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Capítulo 1
Cuerpo maculado/cuerpo degradado

Yo buscaba un alma similar a la mía, y no pude encontrarla.

Registré todos los rincones de la tierra: mi perseverancia fue

inútil. Sin embargo no podía estar solo.

Isidore Ducasse, Los cantos de Maldoror

1. Cuerpo y deseo marginal

Michael Onfray7 (valiéndose de las palabras de Aristófanes en El

Banquete, de Platón) postula el mito del andrógino como la clave para desarrollar
lo que él denomina la genealogía del deseo. Antepone el concepto de deseo
como falta, al del deseo como exceso y hace hincapié en esta ausencia o vacío
a colmar para concretar en la restauración de la unidad primitiva aquello que se
perdió. Sin embargo, el ámbito del deseo es sojuzgado por la culpabilidad
religiosa que impone un estatus de orden, replegando el acto prohibido y
circunscribiéndolo a ese no lugar de lo invisible. Cabría preguntarse cuál fue la
mecánica de los dispositivos de poder a lo largo del proceso histórico para lograr
sistematizar una estructura represiva para controlar la libertad sexual del cuerpo
social.

El anómalo juega un papel importante como objeto de persecución y

vigilancia, y es en su cuerpo en donde se despliega el aparato médico con “el
anclaje de la psiquiatría” (Foucault, 2000: 154). Aquellas conductas que sólo
detentan una perturbación del estatus moral, forjan los lineamientos para toda
una parafernalia de sintomatología discursiva cuyos grandes referentes son los

7.Michael Onfray (2002: 56) cita a Aristófanes en su trabajo Teoría del Cuerpo Enamorado: por
una Erótica Solar.
 11

higienistas de principios del siglo XX con su apología de la eugenesia y la higiene

mental. Por otro lado, la reinstauración de la confesión de los penitentes a cargo
de la figura del sacerdote, aggiorna las viejas metodologías del Concilio de
Trento (1545-1563), depositando en la observación de preceptos la justificación
del acto de cercenar aquello que atenta contra el sentido religioso y la moral
pública.

En este marco social la urbanización moderna al amparo de los dogmas

racionalistas de la Bauhaus genera una fragmentación espacial de distintas
calidades edilicias, en donde las autopistas, verdaderos conectores de la
“máquina para habitar”,8 configuran otros espacios residuales e inconclusos, los
cuales crecen como heterotopías urbanas bajo las sombras de los márgenes.
Esa pulsión nómade se abre paso por los intersticios de la ciudad, siendo la calle
aquel microcosmos de la Modernidad, un lugar de errancia sexual, de flujo de
masas deseantes que deambulan, de paseantes de la noche que se encaminan
a entablar comunicación a través de miradas que se captan, se observan de
soslayo, se miden fuerzas. Todo esto configura una red de asociaciones
nominativas cuyas “nomenclaturas se inscriben en las tramas de los cuerpos”
(Perlongher, 2008: 47).

Surge así una escena bastarda y libidinosa, donde la calle y la arquitectura

marginal recrean la escenografía ominosa para el merodeo de los cuerpos. Es
así que sus acólitos nocturnos se distribuyen en la cartografía sexual urbana, a
través de distintos espacios de interacción, públicos y privados, donde los
mecanismos de represión están más atentos para imponer su jerarquía de
salvaguardia del orden social.

En la obra de Copi, el deseo y su vínculo con lo marginal, se impone a

través de una sucesión lógica de vivencias contraculturales que se articulan
orgánicamente dentro del relato. El deseo maculado responde a un impulso
tanático, cuya práctica corporal se mixtura entre los distintos grupos de
segregación, donde todo es posible en el reino de la calle, aquel avatar urbano

8.
Término adoptado por el arquitecto suizo Charles Édouard Jeanneret, más conocido como Le
Corbusier.
 12

en donde dos viejas travestis linyeras9 establecen su dominio en un baño público.

Fifí y Mimí hacen valer su estirpe frente al conglomerado de la diáspora social
(chongos, crotos, árabes, zulúes), y quien se les opone es un negro africano
llamado Ahmed. En este espacio residual los estados de inconsciencia son la
fuga necesaria para sobrevivir al pathos reinante y, donde todo es posible, desde
la muerte hasta la resurrección, proyectándose una mirada singular del cuerpo
social. Su estatus de los márgenes se sustrae de la cosmovisión normalizadora
y se expande hacia nuevos horizontes narrativos, en donde el imaginario
homosexual es apenas un lazo referencial para acercar al lector a su poética
hiperbólica y desmesurada.

