En la civilización hubieron dos momentos de cambio fundamentales que generaron cambios

estructurales. Uno es la invención de la escritura lineal, el otro es la invención de las imágenes

técnicas.

La imagen

Las imágenes tienen la finalidad de que algo exterior se vuelva imaginable para nosotros. Al
abstraerlas reducimos sus dimensiones de espacio y tiempo a algo bidimensional, a esta capacidad
de re-proyectar esa abstracción, de descifrar imágenes y de codificarlas se llama ​imaginación​.

El significado de las imágenes está en su propia superficie y si queremos darle un significado

debemos inspeccionarla, registrarla. Esa ruta que hacen los ojos está conformada por la ​estructura
propia de la imagen y las intenciones del observador.​ Las imágenes están compuestas por
signos connotativos.

Cuando “leemos” una imagen hay una dimensión temporal, de regreso eterno entre los elementos
que la conforman, estableciendo nuevas relaciones una y otra vez. Por esto se dice que la imagen
tiene un​ significado mágico.

Con la invención de la escritura transcodificaron el tiempo cíclico de la magia en el tiempo lineal de la

historia creando así la conciencia histórica, nació la capacidad de ​conceptualización.​ El propósito
de los textos es explicar las imágenes y las imágenes a su vez, ilustran los textos para que su
significado sea imaginable. El pensamiento conceptual y mágico se refuerzan mutuamente.

La imagen técnica

La imagen técnica es aquella reproducida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los
textos científicos aplicados, por lo tanto las imágenes técnicas son el producto indirecto de los textos
científicos.

Las​ imágenes tradicionales​ son abstracciones de primer grado, del mundo concreto. Significan
fenómenos y se las considera prehistóricas. Las ​imágenes técnicas​ son abstracciones de tercer
grado, se abstraen de los textos, los cuales se abstraen de imágenes y estas a su vez se abstraen
del mundo concreto. Significan conceptos y se denominan poshistóricas.

La gente suele tomarse a las imágenes técnicas como algo no simbólico sino objetivo, confía en ellas
como en sus propios ojos. Esto es peligroso porque la objetividad de la imagen técnica es una
ilusión. Estas son en verdad imágenes y como tales son simbólicas. Lo que percibimos al mirarlas
son nuevamente conceptos transcodificados del mundo exterior.

Las imágenes técnicas también emanan magia como las tradicionales, seduciendo al observador en
proyectar la magia indescifrada sobre el mundo exterior. La​ magia prehistórica​ es una ritualización
de los mitos y su autor es dios, que es alguien que está fuera del proceso comunicativo. La ​magia
poshistórica​ es la ritualización de los programas y sus autores son funcionarios que permanecen
dentro del proceso comunicativo.

Las imágenes técnicas fueron propuestas para reintroducir las imágenes en la vida diaria, para
transformar los textos herméticos en imaginables y para hacer visible la magia inherente de los textos
baratos. Pero no funcionaron de esta manera, no lograron re-unir a la civilización, al contrario,
quebrantaron a la civilización convirtiéndola en una masa amorfa.
Los aparatos

Las imágenes técnicas se producen por medio de aparatos. A la totalidad de este tipo de objetos
puede llamársele ​cultura​. Los aparatos son parte de la cultura y reconocemos la cultura al mirarlos.

Hay dos tipos de objetos culturales, los​ bienes de consumo​ y las ​herramientas ​(producen tales
bienes de consumo). ¿Una fotografía es un bien de consumo y su herramienta la cámara?

Las herramientas extraen de la naturaleza los objetos para ponerlos donde estamos adquiriendo así
una nueva forma, se convierten en objetos culturales. A esta acción productiva se llama trabajar y a
su producto se le llama trabajo.

Con la revolución industrial las herramientas se hicieron técnicas, más eficientes y caras, se llamaron
máquinas​. La relación hombre-herramienta se modificó a máquina-hombre. Los hombres pasaron a
ser las variables y las máquinas las constantes.

Las máquinas trabajan y transforman al mundo. Los aparatos no tienen la intención de cambiar al
mundo sino de cambiar su significado, tienen intención simbólica. Los objetos como textos, pinturas,
presupuestos no se consumen como tales, se utilizan para apoyo de información, son recursos,
medios.

La cámara está hecha para producir símbolos y cada fotografía es la realización de una de las
virtualidades contenidas en el programa. E​ntonces, el fotógrafo descubre esas virtualidades
escondidas en el programa, maneja la cámara y mira a través de ella. Busca virtualidades aún no
descubiertas que le permitan producir nueva información. En este caso hay una nueva relación entre
aparato hombre, el hombre no es ni una constante ni una variable, se trata de una relación en la que
el hombre y el aparato forman una unidad, el fotógrafo es el funcionario del aparato.

El acto de fotografiar

Al ver el movimiento del hombre con la cámara presenciamos movimientos de una cacería. Las
condiciones culturales​ informan el acto fotográfico y son visibles en todo fotógrafo, que luego serán
posibles descifrarlas (las condiciones culturales) en las fotografías. La estructura de la condición
cultural no está contenida en el objeto fotográfico sino en su mismo acto.

