Lygia Clark y el híbrido arte/clínica

Suely Rolnik

¿Cuá ntos seres he de buscar siempre en el otro ser que me habita las realidades
de las contradicciones? ¿Cuá ntas alegrías y dolores ha ofrecido mi cuerpo, que se
abre como una gigantesca coliflor, al otro ser que es secreto dentro de mi yo?
Dentro de mi vientre vive un pá jaro, dentro de mi pecho, un leó n. Este camina de
un lado a otro incesantemente. El pá jaro grazna y llora y es sacrificado. El huevo
sigue envolviéndolo, como una mortaja, pero ya es el principio del otro pá jaro
que nace inmediatamente después de la muerte. Ni siquiera hay un intervalo. Es
la fiesta de la vida y la muerte entrelazadas. 1

Los pá jaros y los leones nos habitan, dice Ligia, son nuestro cuerpo-bestia.
Cuerpo vibrante, sensible a los efectos del movimiento agitado de los flujos ambientales
que nos atraviesan. Cuerpo-ovo, en el que germinan estados intensos desconocidos
provocados por las nuevas composiciones que los flujos, moviéndose aquí y allá , van
haciendo y deshaciendo. De vez en cuando, la germinació n aumenta hasta tal punto que el
cuerpo ya no puede expresarse en su figura actual. Es el desasosiego: el animal grazna,
grita y acaba siendo sacrificado; su forma se ha convertido en mortaja. Si nos dejamos
llevar, es el comienzo de otro cuerpo que nace inmediatamente después de la muerte.

Pero, ¿por qué exactamente tendríamos que dejarnos llevar? Por la tensió n
entre la figura actual del cuerpo-animal que insiste por la fuerza de la costumbre y los
estados intensivos que se producen irreversiblemente en él, exigiendo la creació n de una
nueva figura. Dejarse llevar por la fiesta de la vida y la muerte entrelazadas: lo trá gico. La
medida en que se logra habitar esta tensió n2, puede ser un criterio para distinguir los
modos de subjetivació n. Un criterio ético, porque se basa en la expansió n de la vida, ya que
tiene lugar en la producció n de diferencias y su afirmació n en nuevas formas de existencia.

El arte es el campo privilegiado para enfrentarse a lo trá gico. Un modo de

subjetivació n del artista se reconoce por su especial intimidad con el enredo de la vida y la
muerte. El artista consigue escuchar las intensas diferencias que vibran en su cuerpo-

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bestia y, dejá ndose llevar por la agonía de sus gemidos, se entrega al festín de sacrificio.
Entonces, como una gigantesca coliflor, se abre su cuerpo-huevo, del que, junto a su obra,
nacerá otro yo, hasta entonces larvado.

Artista y obra se hacen simultá neamente, en una inagotable heterogeneidad.

Es a través de la creació n que el artista se enfrenta al desasosiego de la muerte de su yo
actual, provocado por la presió n de los yoes larvados que se agitan en su cuerpo. El
artista opera esta confrontació n en la materialidad de su obra: allí se inscriben las marcas
de su singular encuentro con la fiesta trá gica. Marcas de esta experiencia, aportan la
posibilidad de su transmisió n: en la subjetividad del receptor, se amplían las posibilidades
de realizar este encuentro a su manera, acercá ndose a su cuerpo vibratorio y
exponiéndose a sus exigencias de creació n.

El arte es, pues, una reserva ecoló gica de las especies invisibles que pueblan
nuestro cuerpo-animal en su generosa vida germinativa; una fuente de valor para afrontar
lo trá gico. Segú n los contextos histó ricos, varía el grado de permeabilidad entre esta
reserva de heterogeneidad y el resto del planeta, el grado en que el planeta respira su aire.

