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261-268
ISSN electrónico: 2444-0256
Recibido: 8-IV-2019
Aceptado: 19-VII-2019
RESUMEN: Este artículo pretende aportar una reflexión sobre las prácticas artísticas realizadas en colectivo a
partir de la observación del proceso de trabajo del grupo de creación audiovisual “La rara troupe”. El lugar desde el que
se genera la investigación es el Departamento de educación y acción cultural del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo
de Castilla y León y es por ello por lo que, además, la hipótesis de trabajo examina estos nuevos espacios institucionales
como potenciales dispositivos que, emancipados de la exposición, se muestran propicios para la generación de prácticas
artísticas que continúan una genealogía de trabajo dentro de las artes que se han dado en llamar contextuales o colabo-
rativas.
Palabras clave: Arte contemporáneo; Educación artística; Museos; Arte colaborativo; Arte contextual.
ABSTRACT: This article wants to share a reflection about the artist practices done in a colective way from the
work of “The rara troupe”. The space where is launched the investigation is the educational department of MUSAC (Mu-
seum of Contemporary Art of Castile and León), therefore, another idea in the article is pointed out this new institutional
spaces like potential devices that, emancipated of the exhibition, are proper for the development of artistic practices
carried on in a genealogy of use to be named as colaborative or contextual art.
Keywords: Contemporary Art; Artistic Education; Museums; Colaborative art; Contextual art.
1
Pierre Ardenne, Un arte contextual. Creación artísti-
California Press, 2004); Claire Bishop, Artificial Hells:
ca en el medio urbano (Murcia: CENDEAC, 2006) y Jordi
Participatory art and the politics of the spectatorship (Lon-
Claramonte, El arte de contexto (San Sebastián: Nerea,
don: Verso, 2012); Javier Rodrigo, “De la intervención a
2011).
la re-articulación: Trabajo colaborativo desde políticas
2
Grant Kester, Conversation pieces. Community + culturales, en Arte, experiencia y territorios en proce-
communication in Modern Art (Berkeley: University of so”, ed. por Idensitat (Manresa: ACTAR, 2007), 86-93.
261
B.M. Sola Pizarro Prácticas Artísticas Colaborativas: nuevos formatos...
4
Etienne Wenger, Comunidades de práctica. Apren-
3
Distingo entre performatividad que vinculo a lo
dizaje, significado e identidad (Barcelona: Paidós Ibérica,
discursivo y metodológico, de lo performático, vincu-
2001).
lado a las prácticas artísticas de la performance, tal y
como apunta Judith Vidiella en “Performance y media- 5
Almudena Hernando, La fantasía de la individuali-
ción: Tensiones, fricciones y contactos entre prácticas dad. Sobre la construcción sociohistórica del sujeto moderno
performáticas y restricciones performativas”, en Llámalo (Buenos Aires-Madrid: Katz editores, 2012). Me refiero a
performance: historia, disciplina y recepción, ed. por Iñaki identidad relacional en la acepción que utiliza Hernan-
Estella y Juan Albarrán (Madrid: Brumaria, 2015), 97- do y que no tiene que ver con el llamado “arte relacio-
139. nal” que categorizó el crítico francés Nicolás Bourriaud.
integran los procesos como en los espacios En los años 90 comenzamos a encontrar
simbólicos de producción del arte. experiencias ligadas a las comunidades en
un intento por formular nuevos escenarios
Los trabajos en colectivo, como bien sa-
para la práctica artística que tienen más que
bemos, no son algo novedoso en la historia
ver con los procesos de largo recorrido que
del arte contemporáneo, pero los modos en
con las acciones activistas. No sólo se trata
que se ejerce esa relación de colaboración
de “denunciar” o señalar situaciones, sino
sí que han variado a lo largo de la historia.
de “transformar” contextos en los procesos
En el S. XX encontramos una distinción sin
de trabajo artístico.
precedentes en los procesos de colaboración
que, principalmente a partir de la década de Algunas experiencias que podemos re-
los 70 y en el contexto del arte político en cordar vienen, y no casualmente, de la mano
Latinoamérica y del ambiente contracultural de mujeres artistas que se dedican a la per-
de Europa y Norte América, comienza a in- formance. Es el caso de Suzanne Lacy, que
cluir agentes no expertos o no profesionales trabaja en lo que denomina “arte público de
del arte en los proyectos participativos o co- nuevo cuño” 8, Tania Bruguera y el concepto
laborativos. que desarrolla sobre “arte útil”9 o María Ga-
lindo con el trabajo decolonial y antipatriarcal
En el ámbito europeo, muy significati-
que realiza en colectivo con Mujeres Crean-
vas fueron las propuestas de APG (Artist Pla-
do10. Lo que nos interesa es que en los tres
cement Group) que pusieron en marcha Bar-
casos estamos hablando de prácticas que
bara Steveni y John Latham a finales de los
tienen que ver con procesos a largo plazo
años 60 y que estuvieron en activo durante
en comunidades diversas (prostitutas, traba-
décadas con la complicidad del Art Council
jadoras domésticas, inmigrantes, colectivos
y del mundo empresarial en Inglaterra6. En
de mujeres indígenas, lesbianas, etc.) y estos
el contexto latinoamericano hay que subra-
mismos procesos actúan como plataforma
yar todos los movimientos sociales donde
contextual de las acciones que se proponen
se involucraron los artistas contestando a
en colectivo11.
regímenes dictatoriales, con las consecuen-
tes torturas y desapariciones forzosas en sus
países durante los 70 y 80: el Grupo CADA
(Colectivo Acciones de Arte) en Chile o GAC
(Grupo de Acción de Calle) en Argentina son
sólo algunos ejemplos de grupos activistas
que se compusieron con la herramienta arte7.
