cumpIe.
6rancis, +unto con su no!ia Jane, investigan a CaIigari y a Cesare, lo que resulta finalmente
en el secuestro de Jane por parte de Cesare. CaIigari ordena a Cesare matar a Jane, pero el
escla!o hipnoti-ado se niega despus de que su beIIeza Io cautiva. Entonces, lle!a a Jane fuera
de su casa, IIevando a Ios puebIerinos a una Iarga persecucin. #urante esta cacera, Cesare
tiene una cada mortaI ' los pobladores descubren que CaIigari ha creado un mueco de
Cesare para distraer a Francis.
Francis descubre que CaIigari es en realidad el director deI hospitaI psiquitrico IocaI ',
con la ayuda de sus coIegas, descubre que est obsesionado con Ia historia de un mstico
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llamado CaIigari, quien en 1703 en el norte de Italia us) a un sonmbuIo IIamado Csare para
asesinar personas. Tras ser confrontado con el difunto Cesare, CaIigari reveIa su mana y es
encerrado en su propio asiIo. 5na !uelta de tuerca re!ela que el flashObacQ de 6rancis es
realmente su fantas8a* tanto I como Jane y Cesare son pacientes deI asiIo psiquitrico ' el
hombre que dice es 9aligari es su mdico quien dice que ser capa- de curarlo, despus de esta
re!elaci)n de la fuente de su delirio de su paciente.
La idea de Ios guionistas era denunciar Ia actuacin deI Estado aIemn durante Ia guerra*
para ellos, CaIigari induca a un sonmbuIo a cometer asesinatos del mismo modo que el
Estado aIemn induc8a a un puebIo dormido a perpetrar crmenes, que de hecho se
consumar8an una dcada despus, en la Segunda Guerra MundiaI. El gui)n originaI de Ia
peIcuIa, de Hans Janowitz y CarI Mayer se modific, ' Wiene, presionado por la productora '
esta por las autoridades aIemanas, a:adi) una escena iniciaI y otra finaI que trastocaban el
sentido de la historia, quedando con!ertida en el reIato de un Ioco. Aunque la peIcuIa se
considera una cr8tica contra eI totaIitarismo aIemn, eI finaI puede ser interpretado tambin
como una oda aI poder y Ia autoridad en contraposicin a Ia anarqua y Ia Iocura.
Doctor CaIigari.
3el8cula en varios actos. Sorprendente, no se parece a Io visto hasta entonces. &ali) de
AIemania como peIcuIa artstica que se estrenaba en Pars ' el pblico pudo verIa. 5tili-a el
fIash-back dentro de otro fIash-back. La narracin principaI es un fIash-back" !emos lo que ha
ocurrido antes. 2emos a dos personas que estn habIando, son locos ' uno comien-a a contar"
otro fIash-back es eI diario que recupera Ios asesinatos. Acciones paraIeIas, planos
combinados. La peIcuIa da un giro aI ver que no hay taIes asesinatos. Narraci)n de un loco.
3roducci)n de la De-la#Mios-o/, peque:a productora alemana" sus productos hab8an sido
bIoqueados por Ios aIiados. La dirige Erich Pommer; llegar a ser uno de los productores ms
importantes de la UFA. Iui)n de CarI Mayer y Hans Janowitz. CarI Mayer ha estado !inculado
con el teatro de Max Reinhardt, reno!ador que +ugaba mucho con Ia iIuminacin. 4uscan
director" Fritz Lang se niega y va a parar a Robert Wiene. &e ha dicho, aunque ho' se duda, que
CarI Mayer y Hans Janowitz hab8an entregado un gui)n acerca del director como autor de los
asesinatos. Ms senciIIa, metafrica, del puebIo aIemn dominado y forzado a hacer Ia
guerra, algo que no quiere. &e a:ade prIogo y epIogo para descargar un poco y hacer
menos evidente Ia conexin poItica.
Interesante. Las funciones en eI cine aIemn no estn tan cIaras y definidas como en el
americano" ofrecer guiones, modificarIos o ampIiarIos. El cine aIemn es muy artesanaI '
menos organizado que eI norteamericano. Las funciones no estn muy cIaras" las de los
decoradores independiente de las de los directores $algunos decoradores darn el paso a la
direcci)n%. El guin no es tan frreo, se trata para su puesta en escena pIsticamente, se dan
indicaciones de la coIocacin de actores y sus movimientos en un decorado.
Algo diferente, pero arraiga en lo que se estaba haciendo en Europa. PIanos Iargos $el que
indica la feria* molino al fondo, tio!i!os a la i-quierda, organillo ' mono a la derecha, barandilla en
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diagonal !iolenta mu' largo%. Muy Iargo, ocurren muchas cosas, lle!a al espectador a muchos
detalles, aIrededor deI mono o hacia eI fondo" tensiones que se generan en el cine europeo,
traba+a menos el desglose ' ms Ios detaIIes en eI pIano. En el interior deI despacho, cuando le
traen al sonmbuIo con un esqueIeto a Ia izquierda y aI fondo entran en eI pIano por Ia
izquierda, crea tensin entre eI primer trmino y eI fondo, se va transformando eI pIano, se
crean tensiones distintas jugando con eI movimiento.
Htro plano largo es el deI secuestro de Ia chica, compuesto de manera interesante. 2entana
iIuminada desde fuera" crea un contraIuz con Ia figura de Cesare, cIaroscuro en Ia cama '
resto en semipenumbra. Cesare viene despacio, va a matarIa, pero le gusta y Ia secuestra,
lle!ando lo bIanco, Ia coIcha, hacia Ia ventana. PIanos de Iarga duracin deI cine europeo,
generando transformaciones. VncuIo entre Io viejo y Io nuevo.
Exigencia a Robert Wiene que los decorados Ios hicieran tres pintores relacionados con el
grupo Stur1 u)d Dra)2 $en espa:ol, te1/estad e .1/etu%, de 4erl8n* Reymann, Rrig y Warm.
&e ha dicho que se hab8a hecho con estos decorados de papeI y teIa pintados para abaratar
costes e iIuminacin. 9ree que no es cierto, sino que dan la impresin de estar hechos as
con pIena consciencia y voIuntad. ; para ahorrar en Iuz o por falta de fuertes equipos de
iIuminacin. Lo contradicen las escenas del rapto con fondo e(terior iluminado e iluminaci)n
comple+a en el interior con luces ' -onas de sombras.
En otros, la iIuminacin recorta una figura ' de+a el resto en negro" rostros recortados
sobre negro absoIuto. Estos decorados tienen que !er con otra cosa" para Wiene Ia imagen
cinematogrfica deba convertirse en aIgo grfico. Es lo que hi-o en esta pel8cula. (. Lo
ar"uitect'nico en el cine debe ser cosa de pintores, no de ar"uitectos. $Fritz Lang era arquitecto
' su planteamiento era distinto" tal !e- esta sea la causa de que no acept) ser el director%. 9iudad
recreada con paredes que se inclinan, +ugando con diagonales, inestabilidad, con las luces.
Es expresionista. 6ormas angulares, algo agresi!o e inestable. (. La ima)en cinemato)r$ica
es un cuadro $i)urativo en el "ue el actor es el punto central. El movimiento * las pausas de la
interpretaci'n crean unos decorados construido por ellos. 9sare hacia la chica como
arrastrndose en una pared, bra-os le!antados cuando de+a a la chica, como ramas de rboles. &e
habla de la -orrie)te -ali2arista a )i9el i)ter)a-io)al, no de e(presionismo. &)lo El gabinete del
+r. #ali)ar* puede considerarse !inculada al e(presionismo. Tu!o much8simo (ito, abri) las
puertas al cine alemn. Estu!o siete meses en cartel en 3aris.
IIEl *ole1 o De -61o 9i)o al 1u)do. De PauI Wegener. 1920.
Pegener ' sus colaboradores se abocan a la reali-aci)n de Der GoIem (1914). &)lo se sabe
que esta cinta, dada por perdida hace tiempo, contaba que un anticuario descubre un hombre
de barro entre Ias ruinas de una sinagoga ' consigue darIe vida. Es la primera adaptacin
cinematogrfica deI mito. El remoto trmino GoIem aparece primero en las escrituras
hebreas para hacer referencia a una masa informe y sin vida. En el Gedioe!o, los misticos
+ud8os lo usaron para nombrar a un hombre artificial que ha recibido el soplo de !ida mediante
rituales que penetran los arcanos de #ios.
En el sigIo XVIII, 'a ten8an incluso el nombre de quin lo haba Iogrado. 3or entonces, en
PoIonia se teji Ia Ieyenda deI rabino Loew de Praga, un persona+e hist)rico de los a:os =/00,
quin habr8a creado un GoIem para que Io ayude haciendo trabajos domesticos. 5n par de
siglos despus, los romnticos aIemanes encontraron en esta tradicin aIimento para su
Iiteratura ' los escritores antisemitas, un s8mbolo para iIustrar sus prejuicios. 3ara ellos, el
Iolem afirmaba la percepci)n odiosa deI judo como dado a Ias superticiones y Ios trucos.
3ero se sabe que Der GoIem (1914) de Wegener no ten8a tintes antisemitas, ms bien era un
pariente preco- de una corriente cinematogrfica, el expresionismo aIemn, que heredaba
ciertas predilecciones del romanticismo, como la fantas8a ' lo e()tico.
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EI GoIem o cmo vino aI mundo recrea la Ieyenda deI rabino Loew. #urante el tiempo en
que reali-) EI estudiante de Praga, Wegener haba observado en un antiguo cementerio de
3raga la bien conservada tumba deI rabino que atraa a Ios visitantes. As8 la tradici)n +ud8a de
la ciudad seguir8a cauti!ando su cine. &u tercera entrega de EI GoIem se ubica en eI ghetto
judo de Praga deI sigIo XVII, all8 el rabino Loew vaticina que una persecucin contra su pueblo
se acerca. Acto seguido, el rabino escuIpe un gran hombre de barro, qui- un defensor, que
pretende animar con frmuIas de Ia cbaIa. &in embargo, le falta un ingrediente fundamental,
una paIabra mgica que sIo se puede obtener deI trfico con el mundo divino o eI
demoniaco. Gediante un ritual, una figura misteriosa le informa* Emet (verdad). La palabra es
escrita en un amuIeto que deber IIevar puesto eI hombre de barro para empezar a caminar.
EI GoIem.
EI GoIem resulta mu' til, hace los mandados ' no se roba el !uelto. 3ero tal como se tem8a,
llega un mensajero deI Emperador ' les anuncia que deben abandonar el Iugar en un pIazo
determinado. &in embargo, el rabino Loew es famoso por sus artes mgicas ' es in!itado al
palacio del Emperador para entretener en una fiesta. Loew IIeva aI GoIem con I, espera
impresionar al Emperador ' lograr que decIine deI desaIojo. En el paIacio intenta abIandar a Ia
corte pro'ectando imgenes de Ia tradicin juda en una pantaIIa imaginara. 3ero la falta de
respeto del pblico, arruina el espectculo. El rabino pierde eI controI, Ias imgenes y Ias
paredes deI paIacio coIapsan. El Iolem, gracias a su fuerza y gran tamao, saIva a Ios
presentes. En agradecimiento el Emperador cambia de opinin respecto a los judos.
#e regreso al ghetto con las buenas noticias, el rabino decide desmantelar al Iolem pues
posee una fuerza que teme incontroIabIe. El mensa+ero del Emperador sigue viviendo ah
comodamente, incIuso tiene un romance con Miriam, Ia hija deI rabino. 5n a'udante celoso
revive aI GoIem para expuIsar a Ia competencia. 3ero el gigante se pasa de Ia raya. Ataca al
mensajero, arrastra de Ios peIos a Miriam, accidentalmente incendia eI ghetto, escapa a Ia
caIIe ', por primera vez, sonre. La maana siguiente, una nia pequea se acerca a I '
tranquilamente le quita el amuIeto para contempIarIo mejor. El GoIem se desmorona. Xorge
Luis Borges en su Libro de Ios Seres Imaginarios, agrega que otra manera de lograrlo ser8a
borrando Ia Ietra E de Ia paIabra Emet, para quedarnos con met, es decir muerto.
EI GoIem es mucho ms una fbuIa que un cuento de horror. 3refiere ser aIegrica y
cortar el suspenso que expIorar Ios aspectos siniestros de Ia historia, como haran Ias
siguientes peIcuIas del e(presionismo. Esta suntuosa producci)n se abstiene de giros
truculentos. El Iolem fue creado para ser!ir ' proteger, no es un !engador o un libertador. El
rabino !aticina una catstrofe para su pueblo, pero esta nunca ocurre. El momento en que ms
aprensi)n infunde en la gente es cuando es en!iado al mercado deI ghetto por primera vez. La
gente se sorprende de la moIe inexpresiva, pero rpidamente se dan cuentan que sIo viene a
hacer Ias compras deI mes.
IINos&eratu. U)a si)&o).a del Korror. "J". Murnau.
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&inopsis. Thomas Hutter es un empleado de una compa:8a inmobiliaria en Wismark,
Alemania, que !i!e tranquilamente con su esposa. 5n d8a su +efe, Knock, recibe una e(tra:a carta
escrita con smboIos que reconoce como deI Conde OrIok, quien desea comprar una casa en
Wismark. Knock enva a Hutter a Ios Crpatos para concretar con el Conde OrIok la !enta de la
casa. Hutter deja a su esposa EIIen en casa de su amigo Harding y se embarca.
9erca de su destino, Hutter se hospeda en una posada en la cual menciona que se dirige a
!er al Conde OrIok. Todos los presentes se aterran de sIo escuchar eI nombre deI Conde '
tratan de con!encerlo de no ir. Hutter encuentra en su cuarto un libro sobre !ampiros el cual tilda
de supersticioso, pero que mantiene consigo como material de lectura. Al d8a siguiente parte hacia
eI castiIIo. 5n cochero contratado lo lle!a hasta el bosque que rodea eI castiIIo, pero se niega
a cru-ar el puente que conduce hacia este.
Al rato, un cochero misterioso se identifica como cochero deI Conde. Tste lo lle!a a una
veIocidad naturaImente imposibIe. En el castillo es recibido por el Conde OrIok quien Ie invita
una cena, pero mientras Hutter come, ste se dedica a leer la carta de parte de Knock. En un
momento, Hutter se corta eI dedo y OrIok trata de chuparIe Ia sangre, pero es detenido por eI
crucifijo que portaba en eI cueIIo. Hutter se queda dormido ' al despertar amanece con dos
heridas en eI cueIIo que atribu'e a los mosquitos.
A la noche siguiente concreta la firma de Ios documentos IegaIes para la transacci)n de la
casa. Hutter encuentra eI Iibro sobre vampiros en su maIeta ' empie-a a sospechar que
OrIok es un !ampiro. 9onforme la noche a!an-a, Hutter se esconde en su habitacin, pero la
puerta es abierta por OrIok, quien entra. Al mismo tiempo, EIIen es descubierta caminando
dormida ' cae en un estado como de coma precisamente despus de gritar eI nombre de su
esposo. EI grito parece provocar que OrIok deje de Iado a Hutter.
A la ma:ana siguiente, Hutter expIora eI castiIIo ' descubre la cripta donde OrIok duerme
en un atad durante eI da. 3arali-ado por el miedo, logra llegar a su cuarto donde observa, por
la !entana, que se estn IIevando Ios atades ' que en eI Itimo va eI Conde OrIok.
6inalmente, se descueIga por una ventana, pero cae herido. #urante el viaje a Wismark, el
barco en que OrIok viaja es invadido por ratas que salen de los atades y sus tripuIantes
mueren misteriosamente. 3or otro lado, Hutter se encuentra en un hospitaI, deI cuaI trata de
escapar para avisar a Ios pobIadores de Wismark acerca de Ia amenaza que Ies acecha.
En Wisborg, la llegada del vampiro causa una pIaga de ratas que causa la muerte de sus
pobIadores. Hutter tambin IIega y se rene con su esposa. Ella lee el libro sobre vampiros, a
pesar de la negativa de su esposo, ' aprende que para matar aI vampiro una mujer de corazn
puro debe entregarse voIuntariamente antes de que cante eI gaIIo. 6inalmente, Nosferatu se
dirige hacia eIIa, quien se entrega voIuntariamente a I precisamente cuando eI gaIIo inicia
su canto. Nosferatu muere en una nube de poIvo y con I, Ia pIaga.
Murnau quiso reali-ar una adaptacin cinematogrfica de la no!ela DrcuIa, de Bram
Stoker, pero su estudio no logr) hacerse con los derechos de Ia historia. #e modo que decidi)
filmar su propia versin de Ia noveIa ' el resultado es una pel8cula que tiene un gran parecido
con la historia originaI de Stoker. El nombre de "DrcuIa" se cambi por eI de "Nosferatu" '
tambin se cambiaron los nombres de Ios personajes* el Conde DrcuIa es aqu eI Conde
OrIok, por e+emplo. &u papel fue interpretado por Ga( &chrecQ $&chrecQ significa terror en
alemn%. <arQer es <utter, Gina es Ellen ' la Inglaterra !ictoriana es la ciudad de 2iborg, o de
4remen en la !ersi)n francesa, as8 como tambin en la inglesa. &in embargo, la viuda de Stoker
demand) la pel8cula por infraccin de derechos de autor y gan eI juicio.
El tribunal orden) que se destruyeran todas Ias cintas de Nosferatu, pero un reducido
nmero de copias de Ia peIcuIa 'a hab8a sido distribuido por todo eI mundo ' permanecieron
escondidas por particuIares hasta Ia muerte de Ia viuda de Bram Stoker. 9on el paso de los
a:os se hicieron ms copias de esas cintas $algunas de mu' baja caIidad ' con cortes
33
importantes%. Nosferatu se labr) la reputaci)n de ser una de las mejores peIcuIas sobre el mito
deI vampiro ' uno de los mximos exponentes deI Expresionismo aIemn. ,odada en
escenarios naturales, prctica poco habitual que la ale+a de los postulados del cine expresionista
aIemn, abundantes pIanos de Nosferatu estn inspirados en pinturas romnticas.
Nosferatu. "J". Murnau.
Ahora, la obra Nosferatu de Murnau pertenece al dominio pbIico en Estados Unidos, '
e(iste un gran nmero de copias en vdeo, generalmente de muy baja caIidad 'a que pro!ienen
de copias hechas a partir de otras copias de Ias primeras cintas distribuidas para la exhibicin
internacionaI. Guchas de ellas presentan diferencias notabIes de metraje, puesto que en cada
pa8s se e(hibi) una versin diferente de Ia peIcuIa. As8 pues, la copia francesa no es la misma
que Ia aIemana, por dar un e+emplo. No obstante, recientemente se han publicado ediciones
restauradas de la pel8cula en las que se ha recuperado casi todo el metra+e completo de la
pel8cula original. La reconstrucci)n ms fiel de la pel8cula fue presentada en el 6esti!al de 4erl8n de
=?>E.