En el mundo contemporá neo, nos enfrentamos a una situació n paradó jica. Por
un lado, el arte es un dominio bien delimitado, que produce la impresió n en el resto del
planeta de un cierto desvanecimiento del cuerpo vibratorio. Se establece un tipo de
subjetividad que tiende a ignorar los estados intensivos y a orientarse só lo por la
dimensió n formal. El hecho de que el mercado se haya convertido en el principal, si no el
ú nico, dispositivo de reconocimiento social contribuye a ello. Las subjetividades tienden a
orientarse cada vez má s sobre la base de este reconocimiento y, por tanto, de las formas
que se suponen valoradas, y cada vez menos sobre la base de la eficacia de las formas
como vehículos de las diferencias que se presentan. En la constitució n de este modo de
subjetivació n menos experimental y má s mercadoló gico, participan especialmente los
monopolios mediá ticos. En sus arterias electró nicas, las imá genes de formas de existencia
glamurosas navegan por todo el planeta, aparentemente planeando de forma inamovible
sobre las turbulencias de los vivos. La seducció n de estas figuras moviliza una bú squeda
frenética de identificació n, que siempre fracasa y vuelve a empezar, ya que se trata de
montajes imaginarios.

Pero, por otro lado, nuestro cuerpo-bestia espera má s que nunca: con las
nuevas tecnologías de la comunicació n y la informació n, cada individuo está
permanentemente habitado por flujos de todo el planeta, lo que multiplica las

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hibridaciones, agudizació n, en consecuencia, el engendramiento de diferencias que vibran en

el cuerpo y lo hacen graznar. Así, la disparidad entre la infinidad de la producció n de las
diferencias y la finitud de las formas se ha exacerbado cada vez má s: entre el huevo y la
mortaja casi no hay intervalo, como ya nos advirtió Ligia en los añ os sesenta; las formas son
ahora má s efímeras que nunca.

En otras palabras: muchos flujos, mucha hibridació n, producció n intensificada

de la diferencia; pero, paradó jicamente, poca escucha de este bullicio, poca fluidez, poder
experimental debilitado. En este mundo de subjetividades mercadoló gicas, la
permeabilidad entre el arte -donde, y só lo donde, se escucha el graznido como llamada a la
creació n- y el resto del planeta tiende a ser mínima. Fuera del arte y del artista, cada
graznido del animal, cada muerte de una figura humana tiende a vivirse como la
aniquilació n de todo. Esta sensació n puede llevar a reacciones patoló gicas, y aquí ya
entramos en otro terreno, el de la clínica.

Entre la reserva ecoló gica del cuerpo-animal en el arte y su asilo en la clínica

cuando, al transitar inadvertidamente fuera de la reserva, se patologiza, se esteriliza el
poder disruptivo de la disparidad entre el animal y el hombre. Al no encontrar vías de
existencializació n, las diferencias acaban siendo abortadas. La ética y la estética se
disocian: el proceso de creació n experimental de la existencia se desactiva; la vida muere.

Es en este contexto donde se sitú a, en mi opinió n, la cuestió n que impulsa la

obra de Lygia Clark: incitar al receptor a tener el valor de exponerse al graznido de la
bestia; el artista como "proponente" de las condiciones para esta confrontació n. Lo que
Lygia quiere es la fiesta de entrelazar la vida con la muerte má s allá de las fronteras del
arte y extenderse por toda la existencia. Y busca soluciones para que el propio objeto
tenga el poder de promover esta desconfinanciació n.

Aunque está presente en toda su obra, tal propuesta puede circunscribirse

má s fácilmente a la fase que se inicia con Walking, en 1964, cuando Lygia va má s allá en la
inversió n del polo experimental del arte, en detrimento del polo narcisista/mercantil. En
esta etapa escribe cosas como: Aunque esta nueva propuesta ya no se considere una obra
de arte es necesario llevarla adelante (¿nuevo modo de arte?)3. Su pregunta se vuelve má s
radical y má s explícita. El significado del objeto pasa a depender totalmente de la
experimentació n, lo que impide que el objeto sea simplemente expuesto, y que el receptor
lo consuma, sin verse afectado por él. El objeto

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pierde su autonomía, es só lo una potencialidad4, actualizada o no por el receptor. Ligia

quiere llegar al punto mínimo de la materialidad del objeto donde éste no es má s que la
encarnació n de la transmutació n que se produjo en su subjetividad, punto en el que por
eso mismo, el objeto alcanza el má ximo poder de contagio del receptor.

