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a lo a cs La
ua E A A
 Llaves de lectura

| Margarit, Lucas
ed. - Buenos Áires:
h | Leer a Shakespeare - la
| Quadrata, 2013.
152 p. ; 20x14 ern. - (Galta)
ISBN 978-987-631-029-1
1 Ensayo Literario. 1. Título
CDD AB64

Colección Llaves de lectura

Dirigida por Lucas Margarit y Victoria Saez

a Diseño de cubierta: Kovalsky

Diseño de interiores: Cooperativa de Trabajo Proyecto Coopar Ltda.
Corrección: Daniela de la Cruz

0 Editorial Quadrata de Incunable SRL

Av. Corrientes 1471
Buenos Aires Argentina
infodeditorialquadrata.com.ar
www.editorialquadrata.com.ar
Con esta colección ofrecemos al lector una serie de puertas de
Dirección comercial: Mariano Arzadun entrada a los grandes autores de la literatura, de diferentes épocas
y culturas, abordados por especialistas de nuestra región. Queremos
brindar herramientas que sirvan tanto para el acercamiento a las
obras como para profundizar su análisis. Nos plan teamos armar una
serie de libros que permita nuevos interrogantes y también posibles
02013 Todos los derechos reservado respuestas a esas preguntas que nos hacemos al leer una novela, una
s.
obra de teatro o un poema. El nombre de nuestra colección nace de
Queda hecho el depósito que indica la ley
11.723 un juego de palabras con el anglicismo “Key” [llave — clave] ya que
la reproducción total o parcial sin
permiso escrito de la editorial creemos que cada clave de interpretación de una obra necesita de un
IMPRESO EN ARGENTINA Juego de llaves que la abra en todas direcciones
LEER A SHAKESPEARE

Notas sobre la ambigiúedad

Lucas Margarit
 Agradecimientos

Este trabajo sobre la obra de William Shakespeare reúne expo-

siciones e investigaciones realizadas para las clases dictadas en la
Cátedra de Literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires,
así como también en diferentes congresos y jornadas. Muchas de las
referencias a las obras de Shakespeare responden a una edición de-
terminada, otras son versiones o traducciones llevadas a cabo para
cada ocasión.
Me gustaría dedicar este trabajo a dos miembros de la Cátedra de
Literatura Inglesa y de diferentes proyectos de investigación que lle-
vamos a cabo con mucho esfuerzo en la Universidad de Buenos Aires
y con quienes formamos un excelente equipo de trabajo desde hace
ya muchos años, ellas son Elina Montes y María Inés Castagnino.
Asimismo, no puedo dejar de dedicar este trabajo a Andrés Frei-
jomil, lector sutil e intérprete insustituible.
Y, finalmente, a Toti y Enrique, mis padres.
 Introducción

Hablar hoy en día de la obra de Shakespeare implica, sin dudas,

hablar de nuestra forma de aproximarnos y reclaborar su condición
de “sobresaliente” hombre de letras y de teatro. ¿De que modo pode
mos llevar a cabo esta lectura? ¿Qué elementos, recursos y eviden-
cias rescatamos de su obra y que nos hacen pensar en el tiempo que
vivimos? ¿Cuáles son las reflexiones que también hacemos nuestras
en sus obras de teatro o en sus poemas? Sin vacilar, afrmamos que
cada época construye su propio Shakespeare, adapta sus obras, re
corta sus frases más destacadas, elige representar unas obras antes
que otras, etc. No hay un solo Shakespeare como no hay un solo tipo
de espectador o lector de sus obras
Esto nos lleva a pensar en aquello que Jan Kott, en los años sesen
ta había expuesto en su análisis sobre la obra de William Shakespea-
re: la contemporaneidad del poeta img és', Creemos que esta carac-

terística a la que alude Kott se produce ante todo porque el hombre

en su existencia vive en una crisis constante, lo que en la experiencia
del siglo XX y en la actual, se manifiesta en un continuo y cada vez
en un más acelerado Muir de la experiencia que tenemos del mundo
y por lo tanto de las posibilidades de conocerlo y aprehenderlo, Kott
con respecto a la mirada cinematográfica y tentral que Peter Brook,
proyecta sobre las obras de Shakespeare afirma:

"Y ese Shakespeare, tan de nuestro tempo, es a la pez

el más renacentista: un Shakespeare violento, cruel,
brutal, Shakespeare terrenal e infernal. Shakespeare del
espanto y del ensueño, del encantamiento y de la poesta,
Shakespeare super-verídico e inverosímil, Shakespeare
dramático, irónico y apastonado, Shakespeare

1 Kou, Jan, Aprentes sobre Fhakbesprare, Marcelona: 3cia Barral, 16%, Cabe destacar quee lo nótalo dde la
r edición orinal es Shokespeare astro comberpordnse, Lal como se ha pablicado nuevamente en español
| enel año ¿007 En los años 90 se publicó Es Alurka puro add Char dl ACA "editado por Jol Elsom,
L
la que muestra el influjo de la lectura de Rutisnocriticos posteriores. Asimismo el propio Rolas prejunta
í Muevamente en este volumen si es realmente aliada tal afirmación

pa A
 akespeoare de grandes a rescatar posteriormente los hermanos Schlegel, a fines del siz lo
enloquecido y sensato, Sh ' XVII, en Alemania y que va a ser uno de los momentos de restitu
mo.
escatologías de gran realis
ción de la figura de Shakespeare dentro de la estética literaria en
r en un general y en la romántica en particular
experiencia que poseemos al transita
Es evidente que | a cambios,
demos evitarlo?, es decir, de Si se contempla el contrapunto entre lo que plantea Voltaire y lo
continuo periodo de crisis -¿po
cia, también de toda una serie de que sucede durante el Romanticismo, vamos a ver cómo cada período
en nuestra época y en última instan
| en el teatro de Wi-
s0n las que veremos reflejadas construye un Shakespeare particular y de qué manera, a partir de
indeterminaciones,
ad del cambio, postulamos, es un ahi, se va creando lo que se ha denominado “el mito Shakespeare”
lliam Shakespeare. La inevitabilid
os atados > un con- Esta apropiación de la figura de Shakespeare va a recorrer toda
aspecto central en la obra shakesperiana; estam
la ambigúedad en la literatura inglesa, con lo que veremos que su figura va a tener un
tinuo devenir que no podemos evitar, de allí que
Kott que cita-
muchos de sus órdenes esté presente. El fragmento de
peso enorme y central y que va a influir en escritores tanto en lengua

mos podemos leerlo, no sólo aludiendo a Brook, sino también a cómo inglesa como pertenecientes a otras literaturas y a otras épocas. En

podemos comenzar a pensar un Shakespeare para nuestro Liempo el caso de las letras inglesas podemos tomar como ejemplo los auto-
Voltaire, en el Diccionario filosófico, en la entrada "Arte dramáti- res W.H. Auden y Tom Stoppard. Lo que hacen estos dos escritores es
co” y, dentro de esa entrada, en la parte denominada "Del mérito de rebelarse frente a esa figura tan de “poeta fuerte”, como diria Harold
Shakespeare”, dice: Bloom, y mostrar el otro lado de la obra de Shakespeare. Es decir,
revivirla en esa reinterpretación, quitarle todo el grado de “museifi-
* Qué podemos deducir del contraste que forman la cación” que fue armándose durante siglos alrededor de la figura de
grandeza y la vulgaridad? Los pensamientos sublimes Shakespeare, Por un lado Stoppard reeseribe desde las bambalinas
y las locuras groseras que constituyen el modo de ser de un Hamlet donde lo trágico se transforma en grotesco en su obra
Shakespeare, Deduciremos que hubiera sido un poeta Rosencrantz y Guilderstern están muertos (1968). Auden, en cambio,
perfecto si hubiera vivido en los tiempos de Addison”. en su extenso poema El mar y el espejo (1945), rescata la figura de
Caliban para esbozar una critica política, social y estética a través de
Esta cita de Voltaire, en algún punto, resume ciertos aspectos de toda su experiencia post-marxista
la poética del siglo XVII y para ello está comparando a Shakespeare
En el ámbito de la lengua española cabe destacar el discurso de
con Joseph Addison, un escritor absolutamente ortodoxo en lo for-
Rubén Dario, “El triunfo de Caliban” (1898), el Ariel de Rodó (1900)
mal, un escritor que peca a veces de perfeccionista. En algún punto,
o la serie de ensayos sobre Caliban de Fernández Retamar. Estos
lo que podemos sospechar de esta cita es que Voltaire quiere
leer a tres textos forman parte de una serie de relecturas de la obra La
Shakespeare según su propia concepción de lo que sería el drama
en tempestad en contra del colonialismo, línea que continúa el poeta de
el siglo XVII, sobre todo francés, atravesado por el Neoclasicismo
Las críticas sobre la obra de Shakespeare, incluso Martinica, Aimé Césaire, en su versión que se ha transformado en
inglesas, en el un clásico de las letras francesas del siglo XX, Une tempéte (1969)
siglo XVII nos muestran un Shakespeare
que parece fallar por el Veremos que Shakespeare no se va a presentar, a lo largo de la
entrecruzamiento que se produce en su teatro entre lo vulgar y lo
sublime, Este entrecruzamiento va historia, como una figura homogénea y monolítica, sino que se irá
a ser uno de los p untos que van

A pará este tema Millas, VNiubele, La poreso dí env Mak: lo 175810 Para Presiez1
Do, ap cie pp 4121 verildares
de: * rare, 1979

12
17: PS
 cesos cu lturales, ee in-
i distintas ideologíaÍ s y pro
lico.
G ? icos poétic os de cada poeta y eri
osa nos I. Periodo isabelino
ma AS Do la obra de Shakespeare,
Shakespeare están
a NA cómo la leen e incluso qué
Para comenzar a hablar de William Shakespeare me gustaria
reelaborando para su propia época.
dad es Do el que tomamos
En nuestro caso, el tema de la ambigúe
empezar pór exponer Y reflexionar acerca de ciertas circunslancias

La indeterminación del espa- que conforman el contexto en el que se inserta su producción poetica
como parámetro pará pensar su obra.
o Os ofrece el traves- y dramática. Es evidente que cuando hablamos de procesos histori
cio de representación, los cambios de géner
identidad o el del
tismo como recurso dramático, el problema de la
cos también nos referimos a un pasaje, a un cambio y lo que parece
aremos nuestra
género dramático son algunos de los ejes en que centr sobresalir en la obra de Shakespeare es esa consciencia de la muta

lectura de la obra de William Shakespeare. bilidad y la indeterminación como lectores de su producción artist:
ca. Es una obra que nos expone continuamente la imposibilidad de
perduración de un sistema rigido, que presenta, incluso, la labilidad
misma del sujeto en tanto conocedor del mundo y de sí mismo ca
racterística de los siglos AWI y XVI va sea por las transformaciones
históricas como por la aparición de nuevos paradigmas de los cuales
parece ser prolagormista
Shakespeare nace en el año 1564, octavo hijo de John Shakes
peare y de Mary Arden, miembros de la burguesta de la localidad

de Stratford Upon Avon. Poco se sabe sobre la niñez y adolescencia

del dramaturgo y su nombre empezó a circular luego de trasladarse
a la capital, Londres, alrededor de 1590, para formar parte como
actor de algunas de las compañias más importantes de la epoca,
Chamberiain's Men, luego devenida en Kings Men durante el rei
nado de Jacobo L Fue socio en la creación del teatro “El Globo” en
1599 hasta su destrucción en 1613 debido a un incendio durante la
representación de la pieza Enrique VID, Sus primeras obras pue-
den ser fechadas a inicios de la década de 1590 y se centrarán tanto
en el género comedia como en las piezas históricas. Posteriormente
comenzará a escribir tragedias, siendo la primera Vito Ardronico
de alrededor de 1594. Su última obra en solitario es La Tempestad
escrita cerca del año 1611, pero continuó eseribiendo obras en colalwo-
ración con otros dramaturgos obras cómo Enrique VI (1613) junto
al dramaturgo John Fletcher o colaborando con la pieza también de
carácter histórico Sir Thomas More datada en 1596. Durante estos
veinte años, Shakespeare compuso no sólo obras dramáticas, sino

14
15
 Sonetos
que se destacan el ciclo de 154
también poemas, entre los enta
amorosos escritos entre me
diados y finales de la década del nov
inado a
Su producción se enmarca en el período que se ha denom
nde hasta los pri-
lino, pero también -y no es UN dato menor- se extie
meros años del reinado de Jacobo 1. Este lapso de tiempo po permite
un pasaje de un es
pensar la obra shakesperiana como referente de mente
tado político a otro, de un sistema cultural clara renacentista
hacia un esquema más cercano al barroco, tal como podemos consi-
derar a los poetas metafísicos ingleses del siglo XVII Esta transición
puede pensarse como el origen de la labilidad y la ambigiedad que
recorren diferentes tópicos de su producción. Shakespeare no busca
representar un orden ideal en su obra como sí hacían muchos de sus
contemporáneos, ni tampoco exponer un recorrido que se cierre en el
establecimiento de un nuevo sistema final y absoluto, sino que expo-
ne los continuos cambios de los que se comienza a tomar consciencia
en su época. Cuando en sus obras parece que el ciclo de la peripecia
está cerrado, siempre hay una grieta por donde sospechamos que
se introducirá el caos, el desorden o se producirá la aparición de un
nuevo paradigma político o social, un nuevo elemento que comenzará
a amenazar el nuevo orden imperante.
Por otra parte, la percepción del tiempo que comienza a tener el
hombre renacentista, también influirá en la conciencia de un cam-
bio, de la mutación incesante del mundo, del cuerpo y, siguiendo al
historiador renacentista Virgilio Polidoro, también del cuerpo políti-
OS los cambios producidos por el paso del tiempo im-
' ' , uno de los temas centrales del conjunto de
sonetos shakesperianos.
s rea Se si oral vÓR estamos refiriendo
Da a e la dinastía Pudor (1558-1603),
aaa sE muchas veces también se ha inclui-
: apso temporal el reinado de Jacobo 1 (1603-1625) ya que
emos una continuación —y las variaciones que esto e ra
gunas modalidades artísticas y estéticas. Desde nuestro
vista actual, casi cincuenta años d a A estos acontecimientos,
tabilidad política 8 de reinado hablarían de una es-
y social, pero no fue así. Es un punto importante
porque. de alguna manera, esa misma distancia
a tener en cuenta
ver también, durante este periodo, un mapa
temporal nos permite
como religiosa
más completo de la clara inestabilidad, tanto política
e intelectual. Si nos detenemos en el aspecto político, encon
tramos
por un lado la continua amenaza de los enemigos externos, España y
Francia y, por otro, los enemigos internos, sobre todo los defensores
del catolicismo y de la contrarreforma (pie de página).
Esta inestabilidad deviene, entre otros sucesos, de un proceso
histórico que intentaremos resumir a continuación. En 1485, con el
triunfo de Enrique VI sobre Ricardo HI termina uno de los grandes
fantasmas de la historia de Inglaterra: “La guerra de las dos rosas”,
es decir el conflicto que enfrentó a las familias York y Lancaster. En-
rique, miembro de la Casa de Lancaster, se casó el 18 de enero de
1486, en la catedral de Westminster, con Isabel de York, hija del rey
Eduardo TV. Empezaría, entonces, una etapa de cierta paz en Ingla-
terra. Enrique VII tuvo siete hijos, tres varones y cuatro Mujeres.
El primogénito, Arturo por cuestiones de alianzas políticas, 38 casó
con Catalina de Aragón, hija de los reyes católicos de España. Árturo
muere muy joven, a los quince años. El rumor y la testificación de Ca-
talina insisten en que ese matrimonio no se consumó lo que permitió
tomar la decisión de casar a la viuda con el nuevo sucesor de la corona
inglesa, Enrique VIIL Catalina quedó embarazada alrededor de siete
veces pero sólo uno de los hijos sobrevivió más allá de la infancia,
María Tudor. En la búsqueda del hijo varón para que herede y forta-
lezca la corona, Enrique VII va a pedir la anulación del enlace con
la princesa española ya que, siguiendo la lectura del Levítico 18:16 y
21:21, sostuvo que si se acostaba con la mujer de su hermano, caía en
adulterio y nunca iba a poder tener descendencia ni heredero.
Por ello, el rey va a acudir al Papa Clemente VI] para solicitar la
anulación del matrimonio, la cual es rechazada. Enrique VIII lleva
a cabo, a raíz de este hecho, una de las acciones más importantes de
la corona inglesa que fue proclamar su separación respecto de Roma.
cal Una vez que se produce esta ruptura es excomulgado en 1533 lo que
pea trajo como consecuencia una gran turbulencia religiosa, Frente a
Enrique se proclama cabeza de la Iglesia de
Inglaterra y se casa con Ana Bolena en enero de 1533, de quien tiene
1
 amental dentro de las
a reina: Isabel l. Luego acusa Este hecho colocó a Inglaterra en un lugar fund
una hija que se luego será proclamad potencias europeas. Por último, el otro suceso que afirmo su lugar
de
a decapitar y comienza otra
a Ana Bolena de adulterio, la mann datiene un hijo, Eduardo, que va a poder fue la ejecución de Maria Estuardo
, en 1587. Hacia fines de su
relación con Jane Seymour de quie n de ultramar, lo que se cont
ardo va a durar tan solo seis reinado se asentará tambien la expansió
ser su primer heredero y futuro rey. Edu nuará durante el remado de Jacobo . En 1600
se instala en lo que se
r
años en el trono. Los nobles, en su gran mayoría, querian cont inua llamaron las “Indias Orientales” y ya en 1616, Ingla
terra se estable
separados de Roma, pero, en algún punto, la suerte del anglicanismo , en el continente americano
cerá en el territorio de Virginia del norte
fue echada y Eduardo muere y continúa en el trono Maria Tudor. Esto va a promover mayor estabilidad económica y la expansión cdi]
Es un momento de crisis político-religioso ya que María Tudor
territorio luego llamado Commonwealth
también muere joven, pero como hija de Catalina de Aragón tuvo tuna epoca de transición
formación católica, por lo tanto, deseaba continuar la unión entre la Hablar del periodo isabelino es reconocer una
-rígido en ciertos aspectos, estatico en
con
corona inglesa con España y también, con Roma. Estaba casada del paso del mundo medieval
donde la mutabilidad y la
iza ba otros- a un mundo renacentista y moderno,
Felipe de España, hijo del emperador Carlos Y, lo cual formal percibir el universo, Es dle
una alianza en contra de Francia. Esta unión se quiebra con su muer- ambigúedad van conformando la forma de
cir, va a presentarse como un contexto algo más Nexible y dinamico en
te y la falta de herederos permite la asunción de Isabel al trono. en donde se van a permite
En 1558 asume Isabel apoyada por gran cantidad de nobles. Este relación al ambiente intelectual y artistico,
ción; las auetorida
libertades respecto de los textos de la tradi
apoyo nace de un acuerdo que había logrado Enrique VII en el mo- ciertas
tes podrán ser puestas en duda y ser reformuladas. En este contexto,
mento de distanciarse de Roma. Á causa de la expropiación de pro-
es his
piedades y bienes de la Iglesia Católica en Inglaterra y su posterior Shakespeare, por ejemplo, pudo jugar y modificar tanto fuent
as que se lo
reparto entre sus seguidores surge una nueva clase social, la de los tóricas como literarias, según las necesidades dramátic
nto de la
*gentry”, que eran los nobles que habían apoyado la causa anglicana presentasen. Este fenómeno nos esta hablando de un mome
historia de la literatura inglesa en donde comienza manifestarse la
Serán estos nuevos nobles quienes se sumarán en gran medida el
la trans
apoyo político a favor de Isabel. apropiación textual o, como decian Bajtín y luego Kristeva,
textual
Isabel se va a mostrar, tanto en el plano intelectual como político, formación y la absorción que se produce en todo proceso inter
re miedo
sumamente sagaz. No debemos olvidar que la reina fue no sólo una ex- Por lo general, cuando se trata de la figura del homb
ado, como
co estratega política, sino que, gracias a su formación, una eximia val se lo presenta como un hombre relalivamente contr
A a del en fue muchas veces alabado, fue teúloga, poela, un hombre que conoce su lugar en el mundo y en el universo, ya que
cual la
E a E del teslbro de su tiempo y uno de sus la concepción de ese universo es claramente estática y en la
el ds A Mono e a lograda en aspectos como Tierra se ubica en el centro del cosmos. Por otra parte, debemos con
a: con el
a ea e estará continuamente amenazada. siderar la figura de Copérnico en este cambio de paradigm
descubrimiento del heliocentrismo se produce la inversión de la tma-
e en
de la contienda de las dos
E A rg
a ge
Leer frente a los emb ateserdo
0 recu de gen del mundo. Esta idea de inversión es un Lópico que se repil
o en
la literatura isabelina: “el mundo patas para arriba”. Un mund
nobl : ' esde Francia, movilizará
; es católicos para tomar el poder, Sin embarg el que el hombre, a través del conocimiento y la rellesción, comienza a
o, ha: h Cy
aa que establece no solo el poder
de Isabel sinoo también de conocer, a manipular, a estudiar y a modificar”, El saber se convierte
glaterra dentro de la comunidad
de rein
/ o 5 europeos. En 1588 se pro-
duce el triunfo de Inglaterra sobr
e la Armada Invencible” española. 4 CL Garin, Eugenio, Medineva y Benacianente, Madrid. Dairos, 0481, pp 31-26

¡A PA
 artesanos
función determinada. Ya Roger de los ensayos entre los
esceñas
ante todo en algo práctico, Con una una noche de veraño. Las
siva >
Bacon, a mediados del siglo XIM impulsa una educación progre en las que se discute acerca de cómo llevar a cabo la pieza “Piramo
que le permita al hombre acceder al emoimiento experimental del
Tishe”" en la corte del duque de Atenas, Teseo, funeronan en el drama
epción del mundo y el un: representación er segundo grado que es la
mundo, lo cual influirá en una nueva conc
shakespeariano como una

de los dogmas hereda- sus ideas acerca do!

verso como objeto del conocimiento, más allá al dramaturgo exponer tambien
que le permite
dos. Esta educación progresiva, implica por otro lado, la posibilidad teatro. Por ejemplo:
hombre no
de modificaciones y variaciones con respecto al saber. El o andante
se enfrenta a una sabiduría estática, completa en si mis
ma. sino que FLAUTO.- Que es Tisbe? ¿Un coballer
de amar Piramo
es consciente que aquello que observa puede ser interpretado empl- QUINCIO.- Es la señora a quien ha
mi presentar a uno
FLAUTO.- No, a fe mita, no me hagats
ricamente, más allá de toda perspectiva teológica.
la figura del poeta mujer. Ya me está saliendo la harba
El historiador Eugenio Garin, también rescata mascara + podréis
QUINCIO.- Eso no importa. Llevareis
como “creador”, es decir, ya no se limita a observar de manera pas:
Áingir la voz tanto como querats
va el mundo que lo rodea, sino que este poeta se ve a sí mismo como dejacime
BOTTOM.- Si es cosa de esconder la cara,
“infinitas posibilidades”, de allí que debamos considerar también, las hacer también el papel de Tisbe. Soltaré una vocectta
rellexiones acerca de la creación y la poética, que recorren sus obras.
admirable: « ¡Ah Píramo! ¡Mi adorado amante, tu
Cuando Sir Philip Sidney en sus sonetos se pregunta (y le pregunta a idolatrada Tisbe, y querida señora!» (Sueño de uno
su musa) cómo llevara cabo la escritura poética, la respuesta no es ms noche de verano, Í, 2)
que la conciencia que tiene el poeta de sí mismo como ese creador que
está llevando a cabo la tarea de reconstruir desde una nueva perspecti- O más adelante:
va un mundo que parecía dado,
BOTTOM.- Hay en esta comedia de «Piramo y Tisbe
peas palabras preñado, e impotente en mis dolores, cosas que nunca podrán agradar. En primer Lugar,
0 dl mi ociosa pluma, golpeándome yo mismo con Píramo tiene que sacar su espada y matarse; cosa que las
señoras no podrán soportar. Qué respondets a esto?
“necio”, dijome mi Musa, 'mira en tu corazó SNOWT.-Que realmente se mortran de miedo,
: azón y escribe.
(Astrophil and Stella, soneto 1) s STARVELING.- Me parece que debemos omitir eso del
;
matarse, cuando todo esté concluido
Lo mismo sucede en 1 a ob : BOTTOM. - Nada de eso. Yo he discurrido un medio
Cuando el principe
Hamlet comenta cómo montar «, shakesperiana, de arreglarlo todo. Escribidme un protogo que parezca
ser “el espejo de la natura] qa obra (TI, 8) y aclara que ésta debe decir que no podemos hacer daño con nuestros espadas,
significa EE 24, también se está reflexionando acerca y que Piramo no esti muerta realmente; y para Mayor
sentar. Hamlet en esa escena explica la nece
sidad adde la mesura en los seguridad, que diga que yo, Piramo, no soy Piramo, sino
gestos del actor, el modo en que se deben
Bottom el tejedor. Con esto ya no tendrán miedo. (Sueño
, unciar log parlamentos, entre otras recomendaciones, lo que nos de una noche de verano, 1H, 1)
A £s una idea de lo que el teatro
mento de montar la Obra. £5 para el propio autor en el
Algo simil
ar ocurre en la obra Sueño de En estos fragmentos Shakespeare expone de que modo los acto-
—_—
5 Gára, op.cit p 32.
res (él era actor) van armando la puesta en escena de la obra, qué

20
Z2l
 los
hecho de que no en muchas de sus obras, donde
res puestas se presentan. El esta ambivalencia se manifiesta
preguntas nacén y qué urgo devenir de la Rueda, pero donde
taciones isabelinas invita al dramat individuos se saben sometidos al
haya actrices en las represen a cabo
particular para llevar
en los géneros de los personaje
s, el también son conscientes de su voluntad
a jugar con la indeterminación el modo en rán su existencia. El hombre como ser
histó-
parodiado en las acciones que articula
código de las tragedias de corte senequino es contexto social, pero también lo
mo-
que los artesanos piensan llevar a cabo la muerte del protagonista. rico, será parte del devenir de su
iene que el hombre durante
dificará con su acción. Ágnes Heller sost
No hay un solo medio de llevar a cabo la representación, sino que es ño de su pasado, es decir que
ión, Por otra parte, el Renacimiento es por primera vez due
múltiple como los niveles en el registro de enunciac del pasado”? por lo tanto no es
los artesanos hablan de la posibilidad de dar a cono
cer a través de un puede acceder a una “elección libre
discurso que se man ifesta como
“prólogo” el artificio mismo de la representación dramática, por lo que algo dado, sino un tipo particular de
nte tener en cuenta que, para
entra en juego la relación entre ficción y realidad tan presente en la afirmación de un presente. Es interesa
s shakespearianas
obra shakesperiana. ejemplificar esta postura, Heller utiliza las obra
encuentra claramente un
Podemos relacionar esta reflexión acerca de la propia poiesis de basadas en las crónicas inglesas, donde
e las necesidades de la
cada creador con la confianza en sí mismo que tiene el hombre del uso particular del discurso histórico y dond
urso acerca del pasado.
Renacimiento a su vez que lo correspondemos con “el problema de al representación dramática modificarán el disc
periodo de transición nos abre las
autoconciencia” *. Si durante el Renacimiento o el periodo isabelino Este momento histórico, como
movimiento. Transi-
el devenir del mundo consistía en una situación que era concebida posibilidades múltiples de lo que se muestra en
hacia el mundo moderno
como originada en la gracia divina o como un acontecer dictado por ción que no sólo es la del pasado medieval
je de una actitud que
la Rueda de la Fortuna y la predestinación, no podemos dejar de del Renacimiento, sino que también es un pasa
iento de ciertas leyes
lado que también la fuerza del individuo va a comenzar a esbozar tiene como fin la alabanza teológica y el seguim
nacimiento de un hom-
la posibilidad de un libre albedrío como característica de ese nuevo inamovibles, hacia una actitud que esboza el
sujeto que comienza a dar cuenta de su lugar en el mundo”. Como bre que debe velar por su propio destino, más allá del mundo trascen-
afirma Robert Legros, “La idea de hombre como individuo autónomo dental que ofrece la fe. Bajo este aspecto el artista sentirá también
e independiente surgió de una lenta transformación de las relacio- la necesidad de comprender su lugar en esta nueva cosmovisión y de
qué modo su obra (ya sea literaria, pictórica, musical) se convierte en
nes que los hombres mantenían entre sí y con el mundo, suscitada
ón. Una de las maneras
por una AR PUAnAcio de las jerarquías pretendidamente naturales parte de este nuevo sistema de representaci
untas e interrogan-
ie a cuestionamiento colectivo del argumento de autoridad, por En de comprenderlo será a través de esa serte de preg
ojamiento de los lazos de dependencia personal"? En Ahaliaspenre untas que tendrán —en
tes que podemos vislumbrar en sus obras, preg
que esos
muchos casos- la propia obra como respuesta. El hecho de
a, debe condu-
cuestionamientos formen parte de la creación literari
estructura y el perfil
60 Casirer, fedlividiso y € cirnos también a pensar que van a modificar la
lle Pd a del Renacimiento, Buenos Aires; Emecé, 1951. Véase otras
los capitulos “Libertad y ) problema del sujeto y el objeto”, Alli expone la necesidad dle de cada una de las obras, apelando a recursos que estimularán
conciliar este individualismo |
mananadel da E do.
la Edad
que Modia. También el ep que seen va<l hombre
lo rodea
y la confianza
conciblendo Digo comaE abservadar
la idea de ensujeto
1 2d mundi
formas de relacionar la representación con el mun
T UL Foccroulle, : Bernard, Ro beri Le
E

Alves, Nueva Visit, 2006, pre tdi clan Todorov, El nacimiento del individuo en el arte, Bueno
la individualidad A periodo
es enenelestecaso cuando el
naceSota lieeno
Enero pictórico que expone
partcubires diferentes individuoso de Holbei como do Jan van Eyck retratos
s 0, puntor la corte E imple
deces e ;
el reinado de Enrique VII. Yvars y A Po Moya, Barcelona, Perinsuba,
8 Foceroulle, Bernard, Roben Legos y Tzvetan del Rerorcimicaro, tad. esp. De JE
9 Meller, A, El hombre
adorar, ap rít Pp. 1944, p. 93.

