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  • Jose Jimenez - La Era de La Imagen Global (Cap - Vi)

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    José Jiménez Teoria del arte THCNOS/ALIANTA tedos mm Diag de cubes Ange Urare Eis at inp cont juts del cecide Geel dt Lito, ‘Archives Bibel Mista de Bsn sey Depiesh Abo Exrpco de as Lengua y unin ba seid! Prenvo Frege ‘de Eee mejor Hdl 206 ‘ere cmeniy fs dee present ein el lt seacge atu 32 eth vipeLay droped len pn eps ye eas ‘ears piivosepsenaos por VEGA ua eta de ei a Expat conn decal cro pasdel mac. Reservado todos ns deresos EH sonido dea ora eat pti Fata sri rem epi oar artery Fores runic: pr dace y Pros par lens ph Jere ppuren, dutibuyeren oconuricaen gablenente,e ou 0 fmt et i, ny tna esses ciple cho Sale meee aoa © Jone Jnénez 2002 (© EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A), 2010, ‘a Hgacio Lea de Tee, 15 ~ 28027 Mad ISBN: 978-44-209.70.0 Depsio Legals M. 49162010 ‘rine Sp Impees ew Espa por Cons Owpen, SL- Para Isabel y Angela, ‘con todo carifio. 200. TwoRIA DEL ARTE i cenire personas: «El espectéculo no es un conjunto de ims erst una clctn seal ents personae mediatzada por as md res> (Debord, 1967, 38). Snips yn coe no afc dun modo centrale as aes, sgereralizacion del espectéculo se convierte en una auténtca barrera para in formaci6n del gusto y el elercicio del juici ertico, haciendo de los es pectadores, de los pablicas, meros receptores pesivos de una mereancia {ubritaria,indiscuble: «La alienacién del espectador en favor del objeto ortemplado (que es el resuilado de su propia actividad inconscient) se texyesa de este modo: cuanto mis contempla, menos ve, cuanto més ace ta econocerse en ls Iindgenes dominantes de Ia necesidad, menos com- prende sa propia existcncia) su propio deseo (Debord, 1967, 49) ‘A ese pesado laste se enfrealan fas artes en nuestro fiempo no 6s ya sélo que Ios canales de produceién esiétca estechen el universo ait, fino que ademis lo condicionan a través de esa generalizacin del espec- ‘eae que mediatiza intersameate tanto la produccién como la reeepeiGa antisticas. Los artistes, os piticos, y desde luego todas las instancias ins- titweionales de mediacién de las aries, tienen aqui un espacio comin de Compromiso, a la vez cognoscitivo y moral, La médula profunda de ane = F 2 es ‘CAPITULO VI La era de la imagen global 1. EL «GRAN EXPERIMENTO» Siguiendo con el cine,en una pefculs reciente, no demasiado «buena, por lo que tampoco es preciso recordar su tftulo, un personaje afimsba. ‘<£n 1938 sblo habia dos opciones. O era fascist y conquistabas el man do, 0 eras comunistay fo salvahas » Esa confrontaciéntemble,éspera y violent, fe el sigro central de los aos trent, Una época que, hay: en perspective, podemos ver como tn tiempo de transiciéa entre In Primera Gran Guerra cera en falso,y el comenzo en 1939 de la Segunda Guerra Mundial Durante mucho terpe, el predominio del horiznteartstico de I van seardia resting el ands y la cnsieracion de las manifestaciones es- "cas de ese periodo, Quis no sea independiente del agctamiento his ‘ico de las propussts vanguardists, I psibilidad de una recnsideracidn del arte de as dictaduras, durante aos stuado al margen dels liness do- ‘minantes del arte occidental EL tiempo de las dctaduras fue una época compleja y abigarrata ‘Ademds del ate experimental y vanguardista, las dictaduras de la 6poca fueron poniendo en pie wn arte sofcias, que tuvo su importancia en aqucl momento istic. Pero gue sabe todo, al ponerse a servicio i recto del poder poltico, al dejarse uilzar como propaganda, contitu- 46 decisivamente junto ala esteizacin de la parteipacion politica de as masas, a lo que desde nesta perspectiva actual podemos lamar e! gran experimento: la wilizacién comprebensiva de todes los soports es- Aéiics y anisticos para conseguir la cehesién y dominacisn de las ma sas sociales, [Nurica antes en la historia fo estético hab sida witizado deforma intensa como medio de poder. Pero lo importante, adems, es que esa ut lizacién anicipaba la mucho mis sofisicada, comple ysl que vena después, es0 si, con una diferencia deci vas en ef marca de restmencs de- -mocrdvicos.