2. Cuerpo maculado/campo de batalla

Según el diccionario de la Real Academia Española una mácula deviene

del latín macŭla, mancha (señal que ensucia un cuerpo) cosa que deslustra y
desdora, engaño, trampa; también se le denomina mácula lútea a la zona de la
retina especializada en la visión fina de los detalles, su degeneración hace que
las líneas rectas parezcan onduladas.
Por lo tanto, se podría inferir que un cuerpo maculado es un cuerpo
manchado, deslucido, corrompido, degradado. Si se contrapone la visión
cristiana de lo inmaculado como sinónimo de lo virginal y en estado de gracia
santificante, casi perpetua, estaríamos ante un cuerpo que necesita de algún tipo
de redención para purgarse, dado su estatus de anomalía, de heterotopía de la
disfunción o encarnadura perturbadora ante el resto del cuerpo social.
Sin embargo, más allá de determinar cómo se configura un estatuto de lo
maculado en una sociedad, es necesario distinguir la relación de dominio que se
entabla entre aquellos cuerpos que plantean su disidencia sexual; y aquellos
otros que establecen una jerarquía de poder y amparo, en donde “el insulto es,
pues, un veredicto… una sentencia casi definitiva, una condena a cadena
perpetua” (Eribon, 2001: 30).

9.Fifí y Mimí, son dos personajes de Las escaleras del Sacre - Coeur, obra en dos actos escrita
en 1986 y estrenada en enero de 1990 en el Théatre de la Commune, con dirección de Alfredo
Arias.
 13

Dentro de este sistema de control binario, esos cuerpos disidentes

responden a una casta de malditos en términos proustianos que se reconocen a
simple vista, se miden, descifran signos y comportamientos que les son propios,
pero a su vez son objetos de burla y sojuzgamiento de la mirada panóptica de
una sociedad ávida del control sobre el otro.
A estas marcas de estigma social se suma como un valor agregado “el
proceso de medicalización y control de la vida” (Perlongher, 2008: 44), por ser
estos cuerpos los portadores identitarios de una pandemia como el sida que hace
sus primeros focos de anclaje en el colectivo homosexual. Es así como se instala
una nueva batalla discursiva en torno al orden de los cuerpos y a una mayor
necesidad de control de los dispositivos de moralización y normalización de las
uniones sexuales como lo afirma Perlongher:

Lo característico del Sida no es tanto esa curiosidad panóptica, sino la

articulación del saber médico con la resonancia multiplicada de los “massmedia”.
Los efectos de esa expansión por los hilos del “socius” pueden ser paradojales,
pero el saldo tiene algo de deleitación mórbida: a la imagética terrorista de los
cuerpos maculados, se suman crudas descripciones de las vicisitudes del coito
anal, de la profundidad de la eyaculación, de la fuerza de la felación y de la
letalidad del beso, con datos sobre los promiscuos y sus diabólicas performances
(2008: 43).

Según Deleuze y Guattari,10 un cuerpo sin órganos (CsO) se opone al

organismo, a la organización orgánica de los mismos, siendo ello apenas un
límite, una señal de hartazgo por parte del cuerpo de sus órganos,
desorganizándose y volviéndose ineficaz. En definitiva, un cuerpo se desmorona
por propia voluntad o por la aparición de un agente externo que como la peste,
lo invade y erosiona de “humores enloquecidos, atropellados, en desorden”
(Artaud, 2001: 19), ya que se desestabiliza hasta su total desintegración.

Dentro de estos mecanismos discursivos que se estructuran sobre una

construcción de enchastre y torsión de los campos semánticos se encuentra la
obra dramática de Copi, donde un cuerpo se deforma, se infecta, se desgrana,
deviniendo en una poética que convoca al goce y al suplicio.

10. Concepto desarrollado por ambos autores en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
 14

3. Hacia una dramaturgia de lo abyecto.

Una dramaturgia como acto de componer, de concordar elementos en una

trama, de organizarlos según una sintaxis disruptiva, se nutre de todo lo que
punza, desestabiliza un orden, aunque no necesariamente se instala sobre el
caos o una realidad caótica. Pero si pensamos en una dramaturgia de lo abyecto,
se está ante una concepción de mundo que difiere de la normativa general y
toma lo abyecto como un elemento basal en su discursividad.

Julia Kristeva define a lo abyecto como algo cuya única cualidad es

oponerse al yo, es un algo que no reconozco como cosa: “Es algo rechazado del
que uno no se separa, no se protege de la misma manera que de un objeto.
Extrañeza imaginaria y amenaza real, nos llama y termina por sumergirnos”
(2006: 11).

Lo abyecto, aquello cercano a lo perverso, lo despreciable, algo que

corrompe y no admite reglas, parecería llevar al sujeto a un estado de no gracia,
de padecimiento cercano a lo disfuncional. Por lo tanto, una dramaturgia que se
sustenta sobre la idea de un cuerpo degradado, homologado con lo monstruoso
–con aquello que rebasa límites y vehiculizado a través de lo irrisorio – establece
cierta complicidad con lo interdicto y plantea una confrontación con la ley:

El escritor fascinado por lo abyecto, se imagina su lógica, se proyecta en

ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua –el estilo y el contenido–. Pero
por otro lado, como el sentimiento de la abyección es juez y cómplice al mismo
tiempo, igualmente lo es en la literatura que se le confronta. En consecuencia,
se podría decir que con esta literatura se realiza una travesía de las
características dicotómicas de lo Puro y lo Impuro, de lo Interdicto y del Pecado,
de la Moral y de lo Inmoral (Kristeva, 2006: 25-26).