Murnau era una persona muy cuIta, ten8a entre otros estudios el de Historia deI Arte, era
coleccionista. Tambin traba+) en el teatro de Max Reinhardt. En Los /ro9er4ios -Ki)os de
Muor)au3 de Lu-ia)o Merriatua, particip) en la restauraci)n de la pel8cula, !ia+) para discutir las
locali-aciones temporales en distintas ciudades ' en buscar en qu cuadros se hab8a basado a la
hora de reali-ar los planos" son copias autnticas de cuadros* La hondonada con Ios cabaIIos
quietos, refIejaba un cuadro de Friedrich" tambin lo hace en eI mar, copia de un grabado de
Durero" la casa de Nosferatu, copia de una casa pintada por Munch" marina que remite a
Friedrich. Interiores. 9asa de la protagonista y su marido, los personajes en eI sof ' en torno
a una mesa, de cuadros deI romanticismo aIemn.
Interesante que Gurnau reprodu-ca cuadros. 5n director dans de cine dec8a que hab8a que
fi+arse en los pintores para componer en eI cine Ias masas, Ias Iuces. $El director de El ,olem
utili-a Iuz de Rembrandt y copia aIgn grabado. <acerlo es habitual%. 3ero Murnau toma las
escenas dramticas de pintura postromntica ' el ambiente lo copia del romanticismo e
impresionismo" toma grabados ' dibu+os de AIfred Kubn, de las pinturas e(presionistas ' lo
hogare:o de pintura ms tranquila. InsIito. El cine alemn es fundamentaImente de estudio y
Murnau va a buscar en la )aturale+a : las -iudades el -o)te)ido de estos -uadrosX -er-a)o
e) esto al *a4i)ete deI Dr. CaIigari, da mucho !alor al contenido plstico, caracter8sticas del cine
alemn de este momento. 5tili-a recurso cinematogrfico, acelerado, falta de naturalidad en la
diligencia que se adentra al mundo de las sombras. Xuega con la fotograf8a para introducirnos en el
misterio" a tra!s de la !entana el hombre !e en negati!o.
(austo. Mur)au. "JT.
El demonio MefistfeIes hace un pacto con un arcngeI segn eI cuaI debe empu+ar hacia el
mal ' tentar al sabio fiIsofo y aIquimista Fausto, o el DiabIo ganar poder sobre eI mundo. EI
demonio extiende Ia pIaga por la aldea donde !i!e el sabio. Aunque reza, la gente muere a
todas horas. 9uando 'a est desesperado, aparece MefistfeIes con un trato, ser!irle durante 24
horas, despus de las cuales el demonio puede escindir eI contrato. Fausto empie-a a curar a
Ios enfermos, pero stos le rechazan al darse cuenta que no puede actuar deIante de una cruz.
34
Gs tarde, Fausto hace un nuevo pacto con MefistfeIes, que le ofrece pIaceres terrenaIes
' juventud eterna a cambio de su aIma inmortaI. El demonio le lle!a a la KKNoche de WaIpurgis
celebrada en la BaId Mountain (Monte peIado). All8, Fausto cierra eI trato de forma permanente
' de esa manera su aIma pertenecer a MefistfeIes para siempre. 3ero Fausto pronto se
cansa ' decide voIver a su hogar. All8 se enamora de Gretchen. 3ero MefistfeIes no desea que
sean felices ' urde un pIan para que Fausto se vea entrometido en una peIea con eI hermano
de su amada, la cual acaba con la muerte de este Itimo. A'udado por el demonio huye,
de+ando a Gretchen soIa y, aunque I no Io sepa, embarazada.
Gretchen se ve obIigada a vivir en Ia caIIe con eI beb ', en una tormenta de nieve, su hijo
muere. Acusada de asesinato, es lle!ada a la hoguera. Fausto se entera de Io que est pasando
y exige a MefistfeIes ir aII. Llega cuando la pira ya est encendida. Le pide aI demonio eI
deseo de !ol!er a ser viejo, ' as8 se Ianza a Ia hoguera. Los dos amantes se abrazan por
Itima vez mientras el fuego les consume. MefistfeIes Ie exige aI ngeI Ia tierra, pues el aIma
de Fausto Ie pertenece. El ngeI Ie reveIa que ha perdido Ia apuesta, pues el amor ha
triunfado sobre todo.
Comentario. PeIcuIa impresionante. ,ecursos para conseguir pIanos compuestos, casi
grafismos, nada natural. IIustraciones con Ia potencia deI origen fotogrfico, combinaciones
de lu- ' sombras. Todas las escenas muy compuestas, mu' dinmicas a diferencia de El
*a4i)ete del Dr. Cali2ari. 9uadros muy breves pero con distintas escenas $sombras chinescas
' pblico que las !e% ,eferentes pict)ricos. Muerto que remite eI Cristo de Mantegna. Hscurece
los pies e iIumina mucho Ia cabeza para simuIar Ia perspectiva invertida. Enla-a con la
corrientes del romanticismo aIemn.
Fausto. Murnau. 1926
**Noche de WaIpurgis:
Festividad celebrada en la noche del 30 de abriI aI 1 de mayo en grandes regiones de
Europa CentraI y eI Norte. Tambin es conocida como la noche de brujas. La tradici)n,
probablemente ceIta, se:ala esta fecha como de transicin de Ia primavera aI verano, la
festi!idad de BeItane en honor a BeIenos, dios del fuego, prendiendo hogueras para reno!ar con
el humo $del Mele7o3 H. )i2erY% a los pueblos ' a sus habitantes. La festi!idad result) adoptada
en algunos puntos para usos de brujera ', como pasaba, fue absorbida al llegar el cristianismo,
atribu'ndole vagos orgenes reIacionados con un supuesto cumpIeaos de Satans.
En esta poca de transicin equinocciaI era costumbre que se juntasen Ias brujas y
hombres Iobos, segn Ieyendas, en las inmediaciones de la sierra deI Harz $en concreto en su
cima ms alta, el BIocksberg) para sus reuniones. El origen de la festi!idad procede de antiguas
celebraciones paganas celtas, adorando e in!ocando a los dioses de la fertilidad la noche del .0
de abril. En la antigua ,oma, el mes de mayo estaba consagrado a Ios antepasados $1aiores;.
Era un mes en que en toda Europa ' Asia se cre8a que los aparecidos hacan sus incursiones
entre los !i!os. #urante la Antigedad y Ia Edad Media, se perpeta una gran prohibici)n* ha'
que e!itar casarse en mayo porque durante ese per8odo se corre el riesgo de contraer
matrimonio con una aparecida o con una mujer embrujada deI Otro Mundo.
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9on el devenir de Ios tiempos, la fecha aproximada de Ia ceIebracin catIica de la
canonizacin de la Santa WaIpurgis $2alborg o Palburga% se traslad) del C@ de febrero $fecha de
su nacimiento% al 1 de mayo, denominndose Noche de WaIpurgis por coincidir la fecha de
celebraci)n con el d8a de Santa WaIpurgis en el calendario sueco debido a que el = de ma'o de
870 d.C. fueron trasIadadas sus reIiquias. #icha fecha pas) a ser el d8a de la celebraci)n de
esta santa en algunos calendarios, coincidiendo con el da deI trabajador. 6ue durante la Noche
de WaIpurgis de 1776 cuando -dam .eisaupt cre) en los bosques bvaros a Ios IIIuminati.
El Elti1o Ko14re BDer let+te Ma));. Mur)au B"J4;.
EI Itimo hombre. Murnau (1924).
Es la decimoquinta peIcuIa en Ia carrera cinematogrfica de F. W. Murnau, tambin
conocida como La ltima carca+ada. Esta +o'a del cine mudo crepuscuIar, narra c)mo un portero
de un Iujoso hoteI $interpretado por el actor alemn EmiI Jannings% un anciano orguIIoso de su
trabajo y respetado por todos, es bruscamente degradado a mozo de Ios Iavabos. 3ri!ado de
su antiguo traba+o ' del uniforme que Ie identifica, intenta ocultar su nueva condicin, pero su
!ida se desintegra Ientamente.
Es un drama cotidiano perteneciente al mo!imiento cinematogrfico =a11ers/iel&il1 ,
correspondiente a la tendencia expresionista , que se origina ba+o la influencia de Max Reinhardt
' su =a11ers/iele (representacin de cmara). Reinhardt revoIucion eI teatro buscando una
proximidad mayor con eI pbIico , ma'or intimidad , ' una representacin contraria a Ia
naturaIidad de Ia que tanto hua eI expresionismo. Gurnau, que fue alumno de ,einhardt,
qued) fuertemente influido al igual que otros reali-adores alemanes.
La peIcuIa es un magnfico estudio deI patetismo humano !isto a tra!s de un portero de
hoteI demasiado decrpito para desempear su trabajo. &e trata de un hombre bondadoso que
est a gusto con su posicin y con su reputacin, ' que, de la noche a la ma:ana, !e c)mo es
relegado a desempe:ar el trabajo deI hoteI sociaImente ms degradante. Intentar ocultar su
situaci)n para no verse humiIIado por Ios crueIes vecinos de su humiIde barrio, pero le ser
imposible, pues las aIcahuetas otean hasta eI recoveco ms escondido en busca de cotilleos
que propagar. <a' muchas escenas que destacar* el auxiIio aI nio pequeo, el primer da en eI
nuevo trabajo, eI "robo" deI uniforme, el sue:o en el que es capaz de Ievantar un inmenso
baI con un solo bra-o, etc. El final es lo que sobra, aunque Gurnau se preocup) en de+ar claro
que no fue idea su'a, ' emple) para ello unos de los poqu8simos t8tulos aclaratorios que aparecen.
Los Ni4elu)2os. "J$#4. (rit+ La)2.
(rit+ La)2 $2iena =>?0 D Los Zngeles, =?L/%, fue un director de cine de origen austraco que
desarroll) su carrera artstica en AIemania y en Estados Unidos. #urante su poca alemana
dirigi) clsicos como MetrpoIis (1927) y M, eI vampiro de DsseIdorf (1931). #esde mediados
de los a:os =?.0, traba+) en <oll'Sood, siendo uno de los principales art8fices del gnero conocido
como cine negro. Es tambin considerado uno de los grandes cineastas de la historia del cine. En
sus inicios, contribu') al movimiento expresionista aIemn, con pel8culas como MetrpoIis.
36
Los NibeIungos son dos peIcuIas creadas por Fritz Lang en 1924. La serie se di!ide en
Los )i4elu)2os' la 1uerte de Si2&rido : Los )i4elu)2os' la 9e)2a)+a de =ri1ilda. Ambas
fueron escritas por Lang ' por aquel entonces su mu+er Thea von Harbou. Estas obras estn
inspiradas en el poema hist)rico Cantar de Ios nibeIungos ' probablemente tambin en la
triIoga Los NibeIungos de Friedrich HebbeI, que ahonda en eI primero.
Los NibeIungos.
"J$#4. (rit+ La)2.
Los nibeIungos se estren en dos partes, en febrero ' abril de 1924, ' an as8 tu!o que sufrir
se!eros recortes de metraje. En la primera entrega, Sigfrido, el hom)nimo hroe protagonista se
encamina a la corte de Burgundia para pedir la mano de CrimiIda, hermana del re' Gunther. 3or
el camino se las !er con eI dragn Fafnir. La sangre del dragn muerto le har in!ulnerable,
con excepcin de una parte de su espaIda en la que ha cado una hoja de tiIo. Gunther pone
como condici)n para el matrimonio que Sigfrido Ie ayude a conseguir Ia mano de BruniIda.
Sigfrido, con ayuda de una caperuza mgica que le proporciona invisibiIidad, a'udar a
Gunther a !encer a BruniIda en una serie de pruebas atIticas, ' disfrazarse de rey
posteriormente para corte+arla. Al conocer BruniIda Ia verdad, manda a Hagen dar muerte a
Sigfrido.
9on el t8tulo de La venganza de CrimiIda, la segunda parte muestra los pIanes de CrimiIda,
que hab8a +urado vengar a su esposo en Ia primera parte. 3ara ello se casa con AtiIa, rey de Ios
hunos, ' le insiste para que invite a su hermano Gunther, acompa:ado de Hagen ' todo su
squito. CrimiIda convencer a Ios hunos para que ataquen a Ios burgundios, sucedindose
despus una carnicera sin parangn hasta entonces en la pantalla grande. Al final, CrimiIda
apuaIa a Gunther y Hagen, desplomndose poco despus en eI sueIo sin vida.
Las diferencias entre La muerte de &igfrido ' La !engan-a de 9rimilda son e!identes. En la
primera parte, Lang se !ale de dragones, enanos que custodian tesoros, ca!ernas ine(pugnables e
imposibles fortificaciones resguardadas por un mar de llamas para narrar el ciclo heroico de
&igfrido. El reali-ador crea un mundo que respira con aliento propio, como ms tarde har8a
RurosaSa en pel8culas como Trono de sangre $Rumonosu Xo, AQira RurosaSa, =?@L%, donde no
importa la !erosimilitud de la acci)n sino el placer de abandonarse al deleite esttico ' !isual. 3ero
es que adems, las mil ' una a!enturas por las que pasa el bra!o hroe estn rodadas con un
sentido del ritmo que sorprende por su frescura ' su atemporalidad, ' que in!ita a !isionar la cinta
una ' otra !e-.
En cambio, La !engan-a de Rrimilda responde a la obsesi)n del director por las pasiones ms
elementales. Rrimilda es una !8ctima del destino, pero tambin est consumida por un deseo de
!engan-a que satisfar a toda costa, an a costa de la espectacular masacre con la que se cierra
la pel8cula. &in duda, una de las escenas ms recordadas de la pel8cula, adems del fiero combate
37
entre &igfrido ' el drag)n que le otorgar la inmortalidad $o casi%, es aqulla en la que Rrimilda
contempla con gesto imperturbable la matan-a final, ata!iada como si se tratase de la misma diosa
de la muerte. A su lado, futuras femmes fatales de Lang como la Xoan 4ennett de 3er!ersidad
$&carlett &treet, =?E@% resultan poco menos que hermanitas de la caridad.
Ambas partes tienen como e+e fundamental ' ne(o la ine(orabilidad del destino. La propia
<arbou reconoc8a que la pel8cula hab8a sido concebida para mostrar de qu manera la primera
culpa lle!a irremediablemente a la sanci)n final. #esde el momento fatal en que una ho+a de tilo se
posa sobre la espalda de &igfrido, la progresi)n dramtica de los persona+es est regida por los
designios del destino, sin que quede un m8nimo resquicio para la acci)n del a-ar.
;a en su anterior pel8cula, Las tres luces, el director refle(ionaba sobre la idea de la
in!iolabilidad del destino. Las acciones de los persona+es estn regidas por sus instintos '
pasiones ms primarios, a los que no pueden escapar, ' que acabarn pro!ocando la org8a de
sangre en la que se consumen finalmente. Uui- por esta ra-)n, Lang no se decanta en ningn
momento por ninguno de los persona+es. Les en+uicia ' comprende por igual, sabedor de que estn
condenados de antemano por pasiones ingobernables. ; es que en Los Nibelungos el director
anticipa algunas de las constantes que se repetirn de forma c8clica en su filmograf8a, como la
furia, el deseo de !engan-a ' la bsqueda de la +usticia por encima de las le'es ' con!enciones
escritas.
La presencia del tirano <agen Tron+e ha sido interpretada por no pocos historiadores ' cr8ticos
como un anticipo de los futuros dictadores que asolar8an el 2ie+o 9ontinente en la primera mitad
del siglo XX. &e:ala &iegfried Rracauer en su libro [#e 9aligari a <itler\, que determinados
elementos escnicos de la pel8cula subra'an la omnipotencia de la dictadura, en especial
AadornosA humanos, como la pasarela de desembarco por la que desciende 4runilda o la imagen
de unos enanos encadenados que actan como pedestales decorati!os de una urna gigantesca.
La autoridad absoluta de los dictadores se refle+a, considera Rracauer, Adisponiendo a la gente ba+o
su dominio en dise:os agradablesA, en lo que supone el triunfo de lo puramente artificioso sobre lo
humano. 9omo se refle+a en una de las pel8cula na-is por e(celencia, El triunfo de la !oluntad
$Triumph des Pillens, =?.@% de Leni ,iefenstahl, los decorados nacionalsocialistas estaban ms
que inspirados en Los Nibelungos, desde interminables escalinatas a edificaciones construidas
e(presamente para resaltar la sensaci)n de autoridad.
A Lang le tra8a sin cuidado la fidelidad a la le'enda. El director !io siempre Los nibelungos
como una obra eminentemente esttica. No es e(tra:o encontrar momentos en que los persona+es
conforman composiciones ornamentales, como en la secuencia en que &igfrido acude por primera
!e- al castillo del re' Iunther. El director filma formas arquitect)nicas desmesuradas, estancias
enormes rodeadas por interminables cortina+es ' figuras geomtricas perfectas que contrastan con
unos persona+es imperfectos atrapados en la rueda del destino. Lang subra'a esta idea filmando
en ocasiones desde una parte mu' superior a donde se desarrolla la acci)n, empeque:eciendo
adrede por igual a unos persona+es que no pueden librarse de su destino con independencia de lo
nobles que sean sus intenciones.
Es tanta la atenci)n que Lang prodiga al detalle que en ocasiones los persona+es dan la
impresi)n de estar desla!a-ados, al ser!icio de un dise:o de producci)n e(cepcional. Los dibu+os
geomtricos que aparecen en el !estuario ' armamento de los persona+es beben por igual de la
antigYedad ' el Gedioe!o $la figura de &igrido a!enturndose con su caballo en los bosques
neblinosos recuerda al Iran 3an de 4]cQlin% como de las !anguardias art8sticas de los primeros
a:os del siglo XX. &i bien la pel8cula pro!oca la sonrisa en ocasiones por su encanto na8f, lo cierto
es que sigue e(traordinariamente !i!a despus de ms de >0 a:os. Adems, como apuntaba
XorgeOGauro de 3edro en su recomendable estudio sobre la pel8cula en Miradas de Cine,
constitu'e una referencia para reali-adores tan m8ticos como Kurosawa y Eisenstein, que
tomaron nota de la maestr8a con que Lang encuadra multitudes enfrentadas entre s8.
38
<asta ahora hemos !isto pel8culas de carcter fantstico o mtico, pero ha' otros gneros
corrientes, desde el cine histrico tradicionaI $El ra/to de Hele)a), de a!enturas $La tu14a
i)dia%, dramas de cr8tica de costumbres, crisis de la Nueva Objetividad $La -alle de la ale2r.a),
una de las pocas que hacen referencia a la crisis. 9apacidad de captar recursos de otros lugares,
mo!imientos de cmara. Lo llamaron cmara desencadenada, que se mue!e, los tra!ellings, '
recursos que pro!ienen de la pintura, de las artes plsticas. 9asi sin interttuIos se entienden.
La -alle. BDie strase;. =arl *ru)e "J$.
Gu' notable film expresionista que sigue a un hombre que, aburrido de su asfi(iante !ida
domstica, decide sumergirse en la decadente jungIa urbana que era la capitaI aIemana en los
aos 20. El inicio de Ia peIcuIa es sencillamente magistraI e hipntico. Rarl Irune hace un
retrato oscuro ' pesadillesco de la !ida nocturna berlinesa que 'a se de+a entre!er en la escena
inicial en que el protagonista se deja seducir no por lo que pudiera !er en la !entana sino por las
sombras de ese submundo decadente que se pro'ectan en su habitaci)n.
La caIIe. =arl *ru)e "J$.