22 23
 IM. La Cosmovisión
o Larin,
ieval, tal como dico EFugem
A diferencia del hombre med
Es decir, un
es un “humanitas activa”?
el hombre del Renacimento el mundo que
permitio modificar
hombre que tuvo una actitud que le , con
on en sus ensayos va a sostener
lo circundaba. Ya Francis Bac amen
pasa de un pensamiento mer
respecto a este cambio, que se
rete de la
iento activo en tanto intérp
te contemplativo a un pensam sino
tos preconcelndos,
Naturaleza y que no hay que partir de precep
cientifica. Ya no se limita 4 con
que el saber nace de la observación
una serte de “auctoritates” que
templar un orden dado, una herencia, si mismo,
sino que el hombre se ve a
ha de repetir en nuevos textos, en rela
s. Es decir, infinitas variables
dice, con infinitas posibilidade duo y
a su conformación como indivi
ción a su posición en el cosmos, n,
, una posición que luego tambié
también con respecto a su pasado el
Agnes Heller” cuando afirma que
como ya comentamos, analizó
onstruir su propka historia y su
hombre del Renacimiento puede rec s
ibilidades hacen que las eleccione
propio pasado. Estas infinitas pos
texto historico y social particular
de cada uno lo inserten en un con
ular:
pero, a su vez, Que comience ll tener las caracteristicas de sing

dad del individuo.

tema, vá a sostener que durante
Agnes Heller, con respecto a este
va forma de murar el universo
el Renacimiento se manifiesta una nue
punto con lo que decia Gurin,
y va a afirmar, haciendo cierto contra
a Lraves de una concepción más
que el hombre empieza a presentarse
manera aun más lluida. Las
dinámica y que todo va a pereiburse de
ando, es decir la estructura Je-
clases sociales se van a tr transform
con evidentes cambios por la tragiliciad
rárquica y social se mostrara
aran cambiar de posición den
que muestra y los individuos comenz

brad Fisuras, 2001, pp-41

10 Garin, Eugenio, Medievo y Aionaciométto,
A P Mora, Harcclona enana la
, Mr, esp be AE Vray
11 Heller, A, El fonhre del Hesacio
Pa

20
 dente en una imagen metafori-
tro de ese esquema!*. Esto es muy evi d Media y que
a ser en la Ciudad de Dios agustiniana, el mundo superior e inmovil

ca a la que ya nos referimos, que es herencia de la Eda que hav que alcanzar aunque nuestro mundo material A A reflejo

“La Rueda de la Fortu-

se repite en muchas obras de este período: de ese mundo celestial, este necesartamente sumido en el cambio a
modo: un rey puede
na”. El funcionamiento de la fortuna es de este causa de su *“corporeidad”. Esto va a aparecer, pero enfatizando el
ando el poder, pero
estar en la parte superior de esa rueda ostent ideal estético, en algunos poetas del periodo isabelino, como Sir Phu
mo rey comiénza a descen.-
cuando la rueda comienza a girar, ese mis lip Sidney o su hermana Mary Herbert.
der hacia la parte inferior del esquema jerárquico. En Ricardo 11 de Por otro lado, sí el hombre es un ser dinámico, tal como alirmaba
tagonista describe
Shakespeare podemos ver una escena donde el pro también Montaigne, se va a desarrollar cierto relativismo, sobre todo
la circularidad de su corona como el movimiento de los baldes en en lo referente al conocimiento y también un grado de escepticismo
imiento de la Rueda
un aljibe metaforizando, de este modo, el mov con respecto a las posibilidades de acceder a una unica verdad. Va
mos a encontrar un sistema plural, multiple, tanto en lo relativo al
Dadme la corona, conocimiento cientibico como respecto a los valores morales. Tal como
Vamos primo, toma la corona, vamos... afirma Elton en su trabajo Shakespeare y el pensamiento de su era
Por este extremo mi mano y por el otro la tuya. “Teológicamente, al final del siglo XVI, la divina providencia se ma
Esta corona de oro es ahora como un pozo profundo
nifiesta cada vez más cuestionada o, al menos, comenzaba a ser vista
Con dos baldes, uno llenando al otro,
como desconcertantemente inescrutable. Se encontraban en proce
El vacío danzando en el aire,
El otro, lleno de agua, abajo e invisible, so de formación nuevas tendencias en la relación entre el hombre
Ese balde de abajo y lleno de lágrimas soy yo, y el poder celestial, desintegrando el relativo sentido de seguridad
Bebiendo mi pesar, mientras tú subes a lo alto... (Ricardo medieval”.'' Observamos, por un lado el paulatino abandono, aunque
11, IV, vv.181 y ss.) no absoluto, de una estabilidad social, politica y hasta estética, ba
sada en la fe religiosa, donde los acontecimientos se debian en gran
Hay que tener en cuenta que, en la Edad Media, parte a las correspondencias entre los planos celestial y el terrenal
más allá de to-
dos los asesinatos y usurpaciones que se produ o, en otros términos, entre macrocosmos y microcosmos, conservando
jeron, la idea del rey
ungido implicaba que el rey era colocado en asi la estructura analógica de la Edad Media. Pero por otro lado, las
ese lugar por Dios y no|
podía ser movido de allí. Es la misma nuevas tendencias del pensamiento humanista y renacentista que
idea, si se quiere, que aparece
en una obra española de la Contr
arreforma, si guiendo la estructura llegaban desde el continente comienzan a modificar el sistema ana
del teatro medieval, como El
gran teatro del mundo de Calderón de lógico medieval y empiezan a desestabilizar esa seguridad que se
la Barca. En esa obra los
personajes llegan al mundo en creía dada. Entre otros motivos podemos resaltar el resurgimiento
to social determinado y eso un estra-
no puede modifi del Mundo Antiguo a partir de las teorías del epicureismo, del ato
carse: quien nace pobre
ps E pobre, el que es labrador muere como tal mismo, de las influencias estoicas, pilagóricas y neoplatónicas, asi
y el que
a slo dir lugar hasta el final. Esto se relaciona como los nuevos descubrimientos científicos o geográficos que inten-
con la
SS pe que se dio en esp momento, intentando taban descifrar el nuevo libro que se abría frente a sus ojos, el Libro
a e través de la inmovilidad. El
modelo de
cter platónico, en el caso de Calderón,
va
A
12 Helber, A... cir, Li Elton, MR, n Sbalkues pare aña De Dil 2 bas My e, E dl Sc bioenban, (e A
Ppanoa to Shaberpran Snadica, Land pe, Cannbumlpe Univer Presa, 19471, p 18% (a tridioción me pertence)

26
A e
 auctoritates,
de la Naturaleza,'* el cual coexiste con las anteriores los puntos que también rescata Agnes Heller, cuando define al hom-
entre ellas la Biblia. bre renacentista, es que tiene la posibilidad de modificar la natura-
Frente a esto, se va a producir una tensión, en el período isabel;- leza. Esta modificación de la naturaleza implica, en primer lugar,
no, entre el pasado inmediato y el presente, que tendrá como conse- un paso de conquista: el hombre asalta y modifica esa naturaleza,
cuencia la tensión entre la voluntad individual y la predestinación continuando el esquema de movilidad y alteración que da movirmen-
o la gracia divina. Vamos a ver que ambos estados del individuo en- to al mundo del individuo. En esa transformación lo que se produce,
tran en esa contradicción, Si el hombre es dinámico y puede elegir su según Agnes Heller, es una segunda naturaleza. Esto es muy eviden-
propio destino, ¿qué sucede con esa "Rueda de la Fortuna”? O ¿cómo te en una obra como La tempestad, donde Próspero llega a una isla y
relacionamos esa “predestinación” con el pensamiento de Maquiave- la transforma, a través de la magia; opera sobre esa naturaleza que
lo, donde el principe tiene que hacer todo lo posible, incluso usar la se convierte una suerte de naturaleza paralela. Próspero nos expone
violencia, para conservar su poder y por lo tanto el orden del estado” una representación de la naturaleza a través del conocimiento y de
Es decir, voluntad individual y predestinación van a coexistir, lo que la ciencia, pero por otro lado, es una segunda naturaleza con respec-
será uno de los temas que aparecen en el teatro de Shakespeare. to a la original. Á su vez esta nueva naturaleza funciona en la obra
Estas ambigúedades y confrontaciones de opuestos son sumamente como escenografía en una isla desierta y, por lo tanto, responde a las
frecuentes en el teatro shakesperiano. Geoffrey Elton las caracteriza coordenadas de una representación teatral
como una especie de dialéctica “inconclusa”, es decir, una estructura Esto nos produce un problema con respecto a nuestra lectura de
que se despliega esquematizada en dos opuestos pero donde no se Shakespeare. Es decir, ¿podemos hablar de “naturaleza original”?
produce la síntesis. Un caso paradigmático es el soliloquio de Ha. ¿Qué significa la relación entre lo natural y lo original? Si durante
mlet: “sero no ser” donde se presentan las dos alternativas opuestas gran parte de la Edad Media, hablar de lo original implicaba ha-
sin proyectarse hacia una síntesis determinada o conclusiva, sino cer referencia al origen, a las auctoritas, e incluso a lo inamovible;
que es un espacio que queda abierto y sin resolución. Esta falta de durante el Renacimiento hablar de originalidad o de obra original
Pic - ns as E opuestos, de algún modo, pro- implica crear una obra nueva, es decir modificar el campo de acción
o el sistema dado. En el caso de Shakespeare, la naturaleza no se
posi
ol blei cierqe
re en ata ce
erlentaen E 8 obra sinos tam
E , Jo E bié
y n una poso
ición presenta como algo original y primero sino que es una sombra que se
desdibuja en su teatro". Si podemos suponer que, según Shakespeare
vamente, a la relativización Ao lea, nue:A A al citar al Policratus de John de Salisbury en su obra Como gustéls,
partir de esa visión múltiple que « lao las distintas 7 a “Todo el mundo es representación” (11, 7), y si una obra tiene que ser
voces, donde cada person : o . pe a en
cara sé a e se una serie de idea s personales, el espejo de la naturaleza, la pregunta que surge es ¿cuál es el onginal
esa multiperspectivismo, 8, 0 ideal para plasmar esa pluralidad y y cuál es la copia? ¿Dónde se encuentra el reflejo? Si el mundo “es”
ciel conflicto es puesto en es
cena y no se representación también está, en algún punto, imitando eso que se está
representando y, a su vez, la que está sobre el escenario está imitando
algo que también se enmarca en el plano de la representación. De este
arin, olro de modo, la linea divisoria entre ficción y realidad se va a imprecisar y
HH
e
Shakespeare mostrará claramente que esta línea es absolutamente
br ma en ete periodo es reform ilbida hacia una visión
cbr
«que se encuentra universo, lo cual es posi Secularicada que 2 permite develar la
Ve Eli, sh ds
Mbs 60 7
ble observar en la algu Mes Las aetrodita
15 Dic exio va se bo cuenta Arden cn su Poesormara de La Tempe tad. El mar y elaaper le 1939
 leyenda, pero en latin es una mar
lábil. Consideremos también que esá misma un crecimiento poblacional asombroso. La multiplicidad

coronaba la entrada al teatro El Globo'*: Totu s mundus agit histrio- ca de los espectadores y por ello los dramaturros deberan, entonces,
nem, implica n
de algún modo, la reformulació de una tradición que va y componer sus obras dirigidas a lo drver
satisfacer esas demandas
tenía su presencia en el teatro medieval como Theatrum Mundi, pero so, a los distintos intereses que tenía el publico del “ground” ubicado
lleva a la
que aquí adquiere una perspectiva poética y relórica que de pie frente al escenario y el que asistía a la representación en los
reflexión acerca de la naturaleza misma de la obra. “boxes” o palcos. En Shakespeare, se cruzan parlamentos de indole
Otro de los cambios que sufren la sociedad inglesa de los siglo» filosófico con escenas claramente grotescas. Esta dualidad, aprecia
XVI y XVI es la aparición de una nueva clase social que son dueno da sobre todo por los poetas y pensadores del Romanticismo, estaba
de tierras. Es una especie de clase media rural que también llevaba consagrada a esa variedad del auditorio, Se puede tratar el mismo
consigo la necesidad de educarse. Primero Enrique VIII y luego su motivo en dos niveles o registros, uno inmediatamente despues del
hija Isabel desarrollarán como política de estado la expansión de li otro. Por ejemplo, el tema del paso del tempo que va hemos mencio
alfabetización a través de lo que se llaman las “grammar school nado, puede ser tratado de manera grotesca, Este tipo de tratamien
Eran escuelas públicas, de gramática, donde los alumnos tenian las to estaría dirigido a la parte del publico de carácter más popular
posibilidades de aprender a leer y a escribir y estudiar latin. Shake=- Un ejemplo ilustrativo de esto se encuentra en la escena primera
peare acudió a una de estas escuelas. Esta clase media, en cierto del quinto acto de Hamlet, cuando el principe llega al cementerio y
modo, tenía como contrapunto a una clase de terratenientes pero se encuentra con los sepultureros jugando con un craneo, lanzando
no en el sentido del feudalismo medieval. Esta gente fue comprando lo de un lado a otro y cantando. Inmediatamente despues, Hamlet
tierrasa partir de cierto progreso social que le permitía la educación comienza un parlamento reflexivo, más
bien dinmgido a un publico
Lo que se manifestaría acá es una evidente movilidad social y una culto, a partir del cráneo de Yorik, En una serie de versos de caracte
capacidad de ascenso social. Este tipo de cambios van a mostrar una filosófico, Hamlet reflexiona acerca de la naturaleza del tiempo, de la
conformación inicial de lo que después fue el capitalismo. Debemos vida, y de la degradación del cuerpo. Al mismo tiempo, esta rellexión
tener en cuenta estas variaciones en la escala social para poder pensar se remonta a su propio pasado e historia
cuál es el público que acudía a ver las obras dramá Frente a esta movilidad y conciencia de cambio no solo habia que
ticas de Shakes-
peare. La variedad de espectadores del teatro isabelino en cuanto a su lograr un orden sino que esto también se lizaba con la conservación
Pertenencia a distintos estratos sociales fue altamente heterogénea. de las jerarquias. El tema de la jerarquía es uno de los factores que
E a reunían atodas éstas clases sociales dentro del teatro A úbli se repiten en el teatro de Shakespeare, pero de distintas maneras
En un personaje como Falstalf, en Enrique PV, se puede ver a un am
á Piet a la naturaleza del público que asistia
pulsor del quiebre de la jerarquía política y social dentro de la obra
de las grandes ciudades es durante este período es el crecimiento como por su lenguaje. Por su parte,
+ Sobre todo de Londres, tanto por su comportamiento
En el período isabelino, invierte la
Londres llegó a tener 150.000 habitantes. Claudio, en Hamlet, asesinando a su hermano también
jerarquía y el orden de los valores. De algún modo, esto habla de
que los esquemas no son ni definitivos m absolutos. Todo sistema
que se pueda establecer, por más poderoso que parezca, se astenta
sobre alguna rajadura que muestra su punto débil, lo cual es hecho
visible constantemente por Shakespeare. Ese punto débil es el que
va a producir la obligada decadencia y caida. Ást como dijimos que

5
 del tiempo, el sistema o el cuerpo Por ejemplo, la salvación a través del agua está presente en la huida
el cuerpo se corrompe por el paso
ectoria. Eso es muy claro en del pueblo judío de Egipto a través del Mar Rojo; se abren las aguas
político también repiten esta misma tray |
las piezas históricas de Shakespeare.
y pasan los peregrinos guiados por Moisés. En su correlato, en el
ciudad, para la época,
Por otra parte, esa experiencia de la gran Nuevo Testamento, el agua va a estar presente en el episodio bautis-
biante y de
va a manifestar una clara conciencia de una realidad cam mo como salvadora del pecado original. El árbol del conocimiento del
a la idea de di-
la percepción de la fugacidad temporal. Volvemos, así, bien y del mal que será motor de la caida del hombre en el Génesis,
ecta
namismo que reina en este período. Este dinamismo que se proy va a tener su correspondencia en el árbol de la redención: la cruz de
hacia la pluralidad de pensamiento, no se considera, en términos ge Jesús en el Nuevo Testamento. Esta estructura binaria, en el periodo
brar un pluralizmo
nerales, un pensamiento único. Se puede vislum isabelino, también será retratada en la metáfora del ordenamiento
que lleva a pensar, si se quiere, en un desorden y en una amenaza del universo que proclama la Gran Cadena del 5er.
constante. También, se ve la presencia un dinamismo que plantea
el anhelo de cierto orden que se ha perdido. Este orden que se ha El orden metafórico y la Cadena del Ser
perdido también tiene que ver con una cuestión político-religiosa.
Para los anglicanos, el mundo está en caos, en desorden, por la caida
Este anhelo de orden va a producir lo que Tillyard, siguiendo a
de Adán que es la herencia de la humanidad. Esta caída va a ser
Arthur Lovejoy”, tomará como objeto de análisis para este periodo:
el puntapié para mostrar y comprender esa fugacidad y ese mundo
"La Cadena del Ser”. Esta cadena tiene su origen en Platón y va a
mutable. Con la caida de Adán lo que se perdió, en última instancia.
evolucionar, con grandes cambios, a través de la Edad Media y llegara
fue, en términos de la creencia de la época, la estabilidad. Esta falta
al periodo isabelino como una necesidad de centrar la figura del hom-
de estabilidad produce contradicción e incertidumbre que, en algún
punto, no accede a las respuestas necesarias por el contexto en el que bre en este nuevo esquema del universo. Por cierto, se trata de una
metáfora que imagina una estructura jerárquica ideal. Va a tener un
están insertos. No hay una verdad de carácter absoluto que pueda
solucionar el grado de incertidumbre en el que viven los hombres,
orden doble, por un lado, un plano superior o espiritual e incluso tam
de
alli la aparición de la relativización de la que hablamos antes. bién denominado supralunar; por el otro, un plano inferior o material,
es decir sublunar. Estos planos están conformados por una serie de
e A pa se fueron produciendo hay ciertos eslabones que conectan unos a otros en una continuidad jerárquica y
os ne E que persisten. El pensamiento analó-
en cuyo centro, como mediador entre ambos niveles, se encuentra el
su era, es uno de ellos. Según , en Shakespeare y el pensamiento de hombre, conformado por cuerpo y espíritu y, por lo tanto, participe de
el historiador r¡ inglés, el pensamiento
analógico es una estructura los dos planos. Dios, como creador de esta cadena, se encuentra por
lodo
sión entre el plano ideal y que ya podemos vislumbrar en la divi
encima y fuera de ella.
el plano material que se encuentra en el
pensamiento de Platón, per El hombre de la Edad Media creta estar en un mundo que era con-
o
tarse co Eos y ¿ Ya a presen siderado el centro del universo. A través de los descubrirmentos as-
plano pi e Ac del plano
ideal de lo divino. material y terrenal en ese
Una estructura similar es plan- tronómicos hay una descentralización de ese lugar que también crea
teada por San Agustín
en La ciudad de Dios. incertidumbre. Esta esquema mel afórico de la Cadena del Ser, coloca
de La Biblia era pensada de Incluso, la estructura
m
nuevamente al hombre en el centro de ese universo. 51: pensamos en
+/aoA analógica y ofrece una serie de
e
partes: un suceso o un elemento del An
17 VMénse Tillyard, E. AL, [10421 La cosmevinión cabelina, Meésico, Fondo de Cultura Económica,
formado en el Nuevo Testamento.
1594, pp. 4653. El libro de Arthur Lovejoy es La gran cadena del Sor diisroria AREA
 tierra— nelenclio - ty nr
ubre empiricamente que tro elementos (tierra, aire, agua y fuego) lo que sucede también con
el sistema heliocéntrico vemos que se desc
to
la tierra se ubica en realidad en el margen. Este desplazamien el hombre, lo cual, tal como dijimos recién, repite la estructura del
que se produce en el sistema intelectual de la época aparta Lam- marco que lo contiene. Desde ese punto de vista el hombre también
bién la figura del hombre del lugar prominente que había ocupado es un microcosmos con respecto a su universo conocido
durante siglos. Por eso es necesario colocarlo, de nuevo, en el centro Es importante destacar esta relación entre el hombre y los ele-
del universo creado por Dios. Asimismo, pese a este movimiento, hay mentos porque, a partir de esa conformación del cuerpo humano,
que conservar cierta jerarquía entre estos planos, un orden que esta- se va a plasmar lo que se denomina la “teoría de los humores” y que
blezca no sólo la estructura del universo, sino también la estructura responde a la cantidad porcentual de cuál de los elementos predomi-
del sistema político y social que se ve reflejada en ese cosmos armó- na en la composición de ese cuerpo humano. En el caso del humor
nico. Shakespeare no nos muestra en su obra esa armonía, sino que melancólico, el elemento que va a predominar es la lierra. Se carac
expone la experiencia directa de las fluctuaciones de las estructuras teriza por ser frioy seco, Si el elemento que prime va a ser el agua, el
jerárquicas. Un ejemplo de ello es la escena que abre la pieza teatral humor es flemático
penis y sus cualidades son lo frio y lo húmedo. En caso
La Tempestad, cuando el contramaestre pregunta: “¿qué les importa a de que predomine el aire, el humor ya a ser sanguineo. Por lo tanto
las olas rugientes en nombre del rey?” o más adelante cuando le dice a caliente y húmedo van a ser sus características principales. Y, si pre
Gonzalo, consejero del rey de Nápoles: “si podéis silenciar a estos elo- domina el fuego, el humor va a ser colérico. Sus rasgos principales
mentos y conseguir la calma en un instante, no manipularemos más van a ser lo calientey lo seco. Á lo largo de la obra de Shakespeare
la jarcia, usad vuestra autoridad” (La Tempestad, 1, 1). Como vemos hay referencias al humor de los personajes; el caso paradigmático
la relación entre naturaleza y cultura (en relación al sistema politico) de esta teoría de los humores es el carácter melancólico del principe
y entre las clases sociales, marinos y nobles, que van en el navío se Hamlet en oposición al carácter sanguineo de Laertes.
invierte. No sólo en el modo en que el contramaestre se dirige al no Estas relaciones entre micro y macrocosmos son importantes porque
ble, sino también en el contexto en que se encuentran los personajes aparecen reiteradamente en el teabro de Shakespeare. Entre los ejem
Shakespeare nos exhibe la labilidad y la ambigiedad de los poderes
y plos podemos destacar la representación en segundo grado que llevan

e q
de la jerarquía, la mutabilidad en que la que se encuentran inmersos a cabo los cómicos en la tragedia Harriet que reproduce la historia del
asesinato del rey Hamlet y sus consecuencias; o en Ricardo 1 la escena
que se desarrolla en el jardín del palacio cuando un sirviente hablando
Otro aspecto que ha pan [a E pertenecen del aspecto de las plantas esboza una analogía con la situación del reino:
bre en esta nueva e tet a
hotilrs agb conbirmad PA PruBnAS qe Cadena del delSer.homEl
: "'ormádo, según las creencias cristianas que motivan “Criado: ¿Y para qué observar, en este recinto,
también esta estructura jerárquica,
por e A la ley, las formas y la proporción, mostrando
composición
se basa en una E ds NY: alma, es decir su como sí fuera modelo, el orden de nuestro estado,
del hombre se repite toda la parte material y una espiritual. En el ser
estructura d h mientras en el otro jardín, que el mar rodea, nuestra patria,
en esta estra
el vasto universo, con lo cual
se lena de hierbajos, se le ahogan las flores más bellas”
estructura mactura menor se encuentra repetida la composición de la
yor, y por esta razón se lo ha llamado microcosmos, ya (Ricardo 11 NI 4)

En esta escena vemos, a través de las palabras del criado, cómo

época, + debe considerar que el universo el jardín del palacio reproduce en ese esquema menor e interno la
104 E
está conformado por cua-
Situación de la ruina la y degradación del reino como marco donde

34
35
 otro, y
cenmos. Dos jardines, uno que contiene al Hay que considerar que, en los siglos XVI y XVIL la astrología era
roduocos
se inserrta el micr las situación terminal de un sistema político.
una ciencia y los mismos reyes creían en ella, La misma reina Isabel
guia aa que ya comentamos es la influencia de la estriuc-
tenía dentro de su corte a un matemático que también era astrólogo,
tura analógica de conocimiento que responde a una Herencia medieval John Dee, quien fue modelo para la creación del protagonista, Prós-
y que, con respecto a este orden de la cadena, se ye a manifestar por pero, en La tempestad. Asimismo debemos especular acerca de la
la relación que se establece entre los planos superior e inferior. Este tensión entre esta predestinación y el nacimiento de ese individuo,
esquema de relaciones entre los planos superior e inferior se denomina al que aludíamos anteriormente, en el momento de leer obras de este
“teoría de las correspondencias”. Es decir, si hay un acontecimiento en período. Frente a esta fatalidad o fortuna, el hombre desea estable-
el plano celestial, éste va a repercutir en el plano terrenal. Asimismo, cer su capacidad de modificar la profecia que le ha sido anunciada ya
se ha denominado al plano espiritual plano supralunar y al plano ma- sea por los astros como por la palabra. Pensemos en los personajes
terial plano sublunar: todo aquello que está por encima de la luna o Macbeth y Lady Macbeth, quienes ante los anuncios de las brujas in-
por debajo de la luna. Si hay un acontecimiento en el plano supralunar, tentan hacer prevalecer su codicia y ansiedad, patrones de un deseo
como la aparición de un cometa, por ejemplo, esto va a influir en el plano personal y particular sobre la resolución del destino y de la profecia
sublunar. Dichos acontecimientos eran considerados una demostración El esquema de las correspondencias entre macrocosmos y micro-
cientifica” evidente, lo cual sostenía las predicciones astrológicas como cosmos puede observarse en muchos aspectos de la literatura isabe-
verdades que debían considerarse. Podemos ver como ejemplo el inicio lina y, en un plano especifico, en la literatura de Shakespeare. Inclu-
de la pieza histórica Enrique FV, parte 1, cuando Bedford anuncia: so este esquema se manifiesta de manera evidente en el teatro “El
Globo”. El nombre de este teatro hace alusión al “otro globo” que lo
Que los cielos se tapicen de negro! Ríndete, día, a la noche" contiene, es decir el mundo Este microcosmos tiene la posibilidad
Cometas, augures del cambio de tiempos y estados, de representar las escenas, los acontecimientos, los personajes y los
foread vuestras trenzas de cristal en el cielo
conflictos de ese otro mundo que funcionaría como el macrocosmos.
y azotad con ellas a las malas estrellas en rebelión”
Las historias políticas del reino y de la historia, por ejemplo, se van a
(Enrique IV, 1:11)
reproducir en un grado menor en el teatro de Shakespeare. Todo este
PRO en el lamento del joven Romeo al ver el oo tendido orden de micro y macrocosmos intenta lograr, mediante la teoría de
las correspondencias, la búsqueda de una unidad perdida. Esa uni-
dad que dé sentido al mundo luego de la caída de Adán, cuya conse-
Aquí fijaré mi morada eterna cuencia fue desestructurar y llevar el caos al ámbito social, político,
,
para liberar a esta carne hastia filosófico, ete. Elton rescata la analogía que mencionamos con res-
da del mundo
del
a ¡
E influ ¡ pecto a la cadena del ser. Segun él, esta analogía se va a centrar en
jo de las estrellas! (Romeo y
un lenguaje de carácter simbólico que va a producir la religación, la
O ] reunión, entre los distintos planos y realidades, entre macrocosmos y
también en Ricardo
Il en la afirmación microcosmos. Por otro lado, el hombre, como punto nodal, también va
de York:
á ser uno de los factores de unión entre aquello que estaba separado,

Ao Po quien guía estospr hechos

resigna
los planos superior e inferior:
(Ricardo H, V,2) al designio que viene de lo alto Otro elemento importante de esta cosmovisión que estamos tra-
tando es la “danza cósmica” tema que también desarrolla Tillyard en

37 amenos
 os
isión isab elin a. Es una danza perpetua cuyos movimient que se corrompe. Consecuentemente, lo único perdurable, dentro del
La c0s8m0U -
se caracterizan, pese A la con| tradicció
n, por su inmovilidad e inmuta pensamiento cristiano, es el alma. Entonces, todos los henes mate-
s nos recuerda riales, incluso el cuerpo, son algo que debe ser rechazado para lograr
a con planos superiores e inferiore
cs de ió que va influir, durante este peri odo, la salvación del alma. Esta visión negativa del cuerpo se manifiesta
todo, del pensamiento de en varios ritos del cristianismo como puede ser la autoflagelación, el
mediante el Neoplatonismo a través, sobre
uso del silicio, incluso el ayuno como agente de castigo para el cuerpo.
Marsilio Ficino. Esta danza perpetua es una jerarquiá €n movimien-
jerarquía
to y una jerarquía que puede funcionar como modelo de la Cuando en la pieza moral Everyman, se hace hincapié en el abandono
como
en el plano político y terrenal. Si ese plano celestial funciona de los bienes materiales y también en el abandono de la sensualidad
llegar, la
modelo de lo permanente, de aquello a lo que habría que
corporal, se está manifestando un fin didáctico que culmina en deter-
inmutabilidad, vamos a ver que hay una tensión entre el individuo, minar la salvación sólo a través de las buenas acciones del espiritu.
movi
con una voluntad, y el individuo que está predestinado por el Dentro de esta conciencia de la transición, Elton'* va a hablar
en esa
miento de los astros. Esta problemática no va a ser resuelta de la influencia del pensamiento epicúreo y va a centrarse en una
dialéctica inconclusa de la que hablamos hace un rato. Los persona- toma de conciencia de ciertos sectores intelectuales con respecto a
jes van a estar sujetos, por un lado, a una predestinación y tambien, la indiferencia de Dios frente al sufrimiento humano. Esto se puede
sobre todo porla influencia de Maquiavelo en el pensamiento político conectar con el pensamiento estoico y la influencia de Séneca en este
de la época, vamos a ver que los personajes tienen conciencia y vo- período, lo que se ve de manera más fehaciente en la tragedia isabeli-
luntad para llevar adelante una serie de acciones. Esas posiciones na. La obra dramática senequina será el marco propicio para la con-
contradictorias coexisten en el teatro de Shakespeare. formación de este género teatral en Inglaterra, sobre todo por las es-
Uno de los aspectos que deberíamos destacar es que los intelectua- cenas de violencia física que atraían la atención de los espectadores,
les isabelinos tenían una clara conciencia de la transición. Cuando ha- además de mostrar cierta continuidad con el interés de ese público
blaros de “transición”, por un lado, podemos pensar en el pasaje de la por los espectáculos sangrientos. Cabe comentar aquí que dentro de
Edad Media al Renacimiento, pero sobre todo, cuando hablamos bajo las influencias que no podemos dejar de lado es la importancia de la
estos términos, tenemos que pensar en esta nueva experiencia que tradición clásica que se manifiesta en el Renacimiento italiano y que
el hombre isabelino tiene frente a la realidad y que, de algún modo, se va a rellejar en la Inglaterra isabelina de manera bastante tardía.
está exponiendo una conciencia de la fugacidad y también de la amb Es importante destacarlo porque Shakespeare desconocía la trage-
ej jee posteriormente de manera muy clara en dia griega y la poética aristotélica. Lo que quizá conociera por haber
Ji Do And sd pal en los poetas metafísicos como asistido a la grammar school era la Carta a los pisones., la poética
an tarvel. La idea de la fugacidad habla de otra de Horacio. Junto al texto horaciano, una de las obras más influyen-
o Os A la del tiempo medieval, y también va tes de este periodo va a ser Las metamorfosis de Ovidio, sobre todo,
degradación del proyec que tiene cada individuo con respecto a la por el tema que estamos tratando en estos capitulos: el interés que
despertaban en el hombre isabelino las nociones de mutabilidad y
Desde ya, hay erpo y de la corrupción del mundo material
cambio, los cuales veían representados en la obra ovidiana.
y era spaiic lecturas sobre estas ideas de transición
rel glosa que Po
P
supuesto, se ha hecho una clara lectura político- Por otro lado, en relación con las teorías reformistas vinculadas a
:
en Misma tendencia moral que se ve en ciertas a
Calvino, esta indiferencia de Dios se va a manifestar considerando
piezas dramáticas Edad Media. El cuerpo permite tomar con
dación de una materia que se pudre y se degrada,
18 cr Elton, Op cl

39
e
 E : a ss Dios
s com o un ser inalca nza ble . Cuando PP q
Dio
tener en cuenta algo de lo que hablami.-
11. El teatro isabelino
a a dela unidad. Si Dios es inalcanzable, hay us
a recomponer, Una forma de recomponerlo es median:
un punto de inflexión muy importante
sobre todo, cosmológico a brave: El teatro isabelino tendrá
la búsqueda del orden social, político y, imposibilidar! edificio dedica:
dencia la en el que se creó el primer
de esa “Cadena del Ser”. En Shakespeare se evi enel año 1576, momento
de reestablecer ese vínculo perdido a través del orden: la lab
ilidad y +! aciones teatrales: The Theatre,
do exclusivamente para las represent
do en el plano terre: ión de este teatro implicó una
continuo cambio a los que el hombre está someti obra de Richard Burbage, La construcc
del Londres isabelino
se expone en sus ubras como parte misma de
la naturaleza humana serie de conilictos políticos y sociales dentro
la de la perceper Burbage tuvo que construirlo en el norte de la
ciudad, fuera del per:
Esta conciencia de la transición también hab
sis de su propio cue: bajo el poder de
que tiene el hombre del cambio, de la metamorfo metro legal de la ciudad, porque el municipio esi aba
po, de su paisaje; de la metamorfosis religiosa, social y politica, La
los puritanos, los cuales rechazaban ese Lipo de espectaculos por con-
leje vc. siderarlos inmorales. Tal es así que, en 1572, se promulgó la ley en
última instancia habla de que no hay nada definitivo que se rel
la experiencia cotidiana. Este es uno de los puntos que se va a rele: contra del vagabundeo y el municipio consideraba a los actores como
en el teatro de Shakespeare. En Romeo y Julieta tenemos un conthicio meros vagabundos por ir de pueblo en pueblo. Este edicto prohibia
de carácter trágicoy amoroso que termina, como se sabe, con la 100 transitar por el territorio del reino sin un permiso previo o una espe
te de los dejóvenes amantes. La obr; a concluye con da la presencia de la-
Se cie de visado. Es por ello que muchas compañias de actores, las mas

a E pe as a A e armonia con importantes, estaban patrocinadas por algún noble, de alli que los
de la miue ij ml 3 1 argáó, con . " j
at AS,
nsecuencia : ps tijos adolescentes. Sin embargo, nombres que llevaban hacian referencia a su protector, por ejemplo
ú Pi ñ Corr . A K 4 E ;

pt e quiénps y aan al prano áspolítico

rrandi Lord Strange 's Men, Earl of Leicesters Men o Chamberlain's Men
económico-
edita e oe a a construir el mausoleo más gran! La construcción de este Leatro es importante porque, de algun
. modo, : está asentando
E a las compañíasHE ¿
itinerantes sen la ciudad de
a itivo.siempre
Shakespeare
d Ea Ssplantea el orden
como algo que no tiene , 1 Londres, '
nucleando ú
así a | 105
adsl a ETUpOS
: de actores, dramal UWreos Y em-
carácter definitivo, Es decir, un orden que ya anuncia un futuro confln presarios teatral o. A
del nuevo sistema ue se ha ¡ E
lado. Esia
ha instalado. FRIAS en teatros tales como The Courtaín, The Sivan
: que deja ver las grietas
Lo, da
:
idea es más sencilla a d de ver en el ámbito , pe ao o The Globe. De este modo la actividad dramática se transforma en
de las comedias. Si el diet
1 : 4
conil! una A em presa redituable económicamente
: para sus dueños, lo que va
m0 queda solucionado no se produce A sición do
.
dicha de man . E ¡ón de la desdichaa lo a influir en el2] momento de levar A
dl cabo uná puesta en escen; Tatua
era evidente. ¿Es realmente aventurado el final de uns ió a SU0EnA EA A
¡ compañ í
pañías tambión van a rivalizar entre sí por seducir a la mayor
comedi
1
a como Medida por medida? A¡Próspero
ñ ha resuelto
suelto el el conti
contlicto cantidad de público posible, lo cual tendrá como costancta el ras
oia se lo ve una vez vuelto a Milán apesadumbrado pu! guardo muy estricto de los textos manuscritos de las piezas dramá
en parte del O SU propia muerte? ¿Caliban ha devenido en como propiedad de cada una de estas compañías. Peso a este
A pero cuidado se han publicado versiones apócrifas (o piratas) de várias
a , o ha quedado
que el europeo con E idera civilizado
a medio camino entre lo
y el mundo natural, sin llegar a obr 4s, entre ellas,' algunas de Shakespeare. Ediciones no consentidas
* ¿Quedan todos 3 los amantes satisi ;
los amantes sati A las piezas y, por ello, con una serie de variantes
: £s, agregados o carencias que diferencian las distintas publi
E as pu 4
caciones,

$1 ia
 ¿Puede este reñidero contener ,
desde ye, pusieron
l creación de los teatro0s, los puritanos,
los vastos campos dede Francia? podriam
¿Q pil os mete!
BaRNod

por lo do que E significa ba la construc ción qe de 4 o madera los as

quina de reparos
de esta
gran can
dentro
de
E
las objeciones 8
y q
E
a la diversión. Una
1
(Enrique |
estos espacios dedica dos ai ron el aire en Agincourt?
y domingos, en vez de
planteaban era que la gente, incluso sábados róbogi
o, mientras En la iglesia Anas
estar en la iglesia estaba en el teatr el coro, está aludiendo a la
nl Asimismo afir EMS de madera” a la que se refiere
cien personas en el teatro se encontraban más de
podemos preciar en La lustración
A eeste
prohibir fi pr ma e
circular del leatro, Lal como
E a ¡sde
tos Enque e intentab
ra . Esta
tador ds.s excu
m sasoaparecen los edicls de De :
tipo de espectáculos, lo
ellos The Globe,
Pese a ello, se construyeron nuevos teatros, entre ] A ;
que se destaca por lo que significa la figura de uno de sus empresa. Lat
o rms
rios: William Shakespeare. La historia de la creación de este teutr
am vn En ll ht
es particular. Una vez que hubo terminada la licencia de The Theater. E EEN
A AM, O
en 1597, se llevó a cabo, con sus mismos materiales y en otra zona, «1
Pas
N 1 e Plata he!
MA . ml En 1
orillas del Támesis y también fuera de las murallas de Londres, e: :

Ln
el Bankside, la construcción de The Globe. Como todos los teutros pm e q mr hato Hr + SN P y