El aparato de la cámara combina espacio y tiempo fotográfico. La cacería del fotógrafo consiste en
combinar las​ categorías​ de tiempo y espacio de la cámara, que es lo que vemos al mirar una
fotografía. De todas formas, la elección del fotógrafo no es 100 % libre sino que está limitada por las
categorías de la cámara, su libertad está programada. La cámara funciona según las intenciones del
fotógrafo pero estas intenciones funcionan de acuerdo al programa de la cámara.

Otra limitación de este tipo es la del objeto a fotografiar. El fotógrafo es libre de capturar cualquier
cosa, pero está limitado a que esa cosa sea “atrapable”. La elección del objeto es libre en tanto que
el objeto esté en armonía con e​l programa de la cámara.

Una fotografía es una imagen de conceptos. El fotógrafo debe regular la cámara mediante un acto
técnico y conceptual. Busca dentro de las virtualidades del programa de la cámara situaciones
improbables.
La fotografía

Todas las imágenes significan conceptos contenidos en algún programa y tienen la intención de
programar una conducta mágica en la sociedad. El observador observa situaciones impresas en
superficies con base en puntos de vista específicos.

Las fotografías son conceptuales.​ Las que están en blanco y negro se consideran la magia del
pensamiento teórico, una belleza propia de ese universo. De todas formas, las que están a color
tienen un grado más elevado de abstracción, son más concretas y “verdaderas”.

Los elementos de una imagen son conceptos transcodificados que suponen haber sido impresos
automáticamente sobre superficies, suponen provenir del mundo exterior. Las fotografías son
complejos símbolos que significan conceptos abstractos, discursos que fueron transcodificados en
situaciones simbólicas.

El desciframiento de una imagen es complejo porque a medida que se descubre un nivel, se

descubre que hay otro más profundo. De todas formas, se puede descifrar al fotógrafo con descubrir
su​ intención codificadora ​(relación cámara fotográfica/fotógrafo).

Las intenciones del fotógrafo son​ transformar los conceptos en imágenes y utilizar la cámara para
ese fin, mostrar las imágenes a otros para que sirvan como modelos de experiencias y conocimiento.

En síntesis, el programa de la cámara intenta realizar sus virtualidades y utilizar a la sociedad como
un retroalimentador para un mejoramiento de programas. Si distribuye las imágenes producidas, el
aparato será retroalimentado por la sociedad mejorando sus funciones. Cuando se logran
comprender estas dos intenciones el mensaje fotográfico fue descifrado.

La distribución de la fotografía

La distribución de la fotografía arcaica no requiere aparatos técnicos complejos. El proceso de

manipulación de información (llamado comunicación) tiene dos fases: la primera se llama ​diálogo
produce información. La segunda se llama ​discurso ​y distribuye esa información en la memoria.

Hay cuatro métodos para canalizar la información. El que utiliza la fotografía es el de ​masificación​,
en el cual el emisor envía su información al espacio vacío. En la fotografía, la información se
encuentra sobre su superficie y puede ser transportada de un lugar a otro. Por lo tanto, demuestra
una decadencia de la idea de la propiedad. No es poderoso quien posee la fotografía sino quien
produce la información que la fotografía contiene. (el que produce la información puede producir
ejemplares idénticos incluso si el “original” se rompiera). ​Las fotografías son el primer objeto que
representan la devaluación del objeto y la valoración de la información.

A lo largo de la historia se generaron distintos aparatos para la distribución fotográfica, hay

indicativos ​(publicaciones científicas, revistas noticiosas), ​imperativos ​(publicidad política o
comercial) y ​optativos​ (galerías de arte). De todas formas, una fotografía individual puede moverse
de un canal a otro pero al hacerlo cambia su significado y su procedimiento de codificación.

El fotógrafo recurre a un canal porque le permite llegar a un público más amplio y porque se le paga
para generar una fotografía para un canal en particular.
La recepción fotográfica

Si queremos comprender por qué un fotógrafo aficionado puede ser un iletrado en materia fotográfica
tenemos que considerar la democratización de la fotografía. Todos los aparatos mejoran a través de
la retroalimentación social: la democracia.

A partir de esto comenzaron las​ fotografías instantáneas e​structural y conceptualmente básicas. El

fotógrafo instantáneo genera imágenes sin consciencia, no miramos experiencias o conocimientos
sino que miramos virtualidades de la cámara con funciones automáticas. Producen memoria de la
cámara, no información.

Hoy en día ​la fotografía ilustra el artículo,​ hubo una inversión de la relación entre imagen y texto si
lo comparamos con la época posindustrial. El texto no explica la fotografía, la sustenta, da las
instrucciones para mirar la fotografía.

Cuando recortamos una fotografía, o la enviamos o la destrozamos, lo que estamos haciendo es

reaccionar ante su mensaje por medio de un ​acto ritual.​ La materialidad de las imágenes hizo que
podamos actuar históricamente con ellas.

