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DCCRITICA
LITCRARIA
METOOOS
DE
CRITICA
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CIMAS DE AMERICA
Coleccin dirigida por
EDUARDO CABALLERO CALDERON
ENRIQUE
ANDERSON
IMBERT
METODOS
DE
CRITICA
LITERARIA
EDICIONES
DE LA
REVISTA
DE
OCCIDENTE
.A :iWargot
NDICE
PREFACIO " .... ".. ,," .,," ... " " ".. .. 13
l. DISClPUNAS QUE ESTUDIAN LA LITERATURA oo oo oo. 21
A. El estudio utilitario .oo oo. .oo .oo oo. 22
B. El estudio filosfico . oo oo. oo. oo .oo 25
C. El estudio cultural .oo o oo oo 27
1. Historia ... o.. ... oo. oo oo .oo oo. oo. ... oo. 27
2. Sociologa.............................. 29
3. Lingstica o oo .oo 31
4. Pedagoga o oo oo. 32
5. Erudicin........... o oo. oo. ... ... 33
D. El estudio crtico oo. .oo oo. .oo ... ... 35
H. GENERAJ.lDADES SOBRE LA CRfTICA . o. o' 39
1. Los enemigos de la crtica oo. oo oo.... 39
2. La crtica de los artistas oo. oo. oo. o oo. 42
3. La crtica cientfica ... ... .oo oo. .oo oo, 45
4. Funciones de la crtica .,. .oo 46
5. La axiologa del crtico ... ... ... 49
6. Los prejuicios de la crtica oo. 53
7. Las debilidades de la crtica oo. 54
8. El cuestionario del crtico ... ... . o. ... ... 55
1lI. MODOS DE ESTUDIAR J..A CRtnCA oo. .oo oo. ... 'oo 59
A. La critica de la critica ... ... oo. 59
B. La historia de la critica .oo .oo ... 60
C. Las [ilosoiias de la critica oo oo oo, oo. oo, 68
1. La filosofa realista .oo .oo oo. oo. 69
2. La filosofa idealista oo oo oo oo oo 70
3. La filosofa existencial o.. .,. ... ... 70
11
D. Los gneros de la crtica ... oo. ... ... 72
E. La metodologia de la critica .. .. ... .. .. 78
IV. CLASIFICACIN DE LOS MJITODOS DE LA CR1'ICA.... 85
A. La actividad creadora oo. ... oo. oo' oo. .oo ... 87
1. Mtodo histrico oo. 'oo 88
2. Mtodo sociolgico ... 'OO 94
3. Mtodo psicolgico .oo oo. oo. oo. 101
Transicin oo. .oo ... oo. oo. oo. .oo 113
B. La obra creada 1 117
1. Mtodo temtico oo' oo. 119
2. Mtodo formalista oo 125
3. Mtodo estilstico .oo .oo 135
Transicin oo. oo. .oo ... .oo oo 145
C. La re-creacin del lector ... oo. oo oo' oo. 145
1. Mtodo dogmrrco oo' oo oo 148
2. Mtodo impresionista 'oo oo oo oo. 150
3. Mtodo revisionista ... 153
Transicin . ... oo. ... ... 156
V. 1.A CRITICA INTEGRAL oo oo oo oo .oo oo.... 161
A. La crtica y los crticos oo. oo' oo. 161
B. Un ejemplo de critica: Croce oo. oo oo oo. ... 162
C. Envio........... oo 'oo oo oo. 167
RIBLIOGRAFiA COMPLEMENTARIA oo. oo oo oo.... 171
lNDICE ONOAfASTICO ... ... ...... 181
12
PREFACIO
Admitamos, ante todo, que el tema es ingrato. Se
trata de hacer la crtica a la crtica. Es decir, que tene-
mos que alejarnos de la literatura, que es lo que de
veras vale, y acomodar nuestro ojo a un nuevo objeto
Nuestro objeto no es ya la literatura; es la crtica. La
diferencia est en que la literatura es la expresin de
un modo de intuir las cosas; y la crtica, en cambio, es
el examen intelectual precisamente de aquella expre-
sin.
La literatura, expresin; la crtica, examen...
Sin duda estos dos movimientos del alma -expre-
sar, examinar- se dan en una misma persona. En todo
poeta hay un crtico agazapado, que le est ayudando
a cuidar la estructura de su poema; y, a su vez, en todo
crtico hay un poeta que, desde dentro, le est ense-
fiando a simpatizar con lo que lee. Por eso, en la his-
toria de la poesa, es frecuente el caso de poetas que
nos han dejado lcidas autocrticas; y, en la historia
de la crtica, tambin es frecuente el caso de crticos
que ms que analizar objetivamente una obra ajena se
ponen a revelar su propio lirismo. Pero, por supuesto,
estas mezclas no dan por resultado la crtica literaria.
Darn autocrticas, darn lirismos crticos, pero a eso.
para ser crtica de veras, le falta objetividad. Hay otras
veces en que las dos funciones, la creadora y la crtica,
operan separadamente en la misma persona. Es el caso
de ciertos escritores que cultivan con igual fortuna la
expresin de su propia obra por un lado y el examen
13
Enrique Anderson 1mbert
de la obra ajena por otro. Quienes buscan crticos
puros", crticos que no sean ms que crticos, suelen
exasperarse ante esos bicfalos poetas-crticos (o cr-
ticos-poetas). Hay, sin embargo, crticos de una sola
cabeza. No son necesariamente mejores. La profesin
de crtico no es garanta de agudeza. En la convocato-
ria a los crticos que aqu se haga no habr prejuicios
gremiales. Nadie saca patente de crtico. Que compa-
rezca la crtica tal como se da y desde donde se de
No pediremos credenciales. Eso s, dejaremos de lado
la crtica farragosa, esa que, pensada por mentes des-
ordenadas -sean profesionales o solo ofrecen
observaciones superfluas y a medio hacer. Es la ms
copiosa, pero no vale la pena ocuparse de ella. Nos
ocuparemos, pues, de la crtica sistemtica.
Qu entendemos por crtica sistemtica? No nos
referimos, desde luego, a la forma externa de que se
reviste esa crtica, sino al rigor intelectual con que
est razonada. Un breve y ocasional comentario a un
libro puede estar concebido sistemticamente y, al re-
vs, todo un tratado de apariencias acadmicas puede
carecer de sistema. Llamamos crtica sistemtica a la
ejercida por crticos que se desvelan por comprender
todo lo que entra en el proceso de la creacin de una
obra literaria.
Durante siglos la meditacin sobre la literatura ha
sido seria. No haban nacido las ciencias que hoy todo
el mundo respeta, y ya la crtica se propona ser cien-
tfica. Es injusto, pues, que mucha gente crea que
cualquier profano ms o menos familiarizado con la
literatura est en condiciones de hacer crtica. La cro
tica requiere iniciacin. Ante una literatura que acen-
ta lo ideolgico, el crtico puede discutir ideas gene-
rales; ante una literatura pura y hermtica, el crtico
se hace especialista del anlisis; pero en todos los ca-
sos la crtica requiere un serio esfuerzo de amaestra-
miento.
14
Mtodos de crtica literaria
Toda persona culta tiene una nocin ms o menos
clara de qu es la crtica. Partiendo de esa idea general
vamos a explorar el territorio de la crtica literaria
contempornea y a trazar su mapa. Como en toda car-
tografa, sealaremos con lneas gruesas las relaciones
mayores, prescindiendo de los detalles. Por supuesto,
nuestras clasificaciones sern meramente didcticas.
Lo que importa, ya se sabe, es la unidad del espritu.
El marcar regiones es solo una ayuda para la ojeada
total. Si nos atrevemos a recargar el reticulado de cla-
ses y subclases es, precisamente, porque no le conce-
demos ninguna rigidez. Ese reticulado est en nuestro
modo de conocer, no en el modo de ser de la realidad.
Podramos deshacerlo y rehacerlo en otro sistema de
clasificaciones igualmente coherente. Los conceptos
que usemos matizarn, sin dividirlo, un fluido pano-
rama. Solo daremos esquemas; y aun nuestro estilo
ser aqu esquemtico. El apretar nuestros materiales
en el breve espacio disponible ha obligado tambin a
sacrificar datos, ejemplos y desarrollos de ideas. Da-
mos dos clases de bibliografa: una, directamente re-
ferida a pasajes de nuestro opsculo, va al pie de la
pgina; la otra, ms general, til para quienes quieran
profundizar, en la materia, va al final; hemos elegido
unos pocos ttulos (eso s: autorizados y accesibles)
que, a su vez, traen una bibliografa ms especializada.
Quisiramos ser tiles. y como estas pginas fueron
escritas especialmente para los estudiantes, en un
curso universitario, ahora que se organizan en libro
las dedicamos a los jvenes que hincan el codo en la
crtica literaria.
Hasta aqu, el prlogo a La crtica literaria contem-
pornea, Buenos Aires, Ediciones Gure, 1957. Fue un
librito cuya edicin, muy limitada, no sali de la ciu-
dad y all se agot inmediatamente. Ahora lo hemos
aumentado y, como ha resultado un libro nuevo, le
damos un nuevo ttulo: Mtodos de critica literaria.
lS
Enrique Anderson Imbert
El panorama no es hoy ms claro que hace diez aos.
Al contrario. Crece la Torre de Babel y arrecia el es-
truendo de la babilnica confusin de lenguas. El di-
logo es cada vez ms difcil. Si hace diez aos el enfoque
sociolgico se pona a la defensiva ante el triunfante
avance del formalismo, hoyes el formalismo el que
tiene que defenderse. A la concepcin dinmica del
historicismo sigui la concepcin esttica del estruc-
turalismo; pero he aqu que, de pronto. las sincronas
se hacen diacronas y las redes estructurales vuelven a
abrirse a la historia. El crtico de la crtica, trapecista
de circo. suele marearse mientras el trapecio oscila de
extremo a extremo, recorriendo todas las posiciones
posibles. Lo que crey ver bien ya no est a la vista;
nada est donde estaba. y en cambio aparecen caras
en espacios antes vacos, Entonces el crtico se arre-
piente de haber escrito un libro sobre los mtodos de
la crtica. Para qu, si maana no se ha de ver lo que
se ve hoy? No hubiera sido ms inteligente lucirse en
la hazaa de criticar la literatura. en lugar de criticar
la crtica, riesgo intil, con algo de luntico y de mono.
en un trapecio de circo? Quiz. Pero el libro ya est
escrito, y algo se ha ganado. Supongamos que en el
futuro haya que cambiar todos los ejemplos que ilus-
tran nuestra clasificacin de mtodos crticos; supon-
gamos que aun hoy esos ejemplos estn mal elegidos
y los crticos mencionados, uno por uno o todos jun-
tos, protesten porque se los ha clasificado malo por-
que, al clasificarlos, se les ha mutilado el cuerpo; su-
pongamos... ; bueno, supongamos lo que supongamos
siempre quedar. como ejercicio terico, la clasifica-
cin misma; clasificacin basada en la realidad que se
muestra en la conciencia del estudioso de literatura:
esto es, el circuito de la actividad creadora del escritor,
de la obra que ese escritor ha creado y de la re-creacin
de esa obra en el nimo del lector. Los estudiantes-a
quienes dedicamos nuestro libro-- podran aprovechar
16
Mtodos de critica literaria
tal criterio para emprender, con mayor comprensin
del oficio, investigaciones sobre cualquier aspecto de
la literatura. Despus de todo nuestro propsito es
dar, no una historia de la crtica -aunque de paso
la damos-, ni un panorama de los crticos de hoy
-aunque tambin de paso lo damos-, sino las llaves
para entrar, por tres puertas, en la literatura.
E.A.!.
Harvard University.
Cambridge. Massachuselts.
Marzo de J968.
CAPTULO 1
DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA LITERATURA
Nos proponemos definir la crtica literaria. Para
ello comenzaremos por deslindarla de otras discipli-
nas que tambin estudian la literatura. Pero antes de
practicar esos deslindes hay que dejar bien estable-
cido:
a) que todas las disciplinas se hacen prstamos
recprocos y trajinan juntas;
b) que entender los fenmenos literarios depende
de las entendederas de cada estudioso y, por tanto,
no hay una disciplina que en s sea superior a otra; y
e) que, al especificar las disciplinas, nuestro pun-
to de vista es el de la crtica. Quiere decirse, que de
todos los aspectos que ofrece el estudio de la litera-
tura, elegimos uno -la crtica- y a l subordinamos
los dems. Por especializarnos en la crtica, todas las
otras disciplinas, por dignas que sean, pasan a ocupar
una posicin lateral. Si, en cambio, nuestra atencin
se concentrara en cualquier otra disciplina, la crtica
sera la marginal. Aqu nos interesa, pues, no la expo-
sicin objetiva de cada una de las disciplinas, sino
cmo la crtica las ve, al compararse con ellas.
Instalados dentro de la crtica vamos a clasificar
las disciplinas segn que consideren la literatura como
instrumento (estudios utilitarios), como problema (es.
tudios filosficos), como parte de la vida social (estu-
dios culturales) y como valor (estudio propiamente
crtico).
21
Enrique Anderson Imbert
A. EL ESTUDIO UTILITARIO
Hay ciencias, de la naturaleza o del espritu, para
las que la literatura queda relegada al modesto papel
de proveer materiales. Tocan la literatura muy tangen-
cialmente. Se sirven de ella como de un instrumento
y la aprovechan para documentarse: en ltima instan-
cia se proponen conocer algo que no es literatura. No
les preocupa el valor de un escrito: operan como si
una obra de arte, si no sirve para otra cosa, no existie-
ra. Gelogos, botnicos, zologos, etngrafos, econo-
mistas, historiadores de las ideas, predicadores de
religin o de moral, lingistas, psiclogos pueden arro-
jar sus redes en el mar de la literatura para pescar
ejemplos, datos, ilustraciones y aun ornamentos. Pero,
desde luego, no estn estudiando literatura. Mucho
menos valorndola. El musiclogo Adolfo Salazar ni
estudia ni valora Don Quijote en su trabajo sobre M-
sica, instrumentos y danzas en las obras de Cervan-
tes !. El zologo Jorge W. Abalos, en La fauna en
Don Segundo Sombra, va a 10 suyo, que es el reino
animal, no la novela de Ricardo Giraldes 2. El filsofo
Gustav E. Mueller selecciona obras, de Homero a Dos-
toievski, y las usa corno documentos de las sucesivas
concepciones del mundo J. El socilogo Ernst Kohn-
Bramstedt, usando como una de sus fuentes principa-
les la novela ochocentista, compone el cuadro de la
aristocracia y la clase media de Alemania". No se ha
llegado a tornar lecciones en poesa con vistas a su
aprovechamiento teraputico? 5 Muestras corno estas,
I Nueva Revista de Filologa Hispnica, Mxico, enero-marzo de'
1948, ao II, nm. 1 y octubre-diciembre de 1949, ao IV. nmero 4.
Z La Nacin, Buenos Aires, 29 de junio de 1941.
J Pl2ilosophy of Llterature, Ne\'1 York, 1948.
Aristocracy and the middle-classes in Germany. Social types in
German Literature: 1830-1900, London, 1937.
Luce Guillet, La Poricothrapie, Efficacits du fluide potique,
Pars, 1946.
22
Mtodos de crtica literaria
a miles. Prescindiramos de semejantes lucubraciones,
en verdad ajenas a la literatura, sino fuera que a ve-
ces sus mtodos encuentran secuaces en el campo lite-
rario: y hay quienes creen mirar la literatura cuando
estn mirando solo los objetos descritos en la literatu-
ra. Jos Ortega y Gasset, hojeando Troleras y danzade-
ras, de Prez de Ayala, top de pronto con una escena
que desenmascar a quien le haba sustraido del bolsi-
llo unas pesetas. Nadie se atrevera a decir que coger en
una novela realista a un ladrn con las manos en la
masa es un conocimiento crtico; no obstante, sobran
los convencidos de que es prerrogativa de la crtica
fichar, uno por uno, los personajes reales de una no-
vela clave. La direccin ms extrema, en este sentido,
es la de la crtica que se pone a comprobar si la rea-
lidad mencionada en la obra literaria es cientficamen-
te verdadera: el valor de verdad, pues, no el valor de
belleza 6. La smosis entre la literatura y lo que no es
literatura es incesante. Nada ms natural, en conse-
cuencia, que se haga cada vez ms caudalosa esta co-
rriente de investigacin. Se grada la interaccin entre
las novelas histricas de Walter Scott y la historia
moderna de Thicrry en adelante; entre las novelas
psicolgicas de Dostoievski y el psicoanlisis de
Freud; entre las novelas de Jules Verne y la activi-
dad de exploradores e inventores, etc. Pero una cosa
es el estudio de la literatura y otra el estudio de lo
que no es literatura, aunque este l timo se haga a
base de lecturas literarias. Vase un caso interesante
Scholom J. Kahn cree que hay que analizar, no solo las relacto-
nes entre la obra y la experiencia del escritor (las fuentes de la
Expresin) y, dentro de la obra, las relaciones con el contexto cultural
que le dan sentido (la ronna de la Comunicacin) sino tambin las
relaciones entre la obra y la realidad organizada en sistemas de cono-
cimiento cientfico (el fin de la Imitacin) para encontrar correspon-
dencias verdaderas. Vase 4lWhat does a critc analyze? On a Phenome-
nological approach lo Lteratures (en Philosopny and Pltenomettologi.
cal Research, Univcrsity of Buffalo, september 1952-june 1953, vol. VIII.
pp. 237-245).
Enrique Anderson Imbert
de cmo la curiosidad cientfica por la literatura pue-
de despertar la curiosidad literaria por la ciencia. El
matemtico y filsofo Alfred North Whitehead, en
Science and the modern world (1925), se lament de
que a los crticos literarios les pasara inadvertida la
mentalidad cientfica de algunos poetas: de haber
nacido Shelley cien aos ms tarde ---dijo- el siglo xx
hubiera visto un Newton entre los qumicos. Marjo-
rie Nicolson se sinti tan impresionada por esa idea
que se dedic por entero a medir las relaciones entre
ciencia y literatura 7. Pero qu importan para la cr-
tica los paseos de los sabios si no quieren detenerse
ante cada obra e interrogarla hasta arrancarle su
bello secreto? Tampoco bastara detenerse, si es para
dar a la literatura las espaldas. Una rpida ojeada a
las bibliografas nos da centenares de ttulos que
prometen inquisiciones, no sobre la literatura, sino
sobre materias cientficas sacadas de la literatura: El
dinero, la moral y las .costumbres en la literatura mo-
derna, Newton entre poetas, Psicopatologa de la
lrica romntica, Eidticos entre poetas alemanes,
etctera. Todo sirve, pero no hay que usar la literatura
como modo de disimular la incompetencia. Un eco-
nomista, que sabe bien qu es el dinero, puede enfras-
carse en el dinero en las novelas de Balzac, Su lu-
cubracin es de historia de las ideas o de las prcticas.
Pero un estudiante de literatura que no sepa qu es el
dinero se quedar dando vueltas a ese tema, sin pisar
ni en la economa ni en la literatura.
Como ahora vamos a pasar a las disciplinas que
estudian la literatura conviene reparar en una dife-
rencia decisiva. En lo que llamamos estudio utilita-
rio la literatura es una sirvienta de las ciencias; en
el estudio literario, esas mismas ciencias (historia, so-
Vase su coleccin de estudios, Science and Imaglnation (Ithaca,
New York, 1956), sobre el efecto del telescopio y del microscopio en
Milton, Swift y otros.
24
Mtodos de crtica literaria
ciologa, lingstica, pedagoga) hacen el papel de sir-
vientas y apenas se atreven a levantar los ojos y mirar
la radiante cara esttica de su seora, la literatura.
B. EL ESTUDIO FILOSFICO
Dentro de la filosofa, conjuntamente con la estti-
ca, especula la teora de la literatura. No nos da un
juicio sobre una obra particular, sino que, con pode-
rosos reflectores, ilumina simultneamente los proble-
mas del habla artstica, de la naturaleza de la literatu-
ra, de los principios y los procedimientos, de los
criterios y las categoras, de las formas y funciones
de la expresin esttica. A fuerza de teorizar ha inven-
tado, no solo filosofas de la literatura, sino nada me-
nos que ciencias de la literatura. A veces son filsofos
que completan sus sistemas con meditaciones sobre la
literatura, como Croce, Bergson, Maritain, Heidegger:
Santayana, Ortega y Gasset. A veces son hombres de
letras con vocacin filosfica, como Sartre. Antonio
Machado, Thibaudet. Como quiera que sea, hay innu-
merables filosofas de la literatura; y algunas de ellas
aparecen con el impropio nombre de Ciencias de la
Literatura 8. Impropio porque si bien Jos alemanes han
podido pasar de 'Kritik' a 'Lteraturwissenschaft' en
espaol el trmino 'Ciencia de la Literatura' suena a
metfora; a lo ms sugiere la voluntad de usar mto-
dos parecidos a los de las ciencias fsiconaturales. Jean
Hytier da la bienvenida a todas las ciencias de la cul-
tura y a todas las filosofas que quieran enaltecer el
conocimiento de la literatura, pero reclama ante todo
Michcl Dragomrescou, La Science de la littrature, 4 vols.. Pa-
riso 1928-29. Guy Mchaud, Introduction a la Science de la Littrature,
Instambul, 1950, ampliada en L'Oet4vre el ses techniques, Pars, 1957.
Herbert CYS317., Literaturgeschichte als Geisteswissenschait, Halle.
1926.
25
Enrique Anderson Imbert
la formacin de una esttica literaria especifica 9
Tambin sera de desear la formacin de una espec-
fica epistemologa del conocimiento literario. No es
raro que un estudio de la literatura emprendido filo-
sficamente acabe por modificar las prcticas de la
crtica. Es el caso del polaco Roman Ingarden. Deseo-
so de ahondar en la fenomenologa de Husserl, que
muestra el mundo real de los objetos tal como se dan
en la conciencia, esto es, como red de intenciones, eligi
la obra literaria: objeto que, siendo real, en su ntima
esencia es tambin intencional. Public Das literaris-
che Kunstwerk en J931, que ha tenido gran influencia
en crticos formalistas, segn se ver ms adelante.
Northrop Frye, en Anatomy 01 Criticism, afirma la
autonoma de la teora literaria como forma de cono-
cimiento. Ms: la pone por encima de todo otro modo
de estudiar literatura. La crtica de obras concretas,
para l, cae en mera historia del gusto. Tal como
Frye la entiende la teora literaria se abstiene de la
arbitraria e irracional valoracin de las obras. Sin em-
bargo, es evidente que solo se llega a una teora litera-
ria partiendo de una amistad muy efectiva con poemas,
relatos y ensayos; y seleccionar estas obras implica
el haber juzgado su valor. Al criticar las obras particu-
lares, por otra parte, se aplican teoras pensadas pre-
viamente. Es intil que digis que no usis hiptesis
-observaba Bernard Fay- porque no podrais em-
prender una investigacin sin guiaros por cierto plan.
por una posicin tomada, por una expectativa, o em-
prenderla sin la decisin de confinaros en un periodo,
todo lo cual implica un juicio y una hiptesis... Una
de las debilidades de la historia literaria cientfica es la
pretensin de prescindir de hiptesis l0.
, lean Hyticr, Les arts de Lhtrature, Pars, 1945.
le Bemard Fa)', -[)oulcs el rflexcns sur "elude de la Iittratures,
Romanic Revlew, XIX. 2 (april-june 1928).
26
Mtodos de critica literaria
C. EL ESTUDIO CULTURAL
La literatura, como parte de la vida cultural, es
objeto de los enfoques de diversas especialidades. To-
das ellas, opuestamente a la crtica propiamente dicha,
tienen ms apego por la materia literaria que por su
valor esttico.
1. Historia
La historia es la evocacin del pasado humano.
Cuando ese pasado est constituido por escritos que
expresan experiencias personales, tenemos una histo-
ria de la literatura. Es la interpretacin de los hechos
que han sido efectivos en la formacin, a 10 largo de
los siglos, de una literatura. La historia nos dice que
Cervantes es anterior a Galds. O nos dice que Gald6s
deriva de Cervantes. O nos dice quines son y dnde
debemos situar a Cervantes y a Galds. No nos dice,
en cambio, cmo Cervantes y Galds plasmaron valo-
res estticos en sus obras. Procede como si las obras
literarias se engendraran una a otra, todas ligadas en-
tre s, en una sucesin continua: en este desfile nico
habra solo una materia, en constante elaboracin. Y al
enhebrar las obras entre s el historiador, aunque nos
de un collar, estima ms el hilo que las perlas. Siente
afici6n por conjuntos de fenmenos. Ve a la literatura
movindose por gneros o por periodos o por escuelas
o por naciones; es decir, que pierde de vista la singu-
laridad de cada obra y pone de bulto meros esquemas
pensados. Se desliza de la actividad del escritor a la
actividad de una poca y as infiere, no el progreso
de una persona que ha vencido dentro de s los obs-
tculos para lograr una feliz expresin, sino un abs-
tracto progreso humano. visto como una lnea tendida
sobre el vaco de la historia. En el mejor de los casos,
27
Enrique Anderson Imbert
el historiador presenta el progreso en ciclos. Observa
cmo varios escritores amasan la misma materia y le
dan una forma satisfactoria. Si despus los escritores
no hacen ms que repetirse, se da por cerrado un pe-
riodo. Al referirse a los ciclos progresivos el historia-
dor suele usar metforas: decadencias y reacconess:
primaveras e inviernos; aos de juventud, madu-
rez y vejez: cte. A veces nos explica ese progreso con
leyes inexistentes (v. gr.: la del pndulo -romanticis-
rno-clascsmo) O con entes que por ser metafsicos
son ajenos a la literatura (v. gr.: .Ia idea del Estado,
el espritu del siglo, la hispanidad, lo telrico,
]a raza) o con categoras que no tienen relacin di-
recta con los modos operativos de la intimidad de un
poeta (v. gr.: comparacin de edades y pueblos que
en realidad son incomparables). A despecho de tanta
especulacin, el historiador aspira a ser objetivo y se
impersonaliza. Pugna por proscribir de su conocimien-
to toda adherencia no verificable: por ejemplo, las mo-
lestas adherencias del gusto personal. El escrpulo de
comprobarlo todo le obliga a ser sumiso ante los he-
chos: hechos separados de la ntima creacin potica.
y estos hechos se almacenan hasta el punto de que
resultan desproporcionados al valor de los resultados
obtenidos. La historia de la literatura, en tanto histo-
ria de hechos, no puede captar 10 potico. La literatura
que le suministra documentos es, precisamente, la li-
teratura no potica, la literatura que presenta ideas,
creencias, motivos morales o patriticos, acciones
prcticas. parrafadas de elocuencia oratoria, stiras
reformadoras, etc. O, en todo caso, eso es 10 que puede
sacar de las obras poticas para concatenar una serie
histrica. El valor esttico. desnudo. se le escapa. Le
preocupan las coordenadas tempo-espaciales de un es-
critor y su libro; se despreocupa, en cambio, de sus
mritos. Nos da las rutas de la historia, no los caml-
nantes. Rutas abiertas tanto por genios como por me-
28
Mtodos de critica literaria
diocres. Claro que las vrtebras de la historia literaria
son las obras maestras. Pero represe en que el histo-
riador, en tanto historiador, no juzga en qu son maes-
tras esas obras. Respeta, ms bien, los juicios ya con-
sagrados. Tales juicios, por venir del pasado, son
tambin materia histrica. Es como si el historiador
nos dijera: todo lo que ha sido aceptado por un sufi-
ciente nmero de lectores, durante un suficiente pero
do de tiempo, es literatura. El criterio de seleccin se
basa en el consenso de las gentes, en la memoria so-
cial, esto es, en la historia.
2. Sociologfa
La historia es, sin duda, historia de la sociedad.
Pero los hechos sociales pueden doblegarse a un nue-
vo ordenamiento mental. Si en vez de modelar la ma-
teria de esos hechos -que es lo que hace la historia-
abstraemos las formas de socializacin que surgen
cada vez que varios individuos entran en accin rec-
proca, tendremos el objeto de una nueva ciencia: la
sociologa. Sea que a esas puras formas de relacin
social las estudie en su coexistencia en el espacio o en
su sucesin en el tiempo, la sociologa se asoma al
mismo predio de la historia pero con otra perspectiva.
Busca las formas que se repiten. As como dentro de
la historia general hay una historia de la literatura,
tambin dentro de la sociologa general hay una socio-
loga literaria. La sociologa literaria difiere de la his-
toria literaria, por ms que se muevan en el mismo
campo. Asunto de la sociologa son los ndices de in-
teraccin entre todos los individuos que intervienen,
directa o indirectamente, en la vida literaria. La vida
literaria, no la literatura, es, pues, su finalidad.
La sociologa, en la noria, da vueltas alrededor de
la literatura. Sus pasos son innumerables y se super-
ponen:
29
Enrique Anderson Imbert
a) Lugar que ocupa la literatura en una sociedad
determinada.-El prestigio del escritor; su posicin
ante el pblico; el parentesco entre la literatura y las
otras artes; el mecenazgo y las formas de proteccin
al escritor; modus vivendi del escritor; etc.
b) El consumo de la literatura.-Los hbitos de
lectura segn las clases, las profesiones, los sexos, las
edades; las minoras lectoras en sociedades de gran
analfabetismo; el gusto y las modas; la competencia
de diversiones populares --cine, televisin, radio, his-
torietas grficas, etc.- que saquean la literatura para
sus propios fines; los teatros comerciales, experimen-
tales, privados, con sus respectivos pblicos: los libros
que ms influencia han ejercido sobre la evolucin
social; etc.
e) Organizacin de la vida literaria.-La conducta
de los grupos literarios; los tratos del escritor con las
editoriales, las bibliotecas, las libreras; la crtica y la
propaganda periodstica; instituciones que intervienen
en las actividades literarias, como academias, concur-
sos literarios, el periodismo, la Universidad.
d) Las influencias sobre la vida literaria.-Exi-
gencias del Estado, la Iglesia, los partidos polticos, el
rgimen econmico: las consecuencias que tienen ser
bre la literatura los cambios tcnicos, econmicos, po-
lticos y religiosos: la censura; las tcnicas literarias
que se amoldan a los rganos pblicos (como la mar-
cha del relato en el folletn y la novela por entregas)
y a la visin que los escritores tienen de su pblico
lector.
e) El funcionamiento social de la literatura.:-:
Participacin del escritor en el poder poltico: los te-
mas sociales -amor, crimen, conformismo-s- tal como
30
Mtodos de crtica literaria
los reflejan los escritores; efectos de la conversacin,
de la carta, de las costumbres, en la composicin de
la obra; el propsito de reforma.
En ciertos casos ni siquiera se estudia sociolgica-
mente la literatura, sino que se llenan, con literatura,
las cajas de una sociologa preparada de antemano.
Despus de homologar la estructura del mercado eco-
nmico de la burguesa con la estructura novelesca
se dir, por ejemplo, que a los tres periodos de la his-
toria social de Occidente corresponden tres periodos
novelescos: a una economa liberal apoyada en el in-
dividuo corresponde la novela tradicional con un hroe
que debe tomar decisiones, pero los valores que busca
estn ausentes de la sociedad; a la crisis del capitalis-
mo corresponde una novela de transicin donde co-
mienza la disolucin del personaje, y el hroe es reem-
plazado por el grupo; y al capitalismo de organizacn
corresponde la novela sin personajes... (Lucien Gold-
man, Para una sociologa de la novela, Pars, 1964).
3. Lingstica
La condicin primordial para la crtica de una obra
literaria es el dominio de la lengua en que est escrita.
Por tanto, todos los averiguamientos que haga la
lingstica para precisar la naturaleza del lenguaje vie-
nen a ayudar el examen de la literatura. Los lingistas
son, pues, unos buenos artesanos que, sin ser crticos
propiamente dichos, auxilian las tareas de la crtica.
Sobre todo los lingistas que -de manera continua
desde Vossler en adelante- consideran la lengua y el
habla como historia de la cultura, como energa espi-
ritual, como viva creacin de smbolos.
Por ciertos pasadizos la lingstica contempornea
se aproxima hacia el lado donde, con otros instrumen-
tos, estn laborando los crticos literarios. Algunos
ejemplos. El balance de las contribuciones de un escr-
31
Enrique Anderson Imbert
tor a la lengua social (con prescindencia del valor
esttico de sus creaciones individuales). La pesquisa,
en el idioma comunal, de modalidades expresivas, ima-
ginativas, afectivas y semnticas que, si bien son mu-
cho menos fluidas que las de cualquier escuela litera-
ria, obedecen a genios nacionales que pueden
singularizarse estilstlcarnente: y aun el rastreo de la
interdependencia entre los patrones verbales de una
nacin y las formas interiores de su literatura. El es-
tablecimiento, en la historia de una lengua, de perio-
dos en los que los hablantes sienten el prestigio de
ciertas formas, junto con el conflicto entre la innova-
cin individual y el orden tradicional. La observacin
de los fenmenos solidarios, estructurales, de un sis-
tema de signos. Las formas interiores donde se engra-
nan en cada caso la lengua con el pensamiento. Y as.
Aunque la demarcacin entre lo lingstico y lo es-
ttico sea delgadsima, la lingstica es ciencia autno-
ma. Si penetra en la literatura es por el lado exterior.
La lingstica, por especializarse en las formas de una
actividad tradicional, no hace crtica literaria. Lo que
le interesa es la descripcin de un cdigo; esto es, los
rasgos comunes que pueden abstraerse de una serie
de acontecimientos verbales. Describe signos y las re-
glas con que se combinan excluyendo el problema del
valor esttico y despreocupndose, por lo menos en
algunas de sus direcciones, del problema semntico.
Generalmente esta descripcin se limita a las interre-
laciones de elementos en una mnima unidad, la ora-
cin, evitando las relaciones entre oracin y oracin o
entre varias oraciones y la totalidad de una obra.
4. Pedagoga
La pedagoga se preocupa de cmo ensear la lite-
ratura (arte de leer, arte de escribir) o de cmo inte-
grar la literatura en la educacin humanstica. No cri-
32
Mtodos de crtica literaria
tica la literatura, sino que, definindolos o aplicndolos,
propone mtodos para conservar, transmitir y acre-
centar el acervo literario. Siguiendo un plano prepara-
do de antemano, descompone la literatura para que
los estudiantes vean sus elementos. Tarea mecnica,
no creadora. Nos da preceptivas, autoridades, mode-
los, listas de las grandes obras, resmenes del conteo
nido de cada libro, diccionarios y enciclopedias de la
literatura. Aun su uso de la crtica afirmativa de be-
llezas -en las antologas, digamos- es normativa.
Compara dos fenmenos, aunque sean incomparables,
para que los estudiantes, por semejanza o por contras-
te, reparen mejor en los rasgos de una obra que deben
estudiar. No tiene escrpulos en destrozar una obra
porque su intencin es taxonmica. En la enseanza
aun las clasificaciones sin valor crtico cumplen una
funcin prctica: clasificacin de las figuras de dic-
cin, de los metros y estrofas, de los gneros, etc. El
estudio pedaggico viene de la antigua Retrica, arte,
tcnica y gramtica del lenguaje que al transmitirse de
poca en poca modific sus propsitos, ya rgidos, ya
flexibles, pero an en manos de los profesores ms
precavidos de nuestros das se resiente de sus orge-
nes: recetas prcticas para escribir y componer. La
Retrica quiere ser til, y lo consigue, sobre todo en
las aulas. Los crticos pueden beneficiarse de ella si
profundizan, por ejemplo, en su magistral enseanza
de las figuras o tropos de la diccin literaria y la
aprovechar para describir las funciones de la imagi-
nacin.
5. Erudicin
Todas las disciplinas que estudian la literatura se
benefician de la faena fastidiosa de la erudicin.
La erudicin suple con datos sueltos. Es un saber
pormenorizado. Su rea es vastsima: nada menos que
33
Enrique Anderson lmbert
todo 10 ataedero a las letras. Recoge y encasilla los
hechos sin juzgarlos. Elucida una situacin objetiva
en la vida de un autor o en su poca; verifica una
fuente; discrimina las respectivas colaboraciones en
una obra escrita por una pareja; coteja las variantes
de un texto; establece una fecha; despeja el misterio
de un annimo; completa una bibliografa; desarma
una pieza lingstica; traza el secreto itinerario desde
el manuscrito hasta la imprenta; resuelve un proble-
ma de atribucin; descubre documentos; denuncia un
plagio; descifra una paleografa o un criptograma;
confecciona estadsticas y grficos; seala las inter-
polaciones ajenas al escritor; prepara la edicin defi-
nitiva de un texto mltiple; confirma una enmienda;
acarrea informaciones tradas de la ciencia y, cierta-
mente, su mtodo tiene algo de cientfico.
Sin las pacientes exhumaciones del erudito nunca
el crtico se sentira seguro.
El mero apilamiento de datos carece de la dignidad
interpretativa de la historia y de la crtica; pero tiene
su propia dignidad de auxiliar. Respetamos la erudi-
cin cuando la vemos andar a la brega, desbrozando
humildemente el camino para que luego corran por l
los ms giles. No la respetamos cuando, en vez de
publicar con recato sus ficheros, sus bio-bblografas,
sus calendarios, sus mapas de variantes, los rellena y
envuelve con presuntuosos discursos.
Gustave Lanson furid una escuela que, a pesar de
sus limitaciones, ha seguido influyendo sobre los uni-
versitarios: por el camino de la verificacin documen-
tal y de la reconstruccin histrica su crtica aspiraba
a ser ciencia.
34
Mtodos de critica literaria
D. EL ESTUDIO CRiTICO
La palabra misma, crtica, implica la voluntad
de juzgar una realidad cualquiera 11. El hombre perc-
be, examina, escoge, toma posicin frente a las cosas y
enuncia un juicio, en el que se afirma o se niega algo
sobre un objeto. Pensar crtico es ese que, despus de
indagar reflexiva y metdicamente las razones de las
propias aserciones, ordena los juicios amoldndolos a
la peculiar ndole de la realidad examinada. Todas las
disciplinas mencionadas en los pargrafos anteriores
son crticas en el sentido de que examinan objetivamen-
te la literatura. Pero reservamos el nombre de crtica
literaria. a la comprensin sistemtica de todo lo que
entra en el proceso de la expresin escrita.
Insistimos: de todo lo que entra en el proceso de
la creacin de una obra literaria. Porque la teora, la
historia, la sociologa, la lingstica, la pedagoga y la
erudicin, por crticas que sean, solo enfocan parcelas
de la literatura, excluyendo el valor esttico. Y la mi-
sin especfica que debe cumplir ]a crtica es, precisa-
mente, la de justipreciar el valor esttico de una obra
en todas las fases de su realizacin. Las dems disci-
plinas contestan, cada cual a su manera, a la pregunta:
qu es esta obra literaria? La crtica, adems de con-
testar -a su modo- esa pregunta, contesta tambin
a esta: qu vale tal obra literaria?