Con Relational Objects, su ú ltimo trabajo, Lygia se acerca todo lo posible a este
punto. Pequeñ as bolsas de plá stico o de tela, llenas de aire, agua, arena o espuma de
poliestireno; tubos de goma, tubos de cartó n, pañ os, calcetines, conchas, miel, y tantos
otros objetos inesperados está n repartidos por el espacio poético que creó en una de las
habitaciones de su apartamento, que llamó su oficina. Son los elementos de un ritual de
iniciació n que desarrolla en "sesiones" perió dicas con cada destinatario.

Pero, ¿a qué nos iniciamos exactamente en esta oficina experimental suya? A

la experiencia de desmontar nuestro contorno, nuestra imagen corporal, para la sesió n,
para poder, como Joã ozinho y Maria, encontrar el camino de vuelta. Volver a lo familiar, a
lo conocido, a lo doméstico; volver a la forma, a la imagen, a lo humano: la "prueba de
realidad", como Lygia se refería a este aspecto de su ritual.

Así, la iniciació n que tiene lugar en el consultorio experimental de Ligia no

tiene estrictamente nada que ver con la expresió n o recuperació n del yo, ni con el
descubrimiento de alguna supuesta unidad o interioridad, en cuyos recovecos se
esconderían fantasías, primordiales o no, que serían llevadas a la conciencia. Por el
contrario, es por el cuerpo-ovo que nos llevan los Objetos Relacionales. Estos extrañ os
objetos creados por Ligia tienen el poder de hacernos diferentes a nosotros mismos.

La radicalizació n de la propuesta de Lygia ya se anunciaba con el Trepante, el

ú ltimo ejemplar de su prestigiosa familia de animales, cobrando visibilidad en la patada
que le dio Mario Pedrosa al verlo por primera vez y en su alegría por poder patear una
obra de arte. El memorable gesto del crítico y amigo materializa el inicio de un salto que
Lygia dará en su obra, en la secuencia, hacia una regió n cada vez má s limítrofe con el arte,
especialmente con el universo artístico de su tiempo. Un misterio comienza a cernirse
sobre su obra, que se extenderá durante los ú ltimos veinticuatro añ os de su vida e incluso
después. ¿Es el arte que Lygia habrá pateado? ¿Se ha vaciado como artista? ¿Se ha vuelto
loca?

Doce añ os después, al crear los Objetos relacionales, su ú ltima obra, es la

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propia Ligia, a estas alturas incomprendida y marginada por el arte, la que aparece con un
respuesta: se había convertido en psicoterapeuta. Los pocos críticos que en su momento
aú n se aventuran a pensar en su obra tienden a aceptar sin rechistar esta explicació n, que,
por cierto, en general, no iba acompañ ada de un reconocimiento del mérito terapéutico de
su obra. Así se establece la interpretació n oficial de la obra de Lygia Clark post-chute.

En su momento, yo mismo estuve de acuerdo con esta respuesta, hasta el

punto de que, a petició n de Lygia, desarrollé una lectura psicoanalítica de sus sesiones con
los Objetos Relacionales, que traté como prá ctica clínica en la disertació n de Psicología que
defendí en una universidad de París5. Pero ya no acepto tan fá cilmente la interpretació n
de que Ligia se convirtió en terapeuta. No por ningú n prurito de ortodoxia. Por el
contrario, me parece que el reto que nos propone Ligia es precisamente vivir con la
posició n fronteriza en la que se situaba cada vez má s. Es la propia Lygia quien,
comentando su propuesta con los Objetos Relacionales, dice en una entrevista: Es un
trabajo fronterizo porque no es psicoaná lisis, no es arte. Así que estoy en la frontera,
completamente solo6. Hoy entendería la petició n de Ligia de otra manera: má s que llevarla
al mundo de la prá ctica clínica, como hice en los setenta, habría que ir a buscarla a la
frontera.