5na !e- se interna en la calle, todo es caos y buIIicio. Gultitudes que !an ' !ienen, trfico
constante de coches ' una sensaci)n generaI de confusin. Grune se permite incluso alguna
concesin surreaIista como esa mujer cuyo rostro se convierte en una terrorfica caIavera o
esos ojos que aparecen sobre un poste y parecen vigiIar aI protagonista.
3or desgracia, el fiIm pierde un poco de fuerza en su tramo centraI, especialmente en la
larga escena de la partida de cartas $que dura =@ minutos ' se hace un tanto pesada%. Aunque
luego recupera un poco de puIso, Irune 'a se interesa ms por la trama ' los persona+es ' de+a
ms de lado el expresionismo que tanto IIamaba Ia atencin en su primera parte.
Variet8. Du/o)t. "JL.
Variet. Dupont. 1925.
39
V2arietW es una sinfona de primeros pIanos" 'a sea en picado, contrapicado, con
movimientos de cmara, con esos o+os que lloran hasta el infinitoJ La moraIidad es un punto
cIave de Ia cinta ' realmente funciona como un trapecio. BaIancendose y reaIizando
piruetas que pueden desintegrar a sus asiduos. SoItarse de Ia moraI es morir o perecer en
cada Iibre. 3ero destaca sobre todo la cmara hper-mviI, el uso del expresionismo, es sin
lugar a dudas unos de los referentes ' puntos Igidos deI cine aIemn mudo. Gritos tal !e- del
operador KarI Freund, que acabada de rodar +unto a Murnau EI Itimo hombre, ' que con!ierte
a la cmara en un personaje invisibIe de Ia historia. Pocos personajes principaIes. <istorias de
una cada, de hombres arrastrados por mujeres fataIes, mu' habituales en ese tiempo. Deja su
famiIia por una trapecista, comien-a a traba+ar en el trapecio. Gomento en que le dicen que su
amante Ie est siendo infieI con otro trapecista. Les ve juntos, van a actuar, siente ceIos,
imagina que eI trapecista se cae.
2erosimilitud. Guchos recursos !isuales para implicar al espectador. &in interttuIos se
entiende muy bien, probIema de Ios ceIos. ,ecursos. Iluminaci)n, composici)n, sub+eti!as del
persona+e $mira hacia un lado ' !emos a la pare+a que supuestamente le est enga:ando" lo
consigue de+ando ntido a I y borrosa a eIIa" sub+eti!as tomadas en Ios trapecios, !emos el
trapecio viniendo hacia nosotros" el pbIico visto desde arriba, en picado, momentos
subjetivos" lo que est imaginando eI personaje, lo que podra hacer. &ub+eti!a del que cae,
planos en mo!imiento, cmara desencadenada. ,ecursos narrati!os mu' impregnados de
espectculo !isual. ,ecursos que !ienen de la !anguardia" mo!imiento rpido, o+os que le miran"
tenemos informaci)n de lo que l !e ' siente. Htros nos mantienen tensos. El persona+e del bigote,
toma la cer!e-a, sale, parece que sabe que algo !a a ocurrir, nos implica en la espera.
As&alto. Doe Ma:. "JT.
,eali-ada en las postrimeras deI cine mudo aIemn por el prol8fico artesano Joe May, a
medio camino entre un expresionismo "suave" y eI fiIm de "cmara", "AsfaIto" es un !igoroso
meIodrama capa- de dignificar un tema trillado $u) Ko)esto /oli-.a -u:a 9ida se 9e alterada /or
la irru/-i6) de u)a &e11e &atale% gracias a un tratamiento narrati!o febril ' casi enloquecido. ;a
desde sus primeras escenas, que nos acercan a Ias caIIes de una gran urbe, "AsfaIto"
engancha aI espectador por Io rabioso y distorsionado de sus anguIaciones de cmara.
; Joe May se limita a de+ar que la historia discurra poniendo a su ser!icio una cmara
apasionada que parece mo!erse impulsada, siempre, por las mismas tensiones que empujan a
sus personajes. Gomentos tan esplndidos como el AinterrogatorioA en la +o'er8a o la desesperada
seducci)n del polic8a en el apartamento. Al !igor del film no es a+ena la esplndida interpretaci)n
de la inquietante Betty Amann.
Robo diamante.
AsfaIto. Doe Ma:. "JT.
Cada de un poIica que se enamora de una Iadrona. Inicio. 3resenta a los persona+es*
padres deI poIica Ieyendo eI peridico sobre robos. ,obos en la calle, en la +o'er8a. &alen '
40
apresan a la ladrona. CaIIe inmensa, con sus coches" reconstruida en estudio para hacer la
pel8cula. TraveIIing desde Ios carteristas a Ia Iadrona en Ia tienda. PIano a ras de sueIo ' otro
con la cmara que pasa sobre Ias cabezas, coIgada de un rieI. Se est investigando. 9ada !e-
se parecen ms a las peIcuIas americanas.
Esfuer-o para adaptarse a ese modelo dinmico, di!ertido, con organi-aci)n de traba+o
diferente al ,abinete del +r. #ali)ari. El presidente de la UFA, Erich Pommer, !ia+a a Estados
5nidos. Trae las ideas ' se pone a aplicarlas. 2enta+a para la industria norteamericana del bajo
precio de marco aIemn. 3el8culas caras de hacer pero fciles de exportar. 3el8culas cada !e-
ms caras y IIamativas" riesgo de irse a la ruina, de hundir la propia 56A con pel8culas como
MuCer e) la lu)a3 Nos&eratu.
Es-alera de ser9i-io. Leo/old Dess)er3 %aul Le)i."J".
5no de los grandes problemas a e!itar de la cr8tica cinematogrfica ' del estudio de la historia
del cine es la man8a de encasillar todos los films dentro de las tendencias cannicas en que se
!ieron en!ueltos en su poca. El caso ms claro es el del Expresionismo AIemn, uno de los
mo!imientos ms apasionantes que ha'a dado el cine pero que ha sido terriblemente
malinterpretado hasta llegar al punto en que parece que cuaIquier peIcuIa aIemana de Ios aos
20 era expresionista. 9uriosamente, muchos de los cineastas cu'a obra ha sido etiquetada como
e(presionista han negado pertenecer a ese mo!imiento. 3or e+emplo, Fritz Lang en numerosas
ocasiones neg) haber hecho nunca pel8culas e(presionistas, l afirmaba que a la hora de hacer
sus films se empapaba de Ias corrientes y tendencias artsticas de Ia poca, entre ellas el
expresionismo, pero nunca dirigi) ninguna obra queriendo conscientemente ser expresionista.
Uno de Ios movimientos que ms fuerza tuvieron en AIemania en aqueIIa poca ' que fue
ol!idado por culpa de la moda deI expresionismo es el kammerspieIfiIm. A diferencia del
e(presionismo, este tipo de fiIms tenan una fuerte raz teatraI ' estaban !inculados a un estilo
mucho ms reaIista. Eran por lo general obras ambientadas en contextos humiIdes ' con
pocos personajes que normalmente no tenan nombre. Tambin sol8an ser fiIms exentos de
rtuIos en la medida de Io posibIe, buscando e(presar lo mximo soIo con imgenes.
Es-alera de Ser9i-io suele considerarse como la gran obra del VHa11ers/iel&il15 +unto a El
,a8l $=?C=% ' &'l!ester $=?CE%, ambas de Lupu 3icQ. Este film fue reaIizado por eI director teatraI
LeopoId Jessner. La historia es absoIutamente senciIIa. Tres personajes* una criada que
trabaja en una casa acaudaIada, su atractivo amante y un cartero enamorado secretamente
de eIIa. 5n d8a el amante desaparece y eIIa comienza a hundirse cada vez ms aI no recibir
ninguna carta de I. El cartero, que no puede soportar !erla as8, le entrega un da una carta
escrita por I hacindose pasar por eI amante en que le declara su amor. Ella vueIve a ser feIiz
' decide visitar aI cartero con una jarra de vino como agradecimiento por traerle el mensa+e,
pero entonces descubre Ia triste verdad.
EscaIera de servicio.
Tsta es una de esas pel8culas que parecen engaosamente simpIes pero que estn
cuidad8simas al detalle. La senciIIez deI argumento ' la puesta en escena menos llamati!a que la
de otras obras contemporneas como Variet o EI Itimo pueden inducir a infravaIorarIa. No se
debe caer en ese error. La direccin de actores es fantstica, con ese contraste entre la
41
vitaIista y emotiva criada respecto aI cartero, introvertido y de movimientos que nos parecen
hoy da exageradamente estticos. Las escenas en que interactan ambos son seguramente de
los mejores momentos de Ia peIcuIa, especialmente la cena que celebran +untos, una escena
llena de ternura y sensibiIidad. La ausencia de diIogos pone todo el peso en Ios personajes, '
por eIIo cada gesto y movimiento est destinado a expresar una emocin determinada.
La -alle si) ale2r.a o MaCo la 1,s-ara del /la-er. %a4st. "JL.
Pabst nace en la antigua 4ohemia, ho' ,epblica 9heca. Estudia en la Academia de Artes
#ecorati!as en 2iena, entre =?0E ' =?0/, ' comien-a su carrera en el teatro de 2iena como
dise:ador de decorados ' actor. #espus !ia+a como actor itinerante hasta =?=E, llegando a los
Estados 5nidos. Al estallar la I Iuerra Gundial, lo detienen en 6rancia ' es internado en un campo
de concentraci)n en el que organi-a un grupo de teatro aficionado.
Tras iniciar su carrera artstica en eI teatro, como actor y Iuego como director, entra en el
cine como intrprete, guionista y ayudante de direccin a principios de los aos veinte, de la
mano del director CarI FroeIich. En 1923 dirige su primer Iargometraje, EI Tesoro $#er &chat-%,
cercano al V=a11ers/iel&il15 en su planteamiento pero de corte expresionista en su
decoracin, aunque casi de inmediato abandona esta ltima corriente para traba+ar en el realismo
de Ia IIamada Nueva Objetividad.
La -alle si) ale2r.a o MaCo la 1,s-ara del /la-er. %a4st. "JL.
En 1925 reali-a la que se considera su primera gran obra, MaCo la 1,s-ara del /la-er BDie
&reudlose 2asse;3 tambin conocida como La Calle si) Ale2r.a. &e trata de un fiIme naturaIista,
calificado como de crtica sociaI, ' que presenta al pbIico aIemn a Greta Garbo, una +o!en
actri- que Pabst ha descubierto viendo una peIcuIa sueca. Estos a:os son los del esplendor del
cine alemn, con directores como 6riedrich Pilhelm Murnau o Fritz Lang. &e pone en marcha una
industria que es capaz de competir con eI cine norteamericano ' ofrecer un cine diferencial.
Pabst contina su carrera consiguiendo xitos comerciaIes y poImica, 'a que algunas de sus
pel8culas son mutiIadas por Ia censura tanto en AIemania como en otros pases.
Sinopsis: En la Viena posterior a Ia primera guerra mundiaI, la !ida oscila entre la msera
existencia de Ios trabajadores ' los funcionarios ahogados por Ia infIacin, ' los Iujos de Ios
especuIadores y vividores que se apro!echan de las circunstancias. Entre los primeros, Marie
Leschner, una mujer abandonada por su amante, ' Greta Rumfort, una +o!en mecan)grafa
acosada por su jefe. Entre los segundos, el carnicero deI barrio y Ia seora Greifer, que
regenta un burdeI.
RUSIA.
El -i)e ruso e) los /ri1eros a7os de la URSS
La revoIucin boIchevique deI 1917 marc) una nueva etapa en Ia historia deI pas ' en el
desarroIIo deI cine nacionaI. Tras la victoria de Ios comunistas, el l8der de la re!oluci)n
VIadmir Lenin pronunci) su famosa frase' VDe todas las artes3 el -i)e es /ara )osotros la 1,s
42
i1/orta)te5. 9on esa afirmaci)n Lenin quer8a decir que para aquella poca el cine $+unto con la
radio% era el medio de comunicacin ms eficaz para la formaci)n de Ias masas, 'a que casi el
80% de Ia pobIacin rusa era anaIfabeta.
En 1919 eI Gobierno revoIucionario ruso nacionaIiz Ia industria cinematogrfica ' cre)
una escuela destinada a formar tcnicos y artistas. En los a:os C0, el +o!en cine so!itico alcan-)
e(traordinarios (itos ' produ+o una serie de obras maestras que hasta ahora son estudiadas en
las escuelas de cine de todo el mundo. Los nombres de &ergui Eisenstein, Le! KuIeshov,
2s!olod Pudovkin ' #-iga Vertov son internacionalmente conocidos.
Vertov re!olucion) el gnero documentaI con su innovador fiIme EI hombre con Ia cmara
$=?C?%, KuIeshov fue famoso por elaborar nuevas tcnicas de montaje ' su disc8pulo, 2s!olod
Pudovkin, destac) por su poderoso drama La madre, adaptaci)n de la no!ela de Maxim Gorki
rodada en 1926. El director ruso ms conocido de aquella poca fue Eisenstein. En 1925 rod) El
acorazado Potemkin, considerada una de las ms importantes peIcuIas de Ia historia deI cine
mundial. Este filme introduc8a un nue!o Ienguaje visuaI, un mtodo de narracin
cinematogrfica revoIucionario para aqueIIos aos. La inno!adora ' atre!ida tcnica de
monta+e in!entada por Eisenstein sir!i) de inspiraci)n para el desarrollo posterior del cine.
#urante la dcada de Ios aos 20 creci) la cantidad de estudios cinematogrficos en Ia
URSS ' empresas dedicadas al cine aparecieron en Ia mayora de Ias repbIicas deI enorme
pas. Georgia, Kazajistn, Armenia, Ucrania ' otras repblicas so!iticas comen-aron a producir
cintas en su territorio. 3ero los principales productores de cine fueron los estudios de MosfiIm (en
Mosc) ' LenfiIm (en Leningrado, actuaI San Petersburgo).
Los a7os $!' el -i)e ruso de la 8/o-a estali)ista
En Ios aos 30, las autoridades so!iticas ba+o el mando de Isif StaIin comen-aron una serie
de campa:as de represin y persecucin poItica ms tarde denominada "Ia Gran Purga".
Esos tiempos estu!ieron marcados por el aumento deI controI estataI en todos los mbitos de Ia
vida ' en todas Ias ramas deI arte. El cine de esa poca se convirti en un fuerte medio de
propaganda que ten8a como ob+eti!o principal di!ulgar los ideales del socialismo.
El a:o 1931 destac por Ia aparicin deI sonido en eI cine ruso, lo que marc) el fin de Ia
poca muda. La cinta EI camino a Ia vida, sobre la dura realidad de un centro de reeducacin
para nios vagabundos, fue el primer fiIme sonoro ruso que tu!o gran (ito en la URSS ' fue
adquirido por 26 pases. Entre los principales cineastas de ese tiempo cabe destacar a Grigori
AIexndrov y MijaI Romm. AIexndrov fue famoso por sus comedias musicaIes, en las que
participaba su esposa, Liubov OrIova, la superestrella del cine nacional de los a:os .0. En =?.E
AIexndrov rod) la primera comedia musical rusa, llamada Chicos aIegres, que obtu!o gran
popuIaridad en todo eI pas.
3or su parte, Romm gan fama con sus dos pel8culas sobre la vida de VIadmir Lenin. Las
cintas Lenin en octubre (1937) y Lenin en eI ao 1918 (1939), siendo mu' oficiosas, mostraron
un atracti!o ' carismtico retrato deI Ider de Ia revoIucin boIchevique. Estas pel8culas iniciaron
una larga serie de producciones dedicadas a Lenin a Io Iargo de Ia historia de Ia URSS. En
esta poca, tambin se produ+eron muchos filmes biogrficos sobre diferentes personalidades*
-ares, +efes militares, escritores... La ma'or8a de las obras eran e+emplos de pura propaganda '
se caracteri-aron por un niveI de direccin y dramaturgia bastante bajo. Los ms importantes
filmes de esta serie son AIejandro Nevski $=?.>% de Eisenstein, sobre un !aliente pr8ncipe ' +efe
militar ruso del siglo XIII, ' Pedro I $=?.L%, que narra la biografa de uno de Ios ms famosos
zares rusos, Pedro eI Grande.
#e gran importancia para el cine sovitico fue la distribuci)n de la peIcuIa de Griffith,
IntoIerancia, $estrenada 'a antes de la ,e!oluci)n pero con poco xito por considerarle
excesivamente vanguardista% ' admirada ahora por su comple+idad tcnica ' planteada como
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modelo par el futuro cine so!itico Oaunque se le a:adi) un pr)logo que permit8a interpretar la
pel8cula en cla!e mar(ista.
&i quisiramos sinteti-ar algunas caractersticas generaIes de este cine sovitico*
o Rechazo de Ia narratividad burguesa.
o 9ine tiI, persuasivo, didctico, aI servicio de Ia RevoIucin.
o RefIexin terica sobre eI cine mu' importante, ' sobre la prctica cinematogrfica.
o Todos los directores son nuevos creadores, !ienen de otras artes o de la industria.
o &e experimenta en todo, ' mu' especialmente en el montaje.
A finaIes de Ios aos veinte se acrecientan las diferencias entre cineastas y gobernantes lo
que lle!a al pauIatino abandono de la experimentacin a lo largo de los treinta. #e algunos de
sus ms grandes representantes 'a hab8amos hablado ' !isto imgenes cuando traba+bamos
sobre el lengua+e cinematogrfico. As8 de*
KuIechov. 9uando se inicia la revoIucin de octubre contaba con 18 aos ' apenas dos de
e(periencia como escen)grafo ' a'udante de direcci)n. &in embargo, su entusiasmo le lle!) a
crear un Laboratorio ExperimentaI del que saldr8an algunas de las ms grandes figuras del cine
so!itico. 3ara demostrar el enorme poder del monta+e hablamos del famoso efecto KuIechov.
EI efecto KuIeshov: Htro de sus experimentos ms reconocidos fue el llamado Efecto
KuIeshov. En l se reconoci), una !e- ms, la enorme importancia deI montaje ' demostr) la
tendencia a Ieer textos yuxtapuestos como uno solo, constru'endo una historia. Adems, defini)
el pIano como signo que construye eI cine, del mismo modo que las Ietras hacen paIabras,
que despus son textos. 3ropone un simple e+ercicio de pIano contrapIano ' donde demuestra
que una imagen detrs de otra genera un significado.
Este e(perimento reali-ado a tra!s del monta+e se bas) en la 'u(taposici)n de un mismo
primer plano del actor Ivn Mozzhujin con pIanos de un pIato de sopa, una nia en un atad '
una mujer en un divn. Las tres breves secuencias hac8an al espectador reconocer en la
impasibIe cara deI actor Ias sensaciones de hambre, doIor y Ia Iujuria. Esto demuestra de
manera $eaciente "ue Vel -i)e -rea ilusio)es5. Es el espectador el que relaciona los argumentos
segn el conte(to. 5na misma e(presi)n del rostro puede e(presar distintas emociones en funci)n
del plano 'u(tapuesto. Incluso la msica.
Pudovkin* 5no de los ms destacados disc8pulos de Rulecho!, cu'as pel8culas (La madre,
EI fin de San Petesburgo, Tempestad sobre Asia) figuran, +unto con las de KuIechov entre
los t8tulos ms popuIares de Ia dcada de Ios 20, ' entre las grandes obras del nuevo cine
sovitico. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de *montajes aIternantes, un adelantado disc8pulo
de Iriffith.