Digmoslo de otra manera: la teora, la historia, la
sociologa, la lingstica, la pedagoga, la erudicin es-
" Del griego "rA- fjuzgar". "juicio. ytt';'; fjUez', lf'cttlll.
llfl'tllf.. X('Utl.)o, 'relativo al juicio'. Ren WeUek. -The term and con-
eept of Literary Criticism., en Concepts 01 Criticism, Yale University.
1963, dice que el trmino -critics. como -juez de literatura- aparece
a fines del siglo IV antes de Cristo. reaparece en Jntn, en la poca de
Cicern. se usa en la lullia renacentista --espordicamente en el si
glo xv y algo ms frecuentemente en el siglo XVI-, pero empieza a
reemplazar en Europa airas trminos -gramtica. retrica, J'C?tiea-
slo en el siglo XVII para imponerse (no totalmente) desde el Siglo XVIII
hasta hoy.
ss
Enrique Anderson Imbert
tn unidas por mil puentes, hasta el punto de que no
se concibe que se pueda ir a una sin pasar por las otras.
Hay, pues, conflictos de jurisdicciones, y cada estu-
dioso debe pagar un derecho de portazgo al entrar en
un cortijo vecino. El erudito contribuye a la historia;
el socilogo a la lingstica; el terico a la pedagoga,
y as. El crtico tambin debe dejar algunas monedas
en la escarcela de cada una de esas disciplinas, cuando
las atraviesa. Pero lo cierto es que no le devuelven la
visita con la misma frecuencia. La crtica no se enfada
ante la falta de cordialidad que puedan manifestarle
sus hermanas. Al contrario: se siente orgullosa de ser
diferente. Sabe que todas las disciplinas, aunque im-
plican un conocimiento crtico de la literatura, no
constituyen, en su contenido especfico, la crtica lite-
raria. Aun sumadas, no dan la crtica literaria. Jean
Hankiss crea que la Ciencia de la Literatura es la
alianza de todas las disciplinas atinentes 12; pero la
crtica, dentro de esa Ciencia general, es una funcin
imprescindible, no el resultado de una suma. Todas
aquellas disciplinas estudian la literatura como ins-
trumento, como problema, como parte de la cultura
general, pero dejan algo sin tocar: el juicio de valor.
Nadie, si no la critica, arremete por este lado. La cr-
tica juzga si una obra es o no literatura; juzga la ex-
celencia literaria de una obra; juzga la jerarqua de
su valor. Lo que la crtica tiene que decirnos lo puede
decir en muy pocas palabras: esto vale, esto no vale.
Si, para decirlo, escribe enormes volmenes, es porque
est explorando, exponiendo y explicando su mtodo;
y para ello se incorpora los frutos de todas las inves-
tigaciones posibles en todas las ramas de la hteratura,
Fijmonos, sin embargo, en que esas pocas palabras
que el crtico tiene que decirnos, esto vale, esto no
vale, son irreemplazables.
11 Jean Hanklss, ~ f n s el illustratiotl de la Littrature, Pars.
1936.
36
CAPiTULO 11
GENERALIDADES SOBRE LA CRTICA
Al lotear terrenos entre las disciplinas intelectuales
consagradas a la Iiteratura, acabamos de ver cul es el
lote que la crtica reivindica como propio: discernir si
una obra es o no literatura. Nos esperan todava mu-
chas fajinas: cmo estudiar la crtica, cmo clasificar
los mtodos de la crtica, cmo hacer crtica... Pero,
antes de seguir adelante, quisiramos detenemos un
poco para conversar, descansadamente y de un modo
muy general. sobre las cuestiones ms marginales de
nuestro tema. Sea este captulo, pues, un parntesis
en el estudio que hemos emprendido.
1. Los enemigos de la critica
Por estar armada con un gran instrumental. y por
ser combatiente, la crtica excita polmicas.
Suele desdersela como a una perturbadora del
conocimiento objetivo, como a un rbitro capaz de
caprichos, como a una disposicin a dar meras opi-
niones. poco serias porque no se basan en hechos po-
sitivos. Y, para probarlo, se coleccionan los garrafales
errores cometidos por la crtica. Pero gazapos como
los de la crtica abundan en la historia de las Huma-
nidades (y aun en la de las Ciencias).
Se niega la existencia de una crtica en s: la crtica
-se dice- es siempre una funcin mental, aplicada a
una obra concreta; no hay, pues, una metodologa
39
Enrique Anderson 1mbert
abstracta. Cierto, pero as se niega tambin cualquier
otra actividad de la conciencia humana.
Se le reprocha que quiera ir ms all del puro dis-
frute de la lectura. No basta leer y gustar una obra?
Para qu se necesita de zoilos y arstarcos? Que es
como si dijramos para qu se necesita de la filosofa.
no basta con manejar prcticamente las cosas?
Se acusa al crtico de ser el aguafiestas del placer
de la lectura: pero por qu no decir que la inteligen-
cia, o sea, la facultad de criticar, es la aguafiestas del
placer animal de vivir?
Enemigos de la crtica hay que dicen amar tanto
la literatura que la quieren proteger contra el mano-
seo que mancilla su pureza. Pero el callarse ante una
obra no la protege. Por otro lado. la buena crtica de-
fiende la obra contra la mala crtica, esa que se hace
sin saberlo, en la conversacin. Sin contar que la cro
tica, al explorar la obra, saca a luz bellezas que pueden
estar ocultas a los ojos del lector comn 1.
Perfilar, como se ha hecho, una psicologa del cri-
ticastro -resentido, agrio, envidioso, antiptico- es
suponer quesestos rasgos no son humanos, sino pro-
fesionales. Por qu, en la perfiladura del crtico, no
se toma en cuenta su modestia, su generosidad? Char-
les Du Bos, uno de los crticos que hacen figura en
nuestro tiempo, llam humildemente Approximations
a sus siete volmenes de crticas; crticas para las
que la literatura era el lugar de encuentro de dos
almas, la del escritor y la del lector, a la luz del amor.
No falta la inculpacin de que los crticos son pa-
rsitos en el festn del arte, de que la crtica es una
actividad de impotentes: critica el que no puede
crear. Sin embargo, tacharla de estril porque para-
frasea las frases del artista. se contradice con el cargo
I Este servicio pblico es patente en la critica a textos hermticos.
como la de Thophil Spoerr a Mallann o la de Dmaso Alonso a
Gngora o la de Stuart Gilbert a James Joyce.
40
Mtodos de crtica literaria
de que, al interpretar libremente una obra, la critica
va ms lejos que el mismo creador. Tan capitales sue-
len ser las contribuciones de la crtica que todo estu-
dioso serio tiene que conocer 10 que los crticos han
dicho antes sobre el asunto que se avoca 2. Y aun los
escritores suelen reconocer la perfecta puntera con
que los crticos dan en el blanco] . Al someter el esti-
lo al microscopio 4, los crticos dan sentido a detalles
que, en personas comunes, seran nada ms que tor-
pezas. y aunque el crtico sea un impotente, lo que
importa es que no sea un ciego. Si no puede. pero sabe
no es suficiente?
Imaginemos que desaparecieran los creadores: el
crtico no tendra nada que decir. Bueno, si desapare-
cieran sera porque tampoco los creadores tienen nada
que decir. Para existir, la obra necesita de un creador
y de un critico. Despus de todo el crtico es quien oye
todo lo que la obra tiene que decir y se encarga de que
lo diga a un gran auditorio.
Que la crtica se retarda siempre en el reconoc-
miento de un gran escritor, como en el caso de Sten-
dhaI. Pero sin esta crtica, por retardada que sea, el
pblico comn, que es an ms retardado, hubiera
seguido con sus gustos espontneos y Stendhal nunca
habra sido descubierto.
Suponer que la nica relacin indispensable en
literatura es entre el escritor y el lector -digamos:
entre el productor y el consumidor- es ignorar el he-
cho humano de la conversacin. Siempre habr lecto-
Z Mario Fubni, -Crtica e poesa.. (en Belfagor, 1950, V).
J Por ejemplo, Carlo Emilio Gadda declar que el anlisis de Gia-
como Devoto a su novela 11 castelto di Uditte (en Studi di stilistica ita-
liana, 1936) haba descubierto rasgos inadvertidos para l mismo, pero
exactos. Henri Barbusse hizo lo mismo con el anlisis, no elogioso, de.
Leo Spitzer; y Thomas Mann con la crtica a su Doktor Faustas, de
Lukcs.
As se llama una serie de estudios de Criticus [Mareel Berger]
sobre escritores de nuestros das.
41
Enrique Anderso71 lmbert
res que hagan pblicas sus opiniones sobre los libros
que leyeron (y siempre habr escritores que curioseen
en el taller de sus colegas y despus comenten lo que
han visto). De esa necesidad humana de la conversa-
cin sale la crtica, y en este sentido, buena o mala, no
podemos renunciar a ella: es parte de la naturaleza
humana.
Oigamos esto: la creacin es vital, la inteligencia
es anti-vital, por tanto, la crtica es anti-vtal , est
del lado de la inteligencia que debilita no de la vida
que crea. Como si la inteligencia no fuera tambin
una funcin de la vida, como si la frase inteligente no
fuera tambin natural, de la misma manera en que es
natural un gesto de sorpresa o la palidez que acompa-
a a una emocin fuerte!
Echar la culpa a los crticos de los males de la lite-
ratura -son inservibles, o indiferentes, o exigentes, o
incomprensivos, o irresponsables, o extorsionistas, et-
ctera- presupone, primero que se los lee, segundo.
que se acatan sus veredictos. La crtica no tiene el
poder de matar la poesa: generalmente mira a otro
lado cuando el poeta empieza su lucha. y acude para
celebrar sus triunfos.
La falacia de que solo los creadores tienen derecho
a ejercer la crtica -si los poetas hacen la poesa
quin mejor que ellos para saber cmo se la hace y de
qu est hecha?- merece un prrafo aparte.
2. La crtica de los artistas
Scrates, en su Apologa. cont cmo. para medir
su propia sapiencia, fue a hablar con los poetas. Les
mostr --dice- los pasajes ms elaborados de sus
propios escritos y les pregunt qu significaban. con-
fiando en que me ensearan algo. Querris creerme?
Me da vergenza el decirlo, pero creo que cualquiera
42
Mtodos de critica literaria
de nosotros podra explicar esos poemas mejor que
como lo hicieron sus mismos autores. Entonces me di
cuenta que los poetas escriben su poesa. no con la con-
ciencia de' un sabio, sino con la inspiracin de un ge-
nio. Son como esos adivinos e iluminados que expre-
san hermosas cosas pero sin comprender su pleno
sentdo.
Esa experiencia de Scrates la han tenido innume-
rables lectores. Buscan directamente en el escritor la
clave de una obra, pero en vano: ni el escritor la sabe.
Pero es innegable que, al lado de esa larga serie de
no s que se oye en la historia de las conversaciones
entre lectores y escritores, hay otra donde s se oyen
explicaciones satisfactorias en boca de los creadores.
Esta serie afirmativa es paralela a la negativa. y ambas
tienen la misma edad, como que quien hizo hablar a
Scrates de aquella manera fue Platn, y Platn, que
era poeta, saba aclarar perfectamente el significado
de sus metforas y alegoras.
Se comprende la impaciencia de Flaubert al ver la
crtica en manos de gramticos y de historiadores:
Cundo -exclam-- el crtico ser artista, nada
ms que artista, bien artista? Dnde est la crtica
que se preocupe por la obra en s, de una manera in-
tensa? (Citado por A. Ricardou, en La critique litt-
raire, Pars, 1896). Pero lo cierto es que siempre hubo
crticos-artistas, y no siempre se ocuparon de la obra
en si.
Los artistas, pues, pueden y no pueden hacer auto-
crtica. Segn. La lista de poetas auto-crticos tiene
grandes y antiguos nombres. Croce se burl de Jacques
Maritain por haber dicho que la poesa adquiri por
primera vez conciencia de s con Baudelaire y Rim-
baud s. De veras, era un disparate. Poetas que cobra-
ron conciencia de la poesa los hubo en todos los tiem-
s La critica. Napoli, 1939. anno 37.
43
Enrique Anderson Imbert
pos y lugares. Dante, San Juan de la Cruz, Schiller...
Pero quiz un poeta de hoy que recapacite sobre su
propia creacin sienta como antecedente inmediato el
de Poe, con su Philosophy 01 Composition, quien in-
fluy en el simbolismo francs y, por ah, en toda la
literatura occidental, poniendo de moda el tema lite-
rario de la autocrtica. Dechados ilustres de escritores
contemporneos que han dado profundos vistazos a la
gestacin de la propia obra son Henry James, Rilke.
Proust, Pirandello, Joyce, Valry, Unamuno. Con todo.
esta autocrtica de los artistas no es superior a la cro
tica de los estudiosos. La literatura no es una produc-
cin exclusiva de los escritores. Es verdad que los es-
critores la crean, pero tambin es verdad que los
lectores la recrean y en este sentido tienen un conoci-
miento suficiente para juzgarla. Cuando se autocritica,
lo que hace el escritor es desdoblarse -como en un
monlogo-- en un yo que produce y otro yo que con-
sume, y as en l se da el mismo circuito social que es
caracterstico de la literatura: una persona se expresa
para que otra, al leer la obra, reproduzca una experien-
cia parecida. El escritor, cuando se autocritica, es
como otro hombre. En el acto J, escena n, de The Ba-
rretts 01 Wimpole Street, de Rudolf Beser, aparece
Elizabeth Barrett pidiendo a Robert Browning que le
aclare unos versos de Sordello. Despus de leerlos y
releerlos, y de tratar en vano de entenderlos, el poeta
exclama: Bien, seorita Barrett, cuando se escribi
ese pasaje, solo Dios y Robert Browning lo compren-
dan. Ahora, solo Dios lo comprende. La autocrtica
del escritor, pues, no es en esencia distinta a la, de
cualquiera ni es necesariamente mejor. Si bien el es-
critor est cerca de su obra, no siempre la ve con la
necesaria objetividad.
Que la crtica pueda darse en una forma artstica,
nadie lo duda. Ha habido crtica en forma de poemas
(Horaco, Lope de Vega, Pope, etc.). Pero un artista, al
44
Mtodos de crtica literaria
hacer crtica, asume inmediatamente una actitud in-
telectual: no crea un mundo ficticio sino que se pro-
pone un conocimiento ms o menos objetivo. Esto,
aunque los artistas, al hacer crtica, estn justificando
y explicando sus propias prcticas literarias, como
Dante, Hugo, Eliot, etc. Mencionamos a Proust entre
los escritores que supieron comprender sus propias
creaciones. Proust haba comenzado como crtico y
aun como crtico de crticos: recurdense sus pginas
sobre Ruskin y Sante-Beuve. Despus pas de la cr-
tica a la novela, y en la novela nos dio la suma de su
pensamiento crtico, tan rico, complejo y profundo
que desconcert a los crticos profesionales 6.
3. La critica cientfica
Si no es justo adjudicar la crtica a los artistas,
tampoco es justo adjudicarla a los cientficos. Del va-
lor esttico no hay conocimiento exacto. Herbert Din-
gle, profesor de filosofa de las ciencias, ha sometido
los llamados mtodos cientficos de estudiar la lite-
ratura a un riguroso anlisis epistemolgico, compa-
rndolos con los verdaderos mtodos de las ciencias.
El resultado de su cotejo -s-Science and Literary Cri-
ticism, London, 1949- es negativo: no hay una ciencia
de la literatura; y para que la haya sera necesario que
antes se convirtiese en ciencia la psicologa de la crea-
cin artstica. En efecto, ni Sainte-Beuve, que crea
que la biografa del escritor poda explicar sus obras,
ni Taine, que crea que el influjo de la raza, del medio
y del momento sobre la humanidad podra explicar al
escritor, lograron un conocimiento cientfico de la li-
teratura. Sus seguidores -Brunetiere, Bourget, Hen-
nequin- tambin dicen aplicar los mtodos de las
Vase mi articulo cEI taller de Maree! Proust, Los grandes li-
bros de Occidente y otros ensayos, Mxico, 1957.
45
Enrique Anderson lmbert
ciencias naturales, pero se quedan en puro ademn. R.
G. Moulton fue ms fiel al modo de proceder de las
ciencias cuando seal la necesidad de estudiar la li-
teratura inductivamente, sirvindose de hiptesis;
pero su programa fue una mera expresin de deseos.
En los ltimos aos el que se ha acercado ms al rn-
todo cientfico es I. A. Richards, si bien introduce en
sus razonamientos conceptos seudo-cientficos y ope-
raciones an ti-cientficas. A diferencia de las ciencias
positivas, las pretendidas ciencias de la literatura no
acumulan sus resultados: cada una es independiente
de la otra, comienza y termina con el estudioso que la
promueve. Es que la ciencia establece relaciones entre
datos comnmente aceptados: un hombre siente ca-
lor, otro siente fro, pero ambos pueden concordar en
un conocimiento cientfico del calor cuando leen el
termmetro, En la literatura no hay la posibilidad de
relacionar los fenmenos de tal manera que pueda lle-
garse, por asentimiento comn, a establecer una cua-
lidad verificable: no hay un termmetro literario.
ciencia puede especializarse en una rama, pero, si se
trata de la botnica. pongamos por caso, el botnico
no intentar separar la maleza de la flor siguiendo un
gusto personal. Los estudiosos de la literatura -ms
jardineros que botnicos- aun antes de ponerse a
trabajar ya han seleccionado su campo con preferen-
cias muy subjetivas. Eso s: aunque no haya una cien
cia de la literatura -dice Dingle-, es recomendable
que se estudie la literatura aprovechando algunos de
los principios y mtodos del pensamiento cientfico.
4. Funciones de la crtica
Las funciones de la crtica son mltiples, y el solo
exponerlas ocupara varias pginas. Vamos a contra-
pesar algunas de las funciones que se le atribuyen:
46
Mtodos de crtica literaria
Que informa sobre una obra a quienes no la han
ledo todava (pero la crtica no aspira a eximir a na-
die de la lectura de los textos: ms, una disquisicin
crtica no tiene sentido si quien la lee no conoce direc-
tamente el tema).
Que es un modo de ensear, un modo de propagan-
da, un modo de persuadir a otros para que piensen
como nosotros (pero si la crtica es suasoria ha de ser
a favor del autor original, no del crtico).
Que gua a los mismos escritores (pero la crtica
tiene demasiado respeto por la literatura para invadir-
la dogmticamente y querer imponer un orculo pro-
pio).
Que aparta, con autoridad de polica, lo bello de lo
feo (pero. si eso fuera todo. la crtica sera innecesaria.
pues el gusto de cualquier lector puede hacerlo).
Que contina la obra original con variaciones im-
presionistas y comentarios estetizantes (pero a la poe-
sa no la contina nadie, como no sea un poeta: el
crtico no puede. indiscretamente, impertinentemente,
irreverentemente. suplantar al poeta y cantar con l).
Que explica una intuicin potica original dndo-
nos un equivalente lgico de ella en forma de prosa
didctica. y que de esa manera nos ensea a leer (pero
no se puede traducir la poesa en anti-poesa; y aun-
que esa exgesis es til, si se queda en puro arte de
leer no alcanza a ser crtica).
Que sirve para reformar las costumbres (pero si la
crtica se convierte en plpito, tribuna o ctedra es un
mueble que deberamos ponerlo en su sitio. dentro de
los edificios de la iglesia, el partido poltico o la es-
cuela).
Que junta y compara los sucesivos juicios de valor
emitidos sobre una misma obra (pero eso es hacer his-
toria de la crtica. no crtica).
Que valora todo el legado literario de acuerdo con
principios impersonales y tradicionales (pero el crti-
47
Enrique Anderson lmbert
co es una persona viva, y l, no eso que se llama un
principio, es quien debe echar el fallo).
Que atiende las obras contemporneas, desatendi-
das por la historia y la filologa, ciencias del pasado
(pero a la crtica le da lo mismo el pasado o el presen-
te, pues siempre se pone cara a cara con las obras, por
viejas o nuevas que sean).
Que es un secretario que redacta, antes de que se
la dicten, la opinin que el pblico de todos modos
va a formarse (pero la crtica no puede empequeecer-
se a la tarea de anticiparse a los deseos populares).
Que debe iluminar una obra, dejando al lector la
libertad de formar un juicio de valor (pero los rayos
de luz con que el crtico ilumina llevan ya una direc-
cin hacia el valor).
Que aprehende la estructura de una obra, estructu-
ra donde los componentes se relacionan funcionalmen-
te entre s, de acuerdo con ciertas normas de expresi-
vidad y rigor constructivo (pero esa aprehensin ha de
ser evaluadora, ms que fenomenolgica).
Que orienta al pblico lector y le amplia la capaci-
dad de gustar (pero conseguir esto solamente si cum-
ple antes con su estricta funcin, que es calificar una
obra).
Que establece una jerarqua de grandes artistas,
permitindonos no solo juzgar entre Sfocles y Sha-
kespeare, entre Cervantes y Proust, entre Dante y Goe-
the, sino tambin poner a prueba, contra ese pasado
jerarquizado, la produccin de hoy (pero la crtica,
aunque evaluadora, no compara a los excelentes para
medir grados de excelencia; la calidad es inrnensu-
rable),
Que es otro gnero literario, especializado en con-
seguir que vivamos la literatura escrita por otros
(pero la crtica no se limita a favorecer nuestras evi-
vencas, sino que tambin relaciona las obras con una
historia objetiva).
48
Mtodos de crtica literaria
Despus de sopesar estos argumentos en pro y en
contra -a los que podriamos agregar muchos otros-
diramos que todos ellos van dando vueltas alrededor
de tres funciones importantes: una funcin reproduc-
tora, por la cual el crtico responde individualmente a
la obra que lee, la gusta, la vive y la hace suya (aunque
sea para luego rechazarla); una funcin interpretati-
va, mediante la cual el crtico levanta su andamiaje,
construye su aula y explica la obra al pblico: y una
funcin valorativa, que hace del crtico un juez. De
estas tres funciones solo la tercera -la de decimos si
una obra es o no bclla- nos parece exclusiva de la
crtica. De aqu que la capacidad de una crtica sea, ni
ms ni menos, la capacidad personal de un juez y, en
ltima instancia, solo haya dos tipos de crtica: la del
talento y la del mediocre. Ya se ver, en los captulos
que siguen, que hay quienes, aspirando a la objetivi-
dad de las ciencias, dicen repudiar la critica axiolgi-
ca. Tambin se ver que lo que esas personas hacen es
subestimar o disimular la funcin discernidora, no
suprimirla, puesto que al elegir una obra para desme-
nuzarla ya la estn juzgando como obra de valor est-
tico. En la prctica, aun los crticos que se jactan de
cientficos trajinan sobre los mismos autores, sobre
los mismos libros que atraen a esos otros crticos que
francamente comienzan por decimos si tal escrito per-
tenece a la categora de la belleza.
5. La axiologia del crtico
Qu es la belleza, es asunto de la filosofa, no de la
crtica. Sin embargo, conviene que el crtico est pre-
parado para mostrar sus credenciales: desde qu tco-
ra de los valores est juzgando la literatura?
Nuestra voluntad reacciona ante algo: lo quiero,
no lo quiero, decirnos. Estamos valorando. Al objeto
49
4
Enrique Anderson Imbert
de una valoracin afirmativa le atribuirnos un valor:
el bienestar, la dicha, el amor, el poder, la justicia, la
santidad, el bien, la verdad, la belleza . Estos valores
son subjetivos? Sin duda se originan en la intimidad
del sujeto que valora. Pero no estn tambin condi-
cionados objetivamente como en el caso del valor eco-
nmico del oro, que depende de su rareza, o como en
el caso de la inimitabilidad de una singular expresin
artstica? Los valores son relativos? Sin duda valo-
rarnos desde la situacin en que no toca vivir y, en
este sentido, los valores se relacionan con circunstan-
cias histricas y sociales. Pero as y todo, estrechados
como estamos en perspectivas muy circunstanciales
lno entrevemos, al fondo y a lo alto, valores absolutos?
En todo caso no hay una normalidad humana funda-
mental que hace que, al reconocer un valor, sintamos
que es vlido tambin para otros? Claro que este sen-
timiento de la universalidad y eternidad del valor bien
podra ser una prueba, no de que el valor esttico exs-
te independientemente de nosotros, sino de nuestro
hbito de hipostasiar los contenidos del espritu. Aun
admitiendo que el hombre es la fuente de los valores
no podra ser que, de esa fuente, surgieran por reve-
lacin, por la fuerza de algo metaffsico que nos atra-
viesa desde lo ms profundo? Si el hombre est tras-
cendiendo hacia fines y con sus acciones se va
construyendo a s mismo, programticamente no po-
dra decirse que los valores son tambin trascendentes.
puesto que, de cierta manera, se nos dan a la vez por
dentro y por fuera, desde el impulso y desde el fin? Los
valores nuevos -un nuevo estilo, digamos- abren a
nuestra vista regiones que ya existan objetivamente y
Alejandro Korn, Axiologla. La Plata, 1930. Vase mi estudio .La
esttica de Korns, en Los domingos del profesor, Mxico, 1965. Biblio-
grafas sobre el problema de los valores pueden encontrarse en las
corrientes Introducciones a la Filosofa y a la Esttica. En la Stica de
Max Scheler hay una buena presentacn del problema.
50
Mfodos de critica literaria
estaban esperando que se los descubriera, o ms bien
son creaciones flamantes? Hay un solo valor, cuyas
irradiaciones percibimos desigualmente? Si, por el con-
trario, son muchos los valores habr conflictos entre
ellos?: una obra bella pero inmoral, verdadera pero
deprimente, ctc.? En caso de conflicto qu preferir?
Hay jerarquas entre los valores? Si las hay cul es
el criterio para ordenar los valores? La verdad vale
ms que la belleza, la belleza ms que la justicia? Sien-
do que una obra literaria, por definicin, debe ser
bella no depender su grandeza de la armona con
que el valor belleza se de junto con todos los dems?
Cuando el crtico declara: esta es una obra valiosa
qu quiere decir?, que la obra es veraz en el modo
de copiar o simbolizar una realidad cualquiera?, que
halaga al lector con emociones agradables o le sirve
para vivir mejor?, que la obra tiene la suficiente fuer-
za expresiva para evocar en el nimo de quien la lee
la experiencia que antes ocurri en el nimo de quien
la escribi?, que la obra configura todos sus elemen-
tos en una compacta unidad artstica de manera que
en la forma reside su excelencia? Somos libres para
reconocer los valores? Podemos, libremente, trans-
mutarlos? Si, por el contrario, cada quien ha nacido
con un insobornable modo de valorar no queda la
crtica reducida a una superflua conversacin entre
personas ms o menos afines, sin esperanza de educar
literariamente a nadie? El crtico, al evaluar una obra
percibe un valor en la obra o, inducido por la con-
templacin de la obra, busca un valor en su propio
aparato mental, especializado en discriminar entre
gustos y disgustos?
He aqu unas pocas de las muchas cuestiones axio-
lgicas que el crtico debe plantearse. Spalo o no, cada
vez que responda a una de esas cuestiones estar acom-
paado por sesudas escuelas filosficas. Porque, segn
dijimos, a la filosofa -teora de los valores, esttica-
S!
Enrique Anderson Imbert
corresponde indagar qu es el valor de belleza. La cr-
tica no necesita ir a la raz de tamao problema: le
basta con decimos si una obra es o no literatura.
Parece una tarea fcil, pero no lo es. No es ms f-
cil afirmar la belleza que afirmar los otros valores: el
bien, la verdad, la justicia. Tal afirmacin exige una
conciencia escrupulosa, capaz de luchar contra las pro-
pias inclinaciones y contra la presin de un ambiente
cultural. Quienes eligen, para desacreditar la crtica,
los ejemplos del juicio espontneo, improvisado e
irresponsable que se suele dar en el periodismo -tipo
de crtica que, como ha dicho Thibaudet, es la proyec-
cin de las maneras de la conversacin- deberan ad-
mitir que tambin en los peridicos se discute, farra-
gosamente, si una proposicin es verdadera, si una
accin es moral, si una leyes justa: van a perder POI-
eso el respeto a la filosofa, a la moral o a la poltica?
Aqu, pues, solo tendremos en cuenta a los crticos es-
crupulosos.
No basta acatar el juicio de la historia, en pri
roer lugar porque tambin el conocimiento histrico
est en tela de juicio. La historia declara la efectividad
de ciertos monumentos: ya el elegir esos monumentos
y no otros implica, indirectamente, la afirmacin de
un valor. Pero el crtico contempla directamente esos
monumentos como valores en s. El criterio del pasado
no exime al crtico de su obligacin presente: estimar
por su cuenta y riesgo. El xito de una obra no depen-
de de los gustos de los contemporneos -a Lope de
Vega no le gustaba Don Quijote- sino de su valor ob-
jetivo. Objetivo dentro de la relatividad de las Huma-
nidades. El valor de una obra no es absoluto, pero
tampoco est disuelto en las reacciones nerviosas de
cualquier necio. Relativismo, o sea, una forma mental
que supone jerarquas; relativismo, pero no caos, que
es amorfo y anrquico. Existe un canon de grandes
obras, y las confusiones entre lo bello y 10 feo no han
52
Mtodos de crtica literaria
sido tan frecuentes como los subjetivistas a todo tran-
ce suponen. La obra bella, por ser ms compleja y
honda, tambin suscita diferentes estimaciones pero
es porque los crticos miran este o aquel aspecto, des-
de tal o cual nivel de profundidad.
6. Los prejuicios de la crtica
Todos, o casi todos, tenemos una conciencia est-
tica que nos permite gustar de una obra (o sentir dis-
gusto por ella). Pocos tienen una conciencia artstica
que combata contra las equivocadas preferencias del
sentimiento, y, sobre todo, contra las propias debili-
dades. Si el crtico quiere formular juicios, debe ante
todo evitar prejuicios.
Un prejuicio es el de creer que las obras deben cali-
ficarse segn los gneros a que pertenecen, como si los
gneros, que son meros conceptos mentales, pudieran
darles o quitarles calidad. En vez de mirar dentro de
la obra se est leyendo el rtulo engaoso que algunos
preceptistas han pegado a la literatura.
De ese prejuicio se desprende otro: el de creer que
hay una jerarqua de gneros. El gnero novela, por
ejemplo, valdra ms que el gnero cuento: en conse-
cuencia habra que poner los mejores cuentos de Bor-
ges varios peldaos por debajo de las peores novelas
de Hugo Wast.
Otro prejuicio: el de que el valor esttico debe tao
sarse segn que sirva o no a valores considerados como
superiores. De aqu la tendencia (que el crtico debe
resistir) a entrometer en su examen consideraciones
de orden moral. Decirnos que una novela es moralmen-
te edificante (o al revs) no es hacer crtica literaria,
sino actuar prcticamente a favor del bien.
Otro prejuicio: que hay periodos, movimientos, es-
cuelas, temas, formas que han logrado una excelsa
53
Enrique Anderson lmbert
belleza y que esta belleza, democrticamente, irradia
sobre todas las obras que se amparan bajo cada uno
de esos conceptos abstractos (sin advertir que esas
obras, a veces, estn ah por meros rasgos externos, no
por mritos intrnsecos).
7. Las debilidades de la critica
No solo debe precaverse el crtico contra semejan-
tes prejuicios, sino contra la tentacin de ceder a fci-
les juicios y contra las debilidades del juicio.
Por ejemplo: los juicios de la moda, del gusto po-
pular y de la autoridad (preceptores, acadmicos, pro-
fesores, crticos indiscutidos).
O el creer que un gran escritor siempre escribe
grandes cosas y que, por tanto, hay que afirmar la
belleza de cuanto escribe (o al revs: condenar una
obra particular nada ms que porque su autor, en su
restante produccin, no nos merece respeto).
O el miedo a comprometerse dando un juicio nue-
vo y quiz sorprendente.
O la vergenza a confesar que no se ve un valor que
todo el mundo dice ver.
O el deseo de celebrar en una obra los altos ideales
que nos animan, exagerando as su valor.
O el cario a lo tradicional, que nos hace descon-
fiar de lo nuevo (o, al contrario, el romper lanzas por
toda innovacin, nada ms que por desdn al pasado).
O el sentirse agradecido a obras que halagan nues-
tros sentirnentos ms caros.
O el no poder sobreponerse a las consignas de la
vida poltica y religiosa, y tratar las obras como perso-
nas adictas o desafectas a nuestro partido o a nuestra
parroquia.
O el formar crculos, grupos, familias y cenculos
S4
Mtodos de critica literaria
y dejarnos llevar por la amistad o la enemistad per-
sonales.
O el sobreestimar la propia funcin de la crtica y
querer orientar, con preceptos y prohibiciones, no solo
el gusto de los lectores, sino aun el afn creador de los
escritores.
O el abusar de un mtodo (el sociolgico, el psico
lgico) hasta desvirtuar lo que, discretamente usado,
sera eficaz.
8. El cuestionario del critico
Si el crtico ha vencido a todos los enemigos que le
cierran el paso llega a una posicin desde la que est
en condiciones de responder al siguiente cuestionario:
1. Cul fue la intencin del escritor?
2. Logr expresarla?
3. Vala la pena escribir lo que escribi, si se
tiene en cuenta el nivel artstico de su tiempo?
4. Qu significado permanente tiene su obra en
la historia de la literatura?
Es un cuestionario que, escaln por escaln, per-
mite subir hasta ese punto donde la vista es ms pa-
normica y, por tanto, el juicio es ms comprensivo.
Imaginemos un caso cualquiera. Por una confidencia
nos enteramos de que la intencin de un novelista jo-
ven de nuestros das ha sido escribir una novela cien-
tfica a la manera de la scence fiction de H. G. WeIls.
Eso no nos dice si consigui realizar su intencin. Su-
pongamos que s: todava queda la posibilidad de que
su esfuerzo haya sido superfluo. Vala la pena dar un
salto para atrs y regresar a situaciones. problemas y
soluciones de hace ms de cincuenta aos? A pesar de
sus viejas formas, resulta que la nueva novela es de ve-
ras interesante: el crtico debe preguntarse si su va-
lor est en que es una ingeniosa parodia de WeIls o un
55
Enrique Anderson Imbert
modo de replantear el tema en los trminos de la fsica
de hoy -desconocida por \Vells- o un ejercicio para
reescribir a Wells con un estilo anti-wellsiano o cual-
quier otro aadido que, por las vas del experimento,
asegura a la nueva novela un lugar de excepcin en la
historia literaria. Tal es el cuestionario del critico.
Las respuestas que el crtico de a ese cuestionario
deben partir de la vigilancia directa de las obras, no
de especulaciones psicolgicas. histricas o morales.
En el primer punto, pongamos por caso, el crtico no
tiene en cuenta la intencin real. que sabe o que
cree que anima al escritor. sino la intencin ideal
tal como se manifest y objetiv en la obra; obra que,
en esencia, es una construccin intencional. La inten-
cin real ----comprobada en cartas. confidencias, pro-
psitos anotados al margen de la propia obra, autocr-
ticas y programas ms o menos ambiciosos- pertenece
a la biografa externa del escritor: la intencin ideal
es la que unifica y da sentido a la sucesiva verbaliza-
cin de un poema o una novela, y esa se comprueba
dentro del texto. Si comprender es admitir la obra
como una realidad necesaria. cuya existencia se debe
tolerar porque no hay otra cosa, entonces el crtico no
comprende. Ms bien retrocede ante la obra y la ve
de lejos, como algo contingente en medio de un espa-
cio abierto a muchas posibilidades.
56
CAPTULO 111
MODOS DE ESTUDIAR LA CRTICA
En los ltimos aos ha surgido una crtica de la
crtica que amenaza con convertirse en una nueva
ciencia. Sealaremos algunos de los modos de estudiar
la crtica.
A. LA CRTICA DE LA CRITICA
Un modo sera elegir solo los textos de unos pocos
grandes crticos y desentraar sus individuales con-
cepciones del mundo, sus teoras de la literatura, sus
tablas de valores y procedimientos. Es decir, hacer con
los crticos lo que los crticos hacen con los poetas:
monografas exhaustivas sobre Coleridge, Sainte-Beu-
ve, De Sanctis, Brunetiere, Arnold, Brandes, Croce, Me-
nndez Pelayo, Figueiredo, Thibaudet, Pedro Henr-
quez Urea, Spitzer.
De la crtica sobre crticos concretos se podra pa-
sar a una ms abstracta crtica de la crtica. El alemn
Siegfried Melchinger llama as, precisamente, a uno
de sus libros: Crtica de la crtica. Puesto que la crtica
libre, interrumpida en 1933 por el nazismo, no consi-
gui recuperarse despus de la derrota de Hitler en
1945, el optimista Melchinger cree que una crtica de
la crtica debera asumir la funcin necesaria y urgen-
te de establecer categoras cualitativas, independien-
tes de toda tendencia: En vista de que la literatura de
nuestra poca ha adquirido una multiplicidad de valo-
59
Enrique Anderson Imbert
res, permite que clsicos y modernos se renan y adrni-
te las tendencias ms diversas, se debera poder estable-
cer 'categoras cualitativas' con ms facilidad que nun-
ca. (Vase su contribucin a Situacion de la critique.
Actes du premier colloque international de la critique!
littraire, Pars, 1964.)
Sera demasiado pedir que la crtica se revisara
los bolsillos y sacara nada menos que una absoluta tao
bla de valores estticos! Bastara con que se urgara la
conciencia y despus nos confesara algo mucho ms
modesto: por ejemplo, una epistemologa que honra-
damente defina los lmites del conocimiento de la cr-
tica literaria. La crtica, generalmente, se refiere a obras
extracrticas: se critica )0 que est fuera y ms all de
la crtica, a saber, un poema o una novela. Pero cuando,
en lugar de criticar una obra imaginativa, se critica una
obra que a su vez est criticando una obra imaginativa,
lo que se hace es crtica de la crtica. Podramos llamar
'rnetacrtica' a la obra que se refiere a otra crtica; y a
esta, a su vez, por ser objeto de anlisis, podramos lla-
marla 'crtica-objeto'. Ambos trminos -que tomamos,
con buen humor, de la Logstica- son correlativos. El
trmino 'metacrtica' implica que estamos mencionan-
do una crtica-objeto; y la crtica solo puede llamarse
'crtica-objeto' si es el objeto de anlisis de una meta-
crtica. Se entiende?
B. LA HISTORIA DE LA CRTICA
Otro modo sera reconstruir la historia de la crti-
ca. Larga historia. No bien apareci la literatura ya
hubo quienes la pasaban por el tamiz.
