Sobre  el  arte  de  escribir  cuentos  

 
 
 
 
 
 
    T a l l e r   d e   c u e n t o   “ C i u d a d   d e   B o g o t á ”   2 0 1 2              
 CONTENIDO  
 
 

• Decálogo  del  perfecto  cuentista  

Por:  Horacio  Quiroga  
 
 

• Decálogo  del  escritor  

Por:  Augusto  Monterroso  
 
 

• Del  cuento  breve  y  sus  alrededores  

Por:  Julio  Cortázar    
 
 

• Consejos  para  escritores  

Por:  Abelardo  Castillo  
 
 

• Diez  mandamientos  para  aquél  que  

desee  escribir  con  estilo  
Por:  Friedrich  Nietzsche  
 • Escribir  un  cuento  
Por:  Raymond  Carver  
 
 

• Diez  consejos  para  escritores  

Por:  Marcelo  Birmajer  
 
 

Tesis  sobre  el  cuento  

Los  dos  hilos:  Análisis  de  las  dos  
historias  
Por:  Ricardo  Piglia  
 
 
 

El  desafío  de  la  creación  

Por:  Juan  Rulfo  
 

Sobre  el  arte  de  un  escritor  

Por:  Eduardo  Galeano  
 
Decálogo  del  perfecto  cuentista  
 
Por:  Horacio  Quiroga  
 
I  
 
Cree  en  un  maestro  -­‐Poe,  Maupassant,  Kipling,  Chejov-­‐  como  en  Dios  mismo.  
 
II  
 
Cree   que   su   arte   es   una   cima   inaccesible.   No   sueñes   en   domarla.   Cuando  
puedas  hacerlo,  lo  conseguirás  sin  saberlo  tú  mismo.  
 
III  
 
Resiste   cuanto   puedas   a   la   imitación,   pero   imita   si   el   influjo   es   demasiado  
fuerte.   Más   que   ninguna   otra   cosa,   el   desarrollo   de   la   personalidad   es   una   larga  
paciencia  
 
IV  
 
Ten  fe  ciega  no  en  tu  capacidad  para  el  triunfo,  sino  en  el  ardor  con  que  lo  
deseas.  Ama  a  tu  arte  como  a  tu  novia,  dándole  todo  tu  corazón.  
 
V  
 
No  empieces  a  escribir  sin  saber  desde  la  primera  palabra  adónde  vas.  En  un  
cuento  bien  logrado,  las  tres  primeras  líneas  tienen  casi  la  importancia  de  las  tres  
últimas.  
 
VI  
 
Si  quieres  expresar  con  exactitud  esta  circunstancia:  "Desde  el  río  soplaba  el  
viento  frío",  no  hay  en  lengua  humana  más  palabras  que  las  apuntadas  para  
expresarla.  Una  vez  dueño  de  tus  palabras,  no  te  preocupes  de  observar  si  son  entre  
sí  consonantes  o  asonantes.  
 
VII  
 
  No  adjetives  sin  necesidad.  Inútiles  serán  cuantas  colas  de  color  adhieras  a  
un  sustantivo  débil.  Si  hallas  el  que  es  preciso,  él  solo  tendrá  un  color  incomparable.  
Pero  hay  que  hallarlo.  
 
VIII  
 
Toma   a   tus   personajes   de   la   mano   y   llévalos   firmemente   hasta   el   final,   sin  
ver  otra  cosa  que  el  camino  que  les  trazaste.  No  te  distraigas  viendo  tú  lo  que  ellos  
no   pueden   o   no   les   importa   ver.   No   abuses   del   lector.   Un   cuento   es   una   novela  
depurada  de  ripios.  Ten  esto  por  una  verdad  absoluta,  aunque  no  lo  sea.  
 
IX  
 
No  escribas  bajo  el  imperio  de  la  emoción.  Déjala  morir,  y  evócala  luego.  Si  
eres   capaz   entonces   de   revivirla   tal   cual   fue,   has   llegado   en   arte   a   la   mitad   del  
camino  
 
X  
 
No   pienses   en   tus   amigos   al   escribir,   ni   en   la   impresión   que   hará   tu   historia.  
Cuenta  como  si  tu  relato  no  tuviera  interés  más  que  para  el  pequeño  ambiente  de  
tus   personajes,   de   los   que   pudiste   haber   sido   uno.   No   de   otro   modo   se   obtiene   la  
vida  del  cuento.  
 
 
 
 
 
 
 
 
Decálogo  del  escritor  
Por:  Augusto  Monterroso  
 
 
Primero.   Cuando   tengas   algo   que   decir,   dilo;   cuando   no,   también.   Escribe  
siempre.    
 
Segundo.   No   escribas   nunca   para   tus   contemporáneos,   ni   mucho   menos,  
como   hacen   tantos,   para   tus   antepasados.   Hazlo   para   la   posteridad,   en   la   cual   sin  
duda  serás  famoso,  pues  es  bien  sabido  que  la  posteridad  siempre  hace  justicia.    
 
Tercero.  En  ninguna  circunstancia  olvides  el  célebre  dictum:  "En  literatura  
no  hay  nada  escrito".    
 
Cuarto.  Lo  que  puedas  decir  con  cien  palabras  dilo  con  cien  palabras;  lo  que  
con  una,  con  una.  No  emplees  nunca  el  término  medio;  así,  jamás  escribas  nada  con  
cincuenta  palabras.    
 
Quinto.   Aunque   no   lo   parezca,   escribir   es   un   arte;   ser   escritor   es   ser   un  
artista,   como   el   artista   del   trapecio,   o   el   luchador   por   antonomasia,   que   es   el   que  
lucha  con  el  lenguaje;  para  esta  lucha  ejercítate  de  día  y  de  noche.    
 
Sexto.   Aprovecha   todas   las   desventajas,   como   el   insomnio,   la   prisión,   o   la  
pobreza;  el  primero  hizo  a  Baudelaire,  la  segunda  a  Pellico  y  la  tercera  a  todos  tus  
amigos  escritores;  evita  pues,  dormir  como  Homero,  la  vida  tranquila  de  un  Byron,  
o  ganar  tanto  como  Bloy.    
 
Séptimo.   No   persigas   el   éxito.   El   éxito   acabó   con   Cervantes,   tan   buen  
novelista  hasta  el  Quijote.  Aunque  el  éxito  es  siempre  inevitable,  procúrate  un  buen  
fracaso  de  vez  en  cuando  para  que  tus  amigos  se  entristezcan.    
 
Octavo.  Fórmate  un  público  inteligente,  que  se  consigue  más  entre  los  ricos  
y  los  poderosos.  De  esta  manera  no  te  faltarán  ni  la  comprensión  ni  el  estímulo,  que  
emana  de  estas  dos  únicas  fuentes.  
 
 Noveno.  Cree  en  ti,  pero  no  tanto;  duda  de  ti,  pero  no  tanto.  Cuando  sientas  
duda,   cree;   cuando   creas,   duda.   En   esto   estriba   la   única   verdadera   sabiduría   que  
puede  acompañar  a  un  escritor.    
 
Décimo.  Trata  de  decir  las  cosas  de  manera  que  el  lector  sienta  siempre  que  
en   el   fondo   es   tanto   o   más   inteligente   que   tú.   De   vez   en   cuando   procura   que  
efectivamente  lo  sea;  pero  para  lograr  eso  tendrás  que  ser  más  inteligente  que  él.  
 
Undécimo.  No  olvides  los  sentimientos  de  los  lectores.  Por  lo  general  es  lo  
mejor   que   tienen;   no   como   tú,   que   careces   de   ellos,   pues   de   otro   modo   no  
intentarías  meterte  en  este  oficio.    
 
Duodécimo.   Otra   vez   el   lector.   Entre   mejor   escribas   más   lectores   tendrás;  
mientras   les   des   obras   cada   vez   más   refinadas,   un   número   cada   vez   mayor  
apetecerá   tus   creaciones;   si   escribes   cosas   para   el   montón   nunca   serás   popular   y  
nadie   tratara   de   tocarte   el   saco   en   la   calle,   ni   te   señalara   con   el   dedo   en   el  
supermercado.  
 
El  autor  da  la  opción  al  escritor,  de  descartar  dos  de  estos  enunciados,  y  quedarse  con  
los  restantes  diez.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Del  cuento  breve  y  sus  alrededores  
Por:  Julio  Cortázar    
 