Dziga Vertov propugnaba lo que dio en llamarse el V-i)e#oCoV3 en el intento de llegar a la
mxima objetividad a tra!s de la Vi1/asi4ilidad5 del ojo de Ia cmara para mostrar la realidad.
Rechazaba eI guin, el drama, los ensayos, los actores profesionaIesJ 3ara I eI drama
cinematogrfico era eI opio deI puebIo. El Cine-Ojo (Kino GIaz) es una teor8a creada por el
documentaIista sovitico Vertov, que ser el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-
Pravda. El cine-ojo (kinoki) ser una nueva objetividad aI servicio deI mensaje miIitante que
se basa en la espontaneidad de Ias tomas intentando captar eI mundo taI y como es.
Caractersticas
o Conseguir una objetividad totaI e integraI en Ia captacin de Ias imgenes.
o Captar Ias imgenes sin una preparacin previa.
o Piensa que Ia cmara ve mejor que eI ojo humano.
o Rechazo aI guin, puesta en escena, decorados, y actores profesionaIes.
o Uso deI montaje para unificar Ios fragmentos extrados de Ia reaIidad.
Vertov ha tenido una gran infIuencia en eI documentaIismo deI sigIo XX ' en el llamado
cinma verit. &u pel8culaOmanifiesto, El Ko14re de la -,1ara $=?C?%. 3ero tanto por la
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aportacin terica como por sus peIcuIas, eI director ms importante deI cine sovitico y, sin
duda otro de Ios creadores deI Ienguaje cinematogrfico, es Serguei M. Eisenstein
Des/u8s de la re9olu-i6) : /eriodo re9olu-io)ario. De la re9olu-i6) de o-tu4re al realis1o
so-ialista.
En la revoIucin de octubre queda el partido boIchevique, con bases de miIitantes, artistas,
inteIectuaIes. A partir de la muerte de Lenin, en 1924, ascenso de StaIin que controla todos los
hiIos de ese partido. Al mismo tiempo, ocurre la pIebeyizacin deI partido, clases obreras,
menos formadas inteIectuaImente que se enfrentan con las cIases dominantes ms
inteIectuaIes que van siendo apartadas.
Uue+as, denuncias de Ios inteIectuaIes como Iite burguesa. Tendrn problemas los artistas
pIsticos, Iingistas, formaIistas. El cine lo acusar a partir de 1928. A partir de 1934, reaIismo
sociaI como arte deI Estado, decretado por StaIin" el sociaIismo de vanguardia !a
desapareciendo. Momento de espIendor breve.
#e 1917 a 1924, casi no se hacen Iargometrajes. Iuerra civiI Iarga, costosa" se instala el
comunismo de guerra, otras cosas son prioritarias. En la guerra circuIan trenes de agitacin '
propaganda con un vagn de cine con documentaIes y materiaI virgen para rodar ms
documentaIes. El Kino-Pravda. ,e!ista de cine. La primera peIcuIa de ficcin de 1924 en
adeIante. 9ine revoIucionario, periodo corto pero obras importantes en eI extranjero. &e
estrena en BerIin El a-ora+ado %ote1Hi). 6inal abrupto; contribuye Ia crisis deI sonido.
Amalgama. &urge de algo anterior a la re!oluci)n. Fascinacin de Ios futuristas por el
cinematgrafo de 1914 en adelante. Periodo zarista, los futuristas hacen dos peIcuIas*
Dra1a e) el -a4aret ) "$3 y Uuiero ser &uturista. &on poetas ' agitadores culturales. Grupos
futuristas en San Petersburgo, se reunan en EI perro caIIejero; practican cierta amaIgama
de cosas, se interesan por eI cine, hacen un arte vivo, dinmico, moderno, joven, que est en
la calle. #estruir el arte antiguo.
El cine es eI nico no enterrado en Ios museos" entretenimiento popuIar, joven. Tambin
interesa a inteIectuaIes, cientficos, Iingistas de tendencia formaIista" desde fechas
tempranas investigan ' esto les IIeva a impIicarse en organizaciones estataIes que tienen que
!er con el cine" escriben guiones. AmaIgama ya antes deI periodo revoIucionario.
Mundo deI teatro. #inamismo, amalgama. ^pera Vi-toria so4re el sol. 3articipan msicos,
poetas, futuristas; coIabora MaIevich en los decorados. 2a creciendo en a:os
prerre!olucionarios" organi-aciones proletarias de cultura e ilustraci)n, in!estigan, hacen teatro
re!olucionario. In!estigan sobre c)mo crear nue!as formas de e(presi)n, se asocian a las
!anguardias. Espectculo. Diario de u) si)9er2Ze)+a. Gonta+e de C@ atracciones diferentes*
nmeros de circo, payasos, sketchs mudos, cmicos, coIIage de peIcuIas, fragmentos de
ficci)n. Es un espectcuIo nico, amaIgama de varios.
Los cineastas incorporan a Ias peIcuIas de ficcin recursos que !ienen de investigaciones
en eI mundo deI teatro y Ias artes. Lle!an trenes y barcos de propaganda. 5tili-an mscaras
para los actores como en el teatro griego" incorpora tteres, escenarios de arquitecturas
constructivistas. Incorpora el teatro a Ias fbricas. Eisenstein conoce el music haII,
espectcuIo de cancin popuIar, comedia y baiIe" movimientos repetitivos que pueden ser
apIicados aI mundo deI teatro y a Ias fbricas. <ombre nue!o. <i-o dise:os de teatro.
Mayakovsky. 3oeta, hi-o guiones de propaganda. Htros Iingistas. #istintas tareas de
Eisenstein. &e !an mezcIando artes, ciencias" 'a no son compartimentos estancos. KuIeshov,
director de Ia primera escueIa de cinematografa en el mundo, creada en la Unin Sovitica.
2a a in!estigar c)mo funciona el cine. Tiene en cuenta los e(perimentos de 3a!lo!, refle+o
condicionado. ;a hemos !isto el famoso efecto KuIeshov. 2alor no absoluto de un plano" lo
principal es el monta+e, la relaci)n que se establece entre los distintos planos. Montaje como
principio deI cine.
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El estmuIo-respuesta, se debe aI montaje. Idea tambin del constructivismo que da
tcnicas nue!as como el carteI de fotomontaje. 3ocos medios. FiIman sin peIcuIa, monta+e de
fotos fijas o reutili-ando de pel8culas en stocQ. 9)mo funciona I)tolera)-ia3 qu est
transmitiendo. E(perimenta con ella, la corta ' la !uel!e a montar. E(perimenta con la prctica del
remontaje. Htras cuestiones que tienen que !er con la novedad y juventud del cine sovitico,
revoIucionario. Era pa8s importador pero tambin haba directores importantes. 9on la
revoIucin encontramos corte abrupto.
Los productores se marchan; esconden o IIevan eI materiaI al exiIiarse. No ha' gente
capacitada para hacer peIcuIas" se lan-an los jvenes vincuIados aI arte, Ia ciencia, Ias
vanguardias. Muy jvenes, de unos 20 aos. El Kino-Pravda, $cineO!erdad%. Noticiarios
cinematogrficos" los !a a dirigir Dziga Vertov (peon/a "ue )ira). No se llamaba as8, cambi) su
nombre. &e hab8a dedicado a la msica, aI montaje sonoro. #ificultades para montar sonidos"
abandona y Io hace con imgenes.
Las reIaciones de Ias autoridades soviticas con las vanguardias eran ambiguas. Lenin
dec8a que el cine era Io ms importante" como vehcuIo ideoIgico. 6undamental entre Ias
artes. Es un arte mudo, capa- de mostrar y conducir sin necesidad de paIabras. La 5ni)n
&o!itica es un pas gigantesco en el que se habIan muItitud de Ienguas ' con masas
campesinas anaIfabetas; de ah8 la importancia de iIustrar a Ias masas sin paIabras. &us
gustos artsticos son cIsicos, antiguos" nada que !er con Ias vanguardias.
Trotsky tambin desconfa de Ias vanguardias, de los Iingistas-formaIistas. #ec8a que
son el peor enemigo interno de Ia revoIucin. 3ara StaIin, formaIista es iguaI a traidor. La
re!oluci)n se +ustifica desde la fiIosofa deI materiaIismo histrico ' los Iingistas-formaIistas
no son nada historicistas.
StaIin se encarga de darIe Ia puntiIIa a Ia vanguardia en todos sus frentes. No s)lo con la
procIamacin deI reaIismo sociaIista como arte deI Estado, sino con el crueI proceso de
encarceIamientos, fusiIamientos y deportaciones. $Eisenstein en los a:os .0 har una defensa
formalista de su pel8cula El acora/ado 0otem1in.).Todos los actores, directores, artistas, ten8an
en comn la creencia de que eI montaje es eI principio constructivo del cine, aunque no todos
lo entiende de Ia misma manera.
Algunos rechazan el uso de actores y argumentos. #-iga Vertov !a a crear el grupo de los
Hi)oHi, los que practican el cine-ojo. Nuestros ojos estn viciados ' no ven todo Io que existe
en Ia reaIidad" ha' que confiar ms en eI ojo de Ia cmara, puro ' mecnico, e in!estigar a
tra!s del monta+e para des!elar la realidad que ha'a !isto la cmara.
=INO=I ...Soy un ojo flmico, soy un ojo mecnico, una mquina que os muestra el mundo solamente
como yo puedo verlo.
En adeIante y para siempre prescindo de Ia inmoviIidad humana" 'o me mue!o
constantemente, me acerco a Ios objetos y me aIejo de eIIos, me desIizo entre eIIos, salto
sobre eIIos, me mue!o +unto al hocico de un cabaIIo aI gaIope, me introduzco en una
muchedumbre, corro delante de tropas que se Ianzan aI ataque, despego con un avin, caigo y
me Ievanto con los cuerpos que caen ' se le!antan. Liberado de la tirana de Ias 16-17 imgenes
por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del
uni!erso, all8 donde puedo registrarlos. Gi misin consiste en crear una nueva percepcin del
mundo. #escifro pues de una manera nueva un mundo nuevo para vosotros y vosotras.
La Kuel2a. Ser2ei Eise)stei). "J4.
Sinopsis: La peIcuIa se abre con una cita de Lenin: La fuerza de la clase obrera es la
organizacin. Sin organizacin de masas, el proletario es nada. Organizado lo es todo.
Estar organizado signifca unidad de accin, unidad de actividades prcticas.
1.- En Ia fbrica todo est tranquiIo: La administraci)n esp8a a los traba+adores ' la situaci)n
en la fbrica es tensa. Los agitadores ' los bolche!iques planean una huelga.
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2.- Motivo de hueIga: ,oban un micrmetro con un vaIor de 25 rubIos, lo cual se traduce en
. semanas de trabajo. 5n traba+ador es acusado del robo e, intentando la!ar su imagen, se
ahorca. Los traba+adores indignados dejan sus trabajos. Empie-an a Ianzar piedras y metaIes
a las ventanas de Ia fundicin. A continuaci)n, se enfrentan a Ia oficina.
3.- La fbrica se apaga: El cap8tulo comien-a con imgenes de gatitos, Iechones y gansos.
La fbrica est totaImente vaca, con pjaros voIando. &e empie-an a gestar las demandas" una
jornada de 8 horas, 6 para Ios menores, me+or trato por parte de la administraci)n ' una subida
de sueldo del 30%. Los accionistas Ieen con desprecio Ias demandas mientras beben y fuman
puros. 5tili-an el papeI de Ia demanda para Iimpiarse eI zapato ' utili-an tambin un exprimidor
de Iimones, en cIara metfora deI trato dado a Ios trabajadores.
4.- La hueIga se aIarga: La hueIga sigue. 5n hombre busca mercancas para vender en un
mercado de pulgas. 5na carta por parte de Ia administracin da parte del recha-o de los
accionistas a Ias demandas de los traba+adores. 5n espa, con una cmara fotogrfica en
miniatura, capta la imagen de un hombre robando Ia carta. El hombre es golpeado, capturado '
golpeado de nue!o.
5.- Provocacin y debacIe* La escena se abre con gatos muertos coIgados. &e introduce un
nue!o persona+e, el rey de una comunidad que !i!e en barriIes en medio de Ia basura ' cu'o
trono es un automviI abandonado. #espus de un acuerdo con la poIica zarista, contrata a
aIborotadores con eI fin de incendiar, arrasar y quemar una tienda de Iicores. La multitud se
rene ' llama a los bomberos, los cuales la dispersan con sus mangueras.
6.- Exterminio: El gobernador manda al e+rcito. 9omien-an los disturbios y eI ejrcito
persigue a la multitud a tra!s de puertas y barreras hasta llegar a la fragua ' ms adelante, a
sus departamentos. Los azotan en Ios baIcones y Ianzan a un nio desde Io aIto, matndolo
en el acto. En la escena finaI de Ia peIcuIa, IIevan a Ios trabajadores a un campo donde,
mientras se pueden ver imgenes de vacas sacrificadas sangrientamente, son fusiIados.
La Kuel2a. Eise)stei). "J4.
Co1e)tario. No se basa en los contenidos deI pIano, es mucho ms dinmica, con enorme
cantidad de pIanos, muy fragmentados. <acen del montaje Ia caracterstica principaI.
,ecuerda a los carteIes animados de MIis. Gu' pardica en Ia representacin de Ios que
configuraban eI poder en Ia poca zarista.
SIapsticks en las imgenes de Ias secretarias. ,ecuerda a las composiciones deI
constructivismo ruso. Amalgama desde el cine primitivo al ms vanguardista, constructi!ismo
pasando por Io pardico. 3roductos de diferentes procedencias* vanguardias,
constructivismo. 9ine nico. _nica !e- en que muestra conjuncin entre
o Inters deI Estado.
o Medio cinematogrfico coIonizado por Ia vanguardia rusa artstica.
o Cine de propaganda.
A-ora+ado %ote1Hi). "JL. Ser2u8i Eise)stei).
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Imgenes deI Acorazado
Potemkin.
EI acorazado Potemkin es una peIcuIa muda de 1925 dirigida por el cineasta so!itico
Sergui M. Eisenstein, su segundo traba+o. La pel8cula reproduce el motn ocurrido en eI
acorazado Potemkin en 1905, cuando la tripuIacin se rebeI contra Ios oficiaIes deI rgimen
zarista. Est considerada una de las peIcuIas propagandsticas ms infIuyentes de todos Ios
tiempos ' fue nombrada mejor peIcuIa de Ia historia en la E(posici)n Ieneral de 4ruselas de
=?@>. El filme es de dominio pbIico en aIgunas partes deI mundo ' es considerada como una
de las mejores peIcuIas de Ia historia deI cine.
En 1925 se Ie encarg aI director Eisenstein el lle!ar a cabo esta obra para conmemorar el
vigsimo aniversario de Ia revoIucin sociaI de 1905 por la RevoIucin boIchevique,
fracasada, dursimamente reprimida. RebeIin de Ios marineros deI acorazado Potemkin en
Odesa (Ucrania), de la tripulaci)n contra los oficiales ' acab) siendo hundido. El acorazado
Potemkin significa un nue!o aporte a la narracin cinematogrfica en trminos de Ienguaje
visuaI. Tras la geniaIidad de Griffith en el traba+o de escaIa de pIanos, Eisenstein observa otra
funci)n que puede reaIizar Ia cmara aI incIinarIa, lo que da como resuItado un nfasis o una
sensaci)n distinta en Io que se reIata.
3or otro lado, se trata de una peIcuIa que refIeja eI espritu de Ia poca en que es reali-ada,
' en la que todo eIemento es utiIizado como propaganda para Ia Iegitimacin ideoIgica de
una revoIucin naciente. En este sentido es !alorable la exaItacin deI hombre comn, sobre
todo deI oprimido que decide romper sus cadenas. 5na de las escenas ms famosas en la
historia del cine pertenece a esta pel8cula. &e trata de La Es-alera de Odesa, cuando los cosacos
disparan contra el pueblo inocente para acabar con el apo'o a los rebeldes.
En ese momento, una madre es aIcanzada por una baIa mientras corre con un coche de
beb, que rodar escaIeras abajo aI morir Ia madre. Htra mu+er coge en brazos a su hijo
muerto por los disparos ' se enfrenta a Ios cosacos. Esta escena ha sido homena+eada por
directores famosos, como (ra)-is (ord Co//ola e) El %adri)o3 Mria) De %al1a e) Los
i)to-a4les de Elliot Ness3 Qood: Alle) e) Ma)a)as3 Terr: *illia1 e) Mra+il3 %eter Se2al e) la
ter-era e)tre2a de A2,rralo -o1o /uedas3 *eor2e Lu-as e) su Elti1a e)tre2a de Star Qars
$aunque los soldados de asalto, en esta cinta, marchen subiendo las escaleras% e incluso en Los
&impson en dos situaciones, una con <omer rescatando al bebe ' otra, con una esttica igual a la
de la pel8cula, con Lisa lan-ando a Gaggie.
EI acorazado Potemkin es una pel8cula basada en hechos reaIes, que acontecieron en el
puerto de Odesa (Ucrania) durante la semana deI 26 de junio de 1905. Los marineros del
acorazado Potemkin, hartos de maIos tratos, de ser obIigados a aIimentarse con aIimentos
en maI estado deciden subIevarse. Llena de imgenes expresivas, casi como un Ibum
fotogrfico, El acora-ado 3otemQin representa la magnificacin de Ia figura de Ias masas y Ias
causas coIectivas. Estrenada en la primera dcada de Ia RevoIucin rusa (1925) constitu'e un
rescate de Ia importancia deI Potemkin en el proceso de la revoIucin faIIida de 1905,
antecedente de la rebeIin de octubre de 1917.
Este &il1 esta -o1/uesto de -i)-o e/isodios'
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o Pster promocionaI. Hombres y gusanos.
o Drama en eI GoIfo Tendra.
o EI muerto cIama.
o La EscaIera de Odesa.
o Encuentro con Ia escuadra.
9omo el propio Eisenstein e(plica en el te(to sobre la Unidad orgnica y pathos en EI
acorazado Potemkin, incluido en el libro de Georges SadouI sobre este film, la pel8cula est
traba+ada como un todo orgnico en el que cada uno de sus eIementos funciona en pos de una
composicin que mantiene en su ncleo lo particuIar en funcin deI todo. 9ada una de las
partes en las que puede ser di!idida la cinta, es funcional en un ni!el superior de lectura, es decir,
en la generalidad. 3or otra parte, el trabajo pattico $pathos% en tanto que la sucesin ' cambio
constante en las cuaIidades de Ia accin, generan en el espectador una emocin que lo lle!an a
reali-ar mediante un proceso psicoIgico, una refIexin inteIectuaI de acuerdo al tema
propuesto. En la pel8cula Eisenstein cambia eI finaI y une este episodio de 1905 con la
re!oluci)n de 1917. 5tili-a ambas. &e le pidi) una pel8cula de la ,e!oluci)n de =?0@ en su
con+unto, pero eligi) hacerlo a tra!s de un episodio ' enla-arlo con la !ictoria final del proletariado.