Segn Platn (427-347 a. C.) la poesa, sea que se
inspire en una especie de locura o en algn furor divi-
no, es irracional, y por alejarse de la verdad resulta,
no solo inservible para la enseanza. sino tambin pe-
60
Mtodos de critica literaria
ligrosa para las costumbres. El poeta imita cosas que,
a su vez, son copias degradadas de las ideas absolutas:
as, el arte literario es un inferior que se casa con un
inferior y engendra hijos inferiores. A esta literatura
el Estado debe dirigirla: el juicio crtico es, pues, so-
cial. Segn Aristteles (384-322 a. C.) el placer que nos
da la literatura deriva de nuestra natural capacidad
para imitar la realidad. Imitamos artsticamente a
hombres y situaciones que pueden ser mejores o peo-
res que en la vida diaria (Tragedia, Comedia). La lite-
ratura da forma a las espontneas experiencias huma-
nas, y al hacerlo no se queda en el mero relato de lo
que ha ocurrido sino que tambin nos habla de lo que
podra o debera ocurrir. La historia cuenta lo particu-
lar; la poesa, ms filosfica, cuenta lo universal. El
poeta no es ni un loco ni un inmoral ni un imitador
de meras copias degradadas. Hay que juzgarlo por sus
dotes mimticas y configuradoras.
Platn y Aristteles discrepan, pues, en la signifi-
cacin terica y prctica de la poesa. Y en toda la
antigedad omos los ecos de esa discrepancia en Ho-,
racio, Ouintiliano, Plotino, Longino. Posiciones extre-
mas son las de Horacio y Longino. Horacio (65-8 a. C.)
cree tambin en la literatura como imitacin, pero ya
en l lo que se imita no es solo la naturaleza, sino
tambin la literatura misma. Cree en los modelos del
pasado griego y convierte sus mritos en reglas. Su
Arte potica se funda en la sabidura de la vida y en el
aprendizaje del arte. Es conservador, moderado, razo-
nador, didctico. La laboriosa disciplina vale ms que
la imaginacin original. Longino ( fines del siglo I d.
de C.? siglo JII?) prefiere gozar las expresiones exce-
lentes de genios que remontan vuelo y dejan muy abajo
las reglas de sus contemporneos. Su crtica es la de
un hombre de buen gusto -buen gusto formado en
una larga experiencia de lector- que se exalta ante
un pasaje, ante una frase de excepcional brillo. Estos
61
Enrique Anderson lmbert
momentos de excelencia literaria o sublimidad pue-
den juzgarse objetivamente porque pennanen a pe-
sar del repetido examen, del cambio de las modas y
de la diversidad de pocas, culturas y lenguas. La gran
literatura nos transporta porque es la plena expresin
de enrgicas almas individuales.
A partir de entonces la crtica crece, decae, resurge
junto con el crecimiento, decadencia y resurreccin de
la literatura.
En la Edad Media apenas si hubo crtica; y aun lo
poco que se hizo fue tambin teolgico, en forma de
exgesis de smbolos y alegoras. La originalidad de
Dante (1265-1321) como crtico est en que, por su
menor familiaridad con la crtica grecorromana, pens
en la literatura con los trminos de la escolstica. Com-
prendi que era posible una gran literatura que ense-
ara y deleitara en lengua vernacular, lengua corte-
sana e imperial con nuevos temas y con una forma
superior: la de la cancin lrica. Boccaccio (1313-1375),
ms interesado en la cultura clsica y en los cambios
de la poca, defiende la literatura de los ataques de
groseros, pedantes, hombres prcticos o telogos mio-
pes. La poesa es noble, aristocrtica, y no teme a los
paganos.
En el Renacimiento la crtica fue ya una actividad
literaria independiente. Con la exhumacin de la Po-
tica de Aristteles y las ediciones de los clsicos se ini-
ci una actividad terica y prctica. Se discuta sobre
la lengua, los modelos, las reglas y los gneros. Contra
el prestigio del latn se defendi el valor de la lengua
vernacular: contribuyeron a esta defensa los ejemplos
de Dante, Petrarca y Boccaccio, el argumento de que
palabras modernas eran ms propicias a temas mo-
dernos, las traducciones de la Biblia y el nacionalismo
creciente. Los crticos imitaban la literatura clsica
-ms la romana que la griega-, pero el sentir detrs
de s el pasado inmediato de la inculta Edad Media les
62
Mtodos de crtica literaria
haca buscar formas en su propia poca. En general el
pensamiento crtico fue aristocrtico: se estimaba la
lengua de las clases superiores, se desestimaba la len-
gua popular. Haba que alejarse de la expresin espon-
tnea y en cambio enriquecer artificialmente el voca-
bulario y la sintaxis. Tambin la prctica de los gneros
literarios se basaba en la estructura social. Cada g-
nero corresponda a una clase de gente. En el teatro,
por ejemplo, la tragedia, la comedia y la farsa seala-
ban diferencias en las capas de la sociedad. Decoro
era un ideal al mismo tiempo cortesano y potico: mez-
clar los gneros equivala a violar el decoro. Del nume-
roso grupo de crticos renacentistas se destacan Scali-
gero, Mintumo, Du Bellay, Sidney y, sobre todo,
Ludovico Castelvetro, quien formul las unidades dra-
mticas de lugar y tiempo y celebr ms el trabajo
difcil del poeta para complacer estticamente al p-
blico que la imitacin de los antiguos con propsitos
pedaggicos.
En el siglo XVII el asiento de la crtica se desplaza
de Italia a Francia. Tpico del gusto neoclsico, no
original, fue Boileau (1636-1711). Se propone ensear
a los poetas las reglas racionales. Con la razn se des-
cubre la verdad natural, y la verdad es belleza. Los cl-
sicos lo hicieron y por eso hay que estudiarlos. O sea,
hay que seguir a los clsicos porque ellos usaron el
buen sentido: lo que importa es e] buen sentido, tal
como Boileau lo entiende. El buen sentido, por ejem-
plo, exige que se respeten las tres unidades dramticas
o se excluya de la pica lo cristiano. La crtica, con su
riguroso cdigo clasicista, se expande por toda Euro-
pa. En Inglaterra, pongamos por caso, donde Milton
(1608-1674) haba supeditado la creacin literaria a
ideales morales y polticos de libertad, la influencia
neoclsica se manifest en Dryden (1631-1700), menos
dogmtico gracias a su amor por Shakespeare, y en
Pope (1688-1744), que repite las estrictas normas de
63
Enrique Anderson Imbert
sentido comn dadas por el francs. En Espaa la
crtica se retuerce en las frmulas del Barroco (la
polmica alrededor de Gngora, v. gr.). Estos sistemas
de doctrina tenan la cara vuelta a la literatura clsi-
ca: uno de los ltimos crticos, en esta serie, fue Sa-
muel Johnson (17091784), conservador, didctico, pero
ya decidido a rechazar del teatro las unidades de tiem-
po y lugar.
A mediados del siglo XVIII los sistemas clsicos em-
piezan a desmoronarse --es cuando la Retrica se des-
acredita definitivamente- y va ascendiendo una crtica
capaz de ajustarse a la realidad inmediata: Vico, Les-
sing.
Poco a poco (digamos: de Herder en adelante) los
ojos de la crtica se educan para percibir lo histrico.
Se rechaza la teora de la imitacin, de las reglas y de
los gneros y en cambio se est a la mira de la expre-
sin de las emociones y de las ideas generales que
pueden extraerse de cada obra.
No es posible reducir a frmula la teora literaria
de Goethe (1749-1832) porque no se dio explcitamente
y, adems, se desenvolvi desde la iniciacin del ro-
manticismo en Alemania hasta el reproche a los exce-
sos del tardo romanticismo francs. La antigedad
griega s vala para l, pero consideraba que la poesa
era la revelacin de la humanidad misma, por inter-
medio de millares y millares de hombres desparrama-
dos por el planeta, y as sent la nocin de literatura
mundial. Para Wordsworth (1770-1850) el poeta es
un hombre que habla a otros hombres de los senti-
mientos que le han producido situaciones y cosas or-
dinarias, sin seguir ms reglas que las de su genio in-
dividual: La poesa es el espontneo desborde de
sentimientos poderosos: se origina en una emocin
recordada en momentos de tranquilidad: se contem-
pla la emocin hasta que, por una especie de reaccin,
la tranquilidad desaparece gradualmente y una emo-
64
Mtodos de critica literaria
cn, semejante a la que antes haba sido contemplada,
se produce gradualmente, y es la que de veras existe
en la rnente. Coleridge (1772-1834) contina ese pen-
samiento acentuando el hecho de que el proceso de la
creacin literaria procura la unidad orgnica, tanto de
la conciencia del poeta como de todos los elementos
de su poema, y que esa unidad no se propone el cono-
cimiento sino el deleite esttico en la esfera autnoma
de la imaginacin.
En el siglo XIX los romnticos (los Schlegel, Cole-
ridge, Mme. de Stal, Sante-Beuve, de Sanctis) decla-
ran la guerra a las frmulas fijas y firman alianzas con
las fuerzas de la sociedad, de la vida, del sentimiento
y de la fantasa. En Francia, el romanticismo fue ms
polmico. Por ejemplo: para Vctor Hugo (1802-1885)
la literatura se desenvuelve dentro de la sociedad, y
sera absurdo que hombres de hoy imitaran reglas y
modelos de ayer. Puesto que la personalidad histrica
ha cambiado, el arte debe tambin cambiar, y es el
genio libre quien promueve el cambio.
En seguida vino la reaccin. Se quiso explicar la
literatura. Sainte-Beuve (lB04-1869) se propuso com-
prender al escritor como hombre y dentro de su grupo
social antes de juzgar su obra, de ah su mtodo bio-
grfico. Matthew Arnold (1822-1888) oy las explica-
ciones de los naturalistas pero, ms cerca del huma-
nismo que de la ciencia, se mantuvo aparte, reacio a
mezclar la literatura con las actividades prcticas,
atento al recuerdo de los momentos de excelencia en
los grandes maestros de la expresin: para l la poesa
ocupaba un rango superior a la religin, la filosofa y
la ciencia. Hubo quienes, por el contrario. considera-
ron la literatura como fenmeno natural. Taine (1828-
1893) aplic a su estudio los mtodos de las ciencias
biolgicas y sociales: un poema es el documento de
un hombre determinado por raza, poca y ambiente.
Su concepto de evolucin, sin embargo, era ms hege-
65
s
Enrique Andetson Imbert
liana que naturalista. La literatura sigue los movimien-
tos histricos de la sociedad y depende del momento,
esto es, del espritu de la edad. Zola (1840-1902).
partiendo de la idea de que el hombre est determina-
do por la herencia y el medio, crey en una crtica (y
en una novela) que procediera experimentalmente,
como las ciencias fisiconaturales. Brunetere era cat-
lico pero pidi prestado, a la teora de la evolucin
biolgica, el concepto de gneros que nacen, se des-
arrollan y mueren dentro de la lucha por la vida.
Solo que, a pesar de sus metforas darwinistas, Bru-
netere pensaba en una causalidad interna, en la in-
fluencia de unas obras literarias sobre otras. Las leyes
de la "literatura eran para l distintas a las naturales.
Nos dio as una descripcin de las funciones del
drama, la novela y la poesa.
A fines del siglo XIX encontramos dos familias de
crticos, segn que crean en el arte por el arte o en
el arte utilitario. A la primera familia pertenecen los
crticos parnasianos, simbolistas, esteticistas e idealis-
tas (Baudelaire, Wilde, Croce, Jules Lemaitre, Anatole
France). A la segunda pertenecen los crticos realistas,
sociolgicos, cientficos, con actitudes didcticas, mo-
rales o de propaganda. (Vissarion Belinsky, Tolstoi,
darwinistas, marxistas.) Para Tolstoi (1828-1910) el
arte es una actividad social: alguien expresa simbli-
camente sus sentimientos yesos smbolos hacen que
el lector reviva la experiencia original. Arte superior
es aquel que afecta a grandes masas de humanidad, y
sus rasgos son morales, puesto que, al expresar el
amor a Dios o los sentimientos comunes del pueblo,
ayuda al desarrollo del individuo y de la sociedad.
Marx no fue crtico literario pero algunas de sus pro-
posiciones movieron a crticos como el alemn Franz
Mehring (1846-1916) o el ruso Georgi Plekhanov (1856-
1918) a buscar las determinantes sociales de la obra
66
Mtodos de crtica literaria
literaria, si bien reconociendo al arte una autonoma
que marxistas ortodoxos del siglo XX le negarn.
En el siglo XIX, pues, la critica se incorpora, con
toda la dignidad de una disciplina, a la historia de las
ideas. En el siglo xx, como se ver ms adelante, crece
y sobrecrece. Decimos sobrecrece porque la critica
novecentista es muy consciente de su expansin geo-
grfica (ya no se limita a Francia, Inglaterra y otros
pocos pases europeos), de sus mtodos revoluciona-
rios (ya no se limita a proponer gustos, marcos hist6
ricos y explicaciones) y de su funcin creadora dentro
de las humanidades (ya no se limita a ser la intenne-
diaria entre el poeta y su pblico). Consecuencia de
esta mayor conciencia que la crtica tiene de s (la ver-
dad es que la crtica se dio el nombre de 'crtica' sola-
mente a partir del siglo XVIII) es su aire de modestia.
Los crticos del siglo xx, a diferencia de los que acaba-
mos de resear en este rpido sumario, saben muy
bien que el conocimiento del valor es problemtico.
De ah que opten por trabajar con instrumentos ana-
lticos en talleres especializados.
Esta sera una historia lineal de la crtica. Pero la
historia es una maraa de hilos: flecos ondulantes
que se entrecruzan y vuelven a separar, intrincadas
hebras transversales, hilachas sueltas, hasta telaraas.
Qu bueno tejer con todo eso redes histricas! Por
ejemplo: historia de los malentendidos entre lo que
hacen los poetas y lo que quieren los crticos; historia
de las cornadas que los partidos polticos, los Estados
y las iglesias dan a los crticos que se atreven a salir
a la arena; historia de las influencias que el raciona-
lismo de Descartes, el empirismo de Locke, el idealis-
mo de Leibniz, han tenido sobre la crtica nacional de
Francia, Inglaterra y Alemania... Cada cultura conser-
va sus propias preferencias, pero en el siglo xx los
movimientos crticos son ms bien internacionales. Si
nacen en un pas, pronto se internacionalizan.
67
Enrique Anderson Imbert
c. LAS FlLOSOFfAS DE LA CRTICA
Un tercer modo sera estudiar las filosofas -im-
plcitas o explcitas- en los afanes del crtico. Hay
crticos que nos entregan su tarjeta de afiliacin: Al-
bert Thibaudet, por ejemplo, al mostrarnos su afilia-
cin al bergsonismo, nos dijo cmo, en la historia
literaria, buscaba la fuerza creadora de la duracin
personal de cada escritor en obras siempre imprevisi-
bles. A otros crticos, por el contrario, hay que sonsa-
carles su afinidad con tal o cual sistema de ideas. Se-
gn Roland Barthes (Essais critiques, Pars, 1964) en
la crtica francesa prevalecen cuatro filosofas: exis-
tencalismo, marxismo, psicoanlisis y estructuralis-
roo. No son esas las que prevalecen en otros pases.
Por eso tal vez sea mejor pensar, no en situaciones
nacionales, sino en las posiciones fundamentales que
pueden asumirse ante el problema del conocimiento,
en este caso del conocimiento de la realidad literaria.
La interpretacin de la realidad, en arte, ha oscila-
do entre dos polos opuestos: el objetivo y el subjetivo.
Un ojo espiritual que, pasivamente, registra la exis-
tencia del mundo externo, lo imita y lo representa; y
un ojo que, enrgicamente, construye un mundo ideal,
lo imagina y lo expresa. Se ha dicho que la teora de la
imitacin domina desde Aristteles hasta mediados
del siglo XVIII; y que la teora de la expresin domina
desde Rousseau hasta hoy. Croquis demasiado some-
ro. Ms vale reconocer, en todos los tiempos, esa osc-
lacin de realistas e idealistas interpretaciones del arte.
y aun la de quienes, conscientes de que tal pndulo
es un juego intelectual, vivan en todas las posiciones
y entendan el vivir del arte con todas las preposicio-
nes: en, entre, con, desde y hacia la realidad. Quiz
esta completa experiencia, ni objetiva ni subjetiva,
sino existencial, sea la que echa el pie adelante en los
68
Mtodos de critica literaria
ltimos aos. Como aqu solo nos concierne la crtica
contempornea, circunscribiremos a los filsofos de
hoy. Podramos, pues, delimitar la multiplicidad de
tendencias en tres mayores: el realismo, el idealismo
y el existencialismo. A esas tres van a desembocar al-
gunas corrientes del siglo XIX y nuevos manantiales
del siglo xx.
l. La filosofa realista
En el conocimiento de la literatura el objeto cono-
cido, no el sujeto que conoce, es lo decisivo. La litera-
tura se muestra como registro de algo acabado, de
algo definido en una estructura que se impone objeti-
vamente; pertenece a un mundo de objetos reales que
existen fuera de la conciencia. Todos los percibimos.
No tenemos ms remedio. Se nos imponen desde fuera.
Es natural que, con esta resuelta afirmacin del ser
real de la literatura dentro de un mundo real, la crti-
ca realista tienda a encadenar el valor esttico de un
poema, una novela o un drama a algo Que no es Itera-
tura. Se exagera su funcin mimtica. La categora de
la imitacin prevalece como interpretacin y como
juicio. No pondera la literatura como un todo indepen..
diente sino como efecto de causas no literarias. Se
mata por explicar la literatura con la sociologa, la et-
nografa, la psicologa, la fsica y aun la metafsica. La
literatura adviene siempre determinada desde fuera.
Al estatuir una relacin necesaria entre una causa y
un efecto, los crticos suelen formular leyes que les
permitiran juzgar de antemano lo que va a venir. Pero.
modestamente, estos profetas prefieren profetizar el
pasado. Adems, como no les atrae la total obra litera
ra, sino solo ese lado por el que est ligada a una
placenta, estos crticos acaban por tronzar la obra en
forma y contenido, descartan la forma y revuelo
69
Enrique Anderson Imbert
ven en el contenido para encontrar all ingredientes
sociales, histricos, folklricos, lingsticos, religiosos.
polticos, ideolgicos, etc.
2. La filosofa idealista
En el conocimiento de la literatura el centro de
gravedad est aqu en el sujeto que conoce, no en el
objeto conocido. La literatura es algo que ocurre en
una conciencia, sea del escritor o del lector. Todo 10
que constituye el mundo de la literatura es una repre-
sentacin subjetiva. Percibimos la literatura en la in-
timidad. Si la literatura registra algo fuera de la con-
ciencia no lo podemos conocer: la conocemos solo
como fenmeno psicolgico.
Es natural que estos crticos se orienten hacia el
goce o el juicio puramente estticos. As como los rea-
listas exageran el valor mimtico y representativo, es-
tos exageran el valor .imaginativo y expresivo. Y para
enfrentarse directamente con el valor esttico de una
obra literaria se las entienden con el texto, que es una
red de smbolos mediante los cuales la conciencia del
escritor y la conciencia del lector se identifican. No es
el texto lo nico que les engolosina, pero ser el an-
lisis del texto el punto de partida para cualquier en-
sanche de la investigacin. A esta crtica se la llama
tambin interna, puesto que los textos son ]0 ms
recogido, lo ms focal de la literatura. Todo lo dems
-la naturaleza, la sociedad, la historia, aun la vida
misma del escritor- est del lado exterior de la lite-
ratura.
3. La filosofla existencial
En el conocimiento de la literatura -dice la crti-
ca historicista y existencial- es falso practicar la di-
cotoma realidad por un lado e idealidad. por otro
La literatura no es ni una cosa objetiva ni una imagen
70
Mtodos de crtica literaria
subjetiva: es una expresin arrojada a la vida hist-
rica por una concreta conciencia humana. El sentido
de una obra literaria debe comprenderse en sus nexos
con el tiempo vivido por quien la escribi.
Es natural que, con una concepcin que integra lo
real y lo ideal de toda existencia histrica, estos crti-
cos principien por trasladarse dentro de la sngular-
sima estructura funcional constituida por el escritor
y su circunstancia y desde all encomien la unidad con
que el valor se empapa de historia y viceversa. Un
poeta, un novelista, un dramaturgo sustentan valores
estticos que se les han formado en la conciencia mien-
tras atalayaban las posibilidades de su horizonte hist-
rico. Lo esttico, lo histrico, pues, se han dado juntos
en la existencia personal del escritor y en la gestacin
de su obra; y, por tanto, el crtico debe, delicada-
mente, patentizar esta historicidad del arte. La crtica
historicista procura aprehender el valor esttico den-
tro de la historia, lo histrico dentro del valor esttico.
la consustancialidad, en suma, de esttica e historia.
No reducen la obra artstica a la imitacin de cosas
exteriores, como los realistas; ni a una intuicin pura,
desencarnada de materia, como los idealistas; sino a
una expresin que no hace esfuerzos para quedarse en
uno de los polos -el objetivo o el subjetivo- sino
que, como un pndulo impetuoso. recorre diez y mil
veces ese violento vaivn que es nuestra realidad.
Para Thophile Spoerri la obra de arte es una cons-
truccin, un proyecto que el lector recrea. El anlisis
estructural de tal obra nos hace participar en la con-
ciencia activa de un hombre, de su destino histrico
y de su nuevo modo de plasmar el mundo. La crtica
--dice- toma la historia en serio porque el hombre
no hace nada fuera de la historia, pero no considera
al hombre o a su obra como un producto de la histo-
ria, como un mero eslabn en la cadena de causas y
efectos, como el trmino de una serie de influjos, sino
71
Enrique Anderson Imbert
que la visin misma del escritor y la fbrica de su
obra es un nuevo comienzo surgido de las profundida-
des del ser, revelador de las estructuras fundamenta-
les de la existencia 1. Para los crticos existencialistas
la obra se origina en un hombre que ha elegido la acti-
vidad literaria; y es el acto libre y responsable de ha-
ber elegido el escribir esa obra, y no otra, lo que debe-
mos analizar en la conciencia temporal del escritor.
D. LOS C:NEROS DE LA CRiTICA
Otro modo de estudiar la crtica sera seccionarla
en gneros. Si fraccionamos la literatura en gneros y
subgneros por qu no hacer lo mismo con la crtica?
Podramos acotar sus campos de trabajo, reconocer
sus ideas constructivas y ver cmo levanta sus edifi-
cios.
l. La crtica que acepta la existencia real de los
gneros -epopeya, tragedia, lrica, etc.- como si fue-
ran instituciones o reinos naturales fijos que imponen
sus leyes a los escritores. Esta crtica de los gneros
es la ms clsica, como que viene de Aristteles y Ho
racio. Suele ser esttica: y aunque se agite Y'Cambie de
postura en su silln acadmico, no se resuelve a po-
nerse de pie para acompaar a las obras individuales
en sus libres paseos por la historia. Prefiere postular
ncleos nticas en el fondo de las clasificaciones de
la literatura. No solo nos habla, pues, de la poesa y
de la novela, sino de sus cualidades esenciales: la
poeticidad, lo novelesco, etc. En las pocas clsicas
la crtica de los gneros fue rgida, autoritaria y didc-
tica. En los ltimos tiempos, esta crtica, sin dejar de
ser definitoria, se ha hecho ms emprica 2.
I Thophile Spoerr, cElements d'une critique consrructlves (en
Trivium, Zurich, 1950, VIII).
2 Irvin Ehrenpreis, The cTypes'II approach to Literature, New York,
1945. PauI Van Tieghem, .La question des genres Iittralress (en Heli-
con, 1938, I).
72
Mtodos de crtica literaria
2. La crtica que fiscaliza las literaturas naciona-
les como conjuntos cerrados. Con excesiva lgica se
arman categoras geogrficas, lingsticas, raciales que
-como las de los gneros- actan con supuestas le.
yes sobre la actividad creadora de los escritores. Si se
examina un estilo internacional como, por ejemplo, el
neo-clasicismo, Henri Peyre dir que el francs es un
caso nacional aparte 3. Josef Nadler har la historia de
la literatura alemana anotando las peculiaridades ra-
ciales de cada tribu y regin 4.
3. La crtica que le toma el pulso a una obra para
percibir los latidos de un gran sistema circulatorio de
tradiciones.
4. La crtica que busca en la obra las marcas de
nacimiento: el lunar que le deja el periodo en que
aparece. En vista de que en la poca contempornea
los cambios literarios ocurren mucho ms rpidamen-
te, la crtica de los periodos se ha hecho crtica de las
generaciones s.
S. La crtica que busca las fuentes. (Paul Van Thie-
ghem, La Littrature compare, la bautiza: crenologa,
de xpi'n'I. fuente-.) Una obra est ligada a las circuns-
tancias del escritor por infinidad de lazos, la mayor
parte de ellos irrecuperables. Cuando se denota una fi-
liacin --esto es, un hilo concreto que vincula una obra
a una realidad genesaca- se ha encontrado una
fuente. Discriminar entre parecidos de familia, fortui-
tas coincidencias, afinidades, meras sospechas, influen-
cias, imitaciones, incentivos, emulaciones, transposi-
J Henri Peyre, Le Classicisme Praneals, 1933. (Traduccin: Qu es
el clasicismo, Mxico, 1953.)
Josef Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Yolkes, 4 vols.,
Berlin, 193840.
J Albert Thibaudet, en Plzysiologie de la critique, se refiere a estos
cuatro gneros arquitectnicos que acabamos de resear clasificndolos
as: los dos primeros, preferidos por la crtica clsica, son estticos y
lgicos; los otros dos, preferidos por la crtica del siglo XIX son din
micos y cronolgicos.
73
Enrique Anderson Imbert
ciones, plagios, es tan difcil que el crtico, si no se
cuida, suele adquirir un molesto aire detectivesco 6. La
verdad es que las fuentes -como deca Gide- des-
piertan pero no crean. En todo caso, lo que importa es
ver qu es lo que un escritor sabe hacer con un mate-
rial recibido. Hay fuentes vivas (las experiencias del
escritor), fuentes escritas, fuentes orales. Pueden ser
positivas, si el escritor se inspira en ella, o negativas,
si reacciona a ellas; conscientes y subconscientes; ex-
teriores si la certeza de que el escritor ha usado la
fuente se nos impone desde fuera, con fuerza de docu-
mento, o internas si descubrimos los indicios en la
obra misma; fuentes madres, accesorias y parciales...
6. La crtica que enlaza las formas de la literatu-
ra con las formas de otras artes. No se trata aqu de
fuentes -como cuando Arturo Marasso, en Rubn Da-
ro y su creacin potica, La Plata, 1943, documenta
los cuadros que inspiraron algunos poemas-, sino de
pespuntar las correlaciones entre las artes y las letras.
Para estos crticos los cambios generales en la vida so.
cial afectan simultneamente todos los medios de ex-
presin artstica. En cada medio -pintura, msica.
literatura, etc.- el artista debe hacer cristalizar una
forma valiosa. Eso es el estilo: un modo de ver y un
modo de representar lo que se ve. Como los hombres
de un mismo periodo histrico suelen tener la misma
visin y la misma tcnica, hay interferencias entre las
artes. Es decir, las tcnicas que se emplean en un me-
dio pueden emplearse tambin en otro. Aparecen as
anlogas formas. Percibimos las formas ms inmedia-
tamente en unas artes que en otras (en arquitectura,
pintura y escultura son ms patentes que en drama,
literatura, msica) pero en verdad no hay formas ar-
tsticas que sean ms reales que otras. Todas las for-
mas son simblicas. Al hablar de las analogas formales
Amado Alonso, Estilstica de las fuentes literarias. Rubn Daro
y Miguel Angel:. (en Materia y forma de la poesia, Madrid, 1955).
74
Mtodos de critica literaria
entre un poema y una estatua, pongamos por caso, de
bemos apelar, no necesariamente a una realidad co-
mn, sino a un comn tratamiento simblico de rea-
lidades que bien pueden ser diferentes. Cualquier
equiparacin entre las artes que se quede en temas
exteriores es superficial, equvoca, deficiente. Lo que
habra que parear es la organizacin interior de las
formas 7. El comparar por fuera L'Aprs midi d'un
[aune de MalIann con su versin pictrica por Manet.
su versin musical por Debussy y su versin coreogr-
fica por Nijinsky no es crtica literaria. La crtica juzga
la estructura de un objeto esttico y, en todo caso, es-
tudia ah, funcionalmente, las cualidades lingsticas.
pictricas, musicales y coreogrficas.
7. La crtica que radiografa las cosmovisiones
ocultas en las obras. Puesto que un escritor intuye in-
teligentemente sus propias experiencias y, con disci-
plina, lucidez y armona va construyendo su obra, es
de importancia primordial que el crtico comprenda
su actitud ante el mundo. Es lo que hace George San-
tayana cuando, en Tres poetas filsofos, muestra a Lu-
crecio frente a la naturaleza, a Dante frente a la salva-
cin y a Goethe frente a la vida.
8. La crtica que compara las literaturas o, al
menos, las inspecciona en su interdependencia. El ta
lante de una obra, de una personalidad, de una escuela
suele cambiar radicalmente si el crtico las pone en
contacto con otras. Estos contactos pueden ser de una
literatura nacional con otra o, ms ambiciosamente
dentro de lo que se ha llamado literatura universal.
Paul Van Tieghem distingue entre el estudio de una Ji-
, Quienes se interesan en esta direcci6n de la crtica pueden con-
sultar las dos tesis extremas. La positiva es de Thomas Munro, The
Arts and their interrelations, New York, 1949; la negativa es de Giovan-
ni Giovannini, cMcthod in the study of literature in its relation to the
other fine arts (en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1950,
VIII), para quien esos alegados paralelismos no existen sino en la jerga
irresponsable del crtico.
75
Enrique Anderson Imbert
teratura comparada que relaciona obras concretas de
escritores de diversas nacionalidades y el estudio de
una literatura general, que muestra los movimientos
que agitan todo el cuerpo de la cultura internacional.
La primera estudiara, por ejemplo, la influencia de By-
ron sobre Heine; la segunda, el romanticismo en toda
Europa. Aunque estos estudios, hasta ahora, han tenido
dificultad en definir su objeto y su mtodo -qu es lo
que se compara, cmo se verifica una influencia, cun-
do y dnde se inicia talo cual ritmo en la oscilacin del
gusto literario?- no hay duda que corrigen la estre-
chez de las historias locales y favorecen la educacin
humanstica.
9. La crtica que reedifica textos perdidos median-
te el estudio de los contextos. Naturalmente, es usual
entre los medievalistas (v. gr.: Ramn Menndez Pi-
dan, pero hay tambin uno que otro curioso especimen
en literaturas modernas. Robert Louis Stevenson dej
sin terminar su novela Sto [ves: el crtico Ouller-Couch,
despus de un sondeo concienzudo, escribi los seis
captulos finales conservando el espritu de la obra e
imaginando el desenlace al modo stevensoniano. Mu-
chas supercheras literarias tienen este valor de critica
de reconstitucin de textos. Jos Marchena llen una
laguna del Satiricen de Petronio con un fragmento
que l fragu en latn, y tal fue su tino que reputados
especialistas alemanes tomaron el embaucamiento
como texto autntico.
10. La crtica que confronta las redacciones suce-
sivas de una misma obra 8. Ante todo, abre los ojos de
todo lector que, ingenuamente, tienda a ver en un tex-
to formas fijas, inmviles. Recuerda al distrado que
Sobre las variantes de Mareel Proust, por ejemplo, estn los tra-
bajos de Len Pierre-Ouint (Comment travaillait Proust, 1928); D. Adel
son, Proust's earler and later styles: a textual comparisons (1943);
Gianfranco Contini, lean Santeuil, ossia I'infanza della Recherche
(1953).
76
Mtodos de critica literaria
la obra es una creacin y, por tanto, nace del cam-
bio. Muestra al artista en el momento de elegir entre
varias soluciones posibles. Ensea cules son las di-
recciones constantes que han prevalecido en la din-
mica mente del escritor. El peligro est en que la crtica
de las correcciones y las variantes, si se hace mal, pue-
de destruir la unidad de la obra y en vez de aprehen-
derla como sntesis de la fantasa, la subdivide en va-
rias fases. Sera falso suponer que hay una primera
versin que origina las siguientes en una sucesin pro-
gresiva. Si ingenua es la idea de que el ltimo texto es
fijo e inmvil, no menos ingenua es la idea de que el
primer texto que conservamos es fijo e inmvil. La
nocin teolgica de un primer motor inmvil oculta
la verdadera gnesis de la obra, tan compleja que nun-
ca se podr documentar: aun el primer texto es par-
cial e insuficiente. Esta crtica, pues, sirve solamente
a condicin de que caracterice una obra por dentro.
11. La crtica que inspecciona las traducciones,
adaptaciones, imitaciones y aun parodias 9.
12. La crtica que se hace en forma de literatura
(el paradigma clsico en nuestra lengua es el Don Qui-
jote, esplndido ejercicio de crtica literaria). En nues-
tra poca las observaciones de crtica literaria que
intercala Proust en A la recherche; o las de Santayana
en The last puritan; -o las de Aldous Huxley en Point
counterpoint.
13. La crtica como discusin con crticos prece-:
dentes.
14. Etctera.
Pero todos estos gneros (o subgneros) se disuel-
ven en realidad en otras posibles clasificaciones de la
crtica.
, L Deffoux, Le pastiche liuraire des origines tl nos ;ours, Pars,
1932. Kenneth N. Douglas, cTransJations in EngJish, Spanish, Italian,
German of Paul Valery's Le cimetire marina (en Modern Language
Ouarteriy, 1947). Olaf Blixen, La traduccin literaria y sus problemas
(Montevideo. 1954).
77
Enrique Anderson lmbert
E. LA METODOLOG1A DE LA CRTICA
Otro modo de estudiar la crtica -el que ntenta-
remos en el prximo captulo-- es el metodolgico.
Los cuatro modos ya reseados -las actitudes per-
sonales de los crticos, el desenvolvimiento histrico
de la crtica, las filosofas de la crtica y los gneros de
la crtica- aparecern ahora en una nueva clasifica-
cin: una tipologa de la crtica segn los mtodos
que usa. Mtodos fundamentales, todos en actitud de
combate, con sus armas especiales en la mano, dis-
puestos a tomar posesin de la literatura. En el prxi-
mo captulo intentaremos una clasificacin personal de
los mtodos, pero aqu, solo a ttulo de curiosidad.
vamos a resumir algunas clasificaciones propuestas
por otros autores. Represe en que ninguna es satis-
factoria. La que no deja fuera de cuadro un tipo, deja
otro. O una desune lo que la otra une. Y as. Lo mejor
sera cambiar de mirilla para que, al pasar de una cla-
sificacin a otra, se complete el panorama. Un reticula-
do corrige el otro.
Para Thomas Clark Pollock (The nature 01Literatu-
re, 1942) el estudio de la literatura queda repartido en
una Teora, una Historia y una Crtica. Esta ltima se
divide en: 1) crtica como anlisis de las caractersticas
de una obra literaria; y 2) crtica como juicio del va-
lor de una obra. La crtica juzgadora, a su vez, se divide
en dos clases, la que evala desde el punto de vista per-
sonal e impresionista del crtico, y la que evala desde
el punto de vista de normas sociales y ticas aceptadas
por el crtico.
Para Albert Thibaudet (Physiologie de la critique,
1930) hay tres tipos: la crtica espontnea (el lector
comn y el periodista), la crtica profesional (profeso-
res), la crtica artstica (los escritores mismos).
78
Mto.dos de crtica literaria
Para George Boas (A primer [or critics, 1937) hay
dos tipos: la Crtica que estudia los valores estticos
como fines ltimos y la crtica que estudia los valores
estticos como medios para alcanzar otros valores (el
Bien, la Verdad, la Justicia, etc.) considerados supe-
riores.
Para Fidelino de Figueiredo (Aristarchos, 1938)
hay dos tipos; crtica como ciencia e historia de la
literatura, con todos los mtodos disponibles para lle-
gar a un conocimiento objetivo; y crtica como direc-
cin del espritu, intuitiva, interpretativa y creadora.
Para Harold Osbome (Aesthetics and Criticismo
1955) hay cuatro tipos: la crtica psicolgica, la hist-
rica, la exegtica y la impresionista. En la crtica exe-
gtica -que es la que el autor prefiere- incluye todas
las maneras objetivas de estudiar un texto, desde la
mera erudicin hasta el anlisis estilstico.
Para Harry Hayden Clark (<< Why is literary criti-
cism in America worth studying?, en The achievement
01 american. criticism, editado por C. A. Brown, 1954)
hay cuatro tipos: la explicacin histrica, la descrip-
cin interpretativa de los textos, el plcito impresio-
nista y la crtica juzgante y evaluadora.
Para F. J. BiIleskov Jansen tPoetik, 1941-45) hay
dos tipos: la crtica del motivo, esto es, de la intencin
creadora; y la crtica de la realizacin, esto es, la del
estilo artstico y composicin tcnica de la obra. Am-
bas crticas caracterizan el valor esttico segn: 1) su
universalidad;, y 2) su particular efecto sobre el lector.
Las combinaciones de los dos tipos de crtica y los dos
modos de caracterizar el valor son eficacsimas sobre
todo en la crtica comparativa, que es el mtodo por
excelencia de una historia literaria interesada en apre-
ciar la originalidad de cada obra.
Para Thophile Spoerri (ob. cit.) hay dos tipos: la
crtica del espectador y la crtica del participante. La
primera mira la obra como algo ajeno y nos dice lo
79
Enrique Anderson Imbert
que piensa o siente: sus mtodos son intelectuales
(histrico, filosfico, psicoanaltico, cultural) o senti-
mentales (esttico, impresionista, lrico). La crtica del
participante ve la obra como un acontecer, como una
construccin que envuelve al crtico y lo compromete;
recrea activamente el acto mismo de la creacin po-
tica.
Para Wayne Shumaker (Elements 01 Critical Theo-
ry, 1952) hay dos tipos: 1) la crtica descriptiva, que
se subdivide segn que el anlisis vaya desde fuera
hacia dentro (crtica externa) o desde dentro hacia fue-
ra (crtica interna); y 2) la crtica evaluadora, que a
su vez se subdivide segn que el valor sea puramente
esttico o que se aprecien valores no estticos, como
la moral, la verdad, etc.
Para Guy Michaud (L'Oeuvre et ses techniques.
Pars, 1957) solo hay un mtodo, el que nos lleva a en-
frentarnos directamente con una obra particular, a lo
largo de tres etapas continuas: la intuicin de conjun-
to, en la primera lectura, que revela el gusto del lector;
el anlisis cientfico, que prepara para un segunda lec-
tura; y, en esta segunda lectura, la sntesis fmal del
juicio esttico, mediante la cual se recrea la obra con
arte creador, si bien el crtico no es un impresionista,
sino que co-nace con la obra, existe para ella, es la
obra, al menos por un momento.
. Para M. H. Abrams (The Mirror and the Lamp,
1953) hay cuatro crticas. Tres de ellas vinculan la
obra con otra cosa: con una realidad externa (euni-
verso), con el autor que la escribi (<<artista) y con
los lectores que la leen (epblico). La cuarta crtica
analiza la obra misma, independiente y autnoma, y
est en el centro del tringulo de las otras tres.
