Cortázar habla sobre Rayuela

1. Documento oral

"A mí se me ocurrió -y sé muy bien que era una cosa difícil, realmente muy muy difícil-, intentar
escribir un libro en donde el lector, en vez de leer la novela así, consecutivamente, tuviera en
primer lugar diferentes opciones. Lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el autor,
porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro.

Este libro es una tentativa para ir hasta el fondo de un largo camino de negación de la realidad
cotidiana y de admisión de otras posibles realidades, de otras posibles aperturas.

Bueno, y para mi gran sorpresa, y mi gran maravilla, yo pensé, cuando terminé Rayuela, que
había escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad. La gran maravilla fue
que ese libro cuando se publicó en la Argentina y se conoció en toda América Latina, encontró
sus lectores en los jóvenes, en quienes yo no había pensado directamente jamás al escribir ese
libro.

Entonces, la gran maravilla para un escritor es haber escrito un libro pensando que hacía una
cosa que correspondía a su edad, a su tiempo, a su clima, y de golpe descubrir que en realidad
planteó problemas que son los problemas de la generación siguiente. Me parece una
recompensa maravillosa y sigue siendo para mí la justificación del libro..."

2. Carta a R. Fernández Retamar. París, 17 de agosto de 1964; del libro Fervor de la

Argentina de Roberto Fernández Retamar

"...Sigo creyendo que hay ahí un hecho trascendental, incluso para un país donde las cosas
van tan mal como en el mío. Cuando yo tenía 20 años, un escritor argentino llamado Borges
vendía apenas 500 ejemplares de algún maravilloso tomo de cuentos. Hoy cualquier buen
novelista o cuentista rioplatense tiene la seguridad de que un público inteligente y numeroso va
a leerlo y juzgarlo. Es decir que los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos,
las torpezas horribles de nuestras políticas sudamericanas y nuestras economías semi-
coloniales) se manifiestan de alguna manera, y en este caso de una manera particularmente
importante, a través de la gran literatura. Por eso no es tan raro que ya haya llegado la hora de
escribir así, Roberto, y ya verás que junto con mi libro o después de él van a aparecer muchos
que te llenarán de alegría. Mi libro ha tenido una gran repercusión, sobre todo entre los
jóvenes, porque se han dado cuenta de que en él se los invita a acabar con las tradicioncs
literarias sudamericanas que, incluso en sus formas más vanguardistas, han respondido
siempre a nuestros complejos de inferioridad, a eso de "ser nosotros tan pobres", como dices a
propósito del elogio de Rubén a Martí. Ingenuamente, un periodista mexicano escribió que
Rayuela era la declaración de independencia de la novela latinoamericana. La frase es tonta
pero encierra una clara alusión a esa inferioridad que hemos tolerado estúpidamente tanto
tiempo, y de la que saldremos como salen todos los pueblos cuando les llega su hora. No me
creas demasiado optimista; conozco a mi país, y a muchos otros que lo rodean. Pero hay
signos, hay signos. . . Estoy contento de haber empezado a hacer lo que a mí me tocaba, y que
un hombre como tú lo haya sentido y me lo haya dicho..."

3. De Cortázar por Cortázar, entrevista realizada por Evelyn Picon Garfield.

"...«El perseguidor» es la pequeña Rayuela. En principio están ya contenidos allí los problemas
de Rayuela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira
en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que él no
acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos más intelectuales, más elaborados, más
metafísicos. Pero se parecen mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que
cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de
fatalidad histórica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos
no están de acuerdo y los dos tienen un destino trágico porque están en contra. Se oponen por
motivos diferentes.

Entonces, en Rayuela sobre todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no
es lo que debería ser porque -y aquí hago un paréntesis que me parece importante-, ha habido
críticos que han pensado que Rayuela era un libro profundamente pesimista en el sentido de
que no se hace en él más que lamentar el estado de cosas. Yo creo que es un libro
profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su carácter broncos, como decimos los
argentinos, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites,
es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la
pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso
porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros,
algún día esa pared va a caer y del otro lado está el «kibutz del deseo», está el reino milenario,
está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta
este momento. (...)

Entonces la idea general de Rayuela es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un

triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar los posibles
caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.

(...) Cuando el libro se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina, mi
gran sorpresa fue que empecé a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas cien cartas,
noventa y ocho eran de jóvenes, de gente muy joven, incluso adolescente en algunos casos,
que no entendían todo el libro. De todas maneras habían reaccionado frente al libro de una
manera que yo no podía sospechar en el momento en que lo escribí. La gran sorpresa para mí
fue que la gente de mi edad, de mi generación, no entendió nada. Las primeras críticas de
Rayuela fueron indignadas.