En Norte América sería interesante recordar
el nacimiento de Act Up a finales de los 80, 8
Suzanne Lacy, Mapping the terrain. New genre public
que trabajó junto a personas preocupadas art (Seattle: Bay Press, 1995).
por la epidemia del SIDA y el silencio insti- 9
Tania Bruguera, “Reflexiones sobre el arte útil”,
tucional sobre ello.
en Lecturas para un espectador inquieto (Móstoles: CA2M
-Centro de Arte Dos de Mayo-, 2012), 194-197.
10
Belén Sola Pizarro, “Arte y feminismos en Lati-
6
Alfredo Palacios, “El Arte comunitario. Origen y noamérica. El colectivo Mujeres Creando” (trabajo final
evolución de las prácticas artísticas colaborativas”, Ar- para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados,
teterapia. Papeles de Arteterapia y Educación Artística para León, 2009).
la Inclusión Social, vol. 4 (2009), 197-211. Un artículo in- 11
Living as form, fue una exposición y programa de
dispensable para situar el origen de estas prácticas en el
actividades que se propuso examinar propuestas artísti-
contexto anglosajón.
cas realizadas en el contexto del denominado arte social
7
Jaime Vindel Gamonal, “Arte y política, genealogía en los últimos 25 años a nivel mundial. Se publicó un
crítica de las estrategias conceptuales en el arte argenti- catálogo a cargo del curador de la muestra: Nato Thom-
no entre 1965 y 2001” (tesis doctoral, León, 2011). son, Living as form (New York: Creative Time, 2011).
mera persona, por lo que no significa que grupo con las producciones (artefactos) que
tengamos que hablar (obligatoriamente) creamos19.
“de” nosotras mismas, de nuestras vidas,
Este tipo de relación que podemos de-
sino que queremos hacerlo “desde” allí, des-
nominar circular, se da, como hemos dicho,
de nuestro ser, nuestras vivencias y nuestras
tanto entre las personas que participamos
experiencias, que es algo diferente. ¿Por qué
del proyecto como desde ellas hacia las pro-
lo es? porque hablar desde nosotras significa
ducciones audiovisuales, estableciéndose
poner en juego nuestros espacios subjetivos
una especie de relación de co-dependencia
y nos sitúa en una “condición vulnerable”,
que necesitamos para seguir creando.
porque nos obliga a pensarnos, a decidir
quiénes y cómo queremos ser y desde dón- Por lo tanto, vemos cómo artefactos, ar-
de nos vamos a situar para enunciar y co- tistas, educadores y públicos (estos últimos
municar, para mostrarnos a los otros. Esta son roles prefabricados e intercambiables)
situación de fragilidad y el alto grado de están generando un espacio que sustituye la
exposición al que nos somete, nos devuelve relación lineal (emisor/receptor-participan-
en cambio el mejor escenario para el trabajo te) por un espacio relacional circular, donde
creativo: nos privilegia para contarnos y ha- la retroalimentación se sucede en varias di-
cernos a la vez, nos podemos moldear, cons- recciones y sentidos.
truir, rehacer, transformar con cada película, Esta relación interdependiente es la que
en cada plano que elegimos donde aparecen está afectando nuestras maneras de pensar,
nuestros cuerpos, nuestras voces, nuestras ver el mundo y accionar la producción de
sombras o las personas que nos rodean, los imaginarios propios. Es la característica de
objetos que forman parte de nuestro cotidia- la “circularidad” que se da en “La rara trou-
no, los lugares que evocan una historia vi- pe” la que entiendo que señala un espacio
vida, imaginada, deseada… Ofrecemos una performativo en el proyecto. Accionamos un
mirada al mundo que nos rodea, pero lo ha- espacio de apoyo y escucha activa pero ade-
cemos intentando ser nosotras las que le ro- más somos capaces de construirlo auto-refe-
deemos a él, intentando escapar de aquello rencialmente e intervenir en él20.
que nos dicen que somos: mujeres histéricas,
hombres demasiado sensibles, personas in- “Somos” a la vez que “hacemos” o ac-
congruentes, apáticas, malas conversadoras, tuamos. Pero no olvidemos que “La rara
un poco idas, tal vez melancólicas en dema- troupe” se está haciendo apoyándose para
sía, o simplemente incapaces de alzar la voz ello en la producción material de audiovi-
o que, al contrario, la alzamos demasiado. suales; sin las películas que realizamos no
existiría circularidad ni performance. Esto es
DINÁMICAS CIRCULARES PARA de suma importancia en el análisis del traba-
PROYECTOS HABITABLES Y TRANS- jo, porque a partir de la observación de la cir-
FORMADORES cularidad podemos entender cómo algunos
de los principios que rigen hasta el momento
En el año 2016 se publica la tesis doc- la práctica del arte comienzan a tambalearse.