Para Alfonso Reyes (El Deslinde, 1944) la literatu-
ra es como un dilogo entre un creador (postura acti-
va) y un pblico (postura pasiva). En la postura pasiva
hay varias fases. Fases de un orden general, que con-
80
Mtodos de critica literaria
templan la literatura como todo orgnico: Historia de
la Literatura, Preceptiva y Teora Literaria. Y fases de
un orden particular, que se enfrentan con productos
literarios determinados: tal obra o tal conjunto de
obras. Estas fases del orden particular son las de la
crtica, que se acerca a las obras concretas recorrien-
do tres grados de una escala: 1) la impresin: recep-
tividad de la obra; 2) la exgesis: mtodos histrico.
psicolgico y estilstico que, al integrarse, nos dan una
ciencia de la literatura; y 3) el juicio: corona de la
crtica.
y ahora pasamos al captulo IV: all, de toda la
crtica del siglo xx, vamos a abstraer algunas posturas
de trabajo, constantes, impersonales y objetivas. No
necesitamos recalcar que tales tipos metodolgicos
son meros marcos vacos, sin figuras. O, mejor dicho,
que las figuras de los crticos se movern por detrs
de los marcos y tan pronto los veremos entreaparecer
por uno como por otro. Raro sera que un crtico ilus-
trara exclusivamente un tipo de crtica. Aun en los ca-
sos donde el crtico se auto-rotula, es evidente que, al
hacer crtica, nos est dando ms de lo que prometa 10.
Si se juntaran todos los mtodos tendramos un pro-
grama de investigacin tan laberntico que no habra
crtico que pudiera entrar y salir: recurdese que
Stanley Edgar Hyman, en Armed Vision: A Study in
the Methods 01 Modern Literary Criticism, New York,
1948, al trazar todos los caminos que habra que reco-
rrer para explorar una obra sola, redujo al absurdo la
posibilidad del crtico ideal. Pero tampoco el crtico
que, prudentemente, se resigna a un mtodo, puede
renunciar al resto del sistema.
10 Paul Hazard, en Le Don Quichotte de Cervantes, 1932, va ms all
de la .explicalion de textes. Amado Alonso, en Poesa y estilo de Pablo
Neruda, 1951, no se queda en el puro anlisis estilstico. Herbcrt Read
abraza. tericamente. el mtodo del psicoanlisis, pero cuando hace
critica no Jo aplica (Tite nature 01 literature, 1956).
81
8
CAPiTULO IV
CLASIFICACiN DE LOS
MTODOS DE LA CRTICA
Antes de abordar la metodologa recordamos al
lector el distingo que hicimos entre disciplinas que
estudian la literatura y los mtodos crticos para es-
tudiar la literatura. Las disciplinas a que pasamos
revista en el primer captulo -historia, sociologa,
lingstica, etc.- no tienen por funcin especfica el
juzgar si una obra es bella o no. En carobio los mto-
dos histrico, sociolgico, lingstico, etc., por mucho
que arranquen de un cabal dominio de sus respectivas
disciplinas, se proponen precisamente formular un
juicio esttico. Aclaremos esto con un ejemplo cual-
quiera: el de la lingstica.
Una cosa es que un lingista como Rafael Lapesa
utilice los escritos de Rubn Dara para mostrar la re-
novacin lxica y sintctica en la Historia de la lengua
espaola (estudio utilitario con el que la lingstica
roza tangencial mente una obra literaria); otra que un
lingista como Toms Navarro, en sus Estudios de fo-
nologa espaola, someta la Sonatina de Rubn Da-
ra a un aparato quirnogrfico para inventariar sus
sonidos (estudio parcial que la lingstica hace de una
obra literaria); y otra que un lingista como Rairnun-
do Lida, en el prlogo a los Cuentos completos de Ru-
bn Daro, exponga un juicio esttico mediante la des-
cripcin de la originalidad de su habla (mtodo
lingstico, estilstico, de la crtica literaria).
y ahora, a nuestra clasificacin.
85
Enrique Anderson Imbert
Vamos a trifurcar la crtica segn la atencin pre-
ferente que se preste a cada una de las etapas en el
proceso de la creacin artstica. Hemos dicho: segn
la atencin preferente. Porque el crtico contempla la
duracin total, y en este sentido no hay una crtica de
segmentos. Pero s hay preferencias en explicar, des.
cribir o analizar ciertos momentos del decurso.
En qu consiste el proceso a que nos estamos refi-
riendo? Un escritor expresa una experiencia particular
configurando las palabras de tal manera que evoquen
en el lector una experiencia parecida a la original. Hay,
pues, en ese proceso lingstico que llamamos litera-
tura.
a) una actividad creadora;
b) una obra creada; y
e) una recreacin de parte del lector.
Corresponde. a cada una de esas etapas, una ma-
nera de hacer crtica:
A) Una crtica de la actividad creadora, que exa-
mina preferentemente todo' 10 relativo a la actividad
del escritor. Explica la gnesis de la literatura.
B) Una crtica de la obra creada, que examina
preferentemente la obra misma: lo que est ah, lo que
ella es. La describe de un modo objetivo, y
C) Una crtica de la recreacin, que examina pre-
ferentemente lo que el lector recibe de la obra: es de-
cir, la relacin obra-lector, no la relacin escritor-obra.
Los crticos que explican los antecedentes de un
fenmeno literario siguen los, mtodos histrico, socio-
lgico o psicolgico; los que analizan el texto mismo
siguen los mtodos temtico, formalista o estilstico;
los que representan el punto de vista del pblico si-'
guen los mtodos dogmtico. impresionista o revisio-
nista.
El examen de las etapas extremas del proceso -la
gnesis de una obra y la recepcin que se le da- cons-
tituye la crtica externa. El examen de los tres elemen-
86
Mtodos de crtica literaria
tos constructivos de una obra -tema, forma y estilo-
constituye la crtica interna.
Vamos a exponer esta trifurcacin de la crtica en
secciones separadas.
A. LA ACTIVIDAD CREADORA
Dijimos: esta crtica examina preferentemente tode
lo relativo a la actividad del escritor. Explica la gne-
sis de la literatura.
El escritor es una persona de carne y hueso, nica
y original. Cuando se pone a escribir, toda su existen-
cia -su yo enrgicamente comprometido con las co-
sas- lanza su programa de expresin desde las cir-
cunstancias en que le toca vivir. Circunstancias de su
poca, de su pas, de su lengua, de su sujecin social.
Para Jean-Paul Sartre (Qu'est-ce que la littrature?
1948) la crtica consiste en comprender cmo cada es-
critor elige su manera de ser: oscilando entre abyec-
ciones y herosmos, tomando posicin ante su tiempo.
dirigindose a sus contemporneos, asumiendo su res-
ponsabilidad de militante en el Reino de los Fines, el
escritor trasciende las condiciones que le rodean y
afirma su libertad en una literatura comprometida que,
en el fondo, es la realizacin del proyecto singular y
absoluto de su propia vida. No solo es el existencia-
lismo el que plantea as el problema de la crtica lite-
raria. Despus de la segunda guerra mundial, en Fran-
cia, otros crticos, no muy alejados de Sartre, se
pusieron a describir y juzgar desde varias filosofas la
moral implcita en el escritor estudiado: Gatan Picon,
Pierre-Henri Srnon, Maurice Nadeau, R. M. Albres.
Todos los que celan la creacin literaria vienen a pre-
guntarse lo mismo: en qu medida el valor de lo que
el escritor escriba participar de esa estructura hist6-
87
Enrique Anderson Imbert
rico-social-vital en la que l, el escritor, est articula-
do? A tal pregunta los crticos responden usando los
mtodos histrico, sociol6gico y psicol6gico.
1. Mtodo histrico
En nuestro captulo sobre las disciplinas que estu-
dian la literatura dijimos que la historia civil y poltica
poda utilizar un dato tomado de la literatura sin que
eso significara apreciar la literatura; y que la historia
de la literatura poda reconstruir todo un desenvolvi-
miento objetivo de la materia literaria sin juzgar est-
ticamente la creaci6n individual. Ahora s estamos
frente a una crtica histrica de la obra particular.
Gracias a las averiguaciones de la historia literaria y
de la erudicin histrica el crtico puede situar en el
tiempo el preciso momento genesaco de la obra.
Estamos, por ejemplo. frente a una obra remota.
Sea La Araucana de Alonso de Ercilla. Es una serie de
palabras escritas hace casi cuatro siglos. i.Cmo esos
viejos signos impresos sobre un papel podrn evocar-
nos lo que Ercilla vivi y expres? Han cambiado ya
las circunstancias. Ahora no entendemos muchas co-
sas. Se nos escapa aun el sentido de algunos versos.
y cuando somos capaces de penetrar en la lectura no
ocurrir que nuestra experiencia sea desemejante a la
original y, por tanto, La Araucana se convierta en
una obra diferente. nueva cada vez que se la lee? No
si conseguimos rehacer el camino de la historia. ubi-
carnos en Ercilla y leer sus palabras desde su tiempo.
La historia y la filosofa devuelven al libro su energa
primitiva; y, con esta inteligencia de lo que fue en
1569-89 y de todas las vicisitudes de su cornnosicin,
hacemos que el libro obre sobre nosotros. En cierta
medida somos ErcilIa. Nos hemos situado en su punto
de vista, en su momento creador, y nuestra fantasa no
88
Mtodos de critica literaria
inventa una obra nueva sino que goza la obra que va-
mos a criticar. En otras palabras: que al recuperar.
mediante la investigacin histrica, las condiciones
originales en las que fue creado un poema, el mtodo
histrico permite que sea posible recrearlo y, por
tanto, juzgarlo. Claro que tal conocimiento histrico
sera insuficiente si no se ejercitara tambin el gusto,
la simpata, la imaginacin. El mtodo histrico es.
pues, un auxiliar para llegar al juicio crtico. (En cam-
bio, en la historia de la literatura puede no haber ni
gusto ni simpata ni imaginacin, puesto que ah la in-
vestigacin, extraa a la crtica, vale en s.) El juicio,
pues, es ahora posible. Juicio sobre el valor esttico
que es, en su ncleo germinativo, un juicio histrico.
As como en la historia de la filosofa, de la lengua, de
los hechos civiles y polticos se afirma la efectividad
con que, dentro de una serie de acontecimientos, nace
una idea, una creencia religiosa, un modismo lings-
tico, una institucin o una guerra. el mtodo histrico
de la crtica afirma el nacimiento feliz de una obra
bella. Hay historias de la literatura que no afirman va-
lores, como hay crticas literarias en las que se afirma
el valor sin ensartarlo en una historia. Pero el crtico
historicista convierte el valor en un acaecer y as igua-
la la Esttica con la Historia. Comprende la obra par-
ticular en un proceso; pero es la obra, no el proceso,
lo que l juzga. Es como un hombre normal, que ama
a una mujer, y no el eterno femenino que hay en todas
las mujeres pero que nadie puede abrazar y besar. No
busca un progreso fuera de la obra, sino el progreso
que el escritor ha hecho, en un camino interior. para
lograr la perfeccin de su obra. Sin duda este progre-
so hacia la perfeccin se da en la historia: ErcilIa, Sor
Juana Ins de la Cruz, Andrs Bello, Rubn Daro. Pa-
blo Neruda se suceden en el tiempo; pero el crtico
no ve un progreso encadenado de uno a otro, sino el
progreso que, en sus respectivos momentos histricos.
89
Enrique Anderson Imbert
esos escritores hicieron dentro de su alma. El crtico
historicista puede no intentar una historia lineal, con
un nico desenvolvimiento. Ms: con frecuencia pre-
fiere descomponer esa historia de un solo conjunto el)
una multiplicidad de monografas, cada una-aislada de
la otra. Pero colocar la obra en un contexto histrico.
pues sabe que para juzgar La Araucana hay que consi-
derarla antes, y no despus, de El Arauco domado de
Oa (y a ambos poemas, despus del Orlando furiosa
de Ariosto). Sin recurrir a criterios extraos al de la
Belleza, el crtico puede instaurar una jerarqua de
obras y predeterminar estilos colectivos. El crtico.
cuando sale de una obra concreta y mira vastos con-
juntos, afianza sus juicios de valor en lneas ondulan-
tes y sutiles que diferencian la literatura popular de la
artstica, o la literatura con predilecciones por el vir-
tuosismo ornamental de la que equilibra forma y con-
tenido en una expresin exquisita y normalmente
humana. Si hace crtica comparativa ser para com-
prender un fenmeno literario particular con la ayuda
de fenmenos anlogos que en otros pases se dan en
forma ms completa y visible: si estudia el Auto de
los Reyes Magos de la Espaa del siglo XII o XIII, pon-
gamos por caso, lo iluminar con el conocimiento del
misterio medieval en Francia o en Italia. Cuando
haga crtica de fuentes sealar los hilos que vincu-
lan una obra con sus antecedentes, pero su inters
estar en averiguar qu es lo que el escritor supo ha-
cer con los prstamos recibidos. Empinar no solo
grupos de escritores famosos, sino que nos dir que
la voz de tal escritor representativo habl por todos.
Aunque al hacer todo esto recurra a los conceptos de
la historia literaria (periodos, nacionalidades, escue-
las, gneros, afinidades y contrastes) no los usar libre-
mente, sino sujetos a la individualidad de cada obra.
Las categoras que antes el historiador armaba abs-
tractamente en el aire de su pensamiento, ahora apa-
90
Mtodos de crtica literaria
recen en funcin del juicio de una obra concreta. Qu
hacan esos historiadores -en su mayora alemanes--
sino un crculo vicioso? De la lectura de ciertas obras
deducan el espritu de una poca y en seguida se
volvan sobre las mismas obras para redescubrirles el
Zeitgeist. Solo que, en ese metafsico quehacer, se
olvidaban de decirnos si las obras estudiadas valan o
no como arte. El espritu de la poca no explica por
qu, en la misma encrucijada histrica, y aun en el
mismo autor, una obra es buena y otra es mala. Ni
siquiera avienta la paja del grano. Cmo el vago co-
nocimiento de una poca ha de revelarnos la calidad
de un poema si tampoco 10 hara la biografa del mis-
mo autor? En el mejor de los casos esos pensadores
no hacan crtica, sino historia de las ideas o de las
formas culturales. El mtodo histrico maniobra de
otra manera. Si el historiador nos daba una morfolo-
ga de la cultura, hablndonos de genios nacionales.
de estilos romnico, gtico, renacentista, manerista,
barroco, rococ, neoclsico, romntico, de genera-
ciones, de la estirpe de un pueblo, etc., ahora el
crtico usar de esos trminos -si le viene en gana-
como ventanas para asomarse al interior de una obra.
como lmparas para iluminarla. O formar otros con-
ceptos, como esos de morada vital y vvdura con
que Amrica Castro mira por dentro y por fuera la
literatura espaola. Vamos a demorarnos en Amrica
Castro, que pertenece a la escuela espaola de crtica
histrica iniciada por Menndez Pelayo y perfeccio-
nada por los trabajos de Ramn Menndez Pidal, sus
discpulos y los discpulos de sus discpulos. A partir
de El pensamiento de Cervantes, 1925-que renov los
estudios cervantinos- Castro se coloc en la primera
fila de los humanistas europeos. Pero no se qued all.
Rectific sus propios puntos de vista y en 1948 asom-
br con una nueva interpretacin de la cultura hisp-
nica: Espaa en su Historia. Esta interpretacin -re-
91
Enrique Anderson Imbert
visada, ampliada y completada en reediciones y libros
sucesivos- es una de las contribuciones importantes
a la historiologa. Castro describe a Espaa como a una
persona cuyas funciones estn articuladas en una din-
mica estructura histrica. Cada nacin tiene su rno
rada vital, su vividura. No se trata de la vieja psi-
cologa de los pueblos ni de la idea positivista de una
Espaa determinada por factores externos, sino de la
comprensin de la existencia personal de Espaa. Es-
paa, persona nacida en el siglo VIII en conflicto con
moros y judos, se lanza hacia un horizonte de posibi-
lidades para cumplir con un programa enrgico. Espa-
a se va haciendo a s misma, no tanto con el ejercicio
intelectual, sino con la fuerza entusiasta y apasionada
de la creencia. La intuicin de la Historia de Amrico
Castro vale en s misma, como tal; pero como nace de
una ntima familiaridad con los monumentos de la li-
teratura espaola nos ha dado, adems de una teora
y un mtodo de la comprensin histrica, una crtica.
Los anlisis que ha hecho Castro de textos hispnicos
son agudsimos. Ha renovado radicalmente la evalua-
cin de las obras clsicas y los modos de describirlos.
En suma, que Castro extrae de la vida de Espaa
ciertas estructuras espirituales objetivas, ya las obras
literarias, articuladas all, las ausculta como enrgicos
programas existenciales e histricos. El mtodo para
seguir a ese pueblo-personaje que llamamos Espaa
es el mismo que le sirve para seguir a Don Quijote. La
historia como novela, la novela como historia. La cr-
tica es una comprensin de las constantes interfuncio-
nales entre una obra y un pueblo: a travs de la
expresin literaria y del lenguaje puede llegarse a de-
linear la marcha ntima del vivir hispano, es decir, a
percibir algo de la preferente direccin por donde ha
discurrido su hacer vital J. Veamos a otros crticos
Amrico Castro, La realidad tstrica de Espaa, Mxico. 1954.
92
Mtodos de crtica literaria
historicistas. Erich Auerbach escoge una serie de tex-
tos significativos y mientras va desmontando las pie-
zas de sus diversas tcnicas para captar la realidad,
nos ofrece una historia del realismo. O indaga, en la
literatura medieval, la actitud del escritor hacia el p-
blico al que se dirige 2. Karl Vossler consigue )a resu-
rreccin de la vida de un poeta y de su tiempo par-
tiendo de Ia fruicin de las obras ledas J. Vossler,
Curtus, Auerbach hacen historia desde la filosofa; y
en esa corriente alemana de la Geistesgeschichte con-
fluy Leo Spitzer, por lo menos en sus ltimas obras.
En Francia, Marcel Raymond, en De Baudelaire au
Surralisme, hizo historia, no investigando fuentes o
influencias, sino partiendo de afinidades internas en-
tre las obras.
En suma: que si ignoramos la historia desfigurare-
mos el sentido de los textos. El mtodo histrico, no
solo corrige los posibles errores de una lectura espon-
tnea -lo cual sera un servicio emprico de poca
monta-, sino que adems devuelve a cada obra la vida
y el color que tuvo al nacer. De este historiclsmo
-la vida articulada en historia, la vida como creacin
de la historia, la vida como historia- Dilthey ha sido
uno de los maestros ms influyentes en la crtica con-
tempornea. Pero hubo otros: los ms prximos a
nuestra lengua, el italiano Croce, el espaol Ortega y
Gasset. Gracias a la educacin histrica podemos go-
zar de la literatura de diferentes periodos y civiliza-
ciones. Es como si furamos completando nuestro
disfrute del gran legado literario con sucesivas pers-
pectivas. No es que el valor de las obras sea tan rela-
tivo que tanto valga el Don. Quijote de Cervantes como
Erich Auerbach, Mimesis: Dargestellte Wirklichkeil in der AbePld.
ldndischen Literatur, 1942 (Traduccin: Mimesis: la realidad en la lite-
ratura, Mxico, 1946); Literatursprache und Publikum in der lato Spij-
tantike und im Miltelalter, Berna, 1958 (Traduccin: Lingua tenerarta
e pubblico, Milano, 19(0).
I Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid. 1933.
93
Enrique Andersou Imbert
el Don Quijote de Juan Montalvo, sino que captamos el
valor precisamente por la relatividad de las perspecti-
vas histricas. Relatividad, no necesariamente subjeti
vidad. La conciencia de que la existencia humana es
una hebra de tiempo que se urde en una trama de his-
toria nos despierta el deseo de espiar las obras litera-
rias desde mltiples puntos de vista, y as la visin del
valor es ms redonda y esplndida. Adems, el mtodo
histrico nos ensea a juzgar porque extrae de obras
concretas, no de un abstracto olimpo de autoridades
absolutas, las categoras necesarias para distinguir los
peculiares fenmenos del arte, fenmenos cambiante!'
como la historia misma.
2. Mtodo sociolgico
Si la sociologa literaria estudia las formas de la
accin recproca entre todas las personas que intervie-
nen en el mundo de la literatura, la crtica sociolgica
explica especficamente cmo el escribir es un acto
de naturaleza social.
De. la filosofa de cada crtico depender que pre-
sente la sociedad como determinante o como conco-
mitante del valor de una creacin potica. En el pri-
mer caso, la obra deriva necesariamente de la sociedad.
En el segundo el valor puede surgir en la sociedad
menos propicia o, al revs, no surgir donde s se espe-
raba; pero, cuando surge, se reviste socialmente. En
ambos casos, el mtodo sociolgico examinar las hue-
llas de la comunidad en el valor esttico, y hasta enca-
recer el mrito que tiene un escritor por haber trans-
parentado tan bien las nervaduras sociales. El mtodo
sociolgico ve la literatura entramada en la sociedad;
y a la sociedad puede tantearla en tres planos. Prime-
ro, la sociedad real de donde surge el escritor y desde
la que produce su obra. Segundo, la sociedad, ideal-
94
Mtodos de crtica literaria
mente reflejada dentro de la obra misma. Y por lti-
mo, si se trata de literatura costumbrista, poltica, sa-
trica o moralizadora, el programa de reforma social
de la obra. Por ejemplo: puesto a espulgar el Martln
Fierro de Jos Hernndez el crtico sociolgico podra:
1) bosquejar la extraccin social de Hernndez, nac-
do en hogar patricio y de simpata hacia la causa fe-
deral, criado en aos de violencia poltica, instruido
en las duras 'faenas rurales, revolucionario, militar,
funcionario, periodista enemigo de los presidentes Mi-
tre y Sarmiento y amigo, despus, del presidente Ave-
llaneda; 2) observar cmo se traban, en medio de las
tensiones entre la ciudad y el campo, entre Buenos
Aires y el resto del pas, las vidas de Martn Fierro,
Cruz, Vizcacha, el Hijo Mayor, Picarda y otros; y 3)
calar, en 1872 (<<Ida) y en 1879 (<<Vuelta) las actitu-
des polticas, pedaggicas y moralizantes de Hernn-
dez '
El mtodo sociolgico busca el comn denomina-
dor: el escritor tiene de comn con los hombres su
condicin social; la experiencia que expresa es com-
partida con otros hombres; el contenido de su obra
se basa en la observacin de la conducta humana; la
obra misma repercutir en la conciencia social de los
lectores y ser representativa de su gnero... Esta bus-
ca del comn denominador hace que el mtodo suela
absorberse en lo obvio de la literatura. Para disculpar
el poco fruto que dieron las primeras tentativas de
esttica sociolgica recordemos ---con Roger Bastide.
Arte y Sociedad- que la sociologa propiamente di-
cha todava no exista.
Ejemplos del mtodo sociolgico aplicados por cr-
ticos de formacin marxista podran citarse a monto-
nes, sobre todo en Rusia, donde tiene casi fuerza ofi-
Ezequiel Martnez Estrada, en Muerte y transfiguracin de Martt
Fierro (Mxico, 1942, 2 vols.), sin excluir otros mtodos, ha fondeado
magistralmente en la sociologa del poema.
95
Enrique Anderson Imbert
cial, Ya se sabe que la escuela marxista acab por
suprimir en Rusia, all por el ao 1930, la escuela
formalsta que, originada en 1915-16, haba alcanza-
do su apogeo poco despus de 1920. Ms que practicar
una crtica se impuso la doctrina del realismo soca-
lista: o sea, que el escritor, a! reproducir fielmente la
realidad, debe mostrar la estructura social e indicar
las lneas de fuerza del partido comunista. Para ello.
la crtica marxista, por lo menos en la Rusia de los
aos anteriores a la segunda guerra mundial, insista
en la evaluacin de los personajes como hroes mora-
les. Georgi Malenkov, por ejemplo, crea que el con-
cepto de tipo, humano y social, era la manifesta-
cin bsica del espritu partidario en arte: el problema
del tipo es siempre un problema poltico. Despus de
la segunda guerra mundial la crtica marxista rusa, en
su afn didctico, se hizo nacionalista. No nos con-
vence de su bondad la crtica marxista tal como la ha
expuesto A. Ievgorov, Arte y sociedad, 1961. Acaso el
ms alto ndice de crtica marxista sea el de Georg Lu-
kcs, hngaro que escribe generalmente en alemn. La
literatura, para l, es un fenmeno histrico que tiene
sus races en la lucha de clases. El crtico debe hallar
la ley que explique la necesaria relacin entre socie-
dad y arte; debe sealar el camino de la raz a la flor.
El rgimen capitalista ha destruido la unidad y pleni-
tud de la vida humana -que es un todo individual y
social- y la misin del comunismo es restituir la com-
pleta personalidad del hombre dentro del progreso
poltico hacia la justicia. Al tomarles la medida a los
grandes novelistas del siglo XIX Lukcs nos dir que
son jalones en esa batalla ideolgica. Desde la forma-
cin de la sociedad burguesa el individuo y la comu-
nidad parecen separarse. Y la novela -gnero bur-
gus- se orienta hacia dos falsos extremos: por un
lado, una descripcin idealista, esteticista, de las ca-
ticas cerebraciones de vidas privadas que solo existen
96
Mtodos de crtica literaria
en el papel (James Joyce): por otro lado, una descrip-
cin naturalista que por exagerar la base biolgica y
mecnica de la sociedad termina por empobrecer la
realidad con tesis y frmulas meramente abstractas
(Upton Sinclair). La verdadera literatura es la realista,
que nos presenta en forma de tipos la soldadura or-
gnica entre el hombre y el desarrollo histrico-social
(Balzac, Tolstoi y los novelistas soviticos como Sho-
lokhov). Spanlo o no, los novelistas realistas estn
comprometidos con las luchas de su tiempo, y sus
obras son tanto documentos del curso histrico como
guas para el progreso poltico. A veces hay en un no-
velista un conflicto entre su personal concepcin de la
vida social y su voluntad artstica de pintar la realidad
tal como la ve (por ejemplo, el conflicto entre las con-
venciones y prejuicios reaccionarios de Balzac y la
vigorosa sinceridad con que Balzac denunci la deca-
dencia del rgimen social de su poca). En otros casos,
el crtico debe enjuiciar, no las intenciones del nove-
lista, sino el cuadro social que presenta efectivamente.
Si este cuadro contradice o no el punto de vista pol-
tico del novelista, es una cuestin secundaria. El m-
todo sociolgico fisgonea la novela como una entidad
donde los caracteres y las situaciones estn determina-
dos necesariamente por la dialctica materialista de la
historia. Es un mtodo muy simple ---dice Lukcs-:
consiste, primero de todo, en examinar cuidadosamen-
te los reales cimientos sociales sobre los que, digamos.
la existencia de Tolstoi se bas, y las reales fuerzas
sociales bajo cuya influencia la personalidad humana
y literaria de Tolstoi se desarroll. En segundo trmi-
no, y en estrecha relacin con lo anterior, el crtico
se pregunta: qu representan las obras de Tolstoi?
cul es su verdadero contenido espiritual e intelec-
tual y cmo hace el autor para construir sus formas
estticas en la brega por una expresin adecuada a tal
contenido? Solamente si, despus de un examen des-
97
7
Enrique Anderson lmbert
prejuiciado, hemos descubierto y comprendido esas
relaciones, estamos en condiciones de suministrar una
interpretacin correcta de los puntos de vista cons-
cientes expresados por el autor y de evaluar correcta-
mente su influencia sobre la marcha de la literatura \
Es palmario que en el fondo a Lukcs le tira ms la
sociedad que la literatura; y la poltica ms que el es-
tudio de la sociedad. Otro crtico importante, en el
marxismo de hoy, es el italiano Galvano Della Volpe,
autor de Crtica del gusto, 1960. Es un profesor uni-
versitario que, reaccionando contra la esttica idealis-
ta de Croce y dejando de lado las explicaciones y pre-
ceptivas de los comunistas sectarios, ha estudiado
especialmente las estructuras poticas desde el punto
de vista del materialismo histrico.
De la crtica marxista hay algunos postulados que
pueden aceptarse ms fcilmente que otros. Por ejem-
plo: el nada sorprendente postulado de que la obra no
es un aerolito cado accidentalmente sobre los hom-
bres, sino la creacin de hombres en una sociedad de-
terminada por muchos factores, desde los econmicos
hasta los ideolgicos, y en una etapa muy precisa de la
evolucin histrica. Tambin puede aceptarse, con re-
lativa facilidad, el postulado de que la obra no es un
mero reflejo de la sociedad, sino que surge con fines
propios, agita el nimo de los lectores y en este senti-
do contribuye a transformar la sociedad. Y aun s
aceptable el postulado de que toda obra, por implicar
una visin del mundo, ms colectiva que individual,
tiene una significacin ms trascendente que la de su
mero contenido verbal: si es posible homologar la es-
tructura artstica y la estructura social es porque en
s George Lukcs. Studies in European Realism, London, 1950. Pese
a su marxismo, Lukcs fue amonestado por el Partido Comunista: no
era lo bastante dogmtico. no serva lo bastante las necesidades polti-
cas de Rusia. Para el punto de vista marxista ortodoxo en crtica litera-
ria sociolgica vase Jozsef Rval, Lukdcs and sociatist realism, London.
1950.
98
Mtodos de crtica literaria
ltimo anlisis la obra es el microcosmos artstico de
un macrocosmos social ... Pero ya no es tan fcil acep-
tar la teora de los valores de los crticos marxistas que
creen que una obra es buena o mala segn que concu-
rra a la emancipacin poltica de las clases oprimidas
con llamados a una lucha inteligente y optimista o que,
al contrario, paralice la accin social con actitudes irra-
cionales, negativas y decadentes, especializadas en la
idea de una absurda nada o de un ctodo religiosa-
mente conformista y esttico. A los escritores que, a
pesar de su indudable talento y de la excelencia de sus
escritos, se han negado a extender a toda su obra la
conciencia de la ley del progreso social, la crtica mar-
xista los hace responsables por lo que no dicen: si el
terna social o la ideologa revolucionaria estn ausen-
tes de tal obra, es porque se le han escapado al au-
tor, y entonces hay que denunciar, como valores nega-
tivos, la falta de lucidez, la superficialidad en el modo
de describir la dinmica social y la incapacidad en el
manejo de los recursos artsticos que la sociedad ha
puesto a su alcance, precisamente para que los use
'como debe. Se gastiga as al escritor por valores que
desconoce y no se le quiere premiar por los valores que
s conoce.
Levin L. Schcking, en su sociologa de la forma
cin del gusto literario, cree que la crtica, para justi-
preciar el valor esttico, no debe escrutar la obra, sino
su efecto sobre el pblico. El nico criterio -dice-
para valorar un arte que ha logrado imponerse es la
duracin de su efecto. Una obra que ha logrado man-
tener su reputacin a lo largo de muchas generaciones
tiene que haber pasado de un tipo (social) que encama
el gusto a otro. Puesto que ha podido ofrecer algo a
grupos de temples psquicos tan diversos como son los
que se suceden en la direccin del gusto al correr de
los siglos, la obra ha mostrado poseer valores capaces
99
Enrique Anderson Imbert
de sobrepasar una poca determinada 6. Si este crite-
rio de evaluacin sociolgica fuera el -nico, como
dice Schcking, quedara desalojada de la crtica la
literatura contempornea, siendo que nadie puede pre-
ver la aceptacin que le darn los cambiantes grupos
sociales del futuro. Y, en el fondo no queda destitui-
da la funcin estimativa de la crtica? Cuando despus
de subrayarse en rojo el estudio del origen social y
del efecto social de la literatura se pregona que la l-
tima opinin sobre una obra es la que ha de dar el
Tiempo no se est negando a la crtica la razn de su
existencia, que es formular un juicio?
Al estudiar las relaciones entre sociedad y literatu-
ra puede ponerse el acento en la sociedad o en .Ia lite-
ratura. Lo pone en la sociedad Robert Escarpit -So-
ciologie de la littrature, Paris, 1958- en su planteo
del fenmeno literario: la produccin (el escritor, su
medio y los problemas de la expresin); la distribu-
cin (edicin, venta y crtica de la obra); y el consu-
mo (significacin social de la lectura por un pblico
inmediato). Ms finos son los planteas de la sociolo-
ga del conocimento que, constituida por aportes de
Max Weber, Karl Mannheim, Max Scheler, Georg Sim-
mel, Ernst Cassirer y otros, analiza las correlaciones
entre las formas de convivencia social y las ideologas,
concepciones del mundo, gustos, estilos, etc. Una obra
capital, en esta lnea de trabajo, es la de Arnold Hau-
ser, The Social History 01Art, 1951, donde aplica tam-
bin a la literatura, y de un modo sistemtico, la teora
de las ideologas, el esquema de las clases sociales y la
caracterizacin de los movimientos histricos culmi-
nantes.
Levin L. Schcking, El gusto literario, Mxico. 1950.
100
Mtodos de crtica literaria
3. Mtodo psicolgico
La historia, la sociedad, la lengua operan, concre-
tamente, en un hombre de carne y hueso. El mtodo
psicolgico consiste en comprender a ese hombre.
Un sofista podra reducirlo al absurdo. Oigamos
sus argumentos, sabiendo que son sofsticos.
a) Supongamos que tomramos al pie de la letra
el mtodo de Sainte-Beuve -tel arbre, tel fruit- y
para explicar una obra partiramos del conocimiento
psicolgico del autor. Es evidente que si el conocimien-
to del autor debe ser previo, queda automticamente
eliminada de la crtica toda obra annima, de pater-
nidad dudosa o producida por un hombre de quien
sabemos poco.
b) Supongamos que la ciencia psicolgica llegara
a conocer a un hombre tan cabalmente que an fuera
capaz de predecir qu obra escribir: puede cons-
derarse como crtica al juicio sobre una obra que se
lee antes de que se haya escrito?
e) Supongamos que una mquina, en un tiempo
indefinido, fuera imprimiendo los signos del alfabeto
en todas sus posibilidades combinatorias. Es proba-
ble que acabara por darnos una obra, no solo legible,
sino tambin disfrutable. A esta obra, hecha con me-
canismos y sin intervencin de una psicologa del
autor no podramos someterla al juicio crtico?
En otras palabras: que la finalidad de la crtica es
la literatura, no la psicologa; que la crtica no puede
subsumirse en psicologa; y que todo acecho de una
obra como manifestacin psicolgica nos est dando
una teora de la personalidad humana, no una crtica
literaria.
En vista de la dificultad que ofrece el estudio de la
psicologa del escritor, y de lo poco cientfico que se-
ra conjeturar conexiones psicolgicas entre un escri-
101
Enrique Anderson lmbert
tor y su obra, I. A. Richards asevera que la psicologa
del acto de leer est ms prxima a la crtica que la
psicologa del acto de escribir. Tal posicin llev a Ri-
chards a intentar una psicologa del lector. Su punto de
partida haba sido una teora de las signficaciones, y
all est lo mejor de su pensamiento. Al avanzar hacia
una teora de los efectos psquicos de la poesa, ese pen-
samiento se hizo inservible para la crtica literaria: la
poesa -vase Practical Criticism- vale para ordenar
los impulsos nerviosos del lector. En cambio, Herbert
Dngle, en el libro ya citado, cree que la nica posible
crtica cientfica sera la que, hurgoneando en una obra,
formulara hiptesis psicolgicas sobre su autor. Vea-
mos cmo procedera esta crtica psicolgica con un
poeta: sea Juan Ramn Jimnez. Sus poemas son da-
tos de los que hay que extraer, al modo de las ciencias.
ciertas caractersticas generales. Juan Ramn Jimnez
existe y sabemos de l 10 bastante para componer una
biografa. Pero usar las evidencias biogrficas para
explicar sus poemas sera tan poco cientfico como si
un astrnomo religioso, por creer que Dios existe, ex-:
nlicara el sistema solar como un designio divino para
beneficiar al hombre, en vez de sistematizar los movi-
mientos de los cuerpos siderales mediante la frmula
de una ley de gravitacin universal. El crtico debe
leer los poemas y buscar un principio unificador. Cuan-
do se topa con l, puede llamarle Juan Ramn Jim-
nez, Pero este Juan Ramn Jirnnez no es el mismo
Juan Ramn Jirnnez de la biografa. Que el hom-
bre Juan Ramn Jimnez coleccione estampillas puede
ser un hecho de su vida; pero este hecho no le sirve al
lector de la Segunda antolojla potica. El Juan Ramn
Jmnez cuya existencia asume el critico es una hip-
tesis psicolgica necesaria para comprender la crea-
cin sucesiva e intencional de sus poemas. Si el co-
nocimiento de todas las peripecias biogrficas nos
permitiera comprender la personalidad de un hombre.
102
Mtodos de crltica literaria
y el conocimiento perfecto de esa personalidad nos
permitiera comprender su obra, tendramos una cien-
cia psicolgica tan exacta como la astronoma; pero
como 110 es as, es preferible ser buenos crticos a ser
malos psiclogos. Y ser un buen crtico es caracterizar
al hipottico Juan Ramn Jmnez. A tal hiptesis
psicolgica hay que adscribirle solamente las caracte-
rsticas que expresen las cualidades esenciales de los
poemas estudiados. No preferir, pues, un real Juan Ra-
mn Jimnez al hipottico Juan Ramn Jimnez. El
real es inaprensible. El hipottico, en cambio, se
ha formado ante nuestra vista mientras cavilbamos
en qu tipo humano sera capaz de producir la Segun-
da antolojia potica y Platero y yo. As el crtico, en
vez de explicar la poesa por la biografa del poeta, in-
vierte el enfoque y, partiendo de la observacin de la
poesa, crea una idea de cmo debi de ser quien la
produjo. Esta idea no nos permitir deducir si Juan
Ramn Jimnez tuvo o no una hermana; pero tampo-
co el bigrafo, que s 10 sabe, podr pronosticar en
1950 qu obra escribir Juan Ramn Jimnez en 1957.
Despus de todo la crtica se abisma en la obra, .no en
el hombre. Al erigir el hipottico Juan Ramn Jim-
nez se hace a la vez crtica y psicologa. Crtica, por-
que se substraen de su poesa ciertos rasgos constan-
tes; psicologa, porque lo que se substraiga ha de
corresponder a la naturaleza humana comn. El poe-
ta hipottico -termina Dingle- es la nica legtima
contribucin que la crtica puede hacer a la psicologa
individual del poeta efectvo. Pero Dingle -aunque
ha aplicado su mtodo a Wordsworth. Swinburne y
Browning- no es un crtico literario, sino un episte-
mlogo. Vayamos a la crtica de los crticos. pues, para
ver cmo se emplea all el mtodo psicolgico.