En síntesis, las fotografías se reciben como objetos despreciables que cualquiera puede producir. No
obstante, son las fotografías las que nos tratan y nos programan para una conducta ritualizada que
sirve de mecanismo de retroalimentación para el mejoramiento de los aparatos. Las fotografías
suprimen nuestra conciencia crítica a fin de que olvidemos lo absurdo del funcional y gracias a esa
supresión, poder funcionar.

El universo fotográfico

El universo fotográfico refleja un juego de combinaciones; constituye un rompecabezas variado y

siempre cambiante de superficies claras y distintas. Cada una de ellas significa un elemento del
programa de los aparatos El universo fotográfico programa a su vez, a sus receptores para una
conducta mágica, funcional; lo hace sin la intervención humana.

Todo el tiempo cambian las imágenes, este cambio constante es habitual: una fotografía redundante
reemplaza otra redundante. Se reemplazan de manera continua de acuerdo con un programa. Toda
programación genera una conducta habitu
al, automática.

Hay una especie de relación entre el universo y el programa, en el que cada punto del programa
corresponde a una fotografía específica y cada fotografía corresponde a un punto específico del
programa, el aparato es omnisciente y omnipotente en su universo. Conocen todo y pueden hacer
cualquier cosa dentro del universo en el que fueron programados.

Primero, el universo fotográfico es el producto de un juego de combinaciones. Segundo, el juego es

automático. Tercero, el universo fotográfico está compuesto de fotografías claras y distintas y cada
una de ellas significa un punto específico del programa (relación con la estructura granular de los
aparatos). Cuarto, cada fotografía es una superficie que sirve de modelo para la conducta de un
receptor.

En resumen, el universo fotográfico es un medio para programar en la sociedad una conducta

retroalimentadora en función de un juego de combinaciones. La conducta que programa es
mágica. Invita al observador a moverse en dos direcciones: hacia la sociedad rodeada por el
universo fotográfico o a los aparatos que programan este universo. El universo fotográfico
transforma al hombre y a la sociedad en autómatas.

La necesidad de una filosofía de la fotografía

La filosofía de la fotografía analiza las posibilidades de la libertad de un mundo dominado por

aparatos, demuestra que no hay espacio para la libertad dentro del reino de los aparatos automáticos
y programados.

Las ​fotografías ​son imágenes producidas y ​distribuidas ​por medio de ​aparatos ​automáticos y
programados​, de acuerdo con un ​juego ​basado en la casualidad informada por la necesidad y que
han sido distribuidas según estos mismos métodos; son imágenes de situaciones ​mágicas ​y sus
símbolos provocan una ​conducta ​improbable.

Los conceptos básicos de imagen, aparato, programa, información tienen como fundamento el eterno
retorno. Las imágenes son superficies sobre las cuales se desplaza la mirada hasta volver repetidas
veces al punto de partida. Los aparatos son juguetes que ejecutan repetidamente los mismos
movimientos. Los programas son juegos que combinan los mismos elementos una y otra vez. La
información es una serie de configuraciones improbables que emergieron de la tendencia hasta la
probabilidad y tienden repetidamente a volver allí.

Este tema debe admitir explicaciones funcionales, la crítica es del funcionalismo.

Los aparatos tienden a programar nuestras vidas para una clase de automatización. Entonces, la
tarea de una filosofía de la fotografía consiste en cuestionar a los fotógrafos de su libertad.
El campo y el cuadro

Para que una imagen sea lo que es, previamente se ha decidido que es lo que va a ser visible y qué
es lo que va a permanecer escondido. Se evita introducir elementos que perturben el equilibrio. La
imagen figurativa debe hacer entrar en los límites una porción de espacio real y entonces eliminar los
elementos considerados perturbadores.

Se llama ​campo o cuadro ​a aquella porción de espacio que va a ser representada y ​fuera de
campo​ a todo el espacio alrededor. Los elementos del fuera de campo deberán ser tomados en
cuenta en la interpretación de la imagen. La relación campo/fuera de campo ordena en parte el
funcionamiento de la imagen.

Se llama ​marco ​a la delimitación de la superficie (la imagen). Es el contorno que aísla la imagen de
la superficie circundante. El cuadro se esfuerza por tener de significante el campo, fuera de cuadro
no pretende significar fuera de campo.

El rectángulo, hecho cultural

La idea de la imagen rectangular de la fotografía ya viene arraigada de la forma rectangular del

cuadro. En las culturas de la prehistoria e incluso en muchas culturas actuales orientales no existe la
noción de cuadro. Por lo tanto, podemos considerar que la noción de cuadro delimitado por un trazo
lineal surgen de la cultura occidental. Está asociado con la perspectiva, la racionalidad geométrica,
etc.

El cuadro rectangular no corresponde al campo natural de la visión, es muy estrecho en caso de la

fijeza de la mirada y solo debe su eficacia a la movilidad del ojo. El campo y el cuadro suponen un
observador único situado en un punto fijo.

Se llegó a la hipótesis de que la imagen occidental es una visión de carcelamiento, que busca aislar
la imagen mediante un marco similar a una muralla en una ciudad.