Esta dinámica del no reconocimiento, de hacerse eco de lo siniestro (en

términos freudianos) como aquello familiar devenido en otro, es materia prima
fundante de poéticas que se estructuran a partir de un discurrir heterogéneo de
la disidencia. Es así que lo abyecto es un patrón que se reproduce de manera
espontánea, como algo que las mancomuna. Estas se organizan en torno de un
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menoscabo por parte del canon, al considerárselas un subproducto de la baja

cultura, y desacreditando su valor artístico. Como contrapartida, lo que se genera
es un grupo emergente que entabla códigos propios que le son afines por
ubicarse en los márgenes, adoptando dentro de las minorías sus propios giros
emblemáticos.

También cabría destacar el proceso de desmembramiento de sentido que

instaura un contradiscurso en el que opera la resistencia a una enunciación
trágica, como afirma Gasparini: “…en Copi podremos hallar una relectura o
apropiación del grotesco como poder estabilizador de la belleza kitsch con que
se ornarían los idilios nacionales” (2007: 264). Una prueba de ello es su obra
teatral Cachafaz (1981), en la que Copi lleva al máximo la mutilación de los
cuerpos, ya que a través de su héroe orillero y La Raulito, su compañera de saga,
hace una apostasía de las normas de la urbanidad y buenas costumbres. El
héroe compadrito del arrabal mata con el facón del malevaje y hace obra de
caridad de la faena humana, desde su fiesta caníbal hasta la arenga de macho
sincero y justiciero, saltando toda valla de culpabilidad. Cachafaz y La Raulito no
dudan en lacerar y mutilar los cuerpos de sus represores, saciando de esa
manera el hambre del conventillo. En medio del matadero, se permiten festejar
su propio compromiso, con el anillo de un milico, gesto camp del autor que
profetiza, a la manera de una Casandra posmoderna, el “matrimonio igualitario”.

4. Cuerpos que importan

La poética de Copi, más allá de los postulados estéticos, se instaura y se

afirma en su propia configuración de un cuerpo que a través de la operatoria de
exponer su lado abyecto desarticula la experiencia utópica del mismo.

Como destaca José Amícola,11 recién a partir de Foucault se tiene en cuenta

al cuerpo como centro de interés en el que se inscriben con dolor las marcas del
género. “Los estigmatizados, cuyos cuerpos se vuelven, sufrimiento, redención

11
. En su trabajo Camp y Posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, el autor
expone en su introducción el concepto de gender (género), como un principio estructurante y
mecanismo social de regulación, además de relacionarlo con el camp y el kitsch.
 16

y salvación…” (Foucault, 2010: 15), estarían a merced de la normatividad

hegemónica, la que opera desde la formación y constitución psíquica de cada
sujeto, dicho en palabras de Judith Butler:

Lo que podría aparecer, al principio, como una serie de normas

pertenecientes a un medio ambiente que opera sobre nosotros desde el exterior,
son, de hecho, las condiciones de nuestra formación y se abren camino “en
nosotros” como elemento de la topografía psíquica elaborada del sujeto (Butler,
2009: 738).

El transgénero y la homosexualidad en Copi no parecen estar abordados

desde el debate político en una primera instancia, ni desde su estigmatización.
Por el contrario, devienen naturalmente como cuerpos visibles dentro de su
poética, como una representación de su teatro dentro del teatro. Ni Micheline (La
torre de la Defensa) ni Lou (Las escaleras de Sacre Coeur) ni Irina (El
homosexual…) se forjan en la militancia de sus derechos. Sólo Lou junto a su
grupo de amigas plantean una toma de posición ideológica frente a sus propias
circunstancias. El acto rebelde más que sustentarse en un discurso se
metaboliza naturalmente en el interior de esos cuerpos. En este discurrir teatral
los personajes “están construidos con retazos, son seres proteicos, de una gran
fragilidad” (Rosenzvaig, 2003: 21), cuyos cuerpos resultan de la extrapolación de
sus propios dibujos en la escena. Sin embargo, la operatoria camp y neobarroca
del simulacro, a través de las máscaras del maquillaje y los cosméticos hace de
estos cuerpos un nuevo lugar que entra en sintonía con “esas poblaciones
marginales (…) que demarcan grados de ruptura con el orden” (Perlongher,
1992: 42).

