La orquesta y su director quiere esbozar el panorama de la historia del conjunto musical, y su técnica, nos damos cuenta de que las fuentes musicologicas son Ja orquesta Jnciertas en este dominio hasta finales de la Edad Media. Puesto que , smprobado que haya existido una practica musical polifonica en las m0 as de] Oriente clasico, en la Antigiiedad griega ni en la cultura del oe deate europeo hasta el siglo u d. J., no puede hablarse, por lo tanto, en aquellas fases de la civilizacion, de una practica orquestal en el sentido moderno. i Queramos 0 10, hemos, pues, de contentarnos con las comprobaciones de que, 1 ejemplo, en los antiguos relieves murales asirios se hallan representados con- juntos de diez 0 mas misicos con chirimias de doble cafia, liras y numerosas arpas, sin que nos sea posible hacernos una idea exacta del género de la musica que interpretaban. Lo mismo nos ocurre con la musica del antiguo Egipto o de la Hélade, aunque tenemos noticias de un instrumental abundante de los griegos que comprendia la siringa, el aulds (oboe de doble cafia), el salpinx (trompeta), la lira y la citara. En la Edad Media, los trovadores y sus juglares se dedicaron a la interpreta- cién instrumental, en los mas diversos aspectos. Godofredo de Estrasburgo, por ejemplo, atribuye a su héroe Tristan el dominio de no menos de seis instrumentos distintos: fiedel, zanfonia, arpa, rotta, lira y sjambudt (citara). El hecho de que, aparte de tales solistas instrumentals, también se utilizaron mayores conjuntos de instrumentos, lo demuestran numerosas representaciones pictéricas. Aunque en ellas aparecen los instrumentos de cuerda en mayoria, est4, no obstante, ee el uso simultdneo de toda una serie de instrumentos de viento. Al ees cornamusa encontramos la chirimfa como predecesora del oboe mo- Eldesnns ae de flautas y algunos instrumentos de metal. see ase de la Edad lela musica polifonica tuvo por consecuencia que, en Ja ultima instrumentos a caer se iniciara la construccin de los diversos géneros de os instruments istintas dimensiones. Desde aquel tiempo aparecen casi todos coros de violas, ae ane © sea en grupos de una misma familia; asi, a Nes, ete. De ae violines, de flautas, de Krummhirner, de fagotes, de trombo- und de estos coro: mee fue posible interpretar composiciones multivocales en s instrumentales, sin necesidad de arreglo especial; no era in- Cuando séas que todos los instrumentos fueran < uso se podian sustituir determinadas voces ca } ¢ neu on en el momento de Ja interpretacion, n. ; oi Praetorius (1571-1621) que, en alguna ocasic: ata Michael noes, de Werth, por dos tiorbas, tres laides. ; 7 : i di os tr 7 netas, siete violas de gamba, dos fiautas tr sere jo cual resultS una eresonancia magnifica ye la vocal; el primer compositor, al cual d ate de Ue vee aos, es Andrea Gabriel Este fue « eae eae eay sebrino Giovanni Gabrieli, en cuyas Symph en 1337 $a en nueva edicidn, varios de estos coros instrument cpuestos, segin el modelo de los dables coros vocales contras . "iacmieto del drama musical, la dpera, sefalS nuevos desrotery al ne tamiento orquestal de los instrumentos. En este nuevo genero musical se geners. lid la costumbre de acompaiiar las voces cantantes tnicamente por un bajp instrumental eindicar la marcha arménica mediante cifras. Este llamado ebajo ge. nerals, ebajo cifrado» o «bajo continuos, facilité al intérprete €n un instrumento de tecla el érgano o el clavicémbalo, por ejemplo— la posibilidad de una im provisacién libre dentro de las normas de la conduccién indicada. Asi results pars Jos primeros experimentos en el género operistico el hecho de que no existia una ‘sszumentacion en el sentido modemo, si prescindimos de determinadas excep- Clones ocasionales como, por ejemplo, el ritornello para tres flautas en la opera Euridice, de Peri. En el aspecto instrumental, el nuevo stilo rappresentativo sig- nifica més bien un retroceso en comparacién con el madrigal para una voz can- tante y un acompafiami: ento instrumental sumamente rico, cultivado Particular mente a finales del siglo xv. ; Para la realizacién del bajo continuo. la mento de cuarda sage instrumentos fue reforzada Seneralmente por instru- os sonidos dbiles y a la funcién de dar un fundamento sélido a metas de clave puntentos ‘uracién en los Tegistros profundos