La estructura del drama

Martín Esslin

Dicho en los términos más sencillos y mundanos, la tarea principal de cualquiera

que se ocupe de presentar cualquier tipo de drama a cualquier público, consiste
en capturar su atención y retenerla por el tiempo que sea necesario. Sólo cuando
este objetivo fundamental se obtiene, es que se pueden alcanzar las intenciones
más elevadas y ambiciosas: sabiduría y penetración, poesía y belleza, diversión y
descanso, iluminación y purificación de emociones. Si se pierde la atención del
público, si no se concentra en lo que sucede, o en lo que se dice, todo resultará
inútil.

Toda construcción dramática se sustenta en la creación de interés y

suspenso (en su más amplio sentido). Deberá despertar expectaciones, pero
nunca, hasta el telón final, deberá satisfacerlas. La acción parecerá acercarse
cada vez más a su objetivo; sin embargo, nunca lo alcanzará del todo antes del
final. Y sobre todo, deberá contar con una constante variación de tiempo y ritmo ya
que la monotonía de todo tipo ciertamente arrullará la atención induciendo tedio y
somnolencia.

El interés y el suspenso, no surgen necesariamente sólo de recursos de la

trama: Al iniciarse un ballet sin argumento, la belleza de las principales bailarinas
puede bastar para despertar el interés y la expectación del público por ver toda la
serie coreográfica que aporta el suspenso necesario para mantener la atención
por un buen tiempo.

La afirmación de un tema [Premisa], su primera variación, más el ingenio

del autor para seguir variándolo (siempre y cuando el tema [la premisa] sea lo
bastante atractivo por sí mismo como para despertar interés); todo esto nos puede
dar expectación y por lo tanto, suspenso. En “Esperando a Godot” de Beckett, es
justamente el hecho de que los personajes continúen reafirmándose que nunca
pasa nada y que no hay nada que puedan hacer, lo que produce una clase
especial de suspenso: El público no puede acabar de creerlo y desea saber qué
va a pasar después. Y en el camino a su aceptación final de que después de todo
no ha sucedido nada realmente, han ocurrido varios episodios interesantes, cada
uno de los cuales generó su propio interés y suspenso.

Además, hay muchas clases de suspenso: el suspenso puede yacer en una

pregunta como: ¿Qué va a pasar ahora?, pero también en una pregunta como “Sé
lo que va a pasar, pero ¿cómo va a pasar?”, o incluso “Sé lo que va a pasar y sé
cómo va a pasar, pero ¿cómo va a reaccionar X?” El suspenso puede ser de tipo
muy diferente como “¿Qué es lo que veo suceder?” o “Estos hechos parecen tener
un dibujo. ¿Qué tipo de dibujo será?” Sin embargo una cosa es cierta, algún tipo
de pregunta básica debe surgir bastante pronto en cualquier tipo de drama a modo
de que el público pueda, por decirlo así, establecerla como su elemento de
suspenso principal. Se puede decir que el tema [la premisa] mayor de la obra
deberá hacerse claro a buen tiempo. En las más de las obras o películas se trata
de preguntas tales como quién cometió el asesinato, o si el muchacho se quedará
con la muchacha al final, o si el marido engañado descubrirá al amante de su
esposa. Una vez que los espectadores han aprehendido el tema [la premisa]
principal, este objetivo principal de la acción, sus expectaciones estarán
firmemente fijas en el punto final y sabrán a dónde van ellos y la obra, y cuál es su
interrogante principal. Su atención está apuntada a la dirección correcta. Entonces
la única pregunta será, ¿por cuál ruta, por qué arco llegaremos a la respuesta
final?

Pero el periodo de atención humana es muy corto. Un elemento principal de

suspenso no es suficiente para mantener la atención de un público a través del
curso de una obra completa. Sobre el arco principal, deberán ponerse arcos
subsidiarios que emerjan del desarrollo de elementos de suspenso secundarios. Si
bien nuestro interés principal se mantiene por la pregunta de quién cometió el
crimen, estamos al mismo tiempo y en un lapso más corto, preguntándonos
ávidamente si el jardinero que está siendo interrogado en este momento realmente
vio saltar la barda al asesino, etc. El elemento de suspenso principal carga al
elemento secundario sobre el lomo, por decirlo así. Y por supuesto, elementos de
suspenso secundarios pueden preceder al surgimiento del tema (la premisa)
principal u objetivo de la obra. En Hamlet, por ejemplo, el primer elemento de
suspenso es relativamente menor: ¿Volverá a aparecer el fantasma? Luego, ¿se
le aparecerá a Hamlet? Luego, una vez que aparece, ¿qué irá a decir? Sólo
después de que Hamlet y nosotros hemos oído lo que el fantasma tiene que decir,
emergen el tema [la premisa] principal de venganza y el elemento de suspenso
principal. ¿Triunfará Hamlet en su venganza? Sólo entonces nos damos cuenta de
la naturaleza del arco principal sobre el cual los elementos de suspenso menores
que nos mantienen concentrados en la acción, se apoyan.