Comentario. Narra hechos, acontecimientos, pero no al modo del cine narrativo
convencionaI de ese momento con personajes individuaIes como e+e, como hace Griffit en
Na-i1ie)to de u)a )a-i6) donde narra la Guerra CiviI Norteamericana a tra!s de personajes.
Novedosa, cuenta una historia sin personajes principaIes, sin protagonistas" s)lo se dice el
nombre de un marinero que muere antes de Ia 2 mitad de Ia peIcuIa, es resto son rostros.
3uede decirse que ha' fundamentalmente un protagonista, eI puebIo, ' un antagonista, las
fuerzas zaristas. <a' diferencias al presentarlos* primer pIano en eI puebIo, rostros que vamos
reconociendo, han aparecido en secuencias anteriores, saludando al barco" las fuerzas
zaristas no tienen cara, las vemos de Iejos, s)lo un cosaco matando a aIguien con rabia, en
contrapicado muy fuerte.
Famosas escenas de Ia
escaIera en Odesa.
Al bajar Ios soIdados por Ias escaIeras, recuerda Los fusiIamientos deI 3 de mayo, de
Goya, $caras de Ios que estn siendo fusiIados ' no Ias de Ios franceses%. En la primera parte
si hemos vistos individuaIizados a Ios oficiaIes. 9ontraposici)n de marineros jvenes ' beIIos
con oficiaIes y pope casi caricaturas* gordos o muy deIgados, aspecto del cabeIIo deI pope
como meIena de Ien. #espus pierden eI rostro ' se con!ierten en mquina de matar.
FinaI interesantsimo, espera ' preparaci)n de los marineros a ser atacados por Ia
escuadra; intensa unin hombre-mquina, rostros y ejes, ruedas, torpedos" hombre nue!o
que se est creando con la re!oluci)n ' forma una unidad constructi!a con la mquina $ hombre D
mquina%. La secuencia del carrito deI nio cae por Ias escaIeras, aparece en otras muchas
pel8culas. $Los i)to-a4les de Heliot Ness3 E)9iado es/e-ial de Hit-K-o-H3 Ma)a)as de Qood:
Alle)3 El /adri)o de (ord Co//ola3 Mra+il de Terr: *illia13 A2,rralo -o1o /uedas de %.
Se2all3 E) la serie de los S:1so) et-.%.
Llama la atencin eI montaje" produce diIacin temporaI para conseguir un resultado mu'
dramtico. #a muchos puntos de vista, muchos fragmentos simuItneos de una acci)n. 9omo
49
en la pintura futurista, corriente del simultaneismo. 6ragmenta una accin en varios pIanos e
inserta otras acciones que se producen en el mismo momento. La unidad orgnica y Ia
poItica. PeIcuIa cargada de pathos, no !iene solo de la iconografa, sino de c)mo lo muestra
$madre con su hijo herido en brazos, primer movimiento de masas hacia abajo ' soldados que
la empu+an desde arriba ' de pronto da un giro* una persona sube soIa Ia escaIera, imagen
refor-ada por columna de lu-, algunos empie-an a subir con ella ' los soldados disparan" la gente
corre a protegerse pero no Ia mujer que sube Ia escaIera con su hijo herido en Ios brazos%.
Pattico; tambin a tra!s del ritmo, fortaIece Io pattico. 3lanos mu' bre!es $media de
menos de dos segundos ' estamos acostumbrados a que sean de ? a == segundos%.
9omposici)n cuidadsima dentro deI pIano" lo planifica antes sobre el papel. $3lano que inclu'e
la fiIa de soIdados en Ia escaIera, de espaIdas, ' tras eIIos una estatua deI zar tambin de
espaldas, la escaIinata con Ia gente que huye y aI finaI una igIesia.
3ueblo oprimido por eI zarismo ' por Ia igIesia" !uel!e a repetirlo pero 'a se ha quedado en
la mente%. Tras los experimentos KuIechov, sabe que el vaIor de un pIano reside en su
reIacin con eI anterior ' el siguiente. La peIcuIa tena que funcionar como un motor de
expIosin" secuencias a goIpes, crea sensacin de exaItacin con su traba+o sobre el ritmo* uno
es el del interior deI pIano ' otro el de la contraposicin de un pIano y eI siguiente.
En 1939 hizo una justificacin del A-ora+ado %ote1Hi), pel8cula mu' importante" desde que
se estrena en 4erl8n en =?C/, llama la atenci)n del cine so!itico como vanguardia artstica '
como propaganda. 9uando 'a ha tenido que justificarse por su pasado formaIista Opurga de
StaIin deI 38 que eIimina a Ia Iite inteIectuaIO hace defensa de Ia peIcuIa en cIave formaI.
9r)nica de unos hechos, ordenada en cinco partes, que funciona como los cinco actos del
teatro clsico barroco o neocIsico, cada una con una funcin.
Forma vIida que reutiIizar en otras peIcuIas. 9ada acto se divide en dos partes
rtmicamente inversas, rpida y Ienta; ' la duracin de cada parte !endr determinada por un
nmero ureo planteado de forma temporal, alrededor de =`. ms lento ' dos ms rpidos, o
!ice!ersa. La peIcuIa en su conjunto est dividida en dos partes, segn el nmero ureo" lo
que marca la fisura es eI Ievantamiento de Ia bandera roja en el acora-ado. $_nico punto de
color en esta pel8cula en blanco ' negro%. #a unidad orgnica a Ia peIcuIa.
Idea fundamentaI orgnica sera ver cmo se extiende Ia revoIucin desde las que+as de
los marineros ante la carne podrida, clula que se !a agrandando, marineros de otras
embarcaciones, puebIo de Odesa, toda la armada zarista. &e est muItipIicando como Ias
cIuIas. Lo pattico tiene que !er con los mecanismos formales. 6unciona, pero tiene cuidado de
decir que si ha hecho la pel8cula es por haber tenido la suerte de !i!ir la ,e!oluci)n &ocialista. #a
la ra-)n a Trotsky y a StaIin" s)lo el marxismo puede expIicar Ia aparicin de una tendencia
artstica determinada. Hbra ' l determinados por los acontecimientos. En la Unin Sovitica ha
ocurrido aIgo insIito" la uni)n de vanguardia y arte de propaganda, de revoIucin.
O-tu4re. Eise)stei). "JS.
Octubre.
50
La pel8cula Octubre, fue encargada con moti!o del dcimo aniversario de Ia RevoIucin de
Octubre. StaIin encarg esta obra a Sergei Eisenstein, la cual es la tercera peIcuIa ms
importante en su carrera como director. Las ms avanzadas tcnicas del momento fueron
usadas para describir Ia masacre de San Petersburgo. StaIin censur eI montaje finaI. 6iel
reconstrucci)n de los acontecimientos ocurridos desde Febrero hasta Octubre de 1917. <abla
de #ios ' de la 3atria. M #e que #iosN. 5na amalgama de #ioses
5na pel8cula en la que, siguiendo Ia fiIosofa comunista, no hab8a personajes principaIes.
La habiIidad de Eisenstein ' su experiencia se ve en Ios rpidos movimientos y en eI ritmo
en eI montaje, as8 como en la construcci)n de intensas secuencias que no fueron bien
entendidas por las tempranas generaciones rusas. El estreno se retras) a =?C> debido a la
presin de algunos grupos infIuyentes ', adems, se cortaron aIgunas escenas. Aparecen en el
filme muchos protagonistas de la re!oluci)n* los Guardias Rojos, los soIdados ' los marineros.
En ,usia, tras la cada deI zar NikoIi II, el poder !a a parar a las manos de un gobierno
pro!isional dirigido por AIexandr Kerensky, un gobierno que, a pesar de resuItar prometedor en
sus inicios, no impide que el pueblo siga !i!iendo en la miseria ' a-otado por el hambre ' la
in+usticia. 5na nue!a revoIucin est, sin embargo, por IIegarJ La de los boIcheviques, a los
que lidera el gran Lenin.
3ara muchos no es EI Acorazado Potemkin la primera obra maestra de Sergei M.
Eisenstein, sino Octubre, aunque en este aspecto la polmica estar siempre ser!ida. #e lo
que no ha' ninguna duda es de que ambas lo son ' de que la Itima de eIIas es tan
revoIucionaria como la primera. Octubre fue encargada aI cineasta por eI mismo StaIin para
celebrar el dcimo ani!ersario de la RevoIucin de 1917 del mes que da nombre al filme.
La peIcuIa, costossima en su momento, es una superproduccin de ensueo en la que el
protagonista es, una !e- ms, coIectivo, como en La hueIga y eI mencionado EI Acorazado
Potemkin. Este protagonista, por supuesto, es el pueblo ruso oprimido, que cansado de abusos
intenta adeIantarse a Ias acciones de Ios que buscan apIastarIo o aprovecharse de su
trabajo. En la pel8cula se narra en !arios actos toda esta re!oluci)n en la que el gobierno
pro!isional de AIexandr Kerensky fue derrocado por los boIcheviques de Lenin.
Toda!8a ho' es imposible no mara!illarse ante el espectcuIo visuaI que la cinta ofrece.
Eisenstein se confirma como el maestro del monta+e que fue ampliando ' perfeccionando las
tcnicas que utili-) en sus anteriores rodajes para configurar una obra pica inoIvidabIe
cargada de accin y con un dramatismo descarnado que toda!8a ho' sigue impresionando, en
ciertas escenas de bataIIa o de represi)n como las de la masacre de San Petersburgo, cu'a
!iolencia puede sorprender an tanto o ms que las de las famosas escaIeras de Odessa. 2uel!e
tambin el cineasta a demostrar que es un genio mane+ando el ritmo ' a las multitudes $el asalto al
PaIacio de Invierno, protagoni-ado por miIes de extras, tratado de una forma soberbia, as8 como
las escenas del puente con el cabaIIo muerto coIgando%.
Los primeros planos captan magistralmente la emoci)n desatada del pueblo suble!ado con una
fuer-a sin par, as8 como la de+ade- ' cierta perfidia de los que intentan utili-arlo en su beneficio
desde el poder. 3or supuesto, tampoco faItan Ios simboIismos, que, casi constantes $eI arpa,
las puertas que se abren y se cierran%, asocian las ideas re!olucionarias a los hechos concretos
que el pblico presencia con una agilidad ' funcionalidad impresionantes. Octubre, que estaba
llamada a tener un estreno fulminante, no pudo llegar a las salas hasta un a:o despus de !erse
terminada. Las ra-ones* Eisenstein, partidario de Ia revoIucin pero no de Ios extremismos '
de la represin que StaIin estaba empezando a poner en marcha, choc) con ste en el que fue
el primero de todos sus enfrentamientos.
La pel8cula, al igual que las anteriores de su creador ' que tant8simas de su tiempo, es un
panfIeto cargado de maniquesmos simpIistas que ro-an la pura ridicuIez. &in embargo, a
pesar de esta condicin panfIetaria, Eisenstein trat), en todo momento, de mostrar en lo posible
una !isi)n de la historia que en ella se narra ms objetiva que la de sus obras anteriores, una
51
intenci)n que se estrell) directamente contra los propsitos deI dictador, que, como ten8a el
poder de su lado, acab) suprimiendo su arte.
Gs de 1.600 metros de peIcuIa fueron censurados para eliminar de la memoria colecti!a la
figura de Lev Trotsky, el compaero de Lenin, que tambin se hab8a enfrentado a StaIin ' que
hab8a sido expuIsado deI partido y deI pas. 3or ello, Octubre ha quedado, parciaImente,
como una obra inacabada cuyo maniquesmo es an ms acusado de lo que originaImente era.
&in embargo, la obra no por ello de+a de ser maestra. El mencionado enfrentamiento entre
Eisenstein ' StaIin propiciar8a la mutiIacin y eI boicot a aIgunos de sus posteriores
proyectos ' su marcha a los Estados Unidos, en los que tampoco encontr) el apo'o de un
HoIIywood que no Ie dio nunca una oportunidad.
La 1adre. %udo9Hi)
La Madre es una peIcuIa muda sovitica de 1926, dirigida por VsvoIod Pudovkin. ,etrata
la Iucha de una mujer contra eI rgimen zarista durante la RevoIucin rusa de 1905. La
pel8cula est basada en la noveIa deI mismo nombre de Mximo Gorki, e(ponente del reaIismo
sociaIista. En esta pel8cula, la madre de PveI VIsov es empu+ada al confIicto revoIucionario
cuando su esposo e hijo se encuentran en Iados opuestos durante una hueIga de
trabajadores. #espus de que su esposo muera durante la faIIida hueIga, la madre traiciona la
ideoIoga de su hijo, para intentar, en !ano, saIvarIo. PveI es arrestado, procesado en un farsa
judiciaI y sentenciado a trabajo forzado en un campo de concentracin.
La pel8cula narra la toma de conciencia sociaI a partir de la toma de conciencia deI hijo ' lo
convierte en revoIucionario. Inicio. PIanos breves de Ios tres personajes. Padre degradado
por eI aIcohoIismo" coge la pIancha y eI reIoj para empearIos" la mujer trata de impedirIo ' el
relo+ se rompe aI caer. 9ortes bruscos, continuos, permite enfatizar detalles como el
enfrentamiento entre padre e hi+o, entre pasado y presente" futuro re!olucionario a tra!s del hi+o.
#urante su encarcelamiento, su madre se aIinea con I y su ideoIoga ' se une a los
revoIucionarios. En el cImax de Ia peIcuIa, la madre ' cientos de otros marchan a la prisi)n
para Iiberar a Ios recIusos, quienes conocen el plan ' han proyectado su escape. Las ltimas
escenas de la pel8cula muestran Ia muerte de Ia madre y eI hijo por las tropas deI zar que
des!elaron el Ievantamiento.
9on esta obra Pudovkin inicia su triIoga revoIucionaria, a Ia que seguiran El (i) de Sa)
%eters4ur2o : [Te1/estad so4re Asia[. &e trata de una obra propagandstica deI regimen
sovitico, con la que intenta lle!ar su ideoIoga a Ia pobIacin de Ia URSS. Pudovkin es qui-s,
+unto a Sergui Eisenstein, el ms prestigioso de los reaIizadores cinematogrficos soviticos.
DiscpuIo de Lev KuIeshov, Pudovkin debuta como reaIizador con un cortometraje cmico '
con un documentaI, que ilustra las teoras sobre eI refIejo condicionado de PauIov.

pera prima de Pudovkin ', posiblemente, el ms conocido de sus films. 6undiendo lo me+or
del vanguardismo ruso con eI panfIeto, Pudovkin se apro(ima al discurso pol8tico desde lo que
podr8amos llamar "Iirismo o intimismo pico" en contraposici)n a la "pica de masas" usada
por su contemporneo Eisenstein. #urante la primera hora de su metra+e, ALa madreA discurre,
siempre, en un fluir riguroso ' correcto, pero sin especial fuer-a ni brillante-. &in embargo, al enfilar
su tramo final, la obra al-a el !uelo ' el espectador asiste, at)nito e impresionado, a un
encadenamiento de secuencias de enorme fuer-a narrati!a e impacto !isual.
Escenas tan tensas y beIIas como Ia deI protagonista que, en fuga de Ia prisin, escapa a
los disparos de sus guardianes saItando $tenue figura le+ana% de tmpano en tmpano, o como
la represi)n del motn carceIario, o como aquella otra que estabIece un hermoso paraIeIismo
entre la energa de Ios manifestantes que avanzan y eI deshieIo que empuja a Ios tmpanos
a chocar entre s o como, para acabar, esa bandera roja que, enroIIada, pasa sobre Ias
cabezas de Ios manifestantes hasta despIegarse aI viento aI IIegar a primera Inea, cuando la
52
madre a!ance, en solitario, hacia la carga frontal de la caballer8a ... Ah8 late el cora-)n del film, en
esos apasionados ' apasionantes treinta minutos finales. ; la hora que precede se limita a
discurrir, con digna aton8a, preparando el magn8fico estallido.
CAMPO DEL DOCUMENTAL EN RUSIA.
Esfir Shub o Esther $=>?EO=?@?% fue reaIizadora y pionera deI montaje de archivos
fiImogrficos. Tras sus estudios deI Curso superior para mujeres se unir8a Odespus de la
,e!oluci)nO al movimiento vanguardista LEF $Hrgani-aci)n de escritores de i-quierda% fundado
por Mayakovski. #esde 1922 mont peIcuIas soviticas y extranjeras en la fbrica de IosQino
$que luego se llamar8a MosfiIm%, entre ellas destaca EI doctor Mabuse de Fritz Lang (1922). Tras
coIaborar algn tiempo con Vertov se des!i) del Cine-ojo para seguir su camino.
En la pel8culas de Esfir Shub, al contrario de lo que ocurre en las de Vertov, no se dan
metforas al ni!el de construcci)n* el montaje, compIetamente orientado a un objetivo
determinado, es senciIIo y cIaro. Al :u0ta/o)er &ra21e)tos 9arios3 /ro-ede)tes de &ue)tes
Keter6-litas3 la reali+adora -o)si2ue o-ultar el se)tido e0/li-ito : -rear u) todo est8ti-o :
/ol.ti-o -oKere)te. Este tratamiento dado aI materiaI de archivo fue una novedad entonces.
Shub fue siempre de una destreza magistraI para montar una secuencia a partir de materiaIes
dispersos: el monta+e de Es/a7a B"J$J; destaca, precisamente, por esta razn.
EI acorazado Potemkin de Eisenstein le sugiri) en =?C@ la idea de abordar eI pasado en su
pais de una forma diferente* trabajando con materiaI de archivo. Entre 1926 y 1928 reaIizara
su famosa TriIoga sobre Ia historia de Rusia. La -a.da de los Ro1a)o93 La 2ra) ruta, La
Rusia de Ni-ol,s II : Tolstoi3 que no contienen ningn pIano rodado por Shub. La primera La
caida de los ,omano! surgi) del deseo de testimoniar algunos hechos de la re!oluci)n de febrero
' la situaci)n social que la hi-o posible. Logr) acceder con grandes dificuItades a ciertas tomas,
procedentes del archivo privado deI zar, por medio de aIguno de sus aIIegados. Estos
documentos grficos se refieren al per8odo de =?=CO=?=L. Shub vera miIes de metros de
peIcuIa ' visitara Ios Iugares que no conoca, con el fin de reconstruir los hechos en el monta+e
lo ms fieImente posibIe. Este deseo de exactitud constitu'e el punto de referencia esencial del
material, ' no la Iectura ideoIgica y cinematogrfica hecha a posteriori. Logr) traer de los
Estados Unidos imgenes inditas captadas en su momento por cmaras occidentaIes.
La -a.da de la di)ast.a Ro1a)o9. Esfir Shub. 1927.
La cada de Ia dinasta Romanov consta de cuatro partes bastante diferenciadas* a;.#la
Rusia 4aCo los +ares. 4;.# la /re/ara-i6) de la 2uerra. -;.# los Korrores de la 2uerra : d;.# la
re9olu-i6) de &e4rero de "J"S3 pr)logo de lo que ser8a la revoIucin de Octubre. La primera
parte es la ms compIicada porque ha' muy pocas imgenes, ' casi ninguna de la cIase ms
numerosa deI pas: eI campesinado.