de Jos instru- va case arumental que utiliz6, Monteverdi ¢, 6 : cepcional; en é| estin comprendigy ny pera Orfeo (1607) constituye seine _ * 10s instrumentos siguientes: : fleas) Peauefios Creanos de a moans alla francesa (0 sea pochettcs 2 containers & frat, 10 slit one’, *'84Nos pasajes con lt Violas da 7 viol A 2 Chine Bis, 1 clan, bez couday ompetas, . er, en ao lencia eta Se puede notar en arias flautas, que se intento 1g. una simplifcacign 1 oe artitay eras ereacion de y medio: le aquella época 1D estilo questa) juest; les, al <5: al mismo tiempo endiente, Determinadosesta y su director La org 489 Jen suficientemente a las nuevas exigencias 5 « tmumentos que no correspond 1 aS exigencias sun insrummarecen, as as violas, de una sonoridad débil, se hallin sustituids ones ra Mor las formas de Ia familia del violin, de uma sonoridad mis vcore, # poco Pefdcil hacerse una idea exacta de la prictica orquestal en el s nests que 1as partituras solamente estuvieron eseritas en forma bos: Pi ocasionalmente se dan en ellas indicaciones sobre la uilizaeidn de sm for determinados. El atte de la improvisacién, es decir, el arte que cons ate tn improvisar en forma contrapuntistica una voz instrumental, «libres, ster or wae voces de bajo y de melodia dadas, debe haber sido muy divulgado, com aquel otro que consiste en ornamentar en los instrumentos cobligados Jodia con variaciones y adornos. Una petici6n que dirigé J. S. Bach, en 1780, al Consejo de la ciudad de Leip- zig, nos da una idea sobre el aparato sonoro que tuvo a su disposicisn una m CANTORES SoLtsTas, Conistas 1-2 sopranos 2 sopranos 1-2 contraltos 2 contraltos 1-2 tenores 2 tenores 1-2 bajos 2 bajos ORQUESTA, 2-3 violines primeros (1 coro inglés 2-3 violines segundos (L taille V) 2 violas (L fagot) (2 violas segundas) 1-2 basson 2 violonchelos 1 trompeta primera 1 violine. 1 trompeta segu (2 flautas) 1 trompeta terceri 1 oboe primero 1 tinbal 1 oboe segundo Para su Kirchen Music (Musica en la Iglesia), Bach disponta, pues de unos veintiocho intérpretes; en el mejor de los casos, de no mis de cuarenta, de modo que para obras como la Pasién segtin San Mateo, estrenada en aquella época, no tuvo a su disposicién mayor namero de intérpretes que el indicado Solo a mediados del siglo xvm se inicié la constitucién fundamental de la moderna orquesta; este proceso fue preparado por la prictica instrumental det concerto grosso, en el cual se conserva el coro instrumental solamente en los eru- pos de la cuerda, mientras que los instrumentos de viento y percusién (oboe, fagots, trompetas y timbales) se convierten en instrumentos solistas. Esta trans- formacion fue el mérito de la escuela de Mannheim y de su representante mis notable, Johann Stamitz, de donde procedié el tipo de la sinfonia clisica: dicha escuela incorporé a la orquesta la trompa y el clarinete, este ultimo inventado, alrededor de 1690, por Denner, en Nuremberg. En Viena se introdujo la técnica mannheimiense para las primeras sinfonias de J. Haydn, bp” {ne recordar que todo lo que no era entonces miisica de iglesia o de esis Mam6 emisica de cémara», comprendiendo todas las formas de la mi- reduc 4, mental Y vocal, que se interpretaban en la cdmara de un circulo social ©, casi siempre cortesano, Que tales obras de musica de cimara se pres-EL con) wo IO music . > a un instrumental mas numeroso lo demuestran los taron asimismo de Bach. Al iniciarse la organizaci6n de grandes Conciert, we co [a pranera mitad del siglo xvm, parece haberse diferencia, eee ener tos y musica «de cdmaras (misica doméstic, umerosos 0 reducidos, respectivamente, ni) & las mismas obras como misica de Concierts 9 dp 5 que intervenian en la interpretacién, Asi jy qo? s orquestales de Stamitz (para trio de Solistas las sonatas @ solo oa trio, con bajo continua, de segn nuestra concepcién moderna, ya a] gener mara auténtica, la introduccién de una parte de Piano com. Ugada», por J. Schobert, constituyé un factor decisive de este género que comprende la sonata para violin Y piano, *etos, coa piano, al cual el citado compositor aplicé al misma estilisticos de la escuela de Mannheim. caias posteriores de Hayda y de Mozart, como tambiéa en les la orquesta clésica esté formada Por los instrumentys #3 de le incorporacién definitiva de los clarinetes: 4 O nociones de