La homología cuadro-campo solo puede funcionar si el cuadro es mimético a sus mínimos detalles.
Si se reduce el fondo por ejemplo, la noción de cuadro pierde su pertinencia.

La profundidad: encrucijada cultural e ideológica

La imagen representativa simula la visión que un observador inmóvil podría tener del espacio exterior
a través de una ventana rectangular o que no deja de tener similitud a través del visor de un aparato
fotográfico. La profundidad es uno de los componentes de la estética realista que se ha manifestado
de formas muy variadas.

A lo largo de la historia hubo distintas reproducciones del campo visual, más que nada relacionadas a
la profundidad del campo. Hay algunas que no tienen profundidad de campo (mural budista del siglo
XVIII) o algunas que tienen profundidad pero es inversa a nuestras convenciones (pintura de mongol,
año 1620 que tiene a los personajes más cercanos chiquitos, mientras que los más lejanos están
grandes). Esto no solo cambia con los años sino también depende bastante de la cultura, aunque
algo que se suele mantener (no en todos los casos) es la superficie rectangular.
En las distintas culturas hay distintos principios que rigen la construcción del espacio.

La concepción occidental del espacio en profundidad se basa en la racionalidad de la visión y la fijeza

del punto de vista, se busca traducir científicamente la profundidad. Prácticamente nos basamos en
la perspectiva surgida en el Renacimiento, inspirados por el espíritu racionalista y la medida
pitagórica.
El código perspectivo sigue rigiendo nuestra ideología de la representación. La fotografía da
resultados más o menos idénticos a las imágenes conseguidas por la aplicación de la perspectiva
lineal. Los distintos objetivos generan distintas profundidades de las imágenes (posteriormente
llamada profundidad del campo en fotografía).

¿La imagen figurativa puede tolerar el vacío?

La pintura occidental ha rechazado de manera constante el vacío casi de modo obsesivo.​ Se

percibe como un fallo, como algo inacabado. Por el contrario, la cultura oriental tiene más tolerancia
al espacio vacío y lo utiliza como un recurso más de la escala de profundidad (que no debe nada a la
perspectiva lineal). En china tienen una teoría de que en el cuadro, una tercera parte va de lleno y
dos terceras partes del vacío. Según ellos asegura la eficacia de la pintura y su unidad.

Juegos de luces

El realismo se acomoda a las relaciones arbitrarias. Los pintores del Renacimiento, que tenían a su
disposición un sistema riguroso y científico, donde la perspectiva daba cuenta de la profundidad y el
modelado de la luz.

Modelar mediante la luz es el resultado de recurrir a convenciones arbitrarias. Por ejemplo ¿como se
representa la noche cuando en realidad no se ve nada?

A esto se le puede relacionar lo fantástico, se generan pinturas que no tienen indicios de la fuente
luminosa, de donde proviene la luz, se hacen personajes iluminados en la noche sin una fuente
luminica cerca, etc. ​El realismo existe cuando una convención consigue hacerse olvidar.
Guía de Lectura N° 5

FLUSSER

1) Flusser “una fotografía es una imagen de conceptos”. Explique.

Flusser plantea que el sentido de las imágenes es la captación de la mirada, donde el

fotógrafo deberá ser capaz de concebir lo que él entiende (sus conceptos), e interpretarlos
en el programa de la cámara, ya que no es posible un acto de fotografía ingenuo o
inconcebido porque una fotografía es una imagen de conceptos, donde todos los
criterios del fotógrafo son parte de las virtualidades (inagotables) contenidas en el
programa de la cámara.

RENAUD

1) Según el planteo de Renaud ¿Cómo queda planteada la relación entre las nuevas
tecnologías y lo que define como “Imagerie”?

Renaud expone que las nuevas tecnologías de la imagen construyen nuevas relaciones
con lo visible, con la imagen: esta permite anticipar activamente lo Real físico,
re-producirlo y manipularlo mediante simulación interactiva. La imagen se hace
“imagerie” (proceso técnico de producción de imágenes) dinámica y operacional que
integra el sujeto en una situación de experimentación visual inédita. La imagen numérica
(viene de la concepción por los ordenadores) construye concretamente una relación
manipuladora experimental y dinámica con lo real mediante la operatividad de la
simulación visual. El “simulacro” interactivo sustituye a la imagen espectáculo, traslado
radicalmente el conjunto de las relaciones con lo real constitutivas de la imagen clásica y
de todo el pensamiento dominante sobre la imagen, especialmente la relación central de
representación. La imagen objeto óptico de la mirada se convierte en imagerie, praxis
operativa de una visibilidad agente.

2) ¿Por qué las nuevas tecnologías de la imagen (NTI) definen una nueva
discursividad?

Alain Renaud sostiene que las Nuevas Tecnologías de la Imagen (NIT)

construyen nuevas relaciones con lo visible, con la imagen, para anticipar lo real

físico, reproducirlo y manipularlo mediante simulación interactiva. El autor

sostiene que las NTI definen una nueva discursividad a partir de la integración

de la metodología científica; lo discursivo construyendo lo visible y aportando

una nueva identidad de tipo epistemológico.