Es así, que su teatro apela al juego de la máscara bifronte para reflejar la

mirada censora de los instintos conservadores que apuntan a negar visibilidad a
aquello acordado como obsceno. Copi conjuga estas contradicciones haciendo
uso de una dinámica de pares opuestos en la inestabilidad de los vínculos, como
en La heladera, en donde conviven en un mismo cuerpo actoral una madre y una
 17

hija travesti llamada “L” devenida en modelo top. Ambas sostienen sus posturas
contrapuestas desde el contrapunto irrisorio del diálogo:

LA MADRE —Terminé por aceptar tu vicio querido.

Sos la hija que hubiera querido tener.

¡Vamos sin rencores, brindemos!

¡Clavémonos una taza de té!

L. —¡Mamá, estás borracha!

LA MADRE —¡Es tu cumpleaños hija!

Tengo una botella de gin en el bolso.

En el camino paré para visitar el panteón familiar,

¿y sabés qué me dijo el fantasma de tu padre? Me

dijo: “No importa que se haya vuelto puto, me dice,

es un buen muchacho, ¡andá a brindar con él por

sus cincuenta años!”.

L. —¡Mamá, estás borracha!

Es evidente que el lenguaje es el campo de exploración y de sortilegio

para que un autor instaure lo ilegal, constituyéndolo como norma. Y es aquel
término relegado al lenguaje soez, el que se articula de manera categórica con
la acción. La palabra “puto” adquiere la visibilidad sustentada por un discurso
que retoma la teoría queer y que la aleja de su carga punitiva, de la
desvalorización de un sujeto sometido que porta una condición infrahumana para
aquél que lo denigra. José Amícola en su trabajo Estéticas Bastardas, hace una
comparación entre el término francés “pédé” y su versión castellana “puto”,
haciendo hincapié en el uso que de ambos términos hacen dos autores anti
canónicos como Copi y Gombrowicz, y señala:
 18

Es cierto también que en Trans-Atlantyk el personaje del “Puto Gonzalo”

concentra sobre sí toda la carga de discriminación posible dentro de la homofobia
propia de los años 40 y 50 en la Argentina, mientras que el pédé francés de Copi
parece poner en entredicho cualquier discriminación y apuntar a la vacuidad de
cualquier rotulación (2012: 158).

Y, si bien Copi transita la línea maldita que trazaron sus antecesores,

como Jean Genet y Jean Cocteau, el ser homosexual no asume una condición
trágica, de un cuerpo hostigado y expuesto a las humillaciones, por el contrario,
más allá de replegarse se libera de la condena pública y se exhibe libre de culpa.
 19

Capítulo 2

Camp/manifestaciones de los márgenes

1. El devenir Camp, la mentira que cuenta la verdad 12

A lo largo de cincuenta y ocho notas, Susan Sontag despliega una serie

de definiciones a modo de glosario estético, entre las cuales se muestra al camp
como una sensibilidad huidiza cuya esencia es el amor a lo no natural, a la
exageración. En síntesis, una concepción del mundo en términos de estilo
epiceno, una sensibilidad que enaltece el gusto por lo inadecuado, por el ser
impropio de las cosas, por su propia androginia y su afán por el artificio.

El o lo camp, sujeto y objeto que conviven en la incapacidad de definirse

como un enunciado que se cristaliza en una unívoca visión del fenómeno, el cual,
según Fabio Cleto (1999), resulta una representación del exceso heterogéneo y
resistente a ser definido. Desde su inserción en la cultura de masas hasta su
vinculación con la teoría queer, el camp, lejos de resultar sólo un avatar de lo
postmoderno, lo estrambótico y lo excéntrico, representa un “viraje dentro del
discurso de la homosexualidad” (Amícola, 2000: 75), cuyas marcas de
enunciación repelen la visión patologizante sobre el colectivo LGBTI.13

Quizás, por eso, su padrinazgo espiritual recae en la figura de Oscar

Wilde14 (presente en los epígrafes de dichas notas) no sólo por su obra si no por

12. Camp is a lie that tells the truth es un trabajo sobre la estética camp de Philip Core, que toma
como punto de partida discursivo una frase atribuida a Jean Cocteau, en una entrevista para la
revista Vanity Fair en el año 1922, En la que el escritor señaló “I am a lie that tell´s the truth”.
13. Son las siglas que designan colectivamente a Lesbianas, Gays, Bisexuales, personas

Transgénero e Intersexuales.
14. En su trabajo Narcissuss in the Wilde Textual cathexis and the historical origins of queer Camp,

Gregory W.Bredbeck se pregunta cuál sería la conjunción simbólica entre Wilde y lo camp,
examinando la historia del fenómeno.
 20

su inmolación social como afrenta a una moralina que impugna a la

homosexualidad como estatus social, decretando su condena y aislamiento.