Alguna   vez   Horacio   Quiroga   intentó   un   "decálogo   del   perfecto   cuentista",  
cuyo   mero   título   vale   ya   como   una   guiñada   de   ojo   al   lector.   Si   nueve   de   los  
preceptos  son  considerablemente  prescindibles,  el  último  me  parece  de  una  lucidez  
impecable:   "Cuenta   como   si   el   relato   no   tuviera   interés   más   que   para   el   pequeño  
ambiente   de   tus   personajes,   de   los   que   pudiste   haber   sido   uno.   No   de   otro   modo   se  
obtiene  la  vida  en  el  cuento".  
La   noción   de   pequeño   ambiente   da   su   sentido   más   hondo   al   consejo,   al  
definir   la   forma   cerrada   del   cuento,   lo   que   ya   en   otra   ocasión   he   llamado   su  
esfericidad;   pero   a   esa   noción   se   suma   otra   igualmente   significativa,   la   de   que   el  
narrador  pudo  haber  sido  uno  de  los  personajes,  es  decir  que  la  situación  narrativa  
en   sí   debe   nacer   y   darse   dentro   de   la   esfera,   trabajando   del   interior   hacia   el  
exterior,   sin   que   los   límites   del   relato   se   vean   trazados   como   quien   modela   una  
esfera   de   arcilla.   Dicho   de   otro   modo,   el   sentimiento   de   la   esfera   debe   preexistir   de  
alguna   manera   al   acto   de   escribir   el   cuento,   como   si   el   narrador,   sometido   por   la  
forma   que   asume,   se   moviera   implícitamente   en   ella   y   la   llevara   a   su   extrema  
tensión,  lo  que  hace  precisamente  la  perfección  de  la  forma  esférica.  
Estoy  hablando  del  cuento  contemporáneo,  digamos  el  que  nace  con  Edgar  
Allan   Poe,   y   que   se   propone   como   una   máquina   infalible   destinada   a   cumplir   su  
misión   narrativa   con   la   máxima   economía   de   medios;   precisamente,   la   diferencia  
entre   el   cuento   y   lo   que   los   franceses   llaman   nouvelle   y   los   anglosajones   long   short  
story  se  basa  en  esa  implacable  carrera  contra  el  reloj  que  es  un  cuento  plenamente  
logrado:  basta  pensar  en  "The  Cask  of  Amontillado"  "Bliss",  "Las  ruinas  circulares"  
y   "The   Killers".   Esto   no   quiere   decir   que   cuentos   más   extensos   no   puedan   ser  
igualmente  perfectos,  pero  me  parece  obvio  que  las  narraciones  arquetípicas  de  los  
últimos   cien   años   han   nacido   de   una   despiadada   eliminación   de   todos   los  
elementos   privativos   de   la   nouvelle   y   de   la   novela,   los   exordios,   circunloquios,  
desarrollos   y   demás   recursos   narrativos;   si   un   cuento   largo   de   Henry   James   o   de   D.  
H.  Lawrence  puede  ser  considerado  tan  genial  como  aquéllos,  preciso  será  convenir  
en   que   estos   autores   trabajaron   con   una   apertura   temática   y   lingüística   que   de  
alguna   manera   facilitaba   su   labor,   mientras   que   lo   siempre   asombroso   de   los  
cuentos   contra   el   reloj   está   en   que   potencian   vertiginosamente   un   mínimo   de  
elementos,   probando   que   ciertas   situaciones   o   terrenos   narrativos   privilegiados  
pueden  traducirse  en  un  relato  de  proyecciones  tan  vastas  como  la  más  elaborada  
de  las  nouvelles.  
Lo   que   sigue   se   basa   parcialmente   en   experiencias   personales   cuya  
descripción  mostrará  quizá,  digamos  desde  el  exterior  de  la  esfera,  algunas  de  las  
constantes  que  gravitan  en  un  cuento  de  este  tipo.  Vuelvo  al  hermano  Quiroga  para  
recordar   que   dice:   "Cuenta   como   si   el   relato   no   tuviera   interés   más   que   para   el  
pequeño  ambiente  de  tus  personajes,  de  los  que  pudiste  ser  uno".  La  noción  de  ser  
uno   de   los   personajes   se   traduce   por   lo   general   en   el   relato   en   primera   persona,  
que  nos  sitúa  de  rondón  en  un  plano  interno.  Hace  muchos  años,  en  Buenos  Aires,  
Ana   María   Barrenechea   me   reprochó   amistosamente   un   exceso   en   el   uso   de   la  
primera   persona,   creo   que   con   referencia   a   los   relatos   de   "Las   armas   secretas",  
aunque   quizá   se   trataba   de   los   de   "Final   del   juego".   Cuando   le   señalé   que   había  
varios  en  tercera  persona,  insistió  en  que  no  era  así  y  tuve  que  probárselo  libro  en  
mano.   Llegamos   a   la   hipótesis   de   que   quizá   la   tercera   actuaba   como   una   primera  
persona   disfrazada,   y   que   por   eso   la   memoria   tendía   a   homogeneizar  
monótonamente  la  serie  de  relatos  del  libro.  
En  ese  momento,  o  más  tarde,  encontré  una  suerte  de  explicación  por  la  vía  
contraria,  sabiendo  que  cuando  escribo  un  cuento  busco  instintivamente  que  sea  de  
alguna   manera   ajeno   a   mí   en   tanto   demiurgo,   que   eche   a   vivir   con   una   vida  
independiente,   y   que   el   lector   tenga   o   pueda   tener   la   sensación   de   que   en   cierto  
modo   está   leyendo   algo   que   ha   nacido   por   sí   mismo,   en   sí   mismo   y   hasta   de   sí  
mismo,   en   todo   caso   con   la   mediación   pero   jamás   la   presencia   manifiesta   del  
demiurgo.   Recordé   que   siempre   me   han   irritado   los   relatos   donde   los   personajes  
tienen   que   quedarse   como   al   margen   mientras   el   narrador   explica   por   su   cuenta  
(aunque  esa  cuenta  sea  la  mera  explicación  y  no  suponga  interferencia  demiúrgica)  
detalles  o  pasos  de  una  situación  a  otra.  El  signo  de  un  gran  cuento  me  lo  da  eso  que  
podríamos   llamar   su   autarquía,   el   hecho   de   que   el   relato   se   ha   desprendido   del  
autor  como  una  pompa  de  jabón  de  la  pipa  de  yeso.  Aunque  parezca  paradójico,  la  
narración   en   primera   persona   constituye   la   más   fácil   y   quizá   mejor   solución   del  
problema,  porque  narración  y  acción  son  ahí  una  y  la  misma  cosa.  Incluso  cuando  
se  habla  de  terceros,  quien  lo  hace  es  parte  de  la  acción,  está  en  la  burbuja  y  no  en  
la  pipa.  Quizá  por  eso,  en  mis  relatos  en  tercera  persona,  he  procurado  casi  siempre  
no   salirme   de   una   narración   strictu   senso,   sin   esas   tomas   de   distancia   que  
equivalen   a   un   juicio   sobre   lo   que   está   pasando.   Me   parece   una   vanidad   querer  
intervenir  en  un  cuento  con  algo  más  que  con  el  cuento  en  sí.  
Esto  lleva  necesariamente  a  la  cuestión  de  la  técnica  narrativa,  entendiendo  
por  esto  el  especial  enlace  en  que  se  sitúan  el  narrador  y  lo  narrado.  Personalmente  
ese  enlace  se  me  ha  dado  siempre  como  una  polarización,  es  decir  que  si  existe  el  
obvio   puente   de   un   lenguaje   yendo   de   una   voluntad   de   expresión   a   la   expresión  
misma,   a   la   vez   ese   puente   me   separa,   como   escritor,   del   cuento   como   cosa   escrita,  
al   punto   que   el   relato   queda   siempre,   con   la   última   palabra,   en   la   orilla   opuesta.   Un  
verso   admirable   de   Pablo   Neruda:   Mis   criaturas   nacen   de   un   largo   rechazo,   me  
parece   la   mejor   definición   de   un   proceso   en   el   que   escribir   es   de   alguna   manera  
exorcizar,   rechazar   criaturas   invasoras   proyectándolas   a   una   condición   que  
paradójicamente  les  da  existencia  universal  a  la  vez  que  las  sitúa  en  el  otro  extremo  
del   puente,   donde   ya   no   está   el   narrador   que   ha   soltado   la   burbuja   de   su   pipa   de  
yeso.   Quizá   sea   exagerado   afirmar   que   todo   cuento   breve   plenamente   logrado,   y   en  
especial   los   cuentos   fantásticos,   son   productos   neuróticos,   pesadillas   o  
alucinaciones   neutralizadas   mediante   la   objetivación   y   el   traslado   a   un   medio  
exterior   al   terreno   neurótico;   de   todas   maneras,   en   cualquier   cuento   breve  
memorable   se   percibe   esa   polarización,   como   si   el   autor   hubiera   querido  
desprenderse   lo   antes   posible   y   de   la   manera   más   absoluta   de   su   criatura,  
exorcizándola  en  la  única  forma  en  que  le  era  dado  hacerlo:  escribiéndola.  
Este   rasgo   común   no   se   lograría   sin   las   condiciones   y   la   atmósfera   que  
acompañan  el  exorcismo.  Pretender  liberarse  de  criaturas  obsesionantes  a  base  de  
mera   técnica   narrativa   puede   quizá   dar   un   cuento,   pero   al   faltar   la   polarización  
esencial,   el   rechazo   catártico,   el   resultado   literario   será   precisamente   eso,   literario;  
al  cuento  le  faltará  la  atmósfera  que  ningún  análisis  estilístico  lograría  explicar,  el  
aura   que   pervive   en   el   relato   y   poseerá   al   lector   como   había   poseído,   en   el   otro  
extremo   del   puente,   al   autor.   Un   cuentista   eficaz   puede   escribir   relatos  
literariamente  válidos,  pero  si  alguna  vez  ha  pasado  por  la  experiencia  de  librarse  
de  un  cuento  como  quien  se  quita  de  encima  una  alimaña,  sabrá  de  la  diferencia  que  
hay   entre   posesión   y   cocina   literaria,   y   a   su   vez   un   buen   lector   de   cuentos  
distinguirá  infaliblemente  entre  lo  que  viene  de  un  territorio  indefinible  y  ominoso,  
y  el  producto  de  un  mero  métier.  Quizá  el  rasgo  diferencial  más  penetrante  -­‐lo  he  
señalado   ya   en   otra   parte-­‐   sea   la   tensión   interna   de   la   trama   narrativa.   De   una  
manera   que   ninguna   técnica   podría   enseñar   o   proveer,   el   gran   cuento   breve  
condensa   la   obsesión   de   la   alimaña,   es   una   presencia   alucinante   que   se   instala  
desde   las   primeras   frases   para   fascinar   al   lector,   hacerle   perder   contacto   con   la  
desvaída   realidad   que   lo   rodea,   arrasarlo   a   una   sumersión   más   intensa   y  
avasalladora.  De  un  cuento  así  se  sale  como  de  un  acto  de  amor,  agotado  y  fuera  del  
mundo  circundante,  al  que  se  vuelve  poco  a  poco  con  una  mirada  de  sorpresa,  de  
lento   reconocimiento,   muchas   veces   de   alivio   y   tantas   otras   de   resignación.   El  
hombre  que  escribió  ese  cuento  pasó  por  una  experiencia  todavía  más  extenuante,  
porque   de   su   capacidad   de   transvasar   la   obsesión   dependía   el   regreso   a  
condiciones   más   tolerables;   y   la   tensión   del   cuento   nació   de   esa   eliminación  
fulgurante   de   ideas   intermedias,   de   etapas   preparatorias,   de   toda   la   retórica  
literaria   deliberada,   puesto   que   había   en   juego   una   operación   en   alguna   medida  
fatal   que   no   toleraba   pérdida   de   tiempo;   estaba   allí,   y   sólo   de   un   manotazo   podía  
arrancársela   del   cuello   o   de   la   cara.   En   todo   caso   así   me   tocó   escribir   muchos   de  
mis  cuentos;  incluso  en  algunos  relativamente  largos,  como  Las  armas  secretas,  la  
angustia   omnipresente   a   lo   largo   de   todo   un   día   me   obligó   a   trabajar  
empecinadamente   hasta   terminar   el   relato   y   sólo   entonces,   sin   cuidarme   de  
releerlo,   bajar   a   la   calle   y   caminar   por   mí   mismo,   sin   ser   ya   Pierre,   sin   ser   ya  
Michèle.  
Esto   permite   sostener   que   cierta   gama   de   cuentos   nace   de   un   estado   de  
trance,  anormal  para  los  cánones  de  la  normalidad  al  uso,  y  que  el  autor  los  escribe  
mientras  está  en  lo  que  los  franceses  llaman  un  "état  second".  Que  Poe  haya  logrado  
sus  mejores  relatos  en  ese  estado  (paradójicamente  reservaba  la  frialdad  racional  
para  la  poesía,  por  lo  menos  en  la  intención)  lo  prueba  más  acá  de  toda  evidencia  
testimonial   el   efecto   traumático,   contagioso   y   para   algunos   diabólico   de   The   Tell-­‐
tale   Heart   o   de   Berenice.   No   faltará   quien   estime   que   exagero   esta   noción   de   un  
estado  ex-­‐orbitado  como  el  único  terreno  donde  puede  nacer  un  gran  cuento  breve;  
haré   notar   que   me   refiero   a   relatos   donde   el   tema   mismo   contiene   la  
"anormalidad",   como   los   citados   de   Poe,   y   que   me   baso   en   mi   propia   experiencia  
toda   vez   que   me   vi   obligado   a   escribir   un   cuento   para   evitar   algo   mucho   peor.  
¿Cómo  describir  la  atmósfera  que  antecede  y  envuelve  el  acto  de  escribirlo?  Si  Poe  
hubiera  tenido  ocasión  de  hablar  de  eso,  estas  páginas  no  serían  intentadas,  pero  él  
calló  ese  círculo  de  su  infierno  y  se  limitó  a  convertirlo  en  The  Black  Cat  o  en  Ligeia.  
No   sé   de   otros   testimonios   que   puedan   ayudar   a   comprender   el   proceso  
desencadenante   y   condicionante   de   un   cuento   breve   digno   de   recuerdo;   apelo  
entonces  a  mi  propia  situación  de  cuentista  y  veo  a  un  hombre  relativamente  feliz  y  
cotidiano,   envuelto   en   las   mismas   pequeñeces   y   dentistas   de   todo   habitante   de   una  
gran   ciudad,   que   lee   el   periódico   y   se   enamora   y   va   al   teatro   y   que   de   pronto,  
instantáneamente,   en   un   viaje   en   el   subte,   en   un   café,   en   un   sueño,   en   la   oficina  
mientras  revisa  una  traducción  sospechosa  acerca  del  analfabetismo  en  Tanzania,  
deja  de  ser  él-­‐y-­‐su-­‐circunstancia  y  sin  razón  alguna,  sin  preaviso,  sin  el  aura  de  los  
epilépticos,   sin   la   crispación   que   precede   a   las   grandes   jaquecas,   sin   nada   que   le   dé  
tiempo  a  apretar  los  dientes  y  a  respirar  hondo,  es  un  cuento,  una  masa  informe  sin  
palabras   ni   caras   ni   principio   ni   fin   pero   ya   un   cuento,   algo   que   solamente   puede  
ser   un   cuento   y   además   en   seguida,   inmediatamente,   Tanzania   puede   irse   al  
demonio  porque  este  hombre  meterá  una  hoja  de  papel  en  la  máquina  y  empezará  
a  escribir  aunque  sus  jefes  y  las  Naciones  Unidas  en  pleno  le  caigan  por  las  orejas,  
aunque  su  mujer  lo  llame  porque  se  está  enfriando  la  sopa,  aunque  ocurran  cosas  
tremendas  en  el  mundo  y  haya  que  escuchar  las  informaciones  radiales  o  bañarse  o  
telefonear  a  los  amigos.  Me  acuerdo  de  una  cita  curiosa,  creo  que  de  Roger  Fry;  un  
niño   precozmente   dotado   para   el   dibujo   explicaba   su   método   de   composición  
diciendo:   First   I   think   and   then   I   draw   a   line   round   my   think   (sic).   En   el   caso   de  
estos   cuentos   sucede   exactamente   lo   contrario:   la   línea   verbal   que   los   dibujará  
arranca   sin   ningún   "think"   previo,   hay   como   un   enorme   coágulo,   un   bloque   total  
que   ya   es   el   cuento,   eso   es   clarísimo   aunque   nada   pueda   parecer   más   oscuro,   y  
precisamente  ahí  reside  esa  especie  de  analogía  onírica  de  signo  inverso  que  hay  en  
la   composición   de   tales   cuentos,   puesto   que   todos   hemos   soñado   cosas  
meridianamente  claras  que,  una  vez  despiertos,  eran  un  coágulo  informe,  una  masa  
sin  sentido.  ¿Se  sueña  despierto  al  escribir  un  cuento  breve?  Los  límites  del  sueño  y  
la   vigilia,   ya   se   sabe:   basta   preguntarle   al   filósofo   chino   o   a   la   mariposa.   De   todas  
maneras  si  la  analogía  es  evidente,  la  relación  es  de  signo  inverso  por  lo  menos  en  
mi  caso,  puesto  que  arranco  del  bloque  informe  y  escribo  algo  que  sólo  entonces  se  
convierte   en   un   cuento   coherente   y   válido   per   se.   La   memoria,   traumatizada   sin  
duda   por   una   experiencia   vertiginosa,   guarda   en   detalle   las   sensaciones   de   esos  
momentos,   y   me   permite   racionalizarlos   aquí   en   la   medida   de   lo   posible.   Hay   la  
masa  que  es  el  cuento  (¿pero  qué  cuento?  No  lo  sé  y  lo  sé,  todo  está  visto  por  algo  
mío   que   no   es   mi   conciencia   pero   que   vale   más   que   ella   en   esa   hora   fuera   del  
tiempo  y  la  razón),  hay  la  angustia  y  la  ansiedad  y  la  maravilla,  porque  también  las  
sensaciones   y   los   sentimientos   se   contradicen   en   esos   momentos,   escribir   un  
cuento   así   es   simultáneamente   terrible   y   maravilloso,   hay   una   desesperación  
exaltante,  una  exaltación  desesperada;  es  ahora  o  nunca,  y  el  temor  de  que  pueda  
ser   nunca   exacerba   el   ahora,   lo   vuelve   máquina   de   escribir   corriendo   a   todo  
teclado,  olvido  de  la  circunstancia,  abolición  de  lo  circundante.  Y  entonces  la  masa  
negra   se   aclara   a   medida   que   se   avanza,   increíblemente   las   cosas   son   de   una  
extrema  facilidad  como  si  el  cuento  ya  estuviera  escrito  con  una  tinta  simpática  y  
uno   le   pasara   por   encima   el   pincelito   que   lo   despierta.   Escribir   un   cuento   así   no   da  
ningún   trabajo,   absolutamente   ninguno;   todo   ha   ocurrido   antes   y   ese   antes,   que  
aconteció  en  un  plano  donde  "la  sinfonía  se  agita  en  la  profundidad",  para  decirlo  
con   Rimbaud,   es   el   que   ha   provocado   la   obsesión,   el   coágulo   abominable   que   había  
que  arrancarse  a  tirones  de  palabras.  Y  por  eso,  porque  todo  está  decidido  en  una  
región   que   diurnamente   me   es   ajena,   ni   siquiera   el   remate   del   cuento   presenta  
problemas,   sé   que   puedo   escribir   sin   detenerme,   viendo   presentarse   y   sucederse  
los   episodios,   y   que   el   desenlace   está   tan   incluido   en   el   coágulo   inicial   como   el  
punto   de   partida.   Me   acuerdo   de   la   mañana   en   que   me   cayó   encima   Una   flor  
amarilla:  el  bloque  amorfo  era  la  noción  del  hombre  que  encuentra  a  un  niño  que  se  
le   parece   y   tiene   la   deslumbradora   intuición   de   que   somos   inmortales.   Escribí   las  
primeras   escenas   sin   la   menor   vacilación,   pero   no   sabía   lo   que   iba   a   ocurrir,  
ignoraba   el   desenlace   de   la   historia.   Si   en   ese   momento   alguien   me   hubiera  
interrumpido   para   decirme:   "Al   final   el   protagonista   va   a   envenenar   a   Luc",   me  
hubiera   quedado   estupefacto.   Al   final   el   protagonista   envenena   a   Luc,   pero   eso  
llegó   como   todo   lo   anterior,   como   una   madeja   que   se   desovilla   a   medida   que  
tiramos;  la  verdad  es  que  en  mis  cuentos  no  hay  el  menor  mérito  literario,  el  menor  
esfuerzo.   Si   algunos   se   salvan   del   olvido   es   porque   he   sido   capaz   de   recibir   y  
transmitir   sin   demasiadas   pérdidas   esas   latencias   de   una   psiquis   profunda,   y   el  
resto  es  una  cierta  veteranía  para  no  falsear  el  misterio,  conservarlo  lo  más  cerca  
posible  de  su  fuente,  con  su  temblor  original,  su  balbuceo  arquetípico.  
Lo   que   precede   habrá   puesto   en   la   pista   al   lector:   no   hay   diferencia   genética  
entre  este  tipo  de  cuentos  y  la  poesía  como  la  entendemos  a  partir  de  Baudelaire.  
Pero  si  el  acto  poético  me  parece  una  suerte  de  magia  de  segundo  grado,  tentativa  
de  posesión  ontológica  y  no  ya  física  como  en  la  magia  propiamente  dicha,  el  cuento  
no   tiene   intenciones   esenciales,   no   indaga   ni   transmite   un   conocimiento   o   un  
"mensaje".  El  génesis  del  cuento  y  del  poema  es  sin  embargo  el  mismo,  nace  de  un  
repentino   extrañamiento,   de   un   desplazarse   que   altera   el   régimen   "normal"   de   la  
conciencia;  en  un  tiempo  en  que  las  etiquetas  y  los  géneros  ceden  a  una  estrepitosa  
bancarrota,   no   es   inútil   insistir   en   esta   afinidad   que   muchos   encontrarán  
fantasiosa.   Mi   experiencia   me   dice   que,   de   alguna   manera,   un   cuento   breve   como  
los  que  he  tratado  de  caracterizar  no  tiene  una  estructura  de  prosa.  Cada  vez  que  
me   ha   tocado   revisar   la   traducción   de   uno   de   mis   relatos   (o   intentar   la   de   otros  
autores,   como   alguna   vez   con   Poe)   he   sentido   hasta   qué   punto   la   eficacia   y   el  
sentido   del   cuento   dependían   de   esos   valores   que   dan   su   carácter   específico   al  
poema   y   también   al   jazz:   la   tensión,   el   ritmo,   la   pulsación   interna,   lo   imprevisto  
dentro  de  parámetros  pre-­‐vistos,  esa  libertad  fatal  que  no  admite  alteración  sin  una  
pérdida   irrestañable.   Los   cuentos   de   esta   especie   se   incorporan   como   cicatrices  
indelebles   a   todo   lector   que   los   merezca:   son   criaturas   vivientes,   organismos  
completos,   ciclos   cerrados,   y   respiran.   Ellos   respiran,   no   el   narrador,   a   semejanza  
de   los   poemas   perdurables   y   a   diferencia   de   toda   prosa   encaminada   a   transmitir   la  
respiración  del  narrador,  a  comunicarla  a  manera  de  un  teléfono  de  palabras.  Y  si  
se   pregunta:   Pero   entonces,   ¿no   hay   comunicación   entre   el   poeta   (el   cuentista)   y   el  
lector?,  la  respuesta  es  obvia:  La  comunicación  se  opera  desde  el  poema  o  el  cuento,  
no   por   medio   de   ellos.   Y   esa   comunicación   no   es   la   que   intenta   el   prosista,   de  
teléfono   a   teléfono;   el   poeta   y   el   narrador   urden   criaturas   autónomas,   objetos   de  
conducta   imprevisible,   y   sus   consecuencias   ocasionales   en   los   lectores   no   se  
diferencian   esencialmente   de   las   que   tienen   para   el   autor,   primer   sorprendido   de  
su  creación,  lector  azorado  de  sí  mismo.  
 