La imagen contiene y despliega una cuota de saber y aporta dimensión de una

información estética y sensible, por lo cual, las nuevas tecnologías

re-estructuran el orden de lo discursivo generando una nueva imagen. Esta se

hace “imagerie” (proceso técnico de producción de imágenes) dinámica y

operacional que integra el sujeto en una situación de experimentación visual

inédita. La imagen numérica (que viene de la concepción por los ordenadores)

construye concretamente una relación manipuladora experimental y dinámica

con lo real mediante la operatividad de la simulación visual. El “simulacro”

interactivo sustituye a la imagen espectáculo, traslado radicalmente el conjunto

de las relaciones con lo real constitutivas de la imagen clásica y de todo el

pensamiento dominante sobre la imagen, especialmente la relación central de

representación. La imagen objeto óptico de la mirada se convierte en imagerie,

praxis operativa de una visibilidad agente.

3) ¿Cómo las NTI se relacionan con los gestos culturales de una determinada
cultura?

Renaud expone que las imágenes se inscriben en un proceso de transformación cultural

global, que por su eficacia, llevan a la más alta potencia. El conjunto de los gestos
culturales se encuentra modificado, desplazado, reestructurado, ya se hable del
tratamiento del ejercicio social del saber, de la producción material, de la memoria, de la
comunicación o de la creatividad.
Las NT asaltan todos los lugares de la imagen (pintura fotografía, cine video, etc.). La
producción de imágenes numéricas (imágenes y sus nuevos soportes de
almacenamiento), salen del laboratorio y son capaces de proponer nuevos utensilios
para la producción y la comunicación audiovisual existente y a la vez generan
socialmente las condiciones de un cambio radical de las practicas, de los conceptos y de
los puntos de apoyo culturales más estables.

4) ¿A qué denomina Renaud “visibilidad cultural?

La visibilidad cultural es esencial para comprender la imagen de hoy. Nos importan los
acercamientos epistemológicos, estéticos y sociológicos de esta nueva problemática ya que
califican y sobre entienden las producciones de imágenes contemporáneas. De todas
formas, todos estos factores se encuentran enmascarados por lo técnico, lo industrial y lo
comercial, que es lo que la sociedad tiene más presente.

La revolución de las imágenes no es lo que se ve aquí y ahora sino que es una extensión de
registros de visibilidad sobre los cuales se va a generar o degenerar una nueva figura
tecnológica e imaginaria.

La tecnología informática crea una escritura formal llamada algoritmo y se impone como una
formidable palanca cultural capaz de reorganizar según su propia lógica toda la topología
social, material y semántica que desde la edad clásica reproduce la distribución del sentido
y de las funciones de palabras e imágenes.

5) … “No se puede ya representar ni ver como antes, no se pude escribir ni leer como
antes, no se puede componer ni escuchar como antes”. Explique y desarrolle el
concepto planteado por Renaud

La revolución de los soportes y de las superficies de almacenamiento y de difusión, dan

paso a la “revolución de las imágenes” donde no se puede ya representar como antes, no
se puede escribir ni leer como antes, no se puede componer ni escuchar como antes. Esta
revolución es una revolución stricto sensu, no inmediatamente relativa a lo que nos es
posible ver aquí o allá en las pantallas televisivas o del cine, sino como extensión de un
régimen y de registros inéditos de visibilidad sobre la base de los cuales generar (y/o
degenerar) una nueva figura, tecnológica, de lo imaginario.

6) ¿Cómo define “mediaciones visuales”?

Renaud define a las mediaciones visuales como técnicas semánticas y estéticas que
organizan (especular y especulativamente) la producción y la reproducción de los sujetos
humanos concretos de una cultura especial.

7) ¿Qué diferencia se establece entre pantalla-cine y pantalla-informática?

Renaud expone que la Superficie-Pantalla merecería sin duda un examen especialmente

afinado; porque hay diferentes clases de pantallas: así de la pantalla-cine a la pantalla
informática se podría demostrar que no hay continuidad, sino ruptura cualitativa; esta
última, en efecto, procede del borrado, Incluso de la desaparición, del dispositivo
«Superficie» — del orden óptico que lo realiza: el Analógico — mientras que otro
dispositivo »-el sistema del interfaz: — ínstala otro orden en el campo de la visibilidad:
el Numérico.

8) ¿Por qué plantea que la Comunicación será de ahora en adelante una

relación entre elementos dispares”?

Renaud expone que la difusión rápida, irreversible de la noción de interfaz fuera del
vocabulario científico y técnico que la ha forjado, significa la instalación social discreta de
nuevos datos semánticos, que derivan de una renovación importante de la memoria, del
saber, de la comunicación y de la creación donde, un nuevo concepto de Comunicación
está sin duda a punto de emerger y excede ampliamente del viejo concepto porque incluye
datos completamente impensables hasta hoy, como por ej. la «comunicación
hombre-máquina» que se consideraría sin razón una metáfora abusiva, o una práctica
degradada de la comunicación auténtica (humana, intersubjetiva), una
pseudo-comunicación. La comunicación será desde hoy en adelante pensable ya no
en los únicos términos de una comunidad dada de elementos, sino en los
construidos, de una relación entre elementos dispares, entre series heterogéneas.