Esfir Shub recurri) al contrapunto para sacar eI mximo partido a unos fotogramas que
eran ms bien escasos. As8, expone a Ios terratenientes ' sus ricas mansiones para, acto
seguido, mostrar una panormica de Ias mseras isbas (cabaas) campesinas. Tambin recurre
al montaje de motivos simiIares aparecidos en secuencias diferentes. As8, un 2ru/o de
o&i-iales 4aila u)a 1a+ur-a : a-a4a el 4aile sudororos" para, a continuaci)n, colocar la i1a2e)
de u) 2ru/o de -a1/esi)os <ue est, -a9a)do u)a +a)Ca a /le)o sol : ta14i8) est,)
sudados. En ambos casos, la sudoraci)n es la misma reaccin fsica, pero significan distinto.
A punto de cerrar esa primera parte, Shub ha coIocado un pIano secuencia enigmtico, pero
bastante reveIador. 5n campesino, con un arado tirado por dos cabaIIos, est Iabrando Ia
tierra, cuando aparecen un terrateniente y una nia ' empie-an a destrozar cuanto tiene
hecho, buscando aIgo que no encuentra ' continan su paseo. No est claro quin rod este
pIano, pero su !isi)n entra:a cierto maIestar: Ia angustiosa desazn ante eI absoIuto
desprecio por eI trabajo ajeno. 3or lo dems, este tipo de imgenes Ie jugara a Shub una mala
53
pasada. #urante el gran terror estaIinista empe-) a ser evidente que Ias imgenes de sus
peIcuIas eran mu' ambivaIentes, ' por este moti!o cada !e- le fue ms dif8cil hacer pel8culas.
Dziga Vrtov (Biografa): Dens Abrmovich Kufman naci) en =>?/ en el seno de una
familia +ud8a en 4ial'stoQ, ciudad perteneciente en aquellos a:os a la ,usia -arista. En su +u!entud,
rusific) su patron8mico, con!irtindolo en ArQdie!ich. Estudi) msica en el conser!atorio de
4ial'stoQ hasta que su familia, hu'endo del a!ance del e+rcito alemn durante la I Iuerra Gundial,
se traslad) a Gosc en =?=@. 3oco despus, en San Petersburgo, Raufman inici) la carrera de
Gedicina ' comen-) a escribir, tanto poes8a como narraciones sat8ricas ' de ciencia ficci)n.
Interesado por el futurismo, adopt eI seudnimo de Dziga Vrtov, que significa algo as8
como [2ira3 /eo)+a[ en ucraniano. En =?=>, tras la re!oluci)n, el Comit deI Cine de Mosc lo
contrat) para traba+ar en Kino-NedeIia ("Cine-Semana", semanario cinematogrfico de noticias
de actualidad so!itico%, en Gosc. Traba+) montando noticiarios cinematogrficos durante tres
a:os. Entre sus compa:eros estaban Lev KuIeshov, que entonces estaba lle!ando a cabo sus
famosos experimentos de montaje, ' Eduard Tiss, futuro cmara de Sergui Eisenstein.
&u primera pel8cula como director fue El ani!ersario de la ,e!oluci)n $=?=?%. En esta pel8cula,
2rto! e(plor) las posibiIidades deI montaje, ensambIando fragmentos de peIcuIa sin tener
en cuenta su continuidad formaI, temporaI ni Igica, buscando sobre todo un efecto potico que
pudiera impactar a los espectadores. Ese mismo a:o Vrtov y otros jvenes cineastas, entre los
que se encontraba su futura esposa EIizaveta SvIova, crearon un grupo llamado Kinoki (Cine-
Ojo). Gs tarde se les unir8a tambin el hermano de Vrtov, Gi+a8l Raufman.
Entre 1922 y 1923, Vrtov y SvIova publicaron !arios manifiestos en pubIicaciones de
vanguardia, desarrollando su teor8a del Cine-Ojo. Vrtov y Ios otros miembros deI grupo
rechazan de pIano todos Ios eIementos deI cine convencionaI: desde la escritura pre!ia de un
gui)n hasta la utili-aci)n de actores profesionales, pasando por el roda+e en estudios, los
decorados, la iluminaci)n, etc. &u ob+eti!o era captar la A!erdadA cinematogrfica, montando
fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una !erdad ms profunda que no
puede ser percibida por el o+o. &egn el propio 2rto!, [&ra21e)tos de e)er2.a real <ue3
1edia)te el arte del 1o)taCe3 se 9a) a-u1ula)do Kasta &or1ar u) todo 2lo4al[3 /er1itie)do
[9er : 1ostrar el 1u)do desde el /u)to de 9ista de la re9olu-i6) /roletaria 1u)dial[.
En 1922, Vrtov comenz Ia serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie
Kino-Pravda, Vrtov fiIm todo tipo de Iugares pbIicos, en ocasiones con cmara ocuIta '
sin pedir permiso. El ms famoso noticiario fue Lninskaya Kino-Pravda, que mostraba la
reaccin a Ia muerte de Lenin en 1924. #urante los aos 20 rod varias peIcuIas, pero
destaca sobre todo EI hombre de Ia cmara, 1929.
El oCo de la -,1ara. Verto9. "J4.
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CarteI de EI hombre
de Ia cmara.
MikhaiI Kaufman
Fotograma de
EI hombre de Ia cmara
Imgenes tomadas en el mercado, los nios deI KomsomoI $organizacin juveniI deI
Partido Comunista de Ia Unin Sovitica) mirando eI mercado, tomando notas, poniendo
carteIes para que la gente no compre a Ios privados sino en la cooperativa. $En 1921, nue!a
poItica econmica que sustitu'e el comunismo de guerra ' permite la propiedad privada para
reactivar Ia economa%.
Vertov constru'e el mercado con imgenes de distintos mercados del pa8s, fragmentos.
SIogans: CarteI que habIa de no e)2ordar a los te)deros" Vhaz tus compras en Ia
cooperativa. Imgenes de la compradora voIviendo atrs, recurso para IIamar Ia atencin"
muestra la caIidad de Ios productos de la cooperati!a a tra!s de la barra de pan, proceso hacia
atrs, desde las barras cocidas hasta el campo donde se cuItiva eI cereaI utiIizado. La carne
del animal hacia atrs hasta que se !e pastando en el prado, ' as8. &e conoce como
e0tra7a1ie)to, como funciona la poes8a, sacar una palabra de su entorno habitual e insertarla en
otro. <ace lo mismo con el cine. Vse)sa-i6) de las -osas -o1o so) /er-i4idas : )o -o1o so)
sa4idas5. Htra sobre alcoholismo, con dibu+os animados, que cobran !ida a partir de las imgenes
de carteles. Vertov !a a complicar su discurso ' estrategia con otra pel8cula.
El Ko14re de la -,1ara. Verto9. "JJ.
EI hombre de Ia cmara.
EI hombre de Ia cmara muestra un da en Ia vida de un operador sovitico, dedicado a
fiImar una ciudad sovitica desde el amanecer hasta Ia noche. &e ha relacionado con una
modalidad de documentaIes urbanos que tu!o xito en Ia poca, las "sinfonas de grandes
ciudades", e+emplificadas por pel8culas como Merl.)3 si)&o).a de u)a 2ra) -iudad B"JS;3 de
55
Qalter Rutt1a))3 o Llu9ia B"JJ; de Doris I9e)s. Lo que distingue a Ia obra de Vrtov de las
citadas es la voIuntad de reaIizar un anIisis marxista de las reIaciones sociaIes mediante el
montaje. Adems, EI hombre de Ia cmara pone eI acento en eI proceso de produccin y
consumo deI cine (rodaje, montaje y contempIacin).
Vida de Ia ciudad de Petrogrado (San Petersburgo hoy), desde que est a punto de
despertar hasta que vueIve a dormirse. Vida - muerte, boda - divorcio, procesos de
fabricacin. Proceso de vida de una ciudad nueva para un hombre nuevo. El cine permite !er
el proceso sin moviIizarnos. Go!imientos que tienen que !er con lo giratorio* ruedas, maniveIa
de Ia cmara, diferentes vehcuIos (coches, trenes), cmara que se despIaza en un coche,
veIocidad; de repente, todo se detiene, imgenes estticas.
A tra!s del montaje se encuentra sentido a estas imgenes ambiguas. Guestra el proceso
de montaje. #e nue!o todo se pone en movimiento. Hbra aItamente autorrefIexiva, muestra
c)mo se encuentran y cmo se montan Ias imgenes. Kinoki, probIema de mantener Ia
objetividad quitando Ia subjetividad que contamina. Encontrar la imagen que va a seguir a la
anterior con aIgo que Ies permita comunicarIas" ser un intervaIo, Ia distancia en msica de
dos notas iguaIes. Es un eIemento visuaI, aIgo que permite mirar de manera objetiva.
3ara Eisenstein sera un cine-puo, remo!er las conciencias" renuncia a hacer ficciones.
En su pel8cula El a-ora+ado %ote1Hi) tendr como protagonista un personaje coIectivo ' !a a
recrear Ia historia con el montaje rtmico" crear reacciones de choque. EIemento comn los
soIdados ' eIemento nuevo Ia mujer con eI nio" choque agresivo y pattico, la persona soIa
frente a Ia masa. Choque de perspectivas mediante la perfeccin en eI encuadre* unos
persona+es miran a Ia izquierda y otros a Ia derecha" barcos que van a Ia izquierda y otros a Ia
derecha; ca:)n que apunta a Ia izquierda ' las !elas de los barcos se inclinan al lado contrario.
3ractica la metfora visuaI. El can dispara contra eI edificio de Ia pera ' los Ieones de
piedra de Ia fachada se ponen de pie; en La Kuel2a, gente huyendo, perseguidos, imgenes
de una vaca que estn sacrificando ' del campo regado de muertos. &e podra contar,
escribir en imgenes cuaIquier cosa, incIuso EI capitaI, de CarIos Marx. 3iensa en un monta+e
intelectual, que no narre sino que expIique aIgo.
EUROPA OCCIDENTAL.
En la Unin Sovitica ocurri) algo insIito" la unin deI cine de vanguardia y eI arte de
propaganda, de Ia revoIucin. En la Europa OccidentaI el cine institucionaI ser8a un
fenmeno marginaI. Llama la atenci)n de las Vanguardias, que los Futuristas escriben en 1916
un manifiesto sobre eI cine, ms tard8o que el de Marinetti de 1909. VTe0tos : 1a)i&iestos del
-i)e5. La -i)e1ato2ra&.a &uturista. Libro interesante. #e Marinetti, BaIIa ' otros. Lo que ellos
piensan que pueden aportar aI futuro y cmo Io entiende eI cine futurista.
3lantean liberar al cinematgrafo deI arte viejo, deI teatro. E(presar con el cine todo Io que
queramos y mostrar peIcuIas serias, anal)gicas, cinematografiados, utili-ar la realidad como
uno de los eIementos de anaIoga, metfora visuaI, el uni!erso entero ser nuestro vocabuIario.
SimuItaneidad de tiempos y Iugares. 2arias visiones de un suceso o de lo que ocurre en
muchos Iugares aI mismo tiempo. #inamismo. Estados de nimo cinematogrficos. 3roductos
puros libres de la l)gica. #ramas de ob+etos. Escaparates de ideas, de acontecimientos, de tipos.
9ongresos. 3eleas de muecas, reconstrucciones del cuerpo humano. #escompongan '
recompongan el uni!erso para centuplicar la potencia del cine italiano ' su desarrollo en el mundo.
No ha' muchas pel8culas futuristas, s8 guiones. 5n par de t8tulos interesantes* TKa\s. De
BragagIia. 1917. 3uesta en escena en decorados pintados.
RAS*OS *ENERALES DE LA RELACION DE LAS VAN*UARDIAS Y EL CINE.
No hay cine vanguardista hecho por cineastas" es un cine de artistas que se interesan por
ese medio. &e !a a desarrollar de manera ambigua, al margen de Ia industria. La relaci)n con
56
los movimientos de Vanguardia va con retraso respecto al arranque de este movimiento.
<asta 1921-22 no hay abstraccin en eI cine. Primera peIcuIa dadasta, El retor)o a la ra+6)3
de Man Ray. 1923, siete aos de retraso; Ia primera surreaIista, cinco aos de retraso.
A !eces ha' peIcuIas adscritas a un movimiento cuando este ya ha desaparecido. 3el8cula
dadasta con dos o tres aos de retraso, cuando el dadasmo 'a se ha extinguido. &e hacen
con autofinanciacin a veces. BuueI hi-o El /erro a)dalu+ financiado por su madre" Jean
Vigo hi-o el documental, A /r6/6sito de Ni+a, con su propio dinero ' cmara. En otras ha'
mecenazgo. Los condes de NoaiIIes financian La edad de oro3 de BuueI.
5na buena parte es financiada por Ia industria cinematogrfica. E(periencias en Alemania
con financiacin industriaI. ,elaci)n ambigua* buscan independencia creativa pero les falta el
dinero. Inesperadamente mue!en a las estructuras industriaIes que lo !en como cantera de
recursos. &e reutili-an haIIazgos visuaIes de Ias vanguardias en pel8culas comerciales. Las
Vanguardias recelan de la industria, se sitan al margen.
Las pel8culas no tienen estrenos en distritos comerciales $El /erro a)dalu+ se estren) en el
SaIn de Ias UrsuIinas de Pars%. Algunas tienen reconocimiento importante, sern mu'
conocidas" llaman la atenci)n del pblico interesado, de los distribuidores. No son estrenos locales,
ha' circuitos internacionales de cineclubs* BerIn, Pars, Londres, BruseIas, Amsterdam ' redes
secundarias en Niza. Espa:a casi fuera del circuito internacional. Algunas de las primeras tienen
que !er con la abstracci)n.
ECe1/los de /el.-ulas de 9a)2uardia'
Imgenes de Si)&o).a dia2o)al. Qi-Hi)2 E22eli)2. "J"#$
IISi)&o).a dia2o)al. Qi-Hi)2 E22eli)2. "J"#$.
Sobre fondo negro, unas formas geomtricas aparecen y desaparecen rtmicamente,
siguiendo el tra-ado de diagonaIes imaginarias. Los juegos de Iuces y sombras magnifican las
perpendicuIares, ' las paraIeIas ' las curvas crean una armona de formas aI jugar con Ia Iuz.
5n cuadro animado de crcuIos y Ineas aparece ' Iuego se borra. Esta obra, compuesta por
6.720 dibujos, inaugura los comienzos deI cine experimentaI* un arte nuevo, que utili-a el cine
como soporte de Ia expresin pIstica. &u primera presentacon pbIica fue en BerIin, eI 3 de
mayo de 1925.
IIRKitK1us " : $ de "J" : "J$. Ha)s Rit-Ker.
Richter form) parte del mo!imiento pict)rico Der Sturn, despus particip) en el primer
mo!imiento de cine vanguardista junto a Lger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Cocteau y DaI, '
ms tarde en Nueva York sus ense:an-as influenciaron en directores del [Nue!o 9ine
57
americano\. Los distintos fiIms de Ia serie Rhytmus plantean el movimiento de formas
abstractas siguiendo una cadencia de metrnomo.
Las formas $cuadrados y rectnguIos en Rhytmus 21% se despIazan, aumentan y reducen
su tamao, reaccionando una respecto a Ia otra como si de dos personajes se tratara. Las
formas, f8sicamente construidas, se despIazaban por un sistema de correderas que le permit8a
utili-ar la refIexin de Ia Iuz sobre pantaIIas. En Rhytmus 23 incorpora l8neas. Las peIcuIas
rtmicas de Richter estn ms bien basadas en figuras geomtricas en movimiento.
,epresentan abstracciones a travs de formas simpIes, dispuestas siguiendo un cierto ritmo.
,ichter habra buscado con eIIo desarroIIar una suerte de Ienguaje universaI.
O/us ". Qalter Rutt1a)). "J".
Opus I de WaIter Ruttmann fue estrenada en AIemania en 1921. Es el primer fiIm abstracto
de Ia historia. En esta cinta Ruttmann ofrece un fIujo de imagenes abstractas dotadas con un
ritmo propio. El cineasta patent su mtodo tcnico en el que se pintan pIacas de vidrio detrs
de una cmara de cine, haciendo una toma tras otra de cada pinceIada, las cuales son
combinadas con cortes geomtricos en una capa separada deI cristaI. ,uttmann in!it) al
compositor Max Butting para componer una pieza para cuarteto de cuerdas, sincroni-ada con
las abstracciones de forma ejempIar. E(perimentos con colores ' formas geomtricas" aparecen,
desaparecen, cambian de tama:o ' forma, se mue!en, conflu'en.
Tambin Ruttman hace EI sueo de CrimiIda 1905 de los NibeIungos. 5n sueo
premonitorio en que una paloma es acosada por sombras negras que terminan con!irtindose en
halcones. Htra de Imgenes de WaIter Ruttmann integradas en una ficci)n es*
Las a9e)turas del /r.)-i/e A-K1ed. "JT. Lotte Rei)i2er. BA)i1adora ale1a)a;.
El d8a en que se celebra en la ciudad eI cumpIeaos deI gran CaIifa, aparece el poderoso
brujo ' presenta su obra miIagrosa* un cabaIIo que puede voIar por los aires. EI CaIifa quiere
poseer a toda costa dicho corceI mgico.
9onsiderada en aIgunas Iistas como una de las 1000 mejores peIcuIas de Ia historia deI
cine, fue creada en un per8odo de tres a:os por Lotte Reiniger, quien dise:) el guin de Ia
historia, recort Ias figuras ' los trasfondos y configur sus movimientos con ayuda de
AIexander Kardan ' WaIter Trck. &u marido, CarI Koch, se ocup) de la direccin ejecutiva y
eI controI tcnico, WaIter Ruttmann experiment con Ias configuraciones deI cine y cre Ia
Iucha con Ios demonios de Wak Wak, 4erthold 4artosch compuso los movimientos de Ias oIas
para eI temporaI que sorprende a AIadino durante su huida.
&i bien hasta la fecha s)lo hab8a hecho peIcuIas de ese tipo de diez minutos de duracin,
Las a!enturas del pr8ncipe Achmed deb8an durar ms de una hora, por lo que para el gui)n
tu!imos que emplear muchos otro argumentos del rico tesoro que albergan las Gil ' una Noches. Al
3r8ncipe Achmed mismo hubimos de dar una forma humana, dibujarIo, recortarIo, darIe
movimiento, iIuminarIo, moverIo y grabarIo.
Todo ello tu!o lugar en los a:os =?C. a =?C/ en 4erl8n" fue el per8odo que se necesit) para
reali-ar la pel8cula. M3or quN 3orque por cada segundo de una peIcuIa semejante deben
tomarse 24 imgenes individuaIes. ; de+o a la capacidad algebraica del lector el clculo de las
imgenes necesarias para un opus de ms de una hora de duracin. ; no es sta la nica
58
ra-)n. A lo largo de ese traba+o hubieron de reaIizarse sobre Ia marcha y probarse
constantemente nuevos inventos para representar Ia trama fantstica. 9uanto ms duraban
las tomas para el Prncipe Achmed, tanto ms e(igente eran sus deseos. El cine animado estaba
haciendo en aquel entonces sus primeros pinitos, toda!8a no e(ist8a el ratn Mickey. 3or cierto,
s8 que hab8a artistas desperdigados que buscaban sus propios caminosA $Lotte Rei)i2er;.