Breve  coda  sobre  los  cuentos  fantásticos.    
Primera   observación:   lo   fantástico   como   nostalgia.   Toda   suspensión   of  
disbelief  obra  como  una  tregua  en  el  seco,  implacable  asedio  que  el  determinismo  
hace  al  hombre.  En  esa  tregua,  la  nostalgia  introduce  una  variante  en  la  afirmación  
de   Ortega:   hay   hombres   que   en   algún   momento   cesan   de   ser   ellos   y   su  
circunstancia,  hay  una  hora  en  la  que  se  anhela  ser  uno  mismo  y  lo  inesperado,  uno  
mismo   y   el   momento   en   que   la   puerta   que   antes   y   después   da   al   zaguán   se   entorna  
lentamente  para  dejarnos  ver  el  prado  donde  relincha  el  unicornio.  
Segunda   observación:   lo   fantástico   exige   un   desarrollo   temporal   ordinario.  
Su  irrupción  altera  instantáneamente  el  presente,  pero  la  puerta  que  da  al  zaguán  
ha   sido   y   será   la   misma   en   el   pasado   y   el   futuro.   Sólo   la   alteración   momentánea  
dentro  de  la  regularidad  delata  lo  fantástico,  pero  es  necesario  que  lo  excepcional  
pase   a   ser   también   la   regla   sin   desplazar   las   estructuras   ordinarias   entre   las   cuales  
se  ha  insertado.  Descubrir  en  una  nube  el  perfil  de  Beethoven  sería  inquietante  si  
durara   diez   segundos   antes   de   deshilacharse   y   volverse   fragata   o   paloma;   su  
carácter  fantástico  sólo  se  afirmaría  en  caso  de  que  el  perfil  de  Beethoven  siguiera  
allí   mientras   el   resto   de   la   nubes   se   conduce   con   su   desintencionado   desorden  
sempiterno.   En   la   mala   literatura   fantástica,   los   perfiles   sobrenaturales   suelen  
introducirse   como   cuñas   instantáneas   y   efímeras   en   la   sólida   masa   de   lo  
consuetudinario;  así,  una  señora  que  se  ha  ganado  el  odio  minucioso  del  lector,  es  
meritoriamente   estrangulada   a   último   minuto   gracias   a   una   mano   fantasmal   que  
entra  por  la  chimenea  y  se  va  por  la  ventana  sin  mayores  rodeos,  aparte  de  que  en  
esos   casos   el   autor   se   cree   obligado   a   proveer   una   "explicación"   a   base   de  
antepasados  vengativos  o  maleficios  malayos.    
Agrego  que  la  peor  literatura  de  este  género  es  sin  embargo  la  que  opta  por  
el  procedimiento  inverso,  es  decir  el  desplazamiento  de  lo  temporal  ordinario  por  
una  especie  de  "full-­‐time"  de  lo  fantástico,  invadiendo  la  casi  totalidad  del  escenario  
con   gran   despliegue   de   cotillón   sobrenatural,   como   en   el   socorrido   modelo   de   la  
casa   encantada   donde   todo   rezuma   manifestaciones   insólitas,   desde   que   el  
protagonista   hace   sonar   el   aldabón   de   las   primeras   frases   hasta   la   ventana   de   la  
bohardilla   donde   culmina   espasmódicamente   el   relato.   En   los   dos   extremos  
(insuficiente   instalación   en   la   circunstancia   ordinaria,   y   rechazo   casi   total   de   esta  
última)   se   peca   por   impermeabilidad,   se   trabaja   con   materias   heterogéneas  
momentáneamente   vinculadas   pero   en   las   que   no   hay   ósmosis,   articulación  
convincente.   El   buen   lector   siente   que   nada   tienen   que   hacer   allí   esa   mano  
estranguladora   ni   ese   caballero   que   de   resultas   de   una   apuesta   se   instala   para  
pasar   la   noche   en   una   tétrica   morada.   Este   tipo   de   cuentos   que   abruma   las  
antologías   del   género   recuerda   la   receta   de   Edward   Lear   para   fabricar   un   pastel  
cuyo  glorioso  nombre  he  olvidado:  Se  toma  un  cerdo,  se  lo  ata  a  una  estaca  y  se  le  
pega  violentamente,  mientras  por  otra  parte  se  prepara  con  diversos  ingredientes  
una   masa   cuya   cocción   sólo   se   interrumpe   para   seguir   apaleando   al   cerdo.   Si   al  
cabo   de   tres   días   no   se   ha   logrado   que   la   masa   y   el   cerdo   formen   un   todo  
homogéneo,  puede  considerarse  que  el  pastel  es  un  fracaso,  por  lo  cual  se  soltará  al  
cerdo  y  se  tirará  la  masa  a  la  basura.  Que  es  precisamente  lo  que  hacemos  con  los  
cuentos  donde  no  hay  ósmosis,  donde  lo  fantástico  y  lo  habitual  se  yuxtaponen  sin  
que  nazca  el  pastel  que  esperábamos  saborear  estremecidamente.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Consejos  para  escritores  
Por:  Abelardo  Castillo  
 