Una de las provincias de esa crtica est constitui-
da por estudios sobre la organizacin de la sensibili-
dad de un escritor, sobre su tipo psicolgico. sobre
103
Enrique Anderson Imbert
los estmulos que ms le sacuden el nimo, sobre sus
motivos conscientes o subconscientes, sobre sus prefe-
rencias mentales y su modo de concebir y de expresar-
se. Pero hay que diferenciar cuidadosamente entre la
utilizacin de la literatura que hacen los psiclogos
para explorar las estructuras anmicas en general, y el
mtodo crtico que, interesado primordialmente en la
literatura, se sirve de la psicologa para aquilatarla
mejor. Para el psiclogo Jung, pongamos por caso, la
literatura es una de las tantas manifestaciones del acae-
cimiento psquico y como talla psicologa se propone
escudriar por un lado la formacin de una obra arts-
tica y por otro los factores que hacen que una persona
sea artsticamente creadora. Hay una fundamental dis-
paridad de enfoque -dice- entre el examen que el
psiclogo y el critico hacen de la literatura. Lo que es
de importancia y valor decisivos para el crtico puede
ser insignificante para el psiclogo. Productos litera-
rios de muy dudoso mrito a menudo ofrecen un gran
inters al psiclogo 7. La llamada novela psicolgi-
ca no es, desde ningn punto de vista, tan seductora
para el psiclogo como el critico podra suponer, si-
gue Jung. Considerada en su conjunto, la novela psi-
colgica se explica a s misma. Ya el novelista ha hecho
su propio trabajo de interpretacin V, por tanto, al
psiclogo slo le queda amplificarla. Las novelas ms
atractivas para el psiclogo son esas donde el autor no
ha interpretado los mviles de sus caracteres; hay lu-
gar, pues, para el anlisis psicolgico aunque sean las
aventuras de Sherlock Holmes urdidas por Conan Doy-
le. En los ejemplos de literatura superior encontramos
lo mismo: en la primera parte del Fausto Goethe saca
sus materiales de la normal conciencia humana y ex-
plica satisfactoriamente el trgico amor de Margarita:
en la segunda parte, por el contrario, la prodigiosa ri-
f Carl Gustav Jung, Psicologa y poesa (en Filosofa de la ciencia
literaria, editado por E. Ennatinger).
104
Mtodos de critica literaria
queza visionaria sobrepasa con tal abundancia el po-
der formativo de Goethe que se necesitan los servicios
del psiclogo. Pero, naturalmente, el psiclogo no hace
crtica literaria: puede comprender una obra hasta
llegar al fondo donde est el inconsciente colectivo
-esto es, la disposicin psquica modelada por la fuer-
za de la herencia-, pero no le concierne su valor ar-
tstico. De la misma manera el psiclogo puede com-
prender la neurosis del poeta, sus rasgos narcisistas.
sus egosmos, resentimientos, vicios y otras deficien-
cias con las que debe pagar el alto precio de su genio
creador, pero ponderar el valor, no de la persona, sino
del poeta, escapa a la ciencia psicolgica.
La vida de un hombre es como una meloda; y la
literatura que ese hombre produzca son variaciones de
su meloda profunda. A] tema de una obra, por ser
vital, ]0 encontraremos tambin en la vida de su autor.
El conocimiento psicolgico del hombre nos permite
apreciar mejor su obra. No hay duda, pues, Que la
biografa es muy til. La biografa es muy til por
cuanto nos da noticias relativas a la vida privada v
pblica de un escritor. Pero una cosa es la biografa
como gnero literario o como contribucin a la histo-
ria y otra el mtodo psicolgico. La muerte de Jos
Mart en Dos Ros pertenece a la historia del herosmo:
solo 1smaelillo pertenece a la historia de la poesa.
Para la crtica no interesa sino lo que irrumpe efecti-
vamente en el prurito creador. El temperamento, las
aventuras amorosas, los hbitos, los antecedentes fa-
miliares, los accidentes y las ancdotas en un curso
vital, el modo de ganarse la vida, la actividad poltica.
los sueos o pesadillas cuando se duerme o las fanta-
sas del soar despierto. todo, en fin, puede y no pue-
de entrar en la crtica: depende de que, antes. esas
cosas hayan entrado o no en la gestacin artstica.
Cmo saberlo? Aqu est el especial riesgo de este
mtodo y la delicadeza del crtico para no caer en gro-
105
Enrique Anderson Imbert
seras de interpretacin. Dejando de lado a los psic-
logos profesionales -quienes utilizan la literatura sin
estudiarla en s, como Freud, Jung y otros- hay crti-
cos, de educacin psicolgica o con aficiones a la
psicologa, que asaltan la obra con prejuicios. Psicoa-
nalistas, behavoristas, partidarios de ]a Gestaltt-
heorie o de las observaciones de Jaensch sobre las
disposiciones eidticas, etc., demandan a la obra la
confirmacin de sus mtodos de sonsacar el alma de
Jos escritores. Si los personajes de una obra -dicen-
se comportan de un modo ya estudiado por la psicolo-
ga, son una prueba de la comprensin del autor: Sha-
kespeare no supo nada de psicoanlisis, pero puesto
que el psicoanalista de hoy puede tratar a las criatu-
ras shakespearianas como si fueran vivas, quiere decir
que esas criaturas son artsticamente vivas. Porque
Hamlet vive es que el doctor Ernest Jones 8 ha podido
encontrarle un complejo de Edipo. Sin contar que
las obras, por ser fragmentos de una confesin perso-
nal. pueden ser acostadas en un divn, como pacientes,
y diagnosticadas. Se usan los mtodos psicolgicos
para bucear en la obra, v las obras para bucear en la
personalidad neurtica del autor... Personajes que es-
taban individualizados en un drama o en una novela se
derriten en un crisol Que los moldea en tipos, meras
sobre la naturaleza humana. La voca-
cin creadora del escritor queda simplificada: para
unos psicoanalistas el escritor, gracias al arte. da sali-
da a sus deseos reprimidos; para otros, por el contra-
rio, el escritor se reprime an ms, encerrndose en
sus smbolos '. Como los marxistas, los psicoanalistas
Ernest Jones, Hamlet and Oedipus, Ncw York. 1949.
, Edmund Bergler, Tite Wrirer and Psvcoanolvsis, New York. 1950.
cree que todo hombre est obsesionado oor pechos de mujer; y el escri-
tor se defiende de ese complejo identificando subconscientemente la
leche que alguna vez la madre le retir al negarle sus pechos y la tinta
con que l va derramando palabras sobre el papel, Escribimos con
leche.
106
Mtodos de critica literaria
intentan desenmascarar la literatura y mostrar el al-
macn de fenmenos subconscientes que el autor (o
los personajes literarios) guardan en oscuros stanos.
El mismo Freud sac de una tragedia de Sfocles el
nombre del complejo de Edipo y luego lo us para
Hamlet y Los hermanos Karamazov. Sus discpulos
han ido ms lejos. Todo artista es un neurtico a quien
su actividad creadora, si bien no lo cura, por lo menos
impide que empeore. Lo social de mucha literatura fan-
tstica consiste, paradjicamente, en el escape de la
sociedad soado por esos neurticos. En el sondeo de
lo sexual los crticos literarios diplomados en psico-
anlisis suelen violar la integridad -y, lo que es peor,
la significacin- de las obras de arte. Los psicoanalis-
tas no parecen estar convencidos de que tal escritor
escribi tal obra; en todo caso, que ese escritor escri-
bi, no lo que quera, sino lo que algo le dictaba des-
de profundas cavernas. Una obra es tanto ms rica y
significativa cuanto ms aspectos nos revela de esta-
dos anmicos que el autor mismo no quera mostrar o
no saba que existan.
Estos mtodos psicolgicos son arriesgadsimos
sobre todo cuando quieren zambullirse en escritores
no modernos 10. Complejos y represiones los ha
habido siempre en la vida humana; pero los escritores
.. ~ Leo SpitzerSobre las ideas de Amrico Castro a propsi-
to de El villano del Danubio de Antonio de Guevara (en el Boletin del
Instituto Caro 'Y Cuervo, Bogot, enero-abril de 1950, ao VI, nm. 1).
En una de las notas a .Lingstica e Historia literaria- Spitzer insiste
en observaciones parecidas, ahora a propsito del mtodo de Kenneth
Burke -Philosophy 01 Literary Porm, 1940- de buscar las asociaco-
nes emocionales. que operan como formas constantes en una obra.
Este mtodo -dice- es aplicable a aquellos poetas que revelan de
hecho tales asociaciones emocionales, es decir, solamente a aquellos
poetas que dejan transparentar en sus escritos sus fobias y sus Idlosin-
crasias. Ya hay que excluir a todos los escritores anteriores al siglo xvnr,
poca en que se descubri y aplic la teora del 'genio original'. Es
muy difcil descubrir, antes de esta centuria. en ningn escritor aso-
ciaciones 'individuales', es decir, asociaciones no motivadas por una
tradicin literaria.
107
Enrique Anderson Imbert
del pasado, sujetos a un arte de escribir reflexivo y
tradicional, no los vertan directamente en su estilo.
El mtodo psicoanaltico, que puede ser vlido para
Joyce o para Proust, no lo es para RabeIais o para
Fray Antonio de Guevara. En la literatura no moderna
haba ms bien moldes preparados por la tradicin
literaria, y los grandes escritores no dejaban transpa-
rentar su subconsciencia. El estudio de la cohesin
psicolgica en todo lo que el escritor escribe, de los
complejos que colorean cada pgina, de las asocia-
ciones emocionales, las euforias, fobias y frustracio-
nes, etc., es ms fcil en la literatura moderna, culti-
vada por quienes, desde el siglo XVIII, han sido llama-
dos genios originales; solo desde entonces (digamos,
desde Dderot) la sensibilidad de los autores se eman-
cipa de los cnones tradicionales y se labra un estilo
personal. Y en los siglos XIX y xx invaden la literatura
la neurosis, el balbuceo, la paranoia, las confesiones
ntimas, los resentimientos, el desnudo fluir del alma,
los oscuros smbolos de impulsos reprimidos, etc. Pero
aun en la literatura moderna el mtodo psicolgico es
peligroso. John Livingstone Lowes, autor de un bri-
llante anlisis psicolgico de Coleridge 11, ha denuncia-
do las fallas cientfficas de algunos analistas de la es-
cuela de Freud a propsito de la interpretacin que
uno de ellos, Robert Graves, hizo del Kubla Khan,
Tal poema no es un sueo sino, en palabras de Cote-
ridge, (. una visin en un sueo; y ciertas configura-
ciones aparentemente subconscientes del poema salen
ms de un fondo de lecturas (las del Paradise Lost de
Milton, por ejemplo) que del fondo de la subconscien-
cia. ;.No es tambin excesivo William Empson 11 cuan-
do, siguiendo a Freud, busca y rebusca en Alicia en el
Pas de las Maravillas hasta tergiversar ese cuento in-
11 John Livingstone Lowes, The road to Xanadu. A study' in the
ways o, imagination, Boston, 1927.
u WiJliam Empson, Some versious 01 Pastoral, 1935.
/08
Mtodos de critica literaria
fantil con smbolos sexuales que revelaran una abe-
rracin de su autor, Lewis Carroll? Herbert Read ha
propuesto que el psicoanlisis y la crtica, tirando en
yunta, allanen la obra literaria, bien entendido que lo
que cuadra es la obra como producto de un proceso
anmico, y no el proceso productor en s. Admite las
dificultades y torpezas de ese mtodo; por eso, sin
duda, al hacer crtica Read no lo ha aplicado (con la
excepcin de un estudio sobre Wordsworth, en que
parti de la poesa para explicar la vida del poeta) 13.
Albert Bguin, en L'me romantique el le rve, estudi
la funcin del subconsciente en la creacin artstica,
pero rechaz los mtodos explicativos del psicoanlisis.
Un poema no es la proyeccin espontnea de la vida
psicolgica del poeta. Hay, s, una marejada de senti-
mientos. Es como si, sopladas por un ventarrn, las
olas pujaran por arrancarse de s mismas, dejar de ser
olas y hacerse embarcaciones. El poeta, que se est mi-
rando y remirando, asiente a esa disposicin de su vivir
y decide darle coherencia. El sentido potico pone en
mgica tensin a las espumas, y de all emergen, venu-
sinamente, diosas de admirables cuerpos, embarcadas
en cristales. Ahora tenemos naves consistentes, con
cuajos de luz, con facetas de diamante, tripuladas por
preciosas vidas que nos cantan y nos convidan al abor-
daje. Todo sali de la marejada del nimo, pero ya no
es un batir del nimo, sino una armada que surca por
encima, y se va contoneando con sus altos mstiles.
Qu ha pasado? El poeta se autocontempl y as su
psicologa ascendi a un nuevo plano espiritual. Fue
amo, no esclavo de sus pasiones. Es decir, no se qued
en sentimental, sino que transform en smbolos los
contenidos del sentimiento. Triunfo intelectual. Libe-
radas de su carga material, las pasiones son ahora
imgenes estticas. Lo subjetivo se objetiv de acuer-
1) Herbert Read, cThe nature of critlclsm (en The nature o{ lite-
rature, New York, 1956).
109
Enrique Allderson Imbert
do con un diseo de arte. Justamente en el trance de
la inspiracin termina el vagar psquico y empieza la
talladura artstica. El crtico debe comprender ese pro-
ceso y sentirlo as, como espritu objetivado, no como
cruda psicologa. Reducir la obra a rasgos afectivos es
despreciar, injustamente, su orden, su construccin,
su urndad. El autor tena, sin duda, un temperamento;
su obra, en cambio, no tiene temperamento, en el
sentido que la psicologa da a tal trmino 14. Est bien
colegir los estados de nimo. del escritor, pero la cr-
tica no puede pararse ah. De lo contrario, la obra se
disolvera en la psicologa de un hombre y por tanto
no habra crtica. Es verdad que la literatura es, esen-
cialmente, la experiencia del escritor, y que la lectura
nos transporta a esa experiencia inicial. El mtodo psi-
colgico, pues, curiosear en todas las evidencias que
pueda recoger sobre la intimidad del autor: sus confi-
dencias, cartas, diarios personales, reportajes periods-
ticos, declaraciones autobiogrficas, manifiestos estti-
cos, etc.; y tambin en lo que podamos observar direc-
tamente en sus obras, en los manuscritos, en las
variantes, en los testimonios de quienes estuvieron pre-
sentes en el momento de la creacin. Pero no basta.
La comprensin psicolgica del escritor es circular, es
decir, rodea al escritor y a su obra y de all no se esca-
pa. Se llega a los fondos del escritor mediante la lectu-
ra de sus pginas, y en seguida (o simultneamente) se
interpretan sus pginas como sublimacin de esa in-
terna personalidad. No es capricho: esa intuicin, esa
interpretacin se basan en un riguroso y completo es-
cudriamiento. Querer explicar la obra por la biogra-
lO Ernst Cassirer, An essay on Man: an Introduction lo a Philoso-
p}IY 01 Human Culture, 1944 (Traduccin: Antropologa filosfica, M6
xco, 1945); The Philosophy oi Symbolio Forms, New Haven, 1953.
Suzanne Langer, Philosophy in a new key, New York, 1942; Feeling and
Porm, New York, 1953; The Philosophy 01 Bmotion. Amado Alonso.
los tres primeros ensayos de Materia y forma en poesla, Madrid, 1955.
110
Mtodos de critica literaria
fa externa s es caprichoso. Lo que cuenta es describir
una real estructura anmica. Ernst Robert Curtius, por
ejemplo, capta intuitivamente los pliegues anmicos
del escritor (sea Balzac o Proust) y una vez identifica-
do con l puede pasearse por la galera de sus obras,
mirar sus revestimientos y aun asomarse al mundo
desde sus ventanas. La verdadera crtica -dice Cur-
tius en el captulo 'la labor del crtico' de su Marcel
Proust- tiende a descubrir los elementos formales
del alma de un autor, no sus opiniones ni sus sent-
mentos, Esta clase de crtica no se aprende. Porque
los rasgos peculiares en que se funda no pueden bus-
carse, sino que deben deslumbrarnos sbitamente. El
don crtico no es ms que la capacidad de ser sensible
a ellos. El retorno de frases emparentadas nos nace
sospechar que hay una secreta causalidad; si reunimos
los rasgos singulares, los contemplamos y meditamos
sobre todos ellos, nos prepararemos para la intuicin
del espritu del autor, para el alumbramiento de lo que
es energa en Balzac o conocimiento en Proust.
Pedro Salinas ha hecho con Rubn Daro una crtica
semejante, de intuicin psicolgica y de rigor en el
tratamiento estilstico de sus temas erticos obsesio-
nantes (vase nuestra resea en Nueva Revista de Filo-
loga Hispnica, Mxico, enero-marzo de 1949, ao Ifl,
nmero 1).
La biografa debe ajustarse a la obra, de tal mane-
ra que si alguien ha escrito una sola, la caracterizacin
del escritor ha de ser la que coincida con la caracteri-
zacin de esa obra nica; y todo lo dems podr ser
biografa, pero no es crtica. El mtodo no procede
causalmente, sino comprensivamente. Es decir, no par-
te de una causa (el hombre real Shakespeare) para ex-
plicar una obra. Puede ignorar quin era el hombre
Shakespeare. Por eso es posible aplicar el mtodo psi-
colgico a obras annimas. Y aun esculcar psicolgica-
111
Enrique Anderson lmbert
mente, como si fueran annimas, obras de autor co-
nocido. Se recordar la justa queja de Amrico Castro
a propsito del uso que se ha hecho de las biografas de
Shakespeare y Cervantes para juzgar sus respectivas
obras. No estamos seguros que Shakespeare fuera el
autor de las obras que se le adjudican. Lo poco que
sabemos de l no nos impide, pues, que tomemos en
serio su teatro. Que Sbakespeare fue un bufn plebe-
yo o iletrado? No importa: ah estn Hamlet, Macbetlt,
King Lear. Honrmolas por si acaso resulta que las
escribi un genio, todava desconocido. En cambio Cer-
vantes ha sido vctima de una pesquisa biogrfica de
cabo a rabo. Cervantes, hombre humilde, perge sin
sombra de dudas Don Quijote... Consecuencia: duran-
te siglos hubo acadmicos que se negaron a respetar la
obra de un ingenio lego.
Los datos biogrficos pueden servir para compren-
der el sentido de un texto. Leemos ah una ancdota. No
est clara la relacin entre el texto y la ancdota.
Gracias al bigrafo se saca a luz esa relacin. Tambin
gracias al bigrafo se saca a luz la diferencia o la se-
mejanza entre un escritor y sus contemporneos. El
sonsacamiento de lo que ocurre en la mente del autor
cuando concibe su obra es de veras crtica literaria so-
lamente si nos gua para reconocer calidades estticas.
Los psiclogos nunca han podido distinguir la menor
diferencia entre los procesos mentales que dan naci-
miento al primor o al mamarracho: la crtica es la que
subordina todas las posibles observaciones psicolgi-
cas a la caracterizacin de la belleza de una obra.
Aunque ellos no lo admitan, caben en la crtica psi-
colgica los que reciben de la obra efluvios misterio-
sos. Paul Valry, que fue quien la lanz en 1920, no
hipostasi la expresin posie pure; el abate Henri
Brmond, en cambio, la entenda como una realidad
absoluta, sobrenatural, inefable que por irradiacin
112
Mtodos de crtica literaria
se insinuaba en los escritos de los poetas 15. Como los
msticos se sienten anegados en Dios, as los poetas
reciben el misterio de esa especie pura que es la poe-
sa. Aunque el planteo es metafsico, la descripcin del
fenmeno no puede menos de ser psicolgica. Psicolo-
ga de la creacin por el poeta, psicologa de la crea-
cin por el lector. La esencia de la poesa puede alqu-
tararse solamente mediante la observacin de sus
efectos sobre el poeta y sobre el lector. La crtica, pues,
es una exploracin de la zona profunda del alma, en
busca de la metafsica poesa. Ni siquiera exploracin,
pues la poesa pura, como una corriente elctrica que
pasa por el poema, nos electriza aun antes de que lo
comprendamos. Porque no importa comprender el sig-
nificado del poema: ni siquiera es necesario leerlo
completo. Tres o cuatro versos, hallados al azar de la
pgina abierta, con frecuencia algunos jirones de ver-
so, bastan... As opina Brmond. Por su parte, Mau-
rice Blanchot indaga, en sus. crticas, el acto mismo de
escribir. Ms que explicar una obra, acompaa al autor
mientras la est concibiendo. No se queda en el texto,
sino que quiere comprender el pasaje del silencio a la
palabra y cmo la palabra del texto sigue, secretamen-
te, guardando silencio.
Transicin
y ahora que nos estamos despidiendo de esta crti-
ca de la actividad creadora para pasar a la crtica de
la obra creada, echemos una ltima mirada hacia atrs:
historia, sociologa, psicologa no las vemos soldadas
en una sola pieza? Ms an: cuando se extrae de una
obra concreta la armazn mental del escritor, con sus
u Henrl Brmond, La Posie Pure, Pars, 1926. En el mismo volu-
men hay aclaraciones de Robert de Souza. El debate sobre la poesa
pura se libr en Francia de 1925 a 1930.
113.
8
Enrique Anderson Imbert
apoyaturas en la sociedad y en la historia, no siempre
se est mostrando causas que vienen del pasado --esto
es, la gnesis de la obra- sino que a veces se muestra
tambin fines que tienden al futuro -o sea, la tras-
cendencia de la obra misma-o Despus de todo una
obra, por ser una creacin humana, es una realidad
que fluye en el tiempo. La poesa, arte del tiempo. Por
este lado, pues, los mtodos de la crtica de la activi-
dad creadora nos conducen a los de la crtica de la
obra creada. Un ejemplo: la crtica que seala la di-
reccin filosfica que lleva tal obra particular. Es como
si un autor, que no ha recibido ninguna filosofa del
pasado, encomendara a la obra que est escribiendo la
misin de buscar una futura posicin, en la incesante
marcha de la filosofa. Ramn Femndez propuso, en
Messages, 1926, que a las tres clases de crtica de que
hablaba Thibaudet -las de profesores, artistas y con-
versadores- se agregara la de los filsofos: la subes-
tructura filosfica de una obra es el cuerpo de ideas,
organizado por una hiptesis, que explica los caracte-
res esenciales de la obra y los vincula a los problemas
de filosofa general que ah estaban implcitos. As se
hace historia -historia de las ideas-, pero es una
historia viva, sorprendida en un momento de la mente
del autor de esa obra. Otro caso. Gastan Bachelard, a
pesar de sus estudios sobre la imaginacin potica
(ms concretamente: sobre cmo los poetas represen-
tan los cuatro elementos, fuego, agua, aire, tierra) no
se queda en la psicologa, sino que hace fenomenologa
y, en este sentido, deberamos clasificarlo entre los
crticos, no de la actividad creadora, sino de la obra
creada. Los psicoanalistas -ha declarado- estudian
al hombre detrs de la obra mientras que l se intere-
sa solamente en el acto potico: o sea, la naturaleza
reflejada en la mente creadora a la que a veces, usan-
do la terminologa de Jung, define como un incons-
ciente colectivo. La verdad es que no es posbile corn-
114
Mtodos de critica literaria
partamentalzar las contribuciones de los crticos, y
muchos de los que indagan la gnesis de la obra son
tambin quienes mejor analizan la misma obra. La
nueva crtica suiza-francesa o francesa que, siguien-
do a Marcel Raymond, Albert Bguin y Gastan Bache-
lard, ha dado un grupo tan interesante como el de
Georges Poulet, Roland Barthes, Charles Mauron, Jean
Paul Weber, no levanta los ojos del texto, y por buscar
sus estructuras la podramos exponer en la prxima
seccin, junto con el formalismo, pero por otro lado
est armada con teoras filosficas, psicoanalistas, mar-
xistas. Una de las direcciones ms recientes de la crti-
ca -la que busca arquetipos mticos en la literatura-
se desparrama por la historia, la sociologa y la psico-
loga. Lectores de Levy-Brhl y de James G. Frazer, de
Carl G. Jung y de Ernst Cassirer, estos crticos apro-
vechan la antropologa, el psicoanlisis, e! estudio de las
formas simblicas en la mitologa y de la historia de
los ritos para mostrar cmo las metforas poticas
emanan de una visin mgica del universo, crudamen-
te ostensible en los pueblos primitivos. Hay ya contri-
buciones crticas tan tpicas como The Idea 01 a Thea-
tre (1949) de Francis Fergusson y The Burning Foun-
tain (1954) de Philip Whcelwright; en espaol Gustavo
Correa ha aplicado el mtodo en La poesa mtica de
Federico Garcla Lorca (1957). Una de las obras que
ms sistemticamente exploran la estructura comn a
la creacin literaria y al pensamiento primitivo es la
de Wayne Shumaker: Literature and the Irrational. A
Study in Anthropological Backgrounds (1960). La total
psique, no solo la conciencia, se excita en la actividad
esttica. Tendencias irracionales que vienen del pasa-
do del individuo y aun de la especie entran en juego.
Es fcil mostrar la semejanza entre el lenguaje primi-
tivo y el lenguaje literario: el animismo, por ejemplo.
El cuento y la novela, la comedia y el drama, la pica
y la lrica han perpetuado, en el plano de la literatura,
115
Enrique Anderson Imbert
hbitos psicolgicos que dimanan de un ancestro in-
memorial. En cierta medida el desarrollo mental de
un escritor recapitula el de toda la raza humana. Al
escribir desciende a un fondo oscuro que es comn a
todos y de all saca mitos que reconocemos porque
tambin los lectores los hemos conocido en nuestros
propios descensos. La descripcin de la mente de un
salvaje ayuda, pues, a comprender la de un refinado
esteta. Los rasgos parecidos entre el artista, el neur-
tico, el soador se originan en la psicologa mgica.
mtica de los nios y de los pueblos menos desarrolla-
dos. El estudio de la literatura puede beneficiarse, pues,
con las contribuciones de la antropologa a la compren-
sin de los elementos no racionales de toda obra po-
tica. La mente del escritor. excitada y tensa en el ins-
tante mismo de la creacin. regresa, psquicamente,
al nio y al hombre primigenio. Tal irracionalidad. le-
jos de disminuir el valor esttico de la literatura, lo
aumenta con el valor de la verdad. La literatura, aun-
que por va no discursiva, aprehende la realidad. Es,
pues, un modo de conocimiento. Por lo pronto, un co-
nocimiento de la mente humana y de sus relaciones
con el mundo circundante. El artista, despus de todo,
es un especialista en presentarnos imgenes de lo que
percibe. La crtica literaria, pues, ahonda en el miste-
rio de este lenguaje imaginativo, que es tambin el de
criaturas no habituadas al razonamiento lgico. La
literatura es un autoconocimiento de lo fundamental
del hombre, de lo que realmente somos. por debajo de
lo que queremos ser. Juzgamos como buena aquella
literatura que nos confronta con conflictos psquicos
que se han reprimido de la conversacin diaria preci-
o samente porque nos inquietan demasiado. A esos te-
mibles conflictos la literatura nos los describe en pers-
pectiva, nos los objetiva a la distancia. Nos convierte,
en otras palabras. en espectadores de un espejo que
tiene la virtud de devolver smbolos de sentimientos
116
Mtodos de crtica literaria
colectivos. Este mtodo, de origen antropolgico, por
abrazar tanta literatura pertenece a la crtica de la ac-
.tividad creadora, y por eso lo exponemos aqu, pero
nos invita a pasar a la crtica de la obra creada.
B. LA OBRA CREADA
Esta crtica -anunciamos al comienzo del captu-
10- examina preferentemente la obra misma: lo que
est ah, lo que ella es. La describe de un modo obje-
tivo.
Comprender la gnesis de una obra es .mportante,
pero lo que hemos de juzgar -dice- no es la gnesis
sino la obra. Ms: de todas las fuerzas operantes en el
proceso literario, la crtica solo debera interesarse en
aquellas que vienen a cristalizar en la obra. Sea este,
pues, el foco de la atencin crtica. No hay otro ms
real y estable. Si una ciencia de la literatura es posible
tendr que cimentarse en el estudio sistemtico de la
obra. Las obras, despus de todo, son objetos someti-
dos a observacin y anlisis, exactamente como los ob-
jetos que estudian las otras ciencias. Los mtodos de
la investigacin literaria se parecen, pues, a los mto-
dos cientficos. Cuando la observacin de la obra no
basta, los crticos recurren a hiptesis -histricas,
sociolgicas, psicolgicas-, ni ms ni menos como los
hombres de ciencia. La obra, entretanto, es lo central.
Esta obra es una estructura de smbolos estratificados
en varios niveles de significacin; estructura que se
desprendi inconfundiblemente de un proceso mental,
social e histrico. Entre la obra y las fuerzas que la
crearon hay un vado: la obra ha dado un salto -un
salto ntico, dira un metafsico- y ahora es un ob-
jeto bello. La psicologa, la sociedad y la historia que-
daron al otro lado del precipicio y sera vano buscar en
el vado las causas que explicaran la belleza de ese ob-
117
Enrique Anderson Imbert
jeto. En una explicacin causal hay que explicar una
causa con una causa anterior, y esta con otra - cau-
sas de causas de causas! - y as, en un regressus ad
infinitum, llegaramos a la idea de una primera cau-
sa inmvil, idea que no es menos metafsica que la del
salto ntico. Separar la obra de sus circunstancias no
quiere decir que vamos a analizar solamente los deta-
lles fsicos de su materia, su forma y su estilo. Tambin
eso sera perifrico y pedante. Una obra literaria est
hecha con palabras, y las palabras -a diferencia de los
colores, lneas, volmenes y sonidos que son los me-
dios de otras artes- no se subordinan fcilmente a la
pura expresin esttica. Las palabras acarrean concep-
tos, juicios y razonamientos que transmiten un men-
saje intelectual, por muy lrica que sea la obra. No hay
poeta puro que pueda desalojar de sus palabras el ele-
mento racional que conllevan. Las palabras, sin un
mnimo de sentido lgico, no seran palabras. Ese sen-
tido lgico, en competencia con el sentido potico,
puede perturbar al lector; pero al mismo tiempo im-
pide que la construccin verbal sea ftil. La literatura.
adems de evocar imgenes estticas, propone una in-
terpretacin de la realidad. Por este lado reaparece lo
autnticamente humano, en su situacin social, en su
coyuntura histrica. El anlisis concienzudo de una
obra no necesita, pues, de explicaciones que vengan de
fuera: se basta a s mismo para descubrir en la obra
todo un mundo de significaciones. No practica dicoto-
mas entre fondo V forma precisamente poraue est
interesado en aprehender la unidad que da coherencia
a los estratos de la obra; estratos, desde el sonido has-
ta la idea, que hay que describir detalladamente, pero
sin perder la visin del conjunto. Crtica interna, esta
que estudia la obra. en s, en oposicin a la crtica ex-
terna, que estudia las relaciones de la obra con el es-
critor y el lector. Cuando la crtica externa alega que
la literatura tiene que tener una causa, la crtica inter-
118
Mtodos de critica literaria
na podra responder que tambin el espritu es una
causa. No hay que buscar la causa en la historia, la so-
ciologa o la psicologa. Est en ese punto del proceso
mental del escritor donde la historia, la sociologa y la
psicologa dejan de actuar como tales y se convierten
en una imagen estructurada verbalmente. Si la crtica
externa rebate que hay causas ms causas que otras
(las externas ms que la internas) todo lo que hay que
hacer recordarles el cuento de los hermanos geme-
los: uno de ellos exclamaba somos iguales, pero yo
soy ms igual que el otro.
A los crticos de la crtica interna podramos sepa-
rarlos en varias familias segn que prefieran el mtodo
temtico, el formalista o el estilstico.
1. Mtodo temtico
Hay quienes escarban en los temas. Como en e!
caso de todos los mtodos, su uso puede ser ms o
menos superficial, ms o menos profundo. La actitud
ms superficial consiste en pensar en tos temas fuera
de la literatura para luego buscarlos dentro de una
obra literaria. Por ejemplo, se piensa en la geografa
de un pas y luego se catalogan las novelas segn que
la accin transcurra en el campo o en la ciudad; se
piensa en ciertas cosas y luego se catalogan los poe-
mas segn que canten al mar, al amor o a la moral; se
piensa en los problemas de la vida y luego se catalo-
gan los dramas segn sus tesis. Son operaciones crti-
cas demasiado elementales. Rebajan la literatura a un
inventario de tpicos pero nos dicen poco sobre las
obras mismas. Cuando con esta actitud se estiman
las obras, el juicio suele ser tambin superficial: si los
temas, pensados fuera de la literatura, parecen gran-
des o pequeos, habr quienes asuman que son
ellos, los' temas, los que dan grandeza o pequeez a una
119
Enrique Anderson Imbert
obra. Si el tema Dios parece al crtico ms grande
que el tema beso nos dir que la poesa religiosa tie-
ne ms grandeza que la poesa ertica. Manejado as,
el mtodo temtico es falso, pues lo que de veras me-
rece la pena es el tratamiento personal del tema, no el
tema en s. El tema es inseparable de la configuracin
total Que el escritor le ha dado. El mtodo temtico,
pues, debe vigilar el tema concreto de la obra, no un
tema abstracto en la obra. No escinde la obra en forma
y contenido, sino que ilumina, para verlos mejor, sus
temas, sean reales o ideales: y los temas, as vistos,
aparecen dinmicos y operantes a lo largo de la ac-
cin, dentro de escenas y situaciones, desnlegados en
alegoras, en forma de leitmotiv que regula toda una
obra o en el salto de trampoln que da el escritor des-
de ciertos materiales elegidos.
Una obra -perdone el lector que seamos tan ma-
chacones- es unitaria e indivisible. Habra que cap-
tarla en su ser nico. Pero al pensar en eIJa nuestro
modo de pensar suele escindirla. Siguiendo el modelo
de las ciencias que parcelan el conocimiento de la rea-
lidad, hay crticos que dividen la obra. Lo cual no esta-
ra mal si no confundieran el modo de ser de esa obra
con el modo de conocerla. Es decir, si esos crticos
advirtiesen que lo que estn dividiendo no es la obra,
sino su conocimiento de ella. Una cosa es la estructura
de la obra, y otra la red de conceptos con que los cr-
ticos la pescan. La primera divisin que se nos ocurre
es la de forma y contenido. Esta idea de que una obra
tiene forma y fondo es muy vieja: la Retrica de los
antiguos hablaba de pensamiento desnudo y pen-
samiento con ornato. Pero tambin es vieja la obser-
vacin de que forma y contenido son una y la misma
cosa: en los fragmentos del libro sobre los poemas del
epicreo Filodcmo de Gadara (siglo J, a. de C.) se re-
procha a Neptolemo de Paros el haber separado el tema
de la forma de decir. Tomamos este dato de Benedet-
120
Mtodos de critica literaria
to Croce, quien es uno de los ms vehementes impugna-
dores de la dicotoma fondo-forma. Pero el mismo
Croce no puede menos de caer en otras oposiciones
que quisiera negar. Es inevitable. Croce est pensando
filosficamente, o sea, con conceptos; y cada concepto,
al abstraer de la realidad ciertas notas que tienen un
comn denominador, excluye otras que inmediatamen-
te se organizan en un concepto opuesto: materia y es-
pritu, no-yo y yo, fondo y forma, etc. En la historia
de la Esttica la polmica sobre si hay o no fondo y
forma es cuestin de palabras. Croce, pues, neg la dis-
tincin entre fondo y forma, pero en cambio distingui
entre intuicin y concepto; y, al pensar en la 'ntui-
cin', la separ de la materia (sensacin, sentimiento).
Ms an: Croce, que tan enrgicamente prob la iden-
tidad de intuicin-expresin como unidad de fondo y
forma, tuvo que recurrir a otras dicotomas. De estas
(teora y prctica; expresin y comunicacin, etc.) nos
interesa ahora, para precisar el mtodo temtico que
nos ocupa, la dicotoma crociana entre poesa y lite-
ratura: la poesa, en verso o en prosa, es expresin de
lo que una persona ve de valioso en su propia intimi-
dad; la literatura, en cambio, es una actividad --como
la urbanidad, como la cortesa- de gentes que se co-
munican de una manera civilizada (La Poesa, T, 6,
Bari, 1936). La investigacin del fondo de una obra
podra hacerse, pues, en dos planos: en el plano de la
poesa se investigara el tratamiento intuitivo de los
temas; y en el plano de la literatura se investigara el
aprovechamiento de convenciones.
Al fraccionar el contenido de una obra aparecen
varios elementos que el crtico debe nombrar. Cmo?
Inventando vocablos adecuados? Los neologismos no
siempre son claros y, en todo caso, corren el albur de
que los colegas no los acepten. Tener en cuenta la
etimologa de palabras existentes y quedarse con aque-
llas que, de acuerdo con su significacin clsica, ca-
121
Enrique Anderson Imbert
ractericen lgicamente el contenido que se quiere des-
cribir? Ah, las antiguas palabras, a fuerza de vivir a lo
largo de siglos y en diferentes pases, han cambiado
tanto que a veces su tymon no explica nada. Ceder al
sentimiento personal de la lengua ya los usos corrien-
tes, hoy y aqu? Entonces el lenguaje del crtico, por
exceso de subjetividad y relatividad, puede deteriorar-
se en su rigor cientfico. Traducir o adaptar trminos
que figuran en las terminologas de crticos de gran
reputacin internacional? Lo malo -adems de la pe-
dantera- es que esos trminos, en francs, ingls,
alemn, italiano, ruso, funcionan dentro de un sistema
semntico ajeno al nuestro y por tanto, si los arran-
camos aislados, pierden su plena significacin, sin con-
o tar con que tambin implican perspectivas sobre la
realidad, concepciones del rfnmdo, actitudes ante la
vida que no corresponden a las de nuestra existencia
nacional. No hay solucin, pues. En el almacn de la
lengua espaola hay varias palabras disponibles: tema,
materia, asunto, tpico, motivo, leitmotiv, clis, idea,
pretexto, ancdota, tesis, argumento, emblema, estereo-
tipo, fbula, etc. Pero los matices semnticos que dife-
rencian a una de otra no son ni claros ni permanentes
ni universales. Lo que deberamos hacer, pues, es ana-
lizar los componentes de una obra concreta, describir-
los objetivamente, diferenciarlos y, si los bautizamos,
definir el nombre que le darnos dentro de nuestra res-
ponsable terminologa crtica.
He aqu algunas de las cosas que pueden verse en el
contenido de una obra.
a) Una materia extraliteraria que, a travs de la
experiencia ternpo-espacal del escritor, se ha traslada-
do de la realidad a la obra. Es la naturaleza real, obje-
tiva que, segn las teoras mimticas de los griegos, los
artistas imitaban; o, en todo caso, es un mundo que
existe pblicamente y del que deriva, directa o indirec-
tamente, la obra artstica.