Por lo tanto, por valor transitivo, el camp también es político y de impronta

homosexual como lo definen Moe Meyer, Thomas King y Chuck Kleinhans, en
donde la mujer hiperbolizada en diva hollywoodense o de ópera de Puccini, se
transforma en el objeto de veneración y representación de un discurso que lejos
de apelar a la autoconmiseración, se erige como un acto reivindicatorio del
individuo inadecuado y su cuerpo charolado. La apelación a la cita y a la
repetición del connaisseur camp de los íconos del cine eleva al rango de objeto
de culto los gestos y las frases15 de las entronadas diosas, sirviendo de matrices
simbólicas a las nuevas mujereidades moldeadas a imagen y semejanza de
éstas.

Según Sontag, el andrógino es una de las mejores imágenes de la

sensibilidad camp. Las esbeltas figuras de los grabados del art nouveau
transmiten su tesitura corporal a las grandes divas del cine, sobre todo las que
combinan delgadez con pose epicena, como Greta Garbo y Marlene Dietrich, o
aquellas otras que desbordan un temperamento hipertélico como Bette Davis y
Joan Crawford, convergiendo todas en la matriz más especulada para la
conformación de un proceso de transformación y simulacro del devenir travesti.

Por otro lado, Linda Hutcheon y su concepción sobre la parodia16

(postmoderna) con una mirada crítica y subversiva hacia el pasado, junto a los
aportes de Judith Butler en la resignificación de los discursos devaluados de las
minorías, permiten reconstruir una nueva mirada del fenómeno. Es así que la
operatoria camp se instala en un mundo de opciones binarias y de hegemonía
heterosexual, estableciendo las coordenadas de un manifiesto corrosivo y
performático.

15. Frases que han logrado el estatuto de letanías sagradas de la iconografía camp como: “Fasten
your seat belts it´s going to be a bompy night” (abróchense los cinturones, tendremos una noche
movida) dicho por Bette Davis en All About Eve (1950), o “I am big, it´s the pictures that got small”
(Yo soy una grande, son las películas las que se achicaron), impostado por Gloria Swanson en
el film Sunset Boulevard (1950).
16. Hutcheon, Linda. (1985). A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms'.

New York: Methuen.

 21

Además, al vincular la representación teatral del cuerpo con el fenómeno

camp, varias son las líneas de fuga que trazan distintos vericuetos para
reformular categorías de género y reocupación de las normas o “atribuciones
que contribuyen a formar el poder que orquesta aquello que se califica como lo
humano” (Buttler, 2008: 26). Es así, que estos procedimientos de impronta
performática a cargo de grupos emancipatorios y minorías sociales desde los
sesenta hasta nuestros días realza la mascarada entre el devenir sujeto y su
identidad.

Los cuerpos travestidos se hacen visibles a través de un nuevo estatuto

de fuerza contestataria, que no se repliega ante la norma, manteniendo con
relación al cuerpo social “un guiño de inquietante extrañeza, de relativa
exterioridad” (Perlongher, 1992: 45). Estos cuerpos nómades, en términos de
Perlongher, ante la embestida del sida, se transforman en “innominables” desde
una mirada panóptica que los expone ante un saber médico que los escruta con
el poder hipocrático. Además, sus devaluadas performances sexuales, junto a
sus deyecciones y secreciones se transforman en material radioactivo y tóxico
con la fuerza letal de un zumo de beleno de la Posmodernidad.

2. Camp y neobarroco rioplatense, breteles para Copi, Perlongher y Puig

Dada la internacionalidad de este fenómeno y su inserción en el magma

creativo del imaginario homosexual, Copi, junto a Nestor Perlongher y Manuel
Puig, conforman una “tríada camp”,17 objeto de estudio de José Amícola en su
trabajo Camp y posvanguardia: manifestaciones culturales de un siglo fenecido.
Esta impronta se afirma en la literatura rioplatense por encima de sus diferencias,
en donde el atuendo, las relaciones intermasculinas, la exacerbación de las

17.La conformación de esta tríada surgió luego de leer el texto de José Amícola, Camp y
posvanguardia Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, en donde el autor hace un
exhaustivo relevamiento de sus obras para destacar que el fenómeno camp no sólo se da en el
ámbito teatral, sino también en otros géneros como la poesía y la narrativa. Considero además
que los tres autores de alguna manera coincidieron no sólo en la contemporaneidad de sus obras
sino también en una prédica del devenir “out of the closset” (fuera del armario: término que
significa proclamarse homosexual) que los aunó y los jerarquizó en sus diatribas frente a un
canon y a una sociedad postergada por regímenes fácticos que los obligó a exiliarse y a morir
en los extramuros del país natal.
 22

marcas de lo femenino y sus “atributos costureriles” (2000: 67), son las huellas
de la enunciación de esta “estética de la banalidad”,18 en la que ellos se
sumergen con la maestría de la hilacha discursiva del arte folle.