CE TON
US
An ” ETT E E y -l 3 3 E E

de esta época, era un recinto abierto, sin techo, con capacidad para
E Je, Anal ro) Al d
alrededor de 3000 personas. En esta estructura se llevaban a cabo
las representaciones de día para aprovechar la luz del 501 durante lo-
meses de mayo a octubre. Los días de lluvia se suspendía la funcion je A, ál: eS El ld KR 5 a |
| e EN a] da A [ 1] E Ni
se ubicaban tanto en el “ground”, es decir el piso
Los espectadores
qe PA A. E] '
frente al escenario, como en los palcos ubicados en las galerías. El
7 e ne a PA it |
público era muy heterogéneo ya que asistían todas las ases socia
les desde los pequeños comerciantes, los grandes burgueses y la no- | A >,
bleza. Ha llegado hasta nosotros un dibujo que nos permite esbozar E
cómo eran los teatros
en el Londres isabelino. Este bosquejo fue rea A aba
la cu- sb E
lizado Por un viajero holandés, Johannes De Witt, que visitó
cómo eran pas
pital del reino de Inglaterra hacia el año 1595 y describe
las re FEB j E
que se conservaiones
presentac de un enteatro periodo.
este del e o Es el único documento grálico 51 observamos la imagen de De Witt vemos que hay un espana

rio con un proscenio, ambos vacios, es decir sin escenogralia. Este

ares en escena. Allí podemos apreciar cómo se estructuraba el
edificio. Cuando en el prólogo de la pieza histórica, E a 1 escenario está techado, no así el proscenio que es el espacio donde
se pregunta acerca de la posibilidad de A : a '_ a realmente se produce la acción. El escenario vacio alentaba una rela
rio de diferentes sucesos del pasado está a e poe E 3 ción muy particular con el público ya que necesitaba de su AOS
estructural del edificio donde se lleva a A ando sa forma complicidad para constituir la escena alli donde no habia nada que
cabo la puesta en escena: la determine, La palabra del personaje era la que daba entidad a ese
 El espect, afía en estos espectaculos
lo delimitaba. La opción por la falta de escenogr
A

daba un nombre que sobre todo irnúñiaica;]

espacio wacio: le carencia 4 el reinado de Jacobo |,
la esc ena en el lugar representado. La revirtiendo durante
entonces percibía o pra gmM Áticoy económicoy Lamb y escenñógrafo Iniuo Jones que vena del conta

escenografía 5€ debía a un asp ect figura del arquitecto

añias salían de gira li signi0e abia tama

los via jes eu an do las co mp nente con nuevas nociones esteticas acerca de lo que

e facilitaba ado por

puesta fue también utiliz teatr des más mteresantes de
generos
de la ciu dad . Est e rec urs o de puesta en escena Uno de los
de caracter
partics representación
para concebir una estetica este nuevo periodo era la *masque”, una
ur go s com o un me di o
dram at
escenario vacio es ¡il El mavor autor de este tipo de
de representación. Un
alegórico y con una gran carga visu
con respecto al espacio res es decir que en
entarse cualquier lugar, piezas y que colaboró numerosas veces con Jones, lue Ben Jonson
espacio donde puede rep amigo y rival de Shakespeare y autor de comi dias sobresaltentes
tación alude a varios esp.
misma obra un mismo espacio de represen
se desdibuja y ent: como El alquimista o Vi prom
cios representados. El límite entre estos espacios al londo
ón. Si, como comen Volviendo a la estructura general del teatro vemos que
a jugar también la relación entre realidad y ficci perso
representación del escenario hay dos puertas para la entrada y salida de los
tamos anteriormente, para Shakespeare el mundo es o
otro, ya que el escenario najes y sobre ellas un balcón donde se ubicaban los musicos cuand
cuál es la línea divisoria entre un espacio y alerunas representaciones Como Ls |
vacío no ofrece por sí mismo las coordenadas de espacio y Liempo
era necesario 0 se utilizaba paria

en la obra Romeo y Hubeta Los palcos

caso de la tan conocida escena
pudieran establecer de manera precisa el lugar que se va a represe: tres nive
que se ubican alrededor del circulo por lo general teman
tar. La palabra enunciada por los personajes es la que determinaron donde acudra
les y estaban reservados para las entradas más caras
qué lugar se lleva a cabo la acción. podemos
un público más formado y educado. Asimismo, en lo alto,
Por otra parte, si en ese escenario vacio puede representar la coma del edi
observar una bandera o un estandarte flameando en
cualquier lugar del “globo”, es evidente que el nombre del teatro => realizando
ficio que responde al tipo de representación que se estaba
refierea la relación entre un macrocosmos, el mundo, y un micreco- los futu
sobre el escenario. Tenía la función de avisar, de dar voces 4
esentar colo
mos que aglutina en su interior la potencialidad de repr ros espectadores acerca del genero dramatlico al que
se dedicaria la
entre uno *
me de ese mundo. Esta relación de correspondencia función: comedia, tragedia o pieza historica,
quica de la Cad
na pea está enfatizando esa estructura jerár La estructura de estós teaLros tiene su origen en
dos espectaculos
r, ya que repite la relación ión
de inclus alidad
y centr ent:
característicos de la época. En primer lugar, los patios de las Laber
el universoy el hombre. realizaban sus
Si la nas (Inn-yards) en donde las compañias ambulantes
el recurso por el | cual se determina el espacio por
palabra es act actuaciones. Estos recintos al aire libre teman
balcones donde se
donde circulan
to cum vaban lo que ocu
es evidente que el tex
/ personajes, ubicaban algunos espectadores y desde allí obser
ea
as eran custo
diadas como amental en este teatro. Las obr rría en el patio, En segundo lugar, tiene también su ornpen en espet-
compañia y era! sumamente violentos y sangrientos tal
los grandes valores de cada táculos de entretenimiento
que proporciona
unoba deoriginalidad al repertorio que se ponia en escett |
El se en adenaba a
como los eran los de peleas de animales, en donde
. Aro bien de gran valor para los actores era el vestuario, porque : morir o se enfrentata
un oso a un poste y luchaba con perros hasta
E
bien
el modo en que los actores grarlo o
: un grupo de perros con un jabalí y combiatiin hasta desan
permitía an a cabo en
llenar ese vacio con llamativos
vestidos * también la riña de gallos. Estos “espectáculos” se llevab
h ordemo
trajes. Rec s
que cuando Próspero *U "a la que aludiamos
corrales circulares, de allí la forma de letra
antes y cue dará la forma al recinto teatral
2 Sl

do
 o de teatro no era el único en
el Par-
y posterior cierre de los teatros de 1642 por la ley emitida por
Pero debemos recordar que este tipíamos recién se denominaban lamento luego de la sentencia y ejecución del rey Carlos L_Á partir
el Londres del siglo XVI A los quealud
s a un público amplio por de ese momento los teatros permanecerán cerrados y reabrirán sus
teatros públicos ya que estaban destinado
os edificios donde se puertas con la Restauración monárquica y la llegada de Carlos II
el precio de sus entradas. Existían, también, otr polticas del único pe-
os con la corte, donde de la muerte de los Cromwell, cabezas
montaban obras teatrales. Ante todo comencem
luego

lascompañias muchas veces representaban obras durant

e los festo- riodo republicano de la historia inglesa,
Volviendo a la conformación y el origen del teatro durante el Re-
a. Luego,
jos de celebraciones especiales, como por ejemplo unaes) bodque
iva dos ” (pl ayh ous tenian nacimiento inglés, no podemos dejar de mencionar la influencia del
están los teatros denominados “pr
teatro medieval. Dentro de los tres grandes generos del teatro sacro
características diferentes a los teatros a cielo abierto como The Cto.
be. En primer lugar son espacios cerrados, por lo tanto las represen- de la Edad Media están los “Misterios”, que a través de su estrue-
ones di tura lineal al representar la historia biblica desde el Crenests hasta
taciones que se llevaban a cabo con luz artificial. Por cuesti
clima, estos teatros funcionaban sobre todo en los meses invern
ales. la resurrección, nos presenta los temas de la caida y la salvación.
Su entrada era más costosa y tenían una capacidad para alrededor Es la misma organización que aparece en las piezas históricas de

de 500 personas. Shakespeare escribió para ambos teatros, siempre Shakespeare. Shakespeare compone ocho de sus piezas históricas
teniendo como una de sus metas poder satisfacer a ambos públicos como dos tetralogías, como dos grupos de cuatro obras, donde se nos
va a exponer una cronología en la que se desarrolla la caida de un
Los escenarios en sí no eran tan diferentes, lo que permitia de mane
ra eficaz trasladar una obra del teatro público al privado y viceversa monarca y luego el resurgimiento de la monarquia en la persona de
Uno de los teatros privados más importantes del Londres isabel:- un nuevo rey. Por su parte, en las “Moralidades” tenemos la figura
no fue el Blackfriars, que luego de varios intentos terminó en manos de los consejeros que luchan por el alma del hombre lo cual también
influirá en el teatro histórico isabelino, sobre todo, en las obras de
de la compañía de Shakespeare en el año 1609. Blackfriars habia
Shakespeare donde cumplen la función de aconsejar correctamente
sido un convento domínico construido en el siglo XIIL Se encontraba
o, por el contrario, adular al monarca Por último, tenemos el caso
en la orilla norte del Támesis y muy cerca de la Catedral de San
Pablo, Este conjunto de edificaciones contenía un comedor donde fue de un tipo de representación profana, los “Interludios” que, en algún
para el modo
a Lo fue utilizado en un principio por la compa- punto, será un género dramático que dara las bases
isabelino. Estos interludios se realizaban en los
iso 0 yly desde el año 1580 al 1584, año de su cierre de representación
salones de la corte o en las universidades. En esos salones se repre-
E E e comprado por el socio de Shakespeare en The
urbage pero no se le percarmit ió utilizarlo como teatro. sentaban obras para divertimento de los comensales y no utilizaban
Luego de su muerte su hijo se hizo go y ante A ningún tipo de escenografía; a su vez, la conformación de estos espa-
lizar su teatro por su propia compañ a cios nos presenta, al fondo, dos o tres puertas por donde entraban y
S pañía lo alquiló á una troupe ode ni
ños, The Chi ldr en of the Chapel salían los actores. Como podemos ver, el espacio de representación
Privado: Cuándo a Ha que noE sufría la censura del Consejo
s del
es muy similar al del escenario de los teatros públicos o privado
en manos de The Ki 0% iS uelve, en 1608, el teatro queda periodo isabelino.
nes Men (la co mpañía de Shakespeare ahora
patrocinada por el mismísimo Podemos considerar dos tipos o estilos de dramaturgo en este mo-
D.A partir de entonces
mento de la literatura inglesa: Por un lado, el eserilor de carácter
Shakespeare va a poner en e Rey Jacobo
el caso de La aa, Scena sus obras en ambos teatros, tal es
más autodidacta, que concibe sus obras sin ningun tipo de reglas
Fepresentaciones teatrale ego de su muerte, los recintos para las que respondan al ideal clásico, que trabaja con más libertad
con sus
* van a ser clausurados ante la prohibición

46 pq AE
 la unive T=1
1Ó a
¡ i
de
vida cotidiana. Tal es el caso
hi

dad y cerca de las tabe rna s y de la

es a textE os tanto IV. Hacia un teatro de la
Shakespea car e aunque Su 5 lecturas o aproximacion
re,
d, tanto a poemas como a las an. indeterminación
medievales como de la antigúeda
entrever un lector sutil 1]
tiguas crónicas histó ricas, nos permiten DoS o
elegir los elementos que luego formarán parte de su creación drama. Como ya comentamos, enel año 1500 se construvó el teatro The
s
tica. Por otro lado, nos encontramos con un Erupo de dramaturgo Globe. Uno de los socios de esta compañia era Shakespeare y la ca
que siguieron una educación formal en las universid sde: mglesas y racteristica de todos los teatros, tanto publicos como los privados. en
que llevan consigo un gran conocimiento de las letras clásicas y de la
este periodo era la presencia de un escenario vacio. Pensar l PRE
“alta” cultura en general, las cuales en algún punto intentan emu lar
espacio sin marcas referenciales nos lleva a especular en la labilidad
El nombre que se les ha dado es “ingenios universitarios” (Universits yen la ambigúedad que ello supone. Un espacio
Wits) entre los que se destacaron John Lyly, George Peele o Thomas milar aáningúun punto en parta ular nos permite también ol
Lodge entre otros. cerca el continuo devenir y la consecuente metamertos: tina de
Una cosa que debemos destacar es que el teatro en este periodo escena de una obra que se está llevando a cabo
la experiencia, Cada
será un lugar de reunión de casi toda la sociedad inglesa, sobre todo en ese £s
esceñano una MuLlachn qu 2 mantdi l nlap ceoclo
el denominado “teatro público”. Un espacio de convivencia en donde que tiene el espectador de ese espacio vacio que puede mutar tom
las clases menos afortunadas se relacionaban con las más acauda- que enuncian los personajes. Por
diatamente a partir de la palabra
ladas, incluso con los nobles que en muchos casos patrocinaban y lo general cuando
eso muchos de los personajes de Shakespeare, por
sostenian económicamente las compañías y las puestas en escena
salen a escena, dicen en sus parlamentos dónde se encuentran
de las obras. La heterogeneidad de ese público habla también de la
qué situación están.
importancia que tenía el teatro para la sociedad en general, ya sea
¿Por qué actuaban sobre un escenario vacio? Hay varias ra
como promotor de ciertas ideas políticas y estéticas, así como tam-
La primera es una cuestión económica: es mucho más barato que
bién fue considerado un divertimento que implicaba el acceso a un
utilizar escenografía y otros artefactos escenicos. Ademas habia otra
mundo de reflexión sobre la propia realidad histórica.
razón a tener en cuenta, ante la aparición de los sucesivos brotes di
peste en la ciudad de Londres, muchos teatros cerraban sus puerta:
por varios meses y las compañias se iban de gira por las provincias
lo cual se hacía más fácilmente y de forma mucho mas modica sin
trastos. Frente a eso. Shakespeare hace todo un planteo estelico en

por ejemplo, Sueño de una noche de verano. Leamos un Hragmento de

una de las escenas del ensayo de los artesanos

SNUG -—Será imposible levar un muro

¿Qué 0s parece Bottom?
BOTTOM - Alguien tendrá que representar el muro
Que traiga consigo un poco de yeso, de 0rgamasa
O de pedazos de piedra y ladrillo

49
 eño de una noche «de
Para que signifiquen pared... (Su ¿A qué cielo se está refiriendo? ¿Al de la naturaleza que puede
verano, IL, Y observarse a través de la abertura del teatro y cubre la ciudad de
No podemos
Londres 0 al de la ficción que cubre el territorio de Egipto?
¡ctor e
cur so me ta dr am át ic o indica que es el cuerpo del actor el que dejar de pensar que esaa mbos cielos a lo que se
remite y asi el límite
El dis 0 entación. € Es esc
repres
rancia en el mom ento de la
de
entre realidad y ficción se mostrará lábil y sin poder determinar
tendrá preponde o entre
el que irá a delimi tar las relaciones espaciales, no sól manera cerlera dónde comienza uno y dónde el otro. Asimismo, no
cue rpo
al escena rio.
los propios personajes, sino también con PES pAeiO podemos establecer cuál es el original de manera fehaciente, cuál es
Este espacio vacío es un escenario que continuamente está plan reflejo de cuál. Si la escena es espejo de la naturaleza tal como se
os en qué sentido nos afirma en Hamlet), la naturaleza a su vez es espejo de alguna
teando ambigiedades en diferentes órdenes. Veam
podemos afirmar esto. Por ejemplo, sobre el escenario había ubica otra representación, una escena que se encuentra más allá de los
ciones reservadas a una parte del público, a los nobles, (lo que puste- límites en los que podemos establecer la escena definitiva y original.
mos
riormente va a devenir en el palco sobre escena), entonces vere Shakespeare lleva al extremo estos planteos implementando la con-
que sobre el escenario se introduce un elemento extraño a la repre- tinua cadena de representaciones en que se nulre su teatro les decir

sentación, a la trama que se está desarrollando en el tablado, el limi sus fuentes) y también en la presencia de la puesta en abismo,
la

te entre escena y público, entre acción dramática y realidad se esta representación en segundo erado que se proyecta hacia el infinito.
desdibujando. Es un espacio en donde ambos niveles se entremez Como dos espejos enfrentados, la realidad se desdibuja en una in-
en una
clan, enfatizando la labilidad del límite de ese escenario. Otro ejem- finita fuente de representaciones donde ella se transforma
plo que podemos observar en una de sus representaciones: suponga. más de la cadena,
se pro-
mos que estamos observando como espectadores la obra Hamlet. El Ante esta estructura de representaciones, el espacio vacio
en
rey Claudio junto a la reina Gertrudis, la amada del principe, Ofelia yecta hacia la potencialidad de lo múltiple, el espacio se inserta
en Un 5e-
entre otros personajes están siendo espectadores de la obra que lleva una especie de movilidad o mutabilidad continua, siempre
cuerpo del
a cabo Hamlet en el palacio, “La ratonera”. Estos personajes cum gundo plano que adquiere sus referencias a Lraves del
plen la misma función que el público que se encuentra en el ground o actor.
gracias al de-
en las galerías, es decir observar una obra determinada, que en este Si tomamos Fausto de Marlowe, 5u protagonista,
distancia y el tiem-
caso se desarrolla en un segundo grado de representación. ¿Dónde monio, puede realizar viajes impensables por la
desde el Vaticano a
está el límite entre la representación y la realidad? O en términos po de representación: desde China al Vaticano,
gracias a que no
as shakesperianos, ¿es posible acceder al ámbito de la realidad si Inglaterra. Esos cambios se producen rápidamente
slempre estamos inmersos en una representación? de ese espacio Fe-
hay una escenografía que establezca los límites
: Cuando en Antonio y Cleopatra se hace re ferencia, Lo que está demarcando el luear donde se desarrolla
señalando con presentado.
as manos hacia lo alto, al cielo en el sigui nuevamente la palabra. Son convenciones dramáticas
ente diálogo: la acción es
de la época, del mismo modo que ahora Irecuentamos pEFAS conven-
CLEOPATRA -Quiero conocer
el límite de amor que ciones. Hoy en día no nos molesta leer una novela que no respete
puedo llegar a inspirar
el tiempo cronológico, podemos reconstruir la historia en la lectura.
ANTONIO -Entonces neces
tier
ra,
itas descubrir otro cielo y otra En otra época eso era más complicado porque planteaba cuestiones
ado.
[Antonio y Cleopatra, sobre la fragmentación a las que el lector no estaba acostumbr
1, 1) Por ejemplo,
, cuando uno ve los juegos de palabras Lan
. oe abundant
' es eñ

51
 bles sentidos pa n.,
muchas veces Va separando los pos1 decide disfrazarse de hombre y llevar el nombre de Ganvymedes y
Shakespeare, dk istencia de significados en algún parlamen:,
Su enamorado, Urlando, no la reconoce y cree
escapar por el bosque.
poder a lecturas quizá se establezca esa simultaneidad a | en el papel de Cranvmedes lo atosiga a pregun-
ú que es un pasLor Ella,
ii isabelino estaba más asimilado, lo cual lleva a o, la locura del amor
cu tas acerca del amor y la corte y le promete curar
¿0 de " ambigú edad con respecto a lo que es el teatro shakespertano, si “lo” llama Rosalinda (Como gustes, UL, 2, En la escena primera
del acto cuarto se produce un diálogo entre Rosalinda ¡Ganvmedes) y
aa + lad de las palabras que se proyectará hacia otros óra énéz=

de la representación. de equivocaciones hasta que más

Orlando donde se suceden todo Lipo
papel
adelante dice: “Entonces, ¿por qué no podre mañana hacer el
de Rosalinda?” (V, 2). No solo vemos una conciencia del personaje
La ambigiedad sino también
por la capacidad de cambiar de identidad y de genero,
los
anos no el modo en que lo masculino y lo femenino luctúan y desdibujan
Durante el periodo isabelino y bajo la presión de los purit ve-
entabá permitida la actuación a las mujeres, por lo tanto no hal: límites del deseo y de las relaciones entre los personajes. Si lo
que
mos distanciándonos de la escena observamos un varón tactor/
actrices que pudieran representar los papeles femeninos. Estos pe:
representa un personaje femenino 1 Rosalinda) que luego se presta a
sonajes los hacían jóvenes a los que todavía no les habia cambiado (varón) para asi representar postermormente a
hacer de Ganymedes
la voz ni les había crecido la barba. Consecuentemente, Shakespe:a- a
Rosalinda (personaje femenino! En estas finctuaciones asistimos
re no solo utilizaba el travestismo como recurso teatral, sino que lo del actor
un encadenamiento de transformaciones donde el genero
reformula como elemento de la variedad estética y dramática. Vas que podemos
asoma sobre la representación, nuevamente aquello
plantear un personaje femenino representado por un actor hombre de la pues-
considerar parte de la “naturaleza” se hiltra por la ficción
y ese personaje femenino, en algún momento, va a cumplir el pape!
ta en escena.
de un personaje masculino para después representar nuevament: Hamlet
un rol femenino, así va cambiando el género de ese personaje, Con respecto a la identidad, recordemos Lambien lo que
va de su padre,
le dice a Laertes. Laertes lo increpa por el asesinato
mutando su modo de representar, va eludiendo su identidad y ésto El mismo está
Polonio, y Hamlet le dice “¿Hamlet loco es Hamlet?”
a su vez, será constituida a través de la mirada y el deseo del otro o es tluctuan y m6
cuestionando su propia identidad. Las identidad
de los otros. Esto hablaría de esa labilidad que ya mencionamos con de manera precisa y defl-
respecto a la identidad. Tomemos Viola de la obra Noche «de e pifania. pueden, en última instancia, instalarse
Ver de que manera
Ella cambia continuamente no solo su identidad, nitiva. Es importante tener en cuenta esto para
es decir su lugar se constiluyen como tales a través
los personajes de Shakespeare
dentro de la jerarquía, sino también su género. Dice Viola al capitán son conocidos por los otros. En la pieza
del conocimiento y de como
el monaren una Vez que
histórica Ricardo El se hace hincapié en que
Te suplico que disimules quién 30v y me avudes a elegir su antiguo nombre: Ricardo
el disfraz S , : pierde la corona adquiere nuevamente
Que mejor convenga Para mi pro identidad en la muerte que
pósito de Bordeaux (Y, 6), recupera su vieja
cierra el recorrido circular de la Rueda de la Fortuna.
la vista, en el teatro de
E casi toda la obra
ponde a una serie de malentendidos z
res El tema del conocimiento a través de
MOTOSOS por ese cambio de Shakespeare, es muy importante, lo cual vuelve 4 cir en el
rio. Algo simi género que transform aa Viola
¡ol esa:
en Cesa 5 SS
al E dei re en Como gustéis, Rosalinda, su protagon ista, problema de la labilidad y de lo indeterminado. Si un sujeto
ya que lo
por escapar del encierro de] duque junto a Celia, el modo en que es percibido y esa percepción 45 múltiple,

e 02 17 ES
 otro aspecto que manifiesta la naturaleza del teatro sh Iiespermano
varios personajes que anuncian al público o dictan una ser En la obra de
de de
po Elcteristicasbar persona
laaia lidad del personaje observado, ab en este caso con respecto a los generos dramaticos.
elementos cómi-
perspectivas que Van a dar cuenta di podemos encontrar una tragedia con
Shakespeare
vamente, con el un argumento tratado una
personajes. Entonces, junto coso una comedia con elementos trágicos,
la identidad de cada uno de los en constante y otra a traves d la comicidad. incluso
elementos que está vez a través de la desdicha
espacio, la identidad será otro de los
.
= 7

en
solo se refiere y luego otra focalizada
Shakespeare. Identidad que no
lo trámco
:

pieza histórica contrada en

una
nilo el teatro de los generos dramá-
hufonesco. Asi, las fronteras entre
a la pregunta por el yo, sino también la identidad centrada en el y: un personaje
precisas ni rindas. Un caso paradigmáticde
o
ticos tampoco son muy
nero de los personajes. No en vano Shakespeare, en los a os. hh: 3 en que 38
todos podernos estar de acuerdo
un juego de palabras centrado en la homofonía de los términos “1”, esto es Romeo y Julieta;
amantes mueren, siguiendo
“eye” (*yo" y “ojo”) que establece un vínculo entre la observación y la trata de una tragedia ya que los jóvenes
de la dicha a la desdicha, sin embargo, la primera escena,
posibilidad de constituir una identidad precisa desde donde accede: el pasaje
se presenta la enemistad entre las Lam has a través de un
al mundo cambiante. donde
comedia. QU,
Entonces tenemos un espacio absolutamente ambiguo por es: jocoso diálogo entre sirvientes es caracteristica de una

de las llamadas “comedias ama sas” o “bit-

el caso
vacío que recorre el escenario. La identidad de los personajes e= por el contrario,
ese final felis es bastante relativo Y
cambiante, rompiendo las estructuras básicas del teatro que habian ter comedies”: comedias donde
festivo y más
planteado los lectores de la poética de Aristóteles ” luego, de la poe- deja abierta la puerta a un desenlace posterior no Lan
generos permite
tica de Horacio; las nociones sobre la unidad de tiempo, espacio + cercano a lo trágico. Esta indeterminación de los
posibilidad de
acción. En Shakespeare no encontramos estos tres elementos pues también esquivar el Anal cerrado, dejando abuerta la
de la acción, 68 decir
tos en práctica. Hay unidad de acción solo en una obra, en La Term- una continuación que involucre el detemmmuento
de la naturaleza human
pestad, que tiene un tratamiento del tiempo y el espacio que es muy que implique el cese de la mutabilidad
de sus obras
particular ya que tiempo y espacio de representación se superponen Con respecto a las fuentes utilizadas para la escritura
a los cs y
suerte con respecto
con los representados. podemos ver que corren igual
Retomando la obra Romeo
Si pensamos en una obra como King Lear, donde es muy evidente fluctuaciones presentes en Shakespeare.
la separación de la acción dramática en dos historias paralelas, la de con que Shakespeare maneja
y Julieta podemos ver la maleabilidad
Gloucester y la de Lear, vamos a ver que hay otro sentido del teatro sus lecturas, hay una fuente comun para esta LT igedia y para “N
de una noche de verano: la historia de Piramo y Tisbe que
que es muy distinto al planteado por aquellos que sufren una in- dia Sueño
Usa la mistma fuente sobre e
fluencia
de Ben
mucho más fuerte y directa del teatro clásico como es el caso tomó de Las metamorfosis de Ovidio.
ajenas e los amantes,
re
Jonson. Shakespea se siente mucho más libre para jugar relación amorosa obstaculizada por cuestiones
En Romeo y Julieta
der geo. puede Jugar con las estructuras, también lo cual los lleva a la muerte por equivocación.
la trama amorosa se entrelaza los malentendidos y termina con
con
que recibe. Los textos, esas “auctoritates”. de ese amor
ya no van a tener el peso de text En la comedia se repite la historia
. o definitivo sin o Lod lo contrario. un desenlace trágico.
Pueden ser modificados, ragme por la ley y por la a
ntados, alterados según í las necesi- entre los jóvenes que es obstaculizado
dades dramáticas de cad parodiado a partir de um
a caso en particular, porlo tanto, volvemos patriarcal de Atenas pero que a su vez es
a la cn
idea de indetermin
ación; no hay nada d efinitivo, ni siquiera la seg und o gra do <abo porvor lo los artesanos hi lo
llevada a cabo
rep res ent aci ón en
tradición textual en la que se apoya la obra transforme en una sucesión
a hakesperiana. 4 ue conduce ela que estaE historia Lragicd se
+ eE a A

Este quiebre con las est hi i “0151 hi mecen llegar $l

ructuras estab lecidas trae a colación de escenas grotescas. Luego las relaciones amorusas |

54 5h an
 la vuelta a un
el desenlace nos mue
stra
Shakespeare que se halna Nevado a escena y que habia sido actuado
una resolución feliz y y la representacion
de sla magia
real contaminado por elemento por el propio Shakespeare , l
ar Una pregunta que puede surgir, más alla de lasns ediciones es cuá
Otro tema que deberíamos abordar es el modo en que circul US atar. Cuál de tadas Jas ver sio
maturgos, en general, 1. es la más fiel
textos dramáticos en esa época. Los dra
n a una compañia de 1,
blican sus piezas y esas obras pertenece al original Ya desde este punto de vista la obra de Shakespeare no
ias en cada ri
determinada que es la que usufructúa las gananc presenta una evidente ambiguedad. Por otro lado. pensemos Lam-
Siglo XVI, en una Inglaterra que recibe
bién en que estamos en el
ce ¿raid Hd ds
pri Dira el Renacimiento de forma bastante
siglo XVII, 1600-1605,y fueron Ben Jonson y John Webster. Alr,, ATAN EN jo 4 produciendo un

.,
dor del año 1570 los autores no publicaban las obras que llesat proceso de transformación meluso linguistico. Es un proceso que nos
de estables.
escenarioy si no se vertían en letra de molde no se pue lleva de una sociedad claramente de tradición oral a una sociedad de
en algunos casos,
un texto definitivo, por lo tanto, las versiones ¿¡1,. tradición escrita. Si se lee con cuidado las obras dramaticas, aunque
vamos a encontrar
de algunas piezas dramáticas son varias. Por ej es mucho más evidente en los sonetos, Vamos 4 encontrar ConLinias
plo de Hamlet hay tres versiones, dos “in quarto” y una versión po alusiones al deciry al escuchar que conviven con alusiones al escribi
terior publicada
en el “in folio” de 1623, siete años luego de la mui y el leer.
De algún modo, este proceso de traspaso de lo oral a lo escrt
de Shakespeare.
La tragedia aparece registrada en el Stationer'= to también tiene sus implicancias en la no definición lnguistica del
gister en el año 1602 por haber sido representada por la compan:., idioma inglés que todavía no esta determinado, sobre todo en lo que
Chamberlain's Men. Posteriormente se publicó dos veces “in quarto respecta a la erafía. Consecuentemente hay ciertas imprecisiones en

en los años 1603 y 1604. La versión de este último, más extensa qu la textualidad de estas primeras edicione
como base para la publicación Otras de las variantes que aparecen dentro de esta imbiguedad
la del primero, es la que se tomaría
de 1623. Son tres versiones que difieren entre si, cambios de verso- es el tema de la historia y de los hechos del pasado tanto en las pie
se zas que se refieren a la historia de Inglaterra como a aquellas trage-
escenas modificadas y hasta agregados. Las versiones “in quarto”
publicaban sin la autorización del dramaturgo, por lo que se conside- dias o comedias que tienen sus fuentes en diferentes cronicas, Las
e én general, no sólo espurias sino E a se presentan, desde una Le: ón histonmogralca, como
i

también plagadas de errores crónicas que se presentan,los

lesde u
hechos, en el
idición h
teatri de
: '
Shakespeare, des-
Proceso podría ser del siguiente modo un relato ordenado de
: se le p agaba a alguien para
ol 08 a que luego se iban uniendo conformando aparece, se modifican algunos acontecimientos e ambién su orden
. % Mp amalici Las chos ya no Van a
dE mi orig 5
r rotivo por él cu :
varian; también podrían entregarles unas cronológico en pos de un interes dramatico. E :
monedas a los arte estar relatados a partir de un esquena de causa Y consecuencia, ma
para que dicten sus 1
moría y el copista palabras, con lo cual la me- ; ds lades-del 1 e 4 Lil A : Es tam
un papel importante en estas versiones. Han que van a estar adecuados
1 23 a s f ya ssidades
a las necesidades
La
del OrAmid de - _

des Postur Juegan Hay que

as diferentes frente a bién el interés del público por ciertas escerias 04 onthictos.
estas edicion es de Hamlet. Algunos DER E :
postulan que la edición tambien Gener
definitiva es la del “in f pensar que tragedias como King Lear como Ham?
$e usa, en general, como Patrón para analizar den eo a fuentes históricas. Sin embargo, a Shakespeare lo que le interesá es
para qu der crear la Lrama agita En este
a a tomar ciertos elementos
ca críticos que van a Mar forma de leer y
es evidente que nos va a mostrar
aspecto una Mera
: 5 nen pcia q
quarto” (denominado genera]
er in más
la e cercana a la E o al E de entender el pasado.
el periodo isabelino, la cure ulación del saber, en muchos
e de la o de Durante
tam pS. No solo por la cercanía tern
porque es la que ir Ppóral de dicha versión, sino casos, se produce de manera fragmentaria y más gún en la clase social

Da
de donde proviene Shakespeare. Obviamente, los dramaturgos uni-
versitarios tenían una tradición más ordenada de lecturas, En este
pertodo circulaban también lo que se suele llamar “forilegios de pon V. Hamlet
samiento” que eran cuadernos con fragmentos de obras que se reunian
según el gusto y el interés del compilador. Esta era una de las maneras
Hamlet es una obra que fue escrita entre 1598 y 1602, este pe-
más comunes de hacer circular ese conocimiento. Como consecuencia,
riodo se debe a que los críticos no se ponen de acuerdo con la fecha
vemos tener en cuenta que posiblemente Shakespeare leía fragment:- una doble influencia, por un lado
de composición. Hamlet presenta
riamente o sin una perspectiva académica que organice sus lecturas.
las fuentes medievales y, por otro lado, la cultura clásica, más espe-
Si bien no sabemos bien cómo accedió a estos textos ya sea por sus cificamente la tragedia latina a través de la concepción dramática
estudios en la Grammar School o por interés personal (sabemos que de Séneca. La fuente central en la que se va a basar la historia es
leyó a Montaigne, a Plutarco, a Ovidio, a Plauto, las crónicas inglesas, una leyenda medieval escandinava que forma parte de una crónica
etc.), no podemos dejar de considerar la labilidad que esta experien- escrita por Saxo Grammaticus y que luego va a formar parte de la
cia de lectura podría llegar a significar en la escritura de su obra. La Gesta danorum, [Historia de los daneses] eserita alrededor del siglo
perspectiva que podríamos tener frente a esta cuestión es por un lado, XIL Saxo Grammaticus toma esta narración de caracter oral cuyo
ver a Shakespeare como un lector abierto y dúctil de las obras que leía, protagonista lleva el nombre de Amleth. Esta historia narra el asesi-
del mismo modo podríamos ver que él proyecta su obra planteando las nato de un rey por parte de su hermano y la posterior venganza que
mismas multiplicidades y libertades que él buscó en sus fuentes y en
el principe Amleth lleva a cabo durante un banquete cuando asesina
la manera que había abordado sus lecturas.
asu tío y recobra el poder que le habia sido usurpado. Esta historia
Con estos ejemplos nos interesa pensar el teatro de Shakespeare
va a ser traducida y reformulada por Francois de Belleforest en el
como un espacio donde los sistemas o estructuras se
muestran cam- volumen Histoires tragiques, [Historias tragicas/, y va a presentar
biantes, donde no hay posibilidad de llegar a una estabilidad
ni a una visión mucho menos violenta que la escandinava. Este escritor
a OS dla jerarquice de manera definitiva el orden tan
an- y traductor va a agregar un motivo que también va a aparecer en la
nes o e pea . e esc re o E que el ado está obra de Shakespeare que es el tema del adulterio
A e ar ideal que los hombres del siglo XVI
Hay varias versiones de la historia de Hamlet en el periodo isa-
en la Cadena del Ser, es consciente belino. Ya Thomas Nashe, un escritor de libelos y de prosa salirica,
de que el hombre se mueve en un mundo
material
biante, donde lo trascendental se presenta y por lo tanto cam- hace mención de la existencia de un Hamlet anterior al shakesperia-
como
las representaciones, ya sea en el formas vivientes en no en la introducción a una obra dramática de Robert Greene, Me-
mundo como sobre el escenario. nafón de 1589. A este Hamlet primitivo se lo denomina Ur-Hamiet y,
El teatro de Shakespeare no ofrece
soluciones 0 € ierres definitivos a si bien, no ha llegado el texto hasta nuestros dias, tenemos algunas
los conflictos que lleva a escena, sino
que expone
pl ; Le o universal porque la naturala imposibilidad de referencias mínimas que nos permiten suponer que Shakespeare vio
co leza del hombre y esta obra y que también pudo haber influido en la concepción de su
ete icoa e dirigen —en esa Inmersión en la propio Hamlet. Por lo general se adjudica esta pieza de venganza, el
historia-
egradación y su inm
Edgar en Rey Lear pueda Ur-Hamlet, a Thomas Kyd que fue otro escritor de ese periodo y qee
asegurar: * daría comienzo a lo que se denomina “tragedias de veoBanA -5e
lo peor mientras podamo j
s decir “esto ea que ha llegado hasta nosotros, La tragedia española, fun:
| Miblaánero de venganza y también comparte recursos
con la obra de

58
59
Shakespeare. Parte del Ur-Hamlet, se sospecha, se conserva en una legitime su producción más allá de la herencia de los espectáculos

pieza alemana del Siglo XVII que se llama El fraticidio castigado, queDe sangrientos pre-isabelinos. Por lo tanto, cuando hablamos de la in.
algún modo esta sospecha nos permitiría ver los sedimentos o fnencia de Séneca en el teatro isabelino. no pe Memos dejar de lado la

motivos estaría retomando Shakespeare de ese Hamlet primitivo, doble vertiente, por un lado la influencia mediatizada a través de los
La influencia de Thomas Kyd puede verse en varios aspectos ci dramaturgos italianos, pero también debernos considerar la lectura
la obra de Shakespeare. Por un lado la obra de Kyd, La tragedia directa de sus obras.
española, es la primera pieza de venganza de la tradición dramática Retomando la influencia de la obra de Kvd, también vamos a en-
isabelina. Esta obra nos va a enfrentar a la problemática que se re. contrar un recurso interesante que luego usará Shakespeare y otros
monta, justamente, al modo de representar o de llevar a la acción los dramaturgos isabelinos y postusabelinos: la representación en se-
elementos retóricos de la tragedia senequina. Las obras de Séneca. gundo grado. Toda la obra La tragedia española va a ser una gran
tanto dramáticas como filosóficas despertaron un interés excepcional representación en segundo grado, Relatamos brevemente el argu-
entre los humanistas italianos lo que posibilitó su difusión y expan.- mento: Don Andrés, un noble soldado español, enamorado de Bel-
sión posterior por el resto del continente, sobre todo en Inglaterra. imperia. Bel-imperia era hija del duque de Castilla y sobrina del
Muchas de las tramas y argumentos senequistas fueron conocidos £u- rey de España. Don Andrés, protagonista y héroe de esta tragedia
bre todo a través de las adaptaciones italianas que, aunque se apar- había asesinado por Balthazar. La obra comienza justamente con el
taban del impulso original, retomaron las imágenes de crueldad que espectro del héroe junto con un personaje alegórico, Venganza. Es
luego veríamos en el teatro inglés. Los autores italianos concibieron evidente, en la figura de Venganza, la tradición de los persónajes
sus obras llevando sobre el tablado las escenas de violencia física, de alegóricos del teatro medieval, como sucedía en las moralidades. En
crueldad y venganza en lugar de la aparición de los mensajeros
cuya esta primera escena de La tragedia española, Don Andrés nos va a
función era narrar este tipo de acontecimientos y darlos
a conocer al relatar su muerte en una batalla contra los portugueses y de qué
público a través de sus testimonios. Fue esta adaptación
italianiza- modo Balthazar lo asesinó. Y en ese momento justamente va a pedir
da, donde la violencia y la maldad se representaban
explícitamente venganza por su muerte, desde ese momento se va a preparar el ea-
sobre el escenario, lo que interesó a los dramatu
rgos isabelinos y fue mino a la superficie terrenal para observar de que modo Bel-imperia
uno de los pilares del éxito de las tragedias por
el interés que demos- asesinará a Balthazar vengando su asesinato. Asi, la estructura de
traban los asistentes a los teatros públicos.
la representación se va a ir modificando en la obra porque por un
lado vamos a tener la figura de Don Andres y Venganza mirando

los tiempos de Séneca estas hor a Ma en iS toda la acción y, posteriormente, hacia el final de la obra, van a llevar
aa a cabo una representación donde todos los personajes terminan por
leídas, en el período isabelino los de
o diferentes medios muertos sobre el escenario. Podriamos considerar
con la dificultad de llevar esa viole
a nar
ra representar tantas muertes? L a que en Hamlet pasa algo similar con los engaños. los cambios de ar
* Los autores isabelin
ras os no conocían
ae
e Pas Lo que se conocía en ese entonces eran ] mas y el veneno. Existen elementos estructurales que se repiten de
as diez La tragedia española a Hamlet y también hay elementos tematicos
1581 pero 0 a E Ss publicado en conjunto en el año como la aparición de un espectro llamando a la venganza o incluso el
dor de 1560. Entonces lo ER > "Ones separadas ya desde alrede- Uso de esa representación en segundo grado para intenta esclarecer
manera de constitu; ea Albo se enfrentaban también a la el crimen inicial, llevar a cabo la venganza 0 conducir hacia 12101 FLA

=3! una tradición dentro del género trágico que orden el sistema político.