¥ que convetra los sopotesexéticos en instrament cea Para la unversulzacidndet consumo, haciendo de ia propia politica un ele- ‘mento mas de consumo, y dela vida publica y el eonjunt del espectéculo (ele Deborl, 1967 y 1968), pou ‘Todo ello tuvo su anticipacién, convulsiva y desearrads en ef gran ex. perinento del tiempo de las dictaduras. La inestabilidad social conducts ‘des polos alternativos, conservacin © revolucién, que en sus plantea. _mientos extremos, podtfamos decir: «de Vanguarcia», cristalizaron histor. camente en esa oposicién fascism 0 conunismo, aa que hacia referencia fuestro personaje de pelicula. En ese clima de crisis generalizaa de for. ‘mus de poder basadas en el consenso socil, los regimenes politicos de ly poca se construyen sobre Ia idea de la nevesidad de un poder fuerte, lo ‘que daria paso a la fomacién de sistemas toaltarios, que se plasmaron también como universos saciales y politicos no sd altemativos, sino con. ‘eurentes, en lucha, Todo hablaba de guerra y todo, por desgraca, ant pba la guerra terrible que habria de yeni. En ese clima, el arte queda subordinado a la politica de una forma com- ple, EI vanguandismo «formalist», como se decia entonces, fur simple. ‘mente prohibido en Ia Union Sovietica, En Alemania, los nazis también prehibieron y eliminaron cualquier signo vanguardista en las anes, apo” ‘ydadose en tina pseudoidea particularmente repugnante, la del wate deze inemdon (Entartee Kunst), de Ia que seria expresién toda la vanguard cn St conjunto, Por éItimo, no deja de ser signifcativo que el surrealism, gue bia nacido en 1924 considerdndose en si mismo tina revolucin, sc pu siera en 1930 «al servicio de la revolucicny, En el mismo tiempo histérico, en la Espafiaen guerra civil, Jos {el Pabell6n de ta Repéblica en la Exposicin Internacional de 1937: Pa. bloPicasso, Joan Mird, Julio Gonzlez, ol gran ecutor Alberto. S¢ con ‘rayonen con los intelectuales y artistas alineados con los militares suble- vados, como por ejemplo Salvador Dall, Muchos grandes escritores y artitas, de ambos sbarsos», acabarfan conociendo Is muerte o el exile Con no poeas contradicciones, la Hala fascista fue la nica dictadu de la época que permitié un cierto espacio a la vanguardia. Estuvieron +s figuras como Mario Sironi, Arturo Martini, Giorgio Morandi o Gier- 4iode Chirico y su hermano Alberto Savinio, Pero también Lucio Fonts ta, Renalo Guttuso o os escultores Giacomo Manzit y Marino Marini Paricularmente destacables son los proyectos arquitectGnicos de Adalber- 10 Libera, Enrico del Debbio, Eesto Lapadula 0 Luigi Moret. En Mosc, el final forzado de la vanguardia,dramdticamenterepresen- tade en Ia seconversisn figurativa de Kasimic Malevich, se confronta con {os pintoresfiguratives del stalinismo: Alexander Deineka. Is Pavil Filonoy. El gran poeta Vladimir Maiakovski se habia de abril de 1930, El 28 de enero de 1936, aparecié en Pravda un articulo titulido «Caos en lugar de miisicas. sobce la pera de Dimitri Shostakévich Lad} Macbeth de Mtsensk, estrenada dos sfios antes, que tuncarta dramé- ticamente la trayectoria del compositor. En 1938, Serguéi Eisenstein meda Alexander Nevsky, con misica de Prokfev. El poeta Osip Mandelshtam EAERADELA IMAGEN GLOBAL 205 ‘moriria en un campo de Siberia en 1938, Una de las grandes figuras de la ‘anguardis teatral, Vsigvolod Méyerhold, fue fusilado en 1940, Ei suefo ar- uitectinizo y urbanistico de «la Construceidn del