toral Prácticas artísticas colaborativas, nuevos Por ejemplo, la certeza de que hay un crea-
formatos entre las pedagogías críticas y el arte de dor/emisor/artista y un espectador/receptor/
acción donde se llega a la conclusión de que público ya no existe, y más allá de que los
en este tipo de proyectos colaborativos y a roles asumidos por cada participante en el
largo plazo se establece una suerte de “iden- grupo sean más o menos activos, todos for-
tidad relacional” que opera en una doble di- man parte de la generación de la obra.
rección: por un lado existe una vinculación
que se da entre las personas y que es posi- 19
Hernando, La fantasía de la individualidad…
ble por el tiempo que compartimos juntos y, 20
Belén, Sola Pizarro, “Academia de majaras”, Re-vi-
en paralelo, se produce una vinculación del siones, nº 8 (2018), 159-173, enlace web.
En conclusión, lo que define a “La rara del sujeto moderno. Buenos Aires-Madrid:
troupe” como un proyecto de creación y no Katz editores, 2012.
como una agrupación de personas que se
Lacy, Suzanne. Mapping the terrain. New gen-
reúne sin intencionalidad de hacer arte es
re public art. Seattle: Bay Press, 1995.
la performatividad que se da en él. No es
solo un proyecto audiovisual porque nun- Layuno, María Ángeles. Museos de arte con-
ca será posible valorar en toda su medida temporáneo en España. Gijón: Trea 2008.
los audiovisuales como material artístico si Lorente, J. Pedro. Museos de Arte Contemporá-
no se acompañan del contexto y el lugar de neo, noción y desarrollo. Gijón: Trea, 2008.
enunciación desde el que se están llevando a
cabo21. Por ello mantengo que si no valora- Morsch, Carmen. “Contradecirse a una mis-
mos el proyecto desde su vertiente relacional ma”. En Museos y educación crítica, 10-21.
y humana como arte de acción, no podremos Quito: Fundación Museos de la ciudad
hacer una lectura valorativa formal en su de Quito, 2015.
justa medida desde su vertiente audiovisual. Palacios, Alfredo. “El Arte comunitario. Ori-
gen y evolución de las prácticas artísticas
BIBLIOGRAFÍA colaborativas”. Arteterapia. Papeles de Ar-
teterapia y Educación Artística para la Inclu-
Ardenne, Pierre. Un arte contextual. Creación sión Social, vol. 4 (2009), 197-211.
artística en el medio urbano. Murcia: CEN-
DEAC, 2006. Rodrigo, Javier. “De la intervención a la
re-articulación: Trabajo colaborativo
Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory desde políticas culturales”. En Arte, expe-
art and the politics of the spectatorship. Lon- riencia y territorios en proceso, editado por
don: Verso, 2012. Idensitat, 86-93. Manresa: ACTAR, 2007.
Bruguera, Tania. “Reflexiones sobre el arte Sola Pizarro, Belén. “Arte y feminismos
útil”. En Lecturas para un espectador inquie- en Latinoamérica. El colectivo Mujeres
to, 194-197. Móstoles: CA2M, 2012. Creando”. Trabajo final para la obtención
Cabañas, Kaira M. Learning from Madness. del Diploma de Estudios Avanzados.
Brazilian modernism and global contempo- Universidad de León, 2009.
rary art. Chicago-London: Chicago Uni- Sola Pizarro, Belén. “Prácticas artísticas cola-
versity Press, 2018. borativas, Nuevos formatos entre el arte
Claramonte, Jordi. El arte de contexto. San Se- de acción y las pedagogías críticas. La
bastián: Nerea, 2011. rara troupe”. Tesis doctoral. Universidad
de León, 2016. raratrouperesearch.com.
DEAC MUSAC, ed. Experiencias de apren-
dizaje con el arte actual en las políticas de Sola Pizarro, Belén, ed. Exponer o exponerse.
la diversidad. Barcelona-León: ACTAR- La educación en museos como producción
MUSAC, 2010. cultural crítica. Madrid: Catarata, 2018.
Grant, Kester. Conversation pieces. Community Sola Pizarro, Belén. “Academia de majaras”.
+ communication in Modern Art. Berkeley: Re-visiones, nº 8 (2018), 159-173. http://
University of California Press, 2004. www.re-visiones.net/index.php/RE-VI
SIONES/article/view/268
Hernando, Almudena. La fantasía de la indivi-
dualidad. Sobre la construcción sociohistórica Vidiella, Judith. “Performance y mediación:
Tensiones, fricciones y contactos entre
prácticas performáticas y restricciones
21
Aunque hay trabajos audiovisuales que posible-
mente se puedan valorar con autonomía por el modo
performativas”. En Llámalo performance:
experimental y creativo en que se utiliza el lenguaje historia, disciplina y recepción, editado por
fílmico. Ignacio Estella y Juan Albarrán, 97-139.