9) ¿Cómo quedan definidas las “Nuevas imágenes”? ¿Cuál es la relación

tecnológica/ cultural que les da origen?

Renaud expone que las «nuevas imágenes», se sitúan no inmediatamente en los

«resultados imágenes» dados a ver, sino en los procedimientos, en la morfogénesis
que las hace posibles, así se hallará en estos lugares nuevos donde generalmente cada
uno se apresura a no ver más que imágenes entre las otras, la cualidad de una
morfogénesis original que se inserta sobre una antropogénesis global, a la luz de la cual el
objeto-imagen (y quizá hasta el mismo sujeto que imagina) hecho visible, no es, en el
fondo, más que una pura eventualidad; en efecto, la máquina comprende, potencial-mente,
bajo forma de modelo numérico, mucho otros posibles, indistintamente imágenes, sonidos
o textos, sin identificarse definitivamente con ninguno de ellos.
Las «nuevas imágenes» participan ante todo de estas cuestiones prácticas, concretas y
globales (culturales) que condensan el hecho imaginario y sus visibilidades como hechos
antropológ
icos no cir cundables, porque es en lo real de las culturas, en la materialidad de las
sociedades, de los sujetos y de sus
praxis, donde la cuestión concreta, actual, de un «imaginario numérico» de pleno derecho
ha empezado a operaren profundidad.
Las «nuevas imágenes» expresan dos direcciones de existencia: tecnificación,
industrialización de lo imaginario, por una parte, por tanto, aplastamiento del sujeto cultural,
que produce imágenes como puros síntomas de su desaparición; pero también, al mismo
tiempo, imaginario tecno-cultural activo, creativo, capaz de hablar culturalmente (y no
sólo manipular técnicamente) las técnicas y los procedimientos del momento, de abrir
nuevos espacios/tiempos para una nueva era de lo sensible; por esto, las nuevas escenas
de lo imaginario que se anuncia, no excluyen ni anulan el viejo régimen de visibilidad y
materialidad y sus prácticas: más bien las transponen en un nuevo registro de significación
y de placer ligados a inéditas materialidades.

GAUTHIER

1) teniendo en cuenta los conceptos planteados por Gauthier (Campo y fuera de

campo, Cuadro y fuera de cuadro, Perspectiva, Iluminación, Fondo y Figura)

Introducción: Gauthier expone que la imagen figurativa, hace entrar en los límites que le
son asignados, una porción de espacio real y elimina de un modo u otro los elementos
considerados perturbadores. Existe en la fotografía, una solución que consiste en
rechazar aquellos elementos fuera del espacio fotografiado, existe otras soluciones que
consisten en enmascararlos aprovechando un efecto de profundidad. Todas estas
soluciones tienen el mismo principio: SELECCIONAR.

2) ¿Qué diferencia hay entre cuadro y fuera de cuadro?

Gauthier expone que la imagen solo restituye la profundidad mediante artificios, ya que
está condenada a jugar únicamente sobre la superficie. Esta superficie está delimitada por
un contorno de forma variable que la aísla de la superficie circundante. Se trata de un
nuevo espacio necesariamente plano, que solo representa al primero por convención, al
que se llamará cuadro.

El cuadro está del lado del significante: El cuadro se esfuerza en tener por significante
el campo, el fuera de cuadro no pretende significar el fuera de campo.
El cuadro (particularmente el cuadro rectangular) no corresponde en nada al campo natural
de la visión, el cual es de una definición incierta en sus márgenes, muy estrecho en caso
de fijeza de la mirada y solo debe su eficacia a la movilidad del ojo.

El cuadro no es más que la puesta en horizontal del campo, según las leyes de la
perspectiva. Se podría añadir que el cuadro y el campo suponen ambos un observador
único situado en un punto fijo y que esa sola mirada privilegiada puede atestiguar de la
homología existente entre el uno y el otro. La imagen representativa, llamada cuadro,
tiene un valor de simulacro. Lo que simula es, con algunos arreglos, la visión que un
observador inmóvil podría tener del espacio exterior a través de una ventana rectangular o
a través del visor de una cámara fotográfica.

CUADRO O CAMPO ES EL RECORTE QUE ELIGE EL FOTÓGRAFO

3) ¿Qué diferencia hay entre marco y fuera de marco?

Gauthier plantea que el marco tiene a acentuar la autonomía del cuadro. Cuando tiene
relieve y encierra cuadros con vistas en perspectiva, el marco hace retroceder la superficie
del cuadro y ayuda a profundizar la vista, es como el marco de una ventana por la cual se
ve un espacio desplegado detrás de un cristal.

MARCO OBJETO ES EL QUE SE VE ES TANGIBLE, ES EL QUE TOCAMOS, DIVIDE LA

PIEZA CON EL AFUERA. LOS TEXTOS ESTÁN DENTRO DEL MARCO ES POR UNA
INTENCIÓN COMUNICACIÓN O DE DISEÑO.