No   intentes   ser   original   ni   llamar   la   atención.   Para   conseguir   eso   no   hace  
falta  escribir  cuentos  o  novelas,  basta  con  salir  desnudo  a  la  calle.  
 
En   general   cuesta   tanto   trabajo   escribir   una   gran   novela   como   una   novela  
idiota.  El  esfuerzo,  la  pasión,  el  dolor,  no  garantizan  nada.  Es  desagradable  pero  es  
así.  No  abandones  la  cama  sin  meditar  en  esto.  
 
No   cualquier   cosa,   por   el   mero   hecho   de   haberte   sucedido,   es   interesante  
para  otro.  Esto  vale  tanto  para  escribir  como  para  conversar.  
 
Los   sueños   ajenos   son   invariablemente   aburridos.   Nunca   olvides   que   tus  
propios  sueños,  para  el  otro,  son  ajenos.  
 
De  tanto  en  tanto  recordarás  esta  historia.  Alguien  le  llevó  un  manuscrito  a  
Antón  Chéjov  y  le  preguntó:  
-­‐¿Que  hago  maestro?  ¿Lo  publico  o  lo  tiro  a  la  basura?  
-­‐   Publíquelo   -­‐   dijo   Chéjov   -­‐   de   tirarlo   a   la   basura   ya   se   encargaran   los  
lectores.  
 
PD:   Después   de   habernos   "aplastado"   con   el   ingenio   de   estas   frases,   Abelardo  
Castillo   nos   hace   un   guiño   de   burla   y   nos   dice,   ya   en   tono   más   confidencial   y   un  
poco  después  de  la  última  cerveza:  
 
"No  creas  en  las  máximas  de  los  escritores.  Tampoco  en  estas.  Lo  que  cautiva  
de  una  máxima  es  su  brevedad;  es  decir,  lo  único  que  no  tiene  nada  que  ver  con  la  
verdad  de  una  idea."  
 
 
Diez  mandamientos  para  aquél  que  
desee  escribir  con  estilo  
Por:  Friedrich  Nietzsche  
 
1-­‐  Lo  que  importa  más  es  la  vida:  el  estilo  debe  vivir.    
 
2-­‐   El   estilo   debe   ser   apropiado   a   tu   persona,   en   función   de   una   persona  
determinada  a  la  que  quieres  comunicar  tu  pensamiento.    
 
3-­‐  Antes  de  tomar  la  pluma,  hay  que  saber  exactamente  cómo  se  expresaría  
de  viva  voz  lo  que  se  tiene  que  decir.  Escribir  debe  ser  sólo  una  imitación.    
 
4-­‐  El  escritor  está  lejos  de  poseer  todos  los  medios  del  orador.  Debe,  pues,  
inspirarse  en  una  forma  de  discurso  muy  expresiva.  Su  reflejo  escrito  parecerá  de  
todos  modos  mucho  más  apagado  que  su  modelo.    
 
5-­‐   La   riqueza   de   la   vida   se   traduce   por   la   riqueza   de   los   gestos.   Hay   que  
aprender  a  considerar  todo  como  un  gesto:  la  longitud  y  la  cesura  de  las  frases,  la  
puntuación,   las   respiraciones;   También   la   elección   de   las   palabras,   y   la   sucesión   de  
los  argumentos.    
 
6-­‐   Cuidado   con   el   período.   Sólo   tienen   derecho   a   él   aquellos   que   tienen   la  
respiración   muy   larga   hablando.   Para   la   mayor   parte,   el   período   es   tan   sólo   una  
afectación.    
 
7-­‐  El  estilo  debe  mostrar  que  uno  cree  en  sus  pensamientos,  no  sólo  que  los  
piensa,  sino  que  los  siente.    
 
8-­‐  Cuanto  más  abstracta  es  la  verdad  que  se  quiere  enseñar,  más  importante  
es  hacer  converger  hacia  ella  todos  los  sentidos  del  lector.    
 
 9-­‐   El   tacto   del   buen   prosista   en   la   elección   de   sus   medios   consiste   en  
aproximarse   a   la   poesía   hasta   rozarla,   pero   sin   franquear   jamás   el   límite   que   la  
separa.    
 
10-­‐   No   es   sensato   ni   hábil   privar   al   lector   de   sus   refutaciones   más   fáciles;   es  
muy   sensato   y   muy   hábil,   por   el   contrario,   dejarle   el   cuidado   de   formular   él   mismo  
la  última  palabra  de  nuestra  sabiduría.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Escribir  un  cuento  
Por:  Raymond  Carver  
 