Hay por lo tanto, un elemento de suspenso necesario para cada escena o

segmento de acción, sobreimpuesto al objetivo principal o momento de suspenso
de toda la obra. En cualquier momento dado de una obra, el director y los actores
deben estar conscientes de estos objetivos, mayores o estratégicos y menores o
tácticos, dentro de la escena, objetivos que coexisten y se apoyan mutuamente.
Aún existe un tercer elemento de suspenso, meramente local, microcósmico, en
cualquier momento dado de toda obra bien concebida: el microsuspenso de un
parlamento o el solo detalle de alguna tarea escénica en que se ocupen los
actores en ese momento. El suspenso de la acción principal depende de dos
posibles resultados al objetivo de dicha escena: aparecerá el fantasma o no;
hablará o no. Similarmente, el suspenso en las más pequeñas unidades de
diálogo o tarea consistirá en varias posibles respuestas a cada pregunta o
afirmación que se haga en el diálogo, y ciertamente en las tareas escénicas y
gestos que caracterizan la escena. Lo predecible es la muerte del suspenso y por
lo tanto del drama. El buen diálogo es impredecible. Parlamentos que señalan tan
sólo respuestas predecibles, gestos que duplican lo que ya se ha esclarecido por
otros medios, resultan muertos y deben ser eliminados.
 El brillo del diálogo de los grandes escritores de comedia como Noel
Coward y Oscar Wilde surge de sus sorpresas y paradojas; la grandeza de los
gigantes dentro de la dramaturgia, como Shakespeare, nace de la originalidad de
su lenguaje y sus imágenes (lo cual es otra manera de decir su imprevisibilidad y
su sorpresa). El diálogo que debe servir al objetivo táctico inmediato de una
escena dada o segmento sobrepondrá por tanto, un tercer arco, un tercer
elemento de suspenso.

Cada formulación sorprendente, cada hallazgo verbal, cada grano de

ingenio o imagen verbal original, contribuye al interés, a lo imprevisible, a la
cualidad del diálogo de captar la atención. Y, por supuesto, en dramas fílmicos o
televisivos, el interés y suspenso creados por los movimientos de la cámara, así
como el ingenio visual y los hallazgos plásticos, cumplen con la misma función.
Esto es igualmente cierto de los gestos y movimientos de los actores, tanto en el
escenario como en la pantalla; un parlamento aparentemente inesperado de un
actor a otro, con el brillo que vemos en sus ojos.

El dibujo que se ha señalado aquí es meramente esquemático. No hay

razón por la cual no pueda haber una multitud de elementos de interés y suspenso
interactuando en dibujos bastante más complejos. Sin embargo, los tres pasos
básicos son esenciales. El escrutinio de cualquier acción dramática debe, en
cualquier punto dado, mostrar por lo menos estos tres. Si uno de ellos hace falta, o
aparece débil, la atención del público fallará.

El establecimiento del objetivo principal de la obra se llama normalmente

exposición. Este es un término útil aunque actualmente se haya vuelto un tanto
obsoleto. En la obra bien hecha (piace bien faite) tradicional, la exposición
aportaba un firme marco de referencia para las relaciones de los personajes entre
sí, así como su historia previa y el tema principal de la obra. El drama
contemporáneo, tanto en el escenario como en los medios masivos de difusión,
hace cada vez menos afirmaciones categóricas de esta clase. Al tiempo que las
personas están cada vez más y más expuestas al drama, el nivel general de
refinamiento ha tenido que aumentar; la gente se ha vuelto más observadora, más
aficionada a develar insinuaciones que se le van presentando pero también más
escéptica para aceptar en su valor aparente lo que se le dice o muestra. De este
modo, el nivel de incertidumbre que resulta en el drama ha aumentado
notablemente, incluso esta incertidumbre introduce un nuevo factor de suspenso.

En una película de Antonioni o Altman, como en alguna obra de Ionesco o

Beckett, muy bien podemos dejar de preguntarnos lo que el drama más
convencional plantea al espectador: ¿Qué va a pasar? En vez de eso nos
planteamos una pregunta más general: ¿Qué está pasando? Con esta evolución,
alejada de la exposición clásica, los otros términos tradicionales que se
empleaban para describir la estructura de la obra bien hecha, también se han
vuelto un poco inútiles.