musica «de co el seatido de Quinteto de instrumentos de cuerda: tiolines primero (en grupo numeroio) ciolines segundo: >» . ciolas ss . tiolonchelos ons . contrabejos on s “ra para la épera Der Freischitz, de Weber, ‘ientes para crear la ambienta- completan con el fautin y aigin tiempo y, posteriormente, +, orquesta aumentada han contado los gran- “2 Brakms, para a realizacién sonora de sus naciones sonoras, t toda laou director sntos, pero ba constructores de instru artituras de los grandes maestros, toda fe cada uno de Jos instrumentos, Por un lade, £ ventada de los con solistas Y mo de las P' y artisticas d des ten" smulacion cada vez mis acti Cursos senore qlevado # un an Jos conciertos con orquesta colosales que organizé, 9 la foo To deme’ ero orquestas especiales de instrumentos de viento y ocho pa iio uce oe Orel Dies irae de su Requiem; por otro lado, Ja miisica rain res ae timbales nto de toda una serie de nuevos matices sonors, de be el descubrimie! nc le debe eT ginario, La delicadeza de hs combinaciones de colores orque encat cvovierte em SU produccién y la de sus continuadores en un factor tan ules Peo el que constituyen Ia Invencibn melédica y arminica. Berlioz peta sapeipro la poesia peculiar del coro inglés, preseribid a los instrumenios de la percusion Ja utilizacién de palillos distintos y convirtié, basindose en Bectho is per"pmbalero en uno de los solistas ‘mas importantes de la orquesta, Dividié +e erentes grupos de la cuerda, ‘atilizé los efectos del pizzicati y del flageolet os apices) de ub modo sensacional (como en el scherzo, de la fée Maab en saenco Julieta), mezel6 los sonidos del arpa de un instrumento como la viola, rela basta entonces tinicamente para la ‘sonoridad de la cuerda, dandole pa- sajes de una intensidad expresiva inaudita (cf. Sinfonia Harold o la escena en se camara de Margarita, en La condenacién de Fausto). Al mismo tiempo sefialé las posibilidades del saxofon. En su Tratado de instrumentacién, precedido por tl de Kastner, dejé también un legado tedrico de su arte orquestal. Si determina- das extravagancias de su escritura instrumental han sido superadas posterior mente, ello ya no constituyé ninguna innovacién esencial; de todos modos no puede sorprender que un caricaturista contemporineo haya incorporado a la orquesta de Berlioz un cafién auténtico con la funcién de producir un estallido como maximo efecto sonoro. "Si Berlioz fue el fundador de Ia orquesta moderna, Wagner tuvo el mérito de llevarla a su perfeccidn. Ciertas innovaciones que introdujo ya en sus pri- meras Operas demuestran el ingenio del futuro reformador; entre ellas debemos mencionar el grupo de tres flautines en el Coro de los espectros (ILL acto) del eee crrantesn la introduceién del clarinete bajo (Oraeiin de Elizabeth) y coir Hens, en cl paste sincopado, en el postludio de la mencionada Orci pe Ee En el Lohengrin, Wagner ya utiliza constantemen'e los ins- Come ot be madera en grupos de tres; con los ohoes aparece el corne ingles. partitura fee el clarincte bajo; también las trompelas, que arin en La a tres: en Fi pee se utilizaron a dos, se hallan en to suceswe aumentaclas Ticién de los ree se utilizan ademas cuatro trompetas cn Be escent nr ven de os heraldos) y coros do trompotas y un orquesta cle {nstannennes X¢ n arpa, que acompa cona, ef Core mupeatl, La or an, también en questa pa Para El anillo de los Nibelungos ya tiene ta coustitneen siguiente 4 flautas . , oboes P trampota bala (a true etart Pat oe ‘ 9 canglnales frome) jprinetes ron banes 1 Jacinete bajo 1 bon 2 tompetasoo’ EL conju funto Murica 16 otolines primeros 16 vlolines segundoy 12 violas 12 violonchelos 8 contrabajos En total: 106 tnstrumentistas, ae, 64 corresponden a la cuerdg’ (°t Cualey ' mer para la realizacién de la partitura del Las tubas que inventé Weare de bugles de tenor y de bajo, de los pee ea y se utilizan particularmente para pasajes de ung expre. embocadura Asi el motivo del Walhalla, entonado al principio dey ieecis sia sor Gro del Rin por los trombones y las tubas, es de un gran efecto, Pers sie dee preston iguskmente a la ereacion de un ambiente ligube Tambicn Bs eee Wagner de instrumentos secundarios es magistral, co eas el golpe de triéngulo al final del segundo acto de Siegfried. En general, se puede decir que la orquesta ha