Allá   por   la   mitad   de   los   sesenta   empecé   a   notar   los   muchos   problemas   de  
concentración  que  me  asaltaban  ante  las  obras  narrativas  voluminosas.  Durante  un  
tiempo  experimenté  idéntica  dificultad  para  leer  tales  obras  como  para  escribirlas.  
Mi  atención  se  despistaba;  y  decidí  que  no  me  hallaba  en  disposición  de  acometer  la  
redacción   de   una   novela.   De   todas   formas,   se   trata   de   una   historia   angustiosa   y  
hablar   de   ello   puede   resultar   muy   tedioso.   Aunque   no   sea   menos   cierto   que   tuvo  
mucho  que  ver,  todo  esto,  con  mi  dedicación  a  la  poesía  y  a  la  narración  corta.  Verlo  
y   soltarlo,   sin   pena   alguna.   Avanzar.   Por   ello   perdí   toda   ambición,   toda   gran  
ambición,  cuando  andaba  por  los  veintitantos  años.  Y  creo  que  fue  buena  cosa  que  
así  me  ocurriera.  La  ambición,  y  la  buena  suerte  son  algo  magnífico  para  un  escritor  
que   desea   hacerse   como   tal.   Porque   una   ambición   desmedida,   acompañada   del  
infortunio,  puede  matarlo.  Hay  que  tener  talento.  
Son   muchos   los   escritores   que   tienen   un   buen   montón   de   talento;   no  
conozco   a   escritor   alguno   que   no   lo   tenga.   Pero   la   única   manera   posible   de  
contemplar   las   cosas,   la   única   contemplación   exacta,   la   única   forma   de   expresar  
aquello  que  se  ha  visto,  requiere  algo  más.  El  mundo  según  Garp  es,  por  supuesto,  el  
resultado  de  una  visión  maravillosa  en  consonancia  con  John  Irving.  También  hay  
un  mundo  en  consonancia  con  Flannery  O'Connor,  y  otro  con  William  Faulkner,  y  
otro   con   Ernest   Hemingway.   Hay   mundos   en   consonancia   con   Cheever,   Updike,  
Singer,   Stanley   Elkin,   Ann   Beattie,   Cynthia   Ozick,   Donald   Barthelme,   Mary  
Robinson,   William   Kitredge,   Barry   Hannah,   Ursula   K.   LeGuin...   Cualquier   gran  
escritor,   o   simplemente   buen   escritor,   elabora   un   mundo   en   consonancia   con   su  
propia  especificidad.  
Tal   cosa   es   consustancial   al   estilo   propio,   aunque   no   se   trate,   únicamente,  
del  estilo.  Se  trata,  en  suma,  de  la  firma  inimitable  que  pone  en  todas  sus  cosas  el  
escritor.   Este   es   su   mundo   y   no   otro.   Esto   es   lo   que   diferencia   a   un   escritor   de   otro.  
No  se  trata  de  talento.  Hay  mucho  talento  a  nuestro  alrededor.  Pero  un  escritor  que  
posea   esa   forma   especial   de   contemplar   las   cosas,   y   que   sepa   dar   una   expresión  
artística  a  sus  contemplaciones,  tarda  en  encontrarse.  
Decía  Isak  Dinesen  que  ella  escribía  un  poco  todos  los  días,  sin  esperanza  y  
sin  desesperación.  Algún  día  escribiré  ese  lema  en  una  ficha  de  tres  por  cinco,  que  
pegaré   en   la   pared,   detrás   de   mi   escritorio...   Entonces   tendré   al   menos   es   ficha  
escrita.  "El  esmero  es  la  UNICA  convicción  moral  del  escritor".  Lo  dijo  Ezra  Pound.  
No   lo   es   todo   aunque   signifique   cualquier   cosa;   pero   si   para   el   escritor   tiene  
importancia  esa  "única  convicción  moral",  deberá  rastrearla  sin  desmayo.  
Tengo  clavada  en  mi  pared  una  ficha  de  tres  por  cinco,  en  la  que  escribí  un  
lema   tomado   de   un   relato   de   Chejov:...   Y   súbitamente   todo   empezó   a   aclarársele.  
Sentí   que   esas   palabras   contenían   la   maravilla   de   lo   posible.   Amo   su   claridad,   su  
sencillez;   amo   la   muy   alta   revelación   que   hay   en   ellas.   Palabras   que   también   tienen  
su  misterio.  Porque,  ¿qué  era  lo  que  antes  permanecía  en  la  oscuridad?  ¿Qué  es  lo  
que  comienza  a  aclararse?  ¿Qué  está  pasando?  Bien  podría  ser  la  consecuencia  de  
un   súbito   despertar,.   Siento   una   gran   sensación   de   alivio   por   haberme   anticipado   a  
ello.  
Una  vez  escuché  al  escritor  Geoffrey  Wolff  decir  a  un  grupo  de  estudiantes:  
No  a  los  juegos  triviales.  También  eso  pasó  a  una  ficha  de  tres  por  cinco.  Solo  que  
con   una   leve   corrección:   No   jugar.   Odio   los   juegos.   Al   primer   signo   de   juego   o   de  
truco  en  una  narración,  sea  trivial  o  elaborado,  cierro  el  libro.  Los  juegos  literarios  
se   han   convertido   últimamente   en   una   pesada   carga,   que   yo,   sin   embargo,   puedo  
estibar   fácilmente   sólo   con   no   prestarles   la   atención   que   reclaman.   Pero   también  
una   escritura   minuciosa,   puntillosa,   o   plúmbea,   pueden   echarme   a   dormir.   El  
escritor   no   necesita   de   juegos   ni   de   trucos   para   hacer   sentir   cosas   a   sus   lectores.  
Aún  a  riesgo  de  parecer  trivial,  el  escritor  debe  evitar  el  bostezo,  el  espanto  de  sus  
lectores.  
Hace  unos  meses,  en  el  New  York  Times  Books  Review  John  Barth  decía  que,  
hace   diez   años,   la   gran   mayoría   de   los   estudiantes   que   participaban   en   sus  
seminarios  de  literatura  estaban  altamente  interesados  en  la  "innovación  formal",  y  
eso,   hasta   no   hace   mucho,   era   objeto   de   atención.   Se   lamentaba   Barth,   en   su  
artículo,   porque   en   los   ochenta   han   sido   muchos   los   escritores   entregados   a   la  
creación   de   novelas   ligeras   y   hasta   "pop".   Argüía   que   el   experimentalismo   debe  
hacerse  siempre  en  los  márgenes,  en  paralelo  con  las  concepciones  más  libres.  Por  
mi   parte,   debo   confesar   que   me   ataca   un   poco   los   nervios   oír   hablar   de  
"innovaciones  formales"  en  la  narración.  Muy  a  menudo,  la  "experimentación"  no  es  
más  que  un  pretexto  para  la  falta  de  imaginación,  para  la  vacuidad  absoluta.  Muy  a  
menudo  no  es  más  que  una  licencia  que  se  toma  el  autor  para  alienar  -­‐y  maltratar,  
incluso-­‐  a  sus  lectores.  Esa  escritura,  con  harta  frecuencia,  nos  despoja  de  cualquier  
noticia   acerca   del   mundo;   se   limita   a   describir   una   desierta   tierra   de   nadie,   en   la  
que  pululan  lagartos  sobre  algunas  dunas,  pero  en  la  que  no  hay  gente;  una  tierra  
sin   habitar   por   algún   ser   humano   reconocible;   un   lugar   que   quizá   solo   resulte  
interesante  par  un  puñado  de  especializadísimos  científicos.  
 Sí  puede  haber,  no  obstante,  una  experimentación  literaria  original  que  llene  
de   regocijo   a   los   lectores.   Pero   esa   manera   de   ver   las   cosas   -­‐Barthelme,   por  
ejemplo-­‐   no   puede   ser   imitada   luego   por   otro   escritor.   Eso   no   sería   trabajar.   Sólo  
hay  un  Barthelme,  y  un  escritor  cualquiera  que  tratase  de  apropiarse  de  su  peculiar  
sensibilidad,  de  su  mise  en  scene,  bajo  el  pretexto  de  la  innovación,  no  llegará  sino  
al   caos,   a   la   dispersión   y,   lo   que   es   peor,   a   la   decepción   de   sí   mismo.   La  
experimentación  de  veras  será  algo  nuevo,  como  pedía  Pound,  y  deberá  dar  con  sus  
propios   hallazgos.   Aunque   si   el   escritor   se   desprende   de   su   sensibilidad   no   hará  
otra  cosa  que  transmitirnos  noticias  de  su  mundo.  
Tanto  en  la  poesía  como  en  la  narración  breve,  es  posible  hablar  de  lugares  
comunes   y   de   cosas   usadas   comúnmente   con   un   lenguaje   claro,   y   dotar   a   esos  
objetos  -­‐una  silla,  la  cortina  de  una  ventana,  un  tenedor,  una  piedra,  un  pendiente  
de   mujer-­‐   con   los   atributos   de   lo   inmenso,   con   un   poder   renovado.   Es   posible  
escribir  un  diálogo  aparentemente  inocuo  que,  sin  embargo,  provoque  un  escalofrío  
en   la   espina   dorsal   del   lector,   como   bien   lo   demuestran   las   delicias   debidas   a  
Navokov.  Esa  es  de  entre  los  escritores,  la  clase  que  más  me  interesa.  Odio,  por  el  
contrario,   la   escritura   sucia   o   coyuntural   que   se   disfraza   con   los   hábitos   de   la  
experimentación   o   con   la   supuesta   zafiedad   que   se   atribuye   a   un   supuesto  
realismo.  En  el  maravilloso  cuento  de  Isaak  Babel,  Guy  de  Maupassant,  el  narrador  
dice   acerca   de   la   escritura:   Ningún   hierro   puede   despedazar   tan   fuertemente   el  
corazón  como  un  punto  puesto  en  el  lugar  que  le  corresponde.  Eso  también  merece  
figurar  en  una  ficha  de  tres  por  cinco.  
En  una  ocasión  decía  Evan  Connell  que  supo  de  la  conclusión  de  uno  de  sus  
cuentos   cuando   se   descubrió   quitando   las   comas   mientras   leía   lo   escrito,   y  
volviéndolas   a   poner   después,   en   una   nueva   lectura,   allá   donde   antes   estuvieran.  
Me  gusta  ese  procedimiento  de  trabajo,  me  merece  un  gran  respeto  tanto  cuidado.  
Porque   eso   es   lo   que   hacemos,   a   fin   de   cuentas.   Hacemos   palabra   y   deben   ser  
palabras  escogidas,  puntuadas  en  donde  corresponda,  para  que  puedan  significar  lo  
que   en   verdad   pretenden.   Si   las   palabras   están   en   fuerte   maridaje   con   las  
emociones  del  escritor,  o  si  son  imprecisas  e  inútiles  para  la  expresión  de  cualquier  
razonamiento   -­‐si   las   palabras   resultan   oscuras,   enrevesadas-­‐   los   ojos   del   lector  
deberán   volver   sobre   ellas   y   nada   habremos   ganado.   El   propio   sentido   de   lo  
artístico  que  tenga  el  autor  no  debe  ser  comprometido  por  nosotros.  Henry  James  
llamó  "especificación  endeble"  a  este  tipo  de  desafortunada  escritura.  
Tengo  amigos  que  me  cuentan  que  debe  acelerar  la  conclusión  de  uno  de  sus  
libros  porque  necesitan  el  dinero  o  porque  sus  editores,  o  sus  esposas,  les  apremian  
a   ello.   "Lo   haría   mejor   si   tuviera   más   tiempo",   dicen.   No   sé   qué   decir   cuando   un  
amigo  novelista  me  suelta  algo  parecido.  Ese  no  es  mi  problema.  Pero  si  el  escritor  
no  elabora  su  obra  de  acuerdo  con  sus  posibilidades  y  deseos,  ¿por  qué  ocurre  tal  
cosa?  Pues  en  definitiva  sólo  podemos  llevarnos  a  la  tumba  la  satisfacción  de  haber  
hecho  lo  mejor,  de  haber  elaborado  una  obra  que  nos  deje  contentos.  Me  gustaría  
decir   a   mis   amigos   escritores   cuál   es   la   mejor   manera   de   llegar   a   la   cumbre.   No  
debería   ser   tan   difícil,   y   debe   ser   tanto   o   más   honesto   que   encontrar   un   lugar  
querido  para  vivir.  Un  punto  desde  el  que  desarrollar  tus  habilidades,  tus  talentos,  
sin  justificaciones  ni  excusas.  Sin  lamentaciones,  sin  necesidad  de  explicarse.  
En  un  ensayo  titulado  Writing  Short  Stories,  Flannery  O'Connor  habla  de  la  
escritura   como   de   un   acto   de   descubrimiento.   Dice   O'Connor   que   ella,   muy   a  
menudo,   no   sabe   a   dónde   va   cuando   se   sienta   a   escribir   una   historia,   un   cuento...  
Dice  que  se  ve  asaltada  por  la  duda  de  que  los  escritores  sepan  realmente  a  dónde  
van   cuando   inician   la   redacción   de   un   texto.   Habla   ella   de   la   "piadosa   gente   del  
pueblo",  para  poner  un  ejemplo  de  cómo  jamás  sabe  cuál  será  la  conclusión  de  un  
cuento  hasta  que  está  próxima  al  final:    
Cuando   comencé   a   escribir   el   cuento   no   sabía   que   Ph.D.   acabaría   con   una  
pierna   de   madera.   Una   buena   mañana   me   descubrí   a   mí   misma   haciendo   la  
descripción   de   dos   mujeres   de   las   que   sabía   algo,   y   cuando   acabé   vi   que   le   había  
dado  a  una  de  ellas  una  hija  con  una  pierna  de  madera.  Recordé  al  marino  bíblico,  
pero  no  sabía  qué  hacer  con  él.  No  sabía  que  robaba  una  pierna  de  madera  diez  o  
doce   líneas   antes   de   que   lo   hiciera,   pero   en   cuanto   me   topé   con   eso   supe   que   era   lo  
que  tenía  que  pasar,  que  era  inevitable.    
Cuando   leí   esto   hace   unos   cuantos   años,   me   chocó   el   que   alguien   pudiera  
escribir   de   esa   manera.   Me   pereció   descorazonador,   acaso   un   secreto,   y   creí   que  
jamás  sería  capaz  de  hacer  algo  semejante.  Aunque  algo  me  decía  que  aquel  era  el  
camino   ineludible   para   llegar   al   cuento.   Me   recuerdo   leyendo   una   y   otra   vez   el  
ejemplo  de  O'Connor.  
Al  fin  tomé  asiento  y  me  puse  a  escribir  una  historia  muy  bonita,  de  la  que  su  
primera  frase  me  dio  la  pauta  a  seguir.  Durante  días  y  más  días,  sin  embargo,  pensé  
mucho  en  esa  frase:  Él  pasaba  la  aspiradora  cuando  sonó  el  teléfono.  Sabía  que  la  
historia  se  encontraba  allí,  que  de  esas  palabras  brotaba  su  esencia.   Sentí  hasta  los  
huesos  que  a  partir  de  ese  comienzo  podría  crecer,  hacerse  el  cuento,  si  le  dedicaba  
el  tiempo  necesario.  Y  encontré  ese  tiempo  un  buen  día,  a  razón  de  doce  o  quince  
horas   de   trabajo.   Después   de   la   primera   frase,   de   esa   primera   frase   escrita   una  
buena  mañana,  brotaron  otras  frases  complementarias  para  complementarla.  
 Puedo  decir  que  escribí  el  relato  como  si  escribiera  un  poema:  una  línea;  y  
otra  debajo;  y  otra  más.  Maravillosamente  pronto  vi  la  historia  y  supe  que  era  mía,  
la  única  por  la  que  había  esperado  ponerme  a  escribir.  
Me   gusta   hacerlo   así   cuando   siento   que   una   nueva   historia   me   amenaza.   Y  
siento   que   de   esa   propia   amenaza   puede   surgir   el   texto.   En   ella   se   contiene   la  
tensión,   el   sentimiento   de   que   algo   va   a   ocurrir,   la   certeza   de   que   las   cosas   están  
como  dormidas  y  prestas  a  despertar;  e  incluso  la  sensación  de  que  no  puede  surgir  
de  ello  una  historia.  Pues  esa  tensión  es  parte  fundamental  de  la  historia,  en  tanto  
que  las  palabras  convenientemente  unidas  pueden  irla  desvelando,  cobrando  forma  
ene   l   cuento.   Y   también   son   importantes   las   cosas   que   dejamos   fuera,   pues   aún  
desechándolas  siguen  implícitas  en  la  narración,  en  ese  espacio  bruñido  (y  a  veces  
fragmentario  e  inestable)  que  es  sustrato  de  todas  las  cosas.  
La  definición  que  da  V.S.  Pritcher  del  cuento  como  "algo  vislumbrado  con  el  
rabillo   del   ojo",   otorga   a   la   mirada   furtiva   categoría   de   integrante   del   cuento.  
Primero   es   la   mirada.   Luego   esa   mirada   ilumina   un   instante   susceptible   de   ser  
narrado.   Y   de   ahí   se   derivan   las   consecuencias   y   significados.   Por   ello   deberá   el  
cuentista   sopesar   detenidamente   cada   una   de   sus   miradas   y   valores   en   su   propio  
poder   descriptivo.   Así   podrá   aplicar   su   inteligencia,   y   su   lenguaje   literario   (su  
talento),  al  propio  sentido  de  la  proporción,  de  la  medida  de  las  cosas:  cómo  son  y  
cómo  las  ve  el  escritor;  de  qué  manera  diferente  a  las  de  los  más  las  contempla.  Ello  
precisa  de  un  lenguaje  claro  y  concreto;  de  un  lenguaje  para  la  descripción  viva  y  en  
detalle   que   arroje   la   luz   más   necesaria   al   cuento   que   ofrecemos   al   lector.   Esos  
detalles  requieren,  para  concretarse  y  alcanzar  un  significado,  un  lenguaje  preciso,  
el   más   preciso   que   pueda   hallarse.   Las   palabras   serán   todo   lo   precisas   que   necesite  
un   tono   más   llano,   pues   así   podrán   contener   algo.   Lo   cual   significa   que,   usadas  
correctamente,  pueden  hacer  sonar  todas  las  notas,  manifestar  todos  los  registros.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Diez  consejos  para  escritores  
Por:  Marcelo  Birmajer  
 