socialismos daria paso a 1a rigidez burocritica y neoctasica de la aryuitecturaestalinist, ¥en Alemania, unto a los grandes artistas ade generados», forzados al cexilio oa silencio; Paul Klee, Otto Dix, Max Beckmann, Oskar Kokoschka © Jchn Hartfield, entre otros, podemos considerar el alcance del escultor ‘Amo Breker 0 de Ia fotografia y el cine de Leni Riefenstaht, Fueron tiempos terribles, durisimos, en toda Europa, y obviamente no ‘lo para los artistas, para todos los seres humanas. Es probable que s6lo después del final de Ta guerma frfa, y cuando ha pasado ya mas de medio siglo del término de la guerra, podamos empezar a estar en condiciones de <’laborar una valoracién mds equlibrada sobre las distintas obras y artistas. Puraells es, en todo caso, fundamental la reconstruccidn del trasondo cul- tural € hisiGrico. Ea ese contexto, ¥ con el desgarramiento de las debiles ddemoeracias pariamentarias de la Spoca, la oposicin fascismoicomunisme se convirtis en ef elemento decisivo. Y no es ajent a esia oposicisn el contraste entre vanguardisma y tra dicionalismo en las ares. La gran explosicn de las vanguardias se inicis con el siglo. Las dictaduras de los treints,independientemente de su signo politico, pretendieron un «re(orno al orden» como via de utilizacién de Is ‘cultura y las artes para sus fines propagandists, En la Exposicion Intemacional de 1957, en Pars, el pabellin alemyin de Hans Hottmann, rematado por el dguila con la cruz gamsea naz, y el italia ‘coronado por ans sere de estauas que representaian las Copporaciones fas cistas, no estaban muy Kjos del pabell sovigtco de Boris Tofan, culminado ‘cam ls figurasdeacero de una campesina y un tabsjador levando la hoz. y el ‘manillo, de la escultora Vera Mukhina. El contraste es sumamente expresivo, En una primera aproximacici, podria pensarse que se trata so de las relaciones que lis dictaduras establecen con el arte, de la manera en que Jo subordinan e instrumentalizan, Pero la cosa va més alld, Las mosifica- ‘ciones de las artes en aquel periods, su transfermacién en ferdmenos téiicos de masas, estén en la raiz de los cambios que el arte ha experi- ‘mentado desde la posguerra hasta la actualidad, I primer facior a fener en cuenta es ef deshordamiento de los géneros anisticos tradicionates, el desarvolio de ta una serie de ot formas de ‘expresién destnadas a inci sobre las masas, buseando desencadenar su ‘respuesta social. La arquiteetua ye! cine, los earteles los desfiles, las ma nifestaciones y las canciones, los unifermes y los estandartes...se unen la literatura, Ia pintura y la escultura en una vocacidn de obra artisica tou, ‘que tiene al conjunto de Ia sociedad de masas como destinataro y actor. Ex nocidn de obta anistica total (Gesamkunstwerk), de filiacion ro- _méntica, haba sido converida por Richard Wagner en el ndcleo estético de 201 TEORIA DEL ARTE su concepein del drama musical Pero, como ha hecho notar Rafacl Ar~ gulol (1991, 108), cuando desplazando + Fausto (cl artist), con Hitler y Tosnazis, Mefistfeles se conviertaen protagonists, esa iden de la obra de arte total se pone al servicio del Estdo y acaba generando unaexperiencia. apecaliptica: «Por eso Hitler se atreve a gar a tanto como criminal yi _gémoslo de una vez, como artista. Como el simular sin precedentes que {stra furiosamente al mando haca Ta consumacin del simular sense clima en el que surge la idea moderna de propaganda: la uti- lizaidn persuasiva de ls medios de comunicacion, en esrecsimtesis con tod tipo de procedimientos estéicos, para suseitar la adbesin emotiva, incondicional, dt individuo. Pocos escritoresy artistas putieron mantenerse al margsn,en los con- ‘ulios afos teint, de los imperaivor polticos, Pero a eapacidad para trarsfrir las posiciones éicas y poitcas a una obra auténorma marca Ia esttura