sido convertida por Wagner en un everpo sonoro monumental, que slo ha sido aumentado en determinadse obras de Mahler, R, Strauss y Schoenberg. Mas recientemente, la tendencia de los compositores va dirigida nuevamente a reducir el aparato colosal de la or questa wagneriana y tratar los instrumentos como solistas, Esta tendencia se ma- nifiesta ya con la reduccién del aparato instrumental en las éperas de Strauss, el cual pas6, después de haber escrito El Caballero de la Rosa para una orquesta de dimensiones sinfénicas, a un estilo de cAmara en su Ariadna en Naxos. Pero la nueva orientacién no se efectué definitivamente hasta la aparicidn de la Sin- fonia de cémara de Schoenberg y, poco después, de obras como La historia del soldado de Stravisnki y el Concierto para clavicémbalo de M. de Falla. Toda una serie de nuevos instrumentos son inventos del siglo xix. Entre ellos, Por ejemplo, el hecklephon, un oboe tenor, construido por Heckel, de una octava més baja que el oboe y, en cierto modo, un instrumento intermedio entre el oboe Ja orientacién medieval en la construccién @ familia completa de instrumentos de doble Presente caso consistirfa en el oboe (soprano), corno inglés (con lan (tenor), fagot (bajo) y contrafagot (contrabajo). También se "mamente la flauta contralto, a una Anills tienen ung MO, por cafia, que en el tralto), heckelph a utilizado mod decenios una importancia extraor “ miisica de jazz, Este instrumento, que ‘ ‘lingemetal con una embocadura de clarinets >To toca ape ¥ es uno de los instrumentos ¢ L Un verdadero artista, Bizet lo utilizé con 10 al saxofon” tenor, img <2 ciemplo moderno de un passie 2 eeto cto de ty Spene @88 Mencionar el arivso de Cardil Mltinea de tg feet del mismo titulo, de Paul Hindemith euande OS Las vo i fguran on clay. °S instrument ella) ¢ es y vocales de und “onstituye la Hamada partitura, que| su director wo orquesta ¥ | ; 3 “ uesta para interpretar la obra. Al principio las composi- de ompseribieron o imprimieron en libros separados, seziin las voces intervenian en la interpretacion de una pieza. También en fife "O amada eépoca del bajo continuo» provoed una transformaciin "de que se escribieron juntas, desde un principio la voz cantante y e este ultimo siempre con barras de compés. Posteriormente se afiadieron elbaies SF, voces las demas instrumentales, hasta que se llegé a la sinopsis de Mas voces, que constituye Ja partitura moderna; en ella, la ordenacién todas iferentesistramentos se hhace normalmente desde arriba hacia abajo: fautas (Com flautin), oboes (con corno inglés), clarinetes (con clarinete contralto baie fagots (con contrafagot), trompas, trompetas, trombones con tuba, tim- vy pereusion, arpa ¥ quintet de cuerda; las voces cantantes (solistas y co- bas estin casi siempre anotadas entre las violas y los violoncelos. Tp que molesta generalmente al aficionado en Ia partitura es el hecho de que agate de la multiplcidad de pentagramas, se encuentra con los Iamados instru- ‘oiitos transpositores, que suenan de manera diferente de como se escriben. La mijn para ello esta en que particularmente los instrumentos de viento, cuya di- gitacidn es difcilisima en piezas con tonali a1 directo" ultivoc®) dades de muchos accidentes, se cons- trayen en diferentes afinaciones. Asi, por ejemplo, solamente hace falta escribir el clarinete en Ia en Ia tonalidad de re mayor, para obtener facilmente la de si mayor, o el clarinete en si bemol en la tonalidad de fa mayor, Part obtener la de mi bemol mayor. A esta clase de instrumentos pertenecen el flautin, el corno inglés, los diferentes clarinetes, el contrafagot, las trompas, las trompetas, los saxofones y otros. la persona que ha de dominarlo todo en la orquesta, con Hind superioridad sbsoluta, es el director, También la profesién de éste remonta hasta la Antigiie- dad, donde tuvo su equivalente en el corifeo de los griegos, el cual marcaba el compas bien perceptiblemente con el pie. El paso del pie a la mano para esta misma finalidad se efectué posteriormente; esta practica fue desarrollada en la Iglesia romana y particularmente en Ja Schola cantorum. conn entonces se traté menos de una verdadera direccién, para indicar el a que de una especie de lenguaje musical por sefias (la Hamada quiro- eee Tas cuales se indicaba la marcha de la melodia a los