4) ¿Cuál de las dos influye más en la construcción de sentido?

Entre cuadro y marco Cuadro

6) ¿Se puede identificar el campo y el fuera de campo en las fotografías?

Gauthier plantea que en el caso de las fotografías (pero también sirve para otras imágenes)
se llama campo a aquella porción de espacio que va a ser representada y fuera de
campo todo el espacio alrededor. Los elementos del campo serán visibles en función de
la organización en profundidad del espacio de referencia y los de fuera de campo,
invisibles pero designados más o menos explícitamente por las carencias del campo,
deberán ser tomados en cuenta en la interpretación de la imagen. A menudo, mediante el
fuera de campo la imagen suscita el deseo, que va a tomar en lo que la narración se
refiere, una importancia considerable.

El campo, es un espacio de profundidad. Puede ser limitado para las dos dimensiones de
la geometría plana, para la tercera el alcance de la mirada (asociada al objetivo
fotográfico) es el que la limita de modo natural, asociado con más frecuencia a la
configuración del terreno.

El fuera de campo es la parte del soporte que se extiende más allá de los límites de
la imagen (por ejemplo, la página impresa alrededor de la fotografía de prensa): el
fuera de campo es el espacio no representado.

El campo está del lado del referente: El espacio percibido, en tanto objeto de
representación, es el campo. Pertenece a la esfera del referente, de lo real o
más bien de lo que de él sabemos. La noción de campo supone un espacio
visible homogéneo.

CAMPO Y FUERA DE CAMPO LO ELIGE EL FOTÓGRAFO o QUIEN

CONSTRUYE LA PIEZA CON ALGUNA INTENCIÓN
CUADRO ES COMO EL CAMPO
MARCO: ES LO QUE ENCIERRA A LA IMAGEN (puede ser una línea o borde)

7) ¿Se puede identificar el cuadro y el fuera de cuadro en la tapa del diario?

Fuera de marco está por fuera de la tapa que es el resto de quiosco.
En la tapa de diario no se puede identificar el fuera de cuadro.

8) ¿Qué aporta el fuera de cuadro en el ejemplo anterior?

Aporta que los diarios son distintos o iguales

9) Relacione los conceptos de Gauthier sobre la perspectiva como representación

cultural en occidente y relaciónelo con el texto de Gubern.

La imagen representativa simula la visión que un observador inmóvil podría tener del espacio exterior
a través de una ventana rectangular o que no deja de tener similitud a través del visor de un aparato
fotográfico. La profundidad es uno de los componentes de la estética realista que se ha manifestado
de formas muy variadas.

A lo largo de la historia hubo distintas reproducciones del campo visual, más que nada relacionadas a
la profundidad del campo. Hay algunas que no tienen profundidad de campo (mural budista del siglo
XVIII) o algunas que tienen profundidad pero es inversa a nuestras convenciones (pintura de mongol,
año 1620 que tiene a los personajes más cercanos chiquitos, mientras que los más lejanos están
grandes). Esto no solo cambia con los años sino también depende bastante de la cultura, aunque
algo que se suele mantener (no en todos los casos) es la superficie rectangular.
En las distintas culturas hay distintos principios que rigen la construcción del espacio.

La concepción occidental del espacio en profundidad se basa en la racionalidad de la visión y la fijeza

del punto de vista, se busca traducir científicamente la profundidad. Prácticamente nos basamos en
la perspectiva surgida en el Renacimiento, inspirados por el espíritu racionalista y la medida
pitagórica.
El código perspectivo sigue rigiendo nuestra ideología de la representación. La fotografía da
resultados más o menos idénticos a las imágenes conseguidas por la aplicación de la perspectiva
lineal. Los distintos objetivos generan distintas profundidades de las imágenes (posteriormente
llamada profundidad del campo en fotografía).
¿Por qué las nuevas tecnologías de la imagen (NTI) definen una nueva discursividad? Del
texto de Renaud, A. Comprender la imagen hoy. Nuevas Imágenes, nuevo régimen de lo
visible, nuevo imaginario. Videoculturas de fin de siglo.

Alain Renaud sostiene que las Nuevas Tecnologías de la Imagen (NIT) construyen nuevas relaciones
con lo visible, con la imagen, para anticipar lo real físico, reproducirlo y manipularlo mediante
simulación interactiva. El autor sostiene que las NTI definen una nueva discursividad a partir de la
integración de la metodología científica; lo discursivo construyendo lo visible y aportando una nueva
identidad de tipo epistemológico. La imagen contiene y despliega una cuota de saber y aporta
dimensión de una información estética y sensible, por lo cual, las nuevas tecnologías re-estructuran
el orden de lo discursivo generando una nueva imagen. Esta se hace “imagerie” (proceso técnico de
producción de imágenes) dinámica y operacional que integra el sujeto en una situación de
experimentación visual inédita. La imagen numérica (que viene de la concepción por los
ordenadores) construye concretamente una relación manipuladora experimental y dinámica con lo
real mediante la operatividad de la simulación visual. El “simulacro” interactivo sustituye a la imagen
espectáculo, traslado radicalmente el conjunto de las relaciones con lo real constitutivas de la imagen
clásica y de todo el pensamiento dominante sobre la imagen, especialmente la relación central de
representación. La imagen objeto óptico de la mirada se convierte en imagerie, praxis operativa de
una visibilidad agente.