1)   No   declame   que   escribir   lo   hace   sufrir.   En   tal   caso,   abandone   la   escritura.  
Hay  escritores  de  sobra,  y  en  los  últimos  años,  gracias  al  fundamentalismo  islámico,  
tampoco   faltan   mártires.   De   modo   que   no   precisamos   de   ninguna   de   sus   dos  
condiciones.    
 
2)  Si  no  escribe  para  los  lectores  ni  para  la  crítica,  no  publique.  Envíele  sus  
escritos  por  mail  a  su  abuela.    
 
¿Para   qué   molestar   a   correctores,   diseñadores   y   editores,   si   a   usted   no   le  
interesa  salir  de  su  casa?    
 
En   cualquier   caso,   no   repita   más   que   escribe   sólo   para   usted   mismo.   Ya   lo  
dijo  Borges,  y  tampoco  resultó  verosímil.  
 
3)  No  repita  que  la  novela  se  ha  agotado  como  género.  Es  su  imaginación  la  
que  se  ha  agotado.  
 
4)   No   continúe   culpando   al   mercado,   ni   a   los   tiempos   que   corren,   de   que  
nadie   quiera   leerlo.   A   usted   no   lo   leerían   ni   en   una   sociedad   autoritaria   que  
obligara  a  los  niños  a  leer  sus  textos  so  pena  de  muerte.    
 
Al   menos,   festeje   el   hecho   de   que,   si   bien   no   le   prestan   atención,   tampoco   lo  
mandan  a  matar.    
 
5)  No  se  queje  de  la  única  adaptación  al  cine  que  se  ha  hecho  de  su  ignota  
obra.  A  nadie  le  ha  importado  su  novela,  pero  mucho  menos  su  opinión  respecto  de  
la  película.  
 
6)  No  insista  con  que  los  personajes  se  le  aparecen  en  el  toilette,  en  la  cocina  
y  en  la  cama.  Todos  sabemos  que  miente.    
 
7)  En  lo  posible,  procure  no  llevar  un  diario  íntimo.    
  
Dicho   implemento   se   ha   convertido   en   un   engañoso   género   literario.   Si  
quiere   publicar   sus   intimidades,   hágalo   deliberadamente;   pero   no   obligue   a   sus  
herederos   a   sentirse   culpables   por   revelar   secretos   que   usted   indudablemente  
registró  para  continuar  siendo  atendido  después  de  muerto.    
 
8)  No  declame  que  no  le  gusta  escribir  en  computador.    
 
Abomine  de  la  tinta,  esculpa  las  letras  en  piedra,  deje  su  testimonio  pintado  
con   sangre   de   mamut   en   una   caverna.   Pero   háganos   un   favor:   no   siga   repitiendo  
que  no  le  gusta  escribir  en  computador.    
 
9)   Nos   parece   muy   bien   que   abandone   la   escritura.   Pero   no   lo   anuncie.  
Hágalo  directamente,  en  silencio.    
 
10)   No   abandone   a   su   esposa   por   una   más   joven   luego   de   su   primer   éxito.  
Espere  al  menos  a  dos  o  tres  éxitos,  no  sea  cosa  de  que  tenga  que  volver  corriendo.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tesis  sobre  el  cuento  
Los  dos  hilos:  Análisis  de  las  dos  
historias  
 
Por:  Ricardo  Piglia  
 
I  
En   uno   de   sus   cuadernos   de   notas,   Chejov   registró   esta   anécdota:   "Un  
hombre,  en  Montecarlo,  va  al  casino,  gana  un  millón,  vuelve  a  casa,  se  suicida".  La  
forma   clásica   del   cuento   está   condensada   en   el   núcleo   de   ese   relato   futuro   y   no  
escrito.    
Contra   lo   previsible   y   convencional   (jugar-­‐perder-­‐suicidarse),   la   intriga   se  
plantea  como  una  paradoja.  La  anécdota  tiende  a  desvincular  la  historia  del  juego  y  
la   historia   del   suicidio.   Esa   escisión   es   clave   para   definir   el   carácter   doble   de   la  
forma  del  cuento.    
Primera  tesis:  un  cuento  siempre  cuenta  dos  historias.    
 
II  
El  cuento  clásico  (Poe,  Quiroga)  narra  en  primer  plano  la  historia  1  (el  relato  
del   juego)   y   construye   en   secreto   la   historia   2   (el   relato   del   suicidio).   El   arte   del  
cuentista  consiste  en  saber  cifrar  la  historia  2  en  los  intersticios  de  la  historia  1.  Un  
relato   visible   esconde   un   relato   secreto,   narrado   de   un   modo   elíptico   y  
fragmentario.    
El   efecto   de   sorpresa   se   produce   cuando   el   final   de   la   historia   secreta  
aparece  en  la  superficie.  
 
III  
Cada   una   de   las   dos   historias   se   cuenta   de   un   modo   distinto.   Trabajar   con  
dos   historias   quiere   decir   trabajar   con   dos   sistemas   diferentes   de   causalidad.   Los  
mismos   acontecimientos   entran   simultáneamente   en   dos   lógicas   narrativas  
antagónicas.  Los  elementos  esenciales  del  cuento  tienen  doble  función  y  son  usados  
de   manera   distinta   en   cada   una   de   las   dos   historias.   Los   puntos   de   cruce   son   el  
fundamento  de  la  construcción.  
 
IV  
En  "La  muerte  y  la  brújula",  al  comienzo  del  relato,  un  tendero  se  decide  a  
publicar   un   libro.   Ese   libro   está   ahí   porque   es   imprescindible   en   el   armado   de   la  
historia  secreta.  ¿Cómo  hacer  para  que  un  gánster  como  Red  Scharlach  esté  al  tanto  
de  las  complejas  tradiciones  judías  y  sea  capaz  de  tenderle  a  Lönnrott  una  trampa  
mística  y  filosófica?  El  autor,  Borges,  le  consigue  ese  libro  para  que  se  instruya.  Al  
mismo  tiempo  utiliza  la  historia  1  para  disimular  esa  función:  el  libro  parece  estar  
ahí   por  contigüidad  con  el  asesinato  de  Yarmolinsky  y  responde  a  una  casualidad  
irónica.   "Uno   de   esos   tenderos   que   han   descubierto   que   cualquier   hombre   se  
resigna  a  comprar  cualquier  libro  publicó  una  edición  popular  de  la  Historia  de  la  
secta   de   Hasidim."   Lo   que   es   superfluo   en   una   historia,   es   básico   en   la   otra.   El   libro  
del  tendero  es  un  ejemplo  (como  el  volumen  de  Las  mil  y  una  noches  en  "El  Sur",  
como   la   cicatriz   en   "La   forma   de   la   espada")   de   la   materia   ambigua   que   hace  
funcionar  la  microscópica  máquina  narrativa  de  un  cuento.  
 
V  
El  cuento  es  un  relato  que  encierra  un  relato  secreto.  
No  se  trata  de  un  sentido  oculto  que  dependa  de  la  interpretación:  el  enigma  
no  es  otra  cosa  que  una  historia  que  se  cuenta  de  un  modo  enigmático.  La  estrategia  
del   relato   está   puesta   al   servicio   de   esa   narración   cifrada.   ¿Cómo   contar   una  
historia   mientras   se   está   contando   otra?   Esa   pregunta   sintetiza   los   problemas  
técnicos  del  cuento.    
 
Segunda  tesis:  la  historia  secreta  es  la  clave  de  la  forma  del  cuento.  
 