60
 Es importante aclarar, como habíamos mencionado en párrafos bre. Gloucester en Rey a pe “Somos para los dioses igual que l:
moscas para nos niños 4 aviesos, nos matan sólo para divertirse" (TV
anteriores, que detrás de la obra de Thomas Kyd vamos a encontrar
la obra de Séneca. Séneca fue un autor muy importante y muy les. 1). Esto nos va a conducir nuevamente a las tragedias de Séneca quier
do durante el período isabelino. Pertenecía a la corriente filosófic, en sus obras va a plantear dos posibles soluciones, Por un lado nos va
denominada estoicismo que va a proponer como fin en la conducta a hablar de la indiferencia y de la obediencia frente a la hostilidad, es
del hombre la defensa de la ratio en contra del furor, es decir, la decir cierta resignación; por el otro, la solución es una crítica furiosa.
mesura en oposición a la desmesura. También vamos a encontrar una cólera desatada cercana a la locura, Obviamente el desenfreno
entre los estoicos la defensa de la vida humilde, la libertad interior miolento será la que más le va a interesar a los dramaturgos isabe-
eindividual y, por último, el dominio de si mismo, Cada sujeto debia linos. Encontramos numerosas Peacciones vwolentaz que suceden en

contener sus pasiones para poder llevar a buen puerto su existencia. las tragedias shakesperianas o, como deciamos antes toda la serie de
La presencia de la lucha entre la razón y la pasión, nos exhibe sin asesinatos de La tragedia espanoto e incluso una tragedia como La
dudas la estructura misma no sólo de los personajes de la tragedia, Duquesa de Malfi de Webster escrita alrededor del año 1614
sino la estructura de la misma obra dramática. Hamlet es una obra Otro recurso que también va a interesar a los dramaturgos isabe-
donde prevalece a lo largo de la representación el aspecto racional linos, que ya estaba presente en el teatro de Séneca, será la aparición
y melancólico del personaje, se presenta el interior del protagonis- de brujas o espectros entre otros elementos sobrenal uralez. Eviden-
ta, sobre todo a partir de esas dudas que se van a ir manifestando temente, este aspecto de lo sobrenatural adquiere otra dimensión
durante toda la acción dramática. La desmesura en las tragedias de
en la obra de Shakespeare, sobre todo si consideramos la inclusión
Séneca va a tener su conclusión en un nuevo estado de cordura,
res- de lo irracional como puede ser la furia presentada como locura y
tableciendo nuevamente el orden después de ese caos que ha
llevado alucinación, pensemos en Macbeth. King Lear o en la misma Homber.
lo irracional. Es decir que el hombre, pese a que ciertas poco
acciones lo Asimismo, tanto en el primer Shakespeare como en obras un
habían provocado, la locura por ejemplo, la obra va
a mostrar un posteriores a él, vemos la representación de torturas, cadáveres, mu-
claro arrepentimiento y una vuelta a la mesura
y a la virtud. En tilaciones, ete. El aspecto absolutamente sombrio de las tragedias
cambio, en la obra de Shakespeare la desmesura de Séne-
cia el final de la tragedia va a mostrar
de las acciones ha- isabelinas va a responder no sólo al interés por el teatro
que es imposible que aparezca parte del público que
un orden nuevo con respecto a las acci ca sino que también se va a centrar en cierla
ones pasadas ya que estas por este mundo sobrenatural e irracional,
acciones 50n las que van
a permanecer como semillas del deso buscaba y sentía interés
la
en el nuevo sistema político que se rden Tenemos entonces dos intereses sobre este aspecto, por un lado
consti tuya. Shakespeare por lo influencia del drama
general no va a citar a Séneca en form cuestión literaria e intelectual en la lectura e
a litera] excepto en una sola er la mayor cantidad
obra, quizás la más sangrienta turgo latino, y por el otro lado el interés de atra E y
de todas, que es Tito Andrónico
vamos a encontrar versos de Ahi de público a las representaciones de sus obras en el Teatro el Globo.
Fedra que justamente van ea eran estas escenas sangrientas a que z más 3 gusta
las gustabanyJ
las acciones sangrientasde | |
a remitir a Justamente
ntas de los pereonajes. Si ya en 2 ; j ter la cual le permitiría a
;
ban traducidas y publicadas las A el año 1581 esta- atraí an al públicoElio menos e ultivado de Furmntet, do cua
E diez
tragedias de Séneca, no estaría
errado justamente pensar
Shakespeare realizar algún tipo de reestructuración estética de las
rectamente en inglés, que Shakespeare las pudo haber leído di- En el caso de Aa met
representaciones
¡
sangrientas
A au
pre-1
Le sabelinas l
Moa ¿on aLro
En las tragedias de Sh vamos a ver de qué modo estas escenas sangrientas cu A
akespeare por lo genera : y elt elevadas.
bar que la vida está go l 52 puede compro- tipo de escenas mucho más reflexivas, incluso tdvadas. NosNos vamos
bernada por fuerzas
hostiles ala vida del hom- á encontrar con el cruce entre lo sublime y lo grot seo caracteristi
ca

62
 mos la trama de esta tragedia de Shalks speare
que van a rescatar los románticos alemanes en el pe a Com hay algunos critico:
Mahood por ejemplo, que hablan de esta
fandamental a la hora de colocar a Shakespeare en el lugar central obra como si se tratara de
una especie de novela policial, “a detective stor Y
del canon literario. Una de las escenas donde es más evidente el cry. porque lo primero
que tiene que hacer Hamlet antes de cumplir su + venganza
ce de los sublime y lo grotesco es el momento en que Hamlet lo; es descu-
al cementerio y se encuentra con los sepultureros que están jugando brir quién fue el asesino de su padre. Entonces podriamos ver ue la
con un cráneo mientras cantan. Esta escena que ve Hamlet lo llevara trama tendría en algún punto cierta simpleza: un padre le pide al hijo
a la posterior reflexión acerca de la degradación que produce el paso que vengue su asesinato y el hijo actúa. Sin embargo frente a esta
del tiempo y los recuerdos de su niñez junto al bufón Yorick a quier línea vamos a ver que Shakespeare va a usar todo tipo de recursos que
pertenecen esos huesos. van a complejizar la obra. Ya no es solamente una pieza de venganza.
Otro de los puntos que aparecen en el teatro isabelino y que res. sino que Shakespeare traspasa este género porque hay otros intereses
| ponde a la influencia de Séneca es la venganza y los crímenes entre del propio autor. Pensemos que desde el momento del ermmen hasta el
personajes consanguíneos. Y la otra cuestión Lambién importante final de la obra, el tiempo de la representación se extiende y hay una
que va a ser elaborada en la obra de Shakespeare es la inevitabilidad distancia temporal muy grande. Esto se debe, en primer Jugar, a las
del destino. Esta inevitabilidad del destino va a convivir con ciertos vacilaciones de Hamlet y a todas sus dudas. Entonces esta obra se está
aspectos de la voluntad de los personajes. Hamlet tiene que elemi construyendo sobre las dubitaciones y sobre las reflexiones del pro-
actuar o no actuar, Entonces la Rueda de la Fortuna va a convivir con pio Hamlet, que no son solamente reflexiones acerca de como vengar
la elección que haga Hamlet con respecto a sus actos y a cómo lleva:
ese asesinato, sino también rellexiones acerca del tiempo, acerca de
a término su venganza, Esta duda nos permite ver en el
protapronistu la existencia, acerca del teatro. Es decir que habria que considerar la
una inestabilidad que se va a reflejar en dos órdenes: en
el ámbito de venganza como un telón de fondo para poder exbubir otras cuestiones
lo político y en el de lo existencial. Esto en Séneca aparecería
como que le interesaban al propio dramaturgo
un intento, e incluso un logro, de alcanzar un orden.
En Shakespea- Según August Wilhelm Schlegel”. la tragedia se va a centrar don-
re se va a manifestar como la muestra de que
el orden no puede ser de está el debilitamiento de la voluntad. Este debilitamiento de la
establecido de manera permanente,
Shakespeare va a presentar en Hamler voluntad va a ser visto por Schlegel por esta imposibilidad de actuar
muchos elementos que lo
van a asociar directamente con las que tiene el protagonista y que responde claramente al humor me
piezas de venganza, aunque tam-
bién podemos sostener que la venganza lancólico. Este humor melancólico va a ser segun Coleridge-" lo que
en el caso de Hamlet es una
en estas meditaciones y que van a crear en
Pa salar laa : Ve
vá a sumir al personaje

ra rio ques
que Hamlet hubo un asesinato
y que la victima vuelve del purgatorio para reclamar venganza.
Hamlet una clara incapacidad para poder actuar” Tanto un crico
como otro ponen en evidencia esta idea de la voluntad: al no poder
venganza si la Esta
pensamos en bérminos isabelinos
as debería ser un acto
AH

parador, es- decir,; todo tendrí :

a que volver a un punto en 19 Mahoad, MAL. Strekes po are Morata London Methuco £ Co Lil, 4955 p
posibilite encontrar un el ue SE
nuevo orden o un nu evo 20 August Wilhelm Schlegel (1772-1829/Uno de los iniciadores del Romanticismo cn ME dy
reemplace al orden corrom sistema de acción que
pido anterior En algún eritico, poeta, traductor. Entre 1797 y 1801 tradujo dieciscis obras de Shakespeare
V Kyd como la de Shak
de punto tanto la obra alemán Ricardo IM. Fue una, sino el más importante, difiesor de ta cebra de Shabespalre Gu
espeare van a compartir est halo europeo.
ás acciones. Sin emba a desmesura de
rgo Hamlet en s úU propia desmesura va a 21 Samuel Taylor Colerides (1772-1434 Poeta romanteco imalés. Ma de dis pS o :
Ciertos atenuantes por tener fueron publición
84 excesiva reflex Ca de lá obra de Shabesp- are a principios del siglo XUX, esas notas luego
ón. En algún punto, si segui vezy de Manera póstuma en 1540
22 Coleridge, Samuel lay lor, Leches or Shbespeare, Lando Excryrntl. ¿if

64
actutuar tampoco puede elegir accionar O llevar a cabo la acción de 1, propuestas hechas
nza, Vale destacar que de lo que se trata en esta tragedia es q. podemos pensar que ninguna de las por el resto
ción alo
de

los per son aje s pue de realmente prod ucir reac

dret de la incapacidad y de la retención de la acción en « en un momento va a comparar
naenél
su debilidad con un
Incluso

plano de lo real. y imstrumento rá

cuerda. Dice Hamlet:

Pero por otro lado esta pretensión de la venganza le va a permiti
a Shakespeare poner toda una serie de recursos dramáticos que vay, Pues, mira tú, en que opinión tan baja me tienes. Tú me quieres
conocer mis registros, pretendes extrapr |
tocar, presumes
a demostrar diferentes facetas del propio príncipe. Si pensamos que Ó 101ds 11-
hay toda una serie de preguntas por las que Hamlet se encuentra en hacer que suene desde e] más grave
timo de mis secretos, quieres
ese estado de pena encontramos varias respuestas. Es decir, vamos a
al más agudo de mis tonos y ve aquí este pequeño óreano. capaz
encontrar una coexistencia de posibilidades y esto va a hacer que no de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes hacer sonar ¡Y
haya un motivo determinante, Hamlet va a ser descrito de distini.: juzgas que se me tañe a mi con más facilidad que a una fauta? No:

maneras según los personajes que hablen sobre él. T.S. Eliot. en su dame el nombre del instrumento que quieras: por más que le mane-
jes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido
ensayo “Hamlet” de 1919*; señala el hecho de que no haber un mot:
vo completo que de por sí haga que Hamlet esté apenado o melanes (Hamiet, UT, 24
lico es algo negativo en la obra ya que el lector no se va a encontrar Es decir, le dice a Guildernstern que va a ser imposible poder
con un correlato objetivo, una marca, un objeto o una situación que conocer quién es en realidad Hamlet, qué es lo que ocurre en su inte-
sirva como vehículo de las emociones que quiera expresar el autor rior, incluso el propio protagonista asegura que él mismo desconoce
Cada personaje va a construir una imagen diferente de Hamlet. todos sus registros. Esta pluralidad es la que señala la imposibilidad
por un lado se dice que el príncipe está melancólico por la de establecer una identidad plena, cerrada, y consecuentemente,
muerte
de su padre. Por otro lado se asegura que aquello que lo pone mal Hamlet, de este modo, se estaría proyectando hacia un desorden que
es la actitud de la madre frente a la muerte del padre y el posterior puede funcionar también como una provección en su propio cuerpo
casamiento con su cuñado. Otra de las del cuerpo político,
posibilidades es la exclusión
de la línea sucesoria del trono, es deci Dentro de todas estas percepciones que tiene Hamlet, el duelo por
r Claudio toma el trono que le
pertenecería a Harnlet. Polonio, su padre nos estaría conduciendo al tema de Hamlet como hijo, Wil-
por lo que relata, a afirmar que
la locura o la melancolía de Hamlet se debe al fracava
so de la relación son Knight en su libro La rueda de fuego”. va a destacar que en la
amorosa entre el principe y Ofelia, obra se van a mostrar distintas personalidades. Luego está el motivo
En esta pieza se va a exponer la
de la venganza que como tema central que aparecera en la figura
de Hamlet se va a ver multiplicado a lo largo de la obra. Al comien-
y tampoco hay Ases 8decir, como vemos, no hay hilo conductor
zo de Hamlet el principe se entera del asesinato de su padre, pero
sino que está en pd e sal Protagonista, cerrada o acabada
utación Y se va modificando a través de lu también, como contrapartida vemos a Fortimbrás que también habia
modo evidente, a través de las palab sido depuesto por la muerte de su padre quien habia sido asesinado
ras de
por el padre de Hamlet. Asimismo Laertes va a tomar venganza por
enite de sus debilidades en este momento
biando y mutando constantemente. Por eso —

MecurTinos d ad , las más radio

24 Hay muchas bducciones y verstones de las obras de Shakespeare,
, “GLITIDIÓS sa de tradichó-
dd Eliot, TA "Hamlei” 55 nales, la de oratin Son recomendables también la de Asirana Mario, la 24 ul lA 147 Ecpócrsú na 5
!
Amen: Emecé, 1044. > Los portas por Maruel MI j
(eras Wáúl :
de Valencia dimelo
185, El títalo original €" POR Eros sabre ear
Harnle t and his Problems”
y sel, tomo l, Muere "ode por su apuro critico la del Instituto Shokespeare
e Wilsor Knee, LorEr, “La embajada de la muenc un fly is amina Llamó
Verano APA l AHH
A

Folios - Lo Ruca ide Fuera, México, Fondo deL lua Economic

66
67
 : ir. las relaciones fil11!
: : rogenitor, Es decir, doce han dado va: bien pued
el asesinato de Polonio, su p »-- BERNARDO. - Las
al gú j
n mo do , esto es taría reduplicando
. de de Hamle:
parecen quebradas
descansar

aria término en la figura

primer e mn rota
que al modo
ad W gror!
. ganza
TSCO . Fe

s con respecto
FRAN
1 1
hay distintos rosultado mal me siento. (Hamlet,
De e tod úS da .
é a.
vin.
ar ; dl cin pluda históricas todo el recorrido Es decir que el ESpucio cli la prime: iparmión va Y er idenciarse

podría ver la estructura

lado ad, el duelo, la venganza, se llegar a establo
en ciertos sintomas del gire y en el cuerpo de los personajes lo que
que se puede
de la salvación. Por un lado la relación entr:
anuncia el ostado de lobreguez que se va a expanda por toda la obra

entre los hombres y el mundo sobrenatural. Esta relación lado, más adelante, en esta primera esceña tambien Horació
cer Por otro
se va a relacionar con la sa!
el plano terrenal y el plano supra-lunar a con
anunciar respecto 4 esta LFaclon
“a
el motivo de la just
vación o la condena, lo cual estaría incluyendo
la estructura que también es usada No acierto a comprender tan gran misil
cia. Pero, por otro lado, siguiendo 1:
podemos relacionarlo con
en las piezas históricas, vamos a ver que
Pero segun mi corto fuecio, (0

que estas obras también se inesperados males a la patria (Hamlet, LU

estructura de los misterios medievales ya
Por un lado
postularían en tres instancias claramente delimitadas.
asesinato-, por otr: A estar
el pecado y la consecuente caida —en este caso el
La relación entre el mierocosmos y el muerocosmos ya Va

La pregunta anunciada por esta aparición del fantasma y ast, el cuerpo del indi-
lado la culpa y, por último, la expiación de dicha culpa.
con viduo responde a la situación del cuerpo del estado. Y esto también
que podemos hacernos es ver qué es lo que hace Shakespeare la
ño amenaza que se va a representar 6n
esta estructura. En el desarrollo ¿+ Hamlet esta estructura bipica va a proyectar una doble

va a ser respetada sino que la expiación, que podría traer cierta tran obra. Por un lado la amenaza externa y por otro lado la amenaza
quilidad al orden político, en realidad no se produce y la vengan interna. La amenaza externa es elara en la figura de Fortimbrás y la
llevada a cabo al final de la tragedia está atravesada por la tension la venganza, que coma habiamos comentado, 50 va
interna es la de

airreduplicando a lo largo de la obra. Esta o ciación entre la ame-

entre el azar y la voluntad.
vacilación entre
La relación con lo sobrenatural también es ambigua en la obra exlerna y la interna tambien va a marcar una
naza
que Un conflicto de orden publico y un conflicto de
Esta aparición del espectro implica también la imposibilidad puede dos tipos de contlicto.
orden privado, lo que se hueco es ¡dente en esa correspondencia
entre
no
tiene Hamlet de percibir el mundo que lo rodea. Hamlet
afirmar, en esta primera instancia, que el espectro era su padre el cuerpo individual y el cuerpo politico Cada uno de estos Cuerpos
wa a mostrar una estructura vacilante e inestable que justamente
es una aparicion
e asta identidad de su progenitor, que inmersos est08
MOS va a estar señalando la crisis en la que están
, r 5 la presencia del espectro del rey que va a traer apure-
jada una situación de desorden, no sólo por permanecer en el pla personajes. Podemos ver tambien que Hamlet va a tr enfatizando sul
terrenal (material) sino también porque es el que va a anunciar cl interioridad, sus reflexiones íntimas donde remarca con tantemente
orden de lo melancólico
desord en que
se ha iinstalado en el reino
: a partir de su asesinato. EE." su inestabilidad emocional que responde al
este : un personaje público y
plano de correspondencias el lugar, donde aparece el espectro en oposición a la expansión de Claudio como
E de rellexiones A
$e mt
presenta como un espacio desestabilizador en primer lugara () | político. Hamlet va a comenzar en todo el proceso
cuerpo físico. En el momento en que va a estar
eo el espectro los dos desplegar su propia subjetividad, una subjetividad
tinelas, Bernardo y Francis ' centrada en su propia melancolia La duda y
la rellexión sobre la

68 69
 Se ven estrellas de encendida
también va
es decir la venganza quéncia Llueve sangre, se turba el sol, y 4
ar á ca bo , o la exis te y nar
acción q ue debe ll
ev plande Que influye en los dominios de Nep
reflexión en el
expandirse hacia una o debe actuar, si debe hacerl
o como Se eclipsa presagiando eterno
gun tar cóm desgracias
o hijo Pues estos precursores de
te. Hamlet se va a pre
político o si debe actuar sólo com
un principe, es decir como uN teatro Feroces nuncios de nefasta
sue
director de
si tiene que actuar como Y prólogo del mal que nos
esper
si debe hacerlo como loco: personaje.
éte ra. La no acci ón esta ria construyendo la figura del Ya la tierra y el cielo evdenc
ioro
etc
most rando cada una de sus varias
es decir, el propio personaje nos YA (Hamiet, 11
Al pais, a nosotros...
quios van a ir marcando el
facetas. Y es en este aspecto qué los solilo cipi
et donde la acción en un prin no supralunar, del plano supe
rior
ensimismamiento del propio Haml jo Los acontecimientos del pla
n en la enunciación. La acción ba en el comienzo el politico, el
estaria centrada en la reflexió y van a influir en el plano inferior que es
e da a la palabra, tal como Ha e plano privado e individual,
ese aspecto estaria intimament liga reino. Pero también vamos a ver que
esponda la acción a la palabra + del incesto, también van a influir
mlet le pedía a los actores: “que corr por ejemplo los comentarios acerca
| político. Es
la palabra a la acción” (Hamlet, TIL 3). en el plano mayor o macrocósmico que
es en este caso
ecto a la falta de de
Un interrogante, que también surge con resp decir que las relaciones entre macrocos
mos y MIcrocosim4s se van 4 1
, ntra en el tema
terminación para actuar por parte del príncipe se ce marcando temáticamente en distintos
ámbitos, Sin embargo vamos
rar nuevamente de
de la libertad de acción. Hamlet se nos va a most a ver que estas relaciones se van
a registrar en esta pura de manera
ser clara-
manera múltiple y la acción principal de esta obra van a estructural. Es decir, vamos a encontrarnos
con una E presentación
ista con
mente las oscilaciones a las que se ve sometido el protagon dentro de la pieza dirigida por el principe,
La ratonera Estariamos
ón. Esta multiphcr
respecto a las posibilidades para tomar una decisi s velar ya Mendo allí ante una reflexión acerca de la idea
de representación, 63
dad nos va a enfrentar con una superficie que no podemo de
un extenso discurso metadramatico. Pero también vemos que se pre
nte Hamlet. Y esto
que en esa diversidad no sabemos quién es realme senta en el plano de lo temporal una estructura cielica y repetiliva.
, o, ¿Quien es
se va a presentar también en otros personajes por ejempl grado es una pue sta en abismo,
lo
Esta representación en segundo
qt e Bo o es un rey ilegítimo, es decir que cual nos posibilita pensar la estr
uctura ciclica de toda la obra graci
as

ls A embargo es llamado rey. Por otro de la pieza. Luego de que mueren

a las palabras de Horacio al final
co dr > comporta como padre cuando unico sobreviviente dice
rca todos los personajes Horacio como
onelliantas dos pas A 3 entidad como rey de Dinama
cena oda nd a ser. Entonces vemos que la Yo he de decir al mundo, que lo
¿ghore
COSUEPOS
NOA Cuánto ha ocurrido: escucharets
revelando las distintas facetas de 1 a a entos
La narración de infamias, de sangri
devela las relaciones que se est bl n tre los distA
intos personajes.
la ablece en Actos contra natura, de casuales
ndenci
estructura de correspo aar as quque se Ereatan
a Cade:
en la Cade Juicios y accidentales homicidio
s;
na del Ser y qué ligan el mu vectadas,
con el microcosmos es un De muertes con astucia pro
aspecto que se presenta en a AA qui so la suerte,
ocasiones en Hamlet. Por un lado De planes que frustrar
vamos a ver una relaci
ación entre el m un do y los astros, que era Justo,
Recayendo el castigo, ierr Hiam¿Hamiet, Y Y 2)
Dice
, Horacio: ores: todo esto debo
explicar iet,
En sus propios aut

70
 noces;,,
Esta referencia de Horacio otorga verosimilitud ya que , p1,.+,,
e alguien cuente la historia para poder ser representada así sucesivamente. Pero también podemos pensa: que 51 el mundo es
uidad en una estructi,,
bid se estaria señalando esta contin una representación en términos shakesperianos. en realidad la obra
Hamlet ¿no sería un segundo grado de representación
circular del tiempo. Por otro lado, frente a esta circularidad vanos del primero que
ver que también encontramos una continuidad de carácter line, es el mundo”, una realidad que muestra la historia de Inglaterra atra-
vesada por crimenes dentro de las familias monárquicas
ambas coexisten en Hamlet. Esta forma del tiempo lineal está dad, el momento de pensar y de hacer la puesta en esceña afirmaba que
Hamlet en
+]
sobre todo por la conciencia de la degradación que se produce por la representación tiene que ser un espejo de la naturaleza, es decir la
paso del tiempo. Y esta degradación aparecería en la reflexión q: representación debería reflejar tanto los vicios como las virtudes de
Hamlet realiza cuando está en el cementerio con el cráneo de Yoril, ese mundo que se encuentra fuera del escenario que es también una
en su mano, pero también aparecería en la imagen del cuerpo politics,
representación. Por lo tanto no sería sólo un problema político sino
degradado. El propio Hamlet ve en Dinamarca ese sistema politics
que también está enmarcado un interrogante de carácter estético. Si
ya corrompido y que está en ese estado putrefacto por un acto fratic
oer incestuoso. Entonces, la existencia de la obra es una ficción que es un espejo de la naturaleza, y este grado
day un casami deent
caráct
de representación que es el mundo es también ficción, la pregunta que
estas dos temporalidades va a exponer imposibilidad de elegir on
nace es cuál es el original. Es un recurso que posteriormente Shakes-
ambas posturas, sino que seremos espectadores de la presentación
peare va a desarrollar de manera mucho mas compleja y mucho más
la historia. Y en una vuelta 1
simultánea de dos formas de concebir
explicita en La tempestad, donde los reflejos van a multiplicar las re-
plano de lo circular vemos que en esta puesta en abismo hay algo que
presentaciones y aquello que señalamos o conocemos como realidad
nos remite hacia lo inconcluso de la historia. También habría ue
pensar que lo que en realidad se estaría representando -ya no hac: terminará desdibujado y fragmentado.
el centro de la pieza sino hacia el exterior-, es la historia de la corona De este modo, podemos ver que Shakespeare utiliza el conflicto
político no sólo para señalar o desarrollar una venganza, sino tam-
inglesa, la historia de Inglaterra. Todas las relaciones entre macro
cosmos y IN PEocOBROOS en esta obra van a responder por un lado ; bién para desplegar toda una serie de intereses ideológicos y reflexi-
vos, tanto en el plano metafisico como en el estetico o teatral. Shakes-
orden político, pero también al orden individual y al orden dramát
peare de este modo va a presentar como arma su propio escenario, su
co, todo en simultáneo, es decir, el orden de la representación teatral
responde a esta estructura, pero va a manifestar también arte poética con respecto a lo que debe ser una representación. Hay
el orde!
político, lo que nos permite asimismo considerar la obra como varios momentos a lo largo de la obra en que se habla de cómo llevar
rellexión sobre la realidad isabelina: an: á cabo una pieza, más allá del ensayo y la representación misma. En
de qué modo esta tragedia pus un diálogo entre Rosencrantz y Hamlet podemos leer
de repetir la maquinaria histórica d
respecto a e la que hablaba Jan Kott con
la historia inglesa. La est
Puctura sería asi: el primer gra- HAMLET. El que haga de rey será bienvenido; a su
EN representación en Hamlet se y
á a rellejar en el segundo grado majestad le pagare
ais pu historia: un rey que es asesinado por =U tributo. El caballero andante usará su espada y su
0 To ER 8 el trono y casarse con la reina, ete rodela, el amante no suspirara
5
hijo del rey O ds 9 interrumpida ¿qué encontraríamos” El en vano, el gracioso acabará su papel en poz, el payador
de es padre, lo Ae RE parando la vengan 2a para matar al ases" hará reír a los que
te descubrir qué ba ello seria montar una obra que inten Pronto se disparan y la dama podra expresar libremente
EN 682 primer grado de representación sus pensamientos aunque el verso blanco cojee. (Qué
cómicos son Ústos ?

72
Y PE
 ge dirige directamente a los actores en el palacio. Dice Hamlet to-
RANTZ- Los que más os agradan mando la voz del director de escen a
mpañlo trágica de nuestra ciudad.
ulAS s La
así? ¿No lez Se FLO
HAMLET.- ¿Y por qué andan vagando HAMLET - Dirás este pasaje en la forma que te le
imbel + stablece F Se en
mejor pa Fra
su FE p i
he declamado yo: con soltura de lengua, no con voz
? desentonada, como lo hacen muchos de nuestros
e NCRANTZ. Creo que los últimos reglamentos se Cómicos; más valdría entonces dar mis versos al
Pregonero para que los dijese. Ni manotees así,
e ¿Son hoy tan bien recibidos como cuando yo acuchillando el arre: moderación en todo; puesto que aun
concurso?
estuve en la ciudad? ¿Acude siempre el mismo en el torrente, la tempestad, y por mejor decir el huracán
cierto.
ROSENCRANTZ.- No, señor, no por de las pasiones, se debe conservar aquella templanza que
HAMLET.- ¡Y en qué consiste? ¿Se han echado a perder? hace suave y elegante la expresión. Á mi me desazona en
ROSENCRANTZ.- No, señor. Ellos han procurado seguir extremo ver a un hombre, muy cubierta la cabeza con su
siempre su acostumbrado método; pero hay aquí una cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que
ería de chiquillos, vencejos chillones, que gritando en quiere exprimir, y rompe y desgorra los oídos del vulgo
la declamación fuera de propósito, son por esto mismo rudo; que sólo gusta de gesticulaciones insignificantes
palmoteados hasta el exceso. Esta es la diversión del y de estrépito. Yo mandaría azotar a un energúmeno de
día, y tanto han denigrado los espectáculos ordinarios tal especie: Herodes de farsa, más furioso que el mismo
[como ellos los llaman) que muchos caballeros de espada Herodes. Evita, evita este vicio, (Hamiet, 1H, 2)
en cinta, atemorizados de las plumas de ganso de este
teatro, rara vez se atreven a poner el pie en los otros.
Hamlet expone aspectos de lo que considera que es una represen-
(Hamlet, 11, 2)
tación. Frente a lo pasional, el actor debe llevar a escena una postura
mucho más mesurada. Lo pasional debe ser representado también
En este diálogo es clara y evidente la crítica a una compañía de
con moderación. Por otro lado, no debe haber ningún tipo de exceso,
teatro rival que era la de John Lyly. Shakespeare está criticando esa
ni para más ni para menos. El actor debe encontrar el equilibrio jus-
compañía de teatro donde actuaban niños representado conílictos de
to que la razón le ofrezca para la representación. Lo que nos interesa
adultos, y que en ese momento tenían muchísimo éxito, También el pensa-
plantear con este ejemplo es que retomando las tragedias y
se habla del tipo de verso, el “blank verse” [verso blanco], utilizado
miento de Séneca, su posición remite a la acción que deben llevar a
por los poetas y dramaturgos desde la traducción que hiciera Henrs los hombres frente a las adversidades de la vida. Shakespeare
cabo
cl Conde de Arundel y Surrey, de la Eneida de Virgilio en
esta postura ética y lo lleva al plano de lo artistico, 85
transforma
mE que luego fue perfeccionado por las creaciones de Marlowe 3
ae e Asimismo comenta la complicada situación de los ac- decir que la teoría ética del estoicismo se transforma en Hamlet tam-
bién en una teoría estética. Es decir, la mesura y la desmesura de
a 2. se en el Londres isabelino, sobre todo cuando la también
cada acto va a traspasar el plano filosófico para enmarcarse
ad E
rá asolada por las pestes y cerraban los teatros. Ante tales la noción de ma-
en el literario o dramático. En ese aspecto tenemos
"cunstancias las compañías salían a representar las obras fuera
del ámbito urb inm leabilidad de las fuentes que usa Shakespeare. En el caso de Hamlet
1 ano. Asimismo se des A de este diálogo
E; ;los a vis-
meros indici
, prende pr! no sólo lo reformula sino que lo lleva a escena desde un punto de
en que los actores deben llevar a cabo una os intereses por un lado
at
tral. Esto se va a enfatizar en el momento ta ideológico que va a responder a los propi
en que

TO
74
dramáticos pero también éticos. Estos juicios acerca de lo que « Claudio o incluso de su padre, que aparecen señalados solamente

como guerreros. Consecuentemente estas acotaciones y wtadramá

tación ván á plantear algo que habiamos comentado pre.