122
Mtodos de critica literaria
b) Unos lugares comunes que, acarreados por la
tradicin literaria, entran en la obra: son materiales
literarios con los que se hace literatura.
e) Una situacin inventada por alguien, pero como
los hombres son fundamentalmente iguales, esa situa-
cin repite situaciones inventadas tambin por otros
hombres.
d) Unos impulsos que, siguiendo una manifiesta
direccin, mueven acciones, estas acciones se realizan
en acontecimientos y estos acontecimientos deciden
la marcha de la obra.
e) Unos smbolos cuyas imgenes y esquemas
conceptuales se subordinan unos a otros, se organizan
y acaban por construir una vasta totalidad.
f) Una experiencia vivida. concreta. nica, com-
pleja, total, donde se refleja la personalidad original
del escritor; experiencia que, a manera de principio
generador, se despliega con sentido constante en ml-
tiples subtemas.
De los investigadores de temas, notable es Ernst
Robert Curtius. En Literatura europea v Edad Media
latina (1948) nos ha dado una lista de tpicos --o sea.
de cliss fijos, de lugares comunes, de esquemas del
pensamiento y del discurso- Que proceden de la lite-
ratura" antigua y se transmiten hasta el Renacimiento
y el Barroco. Pero en esta fragmentacin de las obras
artsticas en tpicos generales, por atender al catlogo
de lugares comunes, se desatiende lo individual. ~ f
lo observ Mara Rosa Lda de Malkiel al comentar la
obra de Curtius. La misma Mara Rosa Lida es un ilus-
tre caso de la deseable comprensin del tratamiento
que se debe dar a los tpicos en una obra particular.
Excelentes son sus trabajos donde parangona los te-
mas para ver cmo se manifiestan en la tradicin lite-
raria. Estudia paralelas y contrastes entre dos temas
afines en obras de autores diferentes y no relaciona-
123
Enrique Anderson Imbert
dos; O la metamorfosis de motivos literarios desde la
antigedad hasta hoy 16. Otro buen ejemplo de lo que
puede hacer la crtica temtica aplicada a un solo autor
es el Jorge Manrlque de Pedro Salinas, donde exhibe
cmo grandes temas literarios medievales se alinearon
en constelacin 17. Jean-Paul Weber practica una crti-
ca temtica de fundamento psicoanaltico: busca en la
obra seas de una experiencia traumtica que se pro-
yecta en ternas obsesionantes.
El medir el espacio que ocupa un tema en una obra
cualquiera -mtodo que, segn se recordar, califica-
mos de superficiaI- se parece a la geometra. Este
mtodo que ahora estamos encomiando se parece ms
bien al analvss stus, topologa o estudio de las
propiedades de figuras geomtricas que varan en un
sistema de transformacin continua. Es decir, se vigi-
lan las relaciones que guardan entre s los temas. En
topologa no interesan las medidas de las caras o de
los vrtices, sino el nmero de las caras y vrtices re-
lacionados. Los temas, por universales que sean --es
decir, por mucho que los reconozcamos en la literatura
mundial- aparecen en cada obra con una variante par-
" Mara Rosa Lida de Malicie], El cuento popular hispanoamerica-
no, 1941: Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento espaol, 1950: La
idea de la fama en la Edad Media castellana, 1952: La o r i ~ i n l i
artlstica de La Celestina, 1962, e innumerables artculos, algunos de
ellos recogidos pstumamente en Estudios de literatura espaola y
comparada, 1966. Para que se "ca por dentro, y en pleno trabajo. el
taller de la critica temtica, recomendamos las geniales reseas de
Mara Rosa a algunos tratados importantes: Mara Rosa los abre y
nos los muestra en su interminable busca de hechos: La tradicin
clsica en Espaa. A propsito de Gilbert Higuet, The Classical tradi-
tion, Nueva Revista de Filologa Hispnica, Mxico, V, 2 (abril-junio
de 1951); Apndice a Howard Rollin Patch, El otro mundo en la ttte-
ratura medieval .., Mxico, 1956; .Perduracin de la literatura antigua
en Occidente (a propsito de Ernst Robcrt Curtius, Europdische Lite-
ratur und Iateinisches Mittclalter., Romance PlIilology, V, 2 Y 3 (no-
viembre 1951, febrero 1952).
IJ Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradicin y originalidad, Bue-
nos Aires, 1947.
124
Mtodos de crtica literaria
ticular. Por eso la crtica temtica, en el fondo, lo que
hace es destacar los temas como metforas individua-
les. Es, pues, un estudio de interioridades.
2. Mtodo formalista
Un poco como reaccin polmica contra la tenden-
cia a rehuir el anlisis del texto para ponerse a hablar
de su gnesis o de la impresin del lector, se ha hecho
fuerte, sobre todo en los ltimos aos, un tipo de cr-
tica rigurosamente tcnico que dice especializarse en
la estructura formal de una obra. Estos crticos exa-
geran, pero por lo menos arrojan del templo a los
mercaderes que mezclan el comercio con el culto. Una
exageracin: por negar la existencia de lo que no sea
el texto mismo, se prescinde aun de la fecha en que fue
escrito; el texto nos llega del vaco, como esas luces
de otro tiempo a las que llamamos estrellas. Si es po-
sible una historia de la literatura, si es posible una
psicologa de la creacin literaria es porque ah, ante
nuestros ojos, est una novela o un poema o un drama.
Analicmoslo, dicen los formalistas. Esto lo haban he-
cho ya los profesores de retrica. Pero ahora se brindan
nuevos mtodos y hasta se erigen escuelas. Sera ms
fcil dedicar-en volumen a cada una de ellas que hacer
entrar a todas en una sinopsis de una pgina. Con el
desorden de ojos que saltaran de aqu para all, para
mirar un inmenso e irregular panorama, mencionare-
mos unas pocas direcciones de la crtica especializada
en formas y estructuras. Algunas de las capillas de la
alemana Estilstica o de la francesa Explicacin de
textos. El formalismo ruso, entre 1916 y. 1930: Vik-
tor Jermunski, Vktor Shklovski, Yuriy Tynyanov, Bo-
ris Tomashevski y el ms importante, por su influencia
en otros pases, Roman Jakobson. Influy Jakobson en
Checoslovaquia, donde se distinguieron Jan Mukaro-
125
Enrique Anderson Imbert
vski y Ren Wellek. El polaco Roman Ingarden fue uno
de los primeros, all en 1931, en examinar la autono-
ma de la obra como objeto independiente del autor y
de su circunstancia. Los nuevos crticos de los Es-
tados Unidos no se ajustan exactamente al formalismo:
practican tambin el anlisis semntico, el marxismo,
el psicoanlisis, la antropologa y la lingstica. Algu-
nos nombres: Cleanth Brooks y W. K. Wimsatt; John
Crowe Ransom, Allen Tate e Yvor Winters; Kenneth
Burke y R. P. Blackmur; William Empson, Robert
Penn Warren, etc. En Suiza unos crticos de lengua
francesa pero que conocen el alemn y han estudiado
las tendencias fenomenolgicas, estilsticas y estructu-
ralistas de Alemania han creado una nueva crtica
que se extiende a Francia. Hemos hablado de ellos al
final del captulo sobre la actividad creadora. Agre-
guemos los nombres de Jean Starobinski, Jean Rous-
set, Ren Girard. Por considerar la obra literaria como
un objeto se le ha podido aplicar el mtodo fenomeno-
lgico de Husserl (Roman Ingarden, La obra literaria,
Halle, 1931) o el anlisis estructural inspirado en el
mtodo ontolgico de Heidegger (Johajmes Pfeiffer, La
poesa. Hacia una comprensin de lo'potico, Mxico,
1951). Pero estos anlisis para llegar a la esencia de lo
potico (a los que se podran agregar los propuestos por
Beriger, Wolff y otros) parecen dirigirse ms a casos
ideales, a-histricos, que a obras concretas. Por mo-
mentos parecen dirigirse a la confeccin de una ter-
minologa 18.
Los crticos de la estructura son hbiles en el ma-
nejo de los elementos que se relacionan en diferentes
niveles lingsticos. La poesa es una funcin que pre-
valece en uno de esos niveles estructurales: esa funcin
consiste en expresarse mediante la palabra; palabra
que, a su vez, cumple, por naturaleza, con una funcin
u WlIiam Elton, A gtossary of tite New Criticism, 1948.
126
Mtodos de critica literaria
expresiva; o sea, que para el estructuralismo -cuya
premisa es el lenguaje como forma de comunicacin-
el mensaje de la poesa es la palabra misma, el me-
dio es un fin. (Roman Jakobson: Lngustcs and Poe-
tics, en Style in Language, New York, 1960.) La obra
potica puede analizarse en estratos que, si bien se
dan simultneamente, constituyen un orden vertical
que hay que recorrer de abajo arriba y de arriba aba-
jo. Roman Ingarden, de quien ya hablamos, ha descri-
to esos estratos en La obra literaria, 1931: 1) el estra-
to de sonidos articulados, sobre los que se construyen
estructuras sonoras ms complejas; 2) el estrato de
unidades significativas que caracterizan la existencia
de objetos imaginados; 3) el estrato de mltiples as-
pectos esquematizados, posibles modos en que el
mundo ficticio ha de aparecerse ante la vista del lec-
tor; y 4) el estrato de los objetos representados y de
sus varias fortunas 19.
No es que los formalistas partan una obra en fon-
do y forma, sino que ven que el todo de la obra se
da en una forma, analizable en los menores detalles de
su estructura. Es decir, que una obra tiene una forma
interior (dada por la intuicin artstica) y la proyec-
cin de esa forma interior en la lengua en que est
escrita nos da una forma objetiva, susceptible de
anlisis. No son los materiales de una obra lo que se
estudia, sino su organizacin. Anlisis de una estruc-
tura, no de componentes. Si los formalistas descom-
ponen una obra, es para recomponerla. Los elementos
que no formen parte de una estructura no tienen exis-
tencia esttica: recogerlos en listas, contarlos en es-
tadsticas sera perder el tiempo. El anlisis no consi-
" Vase una reduccin de este intrincadsimo anlisis en Vctor M.
Hamm, cThc ontology in the literary work of art: Roman Ingarden's
Das literarische Kunstwerk, en The Critical Matru, editado por P. R.
Sullivan, Washington, D. e., 1961. Otro libro til de V. M. Hamrn, The
pattern oi Criticismo edicin aumentada, Milwaukee, 1960.
127
Enrique Andrson Imbert
dera la obra como documento psicolgico o biogrfico
de algo vivido por su autor; mucho menos como docu-
mento de su lengua o como documento de una litera-
tura nacional, sino, pura y simplemente, como un com-
plicado objeto verbal, cerrado y autosuficiente, lleno
de significaciones que irradian desde un ncleo nten-
cional hasta una periferia de palabras, para volverse
de la periferia al ncleo l' seguir as, en crculos escla-
recedores. W. K. Wimsatt denuncia que la falacia de
la intencin y la falacia afectiva --esto es, querer
explicar la obra a travs de su origen en la mente del
autor o de su resultado en la mente del lcctor- son
maniobras para eludir los problemas tcnicos de la
crtica. Confunden el orden de la naturaleza-con el or-
den del arte. La obra artstica es una slida estructura
de significaciones construida tcnicamente. Hay.que
poner entre parntesis todo lo ajeno a la obra misma;
y una vez sustantivada, analizarla. Las otras crticas,
las que en vez de observar la tcnica observan al poeta
genial o las respuestas de su auditorio, se han escapa-
do del arte a la naturaleza 20.
Algunos formalistas se desinteresan del contexto
histrico y del valor esttico de la obra analizada. As
dicen ellos. En verdad, no prescinden de la historia,
sino que la dan por sabida. Confan en que el lector,
por su cuenta, ponga cada cosa en su sitio. Los gneros
derivan de una tradicin, los poemas son ocasionales,
las palabras cambian de significacin: los crticos for-
malistas piden a la historia toda la informacin que
necesitan, pero despus pegan los ojos al texto. Cuan-
do analizan semnticamente un texto suponen tambin
el conocimiento de la historia de la lengua. En cuanto
al valor esttico, no se lo puede eludir por objetivo que
sea el anlisis. Elegir una obra es ya un juicio. Todo
anlisis apunta a un valor y sigue esa direccin. Es
llJ W. K. Wimsatt, The verbal ICOIL Studies in the meaning of Poe-
try, University of Kentucky Press, 1954.
128
Mtodos de crtica literaria
posible una espectroscopia de textos estticamente po-
bres (Leo Spitzer ha analizado avisos comerciales),
pero aun en esos casos el valor, presente o ausente en
los textos, est a la vista, en la mente del crtico, y aun-
que no lo describa explcitamente a l se dirige con la
estrategia de su exposicin. Roman Ingarden, que en
su anlisis fenomenolgico puso entre parntesis el en-
foque valorizador, al presentar una ontologa general
de la obra verbal tuvo que dibujar un mapa de todo el
continente dentro del que se vea el pas de las bellas
letras y aun una provincia urea donde se encontra-
ban los valores estticos ms puros. Como quiera que
sea, lo cierto es que los formalistas, aunque hayan
gustado de una obra antes de llevarla al taller, en el
acto mismo de desmontarla suelen desentenderse de
su valor. O --como en la escuela rusa- se limitan-a
afirmar el valor de las formas novedosas y sorprenden.
tes. Destierran del lenguaje de la crtica los conceptos
de imaginativo, genio y aun de belleza. Si dicen
que una obra es clsica es para referirse a esas que
tienen una estructura fuerte (terminologa de la
Gestalttheorie): o sea, formas claras, bien definidas,
de proporciones equilibradas, llevadas a un mximo de
intensidad y estilizacin.
El mtodo formalista suele sufrir de dos achaques.
Primero. su predileccin por una literatura rica en
formas, en enigmas, en propsitos ocultos, en smbo-
los oscuros. Como esa literatura permite al anlisis
ms libertad de accin. el mtodo formalista, agrade-
cido, tiende a sobrevalorarla. Segundo, su predileccin
por un lenguaje cientfico lleva a esos crticos a supri-
mir del anlisis los aspectos psicolgicos y estticos
-irreductibles a ciencia- y as, al quedarse solo con
un esqueleto objetivo, falsean y empobrecen la obra.
Con extraordinaria voluntad de precisin apartan el
aparato histrico-sociolgico-psicolgico y describen
129
9
Enrique Anderson Imbert
propiedades estructurales de una pgina, pero se les
escapan valiosas esencias.
Por su naturaleza misma, este mtodo suele caer en
malas manos. El mtodo, sin embargo, no tiene la cul-
pa de que lo prefieran ms los albailes que los arqui-
tectos. O digmoslo de otro modo: en mtodo.for-
malista se disimulan mejor los peones auxiliares que
solo pueden cumplir con una tarea mecnica. Tan me-
cnica que, en estos ltimos aos, empieza a ser susti-
tuida por mquinas electrnicas capaces de coleccionar,
computar y catalogar toda suerte de palabras 21. Char-
les Bruneau, en su deseo de ser cientfico, opuso a la
estilstica de Spitzer -porque requera demasiado ta-
lento- otra que se basara en clasificaciones riguro-
sas, estadsticas, listas de palabras frecuentes, proce-
dimientos caractersticos de la lengua, enumeraciones,
catlogos de imgenes, etc. 22 Gran parte de los traba-
jos sobre la materia literaria emprendidos con ayuda
de mquinas o de teoras mecnicas, logicistas, de gra-
mtica transformacional, etc. ---ciberntica que cuenta,
11 Ya se fabrican .robots con cerebros- electrnicos que .leen.
un texto, identifican una palabra, computan todas las veces que apa-
rece en sus diferentes contextos, almacenan su informacin y con
pasmosa velocidad pueden fichamos los pasajes que necesitamos. Las
cconcordancias de un autor o un libro, que antes se editaban con
grandes esfuerzos colectivos, ahora se estn editando con facilidad:
se compila un ndice de todo el lenguaje, partcula por partcula, de
la Biblia O de Shakespeare. Los crtcos que usaban diagramas a
manera de mquinas pensantes empiezan a ser dispensables. Un caso
de dispensable paciencia es el cSyntopicon- que Mortimer 1. Adlcr
agreg a los Great Books of the Western World, 54 volS., 1952.. El csyn
topicon articula los libros por sus ideas comunes, ordenadas en una
lista alfabtica que '\fa desde Angeles hasta Mundo (<<angels., worlds).
Cada idea (y son ciento dos) est subdividida en varios tpicos; cada
tpico est referido a ciertos pasajes de los grandes libros. Si el
lector sabe hacer funcionar este tablero de conmutadores puede ave-
riguar qu es lo que tal libro dice sobre tal tema, qu controversias
ha suscitado, etc. Sobre el uso de grficos y estadsticas vanse Edith
Rckert, New Methods [or tire Study o/ Literature, Chlcago, 1927; G.
Udny Yule, The Statistical Study 01 Literary Vocabulary, Cambridge,
1944.
JI d.a Stylstques, Romance Philolog)', V, 1 (1951).
130
Mtodos de critica literaria
mide y confecciona estadsticas y colecciona los des-
vos de la palabra con respecto a lo que quiso decir
un escritor- no pueden ni emplazar ni desplazar la
crtica; mucho menos remplazada; la crtica se da el
lujo de usarlas cuando as le conviene. Y no le convie-
ne a la crtica ignorar las posibilidades de aplicar las
nuevas matemticas al estudio de las formas artsticas.
Lo que ocurri en el pasado es que se aplicaban a las
ciencias humanas las mismas tcnicas de medicin de
las ciencias fsicas. Solo que, en las ciencias fsicas, el
tratamiento cuantitativo enriqueca el conocimiento de
los objetos medidos; y, por el contrario, en la psicolo-
ga, la esttica, la lingstica, la historia, la sociologa,
etc. los fenmenos que se podan medir eran los me-
nos importantes y significativos y, por tanto, el co-
nocimiento se empobreca. Pero las matemticas no
estn limitadas a lo cuantitativo y mensurable: com-
binan la exactitud emprica con la libertad imaginativa
y pueden acompaar a la actividad esttica. En efecto,
las matemticas estn trabajando en ciertos campos
que admiten el estudio de conexiones funcionales que
antes se les escapaban, como las de la literatura, por
ejemplo. Las teoras de los conjuntos, de los grupos,
de la informacin, de los juegos, de la topologa pue-
den analizar fenmenos humansticos fundados en el
cambio cualitativo. Teoras que por relacionar clases
de individuos separadas unas de otras por valores dis-
continuos pueden ayudar al crtico. Despus de todo
esa discontinuidad que estudian las matemticas en
los conjuntos cualitativos es una de las propiedades
esenciales de la creacin literaria: el concepto de mot
juste, por ejemplo, tan usado por los crticos de la
poesa simbolista de fines del siglo pasado.
Dentro del formalismo podramos distinguir dos
estados: 1) formas que se dan en la lengua, formas
propiamente dichas, perceptibles a simple vista; y 2)
formas que flotan sobre la lengua, formas ideolgicas
131
Enrique Anderson lmbert
que la inteligencia va aprehendiendo poco a poco. Aca-
so podramos distinguir (siguiendo sugerencias del
Crculo Lingstico de Praga) entre forma, como
suma de procedimientos que no es separable del con-
tenido pero aun as, por ser lingstica, material y sen-
sual se inclina hacia lo exterior, y estructura, como
totalidad de un mundo mental de motivos, temas, ca-
racteres, tramas, todo en estratos heterogneos, pro-
yectado, a travs de la obra, a nuestra capacidad de
comprender unitariamente.
Si catan formas reales, los crticos formalistas son
prvidos en estadsticas, recuentos, citas y sistemati-
zaciones de los componentes lexicales, sintcticos y
fonolgicos. Si catan formas ideales, nos trazan la geo-
metra y la topologa de la obra: ritmos en la construc-
cin, marcos abstractos, soluciones a problemas de
presentacin, los puntos de vista, las prcticas y las
tcnicas del escritor, es decir, los elementos formales
de su espritu. Georges Polti haba podado la estruc-
tura teatral dejndole trente six situations dramati-
ques (1912): Etienne Souriau hizo crecer esos moti-
vos plasmantes y los ramific en les deux cent mille
situations dramatiques (Pars, 1950). Joaqun Casal-
duero intuye los elementos' de una obra y despus des-
cribe sus interrelaciones funcionales. Lo que intuye,
muchas veces, no es el valor inmediato de la estructu-
ra misma, sino categoras histricas, ideolgicas y es-
tticas (gtico, renacimiento, barroco, rococ, roman-
ticismo, realismo, impresionismo, cubismo) o una
compleja red de smbolos y temas; pero su trabajo
crtico se concentra en el riguroso anlisis estructural.
Dibuja, por ejemplo, las formas dinmicas en las tra-
mas de Cervantes (estructuras divididas en grupos:
ritmos binarios, ternarios y cuaternarios, etc.) o vaca
la literatura en los moldes de la crtica de arte (a veces
excedindose, como en el uso de la categora de cu-
bismo aplicada a Gabriel Mir); o de un vistazo des-
132
Mtodos de crtica literaria
cubre los principios unificadores en toda la obra de un
escritor (smbolos del proceso que lleva a un autor de-
terminado de la materia al espritu; Ia elaboracin
constante de ciertos motivos; tratamientos del espado
y del tiempo; conceptos teolgicos del pecado original.
ideales heroicos de libertad); o descompone el texto
en sus pormenores lingsticos y formas de composi-
cin 23. Dmaso 1\lonso parte de la intuicin de una
obra y se encamina hacia una ciencia de la literatura.
En el desarrollo de su sistema de investigacin hay un
aspecto importante que ejemplifica el mtodo forma-
lista que estamos exponiendo. El conocimiento de la
obra literaria, segn l, se hace por grados: 1) la lec-
tura (el lector intuye la unidad de la obra; o sea, re-
produce la intuicin original del escritor, corriendo el
riesgo de equivocarse); 2) la crtica (el lector valora
su propia intuicin y, con nimo creador, comunica
el criterio que ha seguido para separar las obras valio-
sas de las que no lo son); y 3) la estilstica (el lector
recibe una obra seleccionada por la crtica y analiza
lo ms cientficamente que puede su forma interior).
Esta estilstica todava no es ciencia, pero con tcnicas
cada vez ms precisas constituir la base de una cien-
cia futura. El estilo es el signo de la forma literaria.
forma que unifica lo significante y lo significado. El
estilo es interior porque las predilecciones del lenguaje
son predilecciones del pensamiento. Sea que se descri-
ba la obra desde fuera o desde dentro la unicidad
de la obra es el objeto de estudio. La obra es ahistrica
porque no cobra sentido en el curso de generaciones
de lectores impresionistas, sino que de golpe ofrece
una estructura objetiva, inmutable. La historia de la
literatura no hace crtica y mucho menos estilstica.
u Serie de Sentido y fomla de las Novelas ejemplares (1943).... de
Los trabajos de Persiles y Seglsmunda (1947), ... del Quijote (1949), ...
del teatro de Cervantes (1951). Estudios de literatura espaola, Madrid,
1962.
133
Enrique Anderson Imbert
Con formas parecidas a las matemticas es posible
mostrar las pluralidades de una obra o de una serie
de obras: correlaciones y paralelismos, modos de or-
denar conjuntos semejantes en distintos autores y
pocas que no deben confundirse con la descripcin
mecnica de retricas que ignoran la condicin im-
prescindible del conocimiento literario: esto es, que
se valore la intuicin original. Solo que el poder intui-
tivo del lector-crtico puede equivocarse; hay que
asegurarse, pues, con hiptesis de trabajo desprendi-
das de la ciencia 24. El aspecto formalista de Dmaso
Alonso fue elogiado por Eugenio D'Ors precisamente
porque vena a yuxtalinearse junto con su propia Cien-
cia de la Cultura 25: ya se sabe que para el anti-hist-
rico D'Ors la cultura debe estudiarse en concreciones
sempiternas (eeones, epifanas, estilos). Es una
especie de exorcismo contra el tiempo, que deja la
obra de arte endurecida en una arquitectura de cons-
tantes. Segn D'Ors, de todos los modos de crtica
-interjeccionaI, descriptiva, histrica, sugestiva y ex-
plicativas-s- solo esta ltima es verdadera: sobre todo
la crtica de dominantes formales, supraespaciales y
supratemporales, a cuyas rtmicas repeticiones hay Que
tomarles el pulso en-cada obra. El formalismo, en efec-
to, suele reir con la historia. Edmund Wilson reproch
a T. S. Eliot el carcter a-histrico de su crtica 26. Re-
proche merecido solo a medias, pues Eliot, como mu-
chos formalistas, percibe la obra en la historia. Pero sus
)1 Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estillsticos, Ma
drld, 1950; Seis calas en la expresin literaria espaola, Madrid, 1961;
Fanales de Antonio Machado- en Cuatro poetas espaoles, Madrid.
1962.
u Eugenio D'Ors, Dmaso Alonso- (en Novisimo Glosario, Madrid.
1946). Cfr. Jos L. Aranguren, La. filosofla de Eugenio D'Ors, Madrid,
1945.
:lO Edmund Wilson. The historcal interpretation of Literatures (en
The triple thinkers. Edicin revisada, New York, 1948). T. S. Eliot
Tradition and the individual talent (en The sacred wood, New York,
1920).
134
Mtodos de crtica literaria
ojos, ms que seguir los acontecimientos, se detienen
en las formas de la historia. Acerca obras de diferentes
periodos, establece la singularidad y nivel de excelen-
cia de cada cual y despus entresaca principios per-
manentes. El percibir la presencia del pasado y el arri-
mar los excelsos momentos de toda la literatura hasta
hacerlos simultneos no es a-histrico: es, en todo
caso, un congelamiento de la historia. Eliot cree que
ms importante que la originalidad de un escritor es
su solidaridad con una forma colectiva: la de una cul-
tura nacional, la de una tradicin, la de un sistema. El
escritor se despersonaliza al sacrificar su personalidad
a una mentalidad que 10 trasciende: sus obras, por
tanto, deben juzgarse de acuerdo a monumentos lite-
rarios del pasado. La verdadera crtica supone un or-
den clsico. A este orden clsico Eliot, que era
catlico, le daba un significado religioso, adems de
esttico.
3. Mtodo estilstico
Ante todo, el adjetivo estilstico califica tantos
modos diferentes de estudiar el lenguaje y la litera-
tura que tendremos que excluir aquellos que, a pe-
sar de llamarse as, no caben en 10 que aqu se en-
tiende por estilstica. O, al revs, acogeremos prcti-
cas crticas que s entran en la estilstica aunque se
presenten con otros nombres. Consulte el lector la bi-
bliografa que indicamos al final y encontrar una gue-
rra civil de definiciones. Para salir del paso diremos
que el objeto de la estilstica es el estilo. La palabra es-
tilo, por aludir al habla en el acto mismo de estar sim-
bolizando el pensamiento, unifica otros conceptos que
suelen darse en pares: lengua y habla, significante y sig-
nificado, comunicacin y expresin, objetivo y subjeti-
vo, individuo y comunidad, materia y espritu, multipli-
135
Enrique Anderson Imbert
cidad y unidad, aprendizaje tcnico e improvisacin
espontnea, el eyo y el no-yo, historia y estructura...
Dualismos falsos, pues cada concepto depende del otro
y se necesita una sntesis de ambos para caracterizar la
funcin simblica del lenguaje. En la expresin real a
esta funcin la cumple un hablante concreto que, ar-
ticulndose en la historicidad de la lengua, se expresa
con toda libertad y logra un estilo propio. El crtico
se ha de fijar en este estilo -construccin simblica,
autnoma- que crea valores que antes no existan. La
novedad del estilo es relativa, puesto que su raz est
en una realidad de estmulos, modelos y circunstan-
cias anteriores a la obra misma, pero por relativa que
sea siempre es novedad, porque el reordenamiento de
los elementos ha sido libre.
Entre el formalismo y la estilstica hay un vaivn
de solicitaciones y prstamos. Hay tambin discrepan-
cias. El formalismo, por lo menos en los casos extre-
mos, pretende eliminar del anlisis al poeta creador v
aun la fruicin de la belleza. La estilstica, en cambio,
goza el poema como una construccin intencional y
saluda la presencia del poeta. La obra, no como pro-
ducto, sino como energa productiva. El acento de la
estilstica, en general, cae en la investigacin del valor
esttico tal como fue captado por el habla del escritor.
Hemos dicho: por el habla y no por la lengua.
Porque hay una estilstica del habla y una estilstica
de la lengua, y conviene mantener el dscrmen. Fer-
dinand de Snussure distingui entre la 'lengua (langue),
que es el sistema convencional de smbolos de que se
vale una comunidad para que las gentes se entiendan:
y el habla (parole), que es el uso particular, individual,
de esa lengua. La lingstica estudia la lengua; y pue-
de estudiarla estilsticamente si observa sus elemen-
tos extralgicos, La estilstica --deca Bal1y- estudia
los hechos del lenguaje desde el punto de vista de su
contenido afectivo. Pero esta estilstica de tos lingis-
136
Mtodos de critica literaria
tas -estilstica de la lengua, como en Charles Bally,
Marouzeau, Cressot, Devoto- es solo un auxiliar del
mtodo estilstico con que trabaja la crtica literaria.
Cuando esos lingistas sausserianos lanzaron la idea
de los medios expresivos del individuo o de la se-
leccin libre de esos recursos, sin duda sirvieron a
los crticos (aunque no tanto como los lingistas idea-
listas, que encabezados por Vossler, insisten en que los
hechos de la lengua estn en funcin del espritu hu-
mano), pero aun as no hay que confundir las dos esti-
lsticas. Sobre los problemas de la divergencia entre la
estilstica de los lingistas y la estilstica de los crti-
cos hay ya una cuantiosa bibliografa n. En este cap-
tulo nos concierne, tan solo, la estilstica de los crti-
cos. Al que quiera medir la distancia entre ambas
estilsticas lo remitimos a esa bibliografa: v, gr., a los
Studi di Stilistica (Frenze, 1950) de Giacomo Devoto.
Para Devoto la crtica se desentiende de las normas
lingsticas generales y pasa del texto literario a la
interpretacin de una concreta situacin expresiva
personal; la estilstica, por el contrario, partiendo de
la lengua como institucin, revisa las selecciones
disponibles que se le presentan al escritor, su modo de
elegir entre las posibilidades lingsticas que se ofre-
cen a su exigencia expresiva. Hay una lengua indvi-
dual, intermediaria entre la lengua ilangue) de toda
la colectividad y el habla (peroles de cada individuo.
Mientras el crtico anota los impulsos de expresin es-
ttica, el estilista clasifica las leyes, no estticas sino
idiomticas, que hacen factibles esos impulsos. Mien-
tras en el crtico la valoracin de una obra es previa
al anlisis, en el estilista el clasificar el tesoro de se-
lecciones virtuales que el escritor tena al frente, en
el mbito de su comunidad lingstica, es previo al
27 Remito a la bibliografa de bibJiograffas que puede entresacarse
de Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Teoria, storia, problemi, Mi
Iano, 1966 Stephen Ullrnan, Language and Styte, Oxford, 1%4.
137
Enrique Anderson Imbert
examen de la seleccin real que acab por hacer.
Mientras el crtico rompe el lazo de la obra con la tra-
dicin, el estilista lo anuda. As como en una sociedad
hay instituciones y jueces y policas que aplican las
leyes para mantener el orden pblico, en la vida de la
lengua -que es tambin una institucin social- los
lingistas son los intrpretes de la conducta de los
textos literarios con respecto a modelos tradicionales.
Entre el habla como poesa y la lengua como gramti-
ca, la estilstica ejerce una especie de magistratura
sobre la lengua Individual. Su propsito, sin ernbar-
go, no es normativo ni retrico: se concentra en la
presentacin, dentro de un sistema lingiistico, de todo
lo que est a disposicin del escritor como seleccin.
La libertad expresiva del individuo queda subordinada
a los lmites impuestos por el instituto. Hasta aqu.
Giacomo Devoto. Pero, ya lo advertimos, en este cap-
tulo no nos atae la estilstica de los lingistas, sino la
crtica. El escritor, claro, usa una lengua, pero al usar-
la ya no es la lengua de todos, sino el habla suya. El
mtodo estudiar, pues, la tradicin lingiistica de la
sociedad de donde procede el escritor que le interesa;
estudiar la actitud que el escritor tiene ante esa len-
gua y los ideales de expresin personal que lo animan;
estudiar la gnesis lingstica de la obra y, al encare-
cer su desnuda belleza, describir lo que ve, que es una
leve y casi transparente tnica de smbolos plegados
sobre cada curva de su cuerpo. La estilstica de la
lengua es previa a la del habla. Fue Vossler, con su
interpretacin de una fbula de La Fontaine, quien
abri el camino a la crtica estilstica, de base idealis-
ta. Aunque crociano, Vossler no disolva la lingstica
en esttica. Continuando la idea de una forma inte-
rior -que Wilhelm Humboldt haba definido- Voss-
Ier afirm la autonoma de la lingstica y, sin abando-
nar la lengua como uso social en una tradicin hist-
rica, se puso a analizar la correlacin entre la expresin
138
Mtodos de crtica literaria
idiomtica y la estructura anmica de un escritor. Co-
rrelacin, o sea, actividad circular; y esta imagen de
crculo ser la que, a su manera, ha de desarrollar
Leo Spitzer.
Leo Spitzer no fue un filsofo de la lengua o de la
literatura, sino un fillogo que elega ciertos textos en
los que reconoca un alto mrito artstico y los anali-
zaba con detenida atencin. Aunque a primera vista
parece emparentado con Croce y Vossler en realidad
sus investigaciones estilsticas fueron independientes
de ellos. Su punto de partida fue psicolgico, aun con
deudas a Freud: en una anormalidad del estilo, o en
un complejo de rasgos anormales, vea el reflejo de la
obra entera o de la entera personalidad del escritor.
En esta primera etapa, que dur, ms o menos, hasta
1930, formul su mtodo as:
A una emocin que se aparta de nuestro estado
psquico normal corresponde, en el campo expresivo.
un desvo del uso lingiistico normal; y, viceversa, el
uso de una forma lingstica desviada de lo normal es
indicio de un estado psquico -determinante. En suma:
una peculiar expresin idiomtica es reflejo de una
peculiar condicin del espritu (<<La interpretacin
lingstica de las obras literarias, t 930).
Qu entenda Spitzer, exactamente, por desvo de
la lengua normal no es fcil de averiguar. Desvo
con respecto a la lengua que usan los hombres de una
misma comunidad, en una poca dada, o desvo con
respecto a la lengua del mismo escritor, tal como la
usaba en sus propios escritos? Como quiera que sea,
hay que tener en cuenta que para Spitzer tanto la len-
gua normal como el desvo de la norma eran activida
des de una conciencia personal. Sus primeros estudios
versaron, pues, sobre los neologismos de Rabelais, so-
bre las novedades sintcticas' de los simbolistas fran-
ceses, etc. Sptzer describa su mtodo como un crcu-
lo de comprensin filolgica: de la observaci6n de
139
Enrique Anderson Imbert
detalles lingsticos de la periferia de la obra al centro
de la personalidad del autor y viceversa. en un vaivn
de inducciones y deducciones, de accidentes y esen-
cias, de hechos e hiptesis.
Sptzer trabajaba as. Se pona a leer y de pronto se
senta sacudido por algo que le llamaba la atencin.
Inmediatamente intentaba interpretar ese primer ras-
go estilstico descubierto. su posible raz psicolgica e
histrica. Comenzaba por pensar en una hiptesis. En
seguida coleccionaba otros rasgos. diferentes pero que
se prestaban a la misma interpretacin. La hiptesis
quedaba confirmada. Del detalle a la hiptesis, de la
hiptesis al detalle. Si todos los rasgos investigados
conducan a la misma conclusin, Spitzer declaraba
haber encontrado el principio configurante de una obra
literaria. La obra, para Spitzer, era un todo cuya cohe-
sin ntima dimanaba de la mente del autor. Mente con
energas de sistema solar: alrededor de un pensamien-
to central giraban, en sus respectivas rbitas, los de-
talles de la obra: detalles de la lengua, de los motivos.
de la trama, etc. Cada detalle nos entregaba la clave
para penetrar en el centro de la obra; y desde el cen-
tro el crtico poda echar una mirada a los dems de-
talles y comprobar si tal tymon espiritual. si tal
raz psicolgica explicaba el conjunto de lo que vea.
El estilo de un escritor era la cristalizacin externa de
la forma interior de la mente y del habla de ese es-
critor; o -para emplear otra imagen spitzeriana- la
sangre vital de la creacin potica era siempre y en to-
das partes la misma, punzramos el organismo en el
lenguaje, en las ideas, en la trama o en la composicin.
Obsrvese que Spitzer no se limitaba al anlisis de
rasgos lingsticos: tambin estudiaba motivos. ideas.
contextos no lingsticos. En otras palabras, estudiaba
su total estructura. Pero el aspecto estructuralista de
su crtica literaria se hizo ms evidente despus del
ao 1930, cuando de pronto se sinti insatisfecho de
140
Mtodos de crtica literaria
su propio mtodo. Entendi que, por su origen psico-
lgico, era til para la literatura de los siglos XIX y xx
pero no para escritores de siglos anteriores, reacios a
expresar sus idiosincrasias con afanes anormalmente
individualizadores.
Entonces fue cuando Spitzer se interes por estruc-
turas cada vez ms amplias y el estilo apareci como
un estrato superficial que hay que integrar con un
centro que est en la persona del escritor, s, pero que
revela tambin vastas cosmovisiones en la historia de
la cultura. Haba que reconstruir el sistema estilstico
de un escritor, pero tal sistema, a su vez, serva para
reconstruir sistemas histricos. Lo que hizo Spitzer,
pues, fue no solo paladear estilos individuales, sino
tambin estilos colectivos, y su frmula --<:omprensi-
va de las dos etapas de su estilstica- podra ser la
siguiente:
Toda desviacin estilstica individual de la norma
corriente tiene que representar un nuevo rumbo his-
trico emprendido por el escritor; tiene que revelar
un cambio en el espritu de la poca. un cambio del que
cobr conciencia el escritor y que' quiso traducir en
una forma lingstica forzosamente nueva (e l.ings-
tica e historia literaria, 1948).
Ms an: dej de llamar estilstica a su crtica y
en cambio prefiri dedicarse a lo que defini como
semntica histrica: un ejemplo, su rastreo de la
palabra 'Stirnmung' --en la que vio la vieja raz de la
idea de la armona del mundo- dentro del cuadro
mundial de la cultura (Classical and Christian Ideas
01 World Harmony, Baltimore, 1963).
Spitzer no crea en un mtodo spitzeriano. Su m-
todo era, en el fondo, una experiencia literaria vivida
y consciente de s misma. Tan consciente, que Spitzer
ha podido trazar su propia trayectoria con pginas
autobiogrficas, autocrticas y polmicas que indica-
remos en la bibliografa final. De tan personal, ese
141
Enrique Andetson Imbert
mtodo no se podra transferir y, en el mejor de los
casos, ayuda a los estudiantes a enriquecer su percep-
cin de una obra artstica. Spitzer penetraba intuitiva-
mente en los textos, y lo dems lo daba el talento, la
educacin filolgica, el trabajo de lecturas y relecturas
infatigables. No crea posible formar discpulos, pero
los tuvo.