VI  
La   versión   moderna   del   cuento   que   viene   de   Chéjov,   Katherine   Mansfield,  
Sherwood   Anderson,   el   Joyce   de   Dublineses,   abandona   el   final   sorpresivo   y   la  
estructura   cerrada;   trabaja   la   tensión   entre   las   dos   historias   sin   resolverla   nunca.  
La  historia  secreta  se  cuenta  de  un  modo  cada  vez  más  elusivo.  El  cuento  clásico  a  
lo  Poe  contaba  una  historia  anunciando  que  había  otra;  el  cuento  moderno  cuenta  
dos  historias  como  si  fueran  una  sola.    
 La   teoría   del   iceberg   de   Hemingway   es   la   primera   síntesis   de   ese   proceso   de  
transformación:   lo   más   importante   nunca   se   cuenta.   La   historia   secreta   se  
construye  con  lo  no  dicho,  con  el  sobreentendido  y  la  alusión.    
 
VII  
"El   gran   río   de   los   dos   corazones",   uno   de   los   relatos   fundamentales   de  
Hemingway,   cifra   hasta   tal   punto   la   historia   2   (los   efectos   de   la   guerra   en   Nick  
Adams),   que   el   cuento   parece   la   descripción   trivial   de   una   excursión   de   pesca.  
Hemingway   pone   toda   su   pericia   en   la   narración   hermética   de   la   historia   secreta.  
Usa  con  tal  maestría  el  arte  de  la  elipsis  que  logra  que  se  note  la  ausencia  de  otro  
relato.    
¿Qué   hubiera   hecho   Hemingway   con   la   anécdota   de   Chejov?   Narrar   con  
detalles  precisos  la  partida  y  el  ambiente  donde  se  desarrolla  el  juego,  y  la  técnica  
que  usa  el  jugador  para  apostar,  y  el  tipo  de  bebida  que  toma.  No  decir  nunca  que  
ese  hombre  se  va  a  suicidar,  pero  escribir  el  cuento  como  si  el  lector  ya  lo  supiera.    
 
 
VIII  
Kafka   cuenta   con   claridad   y   sencillez   la   historia   secreta   y   narra  
sigilosamente  la  historia  visible  hasta  convertirla  en  algo  enigmático  y  oscuro.  Esa  
inversión  funda  lo  "kafkiano".    
La  historia  del  suicidio  en  la  anécdota  de  Chejov  sería  narrada  por  Kafka  en  
primer   plano   y   con   toda   naturalidad.   Lo   terrible   estaría   centrado   en   la   partida,  
narrada  de  un  modo  elíptico  y  amenazador.    
 
IX  
Para  Borges,  la  historia  1  es  un  género  y  la  historia  2  es  siempre  la  misma.  
Para  atenuar  o  disimular  la  monotonía  de  esta  historia  secreta,  Borges  recurre  a  las  
variantes  narrativas  que  le  ofrecen  los  géneros.  Todos  los  cuentos  de  Borges  están  
construidos  con  ese  procedimiento.    
La   historia   visible,   el   cuento,   en   la   anécdota   de   Chejov,   sería   contada   por  
Borges   según   los   estereotipos   (levemente   parodiados)   de   una   tradición   o   de   un  
género.   Una   partida   de   taba   entre   gauchos   perseguidos   (digamos)   en   los   fondos   de  
un   almacén,   en   la   llanura   entrerriana,   contada   por   un   viejo   soldado   de   la   caballería  
de   Urquiza,   amigo   de   Hilario   Ascasubi.   El   relato   del   suicidio   sería   una   historia  
construida   con   la   duplicidad   y   la   condensación   de   la   vida   de   un   hombre   en   una  
escena  o  acto  único  que  define  su  destino.    
 X  
La   variante   fundamental   que   introdujo   Borges   en   la   historia   del   cuento  
consistió   en   hacer   de   la   construcción   cifrada   de   la   historia   2   el   tema   del   relato.  
Borges   narra   las   maniobras   de   alguien   que   construye   perversamente   una   trama  
secreta   con   los   materiales   de   una   historia   visible.   En   "La   muerte   y   la   brújula",   la  
historia   2   es   una   construcción   deliberada   de   Scharlach.   Lo   mismo   ocurre   con  
Azevedo  Bandeira  en  "El  muerto",  con  Nolam  en  "Tema  del  traidor  y  del  héroe".    
Borges   (como   Poe,   como   Kafka)   sabía   transformar   en   anécdota   los   problemas   de   la  
forma  de  narrar.  
 
XI  
El   cuento   se   construye   para   hacer   aparecer   artificialmente   algo   que   estaba  
oculto.  Reproduce  la  búsqueda  siempre  renovada  de  una  experiencia  única  que  nos  
permita   ver,   bajo   la   superficie   opaca   de   la   vida,   una   verdad   secreta.   "La   visión  
instantánea   que   nos   hace   descubrir   lo   desconocido,   no   en   una   lejana   tierra  
incógnita,  sino  en  el  corazón  mismo  de  lo  inmediato",  decía  Rimbaud.    
 
Esa  iluminación  profana  se  ha  convertido  en  la  forma  del  cuento.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El  desafío  de  la  creación  
Por:  Juan  Rulfo  
 
Desgraciadamente  yo  no  tuve  quien  me  contara  cuentos;  en  nuestro  pueblo  
la  gente  es  cerrada,  sí,  completamente,  uno  es  un  extranjero  ahí.  
Están  ellos  platicando;  se  sientan  en  sus  equipajes  en  las  tardes  a  contarse  
historias  y  esas  cosas;  pero  en  cuanto  uno  llega,  se  quedan  callados  o  empiezan  a  
hablar   del   tiempo:   "hoy   parece   que   por   ahí   vienen   las   nubes..."   En   fin,   yo   no   tuve  
esa   fortuna   de   oír   a   los   mayores   contar   historias:   por   ello   me   vi   obligado   a  
inventarlas   y   creo   yo   que,   precisamente,   uno   de   los   principios   de   la   creación  
literaria  es  la  invención,  la  imaginación.  Somos  mentirosos;  todo  escritor  que  crea  
es  un  mentiroso,  la  literatura  es  mentira;  pero  de  esa  mentira  sale  una  recreación  
de  la  realidad;  recrear  la  realidad  es,  pues,  uno  de  los  principios  fundamentales  de  
la  creación.  
Considero   que   hay   tres   pasos:   el   primero   de   ellos   es   crear   el   personaje,   el  
segundo   crear   el   ambiente   donde   ese   personaje   se   va   a   mover   y   el   tercero   es   cómo  
va   a   hablar   ese   personaje,   cómo   se   va   a   expresar.   Esos   tres   puntos   de   apoyo   son  
todo  lo  que  se  requiere  para  contar  una  historia:  ahora,  yo  le  tengo  temor  a  la  hoja  
en  blanco,  y  sobre  todo  al  lápiz,  porque  yo  escribo  a  mano;  pero  quiero  decir,  más  o  
menos,   cuáles   son   mis   procedimientos   en   una   forma   muy   personal.   Cuando   yo  
empiezo   a   escribir   no   creo   en   la   inspiración,   jamás   he   creído   en   la   inspiración,   el  
asunto  de  escribir  es  un  asunto  de  trabajo;  ponerse  a  escribir  a  ver  qué  sale  y  llenar  
páginas  y  páginas,  para  que  de  pronto  aparezca  una  palabra  que  nos  dé  la  clave  de  
lo  que  hay  que  hacer,  de  lo  que  va  a  ser  aquello.  A  veces  resulta  que  escribo  cinco,  
seis  o  diez  páginas  y  no  aparece  el  personaje  que  yo  quería  que  apareciera,  aquél  
personaje   vivo   que   tiene   que   moverse   por   sí   mismo.   De   pronto,   aparece   y   surge,  
uno   lo   va   siguiendo,   uno   va   tras   él.   En   la   medida   en   que   el   personaje   adquiere   vida,  
uno  puede,  por  caminos  que  uno  desconoce  pero  que,  estando  vivo,  lo  conducen  a  
uno   a   una   realidad,   o   a   una   irrealidad,   si   se   quiere.   Al   mismo   tiempo,   se   logra   crear  
lo   que   se   puede   decir,   lo   que,   al   final,   parece   que   sucedió,   o   pudo   haber   sucedido,   o  
pudo   suceder   pero   nunca   ha   sucedido.   Entonces,   creo   yo   que   en   esta   cuestión   de   la  
creación  es  fundamental  pensar  qué  sabe  uno,  qué  mentiras  va  a  decir;  pensar  que  
si   uno   entra   en   la   verdad,   en   la   realidad   de   las   cosas   conocidas,   en   lo   que   uno   ha  
visto  o  ha  oído,  está  haciendo  historia,  reportaje.    
 A   mí   me   han   criticado   mucho   mis   paisanos   que   cuento   mentiras,   que   no  
hago   historia,   o   que   todo   lo   que   platico   o   escribo,   dicen,   nunca   ha   sucedido   y   es   así.  
Para  mí  lo  primero  es  la  imaginación;  dentro  de  esos  tres  puntos  de  apoyo  de  que  
hablábamos   antes   está   la   imaginación   circulando;   la   imaginación   es   infinita,   no  
tiene   límites,   y   hay   que   romper   donde   cierra   el   círculo;   hay   una   puerta,   puede  
haber  una  puerta  de  escape  y  por  esa  puerta  hay  que  desembocar,  hay  que  irse.  Así  
aparece   otra   cosa   que   se   llama   intuición:   la   intuición   lo   lleva   a   uno   a   pensar   algo  
que   no   ha   sucedido,   pero   que   está   sucediendo   en   la   escritura.   Concretando,   se  
trabaja  con:  imaginación,  intuición  y  una  aparente  verdad.  Cuando  esto  se  consigue,  
entonces  se  logra  la  historia  que  uno  quiere  dar  a  conocer:  el  trabajo  es  solitario,  no  
se  puede  concebir  el  trabajo  colectivo  en  la  literatura,  y  esa  soledad  lo  lleva  a  uno  a  
convertirse  en  una  especie  de  médium  de  cosas  que  uno  mismo  desconoce,  pero  sin  
saber  que  solamente  el  inconsciente  o  la  intuición  lo  llevan  a  uno  a  crear  y  seguir  
creando.  Creo  que  eso  es,  en  principio,  la  base  de  todo  cuento,  de  toda  historia  que  
se   quiere   contar.   Ahora,   hay   otro   elemento,   otra   cosa   muy   importante   también   que  
es   el   querer   contar   algo   sobre   ciertos   temas;   sabemos   perfectamente   que   no  
existen  más  que  tres  temas  básicos:  el  amor,  la  vida  y  la  muerte.  No  hay  más,  no  hay  
más   temas,   así   es   que   para   captar   su   desarrollo   normal,   hay   que   saber   cómo  
tratarlos,   qué   forma   darles;   no   repetir   lo   que   han   dicho   otros.   Entonces,   el  
tratamiento   que   se   le   da   a   un   cuento   nos   lleva,   aunque   el   tema   se   haya   tratado  
infinitamente,  a  decir  las  cosas  de  otro  modo;  estamos  contando  lo  mismo  que  han  
contado  desde  Virgilio  hasta  no  sé  quienes  más,  los  chinos  o  quien  sea.  Mas  hay  que  
buscar  el  fundamento,  la  forma  de  tratar  el  tema,  y  creo  que  dentro  de  la  creación  
literaria,   la   forma   -­‐la   llaman   la   forma   literaria-­‐   es   la   que   rige,   la   que   provoca   que  
una  historia  tenga  interés  y  llame  la  atención  a  los  demás.  Conforme  se  publica  un  
cuento  o  un  libro,  ese  libro  está  muerto;  el  autor  no  vuelve  a  pensar  en  él.  Antes,  en  
cambio,   si   no   está   completamente   terminado,   aquello   le   da   vueltas   en   la   cabeza  
constantemente:   el   tema   sigue   rondando   hasta   que   uno   se   da   cuenta,   por  
experiencia   propia,   de   que   no   está   concluido,   de   que   algo   se   ha   quedado   dentro;  
entonces  hay  que  volver  a  iniciar  la  historia,  hay  que  ver  dónde  está  la  falla,  hay  que  
ver  cuál  es  el  personaje  que  no  se  movió  por  sí  mismo.  En  mi  caso  personal,  tengo  la  
característica   de   eliminarme   de   la   historia,   nunca   cuento   un   cuento   en   que   haya  
experiencias  personales  o  que  haya  algo  autobiográfico  o  que  yo  haya  visto  u  oído,  
siempre  tengo  que  imaginarlo  o  recrearlo,  si  acaso  hay  un  punto  de  apoyo.  Ése  es  el  
misterio,  la  creación  literaria  es  misteriosa,  y  uno  llega  a  la  conclusión  de  que  si  el  
personaje   no   funciona,   y   el   autor   tiene   que   ayudarle   a   sobrevivir;   entonces   falla  
inmediatamente.  Estoy  hablando  de  cosas  elementales,  ustedes  deben  perdonarme,  
pero   mis   experiencias   han   sido   éstas,   nunca   he   relatado   nada   que   haya   sucedido;  
mis  bases  son  la  intuición  y,  dentro  de  eso,  ha  surgido  lo  que  es  ajeno  al  autor.    
El  problema,  como  les  decía  antes,  es  encontrar  el  tema,  el  personaje  y  qué  
va   a   decir   y   qué   va   a   hacer   ese   personaje,   cómo   va   a   adquirir   vida.   En   cuanto   el  
personaje  es  forzado  por  el  autor,  inmediatamente  se  mete  en  un  callejón  sin  salida.  
Una   de   las   cosas   más   difíciles   que   me   ha   tocado   hacer,   precisamente,   es   la  
eliminación   del   autor,   eliminarme   a   mí   mismo.   Yo   dejo   que   aquellos   personajes  
funcionen  por  sí  y  no  con  mi  inclusión,  porque  entonces  entro  en  la  divagación  del  
ensayo,   en   la   elucubración;   llega   uno   hasta   a   meter   sus   propias   ideas,   se   siente  
filósofo,   en   fin,   y   uno   trata   de   hacer   creer   hasta   en   la   ideología   que   tiene   uno,   su  
manera  de  pensar  sobre  la  vida,  o  sobre  el  mundo,  sobre  los  seres  humanos,  cuál  es  
el  principio  que  movía  las  acciones  del  hombre.  Cuando  sucede  eso,  se  vuelve  uno  
ensayista.  Conocemos  muchas  novelas-­‐ensayo,  mucha  obra  literaria  que  es  novela-­‐
ensayo;  pero,  por  regla  general,  el  género  que  se  presta  menos  a  eso  es  el  cuento.  
Para  mí  el  cuento  es  un  género  realmente  más  importante  que  la  novela  porque  hay  
que   concentrarse   en   unas   cuantas   páginas   para   decir   muchas   cosas,   hay   que  
sintetizar,  hay  que  frenarse;  en  eso  el  cuentista  se  parece  un  poco  al  poeta,  al  buen  
poeta.   El   poeta   tiene   que   ir   frenando   el   caballo   y   no   desbocarse;   si   se   desboca   y  
escribe   por   escribir,   le   salen   las   palabras   una   tras   otra   y,   entonces,   simplemente  
fracasa.   Lo   esencial   es   precisamente   contenerse,   no   desbocarse,   no   vaciarse;   el  
cuento   tiene   esa   particularidad;   yo   precisamente   prefiero   el   cuento,   sobre   todo,  
sobre  la  novela,  porque  la  novela  se  presta  mucho  a  esas  divagaciones.  
La  novela,  dicen,  es  un  género  que  abarca  todo,  es  un  saco  donde  cabe  todo,  
caben   cuentos,   teatro   o   acción,   ensayos   filosóficos   o   no   filosóficos,   una   serie   de  
temas  con  los  cuales  se  va  a  llenar  aquel  saco;  en  cambio,  en  el  cuento  tiene  uno  que  
reducirse,  sintetizarse  y,  en  unas  cuantas  palabras,  decir  o  contar  una  historia  que  
otros   cuentan   en   doscientas   páginas;   ésa   es,   más   o   menos,   la   idea   que   yo   tengo  
sobre   la   creación,   sobre   el   principio   de   la   creación   literaria;   claro   que   no   es   una  
exposición  brillante  la  que  les  estoy  haciendo,  sino  que  les  estoy  hablando  de  una  
forma  muy  elemental,  porque  yo  les  tengo  mucho  miedo  a  los  intelectuales,  por  eso  
trato  de  evitarlos;  cuando  veo  a  un  intelectual,  le  saco  la  vuelta,  y  considero  que  el  
escritor  debe  ser  el  menos  intelectual  de  todos  los  pensadores,  porque  sus  ideas  y  
sus   pensamientos   son   cosas   muy   personales   que   no   tienen   por   qué   influir   en   los  
demás   ni   hacer   lo   que   él   quiere   que   hagan   los   demás;   cuando   se   llega   a   esa  
conclusión,  cuando  se  llega  a  ese  sitio,  o  llamémosle  final,  entonces  siente  uno  que  
algo  se  ha  logrado.    
 Como   todos   ustedes   saben,   no   hay   ningún   escritor   que   escriba   todo   lo   que  
piensa,  es  muy  difícil  trasladar  el  pensamiento  a  la  escritura,  creo  que  nadie  lo  hace,  
nadie   lo   ha   hecho,   sino   que,   simplemente,   hay   muchísimas   cosas   que   al   ser  
desarrolladas  se  pierden.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sobre  el  arte  de  un  escritor  
Por:  Eduardo  Galeano  
 