Y este no lugar en el que se asientan los cuerpos está en relación directa

con el universo de las divinidades o con el universo del otro, con sus ropajes y
vestimentas que unen a Copi con Perlongher y su lírica neobarroca o neobarrosa
y a corta distancia del universo melodramático de Puig. Esas utopías selladas en
el cuerpo, ese horror al vacío (horror vacui) del arte bizantino se ha
transculturado a Hispanoamérica a través de una poética de desterritorialización
que hilvana las ruinas de aquellos asentamientos de la Compañía del Gesú.
Aquel sitio en donde la cultura de pueblos originarios y la experiencia religiosa
del invasor se mixtura generando un corpus barroco “bastardo y heterotópico”,
montado sobre texturas materiales de esos mismos pueblos llevadas a la
contorsión continua. Y es en el plano de la forma donde el torbellino barroco y
neobarroco manifiesta toda su turbulencia.

Esos cuerpos están aquí en ese otro espacio diferente de verdadera

connotación política: el espacio heterotópico. Un no lugar, de sexualidad oculta,
de impugnación del resto de los espacios en los márgenes, tensionando y
torciendo el sentido binario que evoca las campanadas jesuíticas que llaman al
goce del despertar conyugal. Es así que surge una manifestación de sinapsis
con la otra escena dislocada, irreverente, kitsch y neobarroca, con cierta
disposición hacia el disparate, lo rebuscado y extravagante, asentándose una
relación entre lengua y cuerpo, entre inscripción y carne que a veces toma forma
de tatuaje y otras de tajo.

Estos aspectos permiten el diálogo intertextual entre dos obras que toman
a la enfermedad como objeto del enunciado, gestadas en el exilio de ambos y
expuestas en franca oposición a los dispositivos de moralización de las uniones
sexuales y al control operativo del discurso médico. Una visita Inoportuna (1987)
de Copi y El fantasma del Sida (1988) de Perlongher permiten el diálogo entre la
farsa trágica de uno con la prosa plebeya del otro. Además, estos trabajos están
inmersos en lo camp como fenómeno político cultural que sirve de marco poético

18. Término acuñado por Nestor Perlongher en un ensayo leído sobre la obra de Manuel Puig.
 23

a un contradiscurso de lo canónico, de la regla y la normatividad. Ambos autores

encaran en sus escritos las tensiones de los cuerpos llevados a orillar con el
límite de los excesos y transformándolos en viajeros “entre puntos de fuga y de
ruptura” (Perlongher, 1988: 95). Sin embargo, no sólo coinciden en resignificar
la mirada clínica que impugna a esos cuerpos “innominables” al control del vicio
nefando, sino que también encarnan el avatar del sida, que se ancla en sus
propios cuerpos llevándolos a transitar la frontera de la redención y alabanza de
lo denigrado.

Puig, por otro lado, toma el guante de la mirada camp al dispositivo

médico, en su novela Pubis angelical, la cual está conformada por “un tríptico
episódico sobre la condición femenina” (Speranza, 2000: 181). Su personaje
Ana, enferma de cáncer, está convaleciente por una intervención quirúrgica. La
farmacopea médica junto a los recursos narrativos del autor permiten que ella se
sumerja en su propia deriva inconsciente alternando con el ama, una diva
vienesa inspirada en Hedy Lamarr y W218, una prostituta de un futuro distópico
que ofrece su cuerpo como instrumento de servicio terapéutico en un Hospital
de Contagiosos, en palabras de la investigadora Graciela Speranza:

Los tres relatos se anudan en la imagen del pubis angelical, como

resolución simbólica del sometimiento sexual. Las tres historias se enlazan en la
novela con mínimos indicios cruzados… pero sobre todo en la recurrencia de los
motivos: la mujer bella como objeto sexual, la búsqueda –encuentro– traición del
“hombre superior”, la sexualidad como representación teatral (2000: 185).

Además, en su obra teatral El misterio del ramo de rosas, retrata un

vínculo de sometimiento particular entre una paciente anciana y malhumorada y
su enfermera contratada. Dos mujeres se funden en una trama articulada por
una progresión de intrigas y sospechas con un correlato onírico que además de
retardar la acción imprime el clima melodramático característico de un Puig ya
completamente asentado en su propia poética camp.
 24

3. Camp y la mirada irrisoria sobre el falocentrismo

Como contrapartida a los edictos policiales que han cercenado las

libertades individuales de aquellos muchachos de la noche bajo la figura
contraventora del inciso 2 H,19 Perlongher escribió Nena llévate un saquito. La
estética camp demuestra una mirada socarrona y especular de la esencia de lo
femenino, a través del “énfasis exagerado de acciones y gestos” (Meyer 2005:
65) y hace una deconstrucción de ciertos discursos dominantes por medio de
una inversión del sentido de aquellos patrones de patologización de las minorías
sexuales y sus conductas fuera del orden. Por otro lado, Puig en El beso de la
mujer araña utiliza las notas al pie, para intercalar una nueva voz en su
entramado poético como estrategia enunciativa que pone en cuestionamiento los
mecanismos discursivos de la heteronormatividad, a través de una exposición
excesivamente formalista y de carácter médico, acerca de las teorías sobre la
homosexualidad, como la siguiente:

La psiquiatría moderna en cambio concuerda en reducir al campo

psicológico las causas de la homosexualidad. A pesar de ello, subsisten como
apunta West, teorías difundidas entre el vulgo, carentes de todo sustento científico.
La primera de las tres sería la teoría de la perversión, según la cual el individuo
adoptaría la homosexualidad como un vicio cualquiera. Pero el error fundamental
estriba en que el vicioso elige deliberadamente la desviación que más le apetece,
mientras que el homosexual no puede desarrollar una conducta sexual normal
aunque se lo proponga, puesto que aun logrando realizar actos heterosexuales
difícilmente eliminará sus más profundos deseos homosexuales (2010: 87).

4. Camp, visibilidad y orgullo

Severo Sarduy, en uno de sus ensayos sobre el barroco resalta al

travestismo por su carácter performático y por su capacidad subversiva de poner
en marcha la reivindicación social.

19.El famoso inciso 2H, funcionaba como instrumento seudo legal del poder amedrentorio
(Brigada de Moralidad de la Policía Federal), ya que condenaba con un arresto de 30 días a
aquellos que atentaran contra el recato, la moral y las buenas costumbres.
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En su diversidad estética y política, las décadas del sesenta y setenta son

el caldo de cultivo para la cultura camp, al surgir como ícono emblemático la
figura de la drag queen,20 quien compone una verdadera teatralización de la
femineidad, subyugada por la ampulosidad de sus cosméticos, y su postura de
choque frente al sistema. Por otro lado, su delineado estético es manifiestamente
subversivo al plantear la artificiosidad de la idea de género, ya que traslada una
práctica surgida en el ámbito escénico a lo público. Un punto de inflexión entre
las insurgentes drags y el establishment lo constituye la revuelta de Stonewall,
en pleno Village neoyorquino en junio de 1969. Esto marca un antes y un
después para la reivindicación de los derechos de la comunidad homosexual,
insertada actualmente en el colectivo LGBTI. Según Mabel Bellucci,21 la revuelta
de Stonewall traza un camino hacia la efervescencia activista por la liberación
colectiva de los homosexuales. La gran proclama bastarda hace su irrupción a
los golpes contra la represión policial, al son de las melodías de Judy Garland,
el epítome de la iconicidad gay.

20Término anglosajón más cercano al transformismo que a la travesti.

21En su biografía política sobre Carlos Jáuregui Orgullo, ella hace mención a la revuelta de
Stonewall como punto basal de convergencia de la “salida del closet” de los colectivos
homosexuales.
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Capítulo 3

El cuerpo en el teatro de Copi

Un nombre de autor no es simplemente un

elemento en un discurso (que puede ser sujeto
o complemento, que puede reemplazarse por
un pronombre ej. etcétera); ejerce un cierto
papel con relación al discurso: asegura una
función clasificatoria; tal nombre permite
reagrupar un cierto número de textos,
delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a
otros.
Michel Foucault, ¿Qué es un autor?, 1969

1. Un mundo llamado Copi

Copi, seudónimo (o heterónimo) elegido por su abuela materna,

Salvadora Medina Onrubia de Botana, novelista y autora teatral, surge entre los
márgenes para instalarse casi post mortem en un imaginario que agranda sus
límites de autor maldito y rezagado a una pequeña elite camp para irrumpir en la
escena y la narrativa mundial.

Copi era dibujante, novelista, dramaturgo y actor, además abiertamente

homosexual (fuera del armario),22 lo que le confiere una auténtica entidad de
outsider. Él nunca se definió con ninguna postura, ni política ni teatral, sin
embargo, es indudable que su teatro posee todos los atributos de lo camp. Según
César Aira,23 Copi es pura desmesura y ruptura, escena dentro de la escena, la
vida y la muerte son reinventadas como en un comic. Su teatro ha sido
denominado comedia horripilante, disparate escénico y parodia degradante de
géneros teatrales; otros lo han inscripto dentro del grotesco y del absurdo. Pero,
más allá de todas estas insinuaciones teóricas, “no hay un corte abrupto entre

22. Del término inglés “Out of the closset”, es un modismo que, aplicado a las personas significa:
hacer de manera voluntaria y pública la declaración de su homosexualidad.
23. En la transcripción de las cuatro conferencias que dio en la Universidad de Buenos Aires en

1988 (del ciclo Cómo leer a…), titulada Copi y editada por Beatriz Viterbo Editora.
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los personajes desmesurados de sus obras y él” (Tcherkaski, 1998: 24). Además,
sus personajes poseen características singulares y propias del mundo camp. En
este universo alternan transexuales, travestis y mujeres al límite del paroxismo,
como el caso de Loretta Strong, un monólogo que él mismo interpretó en varios
países y cuya historia trata sobre una astronauta decidida a sembrar oro en el
sistema solar Betelgeuse; además de mantener relaciones sexuales con ratas,
murciélagos y una heladera, mientras vaga perdida y sin rumbo en su solitaria
epopeya por el espacio sideral, un verdadero comic montado en escena.