Entretanto, la escuela estilstica ha seguido traba-
jando a veces con otros maestros. En general la esto
lstica no se propone explicar, sino describir. No nos
da el porqu de una obra, sino el qu es y cmo est
constituida. Ya se ha visto que esto no supone separar
la obra por un lado y el escritor por el otro. De las
circunstancias
a la estilstica le concierne lo que desemboca en la
procesin creadora del arte. O sea, la transmutacin
de vida en poesa. No creer, pues, que la estilstica es
anti-histrca. Abraza todo: la vida del escritor, su
ambiente, su educacin, sus ideas. Pero el foco de
atencin es la engendradora energa de un escritor:
qu es lo que hace con todo lo que entra en l. Lo ob-
jetivo del mtodo est en la cubicacin de su lenguaje,
que es el medio de la expresin.
La estilstica requiere intuicin (para valores est-
ticos, para los modos de actuar de la fantasa, para
simpatizar con el autor, etc.) y un saber profesional
de la lengua (el estado de la lengua, dentro del que el
escritor abre nuevos caminos).
El mtodo indagatorio de la estilstica procede con
un combinado movimiento centrpeto y centrfugo.
1) En un movimiento centrpeto, desde los ele-
mentos exteriores hacia los interiores, desde el signi-
ficante al significado, estudia las formas estilsticas
que aparecen en un escritor y compara los usos de
dicho escritor con los de otros escritores que le pre-
ceden o le siguen.
2) En un movimiento centrfugo, de dentro afue-
142
Mtodos de crtica literaria
fa, de la conciencia al signo, estudia el sistema de
exteriorizaciones de que se vale un escritor para po-
ner en resalto su originalidad. Nos da una exposicin
de los recursos idiomticos de que dispone determina-
do autor para su expresin individual.
La estilstica puede analizar rasgos aislados en la
expresin individual y en la expresin colectiva. Por
ejemplo: los procedimientos de la metfora, la alego-
ra, la simetra, el monlogo interior; la vivacidad del
humor, la fantasa, el dinamismo de la narracin, la
experiencia del tiempo en los modos verbales; las pers-
pectivas desde las que los personajes de novela ven la
realidad en el juego de la accin; el impresionismo y
el expresionismo; las sutiles alusiones; los ritmos del
habla; la realidad representada. la arquitectura racio-
nal, el uso caprichoso de las posibilidades idiomticas,
las disonancias entre las categoras gramaticales y las
psicolgicas, etc. Pero lo que en el fondo le atrae no
son los rasgos sueltos -aunque su oficio es puntear-
los, uno a uno- sino la correlacin entre la concep-
cin del mundo de un escritor y su estilo, especie de
armona preestablecida entre los elementos y el con-
junto, entre el. conjunto de la obra y los principios
formativos, entre estos principios y una insobornable
visin esttica.
La estilstica se alimenta de una filosofa idealista.
Los tericos que ms han influido en la formacin de
la estilstica hispnica han sido Croce, Vossler, Spitzer.
Y, en espaol, los amigos Dmaso Alonso y Amado
Alonso, quien fue el primero en analizar estilsticamen-
te textos de nuestra literatura con una plena concien-
cia de los alcances del nuevo mtodo. Cuando Amado
Alonso estudia lo que hay de fantasa, de emocin, de
voluntad o de gesto estimativo en los diminutivos, en
el artculo o en los verbos de movimiento del castella-
no est haciendo estilstica de la lengua. Cuando, con
ese instrumental tcnico, sorprende el goce creador en
143
Enrique Anderson Imbert
los usos del castellano que hacen Valle Incln o Gi
raldes, est haciendo estilstica del habla. El mtodo
estilstico hunde su escalpelo en el habla: el lado indi-
vidual, afectivo, valorativo, imaginativo. expresivo y
lrico de la lengua. Cada palabra es significacin (refe-
rencia lgica al objeto) y expresin (indicio de la rea-
lidad psquica del hablante). El mtodo estilstico no
deja piedra por mover en la busca de estos indicios
expresivos. Nuestro punto de partida es -dice Ama-
do Alonso-- que si cada expresin idiomtica tiene una
significacin fijada por el idioma, tiene tambin un
complejo de poderes sugestivos, fijados por el idioma.
Del conocimiento especializado de los valores extral-
gicos de la lengua se pasa al anlisis de los valores ex-
presivos del habla en una obra, en un autor o en una
constelacin de autores afines. Amado Alonso recalca,
con personal fuerza, en un aspecto de la estilstica que
otros desatienden: el de que el estudio interpretativo
de la literatura debe encaminarse a obtener el pleno
goce esttico. Nunca me parece poner demasiado n-
fasis -dice- en un aspecto de )a obra literaria que la
crtica ha descuidado siempre: que eso que el poeta
ha ido haciendo, lo ha hecho con el acicate de un pla-
cer esttico. Que el placer esttico de ir haciendo la
obra literaria entra constitutivamente en la obra mis-
ma, y que, en el terreno estrictamente potico, ese pla-
cer esttico es la ltima y fundamental justificacin.
La crtica tradicional se ha conformado con dar por
supuesto el goce esttico en toda la obra de arte; pero
no ha contado con ello concretamente para el anlisis
y valoracin de cada obra; la estilstica se ocupa
primordialmente de ese goce esttico, motor principal
en la creacin literaria; el mejor estudio estilstico
consiste en soplar en esos rescoldos de goce objetiva-
dos en la obra literaria para hacer brotar de nuevo 'la
llama que arde con apetito de arder ms' [San Juan de
la Cruz] ; todas las rebuscas y todos los estudios
144
Mtodos de crtica literaria
tcnicos de la estilstica estn en ltima esencia al ser-
vicio de esta misin. Todo se reduce, como programa,
a apoderarse del sistema expresivo de un poema o de
un autor para llegar al ntegro goce esttico 28.
Transicin
As como al despedirnos de los mtodos que expli-
caban la actividad creadora sealamos unos trnsitos
que conducan a mtodos para analizar la obra creada,
ahora, al despedirnos de estos, sealamos otros trn-
sitos que nos conducen a los mtodos de que se valen
ciertos crticos para recrear la obra que leen. Porque
lo cierto es que, para quien le guste pasear, no hay di-
ferencia entre los mtodos, que son caminos, y los
trnsitos, que tambin son caminos. Y muchos espe-
cialistas en el anlisis de la obra, mientras creen apli-
carse objetivamente al tema, a la forma o al estilo,
estn desvindose hacia una crtica subjetiva. Mara
Rosa Lida de Malkiel, a quien destacamos por el rigor
intelectual de sus investigaciones temticas, ha dicho:
Cmo creer en la objetividad impasible del crtico
literario? Yo ]0 siento atraido al autor que estudia por
admiracin y simpata (que no implican comprensin)
y tambin por la antigua vanidad de arrimarse a beber
de fuentes intactas y a coger flores desconocidas 29.
c. LA RE-CREACIN DEL LECTOR
Esta crtica -as la definimos al comenzar el cap-
u ~ examina preferentemente lo que el lector recibe
de la obra: es decir, la relacin obra-lector, no la rela-
JI Amado Alonso, Estudios lingsticos. Temas espaoles (Madrid,
1951); La interpretacn estilstica de los textos literarios. (en Mate-
ria y forma en poesa, Madrid, 1955).
l' Contribucin al estudio de las fuentes literarias de Jorge Luis
Borges, Sur, Buenos Aires, 213-214 (julio-agosto de 1952).
145
JO
Enrique Anderson lmbert
cin escritor-obra (ni dentro de una obra, la relacin
forma externa-forma interna).
S, es til avizorar la gnesis de la obra y la obra
misma, dicen estos crticos. Pero all -agregan- no
termina el proceso literario. El escritor somete su obra
a la contemplacin de los lectores y son los lectores
quienes cierran el circuito y dan sentido final a la lite-
ratura. El crtico es uno de estos lectores. Es un lector
especializado que ensea a los dems el arte de leer.
El crtico, pues, se pone en el punto de llegada de esa
corriente de expresin que naci de un hombre y su
circunstancia, se encauz en las formas de una obra,
sali de ah y ahora, al reaparecer idealmente transfi-
gurada en la conciencia de quien lee, pide que se la
juzgue.
Un crtico que se ha dedicado casi exclusivamente
a explorar qu es 10 que el lector recibe de la obra es
Ivor Armstrong Richards. Una obra es para l un
vehculo que transfiere un valioso estado de nimo del
escritor al lector. La descripcin de la obra es pura
tcnica; en cambio, la crtica es descripcin de proce-
sos psicolgicos. La crtica da cuenta del proceso psi-
colgico de la comunicacin y del proceso psicolgi-
co del valor 30. Gracias al poder de comunicacin de
una obra, el lector vive una experiencia similar a la
experiencia del escritor. Ahora bien: el lector siente
apetencias y aversiones. Valioso es todo lo que satisfa-
ce las apetencias. A veces no se satisface un deseo por-
que las consecuencias de satisfacerlo implicaran la
frustracin de otros deseos an ms importantes Im-
pulso importante es el que menos desperdicia nuestras
posibilidades. Por vivir en un orden social hay que
sacrificar a la moral establecida ciertos impulsos. La
literatura influye sobre las mentes y as facilita el
ajuste de los valores a las condiciones cambiantes de
ID l. A. Richards, Principles of literary criticism, London, 1924.
146
Mtodos de critica literaria
la vida colectiva. Una obra vale si est a la altura de
nuestra mente o mejora el nivel de organizacin en
que vivimos. El criterio de valor no depende, pues, del
mero placer que obtengamos durante la lectura, sino
de la amplia coordinacin en el sistema nervioso
--coordinacin por lo general no consciente- de nues-
tros impulsos hacia la libertad y la plenitud de la vida.
La literatura puede ser clasificada segn el valor de los
estados de nimo que su lectura nos suscita. Y, para
Richards, la tarea primordial de la crtica es mejorar
la recepcin que el lector da a la obra. De aqu su Prac-
tical Criticism (1929), que consiste en investigar expe-
rimentalmente las diferencias con que gran cantidad
de personas reaccionan ante el mismo texto. Su base
es psicolgica y su pice es pedaggico. Trata la litera-
tura como a cualquiera otra forma de comunicacin,
como a un producto natural sin valores misteriosos.
Su conclusin es poco conclusiva: una obra nos obliga
a un orden, pero no es un orden necesario, puesto que
en el fondo vivimos nuestra propia vida mientras lee-
mos. Es verdad que Richards agrega que un poema es
la experiencia de un buen lector, pero como no defi-
ne qu es ser buen lector, se queda en una posicin
relativista: no hay juicios, sino impresiones.
Otros crticos -como Paul Valry- han insistido
en la independencia entre la produccin y el consumo
de la obra. La obra es el trmino de la actividad del
escritor y el origen de la actividad del lector. Fuera de
estos dos sistemas de actividad, la obra, como mero
objeto, pierde su dignidad de fenmeno espiritual y
carece de valor. Solo que para Valry el lector pierde
su libertad y goza de la delicia de sentirse cautivo den-
tro de un orden admirado: porque la obra tiene como
efecto el crear en el consumidor un estado de nimo
anlogo al estado de nimo inicial del productor. Sin
duda pueden manifestarse divergencias entre las inter-
pretaciones del mismo poema -sigue Valry- pero
147
Enrique Anderson Imbert
la posible diversidad de los legtimos efectos de una
obra es nada menos que la marca del espritu. Tal di-
versidad corresponde a la pluralidad de vas que se le
ofrecieron al autor durante su trabajo de produccin.
Todo acto espiritual est siempre como acompaado de
cierta atmsfera de indeterminacin ms o menos per-
ceptible 31. Valry afirma la discontinuidad entre au-
tor, obra y lector; entre emocin y forma; entre poe-
sa e historia. Un poema es una impersonal, pura y
absoluta unidad de sonido y significacin.
En cambio, los crticos que ahora vamos a ver pro-
claman los derechos del lector a valorar las resonan-
cias que la lectura le despierta, su libertad para mo-
verse por las indefinidas sugerencias que se le ofrecen
y para interpretar lo que a l le toca. El mtodo para
formular un juicio sobre esa imagen que el lector se
ha hecho de la literatura puede ser dogmtico, impre-
sionista o revisionista.
1. Mtodo dogmtico
Crticos dogmticos son los que juzgan con un cri-
terio ya establecido, fijo, inflexible y autoritario. Tie-
nen fe en ciertos principios de belleza y con un solo
atisbo comprueban si han sido realizados. Es evidente
que estn admirando el valor, no en una obra, sino en
una esfera esttica. En todo caso, lo que admiran es
el reflejo. en una obra dada, de valores consagrados
antes de que se la escribiera. Lo bello est para ellos
fuera de la actividad esttica. Desciende el valor de un
cielu eterno y entra en una obra: los crticos sorpren-
den esa gloriosa visita y celebran la hospitalidad que
la obra le da. Ms fcil es que censuren. Censuran a
Neruda porque es Neruda. En el fondo le censuran
]l Paul Valry, lntroductlon a la Potique, Paris, 1938.
148
Mtodos de critica literaria
que no sea otro poeta. Quin? Ah, los censores no lo
sabran decir. En el trasfondo de tales censuras los
dogmticos van dejando la impronta de un gran escri-
tor... que no existe ni puede existir pues es apenas la
suma de sombras de ideas. Parecen poner de modelo
obras del pasado; en realidad suean en una obra fu-
tura que nunca se escribir. Los crticos dogmticos
que la entrevn entre sueos, se sienten un poco due-
os de ella y la prefieren a la que tienen al frente. Son.
en cierta manera, artistas que no pueden salir de s
mismos (en esto se parecen a los impresionistas) y en
vez de acatar las formas diferentes de expresin reac-
cionan contra lo que leen, se apoderan de la obra ajena
y quieren modificarla de acuerdo a sus propios ideales
de arte.
Crticos as los ha habido siempre. Y hasta hubo
largos periodos histricos -el clasicismo, verbigra-
cia- en que se ponderaba el valor de las obras segn
que obedecieran o no los modelos, los preceptos, las
leyes de un gnero Jiterario y las autoridades de una
edad de oro. Hoya nadie le gusta admitir que est un-
cido a la autoridad. Sin embargo, ya se sabe que el
zorro pierde el pelo pero no las maas; y la actitud
dogmtica, aunque los dogmas cambien, en el fondo es
la misma. Se la reconoce cuando el crtico decide atro-
pellar al autor, colarse en su obra como en su propia
casa, erigirse en gua y hacer funcionar su orculo. An-
tes se formulaban las leyes de un gnero o de un siglo
ureo y si un escritor no pareca cumplirlas quedaba
condenado. Ahora los dogmticos hacen lo mismo en
nombre de otros dogmas: el genio nacional, el espri-
tu de nuestro tiempo, las consignas de un movimiento
poltico, la teora de qu es o debe ser el hombre, et-
ctera. As vemos a crticos que se indignaran si se
oyeran llamar dogmticos que en un platillo de la
balanza ponen a un escritor y, en el otro, una idea. Para
el socialista Sartre no puede ser grande un escritor
149
Enrique Anderson Imbert
que, como Flaubert, no se conmovi ante la represin
de la Comuna de Pars. Para el catlico Du Bos es una
lstima que Thomas Hardy no concibiera la eternidad
divina. El anti-modernismo de Unamuno le impidi
apreciar a Rubn Daro, y el modernismo de Juan Ra-
mn Jimnez le impidi apreciar a Pablo Neruda. Juz-
gan la aventura en nombre de un orden. Los crticos
dogmticos no se percatan de que sus dogmas son
preferencias personales, percepciones parciales y de-
formantes, juicios de probabilidad, ms hipotticos
que sentenciosos.
2. Mtodo impresionista
Una obra literaria -dicen los crticos impresio-
nistas- existe como experiencia de un lector. La re-
evocamos en nuestra mente; as, la obra se identifica
con este proceso mental. Sin duda cada persona, segn
su idiosincrasia, su educacin, su estado de nimo.
colorea libremente la obra leida. Ms: una persona, al
leer dos veces la misma pgina, puede cambiar en su
apreciacin. Hay, pues, tantos Don Quijote como lec-
tores, y en la vida de un lector hay tantos Don Quijote
como lecturas hace. A primera vista parecera que el
mtodo impresionista consiste en no tener mtodo;
pero mtodo quiere decir camino, y todo hombre que
camina es metdico en el camino que eligi, por irre-
gular que parezca a quienes viajan por otros terrenos.
Las opiniones sobre una obra leda valen lo que vale
quien opina. No es un mtodo neutro, puesto que el
crtico impresionista toma partido por sus opiniones
y se juega entero. Tampoco es siempre de principiantes
o espontneos: a veces se practica el impresionismo
en los ltimos aos de una larga carrera de estudio y
disciplina.
Osear Wilde defini la critica como una creacin
150
Mtodos de critica literaria
dentro de otra creacin. El crtico ve en la obra de
arte lo que la obra no es y revela lo que el artista nun-
ca puso en ella. En vez de interpretar objetivamente la
obra --o sea. en vez de repetir en otras palabras el
mensaje que le dictan- el crtico ahonda en su pro-
pia subjetividad, busca por su cuenta la belleza y nos
da la nica forma civilizada de autobiografa, esa
que registra, no los acontecimientos, sino las irnpresio-
nes de su vida 32. Anatole France acu su propia de-
finicin: Buen crtico es quien cuenta las aventuras
de su espritu a travs de las obras maestras 33. Pero
el impresionismo no siempre nos da reacciones espiri-
tuales: a veces nos las da meramente fisiolgicas. No
sin cierto humorismo A. E. Housman 34 ha dicho que
l reconoce la poesa por los sntomas fsicos que pro-
duce: un sntoma est acompaado por un escalo-
fro; otro consiste en sentir que la garganta se hace
un nudo y los ojos empiezan a lagrimear; un tercer
sntoma se da en la boca del estmago. A esta clase
de crtica pertenecen los que creen que una obra es
estimable segn el llanto o las carcajadas que nos
produzca. Pero esos sntomas, que tambin aparecen
ante obras execrables, no significan nada esttico. Para
los hedonistas la medida del valor de una obra est
en el placer que nos da. Me gusta, no me gusta; y
de esos sentimientos orientados, no hacia 10 bello. sino
hacia lo agradable, sale una crtica llena de peligros.
Un peligro: que el hedonista, si no tiene educacin
histrica, pueda pasar de lado, con indiferencia, ante
obras maestras. Otro: Que el hedonista. en vez de
comprender una obra tal como se ha dado en la his-
toria, la suplante por otra que l se est inventando
para su propio regodeo.
JI Osear WiJde. cThe Critic as Artisb (en Intentions, 1891).
Anatole France, La Vie Litteraire, Pars. 1888. prefacio a la pr-
mera serie.
JI A. E. Housman, The name ami nature 01 Poetry, Cambridge, 1933.
151
Enrique Anderson Imbert
A veces la reaccin impresionista es menos estril,
ms compleja. Avistar el valor de una obra excita la
sensibilidad, la fantasa, la inteligencia, la voluntad
del crtico, quien se pone a hablar de s. El crtico se
abraza al poeta y canta con l. Hay ah, sin duda, una
falta de cortesa. El crtico, por lo visto, se pone a con-
tinuar la obra, como si no estuviese acabada y perfec-
ta. Cree que una obra existe en el lector, y que por
tanto crece cuando ese lector, elocuentemente, apro-
vecha un texto ajeno para expresarse, Con esta actitud,
que no se rinde al xtasis ante la belleza, sino que quie-
re seguir haciendo literatura, Azorn, por ejemplo,
suele escribir pginas inspiradas pero no perspicaces.
Sin duda es interesante or qu es lo que las personas
inteligentes y literariamente educadas tienen que de-
cir sobre un libro. Es como la crnica de un via [e de
ida y vuelta. De la Vida a la Literatura, de la Literatura
a la Vida. En estos casos los textos de un escritor son
pretextos para que otro escriba 35. Asf y todo pensemos
en lo que el impresionista desecha en un costado. Un
poeta, con toda intencin, ha procurado expresarse, v
a su tentativa, ms o menos potente, la tenemos ante
los ojos, en forma de un poema. Un poema: quiere
decirse, la tendencia de una estructura lingstica a
valer estticamente. Lo leemos con amor. Lo gusta-
mas, lo admiramos. Ahondamos en nuestra fruicin.
En nuestra conciencia el poema despliega su sentido.
Pero si nos detenemos aqu -que es lo que hace el im-
presionista- suprimimos el enlace objetivo entre
nuestra admiracin y el poema que la suscita. Ensi-
mismados, columbramos nuestra vida sentimental,
pero, a travs de nuestros sentimientos, no columbra-
mos la estructura de la obra. Que los sentimientos han
sido en parte suscitados por el poema, no hay duda.
Pero qu vnculo es ese? Si, como el impresionista,
1II Andr Gidc, honradamente, llam Pretextes a una de sus colee-
dones de crtica.
152
Mtodos de critica literaria
nos contentamos con el efecto de la lectura sin inte-
rrogar la causa que est en el poema; si damos auto-
noma a nuestra reaccin de manera que no importa
qu estructura la produjo; si, en una especie de di-
logo disparatado, nuestra respuesta no tiene ilacin
con lo que el poema dice, nos hemos quedado afuera,
en los jardines de lo psicolgico, no en el palacio de
los valores. Sobre gustos no hay nada escrito, dice
el impresionista. Lo que supone negar la autoridad de
los valores, la realidad objetiva de una serie de pala-
bras que el lector no ha escrito. Los mismos impresio-
nistas no son igualitarios: una cosa -dicen- es que
Jorge Guilln lea a Becquer, otra que lo lea la sirvienta.
Pero no es suficiente la calificacin poltica del sufra-
gio entre lectores competentes e ingenuos. Se necesi-
ta asimismo una calificacin tica de los criterios: la
poesa puede generar muchos sentimientos. pero no
todos los sentimientos hacen justicia al poema.
3. Mtodo revisionista
Hay crticos que prefieren revisar los valores lite-
rarios: es decir, iluminarlos a la luz del presente. Pues-
to que la obra, una vez producida, pertenece a quien
la lee, es legtimo que el lector la traiga a su propia
vida y la vislumbre de hito en hito. El anacronismo de
aplicar criterios de hoy en obras de ayer no les arre-
dra. Estos crticos creen que las obras, por aspirar a
ser eternas, tienen que resistir la prueba a que el gusto
de cada poca las somete. No basta tener entre ceja y
ceja el propsito del novelista ni saber si satisfizo a sus
contemporneos: ahora hay que rever si nos sigue sa-
tisfaciendo. Est bien viajar al pasado para valorar,
all, en su momento histrico, lo que signific una
obra, siempre que a continuacin retornemos a nues-
tro siglo xx y asumamos la responsabilidad de juzgar
153
Enrique Anderson Imbert
como hombres de hoy. Nada ganaremos con empear-
nos en dejar de ser lo que somos. Somos hijos de esta
poca, y como tales vamos a participar en la literatura
de todos los tiempos. Esto no significa menoscabar la
obra del pasado. Solo decimos lo que significa, vital-
mente, para nosotros. Adems, es posible que coinci-
damos con el juicio que se dio antes; y hasta es posi-
ble que, al revisar esos juicios, hagamos justicia a
obras maltratadas por sus contemporneos. Si, por el
contrario, el remirar no favorece a la obra, hay que
tener la osada de la irreverencia. Despus de todo, la
literatura reclama universalidad y, por lo tanto, debe
merecerla en renovadas batallas con el cambio del
gusto. Ni el relativismo de quienes refieren una obra
a sus circunstancias inmediatas, ni el absolutismo de
quienes la toman como expresin de una inmutable
naturaleza humana, sino un perspectivismo que per-
mita, en cada generacin, balconear la literatura y
decirnos sinceramente qu es lo que ve.
Los crticos revisionistas, pues, interrogan cada
obra, cada autor, para averiguar si, adems de haber
respondido a su tiempo, saben responder al nuestro.
En general estas revisiones surgen del conflicto entre
las generaciones y se ventilan en el campo de la pol-
mica. Nos dan alzas y bajas, y as obligan al historia-
dor a abrir los ojos y a admitir que la literatura no es
una materia consagrada, sino una viva corriente de
valores en discusin. Aun el tradicionalista y conser-
vador T. s. Eliot ha dicho que de vez en cuando -di-
gamos, cada cien aos, ms o menos-- es deseable que
aparezca algn crtico para revistar el pretrito de
nuestra literatura y colocar los poetas y los poemas
en un nuevo orden 36. Quien ha tratado de hacerlo es
Yvor Winters, que no teme zaherir figuras del pasado
norteamericano, como las de MelvilIe, Poe o Henry
,. T. s. Eliot, The use of Poetry and the use of Criticismo 1933.
154
Mtodos de critica literaria
James, para hacer lugar a otras que l reputa ms.
Winters es ms asiduo en la revisin de los escritores
de su edad o ms jvenes. y es que, este puro impulso
estimativo, desnudo de historia y de filologa, hace
mejor papel en la crtica a los contemporneos. Aqu
los crticos no son solo revisionistas, sino tambin des-
cubridores, y se arriesgan en la ms difcil de las ta-
reas: juzgar lo nuevo. Desconfan de quienes dicen
tener en aprecio a Sor Juana Ins de la Cruz, pero no
se atreven a ensalzar el primer poemario de una poe-
tisa desconocida. Claro que les falta la perspectiva
que solo da la distancia, pero en cambio les sobra un
conocimiento total del mundo de donde surgen los
nuevos escritores. Son compaeros de viaje, rigurosa-
mente contemporneos, que gracias a todos los sobre-
entendidos comunes cazan al vuelo la menor intencin.
Cazadores en el alba. Se equivocan 37, pero cuando
aciertan enriquecen los cuadros de la literatura. No
esperan el veredicto de los dems: ellos dan un paso
al frente y nos ofrecen el juicio propio. Se ponen en
la puerta de la historia y sorprenden ese instante en
que los nuevos franquean el umbral. Ms: los descu-
bridores son quienes ayudan a los nuevos a entrar en
la historia de la literatura. Son crticos de la simpata,
de la intuicin. Crtica esencialmente estimativa.
Todo est muy bien: pero que el crtico no olvide
que es un crtico, no un poeta. Un poeta superrealista
est en su derecho si escribe sin leer a Garcilaso: el
crtico que leyera al superrealista pero no a Garcilaso.
hara el ridculo. Aunque no se viaje, hay que saberse
el mapa. Una inteligencia sin un marco de referencias
no es inteligencia. Cuando la crtica a los contempo-
rneos se ablanda, acaba por descubrir un genio por
mes. Y aun a varios por mes, pues, de miedo a perder.
" Henri Peyre, Writers and their critics. A study o, mlsunderstan-
ding (New York, 1949): es una compilacin de los errores cometidos
por los crticos de todas las pocas al estudiar a sus contemporneos.
155
Enrique Anderson Imbert
apuesta a todos los nmeros en la rueda de la fortuna.
Imaginemos la crtica como una bolsa de valores don-
de las acciones de los poetas suben o bajan, de acuer-
do con la pltica de unos crticos revisionistas reu-
nidos en una tertulia cualquiera: el joven Borges
arroja al mercado, como de poco valor, acciones de
Lugones, y aos despus las vuelve a comprar, caras!
Unos pocos poemas nos da un verdadero poeta, y solo
dos o tres verdaderos poetas ofrece cada generacin.
La crtica que elige contemporneos y se dirige a con-
temporneos debera curarse los ojos consultando de
vez en cuando las antologas del ltimo siglo, llenas
de nombres hoy olvidados y vacas de nombres hoy
recordados. Con todo, el crtico revisionista cumple
con ciertas funciones profticas. Conoce, como el es-
critor, las exigencias de su poca y, como el escritor,
anda unos pasos por delante de la sociedad: por eso
puede prever las formas futuras que el escritor, toda-
va en silencio, ha empezado a crear, en secreto. En
este sentido el crtico es el primer testigo de cmc
los escritores toman conciencia de las exigencias de su
poca y la traducen en esta actividad especial que lla-
mamos literatura.
Transicin
De los mtodos crticos que explicaban la actividad
creadora pasamos, mediante suaves transiciones, a los
mtodos que analizaban la obra creada, para en segui-
da pasar de estos, por otras suaves transiciones, a los
mtodos de ciertos crticos que intentaban recrear en
su nimo la obra que estaban leyendo. Ahora, por tran-
siciones no menos suaves que las anteriores, cerramos
el crculo y vemos cmo los crticos, por dogmticos,
impresionistas o revisionistas que sean, no se limitan
a reaccionar espontneamente ante una obra dada si-
156
Mtodos de crtica literaria
no que echan un vistazo a su gnesis, o sea, a la activi-
dad creadora tal como la explican la historia, la socie-
dad y la psicologa Con lo cual volvemos a donde
estbamos al empezar.
En primer lugar, el lector sabe que aun sus reac-
ciones ms espontneas salen de un fondo psicolgico,
social e histrico. Mtodo impresionista? Tal impre-
sin revela, s, el carcter de quien est reaccionando
ante un texto, pero tambin su afinidad con el carcter
de quien escribi ese texto: el crtico, por curiosidad,
ha relacionado su autobiografa de lector con la bio-
grafa del escritor y ya en este camino llega a compren-
der el proceso psicolgico de la creacin de una obra.
Mtodo dogmtico? Tal actitud dogmtica maneja un
cdigo sancionado por una sociedad determinada: el
crtico, para justificar sus dogmas, suele hacer sociolo-
ga del gusto. Mtodo revisionista? Tal revisin de
valores dimana de una conciencia que percibe aguda-
mente los cambios, de generacin a generacin: el
crtico suele fundar sus juicios en una dialctica his-
trica.
Tres testimonios para probar lo dicho:
El impresionista Jules Lematre: Conviene que
abordemos con espritu de simpata a aquellos de
nuestros contemporneos que no estn por encima de
la crtica. Deberamos ante todo analizar la impresin
que recibimos del libro y despus la impresin que el
escritor recibi de las cosas. De este modo se identifi-
ca uno completamente con el escritor a quien se esti-
ma y se llega a perdonar sus faltas. (Les Contempo-
rains.)
El dogmtico Pierre Lasserre se propuso, en Le
romantisme [rancais, denunciar la culpabilidad de
Rousseau y sus seguidores en la ruina del individuo
y en la desorganizacin de la naturaleza humana civi-
lizada, pero sus denuncias suponan un estudio pre-
157
Enrique Anderson Imbert
vio de la sociedad y la poltica desde el punto de vista
del nacionalismo francs.
El revisionista Paul Souday se dedic a la crtica
de los contemporneos: el crtico debe revisar los
juicios del pblico sabiendo que la posteridad ha de
revisar los suyos . Pero esta funcin, agregaba, impli-
ca un conocimiento de toda la historia: La literatura
es la conciencia de la humanidad; la crtica es la con-
ciencia de la literatura.
En suma: que los lectores que nos hablan de s
tambin se fijan en la actividad creadora de un escri-
tor en su sociedad, a cierta altura de la historia. Vol-
vemos as al punto de partida; y este ejercicio en vuel-
tas -un eterno retorno modesto, pero que no por
eso nos deja menos perplejos- sirve para no tomar
muy en serio la clasificacin de mtodos crticos que en
este captulo acabamos de proponer, demasiado sim-
trica -tres, tres, tres- para ser verdadera.
158
CAPTULO V
LA CRTICA INTEGRAL
A. LA CRiTICA Y LOS CRiTICOS
A lo largo de este compendio no nos hemos cansa-
do de repetir que toda clasificacin es insuficiente, y
que no hay en realidad un crtico que se constria a
un solo tipo, a un solo mtodo. Todas las disciplinas
intercambian sus resultados cuando es un buen crtico
quien est estudiando la literatura; todos los tipos
se mezclan cuando es un buen crtico quien la est juz-
gando. Tambin hemos dicho que no hay un tipo de
crtica que sea superior a otro. El decir que tal crtica
es externa, que tal otra es interna, es pura metfora.
Ms bien habra que hablar de crticos superficiales y
crticos profundos. Se puede ser superficial en el ejer-
cicio de la llamada crtica interna: por ejemplo, en el
anlisis de una metfora. Y, por el contrario, se puede
ser profundo en el ejercicio de la llamada crtica ex-
terna: por ejemplo, en el anlisis del mbito social
desde el que el poeta lanz la metfora. El crtico pro-
fundo no se dejar clasificar fcilmente por la sencilla
razn de que, para penetrar en una obra, cultiva todas
las disciplinas y esgrime todos los mtodos de asedio.
Cuantos laboran en la literatura son como obreros que
van excavando tneles. A golpes de piqueta se van
acercando, ya se oyen las voces y a veces acaban por
derribar el ltimo tabique y fraternizan y se confun-
den. Por la naturaleza de nuestro libro hemos hablado
hasta ahora de una genrica crtica. Pero la crtica no
161
11
Enrique Anderson Imbert
existe: quienes existen son los crticos. La crtica es
algo que hacen los crticos. Y los crticos son criaturas
de carne y hueso, metidas en el escenario de su pas
y de su poca, pero tan inteligentes, imaginativas y
curiosas que saben ajustar sus mtodos a las peculia-
ridades de cada obra literaria. Los crticos de quienes
hemos hablado eran ms bien entes abstractos. Tipos,
no hombres. Los hemos inventado para satisfacer
ciertas definiciones. Especie de espantapjaros o de
estafermos que levantamos para darnos el placer de
derribar luego a golpes. O, al revs, arquetipos sobe-
ranos que guan nuestra voluntad con lo que debe ser
ms que con lo que es. Pero ahora quisiramos pasar
por el taller de un gran crtico contemporneo para
ver cmo en los principios que ordenan su trabajo
queda integrado todo el saber literario. Sea Benedetto
Croce.
B. UN EJEMPLO DE CRiTICA: CROCE
Una vida tan intensa como la de Croce, dedicada a
la construccin de un sistema filosfico, a la erudicin
histrica, a la crtica de varias literaturas, a la pol-
mica y al constante reajuste del propio pensamiento
no puede reducirse a esquemas. Croce no era crocia-
no: era Croce. Los crocianos suelen separar, por un
lado, la comprensin de la poesa tal como se da en el
lenguaje individualizado de una obra concreta que hay
que analizar monogrficamente, y por otro lado, la sn-
tesis histrica que explica la poesa como manifesta-
cin de la sociedad; pero Croce, atento a la unidad de
los mltiples componentes de la obra de arte, mostra-
ba sus nexos y afirmaba que en cada instante creador
est presente toda la historia y que el uso de una sola
categora implica todo el sistema de categoras crticas.
Los crocianos, creyendo que la pregunta de Croce: c
162
Mtodos de crtica literaria
questo poema poesa o non poesia? obliga a usar fil-
tros, pueden perder el tiempo en una subdivisin de
momentos poticos y momentos no poticos; pero
Croce, que por unilateralidad polmica haba hecho
eso en La poesa di Dante, despus advirti a quienes
lo interpretaron mal que el arte supone el hombre
entero ... y no se puede tener a Dante sin toda su teo-
loga, su poltica y sus pasiones (Letture di poeti).
y as en casi todos los puntos. Croce, en verdad, ense-
aba con el ejemplo. Trataremos, pues, de reconstruir
la teora y prctica de la crtica que llev a Croce a
escribir monografas y sntesis histricas. No nos re-
feriremos a ningn trabajo en particular. Vamos a
imaginarnos a Croce en actitud crtica, y al imaginarlo
estudiando, pongamos por caso, a Dante, no aludire-
mos a La poesa di Dante, que es de 1921 y, segn
acabamos de decir, fue unilateral y polmica, sino a
otro libro posible sobre Dante.
Lo que nos interesa es el programa crtico de Cro-
ce, que se apoya en la filosofa idealista de su esttica:
o sea, en la premisa de que intuicin es expresin y,
por tanto, una obra de arte es un fenmeno mental.
Igual que la mente, la obra es indivisible. Forma,
fondo no son divisiones, sino trminos que hay que
usar uno en funcin del otro: el arte es fondo con
forma o forma con fondo, as como el sentimiento
est figurado y la figura se siente. Igual que la mente,
la obra es inclasificable: por ser nica no cabe en ca-
tegoras lgicas o histricas. Juzgar si una obra es o
no es poesa es la responsabilidad del crtico: toda
otra consideracin es exterior al arte mismo. Idealis-
mo radical que descarta la retrica, la tcnica, Ios
gneros, los medios materiales de las distintas artes,
la sociologa, la biografa, etc. Lo que importa, para
Croce, es definir la intuicin-expresin de un autor
concreto, unificada en una obra nica.
El genio produce su literatura; y el gusto es nues-
163
Enrique Andrson Imbert
tra actividad para reproducirla. Si podemos hacerlo es
porque genio y gusto son, en esencia, identifica-
bles. Claro que Croce no es idntico a Dante, pero,
cuando 10 lee, se eleva a su altura, se agiganta, parti-
cipa de la universalidad de su espritu, vibra con l y
se identifica con l. Esta gozosa contemplacin de la
Commedia supone una sensibilidad esttica. Sensibili-
dad que recrea 10 creado y se representa no solo la
lucha triunfante del genio para expresarse -que es el
fundamento del placer de lo bello-, sino tambin su
lucha perdida por inercia del espritu -que es la cau-
sa de la fealdad-o Juntamente con esta re-evocacin
por la sensibilidad y el gusto hay un trabajo de ex-
gesis. Con todos los utensilios eruditos. con todas las
disciplinas disponibles -historia, sociologa, filologa,
psicologa- se recobra la Commedia del pasado, se
la limpia y se la brue hasta que reluzca en nuestra
conciencia como reluca en la de Dante. Gusto, exge-
sis, sin que uno sea anterior a la otra. Solo ahora est
preparado Croce para formular el juicio crtico, que
es el reconocimiento intelectual del carcter artstico
de una obra histricamente existente. El juicio abraza
todo el proceso de la creacin literaria. Ya no hay ni
una actividad de parte del escritor ni una obra creada
ni una recepcin en el lector: hay una unidad, ante la
que el crtico nos dice si es o no poesa, si entra o no
en la categora de la belleza. Antes el gusto intua el
valor literario en la vida de nuestros sentimientos: en
tanto sensibilidad, el gusto era suficiente. Pero ahora
el juicio no es una intuicin, sino una forma lgica:
por darse en el crculo del raciocinio es susceptible de
rectificaciones. El crtico, pues. se ha remontado a otra
esfera del espritu -la verdad-, tan digna como la
esfera del gusto -la belleza-o Faena del crtico ser.
pues, igualar la particular intuicin potica de la obra
con la categora universal de la belleza; darle a la obra
un predicado conceptual. El gusto, como re-evocaci6n
164
Mtodos de critica literaria
de la obra, era algo ntimamente vivido y, por tanto,
no poda errar; el juicio s puede errar, porque es un
pensamiento que tiene que someterse al criterio de
verdad lgica. El objeto de esa forma lgica que lla-
mamos juicio (esto es: la Commedia) es histricamen-
te relativo; pero la categora a que se adscriba tal
objeto (esto es: la belleza) es esencialmente absoluta.