El   mío   ha   sido   un   largo   camino   hacia   el   desnudamiento   de   la   palabra:   desde  
las  primeras  tentativas  de  escribir,  cuando  era  jovencito  en  una  prosa  abigarrada,  
llena   de   palabras   que   hoy   me   dan   vergüenza,   hasta   llegar   a   un   lenguaje   que   yo  
quisiera  que  fuera  cada  vez  más  claro,  sencillo,  y  por  lo  tanto  más  complejo,  porque  
la   sencillez   es   la   hija   de   una   complejidad   de   creación   que   no   se   nota   ni   tiene   que  
notarse.    
Uno  siente  primero  que  el  trabajo  intelectual  consiste  en  hacer  complejo  lo  
simple,  y  después  uno  descubre  que  el  trabajo  intelectual  consiste  en  hacer  simple  
lo   complejo.   Y   un   caso   de   simplificación   no   es   una   tarea   de   embobamiento,   no   se  
trata  de  simplificar  para  rebajar  de  nivel  intelectual,  ni  para  negar  la  complejidad  
de  la  vida  y  de  la  literatura  como  expresión  de  la  vida.  Por  el  contrario,  se  trata  de  
lograr   un   lenguaje   que   sea   capaz   de   transmitir   electricidad   de   vida   suprimiendo  
todo  lo  que  no  sea  digno  de  existencia.    
Para   mí   siempre   ha   sido   fundamental   la   lección   del   maestro   Juan   Carlos  
Onetti,   un   gran   escritor   uruguayo   muerto   hace   poco,   que   me   guió   los   primeros  
pasos.    
Siempre   me   decía:   "Vos   acordate   aquello   que   decían   los   chinos   (yo   creo   que  
los  chinos  no  decían  eso,  pero  el  viejo  se  lo  había  inventado  para  darle  prestigio  a  lo  
que   decía);   las   únicas   palabras   que   merecen   existir   son   las   palabras   mejores   que   el  
silencio".   Entonces   cuando   escribo   me   voy   preguntando:   ¿estas   palabras   son  
mejores  que  el  silencio?,  ¿merecen  existir  realmente?    
Hago  una  versión,  dos  o  tres,  quince,  veinte  versiones,  cada  vez  más  cortas,  
más  apretadas:  edición  corregida  y  disminuida.    
 
Inflación   palabraria   El   problema   de   la   inflación   monetaria   en   América   Latina   es  
muy  grave,  pero  la  inflación  palabraria  es  tan  grave  como  la  monetaria  o  peor;  hay  
un   exceso   de   circulante   atroz.   Algunos   países   han   tenido   éxito   en   la   lucha   contra   la  
inflación   monetaria   pero   la   inflación   palabraria   sigue   ahí,   tan   campante.   Lo   que   me  
gustaría,   modestamente,   es   ayudar   un   poquito   a   esa   lucha   contra   la   inflación  
palabraria.   O   sea,   poder   ir   desnudando   el   lenguaje.   Es   el   resultado   de   un   gran  
esfuerzo,  y  no  concluido,  porque  nace  cada  vez:  a  mí  me  cuesta  escribir  ahora  tanto  
como  cuando  tenía  15  ó  16  años  y  lloraba  ante  la  hoja  de  papel  en  blanco  porque  no  
podía.    
¿Función  social?    
La   literatura   tiene   siempre   una   función,   aunque   no   sepa   que   la   tiene,   y  
aunque   no   quiera   tenerla.   A   mí   me   hacen   gracia   los   escritores   que   dicen   que   la  
literatura  no  tiene  ninguna  función  social.  A  partir  del  momento  que  alguien  escribe  
y  publica  está  realizando  una  función  social,  porque  se  publica  para  otros.  Si  no,  es  
bastante  simple:  yo  escribo  en  un  sobre  y  lo  mando  a  mi  propia  casa,  pongo  "Cartas  
de  amor  a  mí  mismo"  y  me  emociono  al  recibirlas.  Pero  es  un  círculo  masturbatorio  
(no  quiero  hablar  mal  de  la  masturbación,  tiene  sus  ventajas,  pero  el  amor  es  mejor  
porque  se  conoce  gente,  como  decía  el  viejo  chiste).    
Es   imposible   imaginar   una   literatura   que   no   cumpla   una   función   social.   A  
veces  la  cumple,  y  es  jodido,  en  un  sentido  adormecedor,  a  veces  es  una  literatura  
del   fatalismo,   de   la   resignación,   que   te   invita   a   aceptar   la   realidad   en   lugar   de  
cambiarla,   pero   a   veces   es   una   literatura   reveladora,   reveladora   de   las   mil   y   una  
caras  escondidas  de  una  realidad  que  es  siempre  más  deslumbrante  de  lo  que  uno  
suponía.  Por  otro  lado  me  parece  que  lo  de  la  literatura  social  es  una  redundancia  
porque   toda   literatura   es   social.   Muchas   veces   una   buena   novela   de   amor   es   más  
reveladora  y  ayuda  más  a  la  gente  a  saber  quién  es,  de  dónde  viene  y  a  dónde  puede  
llegar,   que   una   mala   novela   de   huelgas.   No   comparto   el   criterio   de   una   literatura  
política  que  además,  en  general,  es  aburridísima.  
 
 

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