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Asignatura Datos del alumno Fecha

Apellidos: HUERTA COELLO


Análisis Musical
11 de enero de 2019
Informatizado
Nombre: HERNÁN

Actividades

Trabajo: La semiótica y semiología musicales

Descripción:

Se elaborará un trabajo crítico sobre la analogía entre la música y el lenguaje, la noción


de significado (connotativo) en la música y algunas de las teorías derivadas de la
semiótica y la semiología: tópicos musicales, modelos narratológicos, tripartición
semiológica de Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez, teoría generativa de la música
tonal, intertextualidad.

Criterios de evaluación:

Se valorará la comparación de los diferentes enfoques analíticos que consideran la


música como un medio portador de información (similar al lenguaje), y la opinión
personal del alumno sobre esta rama del análisis musical. El trabajo debe estar
redactado en un lenguaje académico y técnico de calidad, sin faltas de ortografía y
realizando un uso correcto de todas las normas de puntuación.

Extensión máxima: cinco páginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.

Analogía entre música y lenguaje.

Xenakis (1992) «hacer música significa expresar la inteligencia humana mediante


medios sonoros»

Lenguaje es la expresión literaria formal con signos y reglas de funcionamiento que


utilizamos para comunicarnos. La música es una expresión que se predisponen
símbolos con un funcionamiento semiótico, existe una correspondencia entre el signo y
el significado. Es decir, una relación de expresión musical en una estructura formal,
donde se manifiesta su construcción a través de iconos e índices.)

TEMA 4 – Actividades © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


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Análisis Musical
11 de enero de 2019
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Noam Chomsky (1979) manifestaba que existían dos formas en que el hombre razonaba
el lenguaje; a través de un sistema simbólico o de comunicación, dentro del cual todo
código podría ser considerado un lenguaje, desde la música y las matemáticas hasta el
sistema de comunicación de los animales de la naturaleza.

Por su parte David Lidov (1980) argumenta “que los estratos lingüísticos de la palabra,
la oración o frase y el discurso son inequívocamente diferenciables, mientras que en el
caso de la música muchas de sus relaciones constructivas pueden aparecer en
cualquiera de los niveles: motivo, semifrase, frase, período o sección de la obra (citado
en Swain, 2005, p. 98). Por lo tanto, la sintaxis lingüísticas y musical combinan y
relacionan los signos en su formación y transformación.
Todo esto hace que la música sea estructurada y organizada proponiendo en su
contenido moldes jerárquicos para resolver ciertos aspectos entre ritmo y melodía todo
dependiendo de la secuencia armónica.

Semiótica y Semiología musical.

La semiótica se centra en la formación y distribución de reglas sintácticas dentro de un


código determinado, mientras que la semiología estudia las múltiples relaciones entre
signo y significado. Históricamente la semiótica y semiología surgieron de los estudios
lingüísticos de raíz estructuralista, que se caracterizan por una visión de la realidad
como estructuras cerradas y sincrónicas en contexto y devenir histórico; y por la
preferencia por un nivel estructural abstracto, oculto a la razón.

En el libro Fondements d’une sémiologie de la musique, de Jean Jacques Nattiez


(1975) argumenta que la semiología no reviste el carácter de ciencia para la comunidad
musicológica. Para Nattiez, todo fenómeno cultural es un fenómeno simbólico, donde el
mensaje enfoca la realidad material, es una habilidad para la producción del mensaje y
las estrategias de recepción que confluyen. De aquí se deriva el modelo tripartito
expuesto por Jean Molino, y que se inspira en el esquema de la comunicación
lingüística emisor-mensaje-receptor. En toda obra musical existirá un proceso creativo,
una representación de las propiedades de la obra y una dimensión artística es decir un
proceso receptivo. Este modelo a la hora de estudiar cualquier obra o corriente musical,
analiza todos los soportes con que cuenta la obra y las críticas que le han hecho.

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En contraposición Eero Tarasti excluye: el estudio del significado musical, la


subjetividad y la ideología. Tarasti divide los estudios en dos categorías: la escuela
estructuralista, y la corriente icónica, trata de unificar, sugiere una síntesis crítica,
inspirándose en los análisis narratológicos de Algirdas Greimas, una de las ideas
fundamentales de este autor es el concepto de isotopía: el sentido que se produce por
múltiples partes para el reconocimiento de un tema o señal conocida por el oyente.
Greimas, propone por su lado un cuadrado narratológico donde se toman obras ya
escritas como símbolos de rebeldía, articulando las concesiones semánticas a
complementariedad, contrariedad y contradicción a la puesta en escena. Para toda obra
había dimensión poética (es decir proceso creativo), una dimensión neutra
(descripción de las propiedades inherentes a la obra fuera de nuestro alcance) y
una dimensión estética (proceso receptivo o sensorial).

Tópicos musicales
Un tópico permite relacionar a través del sistema cognitivo los significantes y sus
significados; es decir determinar y relacionar códigos sonoros con prácticas culturales
ya aprehendidas anteriormente. En el barroco Johann Mattheson a mediados del siglo
XVIII, también propuso una manera de tópico. En el siglo XX, la noción de tópico como
estrategia compositiva fue utilizada por varios semióticos como Leonard Ratner, Kofi
Agawu y Raymond Monelle en su libro Classic Music: Expression, Form and
Style (1980).