de los artistss, El caso més representativo puede ser el Guernica (1937), de Pablo Picasso, El problema es que las dictaduras fascista 0 comunista no consintieron ssanecesaria aitonomta de las ates. La subordinacign forzosaa la poll < tivo asi como consecuencia, en ambos casos, lz marginacén 0 conde- ‘cel vanguardismo y lt experimentacion. Deide ls aifos vente las posiciones vanguandistas y formalist habfan i siendo relegadas en a Unibn Soviiea. En 1934 cl Imado stealing socilista» se eonvirié en noms estética oficial para todo tipo de mani festiciones culturales y artsticas En 1937, los nazis organizaron en Manich la famosa exposicién de wate degencrado, en la que estaban presentes los artistes germénicos de Vanuardia més reievantes, euyas obras habfan sido requisadas Otro rasgo de coincidencia: el elemento iconogréfico central es Ia f- sguradeldictador. Mussolini, Franco, Hitler y Stalin son representa has- lasaciedad, por losaristas oficiales y no lant, y gloriteados como ver- daderos ssupcthombress. Yarn los presupuesios ideoldgicos, pero formalmente los resultados son casi imercambiables. Fa Ia literatura y las artes «oficiales predomina lun retomo a la figuraciéa, la grardilocvencia y el monumental. ¥ en J-arquitectra un eterno a fos Grdenes clisicos ‘La monumentalidad de Hitter no era muy diferente de lade Stalin. La gigaatesca cépula de la Gran Salt de los Soldados, disefada por Alber Spear a partir de un dibujo de! propio Hitler, muestra un evidente paren {esce formal con ef Pante6n de fos Heroes dé ta Guera, disehado pot 10s frquitectos soviéticos. Ninguna de las dos obvas legara x constuise. Fero la «grandiosidads dc los proyecionarguitecinicon noes ua st ple cuestidn ideoldgica. Las grandes avenidas y plazas tenia una func ‘nalidad precisa: eran escenarios destinados a acoger los desflesy mani- 4 LARA DELA IMAGEN GLOBAL 205 festasiones de masas. Una dimensién consustancal al esprit totalitario db nuestra époce, como Elias Canetti (1976, 224) hizo ver billantemente fen su lcd andisis de las Memorias de Alken Spec, clarquiteto de H ler: «Las edificaciones de Hitler estabandestinadas a tracr y content al ‘mayor nimero posible de espectadores. Gracias. ereacion de estas gran des masas log el acceso al poder: per sabia con qué facildad tiene dlisolvese toda gran masa» Y, apate de a guerra, «como buen conocedor ‘empitico de la asa —y los ha habido may pocos—»,agrega Cane, Hi ler sabia muy bien que solo hay dos medios pura contrarrestar si diol ion: Su crecimiento su repeticion ‘Dos medios que fueron conscientementeaplicados por Hitler y sus se= suidores en lnesteriacidn general de la polio. Ese es el marco en et que axkquiere todo su sentido el prafo de coelusin del ensayo sobre «La obra ‘dean en la época de su reproductibilded erica», de Walter Benjamin, citado en numeresasocasiones, pero cas siempre deforma parcial f rade contexto. Fa esas reas Benjamin (1935-1036, 57) advierte Ici ‘mente cémo la sociedad misma se habia convertido en materia artista, en espectaculo, amicipanclo as reinta as antes los planteamientos que Iue- {0 desarollaria Guy Debord: «La humanidad, que antaio, en Homero, era lun objeto de especticulo para los doses olimpicos, se ha convertido sbo- ra en especticulo de sf misma, Su autoaieracion ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia desuuccin com un goce esttico de pri ter orden, Este es el esteticismo de la politica que el fascism propaga, El comunismo le contesta con la politicacién del arte» De forma La cuestin es importante. Implica la experiencia de algo que no ha he- io sino apuizarse después: el desplazamiento det ane, la pérdids de sa ‘autonomis creativa en el contexto de la cultura de masts. Es mis, sin el soporte de los distntos canales de informacién y com ncacién de masas, el arte