Si la exposición no está tan bien diseñada, mucho de lo que se denominaba

el desarrollo o complicación de la trama tiende a volverse una develación
prolongada de los hilos dramáticos, a lo que también puede llamarse una
exposición continua. Como resultado, el momento decisivo tradicional (peripecia) y
el clímax y la solución de la obra pueden asimismo no estar tan bien diseñados.

De cualquier modo, estos términos son de extremado valor cuando hay

dónde aplicarlos. Se debe evitar pensar que, cuando no sean aplicables, algo
verdaderamente malo le sucede a la obra.

La evocación de interés en el público no es tan sólo, como suelen pensar

los dramaturgos en potencia, inventar una historia o acción o trama adecuadas. El
secreto está en la unión de interés de trama y el interés en los personajes. Aún la
acción más violenta carecerá de impacto y resultará básicamente aburrida si el
público no conoce, ni ama y por lo tanto no se interesa lo bastante en los
personajes. ¿Cómo hacer para que los personajes sean objeto de afecto e
interés? Una atinada selección del reparto, la personalidad de los actores que han
de encarnar a los personajes, todo esto puede ayudar muchísimo. Pero
fundamentalmente se trata de ese tercer elemento de suspenso: la cualidad del
diálogo que emplean. Un personaje que nunca dice un parlamento inquietante,
ingenioso, divertido o interesante, tendrá grandes dificultades en atraer la simpatía
del público, o al contrario, su odio. Entonces, no importa cuán ingeniosos sean los
cambios de la trama en que está metido, los espectadores no les harán caso.

Despertar y mantener la atención del público por medio de la expectación,

el interés y el suspenso es, como ya lo señalé, el aspecto más primitivo y más
mundano de la estructura dramática. Sobre esta base descansan los problemas
formales más complejos y sutiles. Con la excepción del radio drama, todas las
demás formas dramáticas existen en el espacio (como la pintura o la fotografía) y
en el tiempo (como la música y la poesía). De este modo una combinación de
elementos espaciales y temporales permite un número infinito de transformaciones
estructurales entre unidad espacial con diversidad rítmica por un lado, y unidad de
tiempo y ritmo con una amplia variedad de cambios visuales, por el otro. Puede
haber patrones de intensidades que lleguen a un clímax para después extinguirse;
formas ascendentes de intensificación gradual de todos los elementos (velocidad,
ritmo, luz, color) y formas descendentes que gradualmente se apagan; o también
formas circulares en las que el final retoma la forma del principio. La repetición de
varios elementos a intervalos regulares produce una forma; contrastes violentos y
transiciones abruptas y sorprendentes produce otra.

La verdad esencial que hay que recordar sin embargo, es que mientras que
la falta de forma es por así decirlo, amorga y sin una estructura discernible, toda
estructura depende de la articulación, de la unión de distintos elementos. Esto es
bastante importante en la dimensión espacial en que el agrupamiento de los
personajes en el foro, la distribución de luz y color, hacen la diferencia entre caos
y claridad. En la dimensión temporal esto es aún de mayor importancia: así como
una obra musical se desarrolla con su propio ritmo y debe ser subdividida en
distintas secciones (los versos y coros de una canción, los movimientos de una
sonata o sinfonía), del mismo modo el movimiento del drama deberá articularse y
conformarse. Si uno se echa a caminar en un pueblo al que se acaba de llegar
para alcanzar un lugar que está a una o dos millas de trayecto por un camino
recto, la caminata nos parecerá en un principio interminable. La segunda vez, al
recordar señales en el camino que se vuelven objetivos secundarios y que
articulan el viaje, el tedio se hará menos y el tiempo transcurrirá con mayor
rapidez. Esto se debe a que todo cuanto es amorfo y no contiene indicaciones
sobre su articulación interna puede ser infinito.

Una vez que nos damos cuenta de que la distancia está dividida en cuatro
partes, digamos, cada una de las cuales resulta de fácil acceso, desaparece el
terror de dirigirse a una meta indefinida y distante. Así pues, una estructura clara y
un diestro “señalamiento” del curso de acción, son muy importantes elementos
formales en la estructuración del drama. Y entre mayor sea la variación entre cada
segmento y el siguiente, menos peligro habrá de monotonía, otra peligrosa fuente
de aburrimiento.

En una forma artística en la cual la estructuración de la obra en una

dimensión temporal es de tal importancia, resulta muy natural que el ritmo y un
sentido del rimo sean el dominio esencial del buen dramaturgo así como del
director y el actor. Esto empieza con lo largo, o breve, de cada escena o sección
de una obra dramática y termina con la más pequeña pausa que transcurre entre
levantar una ceja y decir un parlamento.