Mo9i)2 (orPard3 LooHi)2 Ma-H* La !anguardia europea ' la in!enci)n de la cultura
cinematogrfica, =?=?O=?.? por MaIte Hagener. Hfrece un estudio hist)rico e(traordinariamente
poIifactico y convincente deI cine europeo de vanguardia de Ios aos 1920 y 1930 ' su
legado considerable en Ia cuItura cinematogrfica como un todo.
Retor)o a la ra+6). Ma) Ra:."J$.
9onocido por su innovador trabajo en Ia fotografa, Man Ray reali-) en sus pel8culas toda
suerte de experimentos visuaIes y cinticos, inclu'endo el uso de tcnicas personaIes como
los rayogramas, para crear un mundo que osciIa entre eI dad y eI surreaIismo. 9onsiste en
una serie de imgenes de poIvo bIanco como nie!e, al son de una msica rtmica. Luego
siguen escenas de cIavos y chinchetas que se mueven entrecruzndose. Espirales ' un cuerpo
de mujer que gira. Retorno a Ia razn se hi-o para una 9elada dadaista en =?C. en que los
dadastas se separaron de los surreaIistas. Tras "Le retour a Ie raison" (1923), Man Ray
reali-) lo que el mismo denominaba -i)e/o?1e, un corto de 17 minutos tituIado*
[E1aH 4aHia[ B/oe1a -i)e1ato2r,&i-o; $e(presi)n en eusQera que significa "djame en paz"%.
Uue ser8a su segundo cortometraje. En 1926 IIeg a IparraIde con 10.000 dIares
prestados por un agente de BoIsa estadounidense que Ie financi Ia aventura. Man Ray solo
puso una condicin Hacer un cine sin interferencias. 3arece que lo consigui). Tom) el t8tulo
Emak Bakia deI nombre de Ia casa donde se hospedo. &ituada al pie de un acantilado a siete
kiImetros de Biarritz, aparece de forma obIicua en varios momentos de Ia peIcuIa. 6ue
protagoni-ada por la modelo Kiki de Montparnasse (La deI vioIin de Ingres) $Alice 3rin%,
amantes por aqueIIa poca.
Este traba+o, surreaIista grito Iibertario se sita a medio camino entre eI dadaismo de las
imgenes abstractas, sin aparente conexin, ' el surreaIismo, con fragmentos de
componente onrico. Guestra escuIturas de Picasso, algunos objetos diseados por el propio
Man Ray, ' hace uso de recursos tcnicos como la dobIe exposicin y Ios
rayogramas".Ai1,2e)es &oto2r,&i-as sa-adas si) -,1araA, segn el autor $imgenes abstractas
obtenidas con objetos expuestos sobre un papeI sensibIe a Ia Iuz y Iuego reveIado, o rayando
sobre eI papeI fotogrfico%.
Mallet 1e-,)i-o. "J4. (er)a)d Le2er.
<e aqu8 un corto experimentaI deI ao 1924 en el que imgenes cotidianas forman modelos
abstractos o se "sincronizan" con Ia msica de Georges AntheiI, formando un autntico baIIet
mecnico con objetos y mquinas o con repeticiones iguaImente mecnicas de gestos y
actitudes humanas. Dadasta y futurista en su concepci)n maquinista deI arte, prefigura sin
embargo al surreaIismo, ' no cabe duda de que infIuy en Ios surreaIistas que vendran
posteriormente, con algunas imgenes que tienen su refle+o en los cortos de DaI y BuueI.
E+emplo distinto de abstraccin. Artista que se acerca aI cine con intenci)n de experimentar.
3el8cula presentada por figura pintada que recuerda a CharIot; imgenes humanas y animaIes,
rostros, coIumpio, pies que suben una escaIera. Abstracci)n mecnica a partir de
movimientos humanos.
E)trea-to Bdel Mallet Rel]-Ke;. "J4. Re)8 Clair.
ReIche 1924 es un baIIet de Francis Picabia , con msica compuesta por Erik Satie. El
t8tulo fue pensado para ser una broma dadasta. Rel]-Ke es la palabra francesa utili-ada en los
carteles para indicar que un programa se canceIa, o el teatro est cerrado. Picabia encarga al
59
cineasta Ren CIair una peIcuIa para proyectar durante el entreacto o intermedio deI baIIet. La
pel8cula, titulada simpIemente Entreacto, consiste en una escena que se muestra antes deI
inicio deI baIIet ' un trozo ms Iargo entre Ios actos. La peIcuIa sin sentido tiene a Picabia,
Satie, ' otros conocidos artistas como actores.
Entreacto es un peIcuIa francesa de 1924 que se encuentra entre las tres primeras peIcuIas
del director de vanguardia francs Ren CIair (1898-1987). Entreacto es una composicin
fImica de cIara vincuIacin dadasta y surreaIista en donde la construccin narrativa
convencionaI del modo de representacin cIsico no tiene cabida. As8, las secuencias se van
sucediendo una a otra sin aparente vincuIacin $ausencia de raccord%.
6uente de experimentacin a su !e- de las teoras acerca deI ritmo en la composicin
cinematogrfica desarroIIadas por eI propio Ren CIair, un siniestro y a Ia vez cmico cortejo
fnebre !a acelerando el paso hasta que de repente, un fretro cae aI sueIo y eI supuesto
muerto saIe deI mismo vestido de prestidigitador y rompe eI carteI que anuncia eI finaI de Ia
peIcuIa. Algunos sostienen que Ia peIcuIa hace una aIusin aI poeta Arthur Cravan, en base a
la aparicin de objetos como un can de guerra, el ballet, guantes de bo(eo, un barco de
papeI, un muerto que desaparece, entre otros. &ituaciones que estu!ieron presentes en Ia vida
del poeta-boxeador Cravan ' en su misteriosa desaparici)n.
La primera parte de Entreacto, creada para ser pro'ectada tras Ia obertura deI baIIet
ReIche del que 6rancis 3icabia escribi) el libreto, anuncia el cautivador y perturbador
despropsito de lo que !a a ser el resto de Ia peIcuIa, pro'ectada en su estreno durante eI
intermedio deI baIIet. Erik Satie puso la msica, una partitura que no cumpIe una simpIe
funcin de acompaante. La msica y Ias imgenes se integran en una sola entidad, ha' una
compenetracin total entre el ritmo sonoro y eI visuaI. No hay historia pero s8 un guin, escrito
a partir de unas anotaciones de Picabia, que comprende sucesivos fragmentos inconexos
unidos entre s8 por el Ieitmotiv de Ia imagen de una baiIarina.
La pel8cula nos goIpea desde distintos nguIos* sorprende, inquieta Opor e+emplo con esas
cabezasgIobos que se deshinchanO, rompe con la normaI percepcin de Io reaI mediante
superposiciones, fundidos, giros, cambios de perspectiva y encuadres incoherentes, di!ierte
cuando juega, cuando hace maIabarismos con Ias imgenes ' adems nos intriga ' atrapa
mientras narra Ia aventura surreaIista de una carroza fnebre, su atad y sus acompaantes
con un ritmo musicaI y visuaI cada vez ms rpido, ' en la que no sucede nada, pero corremos
+unto a los doIientes y Ia carroza, cada vez ms y ms de prisa por caminos, carreteras,
campos, parques de atracciones, cruzndonos con barcos, aviones, coches, bicicIetas
llegando a un final que es como la guinda de un pasteI, peque:a pero imprescindible ' que cierra
la peIcuIa con un guio que invita a sonrer.
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E)trea-to es la peIcuIa dadasta por exceIencia. No es independiente de la unidad en que se
integra. #i+imos que su director es Ren CIair con la colaboraci)n de Francis Martnez Picabia.
Ten8a que estar integrada en )pera dada8sta, Rel]-Ke3 un antibalet de Erik Satie. 9ircul) despus
por circuito de saIas independientes, pero concebida para formar parte de este antibaIet, ' se
estrena en este conte(to.
Empie-a con dos persona+es con un ca:)n, Martnez Picabia y Eric Satie" apuntan, disparan,
parece que se nos viene directamente a Ios espectadores. &e para y 350 proyectores atacan
directamente al pbIico, de manera agresiva. #espus empieza eI baIet, en bIanco y negro, '
se incorpora elementos que vemos y otros que no vemos, integrados entre escenas ' pantalla.
IntervaIo deI baIet y eI pbIico ver eI resto de Ia peIcuIa. #ec8an que lo hicieron para vaciar Ia
saIa. Muy dadasta tomarIo a broma. Los intrpretes son artistas de Ia Vanguardia.
Comentario. Agresi)n a la necesidad de encontrar sentido a Ias historias. Entreacto ' al
!ol!er la sala estaba IIena de carteIes a coIor con inscripciones como Viva ReIche Satie es
eI msico ms importante,.. Los dadastas huyen de Ia Igica, buscan juego, burIa. ,elache es
la !ida como nos gusta, sin maana, todo para hoy, el movimiento sin intencionaIidad. Ren
CIair e(perimenta, ser uno de los ms importantes de los a:os .0. 2er lo que hace el cine con la
2anguardia. E(perimentaci)n interesante sobre el ritmo. &e podr8a di!idir en dos partes*
La primera con imgenes de la IIuvia, agua y baIet en contrapicado, !emos lo que ha' ba+o
las faIdas de Ia baiIarina, el sexo en un momento, provocacin, antibaIet, muestra Ia cara con
barbas; bajo ritmo, tranquiIo, acutico que rima con pasos de baiIe atpicos.
La segunda parte, tras el disparo, cuando saIe una paIoma !emos in crescendo, a !elocidad,
hasta llegar al paroxismo finaI. At8pico, coche fnebre tirado por un dromedario, pasos de carrera
deI squito $contradicci)n%. #espus caminan y van aceIerando el paso para llegar hasta el
coche" ritmo aceIeradsimo de Ia montaa rusa.
Re&ere)-ias de lo <ue Ka sido el -i)eX tie)e e) -ue)ta ti/os de -i)e i1/orta)tes'
En relaci)n con Ios ritmos veIoces, eI sla/sti-H americano. El corte+o se transforma en
persona+es que recuerdan las persecuciones de polic8as a delincuentes, referencia inmediata.
Referencia a MIis. Mago que hace desaparecer todo.
Animaci)n de Segundo de Chomn. 9erillas que se mue!en solas sobre el pelo de una
persona ' se encienden. Integra recursos que conoce con otros que in!enta.
,eferencias a la actuaIidad y a Ia vida urbana" urbe que irrita a Ios dadastas. Ilobo
hinchado, cara de Josephin Baker, bailarina de moda.
En la segunda parte resume Io que Ias vanguardias !en en la ciudad* trfico y boxeo $el
cine es agresivo y nos boxea en nuestras butacas%" agresividad deI boxeo superpuesta a Ia de
Ia urbe. Imgenes en crescendo que hacen referencia a la !ida moderna* coches, aviones,
barcos, chimeneas de fbricas. Iolpean al espectador en el entreacto como ya se hizo con Ios
proyectores. Dadaismo a punto de desaparecer ' ceder el paso al surreaIismo, con el que est
muy vincuIado.
EL SURREALISMO.
A partir de un fenmeno artstico cuIturaI como fue el Dadaismo, el surreaIismo (ms que Ia
reaIidad) empieza en 1924 en Pars. Es un movimiento que nace de Ia poesa y Ias artes
pIsticas su precursor es Andr Bretn cuando escribe EI primer manifiesto surreaIista en el
cual el autor define su principio de la siguiente forma Voy a definirla, de una vez para siempre:
SURR!"#S$%: sustantivo, masculino. !utomatismo psquico puro por cuyo medio se intenta e&presar
ver'almente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. s un dictado
del pensamiento, sin la intervenci(n re)uladora de la raz(n, ajeno a toda preocupaci(n est*tica o moral+.
,uiz -aya lle)ado el momento en que la ima)inaci(n est* pr(&ima a volver a ejercer los derec-os que le
corresponden+. 4ret)n antes de llegar a estas conclusiones estudio a Sigmund Freud ' sus
e(perimentos con la es-ritura auto1,ti-a, ' formular este concepto para definir sus obras.
61
EI cine surreaIista comienza como un movimiento de vanguardia por autores atrevidos ' al
margen de lo convencionaI preocupndose porque este tipo de peIcuIas carecieran de todo
principio esttico y moraI e inclu'era la fantasa onrica, el humor desaprensivo ' crueI, el
erotismo Irico, la deIiberada confusin de tiempos y espacios diferentes. Este tipo de arte
audiovisuaI se utili-) para criticar a la burguesa e intentar exterminarIa.
El vaIor esttico de este mo!imiento esta en las imgenes en s8, se sir!en del coIIage, las
imgenes sobreexpuestas, fundidos, encadenados, aceIerados, cmaras Ientas, uniones
arbitrarias entres pIanos y anguIaciones poco comunes, su principaI objetivo es destacar eI
mundo de Ios sueos y deI inconsciente.
Los precursores del cine surrealista reali-aron aIgunos fiImes con caracter8sticas dadastas
como la !ista antes* Entreacto de Rene CIair y Francis Picabia, esta es una obra llena de
metforas visuaIes, tambin est La estreIIa de mar de Man Ray y Robert Desnos que tiene
algunos rasgos surrealistas pero no llega a serlo del todo. &e considera como Ia primera peIcuIa
surreaIista La caracoIa y eI cIrigo de Germaine DuIac.
La estrella de 1ar. Ma) Ra:. "JR.
L'toiIe de mer surge de la intencin de Ray de plasmar en imgenes un poema que le ha
regalado su amigo Robert Desnos. Gediante ingeniosos trucos, el uso sistemtico del I&lou
$efecto que suaviza Ios contornos, puede ser un fiItro de geIatina) ' un tratamiento de
personajes cercana a la esttica impresionista de MarceI L'Herbier, Ray recrea a Ia perfeccin
eI mundo de Desnos ' lo enriquece, mostrndonos una obra nueva, una fascinante visin
onrica rebosante de belle-a, por encima de cualquier Igica argumentaI.
Aunque en esa tendencia a Ia abstraccin parece acercarse Ray aI discurso surreaIista, a
diferencia de ste, las bsquedas del reali-ador se centran fundamentalmente en la pIstica. En
medio de esta historia de impotencia y fetichismo, que in!ita al espectador buscador de
simboIismos a reIacionar la estreIIa de mar con una vagina, aparecen las sugerentes imgenes
entre!istas a tra!s de cristaIes distorsionantes, a manera de ad!ertencia del subjetivismo que
encierra el medio cinematogrfico. La pel8cula se estrena, +unto a otros dos films, el 28 de
setiembre de 1928 en el Cinema des UrsuIines, ' al mismo asisten, adems de sus autores,
di!ersas personalidades del mundo del cine, como Ren CIair o AIberto CavaIcanti.
,odada a partir de un poema deI mismo ttuIo, que !e insertado en los interttuIos. Lo
primero que llama la atenci)n es la faIta de nitidez" es una provocacin aI ojo ' al entendimiento
desde el principio, ataque al entendimiento de manera agresiva ' fastidiosa. Interpretaci)n de
Freud, van contra Ia visin extrpica $opuesto a entrpico o degenerativo% poniendo en
escena un cuerpo desnudo que no de+an !er con claridad ' que se !a'a el personaje mascuIino
cuando ella se ha desnudado. Esquema de historia. 5na pare+a ' llega un tercero con el que ella se
!a.
2a +ugando con el poema para crear una historia de desamor acercndonos al punto de !ista
de l. 9ompara la mu+er con la estrella. Ataque de ceIos, est ceIosa de Ia estreIIa" muestra la
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estrella con todo lu+o de detalles, con asombrosa nitidez" no as a Ia mujer" ha despla-ado el
deseo de !er a la mujer mostrando Ia estreIIa. 3odemos extrapoIar Io que hace con nosotros
con lo que hace el persona+e masculino" se obsesiona con Ia estreIIa de mar. Interpretaci)n de
sue:os a tra!s de dos mecanismos de defensa" se producen dos fen)menos* la condensacin y
eI despIazamiento. 9ondensaci)n de deseos distintos en algunas personas u ob+etos"
despla-amiento, manera de resistirse a aIgo en eI sueo y se suea con otro cosa.
AIice Prin, $=?0= O =?@.%, conocida como =iHi de Mo)t/ar)asse, modeIo, cantante y actriz
francesa que se con!irti) en musa de varios artistas europeos ' de todo el mundo $ Picabia, J.
Cocteau, AIexander CaIder, PabIo GargaIIo, Man Ray, Cocteau, ChagaI, Eisenstein... % de
principios del sigIo XX. <i+a iIegtima, criada por una abueIa en un medio muy pobre.
Man Ray juega con Ia idea deI despIazamiento. El deseo que deber8a ir hacia Ia mujer se
despla-a a la estreIIa de mar. 5n miedo a Ia mujer que se despIaza. Gientras el Dadasmo
huye de la Igica casuaI, el SurreaIismo Ia recupera por Ia va deI psicoanIisis. Es ms
conser!ador $desde su punto de !ista%. Xuegos de contradicciones en toda Ia peIcuIa" ver y
ocuItar. 2endedora de peri)dicos, el hombre cuando va a buscar a Ia chica, aparece perdido en
un laberinto de peridicos que se IIeva eI viento. El poema de Desnos no est claro. 9uando
habla de los dientes se !e una pierna. Xuega todo el tiempo con Io contradictorio. <a' un +uego
entre imgenes ' !ersos.
Gomento en que aparece una mano que enfunda y desenfunda una espada mientras tarros
con estreIIas o sin eIIas giran" podr8a ser acto masturbatorio" luego !emos la cabeza de I entre
las piernas de Ia mujer que la est acariciando. ,elaci)n con el movimiento repetitivo en eI
cine. Estas pel8culas a !eces se estrenaban en veIadas deI propio grupo, o en lugares
especiali-ados en cine independiente, de vanguardia, que tambin pro'ectaban documentaIes
cientficos, sobre insectos, animales microsc)picos que llamaban mucho la atenci)n.
La estrella de 1ar remite a estos locales. $4u:uel hace documentales sobre los escorpiones,
de obser!aci)n de la naturale-a, en La edad de oro). &e !en en Pars y Iuego circuIan por
BerIn, Amsterdam, Londres. No buscan (ito comercial, sino ser moIestas, pero necesitan ser
!istas, tener cierta repercusin minoritaria. 3ro!ocan, ha' aItercados en Ias saIas en que se
proyectan ' en los exteriores, en Ia caIIe. Esta pel8cula no es mu' aceptada. La que de !erdad es
la primera pel8cula surreaIista es*
U) /erro a)dalu+. "JJ. Luis Mu7uel.
63
Un perro andaIuz es un cortometraje de diecisiete minutos, mudo $no fue hasta la !ersi)n
de =?/0 que se incorporaron los moti!os de Tristn e Isolda de ,ichard Pagner ' un tango%,
escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis BuueI en 1929 con la coIaboracin en eI
guin de SaIvador DaI, gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aport Ia madre de
Luis BuueI. 6ue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des UrsuIines de Pars
$6rancia%. 3osteriormente se e(hibi) durante nueve meses ininterrumpidamente en el &tudio C>
de la misma ciudad. El rodaje dur quince das. &egn refiere BuueI, Un perro andaIuz naci)
de la confluencia de dos sueos. DaI Ie cont que so con hormigas que pululaban en sus
manos ' BuueI a su vez cmo una navaja seccionaba eI ojo de aIguien.