habia dejado de existir en nuestro mundo: no «aise un soporte alierativo, distino al de fos medias, Por eso los tinea. rips del arte contemporénco sen indisociables de su plasmacign y trans. nisin comunicativa. Si bienesciertoque ese soporte, necesario para hacerse «presente>,ti- ‘eu efecto devastador sobve las imigenes espectficarente artistas, tal yyeomo ésias eran concebidas por la tradicin clisica y por Ia vanguard las distorsiona, ls fragmenta y las hace homogéneas Los artistas pop inirodujeron como ides la indistincidn de los objetos 1 Ia cultura de masas y los productos artsticos, dando asf un paso mas respecto a Duchamp, qe siempre mantuyo la diferenciaentre obras de ate yready-mades En 1965, Clacs Oldenburg afirmaba: «Nunca he diferenciado entre un rmuseo y una ferreterfa, Me refiero a quc me gustan los dos, y quiero com binarlos» Frente a cualquier considevacién de la «dificultad del arte, se reivindica su fel aprchensién, incluso su vulgaridad. Como en el caso de Robert Indiana (1963). para quien el atrctive del arte pep podia «tener tanto aleance como variedad: es Is gran paatalla, No es el latin de Ia je- rrrquia, es vulgar». ‘Naturalmente, todo ello produce una fuerte nielaciénestéica. El bri- Hc de (a diferencia, en donde tiene su ee fundamental el ejerciciocritico Aa juicio estetico, desaparece. Y lahomogencizacin fonnalestaen relacion directa con la retin ‘esereotipada de las condctas, que acaba eonvirtiendo a los seres bum nos en miquinas: «Todo el mundo tiene el mismo aspecta y actda de la misma forma. y éstaes una sitaciéa que se spudiza progresivamente, Creo ‘que cada persona deberia ser una mguina» (Warhol, 1963), {La die antes: el arte pop es un espejo. ¥ con In fraldad del video nos da. sin distancia alguna, una réplica plural y redundante de la cultura con- temporinea, Es un arte intensamente «desideologizado. No s6lo asume la indife- renciacin formal, sino que reciaza la idea de la responsabilidad moral de! ate, En 1966, Robert Rauschenberg declaraba: «El Arte Pop liberd 8 nuestro arte de la eontaminacién que suponia la tendeacia a la eon- ‘Siquisiéramos ele Is obra «ms sipnficativas, el mejor embtema del «arte pop, dela forma en que hace patente la tendencia ala nivelacibn, ala LAERA DE LA IMAGEN GLonaL 213, indistincién de la imagen, convertida en elemento de consumo masivo, yo propondria una entre las diversas variantes de la lana de sop Campbell's (1962), de Andy Warhol. pny Wnt cntTRACONN6 iy Wah: Gras lau de eps Campbell ‘ls Cant Soup Con ec 16 Fra pliner sie lpi sb ca 1639 x EKA cm Cole Mei Howton 19 comaros ‘Yo soy esa iata. ¥ td, que me estis leyendo, también. Ast explieé el pro- pio Warhol, en 1963, por qué empez6 & pintar laias de sopa: «Porque yo fone opm. Cano de sare ec coe B | trtanc vor ovaver alge Sjoqe ui vias mete anes os | Saacres a odoin, fd ln Win cn cdg ron rescate de las imigenes diluidas en las aguas dcidas de lo modiemo, Pero, S| diferencia de otros artistas pop, en sus imagenes apenas hay ironfa Ni distanciamiento. Y sf, en cambio, inmovilizaciéa, Todas las intervenciones | de Warhol: las peliculas, ls serigrafiss, la narcsista y continua estetiza sion de si mismo, son, en realidad, naturalezas muertas, ‘Naturalezas mueras en wn mundo que incesantemente nos Fuerza a vi- vir la naturaleza como avtficio, que instiuye como anaturaleza™ un impe fio de signos. En ese mar bucea Warhol. En él resi la clave de su pice. 214 TeORIA DEL ARTE dino econ tiie pan compondet insect dit eb mee aren: kg cea ae He ahi nico de s pote’ part, detener lave, cuando Gta sea ecko ie vecigaoe 7 GAL ges mes. Ua gee ele, oi ‘cuando nuestra percepcién se habia acostumbrado a su vivacidad, adquie~ re asf un registro espectral. La imagen en serie, redundante, extrafda del fuego liquido, del ardiente bombardeo de la