Aunque parece perfectamente posible utilizar las propuestas de Ligia en el

trabajo clínico -que, por cierto, ella misma deseaba-, no creo que haya una Ligia artista y
otra, terapeuta. Ademá s, creo que esta divisió n atenú a la fuerza disruptiva de su obra. La
patada, el gesto de Ligia que protagoniza Má rio Pedrosa, no iba dirigida al arte, sino a su
confinamiento en una disciplina autó noma que implica una cosificació n del proceso
creativo. Ligia quería trasladar el objeto de su condició n de fin a una condició n de medio.
El salto que da Ligia después de Bichos, no es fuera del arte y hacia la clínica, sino hacia
una frontera donde se depura el tema que atraviesa toda su obra, que tendrá
reverberaciones tanto en el arte como en la prá ctica clínica.

La cuestió n de Ligia, materializada en su obra, tiene el poder de arrancar el

cerco que aísla al arte como reserva ecoló gica de afrontar lo trá gico. Así, acaba
produciendo híbridos de arte con otras prá cticas -especialmente la clínica, lo que no es
casualidad-. Vimos que la clínica nace justamente en un contexto sociocultural que silencia
el graznido del animal, enjaulá ndolo en el arte, lo que hace que el resto de la vida social,
tienda a ser vivida como un trauma. Es curioso recordar que Ligia llama "estado de arte" a
lo que en nosotros escucha el graznido del cuerpo-animal y Deleuze llama "estado de
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clínica", a lo que en nosotros silenciar este graznido. El híbrido arte/clínica que se produce
en la obra de Lygia hace explícita la transversalidad existente entre estas dos prá cticas.
Problematizar esta transversalidad puede movilizar el poder de la crítica7 tanto en el arte
como en la prá ctica clínica.

En primer lugar, se hace visible una dimensió n clínica del arte: la

revitalizació n del estado del arte implica potencialmente una superació n del estado
clínico. Y, recíprocamente, una dimensió n estética de la clínica: la superació n del estado
clínico implica potencialmente una revitalizació n del estado artístico.

En segundo lugar, descubrimos en ambas prá cticas la presencia de una misma

dimensió n ética: el ejercicio de un desplazamiento del principio constitutivo de las formas
de realidad que predomina en nuestro mundo. Deshacerse del apego a la forma-sombra
como referencia, para poder constituirse en la fiesta del entrelazamiento de la vida y la
muerte, o en palabras de Ligia, para que todo en la realidad sea proceso8. Su híbrido
arte/clínica nos hace ver que la creació n de condiciones para exponer el malestar causado
por lo trá gico es la cuestió n ética fundamental que atraviesa estos dos campos.

Y, finalmente, se hace explícita la misma dimensió n política: desde la

perspectiva de su hibridació n, la práctica artística y la prá ctica clínica se revelan como
fuerzas de resistencia a la esterilizació n del poder disruptivo de la disparidad entre la
germinació n infinita del cuerpo-huevo y la finitud de las formas que encarnan cada una de
sus creaciones. Como hemos visto, la rigidez de la separació n entre estas prá cticas implica
una patologizació n del estado del arte: disminuyen las posibilidades de constituir
territorios que sean expresió n de las diferencias engendradas en nuestro cuerpo-animal,
las posibilidades de invertir la dimensió n experimental de la vida, su construcció n como
obra de arte.

Pero no por ello arte y clínica se confunden: si bien ambos apuntan a la

movilizació n del estado de arte en la subjetividad, la singularidad de la clínica está en
tratar los impedimentos psíquicos a esta movilizació n, que no interesa al arte. Tales
impedimentos surgen siempre en la frontera entre el cuerpo-bestia y sus formas en el
hombre, variando só lo las modalidades. Una de estas modalidades es el límite: una
subjetividad que no es prisionera de una forma, como en la neurosis, ni se pierde en las
intensidades del cuerpo vibrante, como en la psicosis; es un funámbulo, se equilibra bien o
mal en el límite. En esta posició n precaria, accede má s fá cilmente al bicho y ejerce una