Ratner lo utilizo en la música instrumental, concretamente, el proceso de significación


es, simbólico e icónico representando directamente por un código determinado,
mientras que el símbolo depende de una serie de códigos culturales.
Junto a estas dos dimensiones del signo, teorizadas por Charles Sender Peirce, aparece
el índice, es decir, la propiedad por la cual relacionamos un efecto con su causa. Para
Ratner, los tópicos son «temas de discurso musical» (1980, citado en López-Cano,
2002, p.31). Y según (Moro, D. 2019) los tópicos musicales aparecen en la retórica
musical

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11 de enero de 2019
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Robert Hatten, quien en su libro Musical Meaning in Beethoven (1994) describe los
tópicos musicales como «amplios estados expresivos» definidos por medio
de relaciones oposicionales (citado en López-Cano, 2002, p. 22), da una noción al
tópico y se enfoca a un proceso cognitivo comparable al cuadrado narratológico de
Greimas.
Pero sin embargo la teoría más profunda sobre los tópicos la desarrolló Monelle, R
(2000) donde planteo que un “tópico musical” es una clase especial de signo
caracterizado por la semiotización de su objeto mediante un mecanismo indexical: la
llamada «indexicalidad de su contenido” Con esta expresión, Monelle (2000) está
indicando a que el signo musical, es icónico y simbólico, y siempre nos remite a la
búsqueda de una causa para explicar su presencia.

Existen dos clases fundamentales de tópicos musicales: el icono: es la representación


directa del objeto (El sonido de los pájaros o un cucú como ejemplo y el índice:
competencia cultural del oyente según su contexto como un signo musical que puede
funcionar como el significante de un significado que remite a una amplia área
estilística, es una red de significados connotativos, unos inscritos dentro de otros.
Rubén López Cano (2002).

Teoría generativa
Fred Lerdahl y Ray Jackendoff presentan un estudio de la organización que el oyente
hace mentalmente a la música, y la conexión que establece entre el plano musical y su
estructura. En el libro Teoría generativa de la música tonal (2003) los autores parten
de la premisa de que es «una descripción formal de las intuiciones musicales de un
oyente que tiene ya experiencia en un lenguaje musical determinado» (Lerdahl y
Jackendoff, 2003, p. 1).En último término, Lerdahl y Jackendoff formulan una teoría,
toda obra puede ser entendida como un texto de múltiples significados, que dependen
tanto de las competencias intelectuales del oyente como del contexto cultural en el que
se produce.

Bases gramáticas de la música.


Lerdahl y Jackendoff sacaron a la luz principios universales de la comprensión
musical. Ellos establecen 4 formas de analizar la música.

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Estructura de agrupación: enumera la división ordenada de una pieza musical en


cuestión de motivos, frases y períodos, notación por corcheas.
Estructura de agrupación: Agrupación de la métrica y organización del oyente en
motivos, temas, frases, períodos, secciones, esto constituye los grupos, al mismo
tiempo, el oyente deduce instintivamente los tiempos fuertes y débiles y los relaciona
con los sonidos.
Estructura métrica: enumera los eventos de una pieza relacionados con los tiempos
fuertes y débiles una notación vertical por puntos.
Estructura métrica: Los tiempos, y su alternancia periódica de tiempos fuertes y débiles
acentúan los niveles jerárquicos para la composición y sentido de la comprensión.

La Intertextualidad

Se manifiesta cuando citamos y referenciamos estilos o formas dentro de una obra


teniendo o no unión estilística, involucrando tanto la competencia intelectual del
oyente como el grado de coherencia o contraste entre dichos signos.

Gérard Genette establece la semejanza entre la música y el lenguaje en cuanto a su


capacidad y dimensión simbólica. Los procesos intertextuales, como son la inserción
directa de una cita, un plagio o una alusión a un texto ajeno dentro de una obra
determinada.

Por su parte, Julio Ogas (2010) establece una clasificación aplicada a la música.
Distingue entre las referencias hacia la obra, esto puede ser (cita musical, referencia a
través de un título, una marca o una inscripción en la partitura, portada u otro
documento que sirva de soporte a la fuente sonora); y la presencia de fenómenos o
sonidos concretos de determinados estilos. Las relaciones intertextuales por
transformación o imitación parten siempre de la reelaboración motívica de
hipertextualidad donde una obra puede estar citada por otras anteriores de autores o
estilos preexistentes. Por lo tanto, la intertextualidad, es simbólica en toda su
expresión.

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Referencias Bibliográficas

Curtis, R. y Strawn, J. (1985). Grammars as Representations for Music.


En, Foundations of Computer Music (pp. 403-442). Cambridge, MA: MIT Press.

Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música. Madrid. Akal.,


p119-139.

López-Cano, R. (2002). Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y


competencia en la semiótica musical actual. Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional
de Antropología e Historia, 9(25), Recuperado
de https://revistas.inah.gob.mx/index.php/cuicuilco/article/view/435/425.

London, J. (2005). Actos de habla musicales y lingüísticos. Quodlibet, 33, 68-95.

Monelle, R. (2000). The sense of music. Princeton: Princeton University Press.

Moro, D. (2018). Tema 4. Música y Lenguaje. Universidad Internacional de la Rioja.


(Material no publicado)

Nattiez, J. J. (1975). Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union


Générale d’Éditions.

Nattiez, J. J. (1990).Music and Discourse: Towards a Semiology of Music. Princeton:


Princeton University Press.

Nattiez, J. J. (1990).The Semiology of Musical Analysis. En, Music and Discourse:


Toward a Semiology of Music. New Jersey: Princenton University Press.

Nommick, Y. (2005). La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación


musical del siglo XX. Revista de Musicología, 28, 792-807.

Ratner, L. (1980). Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer
Books.

Swain, J. P. (2005). El concepto de sintaxis musical. Quodlibet, 33, 96-122.

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