2. El oscuro objeto del deseo en Copi

En el teatro de Copi, los cuerpos se sublevan, esgrimen alicaídos la farsa

de una epopeya errante. Son sujetos de experimentación en tanto que funcionan
en otra realidad, la del pretexto, el dibujo y sus trazos. Irrumpen en la escena sin
mediar términos medios ya que poseen un deseo que se concatena con otros, y
lo hacen carnadura a través de la lógica de la desmesura. En este plano
tridimensional son disecados y expuestos a un continuo devenir barroco, como
la fuga de un trompe l’oeil que atrapa la mirada, la desorienta y la torsiona a
través del laberinto del deseo sinuoso. Perlongher, en Matan a una marica, uno
de sus ensayos acerca de la violencia ejercida contra los homosexuales se
pregunta: “¿Cómo puede el deseo desafiar (y acaso provocar) la muerte” (2008:
35). Como correlato de este interrogante, Copi lanza al ruedo ficcional un
sinnúmero de situaciones cuyo eje axiomático está trazado por el encuentro
sexual devenido en violencia.24

Por otro lado, siendo la transgresión de género un factor desestabilizante

del discurso hegemónico, su inserción en la obra de Copi hace de esta particular
cartografía del deseo uno de los ejes ordenadores de su poética, cuyos
personajes, como Irina, Madame Simpson, Cirilo, Eva, Cachafaz, La Raulito y

24.Esta violencia en la poética de Copi suele encarnarse en personajes sadomasoquistas que

rondan los bordes de la marginalidad y el destierro social como el caso de la travesti brasileña
Conceiçao do Mundo en La guerra de las mariconas (La guerre des pédés) o Marilyn en El baile
de las locas (Le ball des folles).
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tantos otros, muestran su fragilidad alternándola con un discurso contestatario

del objeto degradado.

3. Los cosméticos y sus máscaras abyectas

Estos cuerpos, estas “topías despiadadas” (Foucault, 2009: 7) en el

mundo de Copi, se prestan al desgarro, a ser reformulados y redibujados. El
simulacro barroco adquiere en este territorio teatral la impostura de ley. La utopía
pierde fuerza ante la contundencia de las fisonomías expuestas como materia
anatómica, con líneas travestidas por los contornos gruesos de una pluma feroz.

Las deyecciones se filtran desde el ámbito obsceno, el tabú es expuesto

para tomar la jerarquía de logos y, ser estimulado por la cartografía camp.

“El mundillo gay es la escena que necesita Copi, y Copi es el artista que
necesita esta escena para volverse drama” (Aira, 1991: 50), para radicalizar su
endogamia folle en una discursividad que es guiada por la lógica de lo absurdo,
lo irrisorio, pero también por la mirada combativa de saberse bastarda frente a
un orden canónico que la relega al estatuto de género menor.

“Vacuidad ambigua del cosmético” (Perlongher, 2008: 127) que no se

doblega, sino que a través de su acto metonímico entroniza el término Revlon en
un axioma camp que a fuerza de superposición en los textos articula el andar
travesti, de estas corporeidades con los estilemas de estos autores de los
márgenes.

4. Cuerpo, dibujo y caricatura

Copi, en la entrevista que le concede a José Tcherkaski, comenta que

aprendió a dibujar imitando a Lino Palacio y a Divito. Por otro lado, sus dibujos
no demuestran un alarde de técnica, son más bien trazos insinuados que
denotan el poder de síntesis de su autor.
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Aira, en su trabajo sobre Copi, define a su obra como un mundo en

miniatura, “el reino de la simultaneidad absoluta” (1991: 95), donde no habría
lugar para la memoria, una especie de laberinto en donde memoria y olvido se
funden en aquello que se objetiva como dibujo. Un mundo cuya lógica está
configurada por la velocidad de su trazo, allí donde Loretta Strong, una
desquiciada astronauta rumbo a la estrella de Betelgeuse evoca al personaje de
La voz humana de Cocteau. Loretta a diferencia de Ella trasgrede toda lógica
causal, su periplo hacia la deriva espacial lejos de atormentarla, la sumerge en
una excitación caótica en donde tiene sexo con una heladera de la que pare un
murciélago. La velocidad es el leitmotiv de una sucesión de situaciones
estrechamente ligadas al universo del comic, donde el nudo desenlace se
precipita sobre una trama que opera como soporte de esta transposición del
dibujo al texto.