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mayor libertad de desnaturalizació n de las formas. Hay una especie de fluidez en el

proceso, aunque el riesgo de caída siempre está presente. Si la caída es hacia el lado de la
neurosis, hay una detenció n del proceso, si es hacia el lado de la psicosis, el proceso está
girando en el vacío, hasta el infinito. 9

Ligia nunca ocultó su preferencia por los límites, ciertamente por esa mayor
versatilidad en el ir y venir entre el animal y el hombre. Con este tipo de receptor, Ligia
obtenía má s fácilmente el efecto que deseaba de sus Objetos Relacionales, sin tener que
aburrirse con la monotonía de la neurosis, ni agotarse con los terrores de la psicosis. Estas
cosas, propias de la clínica, le pesaban mucho: en numerosas cartas se queja de sentirse
impregnada de lo que ocurre en las sesiones, totalmente agotada. Hasta el punto de que
acabó dejando de practicarlos, unos añ os después de haber empezado y mucho antes de
morir: en 1984, escribió a Guy Brett que consideraba este trabajo agotado, que ya no le
interesaba porque ya dominaba su concepto, que, segú n ella, eran varios10.

Creo que Lygia dijo que era terapeuta, incluyéndose a sí misma, como
respuesta a la sordera ambiental que se constituyó en torno a su obra, una situació n
diametralmente opuesta al éxito que había conocido en los añ os 50 y 60: no podemos
olvidar que el momento en que Lygia da la patada radicalizadora, es exactamente cuando
su prestigio alcanza el apogeo, a escala internacional. 11 Probablemente fue cuando se
sintió má s sostenida que pudo dar este peligroso salto en el trapecio de la creació n. Pero
fue demasiado lejos, y la red de arte que subyacía en su trapecio desapareció : para el
medio artístico, salvo raras excepciones, su obra dejó de tener sentido. A través de esta
explicació n, en mi opinió n, Ligia quiso crear otra red de apoyo de sentido para sus
propuestas, esta vez en el psicoaná lisis -que, por cierto, nunca consiguió -.

Pero de ahí a tomar esta interpretació n de Ligia como la verdad de las

sesiones con los Objetos Relacionales hay una distancia. Esta posició n implica aceptar el
confinamiento de su obra en una terapéutica, que es lo mismo que confinarla en el arte
como campo aislado. Ahora bien, ¿no es eso exactamente lo que Ligia combatió con tanta
obstinació n? ¿No es exactamente para alejarse de que ella creó este híbrido en la frontera
entre los dos campos, como su ú ltima arma? Es la propia Ligia la que dice:

No he cambiado el arte por el psicoaná lisis. Sucede que en todas mis investigaciones terminé haciendo lo que hago, que no es
psicoaná lisis. Desde que pedí la participació n del espectador, que fue en el añ o 59, a partir de entonces todo mi trabajo ha
exigido la participació n del espectador; mi trabajo siempre se ha realizado para que el otro experimente, no só lo para mi
propia experiencia. 12

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Por ahora, soy consciente de que mi trabajo es un campo "experimental", rico en

posibilidades y eso es todo. 13

Insistir en considerar como método terapéutico la ú ltima propuesta de Ligia,

puede llevarnos a perder lo esencial: la fuerza disruptiva de su híbrido hecho de arte y
clínica, que hace vibrar en cada uno de estos campos la tensió n de lo trá gico, haciendo
inseparables ética y estética.

Dado que Lygia se situó al margen del arte de su tiempo, su obra indica nuevas
direcciones para el arte, revitalizando su poder de contaminació n. La artista como
proponente de condiciones para que el receptor se deje embarcar en el desmantelamiento
de las formas -incluidas las suyas- a favor de nuevas composiciones de fuerzas que su
cuerpo vibrante vivirá en el tiempo.

Como también se situó al margen de la clínica de su tiempo, Ligia nos indica

analistas de nuevas direcciones a explorar. Si estamos dispuestos a encontrarnos con ella
en la frontera, nos lleva a enfrentarnos al cuerpo animal fibra a fibra y a descubrirlo en su
propia riqueza y complejidad. Nos damos cuenta de que si es cierto que en el trabajo
clínico es la relació n con el cuerpo-animal lo que tratamos, no es menos cierto que
tendemos a rechazarlo en sus formas humanas tan pronto como lo percibimos. Ante esta
constatació n, no podemos dejar de pensar en la necesidad de reorientar nuestras
prá cticas. Pero, ¿hacia dó nde apuntan estas nuevas direcciones?