De aqu la responsabilidad del crtico. Quiere caracte-
rizar la Commedia: cmo hacerlo? Las caractersti-
cas que generalmente se atribuyen a una obra subli-
me, trgica, cmica; o, lrica, pica, dramtica; o
poesa popular, poesa culta; o clsica, romntica,
etctera no sirven porque, por ser nada ms que em-
pricas, clasifican superficialidades sin nombrar la ver-
dadera categora de la belleza. Y la dificultad est en
que esta categora es nica, indivisible y comn a to-
dos los poetas. Cuanto se haga para denominarla re-
sultar en una montona sinonimia, como sinceri-
dad, armona, intensidad lrica, delicadeza,
originalidad, visin profunda, y as indefinida-
mente. El crtico, pues, para caracterizar una obra debe
prestar atencin al sinuoso movimiento de su plenitud
lrica; debe prestar atencin a esas cadas en Que la
poesa se degrada en mera literatura; y, en esta litera-
tura, bella pero no potica, debe prestar atencin a su
contenido sentimental, intelectual o volitivo tal como
se reviste en la confidencia, el discurso nrosaico, la
oratoria o el juego ameno. Para caracterizar la Com-
media Croce se pone, pues, a precisar su contenido,
su sentimiento, su fisonoma, su motivo generador.
Cmo? Hay que hallarle a ese contenido la horma
humana que le conviene. Sobre tal contenido debe
plegarse )a forma de vida, la suerte de hombra, el tipo
de nimo que le sea ms allegado y amoldable. Porque
el crtico, que conoce el corazn del prjimo y ha
meditado sobre la diversidad de las gentes, corta del
pao de su propia filosofa una clase humana para
165
Enrique Anderson Imbert
vestir a medida la obra que est caracterizando. Com-
prende a Dante en su extraordinario temperamento
potico, en su capacidad de pensamiento, en la vehe-
mencia de su pasin moral y religiosa, en su solicitud
por el gobierno de la sociedad y el destino de cada
prjimo, en su ambicioso plan para convertir toda su
vida en poesa. Al juzgar su Commedia, o sea, al inser-
tarla en la categora de belleza, Croce va observando
cmo lo ntimo de Dante se hizo poesa, pero lo con-
ceptual (ciencia, filosofa) y lo prctico (oratoria, sti-
ra) quedaron al lado como no poesa. La estructura es
unitaria en su enrgica dialctica interior, pero una
cosa es el intenso canto lrico de Dante y otra la geo-
metra formal de su poema. Ya se ve con cuanta deli-
cadeza, con cuanta penetracin debe el crtico afirmar
(o negar) la belleza de una obra. Qu satisfaccin
cuando, al fin, llega a definir el trazo esencial de una
obra con una frmula adecuada! Frmula que anuncia
la inclusin de su representacin de la Commedia en la
clase que mejor le corresponde. Pero ay! tal frmu-
la es lgica, y la poesa no lo es. Hay, pues, entre la
Commedia y el juicio sobre ella, un abismo. Intuicin
pura en la poesa; concepto en la crtica. El crtico
quisiera tocar la poesa, que es lo que vale por su be-
lleza; pero por mucho que siga buscando para encon-
trar la clasificacin que se le cia con ms justeza, la
poesa permanecer inclasificable. El crtico discutir,
pues, con otros crticos: a ver quin se acerca ms,
quin se acerca menos a la huidiza e inasible poesa.
Con la poesa misma no discutir. Sabe que su frmula
crtica no es igual al viviente discurrir de la poesa, y
tratar de caracterizar la obra con el mayor respeto.
Al caracterizar la obra, es decir, al darle un predicado,
al engastarla en una categora universal, el crtico no
nos da las formas de su belleza (puesto que la belleza
es una e indivisible) ni tampoco nos da descripciones
externas (meros fenmenos gramaticales, retricos, et-
166
Mtodos de crtica literaria
ctera) sino la plenitud interior de la obra misma, la
vida personal e histrica que all el poeta hizo cristali-
zar de un modo estticamente valioso. Todo lo que
haya quedado fuera de la idealidad de la obra, por muy
ligado que est a ella o al poeta o a su poca desde
otros puntos de vista ajenos a la esttica, no es asunto
del crtico: lo que el crtico juzga es la gnesis y con-
figuracin de una obra potica. Despus de este difcil
esfuerzo para llegar a formular un juicio, el crtico,
con la satisfaccin del deber cumplido, no solo ha dis-
frutado la belleza de la obra viva, sino que disfruta el
saber cmo la obra est situada en la categora de la
belleza. Podra aqu callarse y guardar para s ese do-
ble bien: lo bello y lo verdadero. Pero ahora siente una
exigencia de ndole prctica: comunicar a otros su ha-
llazgo. Y empieza su trabajo de exposicin didctica.
Con citas, con parfrasis, con toda la estrategia de la
demostracin va recorriendo los caminos que mejor
convienen en cada caso. El orden de la exposicin no
tiene por qu seguir el orden del descubrimiento del
valor.
C. ssvro
Tales son los principios que informan la actividad
crtica de Croce. Repetimos: pudimos haber elegido a
otro gran crtico contemporneo. En cualquier caso
tendramos que terminar con las mismas advertencias.
Al describir el trabajo crtico de quienquiera que sea,
no tenemos ms remedio que descomponer, con un
antes y un despus, una serie de operaciones que
no se dan en realidad en ese orden. Operaciones en
constante vaivn (del detalle al conjunto; del conjunto
al detalle); coexistentes, no escalonadas en sucesivos
planos; subsurnindose siempre unas en otras, no en
desarrollo gradual; operaciones que nacen del talen-
167
Enrique Anderson 1mbert
to, del olfato para encontrar una huella; operaciones
originadas en mil rincones del alma (en una reminis-
cencia, en una ancdota, en una corazonada, en una
predileccin, en un saber previo, en una observacin
fortuita) que se hacen evidentes al crtico en un solo
rapto de sntesis y as le es ms fcil ostentar sus ha-
llazgos que ensearnos las tcnicas para imitarlo.
La crtica literaria no es, como se ha visto, una
mera opinin (a menos que se quiera llamar opinin
subjetiva tambin a los juicios de la filosofa). Para
atrapar el valor de una obra el crtico tiene que aco-
sarlo en un fragoso monte. Interviene en cada frase
leda, poco a poco, con todas sus facultades, con to-
dos sus conocimientos. Intuye, percibe, simpatiza.
compara, recuerda, sabe, adivina, gusta, piensa, anali-
za; y la sntesis de todo ese proceso de captacin lo
lleva al juicio. Por detallado que fuera nuestro relato
de esa operacin crtica nunca la podramos revelar.
Tampoco el poeta podra revelar el proceso de su crea-
cin. Pero el hecho de que las tareas del crtico sean
difciles de fijar, contar, medir y clasificar no quiere
decir que sean vagas. El hecho de que los juicios del
crtico no se impongan como verdades universales no
quiere decir que estn hechos de ftiles experiencias
estticas y valores ilusorios. El hecho de que la cien-
cia del crtico sea limitada no quiere decir que su solar
sea pequeo. Por lo menos lo que hace el crtico no es
ni ms vago ni ms relativo ni ms limitado que lo que
hacen el filsofo y el cientfico. El conocimiento de la
obra literaria --como todo conocimiento- es de corto
alcance. El crtico --como el filsofo, como el cient-
fico- se abalanza sobre las cosas que le interesan con
voluntad de aprehenderlas. Es un rpido e impetuoso
movimiento, del que participan todas las potencias de
la personalidad. Movimiento con sentido, pero que no
va muy lejos. Es casi un salto. Salto desde la situacin
en que le ha tocado vivir al crtico hasta la obra litera-
168
Mtodos de critica literaria
ria a la que se prende, en un abrazo vital y apretado.
De todas las potencias de la personalidad del crtico,
la ms locuaz es la inteligencia; y, al hablar, quiere
hacernos creer que ese salto ha sido un largo viaje.
Puo abierto en palma y dedos, abanico desplegado,
cinta mtrica extendida, ovillo desdevanado, despere-
zo de acorden, esto es el salto contado como viaje.
Como el filsofo, como el cientfico, el crtico quiere
darse el lujo de exponer lgicamente los accidentes del
camino. Pero si interrumpimos su cuento y le pregun-
tamos: adnde quieres ir a parar?, qu es 10 que
nos quieres demostrar?, tendr que confesar que este
largo itinerario que recorre con su lgica es aquel mis-
mo salto que dio para apoderarse del secreto de una
obra literaria. Nuestra capacidad de comprender no es
indefinida, desenvuelta, universal: es un impulso bio-
lgico que nos sirve momentneamente. Los malenten-
didos de la crtica -como los de la filosofa, como los
de la ciencia- se deben a que la lgica, no contenta
con aprehender 10 que tiene al frente, quiere prolongar
su razonamiento, y as se extralimita y cae en el vacio.
El crtico cogi el secreto de un poema particular, pero
ahora quiere darnos el secreto de la poesa. Se pierde
en la esttica. Es como cuando el filsofo fuerza y
rompe su personal concepcin del mundo y nos da un
sistema que no puede defender vitalmente; o como
cuando el cientfico deja atrs sus hechos y se lanza
por el despeadero de explicaciones metafsicas. No
inculpemos a los crticos, pues, de las fallas comunes
a toda ambicin intelectual. El crtico enjuicia el va-
lor esttico en la concreta y real estructura lingstica
de una obra dada. La monografa crtica sobre una obra
o sobre un autor, no la reflexin general sobre frmu-
las estticas en abstracto, es su oficio. Mientras lee
vive la experiencia de los valores encamados en la
pgina: dar las leyes de esos valores fuera de esa expe-
riencia, no. De experiencia en experiencia va afinando
169
Enrique Anderson Imbert
su percepcin, su goce, su cultura, su lucidez en com-
parar y discriminar, su perspectiva para los valores, su
capacidad de formar juicios y de demostrarlos. Con-
suma as experiencias metdicas. Mtodo emprico, no
apriorstico. El crtico no sabe cules son los valores
abstractos pero, por experiencia, los reconoce en tal
obra, en tal pasaje de la obra. Porque los valores no
son fantasmas caprichosos es que se nos imponen con
regularidad; y el crtico experimentado se lanza hacia
ellos como nos lanzamos hacia los objetos reales, te-
miendo errar en el salto con que ha de abrazarlos,
amorosamente.
170
BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
I. DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN L4. LITERATURA
A. El estudio utilitario
Alfonso Reyes, La funcin anclar (en El Deslinde, MI.;'
xico, 1944).
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contribucin de la literatura y de la erudicin literaria a la
historiografa, desde Voltaire).
B. El estudio filosfico
Gran parte de las teoras de la literatura se encuentra des-
parramada por obras de filosofa del lenguaje. de la esttica,
etctera. Pero hay libros especficos.
Ren WcHckAustin Warren, Theory 01 Literature, New
York, 1942.
Thomas Clark Pollock, The nature 01 Literature, Princeton,
1942.
Wolfang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra litera-
ria. Madrid, 1954.
Alfonso Reyes, El Deslinde. Prolegmenos a la teoria lite-
raria, Mxico, 1944. Reedicin aumentada en Vol. XV de Obras
Completas, Mxico, 1963.
E. Errnantiger, F. Schultz, H. Gumbel, H. Cysarz, J. Petcr-
sen, F. Medicus, R. Petsch, W. Muschg, C. G. Juna, J. Nadler,
M. Wundt, F. Strich, D. H. Sarnetzk, Filosofa de la ciencia
literaria, Mxico. 1946; primera edicin alemana 1930.
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Charles Du Bos, Ou'est-ce que la littrature? (Pars, 1945).
C. El estudio cultural
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Literary Criticism and Historical Understanding. Edited by
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Llttraire (Pans, 1930).
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(en Les Mais, Pars, 1935).
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2. Sociologa
En la lnea alemana de la sociologa de la cultura, la
Dilthey, la de Max Weber, public Levin L. Schcking su Der
soziologie der Literarischen Geschmacksbildung, 1931 (Traduc-
cin: El gusto literario, Mxico, 1950) en la que analiza el
gusto y el llamado espritu de una poca; e] humus socio-
lgico de donde brota la literatura; el desplazamiento de la
posicin sociolgica del artista; la relacin cambiante entre la
literatura y el pblico; la formacin de grupos. escuelas v
nuevas tendencias; los medios de seleccin y el papel de la
crtica; la aceptacin pblica.
Otros libros de socilogos: Francisco Ayala, El escritor en
la sociedad de masas (Mxico, 1956); Roger Caillois, Sociolo-
ga de la novela (Buenos Aires, 1942) y Babel. orgueil, coniu-
sion el ruine de la Littrature (quinta edicin, Pars, 1948).
Habra que agregar las reflexiones sociolgicas de Jean-Paul
172
Bibliografa
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Aristocracy and the middle-classes in Germany. Social types
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3. Lingstica
Charles Bruneau, en el apndice a la edicin de 1950 de La
/angue des ecrivains de Ch. Guerlin de Guer, ofrece una lista
de los escritores cuya lengua ha sido objeto de estudio. Aqu
aludimos a las investigaciones de la lengua. no del estilo. Va-
se el deslinde entre la bibliografa lingstica y la estilstica en
Helmut Hatzfeld, Bibliografa crtica de la nueva estilstica
aplicada a las literaturas romnicas (Madrid, 1955). Vase, asi-
mismo, Giacomo Devoto, Studi di Stilistica (Firenze, 1950); M.
Leroy, Les grands courants de la linguistique moderne, Paris,
1963; Stephen Ullrnann, Language and Style, Oxford, 1964.
4. Pedagoga
Un mtodo, el de la explicacin de los textos, tiene ya
abundante bibliografa (v. gr.: P. Barre, L'Bxplication [ran-
caise el le commentaire de textes (Paris, 1954).
Pedro Henrqucz Urea, Aspectos de la enseanza litera-
ria en la escuela comn, Obra crtica. Mxico, 1960.
Ral H. Castagnino, El anlisis literario, reedicn aumen-
tada, Buenos Aires, 1961. .
5. Erudicin
Andre Marize, Problems and methods of literary history,
(Boston, 1920).
Gustave Rudler, Les techniques de la critique el de l'histoi
re littraire en littruture [rancaise moderne (Oxford, 1923).
Hardin Craig, Literary study and the scholarly proiession,
1944.
173
Mtodos de critica literaria
D. El estudio crtico
Carmelo M. Bonct, Apuntaciones sobre el arte de juzgar.
Lecciones sobre crtica literaria, Buenos Aires, 1936.
Gatan Picon, Introduction a une esthtique de la Littra-
tu re. I. L'Ecrivain et son ombre (Pars, 1953).
11. GENERALIDADES SOBRE LA CRITICA
Mario Fubini, Critica e Poesia, Bari, 1956.
Donald A. Stauffer, Edmund Wilson, Norman Foerster,
John Crowe Ransom, W. H. Auden, The intent 01 tite critic
(Prnceton, 1941).
Albert Thibaudet, Physiologie de la critique (Pars, 1930).
Allen Tate, Is literary critlcisrn possible? (en Partisan
Review, 1952, n.O 19).
Elseo Vivas, Creation and discovery (New York, 1955).
Alceu Amoroso Lima, O critico literrio (Rio de Janciro,
1945).
B. Busacca, On the limits o{ Criticisrn (Wisconsin, 1952).
Harold Osborne, Aesthetics and Criticism (New York, 1955).
Situation de la Critique. Actes du premier col/oque inter-
national de la critique littraire. Paris, 1964.
rrr. MODOS DE ES'rUDJAR LA CRfTICA
A. La crtica sobre /05 crticos
En todas las literaturas hay estudios as. A veces se estudia
un crtico solo, como John C. Davies, L'oeuvre critique d'Albert
Thibaudet (Geneve, 1955); a veces una galera de ellos, como
en Stanley Edgar Hyrnan, rile armed visiono A study in lile
methods 01 modern literary criticism (New York, 1948); a
veces los crticos de un solo pas, como en los siguientes tra-
bajos:
Emilia de Zuleta, Historia de la crtica espaola contem-
pornea, Madrid, 1966.
Storia della critica (opera diretta da Walter Bnni), Fi-
renze, 1962.
Roger Fayolle, La critique, Pars, 1964.
John Paul Pritchard, Criticism in America (1956).
Luigi Russo, La critica letteraria contemporanea (3 vols.,
1942-43).
174
Bibliografa
B. La historia de la crtica
Despus de la vieja pero todava til obra de George Saints-
bury, History 01 Criticism and Literary laste in Europe (3
vols., 1900-1904), han aparecido otras, cada vez ms completas.
Tendremos una excelente bibliografa cuando se acabe de pu-
blicar la monumental obra de Ren Wellek, A history 01 mo-
dern criticism: 1750-1950. de la que ya han aparecido los cuatro
primeros tomos (Yale University Press: Tomo 1, The Iater
eighteenth century, 1952; tomo 11, The Romantic Age., 1955;
tomo III, The Age of Transition, 1965; tomo IV, The Later
Nineteenth Century, 1965).
Vase tambin a:
WiIliam K. Wimsall y Cleanth Brooks, Literary criticismo
A short history (New York, Alfred A. Knopf, 1957, p. 755).
Vernon Hall, A short History 01 Literary Criticism, New
York,1963.
C. Las filosofas de la critica
Para la filosofa realista: George Lukcs, Studies in Euro-
pean Realism. A sociological survey 01 the writings o{ Balzac,
Stendhal, Zola, Tolstoy, Gorki and others (London, 1950).
Para la filosofa idealista: Bcnedctto Croce. La critica
Iitteraria (en Primi Saggi, segunda edicin, 1927).
Para la filosofa existencial: Thophile Spoerri, d!lments
d'une critique constructivo (en Trivium, Zurich, 1950, VIII).
Vase tambin: John Casey, The language of Criticism,
London, 1966.
O. Los gneros de la critica
Helmut Hatzfeld, Literature through. Art. A new approach
lo French Literature (New York, 1952).
Fernand Baldensperger y Wemer P. Friederich, Bibliogra-
phy 01 comparative literature (Chapel Hill, 1950).
Antonio Porta, La letteratura comparata nella storia e
nella critica (Milano, 1951).
Raimundo Lida, Perodos y generaciones en la historia
Iiteraria, Letras Hispnicas, Mxico, 1958.
Paul Collomp, La critique des textes (Paris, 1931).
175
Mtodos de critica literaria
Irvin Ehrcnpreis, The types approacb to Literature (New
York, 1945).
Julin Manas, El mtodo histrico de las generaciones
(Madrid, 1949).
James J. Donohue, The theory 01 literary kinds (2 vols.,
Iowa, 1943-1949).
Robert Champigny, Le genre romanesque (1963), ... poti-
que (1964), ... dramatique (1965).
La Commision internationale d'histoire littraire moderne
ha realizado varios congresos para estudiar especialmente es-
tas clases de crtica: Les mthodes de l'hstoire Iittrare
(Budapest, 1931); Les priodes de la Iittrature moderne
(Amsterdam, 1935); Les genres litterares (Lyon, 1939). Esa
Comisin public, bajo la direccin dc Jean Hankiss, Helicon.
Revue internationale des problemes generaux de la litterature
(18381944).
E. La metodologla de la critica
David Daiches, Critical approaches to Literature (New
Jersey, 1956).
James Craig La Driere, Directions in contemporary criti-
cism and literary scholarship, 1955.
Ren Wellek, Concepts o{ Criticism, Vale University Press,
1963.
IV. CLASIFICACIN DE LOS MTODOS DE LA CRITICA
En las obras ya mencionadas pueden encontrarse las ca-
racterizaciones de estos mtodos. Aqu solo daremos la biblio-
grafa especializada de unos pocos mtodos.
A. La actividad creadora
1. Mtodo histrico
Harold Cherniss, The biographical [ashion in literary criti-
cism (University of California, Publications in Classical Philo-
logy, 1933-1944, XII).
Victor Erlich, Limits of the bographcal approach (en
Comparative Literature, Oregon, 1954. 6. 1 ~ 3 1 7
Mario Apollono, Critica ed esegesi (Firenze, 1947).
176
Bibliografa
2. Mtodo sociolgico
Gyorgy Lukcs, JI marxismo e la critica letteraria (Torino,
1953).
George Lukcs, Studies itl European realismo A sociological
survey 01 the writings of Balzac, Stendhal, Zola, Tolstoy, Gor-
ki and others (London, 1950).
Jozscf Reva, Lukcs and Socialist Realism. A hungarian
literary controversy (London, 1950).
3. Mtodo psicolgico
Ernst Kris, Psychoanalitic explorations in arto [Parto IV:
Problems of literary criticism] (New York, 1952).
Karl Gustav Jung, Psychology and Lterature (en The
creative-process, editcd by Brewster Ghiselin, University of Ca-
lifornia, 1952).
Eduard Spranger, Lebenslormen (Traduccin: Formas de
vida, Madrid, 1945).
Roy Prentice Baslcr, Sex Symbolism, and Psychology (New
Brunswick, 1948).
Herbert Read, Thc naturc of criticsm (en The nature 01
Literature, Ncw York, 1956).
Frederick J. Hoffman, Freudianism and the literary mind
(Baton Rouge, 1945); Psychoanalysis and literary crticsrn
(American Ouarterly, Sumrner, 1950, JI).
Kenneth Burke, Freud and the analysis of Poetrys (The
Philosophy 01 literary [orm, New York, 1941).
F. J. Bi11eskov Jansen, Poetik (Traduccin: Esthtique de
l'oeuvred'art littraire, Copenhaguc, 1948).
Charles Mauron, Psychacritique du genre comique, Pars,
1964.
B. La obra creada
1. Mtodo temtico
Kenncth Burke, A Grammar of Motives, New York. 1945.
Stth Thompson, Motif-lndex of Folk-Literature, Blooming-
ton, Indiana, 1932-36.
Helmut Hatzfeld, teEl motivo estilfstico, cap. VIII de Bi-
bliografa Crtica de la nueva estilstica, Madrid, 1955.
1n
12
Mtodos de critica literaria
Wolfang Kayser, .Conceptos elementales del contenido,
primera parte, cap. 11, de Interpretacin y Anlisis de la obra
literaria, Madrid. 1958.
Jean-Paul Weber. Domaines thmatiques, Paris, 1963.
2. Mtodo formalista
Victor Erlich, Russian Formalism. History, Doctrine (The
Hague, the Netherlands, 1955).
Alfredo Panzini-Augusto Vicinelli, La parola e la vita. Dalla
grammatlca all'analisi stilistica e leueraria (Milano, 1948).
P. Barre. L'Bxplication [rancaise et le commentaire de
textes (Pars, 1954).
John Crowe Ransorn, The New Criticism (1941).
Robert Salmon, El problema central de la crtica litera-
ria (en Anales del Instituto de Lingstica. Mendoza: Univer-
sidad Nacional de Cuyo, 1942. tomo 1).
E. Geranti, .Statistica letteraria (en Genus, 19SQ.1952, IXl.
Cleanth Brooks, My credo: the fonnalist critic (en Ke-
nyon Review, 1951, ~ I I I
Leonhard Beriger, Die Literarische Wertung. Ein Spek-
trum der Kritik (Halle, 1938).
Reman Ingarden, Das Literarische Kunstwerk. Eine Un-
tersuchung aus dem grenzgebiet der Ontologie, Logik und Lite-
raturwissenschajt (Halle, 1931).
Murray Krieger, The new apologists for Poetry (Minncapo-
lis, 1956).
W. K. Wimsatt, The verbal Icon. Studies in the meaning 01
Poetry (Kentucky, 1954).
Laurent Le Sage, The French. New Criticism, Pennsylvanla
State University Press, 1967.
3. Mtodo estilstico
Helmut Hatzfeld, Bibliografa crtica de la nueva estilist-
ca aplicada a las literaturas romnicas (Madrid. 1955); Sty.
listic critlcsm as Art-minded Philology (en Yale Frenen Stu-
dies, Spring-Summer, 1949, I1).
Para una bibliografa de Leo Spitzer vase: Ren Wellck,
Leo Spitzer (1887.1960). A se1ected Bibliographv of L.S.
Comparative Literature, University of Orcgon, XII (1960"
Addenda to Spitzer Bibliography, ibid. XIII (1961). Traba-
178
Bibliagrafia
jos de Spitzer donde expone su mtodo y ofrece datos auto-
biogrficos: LingiHstica e Historia Literaria, Madrid, 1955;
Les Thories de la Stylistque, Francais Moderne, 20 (1952);
La mia stilistica, Cultura Moderna, 17 (1954); Risposta a
una critica. Convivium, XXV (1957); Critica stilistica e
semantica historica, Bari, 1966; y especialmente Lo sviluppo
di un mtodo, Cultura Neolatina, XX (1960).
Amado Alonso, Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilstica
y La interpretacin estilstica de los textos literarios (en
Materia y forma en poesa, Madrid, 1955). Consideraciones so-
bre la Estilstica son frecuentes en muchos de sus otros tra-
bajos. Vase Bibliografa de Amado Alonso (en Nueva Revis-
ta de Filologa Hispnica. Homenaje a Amado Alonso, tomo 1,
Mxico, enero-junio de 1953, ao VII, n.
a
1-2).
Pierre Guiraud, La stylistique, Pars, 1954.
Benvenuto Terracini, Analisi stilistica. Teoria, storia, pro-
blemi, Milano, 1966.
C. La re-creacion del lector
J. A. Richards, Practical criticism (J 929).
Arthur Nisin, La littrature et le lecteur, Buenos Aires.
V. l.A CRiTICA INTEGRAL
Adems de sus numerosos trabajos de crtica literaria Be-
ncdetto Croce ha contribuido en varias ocasiones con teoras
de la crtica. Basta mencionar el captulo III de La Poesa
(edicin aumentada, 1946).
Para el pensamiento de Croce vase Cinquant'anni di vita
intelletuale italiana. 1896-1946. Scritti in onore di Benedetto
Croce per il suo ottantesimo anniversario, 2 vols. (Napoli.
1950); especialmente L'Bstetica di B. Croce en Gli studi di
Esttica por Adelchi Attisani, vol. J, pp. 289-299). Tulio De
Mauro, La letteratura critica piu recente sull'estetica e la
linguistica crociana, De homine, 11-12 (1964).
179
Abalos, J. W. 22
Adler, M. J., 130
Albres, R. M., 87
Albrecht, M. C., 173
Abrams, M. H., 80
Alonso, A., 74, 81, 110, 144-5,
179
Alonso, D., 40, 133-4, 143
Amoroso Lima, A., 174
Apollono, M., 176
Ariosto, L., 90
Aristteles, 61, 62, 68, 72
Arnold, M., 59, 65
Attisani, A., 179
Auerbach, E., 93
Ayala, F. 172
Azorn, 152
Bachelard, G. 114, 115
Baldensperger, F., 175
Bally, Ch., 136, 137
Balzac, H., 97, 111, 175
Barbusse, H., 41
Barre, P., 173, 178
Barrett, E., 44
Barthes, R. 68, 115
Basler, R. P. 177
Bastide, R., 9S
Baudelaire, Ch., 43, 66, 93
Bcqucr, G. A., 153
Beguin, A., 109, 115
Belinsky, V., 66
NDICE ONOMSTICO
Bello, A., 89
Berger, M., 41
Bcrgler, E., 106
Bergson, H., 25
Berigcr, L., 126, 178
Besier, R., 44
Billeskov Janscn, F. J., 79,
177
Binni, W., 172. 174
Blackmur, R. P., 126
Blanchot, M., 113
Blixen, O., 77
Boas, G., 79
Boccacco, G., 62
Boileau, N., 63
Bonet, C. M.. 174
Borges, J. L., 53, 145, 156
Bourget, P., 45
Brandes, G., 59
Brmond, H., 112, 113
Brooks, C., 126, 175, 178
Brown, C. A. 79
Browning, R., 44, 103
Bruneau, Ch. 130. 173
Brunetire, F., 45. 59, 66
Burke, K. 107, 126. 177
Busacca, B., 174
Byron, lord. 76
Caillois, R., 172
Carroll, L., 109
181
Mtodos de crtica literaria
Casalduero, J., 132
Casey, J., 175
Cassirer, E., 100, 110, 115
Castagnino, R. H., 173
Castelvetro, L., 63
Castro, A., 91-2, 107
Cervantes, M., 27, 48, 93, t 12,
132
Cicern, 35
Clark, H. H., 79
Coleridgc, S. T., 59, 65, J08
Collomp, P., 175
Conan Doyle, A., 104
Contini, G., 76
Correa. G., 115
Craig, H., 173
Cressot, M., 137
Crece, B., 25, 43, 50, 66, 93,
98, 121, 139, 143, t 6 ~ 7
175, 179
Cruz, san J. de la, 44, 144
Cruz, sor J. I. de la, 89, 155
Curtius, E. R., 93, 111, 123,
124
Cysarz, H., 25, 171
Champigny, R., 176
Chernss, H., 176
Daiches, D., 176
Darnon, P., 172
Dante, 44, 45, 48, 62, 75, 163,
164, '165
Daro, R., 74, 85, 89, 111. 150
Davies, J. C., 174
Debussy, C., 75
Deffoux, L., 77
Delia Volpe, G., 98
De Sanctis, F., 59, 65
Descartes, R., 67
182
Devoto, G., 137, 138, 173
Diderot, D., 108
Dilthey, W., 93, 172
Dingle, H., 45, 46, 102, 103,
171
Donohue, J . J., 176
D'Ors, E., 134
Dostoievski, F., 22, 23
DougJas, K. N., 77
Dragornirescou, M., 25
Dryden, J . 63
Du Bellay, J., 63
Du Bos, Ch., 40, 150. 172
Ehrenpreis, r., 72. 176
Eliot, T. S., 45, 134, 135, 154
Elton, W., 126
Empson, W. 108
Ercilla, A. de. 88, 89
ErIich, V., 176, 178
Ermantinger, E., 171
Escarpit, R., 100
Fay. B., 26
Fayole, R., 174
Fergusson, F., 115
Fernndez, R.. 114
Figueiredo, F. de. 59, 79
Flaubert, G., 43, 150
Foerster, N., 174
Francc, A., 66, 151
Frazer, J. G., 115
Freud, S., 23, 106, J07, J08
Frederich, W. P., 175
Frye, N., 26, 171
Fubini, M., 41, 174
Gadara, F. de, 120
Gadda, C. E., 41
Garca Lorca, F., 11 S
Gcranti, E., 178
Ghisclin, B., 177
Gidc, A., 74, 152
Gilbert, S., 40
Giovannini, G., 75
Girard, R., 126
Goethe, J. W., 48, 64, 75, 104,
105
Goldmann, L., 31, 173
Gngora, L., 40, 64
Gorki, M., 175
Graves, R., J08
Gurard, A., 173
GucrJin de Guer, Ch., 173
Guevara, A. de, 107, 108
GuiIJn, J., 153
Guillct, L., 22
Giraldes, R., 22
Guiraud, P., 17<)
Gumbel, H., 171
Hall, V., 175
Hamm, V. M., 127
Hankiss, J., 36, 172, 176
Hardy, T., 150
HatzfeId, H., 173, 175, 177,
178
Hauser, A., 100
Hazard, P., 81, 172
Heidegger, M., 25, 126
Heine, H., 76
Hennequin, E., 45
Hcnrquez Urca, P., 59, 173
Hernndez, J., 95
Herder, J. G., 64
Higuet, G., 124
Hitler, A., 59-60
Hoffman, F. J., 177
Homero, 22, 72
Horado, 44, 61
Indice onomstico
Housman, A. E., 151
Hugo, V., 45, 65
Humboldt, W., 138
Husserl, E., 26, 126
Huxley, A., 77
Hyman, S. E., 81, 174
Hyticr, J., 25, 26
Iergorov, A., 96
Ingardcn, R., 26, 126, 127,
129, 178
Jaensch, E., 106
Jakobson, R., 125, 127
James, H., 44, 155
Jermunski, V., 125
Jirnncz, J. R., 102, I()3, 150
Johnson, S., 64
Iones, E., 106
Joycc, J., 40, 44, 97, 108
Jung, C. G., 104, 106, 114, lIS,
171, 177
Kahn, S. J., 23
Kayser, W., 171, 178
Kohn-Bramstcdt, E., 22, 173
Korn, A., SO
Krieger, M., 178
Kris, E., 177
La Drierc, J. C., 176
Langer, S., 110
Lanson, G., 34
Lapcsa, R., 85
Laserre, P., 157-58
Leibniz, G. W., 67
Lernaitrc, J., 66, 157
Le Sage, L., 178
Lessing, G. E., 64
Levy-Bruhl, L., 115
183
Mtodos de critica literaria
Lida, R., 85, 175
Lida de Malkiel, M. R., 123,
124, 145
Locke, L., 67
Longino,61
Lope de Vega, 44, 52
Lowes, J. L., 108
Lucrecio, 75
Lugones, L., 156
Lukcs, G., 96-98, 175, 177
Machado, A., 25
Malenkov, G., 96
Mallarm, S., 40, 75
Manet, E., 75
Manheim, K.. 100
Mann, T., 41
Manrique, J., 124
Marasso, A., 74
Marchena, J., 76
Marras, J., 176
Maritain, J., 25, 43
Marouzeau, J., 137
Mart, J., 105
Martncz Bonati, F., 172
Martnez Estrada, E., 95
Marx, K., 66
Mauro, T. de. 179
Mauron, Ch., 115, 177
Medicus, F., 171
Mehring, F., 66
Melchinger, S., 59
Melville, H., 154
Menndez Pidal, R., 76. 91
Menndez Pelayo, M. 59, 91
Michaud, G., 25, 80
Milton, J., 24, 63, 108
Minturno, A.. 63
Mir, G., 132
Montalvo, J., 94
184
Morize, A., 173
Moulton, R. G., 46
Muellcr, G. E., 22
Mukarovski. J., 125, 126
Munro, T., 75
Muschg, W. 171
Nadler, J., 73, 171
Nadeau, M., 87
Navarro, T., 85
Neff, E., 171
Neruda, P., 81, 89, 148, 150
Newton, r., 24
Nicolson, M., 24
Nijinsky, V., 75
Nisin, A., 179
Oa, P. de, 90
Ortega y Gasset, J., 23, 25,
93
Osborne, H., 79, 174
Panzini, A., 178
Paros, N. de, 120
Patch, H. R., 124
Prez de Ayala, R., 23
Prez Galds, B., 27
Petersen, J., 171
Petrarca, 62
Petronio, 76
Petsch, R., 171
Peyre, H., 73, 151
Pfeiffcr, J., 126
Picon, Gatan, 87, 174
Pierre-Ouint, L., 76
Pirandello, L., 44
Platn, 43, 60, 61
Plekhanov, G., 66
Plotino, 61
Poe, E. A., 154
Pollock, T. C., 78, 171
Polti, G., 132
Pope, A., 44, 63
Porta, A., 175
Poulet, G., 115
Pritchard, J. P., 174
Proust, M., 44, 45, 48, 76, 77,
108, 111
Ouiller-Couch, A. T., 76
Ouintillano, 61
Rabelais, F., lOS
Ransom, J. C., 126, 174, 178
Raymond, M., 93. 115
Rcad, H., 81, 109. 177
Rvai, J., 98, 177
Reyes, A., SO, 171
Ricardou, A., 43
Richards, I. A., 46, 102, 146,
147, 179
Rckert, E., t 30
Rilke, R. M., 44
Rimbaud, A., 43
Rosenfeld, A., 172
Rousseau, J. J., 6S, 157
Rousset, J., 126
Rudler, G., 173
Ruskin, J., 45
Russo, L., 174
Sainte-Beuve, Ch., 45, 59, 65,
101
Saintsbury, G., 175
Salazar, A., 22
Salinas, P., 111, 124
Salmn, R., 178
Santayana, G., 25, 75. 76
Indice onomstico
Sarnetzki, D. H., 171
Sartre, J. P., 25, 87, 173
Saussure, F. de, 136
Scalgero, J. C., 63
Scott, W., 23
Scheler, M., SO, 100
Schillcr, F., 44
Schlegel, A. y F. 65
Schcking, L. L., 99, 100, 172
Schultz, F., 171
Shakespearc, W. 48, 63, 106.
112
Shelley, P. B., 24
Shklovski, V., 125
Sholokov, M., 97
Shumaker, W., 80, 115
Sidney, Ph., 63
Simon, PH. 87
Simmel, G., 100
Sinclar, Upton, 97
Scrates, 42, 43
Sfocles, 48, 107
Souday, P., 158
Souriau, E., 132
Souza, R. de. 113
Spitzer, L., 41, 59, 93, 107,
129, 130, 139-42, 143, 178
79.
Spoerri, Th., 40, 71, 72, 79,
175
Spranger, E., 177
Stal, Mme. de, 6S
Starobinski, J., 126
Stauffer, D. A., 174
Stendhal, 41, 175
Stevenson, R. L., 76
Strich, F., 171
Swift, J., 24
Swnburne, A. Ch., 103
185
Mtodos de crtica literaria
Taine, H., 45, 65
Tate, A., 126, 174
Terracini, B., 137, 179
Thibaudet, A., 25, 52, 59, 68,
73, 78, 114, 174
Thierry, A., 23
Thompson, S., 177
Tolstoi, L., 66, 97, 175
Tomashevski, B., 125
Tynyanov, Y., 125
Ullmann, S., 173
Ulrich, L., 172
Unarnuno, M., 44, ISO
Valry, P., 44, 77, 112, 147.
148
Van Tieghcm, P., 72, 73, 75,
76
Van Ticghern, Ph., 172
Vega, Garcilaso de la, 155
Verne, J., 23
Vicinelli, A., 178
Vico, G. B., 64
Vivas, E., 174
186
Voltairc, 171
Vosslcr, K., 93, 138, 139, 143
Warrcn, A., 171
Warrcn, R. P., 126
Wast, H., 53
Weber, J. P., ns. 124, 178
Weber, M., 100, 172
Wellek, R., 35, 126, 171, 175.
176, 178
WcJls, H. G., 55, 56
Wheclwright, Ph., 115
Whitehcad, A. N., 24
wuae. D., 66, 150, 151
Wilson, E., 134, 174
Wimsatt, W. K., 126, 128.
175, 178
Winlers, Y., 126, 154, 155
wol, A., 126
Wordsworth, W., 64, 103, 1()Q
Wundt, M., 171
Yulc, G. U., 130
Zola, E., 66, 175
Zuleta, E. de. 174