Si la acción y la palabra. Dice Min:

la relación entre ticas a lo largo de la obra no van a aparesdea por o una
aba
situación
puntual de la trama. de un armimento :
O
van a permitir descontextualizar la figura del Ha e . ps
HAMLET.- Ni seas tampoco demasiado suave ni
demasiado fuerte; tu misma prudencia debe guiarte 1 renacentista.
acción debe corresponder a la palabra,y ésta a la accion, En un momento con respecto a lo que es una representación ps
ológica, hablando de los actores dice Poloni psi
cuidando siempre de no atropellar lo que reclama la
simplicidad de la naturaleza. (Hamlet, HT, 2)
Estos son los más excelentes actores del mundo asten
Este punto creo que es muy interesante porque estaría dando un. la tragedía como en la Comedia. Historia o Pa Pe j
en lo Cómico-Pastoral, Histórico-Pastoral. Trágico
clave importante del teatro shakesperiano que va a apoyarse en la
palabra. En un escenario vacío donde no hay elementos que deter Histórico, Pragi-Cómico Historico-Pastoral. Escena
, es un elemento fundamental, no es solo
la palabra
minen el espacio indivisible Poema imitado... Que! Para ellos ni Séneca
es en sí acción dramática
e la palabra
sino que
acción del personaj La es demasiado grave, ni Plauto demastado ligero, y en
cuanto a las reglas de composición y a la franqueza
a corresponder en algún puntoa esas convenciones
en sí debe
palabr
A, 30 ateniendose a las reglas del arte o libremente
o su público.
tiene con
que el teatro isabelin
improvisando no hay actores que se
Veamos que las marcas acerca del teatro también nos permiten
preguntarnos acerca de estas anacronías, ya que son una serie de
Veamos que este parlamento de Polomo está caracterizando en
transgresiones acerca de la puesta teatral en el Renacimiento isab:
algún punto el teatro de Shakespeare, los cruces de géneros, están
lino. La pieza obviamente nos remite a la Edad Media. sin embar go
dando cuenta justamente de toda una serte de generos que 26 Te:
debemos considerar que en realidad de lo que está hablando es del presentaban en el teatro The Globe. Sin duda Polomo lo que está
mundo isabelinoy no ya del danés medieval. Por otro lado creo que intentado es develar algunas de las fuentes clasicas utilizadas por
sE vn A para la evolución del protagonista como un principe del Shakespeare, tanto Séneca y como Plauto, que van a influir en las
Renacimiento. El carácter de Hamlet no es un humor que nos remita
obras shakesperianas en general y en Hamieten particular lambién
al m undo medieval,
i un mundo como habíamos comentado cerrado i ef
están expuestos todos los elementos que ta ¿ponden a una rellexión
que podemos aprehender de m l :
t enen la
es expuesto
Hamle la ob E ne el modo en que acerca del teatro que lo que van a mostrar es la lorma artificiosa Que
obra nos lleya a determinar su hgura como : | - al swtán ha-
conserva una representación shakespertara Es decir nos están fl
un claro modelo del siglo XVL
date Y el hecho de ser un principe que pue- blan puesta P
se lleva a cabo 1bién
-91 y Cambie
da dirigir una obra estaría : ; do acerca del modo en que una
también refiriéndose a lo que Castigho se lleva ma
a esceña Hamlet.
PRAueL Es
ne habla acerca : E se nos está hablando del modo en que
del cortesano: un principe del Renacimiento no solo manera en que la obra de Shakespeare es puesta sobre el
decir, la
debe saber cabalgar, sino también
escenario.
Como ya habíamos comentado, las Moralidade: medievales son
Plezas de carácter analógico, y se entroncan con do que es la tradi-
venganza a través o wrsoanajes ODIO Vengan-
ción de la pieza de

Phoma- Avd Por olro lado también

de La tragedia ¿spañota de
Li

77. cas
esta estructura temporal que se escapa a BIE UO delo el asesinato azaroso, sí se quiere, que comete Hamlet contra Polo-
histórico estaría por dejar un O De penes también
circula
es lo que estaría nio. El asesinato de un padre se repite en distintos Lerminos, incluso
de representar el tiempo, la repetición, aquel que podía ser volitivo en el caso del asesinato del cai
y de una instanci, de
manifestando un escamoteo de una cronología Hamlet, se transforma casi en un accidente en el caso del
histórica. Si la representación en segundo grado PERES ESBta el delito de Polonio, y el comentario que va a hacer Hamie
asesinato
al principio de la obra y pensamos €n toda esta representación que es con respecto a
la obra shakesperiana, sin duda podemos pensar que hay otra visión la muerte de Polonio va a rozar lo patético. Otra analogía a la que
podemos aludir es el tema de la locura. Acá vamos
a encontrar dos
adicional de asesinatos y usurpaciones hacia el exterior de la obr: formas de representación de la locura, una fineida y otra locura que
Desde este punto también nos va a remitir hacia el plano ahistórico
vaa terminar justamente con la muerte de Ofelia, En arnbos casos la
a un homicidio, es decir, al crimen político del asesinato de Hamlc:
locura va a tener una plena relac lón con el lenguaje y con la palabra
rey en manos de su hermano Claudio que en términos míticos y sim
bólicos se refiere al asesinato de Abel en manos de su hermano Cain de cada uno de los personajes, por un lado la ventranza y, por otro
lado, en el caso de Hamlet, un tema que es recurrente en Shakespea-
Hay ciertos factores sociales que marcan la coexistencia entre un
re y que ya lo habia tratado en una obra como Romeo y Julieta que
plano histórico y otro que es sin duda el terreno de la mímesis epoca]
es la relación entre sujeto y un nombre. En la escena en que Hamlet
Jan Kott cuando habla de un Shakespeare contemporáneo justarmen
te alude a que cada época manifiesta su propio Hamlet y en última le dice a Laertes si ese nombre, “Hamlet”, responde al Hamlet del
instancia esto responde a este plano epocal de una representación de horóscopo o no, con lo cual hace mención al tema de la identidad y
los tiempos del mundo. Así como Hamlet construye su propio Shakes- la relación que se establece con el nombre y el cargo político. Este
peare, cada época también va a modificar un poco la representación tema de la identidad como una noción problemática fundamental de
de Hamlet. Siguiendo nuevamente a Kott, él nos va a plantear que los textos shakesperianos en un mundo que está en continua muta-
ción va a llevar a Hamlet a una introspección y una inmersión en
Hamlet es un drama de espejos”, es decir, vamos a encontrar una
su propia subjetividad. Esta obra tene muchos rasgos de un drama
gran cantidad de situaciones análogas, sobre todo las que van a da
psicológico, es decir, no en vano nos vamos a encontrar con una serie
origen a la narración dramática propiamente dicha. Lo que vamos a
de soliloquios donde el protagonista va a hacer toda una exposición
sitos muchos c4508 es que estas analogías van interrumpiendo la
de cuestionamientos. preguntas, que van a exponer sus dudas acerca
e Si OS en el choque de generaciones que se produce en
de la vida y de la muerte.
dis a á generación del padre de Hamlet, Claudio, Gertru Muchos de estos tópicos se reiteran en los soliloquios del prota-
+ VAMOS A ver que va a existir una especie de imposición
gonista que son uno de los recursos más intrigantes de la obra. Á lo
ljos. Y esta imposición de algún modo nos va
a plantear la manera d e relacionarse con largo de la tragedia encontraremos siete parlamentos dichos por Ha:
la tradición por un lado +
también con el propio mlet en soledad, hablando y rellexionando consigo mismo. El primer
a Hamlet que tiene a pasado. Pensemos que por un lado tenemos soliloquio que estaría justamente dando cuenta del humor melancó-
su padre asesinado
también a su padre a a Fortimbrás que pierde
manos del lico de Hamlet se encuentra en el acto 1, escena 2, cuando Hamlet
lado tenemos a Laer rey HamletW en una batalla. Por otro
tes y Ofelia que también
quedan huérfanos por
Queda solo en escena, soliloquio que comienza diciendo:
o.
HAMLET- Oh! Siesta
demastado sólida masa de
26 Kou, laa, =El Mamideet
este modio siglo”
En: carne pudiera ablandarse y liguidarse, disuelta en duvia
Aprumtes sabre Shakesperre, Barcelona Ses Bar de lagrimas! O el Todops Merosóo ni asestara el canon

Y_—
 ! Dios la mujer la que va a producir la caída, lo que lo va a llevar Ln
contra el homicida de sí mismo! ¡Oh! ¡Dios! ¡Oh, insí ipidos reco: dan
mío! Cuán fatigado ya de todo, juzgo mole stos ción. “Fragilidad!, ¡1 ú tienes nombre de mujer!” nos está

quiero de que la debilidad y la pulsión provienen de este género. Vamos a ver

y vanos los placeres del mundo! Nada, nada
frutos
él, es un campo inculto y rudo, que sólo abunda en que en este primer soliloquio Hamlet vá a introducir una mirada del
groseros y Omargos. Que esto haya llegado a suceder mundo crítica del contexto en el que le tocó vivir. Es decir que cuando
no
a los dos meses que él ha muerto! No, ni tanto, aún él llega a este territorio, para denominarlo de algún modo. la caída
ha dos meses. Aquel excelente Rey, que fue comparado es inevitable y no le queda otra posibilidad que aceptar el destino
con este, como con un Sátiro, Eiperión; tan amante de que le ha sido asignado. Va a tener que aceptar no sólo vivir en su
mi madre, que ni a los aires celestes permitia llegar contexto sino también aceptar la orden de venganza que su padre le
atrevidos a su rostro. ¡Oh! Cielo y tierra! ¿Para qué
ha impuesto.
conservo la memoria?
El segundo soliloquio se produce en el mismo acto, (1, 5) Es el mo-
mento que el espectro se retira. 4qui Hamlet hace referencia a una
Y más abajo dice:
noción muy interesante que se entrecruza con el primer soliloquio,

Fragilidad! ¡Tú tienes nombre de mujer! En el corto el recuerdo. Recordemos que en el primero dice Hamlet: “Oh! ¡Cielo
espacio de un mes y aún antes de romperle calzado con y tierra! ¿Para qué conservo la memoria”. En esta oportunidad lo
que, semejante a Niobe, bañada en lágrimas, acompaño que va a proponer Hamlet es el deseo del olvido. Hay un rechazo a
el cuerpo de mi triste padre... aquello que ha quedado en su memoria y hay una acción voliLiva de
borrar y empezar a escribir. Dice:
En este primer soliloquio se pueden ver los temas y las problemá-
ticas que reocuparían a Hamlet de alli en más. En primer lugar, la ¡Acordarme de ti! Si alma infeliz, mientras haya
primera reflexión es el suicidio como posible vía de escape del dolor, memoria en este agitado cráneo. ¡Acordarme de ti
todos
carácter melancólico pero también un dolor que está Sí, yo me acordaré, y yo borrare de mi fantasia
ese
relacio nadode con
dolor
el rechazo al contexto en el cual se ve inmerso el los recuerdos frivolos, las sentencias de dos libros, las
protagonista de esta obra, Frente a esto, una posibilidad que el indi- ideas e impresiones de lo pasado que la Jul entud y la
observación estamparon en ella. Puom andato solo, 38
A co contrapartida es la ley divina, la voluntad menos digna, VIVIFA EsCF ito en el
mezcla de otra cosa
que va a interrumpir la posibn-
o
volumen de mi entendimiento.
Hamlet conla 1 e UEG Penes que desde el inicio está
realizar algún tipo de acción, sin embargo
n que n ladehará
intenció
nace una rellaexió Hamlet establece de esta manera una relación entre | do,
olvi me-
fletenerse y a partir de esta de lLención la imageed
n de
cua ndo comienza a hacer una esp
eculación moria y escritura. Por su parte, Claudi o va a concebir
de la situ
ación en la ncias a la escritura remi
cual se encuentra, Si el hombre la mente como un libro. Estas refere
la leyenda
se torna un sujeto histórico -según
bíblica a partir de la desobe esc rit ura ibiililidad de la|
va a simbolizazar r lala posposib
diencia y d úna ide a de la épo ca, la
tir
un conocimiento que lo ase é intentar tener crear un nuevo texto a par
meje a la divinidad- , €l abandono del pa- constancia. La intención de | lamlet es le pesa
raíso implicará entrar de su memoria e intentar modificar es e pasado que Lanto
involucrar la libertad
en el plano de lo históri
co pero también va a adre, la
de actuar independiente y que se le presenta
imponga. Continuando mente de lo que se le obligación de vengarse.como la herenciacon que
La herencia €l cial sentido .y ? I pe ce
respecto
con esta analogía con la
el jardín del Edén. es que tiene la corona, objeto y 81 mbolo que * endría a
re presentar

80 nl
 decir, pasamos del plano de la descripción de
Hamlet pero que le es arrebata
la Tepresentación al
rencia natural que debería recibir que es
lo que va a recibir es la oblig:, plano de lo real dentro de la obra serie de acontecimientos
n
por Claudio; frente a esla situació monólogo el pasaje de la deserip-
padre. Por ello Hamlet intenta:
que sufre el protagormista, En este
de cumplir con el mandato de su Má Ímparación
va sentencia que, de aliny:
ción al plano de lo reg l “2 va a prod WTaltravos

escribir un nuevo libro mental, una nue entre el protagonista y la figura del actor. lo que manifiesta por parte
acción.
modo, lo impulse a llevar a cabo esa de Hamlet una clara percepción de su inacción. de su estado miserae
oria, Hamlet entor
Volviendo al tema del recuerdo y de la mem ble y de la degradación en el cual se encuentra Dico
decir, el pasado =,
ces se pregunta qué es lo que debe recordar. Es
aje, pero tambien «<:
volvería presente en la enunciación del person Mas yo, Fun miserabí
volvería atemporal. En algún punto va a retomar el tema del relato adormecidn, perman
bíblico sobre todo con esas reflexiones acerca del mal en el mundo indiferencia mis agravios! GH W Res
En el soliloquio primero la fragilidad que caracteriza a la mujer de con quien se cometio: tl
manera general, va a tomar un nombre y justamente en este segun- del cetroy la vida? So barde vo? 4
do soliloquio será el de su madre. Entonces vamos a ver que Hamle: ruin? Quién me msulta en mi presen:
es consciente de la corrupción de la carne y que estamos signados la barba, me la sopla al rost
hacer tragar lejía que me Hegue ol pulr (duen tal
sufrir esa decadencia. Yesta decadencia también va a estar ligada a
hace? ¿Sería vo capaz di
la corrupción tanto en el plano familiar y como en el politico.
El soliloquio dirigido a la huida se encuentra en el acto Il escena 2
La situación del actor es similar a la que se encuentra Hamlet, el
Se van Rosencrantzy Guildenstern y lo primero que dice Hamlet es “me
límite entre lo que vendria a ser una representación 4 lo real dentro
encuentro solo”. Ya Aristóteles en el fragmento XXX que trata sobre la
melancolía, va a afirmar que una de las caracteristicas de la obra comienza también a mostrar sus lados labiles, los persona:
fundamentales
jes comienzan a oscilar de un lado a otro reconociendo que sus vidas
del hombre melancólico es este estado de soledad y esa imposibilidad
también son parte de una representación. Lo interesantes es que Visto
de proyectarse hacia el mundo a través de la acción. Estas convicciones
que van a comenzar en esta soledad no sólo van a llevar al personaje a desde afuera, como espectadores, esto lleva la carga de saber que lo
que estamos observando es realmente 4 un actor Pepr sentando un
la reflexión acerca de su lugar en el mundo, sino también servirán para
establecer la relación entre mundo y escenario, como un claro discurso papel donde el personaje asume su rol de actor
Vamos a ver que en este soliloquio Hamlet va a pasar por distin:
etarra, que expone una vez más la fórmula “theatrum mundi”
Dice Hamlet: tos registros. Como deciamos, podemos Feconocel el primer registro
focalizado en el tema de la soledad, el segundo en la mutabilidad del
¿No es admirable que este actor, en una fábula, en una actor, el tercero en la de toma consciencia del estado en que $€ €n-
ficción, amolde el alma de tal tópico
modo a su capricho que asi cueñtra y, consecuentemente, esto nos Pemubaria al aba
ol ie el rostro en la declamación, vertiendo di que es el de la venganza. Posteriormente va a Febobiar A reformular
este soli-
aa blo débil la Oz, y todas sus acciones lan nuevamente la idea de fragilidad de la mujer y 444 cerrar
fa
on dramática eE E
de la puesta ml 4
,s a lo que quiere expreszari Y todo por nada. loquio con un comentario sobre la huinct
habria
( com abismo. Pero esta vez, con respecto vta función dramática,
respumn- n política
cia con la situación con que desglosar sus palabras y pensa r también en la funció
la que se encuentra el la función de develar
propio principe. E.s que puede tener esta representación al cumpla

82 yy ——
la culpa de su tío Claudio. Entonces vamos a ver que los soliloy, Morir, dormir ¿No mas:
van pasando de una idea a otra y van creando como una espec: las aflieciones se acaba
entramado donde cada vez se van reelaborando y resigmiicando patrimonio «e nuezt
:
mismas problemáticas, y si pensamos en la estructura misma «de |, término que deberian
obra veremos que también hay una reduplicación de los motivos com, dormir... y tal vez soñar os
obstáculo, porque el
afirmamos más arriba (el motivo de la muerte del padre. lá locur,.
etc). Esta reduplicación no sólo se va a manifestar a través de esto. r el silencio
ocurrien
a n da
episodios en particular, sino también se duplicará en el relato de abandonado este despojo morta
para detenernos. Esta es |
Horacio y la puesta en abismo de la representación en el palacio [- 42
decir, toda la obra está continuamente manifestando una repeticion
nuestra infelicidad tan larga. e
los tribunales. la
aguantaria la lentitud de
de los mismos acontecimientos, pero también de los temas sobre |. recibe pa ,
los empleados, las tropelias que
cuales se reflexiona. En las obras de Shakespeare estas repoticione:
de los hombres más indignos
estas reiteraciones, se dan en distintos registros o niveles de sentida y queb
pagado amor. las injurias
y de interpretación. Este soliloquio termina con la pieza que va a
violencia de los tiranos, el desprecio di
poner Hamlet en escena. Dice el protagonista: con solo
Cuando él mismo su paz pudiera procurarsela
un puñal
Yo haré que estos actores representen delante de mi tio
algún pasaje que tenga semejanza con la muerte de mi que
Lo interesante de este; soliloquio es «que 4 cto religioso,
padre. Yo le heriré en lo más vivo del corazón: observaré
desaparece. Lo que se
sus miradas; si muda de color, si se estremece, ya sé lo sí aparecía en el primer sohloquio de Hamlet,
e de como accionar frente a la
que me toca hacer manifiesta es la duda. la incertidumbr
herencia de la carne. Hay dos posibilidades de relacionar el mundo y
En estas palabras estaria presentando otra de y soportar, 4 bajo este 4spet-
las problemáticas sus males. Por un lado aceptar su destino
0 la otra opción, que parece mucho más
to llevar a cabo la venganza,
la posibilidad de conocer la conciencia de cada procu-
E 2
los SRT
z e
Recordemos que Hamlet se presenta a sus sencilla, cuando afirma que “Cuando el mismo 24 paz pudiera
Obmamente que esta nuirada
un instrumento desafinado que nadie iba a poder hace
r rársela con sólo un puñal”, es el amcidio.
: E pre sentar el sello que
sonar, justamente melancólica sobre lo que 23 la existencia va a
en realidad, por la imposibilidad de conocer quién es Hamlet elegido el
tendría que soportar Hamlet, que se sopot tará por no haber
suicidio como camino. Es en este momento du ide ese conilicto nbertor
ten-
entre continuar o suicidarse se hace más explicito y María cierta
sión frente a la situación en la que él se encuentra El hecho de que el
suicidio se descarte por Lemor, por la imposil lidad de conocer que hay

detrás de la muerte, va a llevar a la inacción del protagonista.

Frente al “ser o no ser” Hamlet va a exponer ciertos Depp qee
El E
lo paralizan y ya no será un impedimento de su voluntad,
“al no ser” se van a presentar como dos posiciones opuestas, como
a. Ante
stan unid solución ni una08 sintesi
in cias que no van a encontrar

84
am _—_—_—
 ntear ¡1
, Shakespeare nos va a pla
la falta de posibilidad de elegir lass, es decir, tenen la meditación como forma de detención de tución dl motivo de la

léctica Blpane
llo que Elton denominaba dia falta de acción, en esta
oportunidad
sintesis. La duda que plan:
WAIT cel

is y una ant íte sis per o no hay en el

una tes
llevar a cabo una acción, es ein alma de Claudio, ya que st es asesinado
Ham let imp lica la imp osi bil ida d de y lá venganza per:
ima instancia diferente «1. la salvación seria segura
la imposibilidad de poder elegir en últ al tema de la venganza qu
en este caso, el suicidio ,,
que vuelve
acción llevar a cabo. Él no puede elegir, motivo de sus cavilaciones en el soli epuntes a
soportar la vida por causa del temor, pero tampoco puede elegir «1,
estaria manilestando <
mos que Hamlet
hacer con respecto a la venganza ya que es un mandato del padre «11. de la muerte. En algún punto los soliloque
no puede evitar. Es decir, todas las acciones del joven Hamlet est.,; melancólico evidencian sus preocupacion:
determinadas por un elemento exterior que entran en conflicto cos sino más lejos aún. qué es la muerte. Pero
su deseo y con su reflexión intima. personaje que no
realidad Hamlet es un
Por otro lado, con respecto a esta duda y esta imposibilidad «.
porque no puede unir, en una primera se
elección, estos soliloquiosy éste en particular están armados a brave- Por otro lado, su acen
hitación) a la acción.
de preguntas que van a enfatizar la duda existencial del melancólico
labra, con lo cual se presenta una especie
Es decir, frente al temor de la muerte no habria elección posible y 1
la que genera la duda y la imposibilu
partir de esto vamos a ver que vuelve a retomar ura estructura ama
lógica para poder comprender y hacer comprensible su melancolia (el mandato del padre) y la acción Ha vene
presenta a este personaje se
Shakespeare
una relación que se establecerá entre el morir y el dormir, entre el dia con respecto al perso
que está armando en su rat
de artificio
morir y el soñar. Si morir fuese dormir, el hecho de soñar impl icaria
naje, Hamlet, melancólico, dubitativo y que no
una reduplicación de los males terrenales. Si yo muero y ese morir c=
dormir, los sueños que pueda tener van a implicar un reconocimiento asignada. Pero, por otro lado, observando
de la obra, vemos que la acción se produce als A laciones Ha

de la realidad de un mundo negativo que se va a proyectar hacia la rlamentos

mlet actúa su papel en ese escenario, entr 3115 1 y su

eternidad. Si la muerte son los sueños, entonces quizás la solución 1 pu cirmiamos pensa
enunciar implica una acción dramatica, isc
sea esperar a que los conflictos se solucionen, lo cual nuevamente rmativo, entonces lil ad ción va
que el decir del propio Hamlet es perfo
Iaerta a Hamlet no sólo en la no acción, en una espera de carácler je construve Shukespeare
a estar siempre en evidencia El artificio qu
na sino también va a implicar que aquello que manifiesta algun Hamlet we el 61 lí ar un
con respecto a las inseguridades del propio
IO Progreso o cambio venga desde el exterior y no del propio final, de la POEIE
continuo retraso de esta acción EE

NB ea a Haralet espera la representación del duelo

de los elemento
j s que pode-
uso de las temporalidades es otro
El
| protagonista.
ma que se va a E ME ulicio, el E e mos considerar con respeclo al retraso de la acción dt
ñ de Pb : rá nuevamente desde afuera en la | prmas de repr
esen:
gura rtimbrás. Como ya comentamos, en la obra aparecen dis £n
acutido, muchas veces
tar el tiempo: la lineal y la ciclica. Se ha di
e era de se encuentra en el acto Ill, escena 3. Este l basada en la repe-
esta obra la presencia de una estructura lempora de
lidad concreta Ls Hamlet en el momen to en que tiene la posilu amos en esta iteración
ngar la muerte de su p adre, asesinando a Cluu tición con variaciones. Por otro lado, =1 pens de
dio mientras que hace Shakespeare
ic los temas vamo s a ver que el tratamient o
articular, va sea en
forma
sus duda 8 y re
estflá ex
diiocineens.do sus oraciones. Nuevamente se detiene pu" ¡ os : AE
motivos difiere en cada caso part ul
En este ca
so se manifiesta explicitamente los mism
los avances de la
ver con
trágica o grotesca. Eso también liene que

86
87
 parlamento el que va a conducir hasta lam dl propio Hamlet.
: rogreso sin gular. Tenemos el mismo hech. va a relerir al 5 decir reco)
historia, pero es un p invectiva donde se
porque si lade historia se | repit;s: Es una
e con var ¡ac
nac ion
io es,
ite sisie
repite mpr
repre. breves, la brevedad de la vida, lo que
lidad siquiera de una que estamos sometidos a la ecta
Eexac E igual no habria posibi influencias que habia recibido este penodo de
ones. Lo que lleva a esta acció;,
remite a otr: de las
tación ni de un ciclo de representaci Séneca. El memento mori es recordar que uno morira. De aleún modo
tamente retardada tempor.
final, la del duelo, es una acción absolu nos estaría manifestando no solo el interios Hamlet como perso-
samos que Hamlet hace |
mente. Siempre se va deteniendo. Si pen naje melancólico sino tambien como un personaje con tuna clara cons-
na es ens areión, en aleún pun
representación y esta puesta en esce ciencia de lo que es la degradación y especil nente la degradación
sugiere la palabw:
to lo que hace es llevar adelante la obligación que de la carne, lo cual nuevamente nos inclina haria el soliloquio micial
:
paterna, pero también repetir los acontecimientos en un nuevo prar perdido y acerca de la caida del hombre, El
acerca de ese paraiso
en un futuro co:
de representación. No está en un aquí y ahora sino hombre cae, entra en el plano de lo historico
y do que se va a vroducik
respecto a la acción llevada a cabo. Él duda y realiza acciones per es la corrupción, el envejecimiento del cuerpo, de la carne, la perdida
siempre para llevar la obra final hacia el plano de lo terrenal, de a de la belleza y de alli la muerte + el entierro, tal como también lo
mutabilidad. en su cancion. *u volvemos a la esceña del comente:
anuncia Ofelia
En relación al tema de la acción, en el acto 1V, escena 4, vamos a y ve a los sepulbureros ug unido
rio (Y, 1), luego de que llega Hamlet
encontrar otro parlamento en boca de Hamlet, una especie de bisa- la cual nús Fe uerda a las Imagenes nedevales
con los esqueletos
era, de cambio, donde va a manifestar una oposición con respecto «1 la muerte. donde vemos un esqueleto les ndo de la
de la danza de
la figura de Fortimbrás que no está acuciado por duda, condición «1 mano a un hombre o la iconografía de las sepulturas levantadas, lo
lo puede llevar hacia una acción mucho más directa que la del propio que todos vamos a Morte y sotmos iguales ante la
que nos recuerda
Hamlet. Esta comparación va a servir justamente para delimitar >
muerte. de caracter grolesceo, al comienzo de la esca,
Esta imagen
definir mejor la figura del protagonista, pero ar también va a ser una de caracter mit: reflexivo en la meditación
ón indu cir a Ham let a actu y aquello que lo va va a tener su contraparte
compar aci que va a degradakiWia
que aborda Hamlet acerca del paso del hiempo y de la
a impulsar hacia la venganza. gos de las muertos
Mita escena nos hace recordar a uno de los Diálo
El otro tema que se va a manifestar en este soliloquio es el del de Luciano de Samos ata donde el protagonista se lirige al Hades
y
let :
uno de los motores que va a impulsar a Ham
craneo y le dicen
an un
desea conocer a Helena y entonces le muestr
, me la uestran
hono que será
r ón
la acci directa. Este honor va a estar claramente relacionado con poético que la belleza
desto es Helena”, mostrando en un tono más
a las cosas vanas de la vida. Todas las rellexio
nes 0eleTr
Froya, ze36 pos dispó en el
de nla haci
ca ició
laaceropos muerte que trata Hamlet en sus soliloquios nos mues: de Helena, por la que se llegó a la guerra
E todos : son ¡gua es, y ya
momento de su muerte y que en esa mskiuntla
3 per jes menos
PEA PR Hercepción de la fugacidad del tiempo > sea los grandes personajes de la historia como los personajes
Esta igualdad fren-
será una de las fede a pS esgrimir esta fatalidad. Y el hono: | ortantes
imp y más humildes : de unaac contr
lad.
mue- la referencia a Alejandro
O se pueda recordar a quien se manifiesta en Hi mbel por
re. Esto obviamente nos te ya la muerte, me-
Lo nuevamente a este pensam poe vestaria implicando una
que va a expresar Hamlet en que es obviamente Alejando Magno. biste 14 AÑ
memoria
ca de la se
varios momentos de la obra acer
moria histérica que se estaría poniendo en pr
putrefacción de la materia y
y la imparable corrupción del mundo. respes y loa s
individual del propio Hamlet con ee asado. ó reo
pasar Le

ces este parlamento al cua] amplio

P co mo del mundo político.
tico. Entou
Ento mlet pregunta de quiénd es elal cráneo3 Y Iva SP pgul

mie
Lureros
S
t frente
a el
sb
hacemos refi gerencia va; a funcionar e c01 mo que era de Yorick, el bufón de la corle, vas decir
discurso de ci ETTe a la acción final del duelo, pero también (3 este

89
88
 si COR
ciencia de su individualidad. de su propia 10

le conocí, Horacio ]
HAMLET.- ¡Ay! ¡Pobre Yorick! Yo renacentista que puede justamente no ya tom A
era un hombre sumamente gracioso de la más fecunda individuo. pues
o me llevo gravedad sino que también, como emos en
"E Á
IT ilbistancia

imaginación. Me acuerdo que siendo yo niñ de esa circunstancia y reirse Pens stemién
mil veces sobre sus hombros... y ahora su vista me lena Hamlet habla acerca del cadaver de Polonto. Dice
de horror;y oprimido el pecho palpita... Aqu i estuvieron
aquellos labios donde yo di besos sin número. ¿Que se
Y bien y Hamlet,
os CLAUDIO.-
hicieron tus burlas, tus brincos, tus cantares y aquell a cenar
mes a Ha ido
chistes repentinos que de ordinario anima ban la
HAMLET -
dl cenarí ¿ldondi
con alegre estrépito? Ahora, falto ya enteramente de CLAUDIO. -
O
músculos, ni aún puedes reírte de tu propia deformidad .- No adónde CORRO. AER
HAMLET
congregación de gusanos. de dl
una numerosa
Ve al tocador de alguna de nuestras damas y diles, para entre
No
supremo de todos los comedores.
es el Monarca
excitar su risa, que porque se ponga una pulgada de animales para engorda .
a los demás
afeite en el rostro; al fin habrán de experimentar esta
engordamos
El
engordamos para el gusanillo, que nos come despues.
misma transformación... Dime una cosa, Horacio. ent
HORACIO.- ¿Cuál es, señor? Rey gordo y el mendigo flaco son dos platos difer
todo
HAMLET.- ¡Crees tú que Alejandro, metido debajo de pero se sirven a una misma mesa. En esto para
tierra, tendría esa forma horrible? CLAUDIO.- ¡Dios mio!
HORACIO.- Cierto que sí, HAMLET. Tal vez un hombre puede pescar
el pez
HAMLET.- Y exhalaria ese mismo hedor... ¡UR! gusano que ha comidoa un Rey, y comerse despues
HORACIO.- Sin diferencia alguna. que se alimento de aquel gusano
HAMLET. En qué abatimiento hemos de parar, CLAUDIO.- ¿Y qué quieres decir con eso
s, 'Omo Un Res
¡Horacio! Y ¡por qué no podría la imaginación seguir las HAMLET - Nada más que marnifesto
dé 4A Mendigo.
ilustres cenizas de Alejandro, hasta encontrarla tapando progresivamente olas (ripas
puede pasar

la boca de algún barril? (Hamlet, IV, 3)

HORACIO. - A fe que sería excesiva curiosidad ira
este diálogo con el rev va a hacer uso de un lenguaje
examinarlo. Hamlet en

similar al que usan los fool, los bulones. donde a partir de un Juego
el la cual,
Acá de lo que está hablando Hamlet es, como decíamos, de lu de palabras está dando cuenta de la verdadera situacion
degradación del cuerpo de Yorick, un bufón, donde toda la acción de én este caso, se encuentra Polonio. Es decir, esto ambien estaria
L , mal let lor ar.
este personaje de la corte concluyó deteniéndose en el momento de manifestando el conocimiento del m unico del Ham L lorma p

la muerte. Por otro lado, también está definiendo lo que es el var: le donde el cuerpo 38
te, un mundo desordenado, un mundo mutab
tas, la vanidad del maquillaje que va a terminar disolv lad es la que Lam-
iéndose hasta transforma en gusanos. Esta noción de mulabik sistema ab-
dejar al descubierto un cráneo. Hamlet está hablando también de su estaría señalando la imposibilidad de establecer un a
bién
propa caburaleza, ya que és consciente de lo que es, es decir, de su
cis individualidad, Es en este momento donde uno
soluto. Hay gran cantidad de alusiones al mundo 2
esta obra. Dice Hamlet “desquiciado esta el mundo
ads
Po
puede ver la pa
suerte la mía, que haya nacido yo para ponerlo en ot den ( de
Bura de un príncipe renacentista en Hamlet. Cuando toma
cons-
hablando, por U
Mundo que está fuera de su lugar nos esta