Lo que la hibridació n con el arte puede ayudarnos a percibir es que toda

patología concierne a la relació n con lo trá gico, má s precisamente a la dificultad de hacer
el paso entre el cuerpo-animal y sus formas humanas. Hemos visto que hay innumerables
versiones de esta dificultad -por ejemplo, enredarse en las intensidades del cuerpo,
desgarrado por el dolor de su graznido, como en la psicosis, o adicto a las estrategias
existenciales establecidas para anestesiarlo, como en la neurosis. Cualquiera que sea la
modalidad de interrupció n del proceso14 , el efecto es siempre socavar la potencia
creativa, adormecer el estado del arte, llevando a la subjetividad a hundirse en un estado
de clínica. Nuestras prá cticas consistirían entonces en crear las condiciones para una
despatologizació n de la relació n con lo trá gico. Esto implica bá sicamente la conquista de
una intimidad con el punto innominado del que surgen las formas.

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No se trata de abandonar el arte, como propone Lygia Clark, ni de cambiarlo

eventualmente por la clínica, sino de habitar la tensió n de sus bordes. Al situarse en esta
zona fronteriza, su obra tiene prá cticamente el poder de "tratar" tanto al arte como a la
clínica para que recuperen su poder de crítica al modo de subjetivació n ambiental; poder
de revitalizació n del estado del arte, que depende de la invenció n de la existencia. ¿Será
esta su utopía? Dejo la ú ltima palabra a Ligia:

Si la pérdida de la individualidad se impone de algú n modo al hombre moderno,

el artista le ofrece una revancha y la ocasió n de encontrarse a sí mismo. Al mismo
tiempo que se disuelve en el mundo, que se funde en la colectividad, el artista
pierde su singularidad, su fuerza expresiva. Se contenta con proponer a los
demá s ser ellos mismos y alcanzar el estado singular del arte sin arte. 15

1 Lygia Clark, carta a Má rio Pedrosa, 1967; en Sonia Lins, Artes, 1996.

2 cf. Paulo Cesar Lopes, Pragmá tica del deseo. Aproximaciones a una teoría de la clínica en Félix Guattari y
Gilles Deleuze. Tesis de Maestría, Post-Grado en Psicología Clínica, PUC/SP. Sã o Paulo, 1996.

3 "La magia del objeto sin funció n". Inédito, 1965.

4 "1964: Caminando", en Lygia Clark. Col. Arte Contemporá neo Brasileñ o. Funarte, Río de Janeiro, 1980; p. 26.
5 La memoria del cuerpo. París, U.E.R. de Sciences Humaines Cliniques, Sorbona, Universidad de París VII,
1978. 6 "A radical Lygia Clark", entrevista a Wilson Coutinho para Jornal do Brasil. Río de Janeiro, 15 de
diciembre de 1980.

7 Véase la nota 2.

8 Carta a Hélio Oiticica, 26/10/1968, en Lygia Clark y Hélio Oiticica. Funarte, Río de Janeiro, 1987(?). 9

Véase la nota 2.
10 Carta del 31/08/1984.

11 En 1963, exposició n en Nueva York, en la Galería Louis Alexandre, y sala especial en la 7ª Bienal de São
Paulo; en 1965, exposició n en Londres, en la Galería Signals; en 1968, sala especial en la 34ª Bienal de Venecia.

12 Entrevista con Jorge Guinle, sin fecha.

13 Carta a Mme. Karlicow, con quien Lygia desarrolló una obra de relajació n, s/d. 14

Véase la nota 2.

15 "1965: Sobre la magia del objeto", en Lygia Clark. Col. Arte Contemporá neo Brasileñ o. Funarte, Río de Janeiro,
1980; p. 28.