cultura de masts, y congel thio d tsb inmovienor oma inde ipadice ins egos Ge War a dao ena Virion i mommtte] Goer Segncas, do casioomes eeesyons ss nel cole Deseo en por Stn Se casinos tron 0 del ds mondton Salou plaron x cometrd erence: Seo auyamee La fugacidad. Vertiginosa. De las imagenes. De Ia vida. De todos no- sotrs. De tiy de mi. Emblemticamente presentes y ausentes en esa den- ‘sa akgoria de la cultura de masas. Ti y yo somos esa lata, Que ni siquie~ hada, son taaee Eason cent, lhointe del pop. Bla fe igen lob Tegisiro en los canales artisticos (obras, galerias, museos, instituciones) de tr poseso ca vez ids upc Geceameerelhocln del ancy de ene actan(écnica, comunicatva) dela vid i TesmnbraloeGs Gf ay os eich qu = ee ee fe cps os wir in ceposs mas ceoon pew ae ee he ‘calor snumactas comics ao la caltar de aaa i niigenes se inde- \Visto desde ahora, ya con una cierta distancia, y tras su agotamiento expresivo, no cabe dud de que seguimos todavia dentro de ese horizonte ‘esiétio, ¥ por eso la tensidn estética y moral del arte de nuestros dias se centr en 11 bisqueda de una dimensidn propia de la imvencién En Ia configuracion (dificil y asediada) de un universo postico y mental, critico ¢ irdnico, alternativo a fa imagen global omnipresent. 3. LAAFIRMACION DE LA DIFERENCIA El carter lineal y homogéneo de la tadicién artstica occidental se fue aniculando durante siglo no slo sobre el soporte dela Tinealidad his= ‘rica: fases de una supuestasbistoria universal de a humanidad» que f= ifan su corelato en el mundo del arte, El protagonismo de los varones, sureverso impiieito: la marginacion de las'mujeres, ha sido otra de las = ‘menshnes constiutivas de est radicion, ae Esalgo obvio que larepresentacign de la mujeres una de ls temsiicas irda inptanes en Tas disks Spocas del erter Pero en eee cae se natn IAFRA DE LA IMAGEN GLOBAL 215 luna presencia de la mujer en el arte como objeto La marginacién de ta que hablo se refier, en cambio, al papel de as mujeres como sujetos, su he. ‘tuacion creativa en el universo del arte en pie de igualdad con los hombes, La presencia como objeto y la auseacia como sujeto de Ia mujer en el arte tienen sus rajces mAs profundas, antropoldgicas, cn la concepeién ei nnentemente deaf de la mujer, eaacterstca de nuestra tradicion cultural ya desde sus primeros momentos, y que se manifiesta por ejemplo en el pen- ‘samienta mitico de la antigua Grecia y en los texios de la BIbI En esa tradiciin persistentemente patriareal, la naturaleza (ffsis) fe- ‘menina inspira desconfianea y temor, aunque también produce fascinacién, Lavin para contrarresta el supuesto riesgo que conlleva es sommeterlaa con- tro}, a Ia ley (némos), ubicaria en un. mazco institucional. Sin ese control. 4a mujeres el origen de todos los males; Pandora, Eva. Sujeta, en eambi 4 as pautas pariarcales de dominio: como esposa y madre, propica la es tabilidad y reproduccién del orden social. En este caso, la eontrafigura de Pandora y de Eva es Mart No sélo la euestin de la presencia/ausencia de Ia mujer en el are, sino la considerscién en conjunto de los distintes papeles sociales asignados alas mu- Jes en nuestra tradicidn cle cultura brotar de ese dualism profundo, que in teara slo lo que some y niega o excluys lo que queda fuera de su control. ‘Mis alld de casos individuales aislados. precisemente por ello también ‘muy significativos, el camino hacia una auténtica presencia activa. como sujeto, de la mujer en el arte es estrictamente moderno, Tiene su arranque las Iuchas sufragistas y los primeros movimientos de emaneipacion de ‘i mujer. ¥ discurre luego en paralelo con el desarrollo del siglo XX, y con 4a ampliacién erecieme de la importancia y actividad de las mujeres en t0- dos fos planos de la vida pablica que tiene lugar en LLa lucha de las mujeres