— 90 ql ——
 j yg uía de la cadena del ser,
un mundo invert,,], do el cuerpo es mas real, cuando el cuerpo se transforma en cadiver
uiebre de una jerar rey y, llega a su an só
zamiento entre el Atendiendo a la estructura de esta obra, Hamlet
EN también nos va a remitir a ese entrecru es de
protagonista: risis cuando él va a ser el que nombra al sucesor de la corona,
di tal como más adelante dirá el
cir, en el momento de su agonta, el instante en que realmente puede
los mendigos son
HAMLET.- De donde resulta, que llevar a cabo una acción que de por finalizado todo el ciclo en el cual
os, sombras d,
cuerpos y los monarcas y héroes agigantad parte, inclusive él mismo. Podemos ver que se Eje
están todos forman
señores: porq
los mendigos... iremos un rato a la corte, tablece una relación entre la estructura macrocósmica y la estructura
a la verdad, no tengo la cabeza para discurrir. (1, 2) microcósmica, va que las propias reflexiones que hace Hamlet con res
pecto a su propio destino de manera individual son provectadas hacia
La pregunta que uno podría hacerse o que haria Hamlet cs s;
realmente se puede llegar a establecer un nuevo orden o incluso - el destino político de Dinamarca. Y estas reflexiones son las que en
le van a permitir también tomar la última decisión
última instancia
este nuevo orden podría llegar a comenzar a fijarse con la rermnd a ser el que tenga la
de Fortinbrás, quien va
de la obra en el personaje
cación del contexto en que Hamlet está inserto. Si pensamos que la ya como rey de Dinamarca
última palabra en la pieza de Shakespeare
obra comienza con una manifestación del ámbito sobrenatural en «'
Por otro lado, Kott va a afirmar que en la relación entre Hamuet
ámbito terrenal, podemos considerar que ya se estaría manifesiando una relación amorosa porque
Y Ofelia no hay lugar para desarrollar
un desorden en el plano universal, en el orden y las jerarquias de el ermen, el asesinato y
el contexto en el cual ellos existen impera
universo, pero también, en correspondencia con el plano político. En a encontrar entonces co. 4n drama
también la traición. Nos vamos
este plano terrenal la coexistencia de situaciones opuestas, por ejenm- a OLA, donde
donde van a primar las imposiciones de una generación
plo el luto y la fiesta (el luto por la muerte del padre y la fiesta por deseos
las voluntades particulares de los jovenes van a dar paso a los
el casamiento de Claudio con Gertrudis) no dan cuenta de un mundo va 4 asumir
y caprichos de sus mayores, Cada uno de estos jovenes
en armonía, sino una realidad de continuos contrastes a partir de los el papel
su papel de manera dilerente. Minguno de ellos va a escoger
cuales no se va a poder establecer la síntesis de la cual hablábamos. Lodos estos per:
en la cual están insertos. Por +0 Lamba
de la trama
Pesea ello, vemos que quien va a llevar a cabo el detenimiento de la Laertes Va d ackuar segun las indica-
sonajes van a actuar “como sí”.
cadena de crímenes va a ser el propio Hamlet. Es decir que todas las Esto implicaría que
reflexiones, las contradicciones y vacilaciones van a llegar hasta el ciones de Polonio, Hamlet según las de s padre,
les fueron asignados, con
estos personajes van a seguir papeles que
final de la obra con la serie de muertes y desde ese lugar de la agonía a encontrar |
ambivalencia entre
una el
lo cual nuevamente vamos
en la cual va a estar Hamlet, va a señalar el nuevo orden politico en ser y el actuaro representar. Consecuel temente este “como sl
en la
la figura de Fortimbrás, quien va a ser el responsable del nuevo 0: Bib de estos
cl del estado y que será impuesto desde afuera y no desde la misma MiBlas palabras de losEpadres
jóvenes
en las implica
accionesla de
duplicación
se hijos. E esas
La or
Dinamarca. del padre y la acción del hijo se repiten sii mpre Lina aria que e

relaciones entre lo aparente y 1

Al raso de Hamlet es más evidente-, enla cual el hijo sólo do
monos a ac un papel en un telón político que manejan los más e de e h
podemos tener ess Le A Aa, Y la pregunta, o la duda, que
a esta situación es que quizás pod amos revelar que se de ms
entidad lue estos papeles impuestos y la idea de vengan
de las apariencias, algo que bra vamos a ver que el gran coloquio del propio Hamlet es o
tambi én había AR Asp

decir, en el momento Hamlet en la escena del cementerio. €* minar si debe seguir tambien el mandato del padre de O un
ck, cuan
que se encuentra con el cráneo de Yori directa y estricta o, si por el contrario puede realmente, e2

— 92 93
 tambien el curs
estaría marcando
er algún tipo de volunt ad perso ind
actor de ese mandato paterno, ten homicidios. Es interesante pensar qu
la representación en ses, des
Podemos suponer que más allá de que es un orden que proviene
de Fortimbras
acio sea para descubrir si 1 dia ao es dd
grado que organiza Hamlet en el pal un orden que se manifiesta
referencias metadramaátic.
dio es el asesino de su padre, todas las política que ya está instau
rada tant
la naturaleza
que la obra presenta -esas reflexiones acerca de dentro de la pieza dramática
. Fortimb
o, de la +
teatro- son reflexiones del propio Hamlet acerca del artifici de la nueva generación y
que va a ser coronad:
pe con resp. un bunto d
presentación que está llevando a cabo el propio princi últimas palabras de Hamlet. Visto des
de
dada |--
a este mandato que ha recibido, esta herencia que le ha sido dentro de lo que es el con
texto de la obra, con
decir, cómo actuar, cómo llevar a cabo, esa acción no sólo en la repre pero tambien es lo que
taurar un nuevo orden
sentación dentro del ámbito político sino también la representacio, a con su palab
Fortimbrás de cerrar la obr
que debe realizar en el mundo. Bajo este aspecto uno podria señala: desconocemos casi tod
pensar que de Fortimbrás
que cuando Hamlet medita sobre lo que es la representación tambien personaje es que
respecto a la identidad de este
está meditando acerca de lo que es su propia vida en ese contexto en incertidumbre
ta colocar allí el punto de vista de la
lil MIHEWd

el cual se encuentra. Esta reflexión cuando hablaba del mundo des- ba me estar
orden que se está produciendo en Laco
uslamenLe

quiciado está también hablando del propio teatro de Shakespeare + labilidades e imndetern
relacionado con toda la serie de
está poniendo en evidencia la imposibilidad de establecer un orden m Shakespeare: labilida les que se
recorren toda la pieza de Willia
de manera definitiva. El mundo desquiciado sería el telón de fond: en el leneuaje, en las ident dades, en
van a manifestar en el espacio,
donde Hamlet tiene que representar su papel de hijo y de vengador let va
el sistema politico. Ambigúedades que Han
MOS

Esta obra también podría ser pensada como una en donde las per las cu des va a int War reesta-
tivos de sus propios soliloquios, sobre
didas se suceden una tras otra. Vamos a ver que estas pérdidas de los unbien un 01 den perdido
blecer un orden perdido para el remo pero?
progenitores son las que van a señalar el camino de sus hijos. Enton ia pustb icliadl dle
para su propia identidad y para su prop
10C1ON

ces toda esta serie de pérdidas que están circulando a lo largo de la

obra también yan a poner en evidencia un conjunto de tradiciones que
aa hacernos pensar en primer lugar en lo trágico ya que la primera
traición de la cual se hace mención en la obra es un crimen de sangre
el del rey Hamlet por su hermano Claudio; pero también el modo en
que Hamlet muere nos lleva a pensar justamente en este asesinato 1
Eta EA dicha, Debemos tener en cuenta que el
sn lado dnd a su hermano Claudio le vierte veneno
auditivo.
La idea de la a tr A anal
avés del canal auditivo t ambién se va a 11
desarrollando a lo la rgo de la obra, Poloni. por
e A
escuchar y 6:
piar el diálogo entre Hamle O muere
Ey Gertrudis, Hamlet escucha
cucha alal rey,rey, su
+
Eaadre, a al espectro ya a sienificar e] desenlace trágico de

por enve nenamiento. Esta que

ses esenlace también deva a terminar con la muerle
resolución la acción
de algún modo

yx —
94
 VI. Espacio y ambigúedad en
Sueño de una noche de verano

Hacemos
ñ sobre el ¿ : ei "1 0d AO ¿pue

sucede fuera de el. Lo qu una forma de inte

: : : pen ta de integridad.
el SE fan
, LUCCA SE ¡ ina ritruda E a Cua4 , ue" . O0LPO
Dugar
For Stoppard

Nos enfrentamos
con un mapa de Londres del glo XVI, por ejer
plo el realizado por Ralph
: . ]
Agas
1
en el año | Ú E
1560 que nos muestra una
ciudad dividida. El Thames separa no sólo dos areas de la población
ana
urbsino ,
también dos idiosmerasias que manifiestan dos posicio
nes politicas e ideológicas opuestas ante la idea de representación
dramática. Por un lado quienes consideran el teatro como un engaño
y un incentivo falto de moral para el espectador, por el otro, los que
lo aprecian como un divertimento. El teatro en una de esas 20nas -6l
intramuros-, la más poblada de la capital, esta protuibido, es una ac-
tividad que ha sido casi oliminada. Es una zona donde la teatralidad
de carácter público se ha diluido por las leves del poder puriLano. Por
útro lado, vemos hacia la parte inferior del mapa, varios edificios que
delatan el interés por la representación, por la diwersión, incluso por
la reflexión a partir de la puesta en escena de una preza dramática.
Es una zona menos poblada, por lo tanto mas apta para este Hpo de
espectáculos según las leyes que organizan la end el
amos la dis-
Otra división espacial la encontramos cuando destac
tancia y el pasaje del espacio privado al publico
El teatro publico,
un edificio que albergaba casi todas las clases sociales mientras pu-

dieran pagar la entrada minima a un penique, el tealro privado, un

edificio techado donde acudían las clases mas acomodadas de la ciu-
teatro con más producción en ta puesta Y sí los
dad y del reino, un

problemas meteorológicos que el cielo aluerto presupone, perO 208

de iluminación que se presentan por la lalta de luz
las dificultades
tendran lugar en
hatural. Las representaciones teatrales, entonees:

97 mn
 la intimidad de los teatros privados 0 la corte y también en los been sensitive Lo the spatial features a derma ti
LE E 13 well

tros ubicados en el extra-muro de la ciudad, en el Southbank += as other spectators who had not benefited from a ea: ical educa
duda, esta es una división del espacio de la ciudad que nos rc;,,
UN cutication
3 | 55 Ab! Y O Th i
but were none the ES Mape añd configuration of art
asimismo a un trazado político. ful speech *
Por su parte, el espacio de representación tanto en El Globo con
A partirir de estas 5 | primeras
E aproximacione
¡proximaciones al espacio, primero
en otros teatros de Londres del sigo XVI, como es sabido, es 11, , el urbano de Londres en el siglo XVI] 1 ario al
cenario sin escenografía, un espacio vacío donde todo podria tes.
wemos que en Sueño de una noche “Fano se reltera un 21mala:
lugar, un microcosmos que se expande en la misma concepción dd.
del escenario donde se lleva a cabo la Fepresentación. El ho
escenario: todo puede suceder en un trazo temporal, una escena t1:1- 4 ULES Ti

es sólo el lugar donde ensayan los artesanos sino qu e tambien es el

otra, siguiendo una línea temporal lineal o no, pero estableciond.
lugar que está fuera del alcance de la ley de la evudad Por otro lado,
una cronología particular que todo espacio implica necesariament.
cuendo la pieza se monta en el palacio de Theseus. nos encontramos
Pero un escenario vacio es también un lugar de tránsito, pasajero
en un espacio privado, posible lugar de representación no sólo en
que claramente demuestra inestabilidad. La falta de coordenad.- el mundo de la Atenas ficeional -que no aparece en las acotaciones
evidentes en ese escenario de la representación de las obras pond::,
escénicas-, sino también en el Londres de la epoca de Shakespeare
en evidencia la labilidad en otros aspectos de la puesta en escen:
dominado por los puritanos
de las obras. El desorden que acompaña la indeterminación. ya se:
La obra Sueño de tina noche de vero lvidida en el 1 folio de
político como doméstico, social como individual, asomará en ese esco.
1623 en cinco actos*, nos presenta una estructura textual que se
nario asociado a la representación, unido a la imaginación que se es
PU

advierte en la organización espacial de la obra. Los actos que se st-

capa de la ley, que huye del “logos” que pertenece al área del deber túan en la ciudad enmarcan el espacio que Northrop Frve denominó
Ántes de comenzar a pensar en Sueño de una noche de verano -en relación a esta comedia o a Noche de Reves- “green world" Este
deberíamos detenernos en la idea de espacio que vamos
a acotar con mundo verde es un espacio de cambio, de translormacioónes que con-
oO a esta obra. Por un lado, como decíamos recién, el escena taminará hacia el final de la acción dramatica el de la crudad amu-
Flo vacio que es el espacio de representación,
rallada. Es interesante observar que la acción se situa en el marco
un espacio concrelo
que permite la codificación de lo múltiple. Por otro lado. Atenas y su
podríamos denominar “ur banos”, un comienzo y un
contrapartida, el bosque, : de los actos que
Sha que són los espacios re presentados en esta apuntan a ubicarnos en un sistema determinado por las
¡que Ro delimitan al través de la VOZ de los personajes, la pala hra final que
€s Asl participe de la demarcación de los límites. El leyes del Duke. Las escenas del bosque quedan asi encerradas entre
escenario, como
tal, los contiene A ambos. Podríamos añ los actos 1 y Y. Cabría pensar que esta estructura lo que produce en
re a i
aai
rmar, de este modo,
está desarticulando la división política de los
-
que la
torno a la obra es una posible entrada para el espectador al mundo
de lo mágico desde un lugar determinadoy que puede ser reconocido,
de las ala: ou dende se llevaban a cabo las puestas en escena un aposento en el palacio de Theseus. es decir en Atenas
espectador da sarta, entonces, una complicidad por parte del Estas dos experiencias espaciales delerminan también dos sis"
á esta superposición espacial de los sistemas
«de
¿a Meherer (New
Convención que existe entre el público y 27 Wes, Russell, Spatial Be acord redil DÉ me
el Work, 2002)
y kora para Hhomas
Vhomas Fisher
FAlere en
gula las referencias espaciales: “Not only the 28 Recordemos que la edición tn quarto publicada en Lenibres por Richard Hradock

ted members of the audience would have elaño 1600 no comtene bal separación
29 EL Frye, Morthorp, A Natural Perapectón, (Nc Yon, 14b31, pp 40-12

99
 e de oposiciones que « por soto y breza
temas legales que remiten a una seri por parque y cercad
un lado, la ley del padre
denarán la trama de la pieza. Por determina:
por fuego y por ma
de Egeus, que se opone al deseo cuando intenta Por doquier me muevo pr
amorosa de los jóvenes, e
al aspecto irracional de la relación como la luna en su esfera
impredecible del azar
ticular de su hija. Por el otro, la ley po:
A mi Hada Reina sure
que se crea
manifiesten a el bosque a partir de la confusión yen la hierba formo circulos, (0
os. En el bosque se prod:
el elixir mágico en los ojos equivocad
ca cotidiana y por e:
repertorio de sucesos que escapan de la lógi El verbo “to wander” [vagabundeari on la pa egunta de Puek nos
ta cuota de huni señala la falta de un recorrido preciso en ese es
razón provocan al espectador, y todo ello con cier 0 que representa
guntas que demarearo
Estas situaciones nos traen una serie de pre lo desmesurado, un camino que se extiende por toda : partes, incluso
lugar comuess,
el uso del espacio en la representación: ¿En que por sus mismas contradicciones. Un camino que <a construyendo
ito
funcionar esa lógica diferente? ¿Podemos determinar el hunm a medida que la acción transcurre, A diferencia de la ley de Atenas,
nde se encuentra
ciso entre un espacio representado y otro? ¿Dó donde pareciera ser que los recorridos va están estipulados por un Fe-
imiento por parte de lo
espacio de transición que implica un mov
ferente concreto: la voz del poder que manitesta un mundo estático,

personajes de una legalidad o de un sistema a otro? Incluso, tren Esta presentación del bosque en las palabras del hada es claramente
a la indeterminación del azar, ¿cuáles son los límites del bosque"! un muestrario dirigido al espectador para que asocie y marque una
n a ese extra-mmuros de -. diferencia con la urbe. Asimismo, implica una complicidad para en-
urbe, Atenas, por su parte y como oposició
ponden a la conformación « trar en el mundo mágico o “green world” y comenzar a atisbar un
ciudad, muestra límites precisos que res
su legalidad y de su determinación. nuevo sistema que escapa de la logica y la imdez de la tradición.
El espacio y su concepción en la obra influyen directamente + Las oposiciones con las cuales el hada describe el recorrido de su
, el espacs
los personajes. ¿En qué sentido? El bosque vagabundeo nos hablan de un espacio donde las contradicciones s0n
las accion dees
natural, caracterizado por el cambio, tal como lo ha afirmado Fr: posibles, donde el sistema maniqueo no tiene cabida. La coexisten:
per=
un interrogante por la identidad y por el deseo de los cla -al menos en el plano verbal. de estos elementos heterogéneos
plica
o un lugar de las caracteristicas de eso escenario Vacio
e ES este modo se puede considerar el bosque com reviste de gran importancia

o a E Brperiencia de la alteridad y sin límites. La falta de resolución de estos aspectos es lo que Elton
calificamos cómo
generacional e ideológica con los otr denominó “dialéctica””, término al que nosotros
:
ad. El pasaje dl “inconclusa” ya que anula la sintesis de las oposiciones. La sintesis
nta a y manejan el poder en la ciud la
subversión de lid Sn Una primera instancia la huida y es en este contexto lo que terminaria por limitar, establecer una s6-
Aia Desde la primera escená en paración para la convivencia de los opuestos. No hay sintesis pero 6n
el bosque vemos da
que hace diluye los límites precisos a Lrave cambio sí hay yuxtaposición de contrartos + alteridades, lo cual se
de la descripción el hada ante la pregunta de Pueck: reitera si pensamos en el espacio de representación en el que se lleva
a. cabo la acción: yuxtaposición de lugures rep! esentados disímiles en
PUCK
Un mismo escenario
Hué hay, espíritu? ¿Por dónde vas?
and selhoenhauma, 5. A.

Por valle y collado,

and te thoughts riu age? an lr, Roneib
30 Wése Elton, WR "Shakespeare

Aras Cambridge, 197 IA pe

New Companion lo Shokeperre

— 100
 acción ¿..
La mesura se pierde en la naturaleza donde radica la
luego proyectarse hacia el lugar de la corte Lor
2 | Pa mn pa Ma dar:

comenzar a e,
mesurada e incomprensible; habitar el bosque es somos conscientes de que el bosque es el [y gar que
AL
|
É
le
pa
pertenece por
+

a 111,
prender un sistema de interrelaciones sociales que desarticul naturaleza.
manera univoca de ver el mundo. Un multiperspectivismo que acop. El mundo natural desde la Edad Media se Tepres;
sición a la sociedad organizada 0 a la corto?
ta otras posibilidades más allá de la legitimación monolítica de ],, pero no como una m
ces, que
*ra

autoridad, ya sea del padre como del monarca. Es así, enton dicotomía, sin0 que lo que en este caso mp pone és Dira
añ A LO

este motivo de la obra, ya nos proporciona una frontera notable entre que escapa al los cánones de civilidad conocida Encontre nn 1 el
ituirse
dos espacios, el urbano y el natural que tam bién pueden const bosque de la obra una jerarquía que parece tener una relación 1.

como lo civilizado o mesurado y lo desmesurado e irracional. Es im pecular con la jerarquía de Atenas, Sin embargo los movimientos en
portante percatarse que no existe una lucha por asediar el espacio di ese ámbito de lo desmesurado radican en la aproximación del azar
la alteridad, es decir, el lugar ajeno, e imponer un paradigma sobre y a nuevas estructuras y relaciones. Una jeraronía ncabezada por
el otro. ¿Por qué no sitiar e imponer la ley urbana en el espacio del Titania y Oberon que se muestra claramente plausible de
bosque? Es claro que no hay intención para que esto suceda, si la vertida. Este espacio natural se muestra, de este modo y en cuanto
ley de la ciudad no puede acceder al bosque es porque en su propia a la jerarquía, dinámico. Las tensiones entre Titania y Oberon nor
desmesura, los límites del bosque, se extienden y contraen continua el paje indio, las acciones de “Robin-Goodfellow” que subvierten el
mente, y el sistema de determinación de Atenas se diluiría en esa orden del ámbito de lo humano, el enamoramiento 'oniricoa” de Ti-
labilidad. La ley de Atenas tiene su efecto en el palacio y por lo tanto tania por Bottom con cabeza de asno, sin dudas, son aleunas de las
en la ciudad misma, fuera de ella se anula. caracteristicas que hacen de ese sistema un ambiente plarado de
Tendríamos que considerar también que en el espacio del bosque
mutabilidadese inversiones. También es donde se muestra una con-
se manifiesta el mito feérico con cierto carácter antropomórfico. Es
ciencia por los ciclos de la naturaleza que no sólo aluden a los mitos
alli donde lo que parece alejado, las hadas, se hace presente. El es-
de fertilidad, sino también a los mitos de metamorfosis que, bajo esta
pacto vacío tiene la posibilidad de acercarnos como espectadores
a perspectiva implica la imposibilidad de conocer el mundo natural y
los confines del mundo que se representan, y también en
este caso su sistema de transformaciones. Titania en sus palabras enfatiza
otros estratos de una cadena del ser que se ve desjerarquizada, El es-
esta Naturaleza cambiante que se manifiestan por las alteraciones
cenario así se proclama como el espacio de lo propio y de lo diferente,
donde los extremos son representables y lo que fue algun que son presididas por la luna, símbolo de la metamorfosis
a vez “aque-
llo” es ahora “esto” y donde los ele
mentos que están distanciados
acercan y se compenetran. Si se Con esta alteración estamos viendo
la cultura 0 la civilización intiman con
los límites de la clasificació cambiar las estaciones: la blanca escarcha
n y del poder, el bosque como simbolo
del ámbito natural implica cae sobre la tierna rosa carmesi
imposicio
un lugar de refugio del hombre ante las Y a la helada frente del anciano invierno
dad de 1 nes culturales. Fr ente a ello
es interesante é£ hacer
nacer lald se
salve- como en broma, una dhadema
la toma,
as fuentes que sirven de hipotexto a Sueño de una noche «e
verano, do de fragantes brotes estivales. Primavera,
, 10 lo erudito y lo popular se entrecruzan, El bosque es
así, Lambién, refugio de un saber verano, fecundo otoño, atrado invierno
de las creencias y leye de carácter vulgar, los personajes se cambian el FOpaje y, viendo sus efectos,
ndas popul ares -es decir el mundo no sabe distinguarios. 1, 1
establecen en primer feérico- $e el aturdido mundo
lugar allí
£n su ámbito de inaccesibilidad. part AA É

3er
Le Gott, Jacques, « Le désert-forét au Moyen Age, Fru

102
103
 vas
tormentas,
comportamiento de esta. Produciré
Un mundo dinámico que influye en el Por lo demás, mi hu
mor e
seres cuyas habilidades sugieren una continuidad de la discontin, Podría representa
r a be
se enmarca en el ¿y
dad. Un mundo donde la magla tiene su lugar y papel en el que se mata
atravesada por 1 1, O un
bito de lo natural. La flor blanca como la leche, para que todo quede hecho ti
tos en la perceperar,
flecha de Cupido, ofrece un líquido que tiene efec
de aquél a quien le viertan unas gotas de ese elixir en los oJos. Nue más adelante se ofrece para 1 :
Incluso
vas preguntas surgen de esta situación: ¿es el bosque el espacio po Di
están ensayando
sible para que lo “ominoso” y lo mágico funcione? ¿Es este lugar cas dama, Tisbe, en la obra que
o
inaccesible el que posibilita desarticular las coordenadas de espaci Y puedo esconder mi rostro, dead
y tiempo de la realidad cotidiana por la labilidad de sus frontera=" también,
Una nueva espacialidad se hace realidad en el escenario, de alli que vocecita monster
Hablaré con una
también sea posible que Puck afirme que “Daré una vuelta completa
Tisbe «Ah, Piramo, mi querido
al globo / en cuarenta minutos” (11,1, 175-76). tu queridisima señora! (1, 2)
Como anunciamos antes, en este espacio es donde los artesano.
pueden llevar a cabo los ensayos de la obra a representar en el pala- Como podemos ver, estas palabras ya nos anuncian La posint
cio. Los futuros actores se encuentran fuera del ámbito de la ciudad. dad de establecer cambios concretos en el armbito de la represen
pero no sólo por una cuestión política y de organización social, simo tación, pero también en ese espacio magico que se aleja!
también porque es una representación que se nutre de la metamor-
institucional. La multiplicidad que se manifiesta en la coexistencia
fosis, comenzando con la personificación de los protagonistas de Pira inicial de hadas, duendes, hombres de diferentes clases sociales en
mos y Thisbe. Es importante observar que en la escena segunda del el mundo natural rompe de este modo aquel binarismo medievaldue
primer acto se exporen las características de una puesta dramática lo socral » el mundo del desierto
asociaba lo urbano o la corte con
Los artesanos comentan en detalle cómo van a producir su represen-
o el bosque con la soledad, remarcando de este modo, una pestodn
tación frente a la corte, Asimismo, es el momento en que se encargan
heterogénea: la tensión entre diferentes instancias de lo sort ass
de repartir los papeles para la función. Encontramos en este momen reduplican a través del tratamiento del motivo amoroso y del modo
to un caso particular, el de Botbor que se olrece para representa:
en que las relacionesficar
sociales se van constiluyendo. Los C2B0r Te cl
una variedad de personajes: representados parte de la herencia medieval y vemos 4pLós

QUINCIO en ambos se produce un sistema de posible sociabilidad. > dano

mos la estructura del teatro público isabelino, vemos qui el pe
a has sido designado para el papel de Priamo -del mismo modo que el bosque- reune entre sus pur des Aa

mágico y tambien
imaginativo del teatro ligado, en este caso, 1 la
pa

; na
¿Qué es Píramo? ¿Un h 9
QUINCIO mante, un tirano!
| es escalas de una sociedad plural o en 25
1
Un amante
BOTTOM que por amor con heroís mo se malta. En relación a los cuatro jóvenes lo que BEMIE A Al lad (ya
Espacio representado que implica mutabilidad, es La A ga ar
verdadera rimas pará para una representacideón sea volitiva o no), de cambiar el objeto de deseo. Stent E ñ Deal
Y si hago el papel veréis amurallado, el deseo
es manifestado por los “.rus dió
al auditorio 11 Orar po! tuac ión
“ms pex ranids

icio nado
un bjeto que puede ser cond
0mMo

— 104 [05 —
 com pre ndi dos en la rel aci ón, Bora en el bosque ¿| en el modo en que los jovenes se refieran al mundo que han aban-
a los sujetos
ibi lid ad de man ife sta ció n irracional e inexplic al, donado. Para Helena el mundo se encuentra en el amado y en 5us
aparecerá la pos s en su 101, sentimientos hacia el; Demetrio bandona a merced de las fieras,
cripción que ofrece Egeu
de la pasión amorosa. La des en:.
la rel aci ón ent re Su hij a Hermia y Lysander claram parodiando la historia brayica de Pyrarmus y Thisbe. Es entonces que
ción de legalidad esperada por el padr Helena percibe el mundo como una imversion del orden heredado:
a la racionalidad y 8 la
s
imaginación son acusacione
seducción, la poesia, el canto y la es: La más cruel no tiene un corazón com
e Egeus para con den ar la rel ación entre los jóvenes. Ánte
emit Huve cuando gustes
código de Atenas:
muestra dispuesto a ejercer el Apolo huve y Dafne le da

ta paloma DEF OE SO
nas
Reclamo el antiguo privilegio de Ate la mansa clerva se apresun azar al tigri
Como es mi hija, dispongo de ella Inútil prisa cuando la cobardía persigue y el valor huve!
ero
Y la destino a desposarse con este ca ball dí, 1, 229-34)
o a morir, según nuestra ley
Establecida para este caso. (1, 1, 41-45) Esta inversión, en palabras de la joven,
describe la característica
que se tenia en ese entonces, lo cual
principal de la idea de bosque
Por lo pronto, el estatuto de Atenas y el derecho del padre excluver l wneral posterior
había sido heredado de la Edad Media y que por
categóricamente el amor de la relación que pueda establecer Hermia ha sido asociado a los Lemores al inconsciente y a la seguri:
mente
con un hombre que no haya sido elegido por su padre. Asimismo no leyes del orden social: pero también anuncia
alli que, como dad frente a las duras
existe posibilidad alguna por cambiar esa tradición. De posteriores que sufrirán los personajes €n est
acontecimientos
busca la perma las
ya afirmamos, el espacio de la ciudad o de la corte espacio de la alteridad
nenc ia
un orden ,sto que necesariamente por su rigidez deja de
impue r el elixtr en los ojos del
, o por lo mens- Cuando Puck recorre el bosque para verte
ser armónico para las relaciones entre los personajes s por Lysander 0 cuando in-
joven ateniense y confunde a Demetriu
os. Los cuatro los ojos de Titantia, comienza
desea establecer cambi
generación quehuyen tencionalmente Oberon lo hace sobre
la nueva
JAvenES por distintos motivos
eri de la ciuda d: para escapar a la les
ñas mu solo cómicas, sino también
a desarrollarse una see de esce
os de deseo (Helen:ce tl 2451 mamovible. Es inbe-
y Lysander), para perse
lo
guir a sus esobjet
irracional el motor que los condu transformadoras de un orden que parec
e us). En ambos casos anunciando a HEIVE? de las pa-
Fesante observar que lo que se venta al
el bosque como las que $6 referían
to es el modi
el cambio y el movimien labras, tanto las que describian
su propio espacio, donde Ya en n y 68
social. a tomar urnas iravés de la acció
e
por el orden amoro al deseo, puede llegar
ae de los límites impuestos yendo
el o se ven sometidos 1000 la aceton transcurre y vá constitu
nuevo a nos muestra cómo los jóvenes el espacio del bosque, donde
se modifici sformación de los
la trama de la mutabilidad. Tal es asi que la tran
Sus deseos luego
aa porel azar.
ran de ese jarabe ex! ratico o la de los artesanos, se produce
la flor blanca y E
OR establezcan con
pertenece + personajes, tanto de los jovenes comi tes prec isos.
de
en evidencia que el deseo Eo en el lugar que se muestra sin limi
ámbitode lo intuiti pondrá s” en la representación de un
delo int uity de
ivoque no 1 pertenece alE “logo E: | el que ocupa un lugar cen-
tlo Entre los artesanos, evidentemente
gos, quize
ámbito de lo innombrable, o
los amantes. * 2truo. El cuerpo de este
palabr por lo menos, al igual que tral es Bottom y su transformación en mel
escapa de las
deseoEsto dia 49 que la ley qu lere imponerle. caracioristicas de la yuxtaposición
personaje no solo concentra las vació del
EVO que se asume en el bosque se reflejará tambo" tal como ste «le en el espacio
de elementos heterogéneos,
 ilidades ¿,, todo
escenario, sino también magnifica visualmente las posib
él final de la pleza reforzando la armonía sobre
a través de los
transformación que el bosque produce. Ya no estamos ante la sutile. cuatro jóvenes, quienes son encontrados por el Duke en su recorrido
za del deseo y de su cambio, ni siquiera frente a la posibilidad de qu, para cazar y que los guiará nuevamente a la ciudad Los jóvenes
los seres feéricos habiten el bosque, sino que enfrentamos el cambi
o reconocen su deseo y esta vez de manera armonica comeciden en la
físico de un personaje humano y la experiencia visual vuelve a la cx aspiración del ser amado. Los personajes recorrieron un camino $
periencia cotidiana como un acontecimiento extraño para el especta yuelta que ha superado las barreras de la contención. entonces es
dor La monstruosidad -si la entendemos como la coexistencia de dos cuando la mutabilidad comienza a contaminar ese lugar de donde
naturalezas en un mismo ser- se posiciona de la escena marcando l: proviene la ley y la severidad. Sin embargo una nueva sentencia a la
irracionalidad de la pasión de Titania producida por las gotas que mutabilidad se firmará en la ciudad, espacio de la permanencia: las

han sido colocadas en sus ojos. El cuerpo, como el escenario, se trans. parejas serán unidas eternamente en el templo
forma en un espacio sin límites precisos entre una naturaleza y otra. Desde este punto de vista, podriamos considerar la huida al
Si los límites se desdibujan en la fuga, en la perspectiva de un bosque como una especie de viaje de inmeración donde se produce la
nuevo orden, el espacio está representando también dos posiciones anagnórisis de los jóvenes y donde se reconoce la propia Muctuación
políticas que se contraponen y que en la obra que estamos tratando del deseo que determina cada identidad y las relaciones de los per-
se proyecta como una imagen temporal: dos generaciones que oponen sonajes entre sí. Algo similar podriamos señalar con respecto a los
sus expectativas. Traspasar una frontera es llegar a otro lugar y por artesanos. Han pasado la etapa de transtormación para la represen-
lo tanto a otro sistema de compensaciones y relaciones. Traspasar la tación de una obra en el palacio. Han aprendido sus papeles según
frontera es desafiar el poder y entrar en la diversidad y en la inde- sus posibilidades y su condición. Ahora, una ves llegados al aposento
terminación de las palabras creando la duda acerca de la experiencia de Theseus pondrán en escena la historia de Piramus y Thisbe que
que acaba de sufrir. Así lo cuenta Lisandro hacia el final de la obra: han ensayado. Los amantes establecerán sus parejas y todo parecie-
ra haber entrado en el camino de la estabilidad
LISANDRO. —Señor: no sé qué responderos, Si comparamos las escenas inicial y final, vemos una evidente di-
en el asombro en que estoy,
ferencia con respecto al orden alli representado. En la primera, como
medio dormido y medio despierto.
venimos aclarando, es « vidente un orden establecido por el estabuto
Juro que ño puedo decir cómo he venido aquí. .
Pero si no me engaño, de la ciudad y que será el motivo de la huida de los jóvenes al bosque
|
La última escena en el palacio vemos la intromisión de lo mágico en
llegué aquí con Hermia.
un lado la presencia de los £eres sobrena-
Nuestro proyecto era huir de Atenas el escenario urbano. Por
pora ponernos fuera del alcance de su ley, turales, pero también de los artesanos,
la representación El orden

s, el mundo de las hadas

inicial se ve modificado por estas irruperone
hace su aparición y es Theseus quien lo anuncia tor otra parte, las
a a E Ros Appnento de Theseus es la entrada implican una inversión del arden dado, una excepción a
festividades
tramos
en el Eos Sin ptas ye escenario una vez que nos aden se habia intentado imponer al comen de la obra, y es en
la ley que
sa a par-
te alejado. Atenas val A Ear A esta excepción que los jóvenes establecen su relación amoro
lón donde se llevarán a cabo ] A representada al final, en el sa- ntrados en el bosque.
parece tir del deseo que pronuncian cuando son enco
haber logrado su lugar. Los A <eremonías y donde el orden esenta también en la manera en
La inversión de valores se p!
que
sueño iluminado lala A que fueron mutando en ese aca historia latina de Firamus Y
£ Féunen en un rincón del bosque hacia los artesanos representan la brit