Est considerada la peIcuIa ms significativa deI cine surreaIista. Transgrediendo los
esquemas narrativos cannicos, la pel8cula pretende pro!ocar un impacto moraI en el
espectador a tra!s de la agresividad de Ia imagen. ,emite constantemente al deIirio y aI
sueo, tanto en las imgenes producidas como en el uso de un tiempo no IineaI de Ias
secuencias. El nombre fue elegido porque no guardaba relaci)n alguna con los temas del filme.
Lorca se sinti aIudido por eI ttuIo, pero BuueI neg dicha aIusin, alegando que era el
de un libro de poemas que I tena escrito desde 1927 En primer lugar pens) que la pel8cula se
llamara Es peIigroso asomarse aI interior, como inversin deI aviso que ten8an los trenes
franceses* 9best dangereu( de se pencher au dehors $bEs peligroso asomarse al e(teriorb%. Pierre
Batcheff se suicid en 1932, unos a:os despus de rodar el film. El mismo fin tu!o su compa:era
de reparto Simone MareuiI. $escenas de la pel8cula ' la A-Kero)tia atro/os3 es$in)e calavera)

Sinopsis: La peIcuIa comienza con eI rtuIo [rase una vez\. Un hombre $Luis 4u:uel,
como actor% afiIa una navaja de afeitar mientras observa, asomndose al balc)n, c)mo una
fiIosa nube corta Ia Iuna. #el mismo modo, I secciona eI ojo a una mujer.
Nuevo interttuIo: [Ocho aos despus\. 5n cicIista $3ierre 4atcheff% pedaIea por una caIIe
desierta. Est ata!iado con unos estrafaIarios compIementos* manteIes bIancos, tocado de
monja, una ca+a a rayas diagonaIes a modo de colgante sobre el pecho... En tanto Ia joven de
antes, que estaba Ieyendo, siente algo ' se Ievanta, tirando el Iibro aI sueIo, que se queda justo
abierto en una reproduccin de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae
goIpendose Ia cabeza con el canto de la acera. Ella corre escaleras aba+o ' lo besa con frenes.
#e !uelta a la habitacin, dispone las ropas deI cicIista encima de Ia cama, como
recomponiendo la imagen deI cuerpo. Al darse la vueIta, !e al mismo hombre mirando las
hormigas que surgen de un agujero negro de su mano. Gediante fundidos encadenados, se
transforma en el veIIo axiIar, un erizo de mar ' en un grupo de personas que rodean a una
mujer de apariencia andrgina que tantea con un bast)n una mano cortada que 'ace en medio
de Ia caIIe. 5n poIica recoge Ia mano, se la entrega ' el andrgino la mete en la caja de rayas
diagonaIes que IIevaba eI cicIista. La gente se disueIve ' un coche atropeIIa aI andrgino,
dejndoIo en eI sueIo inerte.
EI hombre y Ia mujer han !isto toda la escena desde la ventana de Ia habitacin, ' la muerte
y atropeIIo deI andrgino causa aI hombre una gran excitacin sexuaI, que le lle!a a perseguir
a la mu+er al ritmo de un tango para acariciar sus pechos, que se funden en naIgas. 9uando le
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vemos, sus ojos estn en bIanco, su rostro en xtasis ' de su boca chorrea una baba
sanguinoIenta. 3ara defenderse ella le amena-ar con una raqueta trianguIar, ' el hombre
busca algo a su !e-, encontrando una cuerda en eI sueIo, pero al tirar de eIIa estn atados dos
trozos de corcho, dos fraiIes maristas ' dos pianos de coIa con sendos burros putrefactos
encima. La +o!en emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que
brotan hormigas. El cuarto al que accede Ia muchacha es idntico al de antes ' tumbado en Ia
cama aparece eI cicIista con Ios ropajes de antes.
Un nuevo rtuIo indica [Hacia Ias tres de Ia madrugada\. 5n hombre con ademn
autoritario ordena al hombre de Ias ropas extravagantes que Ias arroje por Ia ventana.
#espus, como en un castigo escoIar, lo pone de cara a Ia pared ' carga sus brazos en cruz
con Iibros, que pronto se transforman en revIveres con los que tirotea a su dobIe, que cae
contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transentes
que por aII pasean.
La mujer entra en Ia habitacin ' !e en la pared la A-Kero)tia atro/os, una mariposa cuyo
trax tiene un aspecto semejante a una caIavera" ' tambin aI hombre, que carece de boca '
que es sustituida por eI veIIo de Ia axiIa que acaba de desaparecer de Ia de Ia muchacha. Esta
abre la puerta y accede directamente a una agreste pIaya, donde aparece un nuevo joven con
el que pasea, encontrando a su paso los admincuIos deI cicIista.
Un nuevo rtuIo En primavera aparece sobreimpresionado en el cieIo donde se !e un
paisaje desierto en el que estn enterrados hasta eI pecho eI hombre y Ia mujer, segn
conclu8a el guion original, ciegos, con Ios vestidos desgarrados, devorados por Ios rayos deI
soI y un enjambre de insectos.
Co1e)tario'
El mismo 4u:uel se:alaba la importancia que para I tenan Ios sueos, las !isiones ' los
delirios en su !ida cotidiana, en el grupo surreaIista de Pars ', por tanto, en su cine. 3or
influencia de las teor8as de Sigmund Freud, el surrealismo admita Ias imgenes e ideas
onricas dentro de sus postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesin de sueos
encadenados. 3osee una de las secuencias ms impactantes de todo eI cine* la navaja que
secciona un ojo de mujer.
3ara rodar Ia secuencia en que eI ojo de Ia mujer es sajado por una navaja de afeitar se
utili-) el de una vaca a la que se afeit eI peIo de Ia pieI que Io rodea. En !arias imgenes se
pueden descubrir las obsesiones recurrentes en BuueI y DaI. As8 ocurre con la crtica a Ia
educacin impartida por Ia IgIesia, la represin sexuaI, el carnuzo o burro en
descomposicin, la mano con hormigas o eI cuerpo femenino. #e esta manera, artesanal, pero
mu' inno!adora e inquietante en la poca de su primera pro'ecci)n, se da el inicio cinematogrfico
de dos de las carreras art8sticas ms significati!as de todo el surrealismo mundial.
5n perro andaIuz refIeja eI ambiente de Ia Residencia de Estudiantes en la que DaI, Lorca
y BuueI convivan. El hombre castigado cara a Ia pared, los pupitres, Ia rebeIin ante Ia
autoridad, los hermanos maristas o eI deseo carnaI as Io atestiguan. Lorca estaba
convencido que eI perro andaIuz era I, tal como e(plic) el propio BuueI en 1975. El hecho
se podra justificar en Ia profunda enemistad entre Lorca y BuueI en aquel momento, aunque
BuueI siempre neg cuaIquier referencia a Lorca.
BuueI y DaI elaboraron el gui)n en simpata ideoIgica y con Ia mxima de no de+ar
inter!enir ningn atisbo de controI racionaI o asociaci)n de ideas Igica y convencionaI
mientras lo escrib8an. Tambin recha-aban el menor indicio de simboIismo, moti!o o cla!e que
pudiera ser interpretada desde un punto de !ista cultural. 3or ello no cabe hacer interpretaci)n
alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado e(gesis desde !arias afiliaciones, en especial
desde las filas del psicoanlisis.
Incluso en el momento de su creaci)n, los dos autores haban evitado interpretar su sentido,
pues habr8a supuesto negar Ia esencia de Ia propia peIcuIa. Guchos de los moti!os presentes
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en el filme $los carnuzos, Ias hormigas, La encajera de Vermeer% eran patrimonio del ambiente
creati!o comn que se daba en Ia Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliaci)n a
uno u otro. En muchos de los casos las ideas part8an de Pepn BeIIo, un residente que no produ+o
obra creati!a alguna. El plano final de la pel8cula de los dos amantes enterrados en Ia arena del
desierto est conectado en ltima instancia con el DueIo a garrotazos de Goya ' con el ngeIus
de MiIIet, ' aparece tanto en cuadros de DaI como en Viridiana y BeIIe de jour de BuueI.
#ebido a todas estas no!edades, la cinta fue acIamada entre Ias eIites cuIturaIes parisinas,
pues difer8a grandemente del cine vagamente simboIista de la vanguardia francesa. Al cine
donde se pro'ectaba acab) acudiendo el tout 3aris* PabIo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau,
Max Ernst, Man Ray, Ren Magritte, Ren Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis
Aragon, PauI Iuard, Tristan Tzara ' en general, todo el grupo de artistas liderado por Andr
4reton. Este, recha-) el carcter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquiIIe et
Ie cIergyman, de Germaine DuIac ' consider) Un perro andaIuz como el e+emplo perfecto de
surreaIismo cinematogrfico, que les !ali) a BuueI y DaI ser acogidos en este grupo.
La mariposa caIavera, utili-ada en uno de los planos ms recordados de 5n perro andalu-.
Influencia posterior* AIfred Hitchcock. David Bowie pro'ectaba esa secuencia para iniciar sus
conciertos. En el cartel de la pel8cula EI siIencio de Ios corderos $=??=%, de Xonathan #emme,
concretamente en la boca del rostro de Jodie Foster, se utili-) la imagen de Un perro andaIuz de
Ia mariposa A-Kero)tia atro/os, cu'o t)ra( seme+a a una cala!era.
EL DOCUMENTAL
Es un gnero tard8o. No tiene nombre hasta =?C/ en que la pel8cula Moana de John FIaherty
hace que J. Grierson le de el nombre de do-u1e)tal ' tambin lo llama V-i)e si)-ero5. EI
documentaI es Ia expresin de un aspecto de la reaIidad, mostrada en forma audiovisuaI, como
complemento de la informaci)n.
Moana trata sobre Ia vida en Ios mares deI sur, donde es fciI sobrevivir, pero se practica el
tatuaje (doIor), hay guerreros.3ara Grierson, documentaI es tratamiento creativo de Ia
actuaIidad; Ia informacin y objetividad no se pIantean. La actuaIidad es Ia cantera de datos
que podemos filmar, no es necesario estudio, pero puede recibir tratamiento creati!o.
Na)ooH el es<ui1al. "J". De D. (laKert:.
Aclamad8simo documentaI, pionero y modeIo, que narra las duras condiciones de vida de
una famiIia esquimaI deI rtico. La detallada realidad de esta ra-a, que !i!e en medio de un clima
casi imposible para el resto de los humanos, es lo que plasm) el antropIogo, expIorador y
cartgrafo Robert J. FIaherty cuando fue a rodar la cotidianeidad del esquimal Nanook ' de su
familia, en la 4ah8a de <udson O9anadO, a comienzos de Ios aos veinte.
;a entre los a:os =?=0 ' =?C0 6lahert', que hab8a sido contratado por el magnate del ferrocarril
canadiense WiIIiam Mackenzie para expIorar dicha zona, hab8a reali-ado !arias incursiones en
la vida de Ios esquimaIes. Alentado por GacQen-ie para que se tra+era un documento animado
con Aese nuevo inventoA llamado cinemat)grafo, FIaherty fiIm en uno de sus viajes miIes de
metros de pel8cula, pero casi todo se perdi) en un desafortunado incendio. Animado por su
reciente esposa Frances, FIaherty se decidi) a buscar financiaci)n para !ol!er a la Hudson Bay
con el nico prop)sito de hacer una peIcuIa sobre Ios esquimaIes.
All8 con!i!i) con ellos, cmara en mano, durante ms de un ao, rodando su modo de vivir,
sobrevivir, amar y cazar en la fr8a tundra canadiense. #e !uelta a la "civiIizacin", el singular
documental de FIaherty apenas obtu!o un nuIo inters iniciaI en Estados Unidos, ' s)lo tras su
(ito en Europa, gracias a la distribuci)n por parte de Ia Path, alcan-) su reputada notoriedad.
Ni siquiera e(ist8a el trmino documentaI como gnero cinematogrfico en aquellos a:os, as8
pues resulta an ms sorprendente que "Nanook of the North", un asombroso ' lleno de fuer-a
relato humano, pueda considerarse no sIo eI primer Iargometraje documentaI de la historia
del cine... sino tambin eI mejor.
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9oncibi) la pel8cula como Iargometraje de carcter documentaI, pero la distribuidora no cre8a
que pudiera tener xito ' le propuso trocearIa en fragmentos de 10-15 minutos ' e(hibirla por
partes con Iargometrajes de ficcin, compIetando los programas, no como ncIeo. FIaherty
consigui) que se estrenara ntegra ' tu!o mucho xito de pbIico $hasta se vendan en Ios
cines heIados de marca Nanook%.
Fragmento. Construccin de un igI. <a terminado eI tiempo de pesca ' en la baha, cerca
deI lugar donde se venden Ias pieIes, Nanook con sus dos esposas y sus hijos, se propone
pasar el invierno. 9onstru'e un igI antes de que caiga Ia noche" corta bIoques de nieve
compactada y con eIIos va construyendo eI igI; las esposas reIIenan de nieves Ios huecos
entre bloques para que no entre eI frio. El ni:o juega con un pequeo trineo y eI perro. Lo
termina en una hora. En la maana, corta un bIoque para saIir, como una puerta, 9orta bloque
de hielo ' lo coIoca en eI igI sustituyendo otro de nieve, a modo de !entana, +unto a otro de
nie!e para que refIeje aII Ia Iuz.
El protagonista es Nanook con sus esposas e hijos. ,oda+e en condiciones dif8ciles, con
equipo reducido ' el laboratorio all8, para que Nanook y su famiIia vieran Io que se haca.
3el8cula sobre la capacidad deI ser humano para sobre!i!ir en condiciones muy adversas.
&ecuencia de la caza de morsas, la pesca deI saImn, tormentas de hieIo y nieve. #ocumental
e(perimental, es lo que domina" interttuIos informativos.
Grierson, en Drifters (pescadores de arenques) (1929),
&e acerca al mundo de Ia pesca deI arenque en una peIcuIa educativa en la que no cabe
esperar encontrarse con temas exticos o cosmopoIitas, sino incidencias en aspectos sociaIes.
Grierson entenda que los documentales deb8an tener una funcin sociaI, pedaggica y de
educacin cvica.
Solo las Koras. BRie) <ue les Keures;. 1926. AIberto CavaIcanti.
.sta pelcula no tiene -istoria. /o es ms que una serie de impresiones so're el tiempo que pasa y no
pretende sintetizar nin)una ciudad.. $Te(to de apertura de la pel8cula%.
No es una historia ni una ciudad concreta. Todas seran parecidas si sus monumentos no
las distinguieran. No es la vida eIegante, es la de la gente humiIde, Ios descIasados. 3intores
de todo tipo ven Ia ciudad; imgenes reaIes y otras dibujadas o pintadas; banderas, ojos.
&)lo una serie de imgenes nos puede restituir Ia vida" reIoj, anciana errante, oIIa sobre una
mesa. El aIba, Ios que vienen de fiesta, mueca que cae a Ia caIIe, rata, Ia chica.
5n manifiesto proclamado 'a desde Ias primeras imgenes de esta obra muda* un plano
muestra a unas hermosas muchachas a Ia moda bajando la escaIera de una finca, pero la
imagen se fija y se soIidifica, se con!ierte en una fotografa que una mano, rabiosamente,
arranca ' rasga en miI pedazos. &e eIimina eI argumento, se utiIizan imgenes de Ia vida
cotidiana creadas con actores. Visin contrastada de una ciudad. M9)mo definirloN 9omo
documentaI de Vanguardia. 1926, est empezando a tener este nombre.
Re2e) BLlu9ia ). Joris Ivens. 1931.
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<acia =?.=, Joris Ivens, documentaIista vincuIado a movimientos de izquierda, di+o que
con la llegada del sonido, a la Vanguardia Io nico que Ie queda es eI documentaI. 5n d8a en la
Ciudad de HoIanda cuando IIueve. Ivens es uno de los creadores de vanguardia en
Amsterdam. Tal como se practicaba a finales de los a:os !einte, no era tan cerrado como lo que
hemos !isto hasta hace !einte a:os, dominado por la modalidad mu' lineal, e(positi!a. En los a:os
!einte no era as8. Gientras otros gneros se iban codificando, a partir de lo que crean Sestern,
melodrama, a!enturas, etc., el documentaI sigue siendo temticamente abierto y permeabIe.
#esde el principio, Los Lumiere con sus !istas" ms adelante, peque:os cortometra+es de tipo
ilustrati!o, actualidades e()ticas. La ficci)n hace que las pel8culas se alarguen a E@, /0, =C0, =>0
minutos" esto no ocurre con el documental.
A /ro/6sito de Ni+a. "JJ. Dea) Vi2o.
DocumentaI de Ia ciudad a partir de lo que se ha llamado punto de vista documentado"
conocer lo que se !a a dar ' buscar imgenes para mostrarlo. 9iudad de iIusiones, casinos,
pIaya, carnavaI, cementerios, catIica. #onde se me-cla lo cristiano y Io pagano. Boris
Kaufmam, hermano de Vertov, hace cosas distintas. 9olabor) con Jean Vigo en esta pel8cula.
Tambin hace documentales.
&i ha' que meterse en una habitaci)n, para !er las reacciones de las personas, se har. A
propsito de Niza es una pel8cula que nos muestra las distintas caras de la ciudad* el lu+o ' la
pobre-a, que traba+a para el turismo ' que prepara el carna!al. Escenas de +uego, pla'a, palmeras,
olea+e, arreglo de terra-as. La pel8cula est montada con distintas imgenes de la !ida cotidiana, e
inter!iene el director. &e !e a una mu+er que cambia su !estuario ' al final la de+a desnuda. 5sa
imgenes ir)nicas.
#ec8a Joris Ivens que con la Vlle2ada del so)ido se su4ordi)a la i1a2e) al 1o9i1ie)to de
los la4ios5 Es el documental el campo en que no es necesario que apare-ca aIguien habIando.
La llegada del sonoro trae una autntica crisis al cine. 9ambios estticos por las formas de hablar.
El sonoro supone la adaptacin deI sonido, que Io IIena todo (ruidos) a la pel8cula. Tiene que
e(istir sincronizacin entre imgenes y sonidos.
La adicci)n de un motor a Ia cmara supone tambin un ruido que pasa a tra!s de los
micr)fonos. <a', por lo tanto que insonorizar Ios motores, para lo que se meten las cmaras
insonori-adas en ca+as o cabinas. 9on ello se pierde mo!imiento. &e hacen cabinas m)!iles con
chasis insonori-ados ' es en EE55 donde se crea el cine sonoro ' rpidamente se adoptan
inno!aciones. 3ero el resto, Europa ' Espa:a en concreto !a a 6rancia para hacer sonoro.
El cine mudo alcan-a techo en los C0 ' las nue!as tecnolog8as permiten hacer pruebas con
peque:os documentales ' musicales. &e prueban distintos sistemas de sonido* &incroni-aci)n por
discos que tiene el problema del ra'ado del disco. &e abandona en funci)n del sonido )ptico. $&e
incorpora la banda sonora a la propia pel8cula%. El (ito de publico es total ' en =?C/ se hace Don
Juan ' en =?CL EI cantante de Jazz mitad sonoro ' mitad mudo. 9ine h8brido. Nace eI sonoro.
EL CINE SONORO 1926-27
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