confluye con la lucha de tos pueblos oprimi- {dos por su emancipacidn, con la nueva situacién en la escena politica mun ial que comienza.a despuntar en los afos sesenta con a ilamada «politica de descolonizacién». con el fin de los irperios celoniales europeos y la irupcién en pie de igualdad, por desgracia ain tan sélo en un plano «le~ ‘2al», de otros pueblos y tradiciones culturales en el escenario geopolitico. En sentido estricto, y con el importante antecedente de algunas muje- fs artistas en el siglo XIX, la presencia creativa de las mujeres en el arte ‘se remonta a Ia época de las vanguardias historicas, a los iniios del si- slo XX y al periodo de entreguerras. En el marco del expresionismo ale- Imdn y de la gran ebullicién cultural posteior de la Repablica de Weimar, durante Ia Rusia prerevolucionaria y pestrevolicionaria, y cn cl movi- ‘miento surrealisia, la presencia de las mujeres como artistas {y m0 5610 ‘scompafieras») es realmente importante. ‘Aun asi, es curioso advert que los «manuals» de historia del arte con frecuencia «ignoran» la cuestion, o la presentan de modo marginal, hasta 216 TEORIA DEL ARTE l punto de que con una formulacién precisa y muy expresiva la teérica ia liara de arte Lea Vereine (1980) pudlo hablar de fe oira mitad de la van- -uerdia para referitse a esas mujeres atistas hasia hace muy poco cas completamente silenciadas. Hubo que esperar a los afios setenia del siglo {que acabamos de terminar, en un contexto caracterizado por las luchas fe mirisas, para que se pudierainiciar una revision historic suficientemen- te profunda de fa presencia de las mujeres en el arte coniempordnco. En un texto escrito criginalmente en e303 alos setenta, una de las mis icias teéricas del problema, la erica de arte estadcunidense Lucy Lip- part (1995, 40) sefalaba como la gran apertaciéa del movimiento feminis- ‘man las artes visuals «el extablecimiento de nuevos erterios con los que evaluar no sélo el efecto esttico, sino la efectividad comunicativa del arte». Un resultado importants de ese planteamiento es que no toma como purto de referencia Ia aparicin y susttuciOn de un movimiento artstico porotro para valorar la importancia esttica de las obras. Con ello, la quic- bade! historicismo lineal se ve intensiicada por la apariign de una nuc- ‘a consciencia estética emergente que no opetaba ya con Ia idea fetichis- ta de snovedad» como estimuls pier ‘Ala vez, ese proceso social y estéico impulsedo por una nveve vo- Junuad de intervenci6n de Ia mujer en el arte ha ido dando lugar a la apa ficiin de tna temibilidad diferente, que con no pocos esfuerzas se va brenda paso también en el mundo atistco, Habris que considera I cuestién como una importante revolucién en ¢! plano cultural, porque la nueva presencia de lz mujer no s6lo hizo posi- bie pensar el are y desarollar la prictica artista en términos de diferen- cia maxculino/fereniao, sino slgo todavia mucho ms importante, Lo que podtfamos lamar un «pensamiento de la diferencia» se instal en todos los Plaros del ane, No deja de ser curio. Perque exe pensamicnto de ts diferencia, ca racteristicamente ant historiist, consituye uno de los rasgos distintivos de le filosaia de un pensader intensamente miségino: Friedrich Nietzsche Pero ha termina por aentarsey aleanzar wna nueva expansiGn en la cul- tura de Oseldente gracias findamentalmente a las luchas de tas mujeres. {Lo que desde fos afios setenta ha venido saliendo a ta luz es fa repre- senticidn de lo excluido inicialmente, de| mundo de la mujer. Pero con ello se abria también la via para el rechazo de cualquier otro tipo de ex- usin: sexval, étnca... La eincenidumbre del macho» y el ocaso del pa- {viacalismo habrfan dado puso a una nueva y radical libertad que, mas all

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