La esencia del ritmo es la economía. El drama es, entre otras cosas, un

método de comunicación. Al observar una obra, una película, una serie de
televisión, escuchando una obra por radio, hemos declarado nuestra aceptación al
hecho de que algo se nos va a comunicar y por lo tanto nos empeñamos en
descodificar esa comunicación: todo cuanto ocurre en la pantalla, en el escenario,
en esa media hora de transmisión, debe contribuir a ese acto de comunicación.

En sus diarios, Max Frisch describe cómo cuando fue invitado por vez
primera al teatro de Zurich para que se le comisionara su primera obra, llegó
demasiado temprano y se sentó en el auditorio que se encontraba vacío y a
oscuras. De pronto se encendieron las luces de escena, un tramoyista apareció y
colocó algunas sillas para el ensayo que estaba por empezar. Frisch nos describe
cómo observó toda esta actividad con atención arrobada, cómo de pronto cada
movimiento del hombre adquirió una significación tremenda, simple y
sencillamente porque eso sucedía en un escenario iluminado. Pues estamos
condicionados a pensar que un escenario (o una pantalla de cine o televisión) es
un espacio en que se muestran cosas significantes; por eso concentran nuestra
atención y nos incitan a hacer un esfuerzo para ordenar todo lo que ahí sucede en
un dibujo significativo, para apreciarlo como un dibujo. De aquí se sigue que todo
lo que resulta innecesario o no contribuye a ese dibujo nos parecerá una intrusión
o un agente irritante. El dramaturgo, el director, los actores, el diseñados de
escenografía y vestuario deben estar constantemente conscientes de la función de
cada detalle dentro de toda la estructura. Un parlamento puede no contribuir
directamente al movimiento de la trama, pero puede ser necesario para establecer
alguna clave importante sobre el personaje; una pieza de mobiliario en el foro
puede no usarse para la acción pero puede ser importante para establecer una
atmósfera. En el Tío Vanya, Chéjov especifica que sobre el escritorio de ese
terrateniente ruso debe colgar un gran mapa de África. África nunca entra en la
obra, pero la sola incongruencia del mapa ilustra el carácter poco práctico de
Vanya.

Debió encontrar el mapa en la bohardilla, o comprarlo, muy barato, en

alguna tienda de viejo y lo colgó porque tal vez le recordaba un mundo de
aventura más allá de su alcance, o tal vez, sólo para tapar una mancha de
humedad en la pared. Así pues, podemos ver el mapa de África como un brillante
ejemplo de caracterización por parte de Chéjov, y además, como un ejemplo muy
económico. Su presencia no alarga la obra ni un segundo. Y no obstante nos
transmite mucho.

Esto no quiere decir que todos los diversos elementos de acción, diálogo,
diseño o música que una representación utiliza para comunicarse con los
espectadores deban ser aprehendidos conscientemente por cada uno de ellos
como parte de la comunicación total que recibe. Gran parte del impacto del drama
es subliminal e instintivo. En la vida real reaccionamos a la apariencia y modo de
hablar de un nuevo conocido de un modo instintivo y sin que analicemos
conscientemente cada elemento de la impresión general que nos produce.
Igualmente, en una obra encontramos simpático al héroe, atractiva a la heroína sin
que el proceso por medio del cual hemos llegado a esta reacción sea consciente.
Pero eso sí, el proceso de escoger a alguien que evoque esa reacción instintiva
para interpretar ese papel, debe ser una decisión consciente y deliberada por
parte del director y el actor que se escoja deberá a su vez hacer esfuerzos
deliberados para retratar un personaje simpático y atractivo.

La estructura total de la obra dramática depende pues, en un delicado

equilibrio de multitud de elementos, todos los cuales deberán contribuir al dibujo
total y todos los cuales serán absolutamente interdependientes. Una escena muy
quieta parecerá muy tediosa después de otra escena quieta; se la recibirá con
alivio después de una muy ruidosa. El contexto lo es todo: dentro del contexto
adecuado, un gesto casi imperceptible puede mover montañas, la frase más
sencilla puede volverse la más sublime expresión poética. Este es el verdadero
milagro del drama y su verdadera poesía.

No obstante, si bien los efectos pueden parecer misteriosos, la manera por

la cual se alcanzan debe ser analizada y comprendida. Una vez que la atención y
el interés del público se han capturado, una vez que se le indujo a seguir la acción
con la mayor capacidad de discernir la unidad y dibujo de existencia humana
subyacente.

Esto es lo que hace que la verdadera receptividad a cualquier

manifestación artística sea tan semejante a la experiencia religiosa (o a la
agudizada conciencia del mundo que inducen ciertas drogas).

Y entre todas las experiencias artísticas de este tipo el drama es la

más poderosa.
Tomado de “Anathomy of Drama”.

Ed. Temple Smith, London, 1976.

Traducción de Antnio Argudín