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Aspecto logístico, técnico e industrial

Las nuevas tecnologías de la imagen (NTI) construyen nuevas relaciones con lo visible, es decir con
la imagen: ésta permite anticipar lo real físico, reproducirlo y manipularlo mediante la simulación
interactiva. La imagen se hace ​“imagerie” (producción técnica de imágenes) ​que integra al sujeto
en una situación de experimentación visual.

La percepción se transforma en un problema de logística. La imagen numérica construye una

relación manipuladora experimental y dinámica con lo real mediante la operatividad de la simulación
visual. El simulacro interactivo se sustituye a la imagen espectáculo, trasladando el conjunto de
relaciones con lo real de la imagen clásica.

Aspecto epistemológico y científico

Las NTI definen un nuevo régimen de discursividad, la metodología científica y lo discursivo

construyen lo visible y aportan una nueva identidad epistemológica a la imagen. La imagen contiene
y despliega una cuota de saber, la visibilidad asumida por la imagen incorpora, materializa el
concepto y le aporta información estética.

Aspecto antropológico

Las nuevas tecnologías asaltan todos los lugares de la imagen (pintura, fotografía, cine, etc).
Parecen capaces no sólo de proponer nuevos utensilios para la producción y comunicación
audiovisual existente sino también un cambio de prácticas y de conceptos culturales.

El conjunto de los gestos culturales se encuentra modificado, reestructurado (ya sea del ejercicio
social del saber, de la producción material, de la memoria, comunicación o creación.)
Las nuevas imágenes: otro régimen de visibilidad

Una configuración cultural producirá, propondrá, incluso impondrá el conjunto de las condiciones
materiales, semánticas y estéticas en las que y por las cuales lo social se da a ver al mismo tiempo
que aquellas en las que y por las cuales se enuncia. Discursividad y visibilidad se ensamblan,
palabras e imágenes constituyen clases de objetos que no son tan delimitados.

La visibilidad cultural es esencial para comprender la imagen de hoy. Nos importan los acercamientos
epistemológicos, estéticos y sociológicos de esta nueva problemática ya que califican y sobre
entienden las producciones de imágenes contemporáneas. De todas formas, todos estos factores se
encuentran enmascarados por lo técnico, lo industrial y lo comercial, que es lo que la sociedad tiene
más presente.

La revolución de las imágenes no es lo que se ve aquí y ahora sino que es una extensión de registros
de visibilidad sobre los cuales se va a generar o degenerar una nueva figura tecnológica e
imaginaria.

La tecnología informática crea una escritura formal llamada algoritmo y se impone como una
formidable palanca cultural capaz de reorganizar según su propia lógica toda la topología social,
material y semántica que desde la edad clásica reproduce la distribución del sentido y de las
funciones de palabras e imágenes.

Hacia un cambio tecnocultural, epistemológico y estético.

Hay ciertas nociones (como las de arte, ciencia, técnica, hombre, realidad, espacio, tiempo) que se
abren a significaciones renovadas. Poco a poco se van extinguiendo esas divisiones de arte/ciencia,
imagen/concepto, imaginación/razón. Esos son obstáculos epistemológicos que se relacionan a una
ideología (no a una filosofía) y que bloquean la renovación del pensamiento.

Tocar las imágenes por medio del ordenador significa cambiar la relación con la imagen y cambiar de
imaginario. Se integra el movimiento de un imaginario específico con un dispositivo.

Por una antropología cultural de las superficies

En nuevo dispositivo pantalla propone la “desaparición” del dispositivo superficie, de lo analógico (en
una gran parte). El dispositivo con el sistema del interfaz instala otro orden en el campo de la
visibilidad: lo numérico.

Del orden óptico de las superficies al orden numérico de los interfaces.

La difusión rápida, irreversible de la noción de interfaz significa la instalación de nuevos datos

semánticos que derivan de una renovación de la memoria, del saber, de la comunicación y de la
creación.

Lo numérico (todo puede escribirse en 0 y 1) hace posibles situaciones como imágenes-sonidos,

palabras-imágenes.
La producción numérica de imágenes, una nueva morfogénesis. De la escritura de un modelo
a la pantallización terminal.

Las nuevas escenas de lo imaginario que se anuncia no excluyen ni anulan el viejo régimen de
visibilidad y materialidad, más bien las transponen en un nuevo registro de significación y de placer
ligados a inéditas materialidades. La novedad de las nuevas imágenes no es inicialmente artística, no
tienen memoria pictórica ni potencia creadora. La escenografía (representación clásica) se
transforma en escenología (imagerie numérica), se desarrolla una situación iconográfica nueva.