108 109
 linda con
Thisbe. La fuente es alterada por una representación que tema del espacio de un recorrido a otro
lo grotesco resignificando las posibilidades de reto, Asimismo Del mismo modo ese espacio vacio invita a la convivencia de lo
esta puesta en escena en el palacio no establece los límites preciso. múltiple en el escenario isabelino, desde la ali 2 cultur
a hasta la cul-
entre los grados de representación, por lo tanto anula los límites en tura popular, desde la ley al amor. lo que conil vaa que las
experien-
tre lo real y el drama representado. Las constantes explicaciones de cias individuales rompan ese marco y se establezcan como experien-
los personajes-actores de lo que están representando rompe el plano cias universales.
de la ilusión y los personajes que observan la pieza se introducen en Por lo tanto, en Sueño de
una noche de ereno podemos ver que
ese ámbito diferente al cotidiano. No sólo son parlamentos de cariác- el espacio físico de la representación, es decir el escenario, incide
ter metadramático, sino también un comentario acerca de la natu- en una lectura política que estaria exponiendo la multivocidad en
raleza de la diversidad, ya que en ese mismo espacio coexisten los oposición a la univocidad de la ley para proyectarse en una crítica
espectadores —hadas, duendes y humanos-, los actores «es decir los del mundo conservador. Por otro lado vernos también una tensión
artesanos-, como también los personajes representados —Piramus, entre los espacios del deseo y de las normas rieidas de la ciudad. Un
Thisbe, el león, el muro-. El nivel de simultaneidad y yuxtaposición recorrido espacial que introduce en el teatro todas las instancias po-
que estuvimos analizando en el mundo mágico del bosque se trasla- sibles, haciendo de ese escenario el microcosmos de un macrocosmas
da al ámbito de la ciudad a través de la obra, donde conviven de manera dinamica los diferentes estratos de la 50-
Esta transposición de las caracteristicas del espacio múltiple del ciedad y que interactúan más alla de la rigidez de la tradición. Es allí
bosque al de la recámara de Duke nos amplía la visión de lo que donde el cuerpo se concibe como movimiento, como huida y regreso,
puede llegar a interpretarse como escenario vacío. Incluso desde lo como espacio de lo múltiple. Un cuerpo que sale de la ciudad, entra
ideológico vemos de qué modo prima la multiplicidad sobre lo mono- en el bosque, un cuerpo que sale del bosque, entra en la ciudad pero
lítico. Diferentes grados de focalización van sucediéndose a lo largo transformado, Es esta transformación la que pone en evidencia la
del desarrollo de la trama, superponiéndose unos con otros, dando fragilidad del poder que se ha intentado imponer en la inmovilidad
cuenta del dinamismo de la representación. Superposición que nos de su ley dentro de los muros de la ciudad. La obra termina con la
habla de una entrada a la modernidad política frente al modelo an- voz de Titania. la reina de las hadas, que invita a festejara través del
quilosado del pasado que se manifiesta sobre todo en los parlamentos canto la inserción de lo múltiple en lo único, de lo onírico en el plano
de Egeus. Tal como venimos afirmando el espacio es un recorrido de lo real. Inserción, que por último, elimina los limites con que el po-
constante de un estado a otro, un pasaje que entremezela los órde- der ha separado los espacios de la experiencia, del deseo y del juego.
nes. En este aspecto podemos seguir cuatro tramas que se rellejan
especularmente en un mismo dominio espacial: Teseo e Hipólita,
los
aa do artesanos y el mundo de las hadas. Y tal como
dde al Conejero, el bosque es el lugar de la expansión”
o Ss ao Y 5e proyectan más allá de sus límites
nr E ion modo una noción de intercambio de
as relaciones y de la tradición que se
manifiesta enel traspaso de una trama a obra, es decir, relomando el
—É———_—_

32 Cf Conej ue Ánpel, Shakespeare,

Anejero, Miguel arden
y caos. (Valencia, 1975) p.75

110 111
 VII. La Tempestad como
una utopía estética

La obra The Tempest de William Shakespeare generalmente se

ubica entre los denominados Romance Plays, es decir, es una pieza que
se caracteriza por la aparición de elementos mágicos que remiten al
romance medieval y también una obra que no podemos por sus carac-
terísticas, enmarcarla plenamente ni en la comedia ni en la tragedia.
Escrita en 1611 para la corte, es evidente el tema del himeneo que se
entronca con el del poder politico, separando claramente dos genera-
ciones de nobles y auspiciando buenos augurios a la pareja de jóvenes,
sin embargo otras problemáticas se entrelazan en una obra que es de
las más complejas de este aulor
Es esta la última obra que escribe Shakespeare en solitario y
puede pensarse tanto como un testamento poélico, es decir como un
repertorio de las preocupaciones estéticas del autor, como una obra
donde se manifiestan sus reflexiones acerca del poder y de la política,
La trama vacilará de un extremo a otro, desde los problemas acerca
de la representación hasta los que plantea la usurpación del trono,
en este caso, de Milán. Asimismo, deberiamos contemplar entre es-
perio-
tos dos extremos uno de los conflictos más importantes de este
entre Naturaleza
do y también de la obra shakesperiana: la relación
de diferentes
y Civilización. Shakespeare, como es habitual, se nutre
dramáticos. Entre
fuentes y las reelabora para exponer sus objetivos
éstas vamos a tener en cuenta una serie de relatos y crónicas mariti-
especificamente un viaje
mas acerca de la expansión colonial inglesa,
una tripulación
de 1609 hacia Virginia en el norte de Ámerica de
liderada por Sir Thomas Gates que se creyo perdida, y sin embargo,
una isla de
ala vuelta a Inglaterra en 1610 narran su experiencia en
numerosas versi0nes Acerca
las Bermudas. Frente a esto se Lepieror 1
salvaje-
de los nativos y de las consecuencias de su estado
Este tipo de relatos ya nos permite enLrever la tensión que s8
la obra, entre Naturaleza y
erea en la opinión pública y, luego en
del ensayo “De
Civilización: sin embargo la inclusión de fragmentos

113
los Canibales” de Montaigne nos anticipa que E UVa que Próspero. Desde esta perspectiva. el orden al AAA lo va no será ab-
ofrecerá Shakespeare no será claramente univoca, sino que, por,
soluto, sino que en su germen va implica un quiebre de la estructura
Utopia el orden pels
jerárquica y consecuentemente politica, Si en
contrario, se mostrará crítica con ciertos aspectos del logocentris,,, e ida
y del eurocentrismo, incluso el final de la pieza nos remarcara e]
como una alteridad vosible
establece se mambhesta

evidente fracaso de la imposición de la palabra en Caliban, person

: la isla de Próspero, este orden no es un fin en sí mismo y por lo tanto
que pertenece a otro ámbito cultural, o incluso mejor dicho, al ámbo no es ideal, sino que se presenta como pasajero y como un medio para
to de lo natural. Ya en la escena 2 del primer acto dice Caliban: Me que se produzca la anagnórisis y la venganza del duque desterrado,
enseñaste el lenguaje, y el provecho que obtuve / Es que sé maldecir. Desde este punto ya podemos sospechar el Mracaso de Próspero, ya

6)
¡Que te de peste roja/ Por mostrarme tu idioma” (1,2, vv, 364-36 que aquello que se presenta en una primera instancia como absolu-
Esta tensión inicial entre estos dos personajes invierte los térmi- to, termina evidenciando sus carencias, de alli que la relación con
nos que podríamos suponer para un espacio idílico, la naturaleza se Caliban se frustre a partir del afán del mago por imponer su cultura
rebela frente al experimento social del europeo y nuevamente la idea sobre la naturaleza del nativo de la isla. Entonces, esta isla mági-
de un lugar edénico entra en el plano de las posibilidades, pero no de ca, repitiendo cierto paradigma del genero utópico, se nos muestra
la concreción. Este nuevo escenario que es tanto el lugar de la repre- como una anti-utopia ya que no encontramos un equilibrio entre las
sentación como el representado implica, tal como lo reelabora Shakes.- fuerzas opuestas. Por otro lado, no podemos dejar de lado la noción
peare, la iteración de los errores del mundo conocido. Esta isla, a di- de Arcadia, esos territorios donde la vida nal ural y de los pastores

ferencia de Utopia, no es presentada como una proyección de ciertos también idealizada- es la anhelada por el hombre cortesano. El an-
cambios que harían un mundo socialmente más “ordenado”, sino que tecedente inglés es The Countess of Pl mbroke's Arcadia (1593) de Sir
podríamos pensar que ya nace de un error, el primero que Próspero Philip Sidney, donde el espacio bucólico y pastoril se abre a una serie
narra en su historia: su afán por el estudio de la magia y el abando- de reflexiones sobre el arte, la relación del hombre con su entorno,
no de sus obligaciones políticas, producirá que Antonio, su hermano, el amor, ete.”.
lo traicione; posteriormente será la magia la que gane la contienda Desde la perspectiva que ofrece Shakespeare en su obra se nos
fren-
frente a Sycorax por el poder en este espacio insular, provocando una presenta el sistema de la isla alejado de una posición optimista
parlament os, una
nueva usurpación y de allí la imposición que pretende el mago sobre te al “orden” logrado. Gonzalo crea, en uno de sus
el nativo. l suerte de sociedad ideal en segundo grado, dando cuenta que el lugar
Si el texto de Thomas More de 1515 podría pensarse como una donde se halla carece de dicha idealrzación:
relación especular entre dos islas, Utopía ' Inglaterra y su comple-
cosas
A o al orden institucional y político también, del mis- En mi comunidad se harian todas las
a
dE Se pe la pa shakesperiana reitera la estructura del De la manera inversa. Porque no admitirt
tura
Ningún tipo de tráfico, nt de magistra
EA da nó pe su destierro, esta estructura se
Letras no se sabrían. Ricos, pobres y empleo
cado de Milán y sue SO que tiene su inicio en el du-
O encias a lo largo de la obra. Asimismo, no ke;; esta
”. de Peral Vsruke
Cul desa e
E - '
l,
er la relación entre Inglaterra y la isla de de a sta ER E rara Al
A lary Hurin
34 Siclney escribi ú 1 1 pont + E sión en casa
Jeró la mov or parle de hos
, rrimento. Más tarde con
versión es narrada de manera lineal y su Er Fita el del divenimendo ENEE inde estos 106 Primeros
ET e Luego de la publica
Inca primeros libros, pero el proyecto quedo Er elo , ¡que la versión calera que huxy
libros en 1540 50 desperió el interés en la Peuperición ada iia dla 1461 Es evidente, asumismo,
$4 Trad. Pablo 1 Mgberg, La Y tapas, > circula se hizo con material de la primera sersión. public
por ves 14"
dd ancacrare purblcacda ee el año
15.
[odas caian, Buenos Aires, Losada,HO, p. 72. Las traducciones perens- ! UN ca ade z la dret
la Íinfluenciai en Sidney
Si y enel Renacimbento conope

114 115
 tratos, sucesiones vida cotidiana. La isla de Prospero se tran
De servidumbre, nada. Con
LOTA 1asten un micro-

tivos, viñas nt uno

Divisiones, fronteras, cul o, acette. cosmos que repite la estructura de irocosmos universal que
oco vin
Ningún metal, ni granos, lamp representa esa cadena. Por un lado, el plano superior o espiritual,
os ociosos,
Ninguna ocupación: hombres tod en este caso representado en la figura de Ariel y por otro lado el
tas y puPas.
Y también las mujeres, pero cas material, centrado en Caliban. En el centro, los hombres que bus-
144-153). Por sobre
Soberanías: nada...” Í. 11,1, vv, can su destino, su identidad y el orden
que se ha perdido.
se encuentra Dios, el creador, que en The
estos niveles de la cadena
Como podemos ver, este parlamento de Gonzalo pone en discu
podriamos afirmar la analogía con Próspero que 65 quien
sión, retomando el ensayo de Montaigne al que aludíamos antes, e! isla, siño que también
Tempest

el anhelo no sólo recrea esa estructura jerárquica en la

estado en el que se encuentran los náufragos pero también organiza las acciones de los personajes con la ayuda de Ariel. Vemos
afirma poste-
de un mundo diferente donde la Naturaleza, tal como asi, una reorganización 1 leatizada del cosmos en un terrilorio aleja-
riormente, ofrezca sus bienes sin esfuerzo del hombre. Si pensamos, y diferente Esto último es otro de loz tópicos recu-
do, desconocido
junto a Louis Marin” que ante todo Utopía es un relato, es decir al género de narraciones ulopicas, una isla a la que 36 llega
rrentes
una textualidad -incluso un espacio textual- que se recorta sobre etc), de la cual se desconoce
(tormentas, naulracios,
accidente
una realidad política y cultural, podemos afirmar que la isla en The
por

en las cartas marítimas y que muestra un momento

su ubicación
Tempest es exactamente lo mismo, un espacio textual creado desde
determinado de su evolución
un relato -en este caso de Próspero- que se va constituyendo a me las accio-
Si volvemos a la figura de Prospero como quien conduce
dida que sucede la acción*", Dentro de esta estructura ficcional que =el escenarió., vemos que Es también un
nes en su terrilorio nsular
crea Shakespeare a través de la voz del protagonista, vemos que se constru) e una ficción a través de la pala-
director de escena y QuIen
asoma otra voz, la de Gonzalo, que construye un nuevo sistema social se Tea enera en una representa-
bra. De este modo, el espacio ubópico
utópico que es también un relato. Especulamos asi que sistemas via rminación del escenario vacio
ción del no-lugar enfatizando la indete
constituidos producen el nacimiento de las narraciones utópicas que Lopos y, Por lo tanto, ningún
isabelino, un espacio que es un “ou-
se establecen como una alteridad del mundo conocido y que como tal, la representación de todo el orbe.
lugar que puede ser el ambuto de
bajo el paradigma isabelino, se muestra mutable e imperfecto. unta acert a del espacio de la ficció
n,
Ásí, nos encontramos con la preg
Frente a esta mutabilidad e imperfección nacidas —para los isa arias 0 sortumidades se relacio-
ese espacio que en Shakespeare en Y
belinos- de la caída adánica, en los siglos XVI y XVII en Inglaterra también se
na con lo mágico. La idealización poltlica de la utopía,
se presentaba un anhelo que era el de poder establecer un orden transforma, en The Tempest, en la
idealización de la construcción
que incluía el político, el doméstico, el astral, ete. Para ello la ima mundo
ción, en contraste Con el
del drama; pero como toda idealtz periano
gen o metáfora de la *“scala naturae” o "cadena del ser” será un ación, en al teatro shakes
concreto y pragmático de su realiz a un anhelo
AR eS mostrar esa jerarquía que había que mantener y de orden queda relerada
se vuelve un fracaso y la idea
abordar una estabilidad que estaba ausente de la
o imposible de llegar. e” en natura
la “cala
El modo en que se produce la recrete ¡ón dle

y parte del autor en 688

] pr ,
38.0F Mari
3% Ese ES, Pao Utopiques: jeur d'espaces, Paris, Minuit, 1973, pp 53 y ss. The Tempest, señala cierto escepticismo pu
Y pensar en un orden
pelicula Prosper Y Bote (1091). modo en que Gree
naway explicita la función de la voz del mazo +0 orden abstracto, con lo cual, no sólo deberiamos esta 1 iserto. De
37 Para cate lema ; politico en el cua: l
O. Te gar Chal 0 beta A Study af ie Histary af an idoer Lim did estético, sino también en el orden slo a Utopia,
Harvard Lab pr
Lo commonirión isabetína, htéxico: PO! ala claramente no
1934, caps, 11 y 1. ¡ : En Tilyond, EMM este modo podemos asimilar esta !

117
116
 pero es asi un cons; y,
sino también á Inglaterra. La isla de Prós
en que se cons: PUE e
que muestra al lector / espectador el modo
no-lugar, que pone en evidencia el artificio de lo utópico par., des , ITI. Los sonetos de William
Shakespeare:
i , Í = . y a
entrañar los errores que 56 repiten en el ámbito de la histo: adi

re.
homb Si el texto de More en su 00 Se mos manif iesta las metáforas de la escritura
como una proyección posible en un sistema dado, el de Shakes Deare
se nos representa como una anulación de los paradigmas en los que pe
se recorta el deseo de una sociedad ideal al evidenciar su propia de El origen del crítico, el origen del lector,
solayci ón
fraca so.
La posibilidad de una sociedad concertada y armónica en la isla Uno de los puntos fundamentales de la historia de la cultura du-
del exilio se ve truncada desde el inicio de la obra: desde la preser rante el periodo llamado Renacimiento en Europa (y que en Inglate-

tación de una Naturaleza artificial en manos de Próspero -lo que rra se presenta bajo el nombre de Periodo [sabelmno) es el traspaso de
iron eniz an punto con los relatos arcádicos-, hasta el sistema de
algú una actitud pasiva a una activa en la recepción de textos, es decir, el
gobierno que no es más que una parodia de una tiranía encabezada paso de una trasmisión de los textos a partir de cierta tradición oral
por el mago. La anagnórisis final de la obra, no sólo nos muestra la a la difusión de éstos por medio de la escritura, Ponemos el énfasis
naturaleza cambiant ¡ e de cada personaje, sE
: sino que también. su muta- sLa i idea, FE ya e a 0
en esta eochar
ss sospe uno: auditorio recibe un
1; : . . siendo elaborado por quien lo enuncia y sostenemos
bili dad proyectada en el sist ema, en el impe dime nto para una estaba Aena endo ela coran par qu Ja E pe
ñ : : í ticipació -eveptor en ese acto perlormativo, 38€ éncuen-
lidad en el ámbito social. Nada nos asegura que el nuevo sistema que que la par a de ha a E mea
se ha man. ifesta hacido E a tenga algún
a el fin de la piez : tipo
Í de estabi E tra en un o EScar No 20 hav (quiz : asde noo e n llegan 4 nosotr -

a naturaleza er
de esta
efim aesent:
s repr ,
| , sino que nos presenta todo lo contrario: pasamos de un Mago
lidad on -i0r E el: he po
| Sscuchacd
ac 11 + como reescritura
¡
| o,e cl '
A 1
cas omnipotente a un Duque que se dedicará a pensar en su muerte oración
r Slshptor
:
El espacioi cerrado de la ficci: ón —la isla- se abre así E hacia otra por eparteero de un rece cieneta!
que esme loconsescu
Li
“escribibien-
te de su papel de tescr
Be
te"pdy, en , este esqu ema que presién enta la transición del periodo, po
a presentación que es el mundo cambiante y mortal”. Shakespeare E onte tamb .
de su lugar de lector Como dice
convierte el escenarioe n la demostración
¿ y en la desintegraciónin dedel Ente sera consciente SE tano a
ECN : E A
lidad d A de
artificio utópico y revela, de este modod , la. imposibiibili de armo arm:- Jean-Francois , Gilmont: “Si lo eserito se presentaA como una Sucesión¡>
des
ue fu id a zados t r
d , entre obro: e otros de palabras, lineas y páginas que hay que recorrel lime a
nía en los paradigmas LIO , sa menos leds *]-
to eS 8 : A de Linden de el comienzo al final, el lector por ello no es menos libre de En
aspectos, a través del inten d e o el orde ds 84 pasivo ante e a,
manifestado en la “gran cadena d a o | brir ese espacio a su manera, Mejor dicho, no « 0 vo ante el Lext
ELDer.. cuyos valores e ideas no acepia necesariamenLe

Con el advenimiento de la invención de la imprenta y la conse-

cuente expansión de textos escritos, la posición A del aareceptor pasaráa

le
un plano más importante. Las continuas relereneids e ua
f Tk . en

s EFento,
cimi TAan a importante dilerencia c0n
los texto del Rena marc una M4
od
Eo
38 Tal como afirma Ja 00, 6808 obra d : Cavallo, Guelicimo y Hoger Chantier,
Seras el ámbito de la ficción: ql y o SO bos yo finales encuentra un marco que permite abri? 8% Gilmont, Jean-Frangois, “Reformas protestantes y lecturas en 4
Virita mágica de 80 pl Íicio (0,11% el “Epllogo" final en boca de Prospero Historia de la Jecrera, Madrid:
Próspero” hi in: les sobre Shakespeore, Barcelona: Seix Barral.
* EA Tauras, DUO,q Mlé
1069

119
118
 do “los sabios ¡y,..
respecto a los textos de la Edad Media, cuan
particular en «
vanece en una interpretación
ada uno de estos relatos,
les habían leído un conjunto canónico de autoridades |... jc : El texto de Chaucer sin duda den do El O, "Camerún de Bocac-
liar

uniforme"; posteriormente y gracias al pr perspectiva 4.1, cio, a quien conoció en $us viajes a ltalia- asimismo nos plantea un
da durante el período llamado “Humanismo Surge cierta figura punto intermedio en la problemática que estamos enunciando, emba:
que va a provecl;
tactor crítico con respecto a las “auctoritates” mos frente a un texto escrito, pero que reproduce una instancia oral
otros términos, Eusen,
en los hombres de letras renacentistas. En de recepción de los relatos, es decir Chaucer escribe una experien-
Garin plantea que la diferencia entre un periodo y otro es la vincula cia oral, sin embargo, por medio de ciertos elementos ambivalentes
ción del pensamiento medieval a la religión y el del Renacimiento. como el marco narrativo, se hace hincapié en la escritura, lo cual se
riormo: ve claramente enfatizado en la retractación final que cierra la obra,
avance de las ciencias". Retomando lo que planteamos ante
te, vemos que en este caso también se alude, en palabras de Frans donde el arrepentimiento lega a sus obras de creación y no a las

Bacon, a una diferente manera de ver el mundo: scientia activa, lo traducciones hechas por el autor londinense, En este punto Chaucer

que ubica a estos nuevos lectores en una novedosa relación con lo se presenta ante todo como un lector ertico de sus escritura y como
traductor (y lector) de las obras ajenas
textos, ya no desde la inmovilidad del dogma religioso, sino a partir
Este apartado final llamado “Retractation” es un epilogo que co-
de la toma de conciencia de su individualidad y sus particularula
mienza con una petición: “Ahora pido a todos aquellos que oigan o
des, lo cual marcará una enfática puesta en escena del juego y de la
acción de quien lee. lean este tratado, que por aquello que les agradara den gracias a
En la literatura inglesa, a fines del periodo medieval, en el que
Nuestro Señor Jesucristo por ello |..." Nos detendremos en la am-
bigiedad que se nos presenta frente al texto. El narrador nos habla
se establece lo que denominamos el “middle english” a partir sobr
todo de la escritura de Chaucer, ya nos enfrentamos con los primeros tanto como “oyentes” asi como “lectores”, lo cual presenta una con-
vivencia de dos maneras de recibir una obra literaria. Quizás, poda-
argumentos de esta postura crítica. Podemos leer el modo en que se
las autorida- mos pensar que Chaucer tenía cierta conciencia con respecto al pe-
pone de manifiesto esta mirada escéptica con respecto a
de la Fama! ríodo de transición que le tocaba vivir, el paso de una tradición oral a
des textuales en obras como The House of Fame |La casa
una escrita. Esta última se acentuaría durante el periodo isabelino,
o. en Troilus and Cresseida [Troilo y Crésida], donde la posición del
clásicos. por donde encontramos va en proceso de plena expansión obras publi-
creador se presenta a través de la apropiación de textos
cadas bajo el patronazgo de la Reima Isabel y en confluencia con los
ejem pl
La cons o
olación por la filosofía de Boecio, con la subsiguient
mutación del sentido del texto original. Esta posición desembocará en adelantos técnicos que se manifiestan a través del perfeccionamiento
de la imprenta. Sin embargo, veremos que los acontecimientos no 56
la última obra y la más conocida de este autor, The Canterbury Tales
[Los cuentos de Canterbury]. En esta obra inconclusa predomina la presentarán tan claramente.
Una de las formas de difusión del saber durante este periodo era
construcción de individualidades, tanto lingiísticas como psirolón lo que se denominaba “forilegio” o “libro de sentencias”*, Estos
erañl
cas, en donde la mirada particular de cada uno de estos personajes pequeños volúmenes manuscritos donde su dueño volcaba pea
presentará un mundo que comienza a fragmentarse, donde la unidad en forma Iiragmentaria y con determinado
mientos y moralidades,
y la seguridad que podían presentar ciertos textos canónicos se des
fin didáctico, lo cual puede ser comprobado a parlir de los noodhiN
——_——_

40 Gralton, Anthony, "El lector

Madrid: Taurus, 2001, p. 327.
hamanicas en Cavallo, Gupliclmo y Roger Charter, Hasiera de Í
42 Chaucer. Gcollirey, The Camtorharr dele Lemban: Penguin. 142, P
TH me Andes, Cambridge:
ga in 4 Ace Lope
43 Cf. Hunter, G.K. “The Shakespeare Reader
41 Garin,Eugenio,
i Medina Cumbridge University Press, 1980, Cap
y RenociÍoento, Madrid: Taurus,
2001, p.9

—= 12) 121
E castteravan Vanidad, Gulo, etc, Dichos conjuntos de toxtos est, Tal mha in pregion, che non m apre né sera
| —en espíritu y forma- más cercanos al mundo medieval, pero ny, pu- né per suo mi riten né sciogtte il laccio;
| demos dejar de tener en cuenta, que en muchos casos las sentene;,. e non mancide Ámore, e non mi sferra,
|
| e pigidas habían sido “leídas” antes de ser volcadas a cada Erupo
né mi vuol vivo, né mi trae d'impaccio.
| icular de citas. Veggio senzocchi, e non ho lingua, e grido;
| ana por lo tanto, se ve modificada. Ya comienzan ¡ e bramo di perire, e chieggto ata;
mostrarse rasgos de una cultura letrada en expansión. Sería into. e ho in odio me stesso, e amo altrui,
en las Pascomi di dolor, piangendo rido;
resante, ver de qué manera esta problemática se desarrolla egualmente mi sptace morte e vita:
obras literarias del periodo. Los hombres se cuestionan acerca de s:, in questo stato son, donna, per vo,
propio quehacer, y en muchas oportunidades sus textos se vuelven
comentarios metatextuales, reflexiones acerca de las palabras y de [Paz no encuentro, y no tengo armas de guerra;
la escritura. En el conjunto de marcas autorreferenciales, el lugar temo y espero; ardiendo, estoy helado;
que comienza a ocupar la lectura es fundamental, ya que se empieza vuelo hasta el cielo, pero yazgo en tierra;
a configurar la imagen de un lector activo que será característico no estrecho nada, al mundo asi abrazado.
durante la modernidad hasta nuestros días. Quien me aprisiona no me abre ni cierra,
por suyo no me da, ni me ha soltado;
y no me mata Amor ni me deshierra,
Algunos Sonetos isabelinos
ni quiere verme vivo ni acabado.
Sin lengua ni ojos veo y voy gritando;
El tema de los sonetos de Shakespeare, el tiempo, se ha discutido auxilio pido, y en morir me empeño;
de sobremanera a lo largo de toda la historia crítica sobre su obra. 11 me odio a mí mismo, y alguien me enamora,
poeta intenta a través de diferentes medios la luchar contra el paso del Me nutro de dolor, rio llorando;
tiempoy la degradación de la belleza que este devenir trae consigo. ll muerte y vida de igual modo desdeño:
modelo que toma Shakespeare, es el del soneto italiano, el de Petrarca
en este estado me tenéis, señora./
que llega a Inglaterra a través de los primeros sonetistas ingleses,
Si lo comparamos con el soneto XXVI del ciclo de Wyatt, podre-
Wyatty Surrey, quienes lo adoptaron casi literalmente y que en mu hay
mos ver que casi se repiten no sólo las mismas ideas, sino que
4508 8e presentan como una mera traducción del italiano. Como italiano. Vea-
versos que son traducciones literales de los del poeta
ejemplo podemos ver el soneto CXXXIV del Canzoniere” de Francesco
mos ahora el soneto inglés:
Petrarca y de qué modo es retomado por Wyatt. Leamos primero el
soneto de Petrarca:
I finde no peace and all my warr Ís done,
Pace non trovo e non ho da far guerra I fere and hope, I burn and freise like yse,
arrise,
€ temo, e spero; e ardo e sono un ghiaccto; T fley above the wynde, yet can Tnot
seson ;
£ volo sopra 1 cielo, e gllaccio in terr And noght [have and all the worola Í
a; me in prison ,
e nulla stringo, e tutto ¡l mondo That loseth nor locketh holdeth
abbraccio. nomWtse -
And holdeth me not ; yet can [ scape
e :
Nor letteth me live nor dye at my devis
HA

Petrarca, Cancionero [ed bilingue), Madrid:

44
HA
Cátedra, 1989, p. 490.

123
122
 th it gyveth me occasion.
CL fan I pasa without tong I plain : para que Ella a queen amo, alcanzara con mi dolor placer
que el placer la llevara a leer la lectura
I desire to perisshe, and yet T aske helthe ;
la hiciera Conocer,
el conocimiento ganara su
piedad,
I hate myself; y la piedad gracia
I love an othr : and thus lograra,
in all my pain
I fede me in sorrowe «end laugh
deth and lyffF : busqué palabras aptas que pintaran la negrisima faz de
Likewise displeaseth me both la pena :
And my delite is causer of this stryff. estudiando artes bellas que su pensamiento
entrefuvieran,
Sin embargo Shakespeare, introducirá variantes tanto en el con pasando a menudo las hojas de los otros, por ver si de

junto general de los poemas, es decir tanto en el ciclo propiamente alli fiuia
dicho como dentro de la estructura individual de cada poema. Cier- un frescoy fecundo rocto hacia mi mente abrazada por el sol,
en Pero vacilaban las palabras, sin la ayuda del Arte,
tas variantes ya habían sido ejecutadas por Sir Philip Sydnev
Arte, hija de Natura, de los golpes de su padrastro
su ciclo Astrophel and Stella. Este conjunto de sonetos de Sydne,
Estudio huta
retoma la idea de la mujer inalcanzable, de cierta idealización que y dos pies de los otros en mi camino extraños parecían.
Petrarca ya había elaborado con la figura de Laura, pero también, el Así, de palabras preñado, e impotente en mis dolores,
poeta inglés comenzará a cuestionarse acerca de la naturaleza de las mordiendo mi ociosa pluma, golpeóndome
yo mismo con
palabras y de la propia escritura. Las metáforas acerca de la escrilu- desdén,
ra comienzan a aparecer dando un sentido múltiple a la mirada del "necio, dijome mi Musa, mira en tu corazón y escribe" Y
escritor. Leamos el soneto que inicia el ciclo de Astrophel and 5Stetta
En este soneto podemos ver de que modo la tradición del soneto
Loving in truth, and fain in verse my love to shows, se cruza con las nuevas modalidades, es decir cómo las anteriores
That she, dear she, might take some pleasure of my pain. marcas de la idealización de la mujer coexisten con elementos que
Pleasure might cause her read, reading might make her enfatizan la reflexión sobre la palabra escrita. Lomo consecuencia,
know, esta reflexión traerá aparejada un continuo uso de verbos que in-
Knowledge might pity win, and pity grace obtain,- dican el uso de la vista, por ejemplo "to show”, “read”, *see" junto a
I sought fit words to paint the blackest face of woe ;
palabras que denotan la tradición oral que empieza a caer en desuso,
Studying inventions fine, her wits to entertain,
por ejemplo “speak”. El texto muestra la finalidad de que los versos
Oft turning others" leaves to see ifthence would flow (v.4+ y que revelen “the blackest face of
sean leidos por la amada
Some fresh and fruitful showers upon my sun-burned brain.
woe”. La alusión al color negro sin duda nos muestra una cara del
But words came halting forth, waenting inventiorÚs stay : pero puede también ser pensada como una
sufrimiento del poeta,
Invention, nature's child, fled step-dame Study's blatos.
indicación al color de la tinta que en la escritura refleja la pena del
And others" feet still seemed but strangers in my tay
yo poético. Deberíamos ver asimismo, que el poeta se nos presenta
e great with child to speak, and helpless in my thr0ts como un lector (“Of turning others” leaves Lo see.. "(4.7 que busca
Biting my truant pen, beating myself for spite,
: escritura,
de otros poetas para su propiaia est! €
tura, con lo eu
al se
Fool, said my muse to me, look in thy heart and write la influencia

verse de
a verdad, y deseando que mi amor en , Madrid:í sedra,
deci 1581, Pp. 13
46 Sidney, Sir Philip, Arta y Sofía, Vradrocion de Perl «o Galván,

125
 toma de conciencia que responde a una mirada más
nos muestra
uná
lerna con respecto a la actitud del yo poético en el momento de
elaborar su propio texto. Esta actitud puede ser apreciada tambiér,
la Naturaleza y el Ar-
r la dicotomía que presenta el poema entre
tificio, presentadas en el verso 10, donde la invención intenta evadir
las estructuras del estudio, es decir, el poeta intenta descubrir la
fuerza primordial de un lenguaje que le permita decir más allá de las
convenciones heredadas. Tendríamos que relacionar esta dicotomía
como ve-
con las lecturas “de otros” que se propone el poeta, ya que
mos éstas lo apartan de su camino. El juego de palabras que recrea
Sydney, mataforiza la búsqueda de un lenguaje personal que intenta
still
descubrir todo escritor. Nos dice en el verso 11: “And others' feet
seemed but strangers in my way”, donde la lectura nos lleva a tener
en cuenta el doble sentido de “feet” ya que se refiere a las pisadas, es
decir el recorrido realizado por los otros poetas, como a los versos (los
pies de acentuación en la poesía inglesa). De este modo, escritura y
búsqueda poética se unen en una imagen que nos remite nuevamen:-
te a la lectura y necesariamente a la escritura.
En otro soneto de este mismo ciclo, el número 71, en el primero
cuarteto podemos leer:
Who will in fairest book of nature know
How virtue may best lodg'd in beauty be,
Let him but learn of love to read in thee,
Stella, those fair lines which true goodness show.
[Quien quiera en el libro más bello conocer
cómo puede Virtud mejor alojamiento en belleza hallar,
que aprenda solo de Amor en ti leer
esos versos bellos, Stella, que muestran verdadera
bondad,**
La naturaleza pasa a ser el objeto de lectura, no ya como una £s-
eritura divina, sino como una de las manifestaciones de la belleza. El
poeta [Astrophel) lee en la figura de la amada (Stella) las “líneas” de
o
M6 ados,
Sir Pili, op. cúL
pa 163,
126
la bondad. Esta imagen en Shakespeare será modificada al enfatizar
una mirada negativa del paso del tiempo sobre la belleza, ya que
como lo veremos más adelante, “lines” no sólo es verso, sino también
las arrugas que el tiempo talla en el rostro del amado.
El soneto 90 de Astrophel and Stella” se nos presenta como un
arte poética, en la cual el poeta se presenta al lector como “escritor”
de la belleza de Stella, como un intermediario de las palabras que
ella dicta. De ahí que niega que en su epitafio se coloque el títu-
lo de “poeta”, lo cual también se remarca cuando nuevamente hace
referencia a la influencia de otros poetas sobre su propia creación:
“Without my plumes from others wing 1 take” [lo tomaría, sin mis
plumas, de las alas de los otros]. Esto marca un doble interés para
nuestro tema ya que tanto en la percepción que tiene sobre la amada,
que se manifiesta a través de una percepción visual, como la recep-
ción de los textos ajenos, lo cual nos remite nuevamente al campo
de la lectura, nos muestra Sydney una fuente doble de donde toma
elementos para su escribir. El soneto termina con una invocación a
su musa, Stella, y la enuncia en estos términos: "Since all my words
thy beauty doth endite / And love doth hold my hand, and makes
me write.” [ya que todas mis palabras cantan tu belleza, / y es amor
quien mi mano sostiene, y me hace escribir.]
Como mencionamos anteriormente, podemos apreciar que en Syd-
ney ya existe cierta toma de conciencia por parte del creador del lugar
que ocupa como ente visual dentro de la cosmovisión de este periodo.
Esta problemática es la que toma Marshall McLuhan en su libro La
galaxia Gutenberg cuando analiza los elementos visuales de la trage-
dia Rey Lear de Shakespeare. En este trabajo McLuhan señala como
totali-
característico de este período el abandono de una percepción
zadora de los sentidos por una mayor influencia en la percepción
del
mundo del sentido visual. La elección de esta obra no en azarosa. En
ella la problemática de la “visibilidad” como conocimiento es elabo-
rada en los dos argumentos de la tragedia, en el de Lear de manera
metafórica a través de la escena de la locura, y de modo literal en la
ceguera de Gloucester. Dice McLuhan “La renuncia a los propios sen-
47 Sidney, Sar Phalip, Qi py 223-223
127
tidos el desnudarse de ellos, será uno de los temas
A : aración de la vista de los demás sentidos ha quedado ya bien, 4,,
manifiesto en la alusión de Lear a sus más encubiertas intenciones
los sentida,
Como señala más adelante, a partir de esta separación de
en la percepción, la irracionalidad desplaza a un visión ordenada
mundo. La unidad se ha perdido porque la mirada hacia el mundo
es fragmentaria. Pero, debemos tener en cuenta, paradójicamente,
que quizás por una mutación que se produce en el mundo,
los sentidos son obligados a (¿o necesitan?) percibir separadamente.
Según John Culkin, “el hombre prealfabetizado vive en un mundo
de simultaneidad sensoria””, dicha simultaneidad durante el perio-
do que estamos tratando es abolida por nuevos acontecimientos que
necesitan de una nueva percepción, no sólo más definida, sino tam-
bién más específica, lo que implica también otra manera de pensar el
mundo. No es lo mismo leer el pasado en una crónica que escuchar a
un rapsoda recitando la historia de su pueblo,
En estos casos encontramos otra problemática que define a los tex-
tos a partir de la memoria. La escritura, quizás nos obliga involunta-
riamente a olvidar; el rapsoda en cambio, nos pide que recordemos las
de esta tragedia
belleza y de su degradación por el paso de | tiempo. En la trag
edia
Hamlet, en la| escena del cementerio. el principe
con el cráneo en la
mano enuncia uno de los parlamentos más directos
sobre el tema de la
brevedad de la vida, lo cual podemos considerar un antes ds
del
sonetos, Según Jan Kott, el tiempo es el cuarto personaje de la historia
que nos presentan estos Llextos acerca de una relación amorosa. Esta
puesta en escena de la situación, con personajes, sonetos que tiene
es que una dinámica similar a la del diálogo, junto a la variación de la inten-
sidad, nos permite pensar en la posible representación dramática de
este texto lírico.” Esta problemática coloca a los textos, otra vez, en un
punto intermedio entre la escritura y la enunciación oral.
Uno de los cuestionamientos que encontramos en el ciclo de sone-
tos amorosos de Shakespeare es acerca de la posibilidad que tiene el
poeta de preservar la belleza del ser amado, entonces encontraremos
que se propone tres maneras de preservarla, En primer lugar por
medio de la herencia ya que los hijos del joven repetirán los rasgos
que lo caracterizan y que admira el yo poético. Esta posible solución
se nos presenta en los primeros 19 poemas, Por ejemplo en el soneto
que inicia la serie podemos leer:

A
palabras, y los gestos y quizás el contexto nos permiten devolver por
medio de la memoria el acto mismo de enunciación. From fairest creatures we desire Increase,

KA A
El énfasis puesto en el sentido de la vista también puede ser ras- That thereby beautv's rose might never die,
But as the riper should by time decease,

treado en los sonetos de Shakespeare, aunque paradójicamente, se
trate de textos que tienen un origen sonoro, como lo delata el nombre
del género al que pertenecen.
Los sonetos de William Shakespeare
Los sonetos de Shakespeare fueron editados
1609, aunque por otros documentos podemos pensar que ya circulaban
or de la década del noventa del siglo anterior, El ciclo reune
164 sonetos que elaboran un “continuum” sobre la problemática de la
AAA
His tender heir might bear his memory:
But thou, contracted to thine own bright eyes,
A Feed'st thy lightst flame with self-substantial fuel,
Making a famine there abundance lies,
Thyself ty foe, to thy sweet self too cruel
Thou that art now the world's fresh ornament
por primera vez en And only herald to the gaudy sprung,
Within thine own bud buriest ¿hw content
And. tender churl, makest waste in niggarding.
Pitv the world, or else this glutton be,
tee.
To eat the world's due, by fe grave and

AAA

48 McLuhan, . de dara, Pascal Gein Ehural,

S5S00L Kon, lan. “A Marga Are sdia ade Shakespeare En A pulines Sab en . An
so ea Galaría Gutenberg, Barcelona: Circulo de lectores, 1998, p. 22
VAGA PR ¿Alyssa
Sra My otros, MeLañan Caliente
dE frío, Buenos Aires, Sudamericana, 1974, 65

128 129...
 mente la atención se centra en la mirad
mos ver multiplicarse las más bellas criaturas a, e n el objeto observado. No
en
E vano, a en relación al soneto primero
para que la rosa de la belleza no pueda nunca pe recer: aclaramos que era necesario
sino que cuando la más eflorescente haya de deshoja y, grabar” las huellas de la belleza para que pudiera subsistir. El
sone-
por efecto del tiempo, logre su tierno vástago perpetuar eN to séptimo comienza con un imperativo que
está dirigido a la acción
memoria. de mirar. La luz del día, como figura metafó
rica de las edades del
Pero tú, desposado a tus mismos ojos radiantes, nutros [y hombre*, da cuenta de la reflexión sobre la decade
ncia del cuerpo,
llama de tu luz con la combustión de tu misma esencia Esta imagen es elaborada también a través de ciertos elemen
tos geo-
produces el hambre donde reina la abundancia, Y, gráficos que responden a la salida y el ocaso del sol. El astro es el ele-
enemigo de ti propio, te muestras demasiado cruel para mento que le permite al poeta jugar con la idea de muerte solitar
ia
con tu linda persona. en el caso que no exista la propagación de la belleza. El pareado final
Tú que eres ahora el fresco ornamento del mundo y el da cuenta de ello a través de un juego de palabras donde “son”
fun-
único precursor de la alegre primavera, sepultas tu ciona como un homófono de la palabra “sun”, con lo cual vemos que
satisfacción en tu propio capullo, y, precoz avariento, el sonido sigue teniendo participación en el esquema de la escritura.
despilfarras economizando. Poseer un hijo, es en este caso tener la luz que continúe la existencia
Apládate del mundo, o si no, voraz como eres, te unirás y en el mundo más allá de la propia muerte. Leemos el soneto:
la tumba para devorar lo que se debe al mundo. | *
Lo! tn the orient when the gracious light
La mirada del poeta en este primer soneto se ubica en el centro
Lifts up his burning head, each under eye
de la inquietud que recorre el ciclo completo. El deseo de perduración
Doth homage to his new-appearing sight,
de la bel eza, más allá del posible arrebato del tiempo, se concentra Serving with looks his sacred majesty;
en este soneto en el deseo de continuidad. La propagación de lo bello And having climbid the steep-up heaventy hill,
permitiría, a partir del heredero natural, la continuación y la expan Resembling strong vouth in his middle age,
sión de la belleza en la memoria y formaría, de este modo, un cerco Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage;
a lá muerte. El ser amado sobreviviría sólo si se pro-
Eo. But when from highmost pitch, wih weary car,
cultivar y propagar las
e E ono de su egoísmo y 5e permite Like feeble age, he reeleth from the day,
el poeta, de esta manera, se nos presenta es
——— The eyes, fore duteous, now converted are
ode pe
muerte
Ser en el A de trascendencia con res pecto a la From his low tract and look another way:
que
suceda al joven a dec Srpadas las propias cualidades en So thou, thyself out-go0ing in thy noon,
Unlook'd on diest, unless thou gel a son.
En los Foñetos quien está dirigido el soneto.
de esta temática
encontramos variantes
Vemos cómo de puras [ Mira! En el Oriente, cuando la luz deslumbradora
Stiendo en la herencia de la belleza a través
de log hijos, p
levanta su brillante cabellera, los ojos humanos rinden
, atención nos percataremos que continua homenaje a su aspecto nuevamente aparecido, honrando
con sus miradas su santa majestad.
FA

5
Sat -
am “Sonetos” [Sanmess],
ue in bras complesas. (E
Astrana Múdrid: M. Aguilar Editor, sudo preliminar, tradi y
1943. Todas las 17 aluecciones de los sonetos pertles*
4 le praia mal , tienda ¿Lido Ji
52 El tema de la edades del hombre ya ha sido abordado por Shakespeare <a la comedia

130 131 —
 Y al subir la escarpada cúspide del cielo como un
robusto joven en la fuerza de su edad, los ajos mortal,
adoran todavía su belleza, acompañándole en su dora,
peregrinación.
Pero cuando al llegar al cenit, con su carro fatigado,
como un viejo achacoso, abandona lentamente el día. los
ojos, fieles hasta entonces, se desvían ahora de su carrera
declinante y miran a otro lado.
Así tú, que avanzas hacia tu mediodía, morirás huérfano
de miradas, a menos que tengas un hijo.]
Como decíamos, los juegos de palabras que emplea en este sono-
to el poeta nuevamente nos inserta en un camino intermedio enbre
la grafía y la oralidad. Es interesante ver que el soneto siguiente
comienza con una alusión al sentido del oído, haciendo hincapié en
la idea de armonía, lo que nos lleva a pensar en la “música de las
esferas” y en cierto orden tan anhelado en este período.
Music to hear, why hear'st thou music sadly?
Sweets with sweets war not, joy delights in joy.
Why lovest thou that which thou receivest not gladly,
Or else receivest with pleasure thine annoy?
[Pá, música para el que te oye, ¿por qué oyes la música
tristemente?.
La dulzura no combate a la du lzura, la alegría se deleita
en la alegría, ¿Por qué amas lo que acoges sin contento, o
Por qué gustas con placer lo que te enoja?]
Á partir :
mente se ES referencia a la música, el poeta alude directa
A e medio de esta imagen al orden que se establece a través
stencia de un hijo, nos dice en el tercer cuarteto:
e dea one string, sweet husband to another.
s each in each by mutual ordering,
blas sire and child
and happy mother
all in one, one Pleasing note do SINE
132
[Advierte cómo las cuerdas, en delicado
ROS
desposorio
COR OÉFOS, se éngarzan mutuamente en acordes
Peciprocos, semejantes al padre, al niño
y a la madre
feliz, que juntos cantan el mismo aire encantador.)
La unidad entre los componentes de la fecundidad esboza
en el
canto el orden tan ansiado. Dicho orden representa en términos
de
continuidad lo que el poeta desea de su amigo. A través de un sonido
“amable” es que se construye la imagen en el poema, sin embargo las
palabras enfatizan la soledad en que pueda caer quien no “registre”
su seren vistas de otro tiempo:
Whose speechless song, being many, seeming one,
Sings this to thee: 'thou single tvilt prove none.”
[Cuyo canto sin palabras, múltiple en realidad, simple en
apariencia, te repite este cántico: “Solo, serás como si no
fueras.”]
En este grupo de sonetos, los que aluden a la reproducción, tam-
bién encontramos las primeras rellexmnes acerca de la escritura. Sin
embargo, podemos ver por ejemplo en el Soneto XVI cómo la posibi-
lidad de combatir al tiempo tirano todavía recae sobre el amado y no
sobre la facultad del poeta de enfrentarse al desgaste, que produce el
transcurrir del tiempo, en la belleza. Es interesante, a este respecto,
la oposición que nos presenta el texto entre la posibilidad de dejar
descendencia y la ineficacia de la impronta en palabras por medio de
una pluma estéril. Dice este soneto:
But wherefore do not you a mightier tay
Make war upon this bloody tyrant, Time?
f your decay
And fortify yourselin
With means more blessed than my barrer rhyme?
Now stand you on the top of happy hours,
And many maiden gardens vel unset
With virtuous wish teoutd bear your living flowers,
Much liker than your painted counterjeit.
pp
 So should the lines of life that Life repair,
Which this, Time's pencil, or my pupil pen,
Neither in inward worth nor outward fair,
Can make you live yourself in eyes of men.
To give away yourself keeps yourself still,
And you must live, drawn by your otvn sweet skill.
[Pero ¿por qué buscáis un medio más poderoso de
hacer la guerra a este tirano sanguinario, el Tiempo?
¿Y por qué no os fortificáis contra la decadencia por
procedimientos más eficaces que mis rimas estériles?
Ahora os halláis en la meta de los días venturosos, y
varios jardines vírgenes, por cultivar aún, Hevarian con
virtuosa algazara vuestras vivientes flores, que serían
mucho más semejantes que vuestro retrato en pintura.
De esta suerte, los trazos de la vida volverían a crear
la vide, y os harían vivir a los ojos de los hombres, lo
que no pueden hacer ni el pincel de nuestra época ni mi
pluma novicia, que no sabían representaros ni en vuestra
nobleza íntima ni en vuestra hermosura exterior.
Dándoos vos mismo, os conservaréis siempre vos mismo y
Viviréis en retrato trazado por vuestro adorable talento./
El enfrentamiento con la futura desaparición se maneja en este
soneto bajo diferentes maneras que demuestran la lUlad de sen-
tidos que nos ofrece el poeta, Las marcas que justificarían el uso de la
pluma nos advierten la competencia entre el tiempo (Time 5 pensil.
v. 10) y el yo que escribe (my pupil's pen, v.10). Igualmente vemos
ci acia aún cierta desconfianza en las palabras para
a
A Ape E y 12). En este texto también se comienza
podria
dar sentido leas . or leyes of men, v.12) como quien
que las palabras A a la belleza que se está perdiendo y
se
desarrolla en el a atestiguar Una problemática similar
Siguiente, el XVIL, donde
es| desarrollada y se la presenta la idea del lector
como necesaria para el
Significación del poema. Dice proceso de
este soneto:
Who will bel Leve My verse ín ti
Tbmare ñN in time to come,
d with your most high desert
s?
Though yet, heaven knows, ibís butas
a tomb
Which hides your life and shows not half your part
s
FI could write the beauty of your eyes
Ánd in fresh numbers number all your graces
The age to come would say This poet lies:
Such heavenly touches ne'er touch'd corihly faces.'
So should my papers vellowd with their age
Be scornd like old men of less truth than tongue,
And your true rights be termád a poets rage
And stretched metre of an antique song:
But were some child of yours alive that time,
You should live twice; in itand in my rhyme.
[ ¿Quién creería mis versos en el porvenir si estuvieran
henchidos de vuestras muy altas perfecciones? Y, sin
embargo, lo sabe el cielo, no son más que una tumba
que oculta vuestra vida sin dejar entrever ni la mitad de
vuestras cualidades.
Si pudiera describir lo belleza de vuestros ajos y
murmurar en frescos numeros todos vuestros atractivos,
dirían los siglos venideros: “Este poeta miente; e505
toques celestiales no tocaron jamás rostros terrestres.”
Así, mis escritos, amarillentos por la edad, serían
despreciados como viejos más charlatanes que verídicos,
y vuestro justo elogio se calificaría de furor poético y de
exageración métrica de una antigua canción.
Pero si en aquella época existiese algún hijo vuestro,
viviríais dos veces, en él y en mis rimas.)
Este soneto comienza con un cuestionamiento acerca del lector
futuro de estos textos. La pregunta que se hace el poeta es acerca
de la verosimilitud de sus versos. Podemos añadir que piensa en un
lector que no aceptará lo que él diga necesariamente, que mirará con
cierta desconfianza el poema. Sin duda, se nos acerca la idea de la
lectura eritica. Sin embargo, es esta misma lectura la que dará *mo-
vimiento” a la letra escrita que se presenta en el tercer verso Como
sentido que
una tumba. Esto se presenta como una modificación del
se produce en el receptor del poema y que lo mantiene vivo a partir
135
de las particularidades que pueda añadir en la nueva interpretació,
final del soneto 18 dond.
Why is my verse so barren of new pride,
Esta misma idea se repetirá en el pareado
So for from variation or qick change?
leer: “So long as men can breathe or eyes can see, S, ), ,
Why with the time do E not glance sad
lives this and this gives life to thee.” [Mientras palpiten los cn; de To nete-found methods and to ompounds strange?
nes o vean los ojos, estos versos serán vivientes y te harán vivir] ps Why wrtte E still all one, ever the same.
el soneto siguiente, el poeta muestra el enfrentamiento directo +, And keep invention tn a noted weed,
el tiempo, y los elementos de comparación pertenecen al ambito ¿, That every tword doth almost tell HIV IMEI,

la escritura, lo que nos lleva a pensar en un poeta consiente de |, Showing thetr birth and where thev did proceed?
“fama” que sus versos llevarán, no sólo con respecto a su amado, <11:. O, know, sweet love, Daliwaws write af vol,
And you and love are still mv argument,
también con respecto a sus propios textos: So all mv best is dresstng old words new,
Spending again what is already spent
O, carve not with thy hours my love's fair brow,

A
For as the sun 18 daily new and old,
Nor draw no lines there with thine antique pen; So 15 my dove stilltelling what ts told,
Him in thy course untainted do allow
For beauty's pattern to succeeding men,
[ ¿Por qué mis versos se hallan tan desprovistos de formas

A
Yet, do thy worst, old Time: despite thy turong, nuevas, tan rebeldes a toda variación o vivo cambio?
My love shall in my verse ever live young. ¿Por pue CouRn fa Epica PA FED sento inclinado ar métodos

recientemente descubiertos y a extraños atavios?

[ ¡Oh! que no surques con tus horas la tersa frente de mi
amor, ni en ella traces líneas con tu antiguo cincel; déjale
en tu curso pasar inmaculado, para que sirva de modelo
de hermosura a los hombres del porvenir.
Pero obra lo peor que quieras. Tiempo caduco,
de tus injurias, mi amor vivirá siempre joven en mis
versos.]
Por otro lado encontramos ciertas referencias a la escritura de
¿Por qué escribo siempre de una sola cosa, en todo
instante igval, y envuelto mis invenciones en una
vestidura conocida, bien que cada palabra casi pregona
mi nombre, revela su nacimiento e indica su procedencia?
a despecto ¡Oh! Sabedlo, dulce amor, es que escribo siempre de
vuestra persona, y que vos y el amor sols mi eberno lema;
así, todo mi talento consiste en revestir lo nuevo con
palabras viejas y volver a emplear lo que ya he empleado,
Pues lo mismo que el sol es todos los días NuevoY VIEJO,

otros poetas, lo cual, en el tono en que están propuestas pensamos así mi amor repite siempre lo que ya estaba dicho.)
en Una crítica elaborada, en la comparación, acerca de su propia
es- la actitud meta poéti-
este soneto para ver de qué modo
eritura poética. Es decir la lectura de los poetas rivales es el tema Tomo
de varios sonetos entre los que se encuentran el parece explicar el Muncionamiento de algunas recursos en el ciclo
número XXI o el ca
versos aje-
completo. La idea de la “oririnalidad” en comparación con
ln e as el ataque hace referencia un uso excesivo del ojos lo que
nos, reviste en ver, por parte de Shakespeare, con Nuevos
laa : borde por intentar hablar de la belleza, negando utiliza términos
siempre es necesario repetir Para ello, Shakespeare
de estos versos. Los textos de los otros poetas caen en palabras
una
Ps
5
que el despojamiento que enfatiza el yo en este ciclo se no utilizados anteriormente en el ámbito de la lírica, como
encarga de rechazar. Leemos el soneto
LXXVI:
que se refieren al comercio, por ejemplo en los sonetos IV y XUL,
términos geográficos, en el soneto VII, ete.

137 ——
 Asimismo, vemos en la totalidad de los sonetos cómo los mismo.
temas son abordados y tratados siempre desde miradas que y; rían.
Sin embargo, podemos suponer que nos encontramos ante una poc;
ca del despojo, al tener conocimiento de que las palabras no podrá,
dar cuenta de la mirada. La repetición parece estar dada porque
según nos dice el poeta, es siempre el mismo objeto que se intenta
reflejar en la escritura, el joven amado. Como nos dice en el soneto
LIX, que nada es nuevo, no queda otra alternativa que repetir lo que
siempre ha estado en los libros anteriores:
“If there be nothing net, but that which is
Hath been before, how are our brains beguiled,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burden of a former child!
[Si nada hay nuevo, sino que lo que existe ha existido
ya, pómo yerran nuestras mentes cuando, en su afán de
crear, llevan de mal grado la fecunda carga de un ser
antes nacido!]
Nuevamente nos encontramos con la idea de la necesidad de “ves.
tir nuevamente las palabras gastadas”, lo que enfatiza la noción de
que el poeta sabe que lo que escribe es una muestra de su esfuerzo
personal. Lo interesante en este soneto es la referencia a que la ima-
gun que quiere trasponer a su escritura ya está presente en “viejos
libros”, y aquí mostrando su creación dentro de un sistema mayor
aclara que es que el alma —incluso la suya propia, podemos agregar-
"Se expresó primero en caracteres”. Leemos el segundo cuarteto:
O, that record could with a bac
kward look,
re of five hundred courses
of the sun,
me your image in some antigue
book,
Since mind at first in character
was done!
tl a] pes ño pudiera la memoria, retrocediend en
o su
rada hasta quinientas revoluciones de sol,
v mos
a n en algún códice antiguo, ya que el alma trarme
exp Primeramente en letras!]
Otra variante que ejecuta el poeta es la de imaginarse muerto y lo
que sucedería con sus Lextos poéticos una vez que esté bajo tierra. En
el soneto LXXXI se recupera la idea de futura lectura, pero a su vez
encontramos la posibilidad de un grado de oralidad que se desprende
en el pareado final cuando hace alusión a “la boca de los hombres”.
Este soneto comienza con la posibilidad de que el poeta componga el
epitafio para el amado. La memoria se manifiesta así, en las palabras
que cubran el vacio del cuerpo ausente. Podemos pensar, en un breve ex-
curso, de qué modo el texto que trata sobre el tema amoroso nos sugiere
siempre la ausencia del ser amado. La escritura se vuelve de este modo
cuerpo, es decir, recupera, en este ciclo de sonetos, la instancia vital
perdida por el paso tirano del tiempo. Nos dice el poeta en este soneto:
Or I shall live your epitaph to make,
Or you survive when Í ín earth am rotten;
From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten.
Your name from hence immortal Life shall have,
Though 1, once gone, to all the world must die:
The earth can yield me but a common grabe,
When you entombed in men's eyes shall lie.
Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall oerread,
And tongues to be your being shall rehearse
When all the breathers of this world are dead;
You still shall live--such virtue hath my pen--
Where breath most breathes, even in the mouths of men.
ts
[O viviré para escribir vuestro epitafio, u os sobrevivirée
cuando yo pudra bajo tierra; la muerte no ha de lograr
me
llevarse de aquí vuestra memoria, Gunque el olvido
devore por entero
Vuestro nombre gozará en este mundo de una vida
inmortal; en tanto yo, una vez ido, moriré para todos;
ordinaria,
la tierra no puede otorgarme sino una tumba
mientras vos reposaréis sepultado a la vista de la
Humanidad,
que
Vuestro monumento serán mis dulces versos,
139
 leerán ojos aún no engendrados, y las lenguas futur us
| Those lines that [ before have iwrit do lie,
sostendrán vuestro ser cuando todos los que respirar y,
este mundo se hallen muertos. | Even those that said Í could not love vou dearer:;

Perduraréis siempre tal es el poder de mi pluma- don.
más alienta el aliento; es decir, en los labios de los
hombres.]
Vemos que hay cierta confianza que se recupera en las palabras
puestas en el papel; la importante posibilidad de que puedan ser
leídas en el futuro, incluso cuando todos lo que en ese entonces viven
ya estén muertos, vendrán nuevos ojos que interpreten dichos textos.
En este soneto también se hace referencia a la escritura como mon.
mento, pero siguiendo las ideas planteadas en este ciclo, vemos que
este monumento tiene una naturaleza diferente al construido con
mármoles y bronce, idea similar a la que se nos presenta en el soneto
LV, el verso podrá sobrevivir al desgaste que produce el paso de los
siglos. Sin duda vemos un eco de la imagen que nos propone Horacio
en la Oda XXX, quien recurre a la misma idea para tratar el tema de
la corrupción que trae aparejada el paso de los años.
El soneto que más arriba transcribimos señala, como ya hemos
visto en otros casos, ese momento de transición en que existe una cla-
ra convivencia entre la trasmisión oral y la lectura silenciosa, ya que
Yet then my judgment kneto no reason thy
My most full flame should afterwards burn clearer.
[Las líneas que he escrito hasta aquí mentían, incluso
aquellas en que aseguraban no poder amaros más
tiernamente; pero mi juicio ño conocía entonces la razón
de por qué mi ardentísima llama se inflamaría más
lúcida después.]
| Las lineas del pasado son leidas desde la mirada de un escritor
que ha madurado desde entonces, lo cual también nos produce la
sospecha de un aprendizaje tanto en el plano de la creación de textos
como en el de lector. El lenguaje entonces se manifiesta como un
elemento siempre escaso para decir acerca del amor. Una vez que se
tiene conciencia de esta problemática, cabe preguntarnos si entonces
el amor no se transforma en una excusa para poder pensar acerca
de la creación poética, para pensar en cómo podemos decir y cómo
debemos leer.
:
Leer el cuerpo, la herencia de Shakespeare.

por un lado “lenguas por venir comentarán acerca de vuestro ser” El caso de John Donne
y por otro lado, como nos dice en el soneto LV refiriéndose al joven: | 3 io d
Cuando tratamos la idea de “novedad” con respecto al ciclo | e
“Tú vivirás en éstos (versos) y morareis en los ojos de los amantes” o
Esta ambivalencia con respecto a los sonetos nos lleva a pensar en la sonetos de Shakespeare comen EOS acerca del uso de

conciencia plena que tenía Shakespeare (y como hombre de teatro se jados del terreno de la lirica. Ésta visión Je dl A eb
puede remarcar) entre la idea de un texto para ser leído en forma re- forma compleja en la poesía de los poetas mel afísicos Ingleses,
flexiva conviviendo con la una forma más abierta de lectura hacia un todo en la obra de John Donne. E d de E una
eSestablecer Sa
Público oyente, lo que recupera cierta forma medieval de expansión Habíamos comentado, también, la posto

de los textos, Sin embargo si lo vemos desde otra perspectiva podre- analogía entre el cuerpo y la eserttura, y Ia pata sus
o a ra al en la materialidad de
dl ae pa pera en estos poemas es la incorpora
PA z
Esta oblemátice
EA
lectura
sino como modo privada, no sólo como un mero entretenimiento.
de pensar la Propia actividad poética. El soneto CXV, las palabras como ele poético, y cómo en la obra de Shakespeare
el continuo reflexionar sobre ellas parece
moldear una nueva pers-
2 un poeta crítico : el
sit
c9n SUS propias palabras: | pectiva de la creación que lleva implicita una falsa dialéctica entre

141
140
pasado y la novedad, entre la oralidad y la
escritura. entre elementos
de la Edad Media y de la naciente modernidad”. Esta COexistene;. [...[Whilst mv Physitians by their love are growne
una lectura borrosa en cuanto definiciones
Cosmographers, and E their Mapp, who lie
concretas. Fx -
A . exige una atención diferente con respecto al mate Flat on this bed, that by them mawv be showne
rial poetic,, W
cual se enfrenta el lector. Donne fue sin duda un lecto Dhat this is mv Southwest discoverte
r atento ,, Per fretum febris, by these streights to die [...]
nuevas posibilidades que abrían el campo de reflexión Y creación : A
este periodo. Donne, casi contemporáneo a Shakespeare, unos añ. [En tanto, por su amor mis médicos se vuelven
más joven, también será heredero de una doble tradición y ser: bes. Cosmágrafos, y yo su mapa, que vace
tigo de forma más clara de la expansión del mundo moderno sobre, extendido en este lecho para poder ser demostrar
medieval, Recupera y pone en juego elementos que señalan su preoci. que este es mi descubrimiento del sudoeste
Per fretum febris, para mortr por estas estrecheces
pación por el lugar que debe ocupar el hombre en el mundo yen las
palabras que debe usar como poeta para dar cuenta de las alteracione.
que se producen en su En este nuevo espacio de lectura se registran, se observan y Se
mundo. Vemos que en su contexto otro orden
leen los nuevos conocimientos junto a los nuevos descubrimientos
se imponía lentamente sobre la imagen egocéntrica que se habia he-
geográficos, dando a la experiencia renovada un lugar central en la
redado del Medioevo; el sistema al cual se enfrenta ya no es cerrado
aprehensión de la realidad. La transformación del saber se refleja en
y aparentemente armónico, sino que, tomando las palabras de Kovre.
la actitud de Donne atravesada por la fe, lo cual puede ser apreciado
podernos caracterizarlo como un “universo abierto”. Ante estas 2d p-
A nuevamente en la imagen cartográfica que se presenta en el poema,
un lenguaje nuevo que de cuenta de
la cual es usada para resolver la tensión que se produce entre la vida
an vs , he por ello que apelará, como Shakes-
y la muerte. La imagen mental que el poeta traslada a las palabras
q , es e de enguaje cartográfico, científico, otras
es la de un mapa (su cuerpo) plegado, lo cual nos da a entender que
lenguaj > e la pesca, pensemos en “El anzuelo”, o
en las cosas mínimas como “The Flea”. si los extremos se tocan, el este se uniría con el oeste anulando así las
oposiciones. Por lo tanto el poeta encuentra consuelo en el traslado
Tomaremos para este apartado en primer lugar un poema de de la imagen científica a un plano metafísico, de modo que
la muerte

od ae in my Sycknesse” [Un Himno se enlaza con la Resurrección.

A
hacia la muerte yuna di edad] ' donde se presenta el temor
amiento hacia el conocimiento cientifico, [...[Whal shall my West hurt me? As West and East
ricoo, que cerc
es decir empípiric aliviará la angustia del enfermo. El cuerpo In all flatt Maps (and [am one) are one,
So death doth touch the Resurrection. 1...
dicos y 5 tr E decadencia será inspeccionado por los mé-
acerca del organis m en el texto poético en una serie de metáforas [ ¿Qué daño podria hacer mi oeste? Como el oest y eel este
9 como cuerpo de lectura, como texto o, más com-
aún como mapa:
plicado aún, Son en todos los desplegados mapas una sola
cost
y yo soy uno)

————————__—_— Así la muerte toca la Resurrecciónf"

53 CL Elton, WA. "Shakesp
A. are
parion lo Shakespe eare Though ;
Studios Aaa ; Lefibis Age" in Mur, K and S. Selhoenbawr deco Lor y Willem Ghand. Buenos Aires, Ediciones Culbura-
55 Donne, John, Focaras, Traducción de Alberto Larrt
54 Las versiones cn inglés están bridge University Press, 1984. les Argentina, 1464, p 72:75
Modem Library, 1948, bomadas de Donne, Jokin, Complere Pogirv d Selected Prose, Riw Wink
56 Donne, John, op <it. Pp.

143 ——
 El camino propuesto por Donne nos lleva desde la expo,
como lector se ve mediatizada por una mirada más empirica, pero a
hacia
sens una nueva aproximación a la fe, es decir que,
ible
gen científica sirve al poeta también como parte de una reali... su vez más etérea por <u fe. El poeta en el cielo de sonetos de Shakes-
peare, lee para comprender sobre todo su escritura y a partir de allí
se encuentra más allá de lo terrenal. La relación entre el c1;,,,
establecer una poética, El narrador en la obra de Donne, Devotiona,
el mundo, a partir de esta imagen poética nos sugiere, asimisy " sabe que es necesario leer para comprender el mundo y 5u propio
una nueva consideración del lenguaje poético, lo cual se ref, ,,
lugar en él en cuanto poeta y hombre
uso del “conceit”. Como Shakespeare en los sonetos, Donne (1,51.
tendrá presente la figura del tiempo como un tirano que produc. El otro lector de su cuerpo, el médico, se enfrenta a otro texto ya
y, que desde esta perspectiva cientifica, se ha “cortado mi anatomía,
decade del cuerpo. Sin embargo, tal como lo demuestra en Po,
ncia disecado mi ser, y leerán sobre nu”. El cuerpo se presenta nueva:
tions, texto
en prosa del año 1623, no se enfrentará al Tiempo vo;
mente como una escritura que debe ser descifrada, El mapa, como el
hace Shakespeare, sino que vemos una actitud de resignación. El cuerpo, se transforma en un código con sus leyes particulares, donde
narrador acepta que el cuerpo debe recorrer un sendero trazado por
se debe aprender a leer nuevamente. Esta cuestión había sido tra:
el orden natural, en el cual, tal como sucediera en el poema antes tada también por Shakespeare, cuando en el soneto LXXVEnos dice
citado, la enfermedad es la señal que percibe el hombre de su propia “all my best is dressing old words new”, es decir todo nuevo uso del
decadencia. Lo cual se ve reflejado en el final del primer apartado lenguaje es usar aquellas palabras “sastadas” en un nuevo modo que
de Devotions: “O perplexed discomposition, O riddling distemper, 0 modifique su sentido. Lo cual sí lo pensamos desde el tema que trata-
miserable condition of man!” [¡Oh confusa descomposición, oh ent mos, vemos que podemos establecer una nueva relación entre las fi-
mática destemplanza, oh miserable condición del hombre! Ja.
guras del escritory del lector, como dos caras de una misma medalla,
En este relato, nuevamente es el cuerpo objeto de lectura del En este sentido nos encontramos con poctas insertos, como di-
científico, pero también es el objeto de las reflexiones acerca de la jimos, en una doble tradición. No son ajenos a su pasado, sino que
cin debe afrontar. Podemos decir, que es el cuerpo +: al ser conscientes de la posibilidad crítica que ofrece su época, son
o a la escritura. Escribir la enfermedad e: también hombres reflexivos acerca de su tradición y de su quehacer,
2 se provecta como un pensamiento
ps reconocerla en la invariabilidad de las pala es decir de su escritura, la cual
; ie aras trasladar su meditación hacia otro huga metatextual y crítico, que es posible gracias a la lectura serena que
tal como nos
E A r de la enfermedad el objeto de su medi- permite el aislamiento del lector con su objeto “libro”,
lecturas en el bos-
(eg a ca podría tomar distancia de ella. Sin cuenta Maquiavelo en una carla acerca de sus
conscientemen-
embargo ES A e como un pequeño mundo nos esta que*. El poeta quizás por primera vez se exterioriza
múltiple, ya que ahora debe afrontar una
sible te como un ser de visión
er a a su propia ruina. No hay po otra hacia el
a loe ci sino es a través de la muerte mirada hacia el pasado donde reconoce sus ancestros;
del comio él, pueda re-
ntemente de la desaparición necesa futuro donde intenta vislumbrar otro lector que,
palabras. Y por último, una
ría de las palabra conocer el otro lado y la novedad de las
La : El poeta habla, medita y escribe para no mori" mirada contemporánea, donde sus propias palabras
se establecerán
la nombra. Como podernos ando las palabras
Do:porta del lenguaje que
ver en la obra da y vivirán no sólo en el libro, en el papel, sino, retom
+ .
Acerca más a un complAne se complejiza
á : la relación con la escrituri. de Shakespeare, en “los ojos de los hombres”
escrito!
ejo desciframiento y la posición del
Ho

37 Demne, John, Devociames, versi 6n de i 5 Citado por Graflon, Anthony, op.cit. p 419
Alberto Cirri, Buenos Aires; Erújula, 1969,
14

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148
Agradecimientos...

Introducción

Cap. 1. Período Isabelino..............

Cap. ll La Cosmovisión oa

Cap. IL El teatro isabelino...

Cap. TV. Hacia un teatro de la indeterminac

Cap. Vo Haoire.

Cap. VI. Espacio y ambigúedad en Sueño de una

A BRA 2.

Cap. VIL La Tempestad como una utopia estét

DIDIOBFRÍA....-
coreo coat EN
Lucas Margarit EA TA
dosa de la obra de William Sh: TA
do OEI que pe AS Ad AU [14]
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Un juego de llaves para abrir YO TW ¡57

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