(...) Rayuela no es mi placer; era una especie de compromiso metafísico, era una especie de
tentativa para mí mismo además. Y entonces descubrí, en efecto, que Rayuela estaba
destinado a los jóvenes y no a los hombres de mi edad. Nunca lo hubiese imaginado cuando lo
escribí. Ahora, ¿por qué? ¿Por qué fueron los jóvenes los que encontraban algo que los
impresionó, que los impactó, como dicen ahora en la Argentina? Yo creo que es porque en
Rayuela no hay ninguna lección. A los jóvenes no les gusta que les den lecciones. (...) Los
jóvenes encontraban allí sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de
adolescentes y de la primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en
que están viviendo, el mundo de los padres.( ...) Rayuela lo único que tenía era un repertorio de
preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían de una manera informe porque
no estaban intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas y se encontraban con
un libro que las contenía. Tenía todo ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del «kibutz del
deseo», para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que el libro resultó un libro importante
para los jóvenes y no para los viejos

(...) hay críticos que han dicho al hacer el resumen del libro y «finalmente termina con el
suicidio del protagonista». Oliveira no se suicida. (...)

Él acaba de descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar él
después de eso. (...)

La idea es que allí; tú o cualquier otro lector es quien decide. Entonces tú, por ejemplo,
decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden que sí. Bueno,
lástima por ellos. El lector es el cómplice, él tiene que decidir. Claro que es optimista, es un
libro muy optimista. Sí, sí.

(...) Lo primero que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón sin tener la menor idea de
todo lo que iba a escribir, antes y después de esa parte. Para mí empezar un libro es muy
difícil. (...)En cambio los finales no solamente no son difíciles sino que se escriben ellos solos.
Allí hay una especie de marcha. El final de Rayuela yo lo escribí todo en el manicomio, en
cuarenta y ocho horas, realmente en un estado -allí yo lo puedo decir- casi de alucinación.
(...) Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y
luego eran los «capítulos prescindibles», por fin.

(...) Si me preguntaran cuál es el libro que tiene más peso para usted en todo lo que usted ha
escrito, yo diría Rayuela. Pero el mundo está en una aceleración vertiginosa y me gustaría
saber dentro de veinte años si todavía se escribe literatura en el planeta o si no ha sido
sustituida por algún sistema audiovisual, no sé, me gustaría saber dentro de veinte años cuál
es la perspectiva, porque yo que he leído bastante literatura comparada años atrás, he visto
hasta qué punto los críticos se equivocaban en la estimación de los libros de un determinado
autor. Es decir, que a los cinco o diez años de publicados los libros, les parecía que la obra
maestra era el libro H y que todo el resto era inferior. Pero veinticinco años después el libro H
se hunde y hay otro libro de ese mismo autor que parecía menos importante, que de golpe
toma toda su fuerza, todo su sentido. De manera que hay un relativismo y una perspectiva muy
cambiante. Pero ahora, a diez años sí, yo creo que Rayuela. Si yo tuviera que llevar uno de mis
libros a la isla desierta, yo me llevo Rayuela.

(...) Rayuela ha modificado profundamente una buena parte de la literatura de ficción

latinoamericana en estos últimos diez años. El impacto de Rayuela en los jóvenes que en ese
momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno y malo. La
repercusión negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han publicado
muchísimas «rayuelitas» por todos lados, consciente o inconscientemente, utilizado los
procedimientos de intercalación de citas, de obra abierta dentro de la línea de Rayuela,
personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro
tipo de influencia, una especie de liberación de prejuicios, de tabúes, ya en el plano del
lenguaje. Adán Buenosayres de Marechal había sido ya un gran liberador en el plano de
nuestro lenguaje argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho también. Hacer que la
gente se quite la corbata para escribir."

4. De "El territorio de la novela", entrevista realizada por Omar Prego Gadea. La

fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997

JC:...cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las
meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va
explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos
sabés que las intuiciones de Oliveira -para decirlo de una manera sintética y pobre- son que
estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación
final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una
bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino
en vez de haber seguido el bueno.

Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva
acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y
entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización
judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la
posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.

(...) Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira
quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar
algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y
arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le
plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.

Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana
utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental
que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los
surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios
mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él
llama "el Kibbutz del Deseo", ¿no?
La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es
filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple,
pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela -como libro- le
haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en
cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero
cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen
desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

(...) En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que
ha sido decorticado por los críticos -la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los
capítulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras
finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme
cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese
orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.

(...) Lo que a mí me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en
el momento en que escribí el libro- es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los
impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera
el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su
máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre
el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas
heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a
ocuparme ya a fondo del libro.

Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de
esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor
idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en
el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.

(...) no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera
ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron
maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares
diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son
las principios cotidianos.(...)

... un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes
que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos
ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse
un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se
les ocurrían para tender un tablón y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera
alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el
personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin
ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer
desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos
personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente
inventados.

Escribí ese capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que
eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie
de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque
apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo que continuaba un poco la acción y que era
un capítulo muy erótico. Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda
claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje
que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que
no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y
volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.

(...) otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo
tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y
libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría
de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette,
esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.

Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda
buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático
que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción
novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos
papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los
escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o
seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.

Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van
aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa -La Maga, Oliveira, los miembros del Club
de la Serpiente- ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre
-de eso sí me acuerdo muy bien- de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese
momento yo había estado chapoteando en el vacío.

Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían
al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me
había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que
tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía -que era una novela-
estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después
de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con
el capítulo del tablón.

Fue en ese momento (...) que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo. Lo
suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía
sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos
elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada -o el arco gótico- yo lo retiro. Y sin
embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy
groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela

(...) cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después
de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria -la de proponer una doble
lectura- eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un
mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro.
Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro
una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y
ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.

Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una
opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda
opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos
que estaban muy atrasados.

(...) en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos
que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están
más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se
encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo
está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

(...) el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de
leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología
que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la
doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al
lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de
la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas
críticas altamente estúpidas en ese plano -porque todo eso parecía hecho para épater- fue
simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la
locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha
dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una
tercera manera.

Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con

procedimientos a veces un poco mágicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando números de
un sombrero- habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les
había llegado de alguna manera.

(...) Yo creo que la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores
jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas traducciones, no
se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por ejemplo, los lectores jóvenes
que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus
preferencias. Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversación termina finalmente en
Rayuela. Porque todavía siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les
expliqué. Ese tipo de cosas.

(...) hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela,
sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando poco
a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba cuenta de que eran los suyos,
pero que él no los había formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado es
tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

(...) Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni
mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente.
Él las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el "Centro" -ese Centro que
vuelve- y busca sobre todo los parámetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico
por excelencia. Y eso, naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes
terminan siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no tiene
otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre
muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren
imponer por tradición, por costumbre, por religión, por filosofía, por lo que sea.

(...) la crítica más lúcida acerca de Rayuela, (...) ha hecho hincapié en que un libro que no dice
una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica, contiene al mismo
tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios.

Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí
ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran totalmente
ajenas en ese momento.

(...) además de lo que ya hemos dicho -todas las novedades, la diferente manera de presentar
una cierta realidad a los lectores- Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira
que se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una
de las cosas que creo que también interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela
es un libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo.
Que se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. Sí, claro,
yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una búsqueda desesperada para
eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía de mala herencia finisecular, hay una
serie de continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa
de limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del
punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo
una civilización que nos está llevando como único camino posible a la bomba atómica (en ese
momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la
civilización judeocristiana se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no
sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre
bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores. Porque el libro es
optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.

Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas
veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando
las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la
negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre
todo hay que tenerle-mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy
posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares
comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna
cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía
abrirse paso en cosas nuevas.

(...) yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis
cuentos y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras hay
un cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para mí porque yo escribí todos esos
cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la cuestión del doble. En Rayuela lo
descubrí al final. Porque al comienzo, cuando escribí esos primeros capítulos donde están
Talita y Traveler y Oliveira (La Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del
tablón, yo lo veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera
había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escribí toda la primera parte
y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo del tablón y entré en la última etapa de
Oliveira -que lo lleva al manicomio- ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche
del descenso a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa
la palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.

A mí, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un elemento
frecuente y recurrente en mis cosas.

(...) De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda
de Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí porque no tiene otro
lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en cualquier
lugar donde hubiera estado. Él está condenado a eso, a una búsqueda sin encuentro prometido
ni definido, ni definitivo: En el fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los
lectores, como me tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la
raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el hombre es un
animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o lo confunde,
pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generación a otra -aunque no cambie
de lugar- cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Está siempre buscando
algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice
que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se llega
cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la justicia y otro te dirá que la
tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está definida. En el caso de Oliveira está
relativamente definida con la noción de Centro, porque lo que él llama Centro sería ese
momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en
la que está en condiciones de reinventar la realidad.

Porque la realidad, para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La
realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El Centro es el
resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una
acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas,
tiempo, ciudades. Porque después de haber liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la
esperanza de volver a inventar la realidad.

OP: Hay un capítulo terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre
Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero
donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje corriente con el que
en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí Oliveira y La Maga hablan de todo
menos de separación. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separación se impone al lector
menos avisado.

JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como águilas".
Pero en ese diálogo hay también -aunque por supuesto mucho más en el episodio de la
pianista- ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones,
donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio,
son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más
al personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer quedarse en un
aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo.

OP: Hay otro capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los
rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer
mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour.

JC: Ah, sí. Ese es un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay
algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son siempre
textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de "El perseguidor" y
ese cuento que se llama "La señorita Cora".