diferentes tituian in levantar o bajar la mano. De este modo los gestos del director cons- recurso a especie de notacién en el aire que simultineamente servian como rl—en eee para el cantor. Al imponerse la Tlamada notacién mensu- el conce aad la duracién de las notas fue fjada independientemente y s¢ tne geebto del compés en el sentido ‘moderno— el cargo de director adquii® Ge ever importancia; se puede ver en representaciones pictoricas, alrededor compés pee un cantor esté dirigiendo con la mano. Posteriormente marcars al el directo, un papel de miisica enrollado; pero también la patuta como distintivo aes se habla generalizado en el siglo xvt- -lifeacton 978 la interpretacién do de la barra de compés significé una gran simp fi ‘a aoe ana idea de cudnt, n de una obra, puesto que solo desde entonces se Pu jo ha an ajar y lees notas comprendia un tempus, es decir, el tiempo De aa Pera, el ditecte nn sola vez el brazo. As{, incluso para la representacio eae tector se limits a dirigir todo el conjunto vocal € instrumental despretacién de una obra coral siempre so, el clave, mientras aug hag deel net Ia interpretacién de obras par, re ae ener eens iinet porlan|anaed rot defeapilinvete tare fe ETS tof Rea saT SEA RTI TE SCoCCLOT eo onveniente direceiin desde el cave; ya Lully solla divigir sus Operas, provicte i Un large Peace nation adie licnalimentelin seca (ellComaesral chocarto conte, el suclo. Pero la 6pera francesa, con sus amplias escenas corales de ballet, No pudo preseindir a la larga de un director claramente ae eee se introdujg ¢l procedimiento italiano de la direccién desde el clave. Pero en este pais se efec. tud una transformacién muy curiosa: la dire ‘ion doble, es decir, no solamente por el Kapellmeister en el clave, sino también, simultineamente, por e] conductor de los primeros violines, 0 sea el concertino. Cuando, por ejemplo, en una pera 0 una pieza orquestal se Hegaba a pasajes concertantes sin bajo continuo, enton- la direccién de la orquesta pasaba inmediatamente al concertino, el cual era, ademds, responsable de la interpr on exacta de la orquesta. Sobre el pro- blema de quien fuera el verdadero director, el clavicembalista o el concertino, se discutié ampliamente ya cn el siglo xvu, sin Hegar a un resultado definitivo, de modo que probablemente més de una vez se habran provocado discrepancias entre ambos directores, Pero la evolucién ulterior de la misica instrumental con la subsiguiente con- duccién independiente de todos los instrumentos, particularmente de los contra- bajos, violonchelos y violas, acabé con el bajo continuo y, con ello, con el clave como instrumento integrante de la orquesta; forzosamente, el clavecinista-direc- tor desde su instrumento o el concertino, marcando el compés con su arco, tuvo que desaparecer siendo sustituido por el director profesional. Pero también esta transformacién fue la consecuencia légica de una evolucién histérica: mientras que en Ja épera y, Posteriormente, en la misica instrumental, e] compositor era siempre el director de su obra, la nueva época creé la profesién del director de Orquesta, cuyos representantes no quisieron ser otra cosa que intérpretes, o sea artistas reproductores. El eslabn a esta categoria de intérpretes lo formaron se inicié posteriormente no solamente la época del virtuoso en la tarima, sino, ¥ en primer lugar, de la orquesta virtuosista, que tuvo que prestarse a la interperta- cién de la obra wagneriana, Pocas veces en la historia una profesién ha sido valorada tan distintamente y desde tantos puntos de vista diferentes come a del actual director de orquesta. Unos lo consideran como una deidad ma como a muchos otros, hay que buscarla en el justo medio. El mejor director rtistica en un grado muy limitadoLa orquesta y su director 495 ndo se halla frente a una orquesta medi rnera catezoria puede salvar a un director medioere: durante wo un con Pri. En este tiltimo caso, la orquesta hubiera tocado igualmente bien o incl crjor sin director. En la Unién Soviética se ha intentado formar una orques mein rector; pero pronto se ha desistido de este experimento, puesto que la m On principal del director consiste precisamente en alcanzar el maxime wraclo de econ en la interpretacién orquestal a través del mayor niimero de eneay.. Pa corresponde a su coneepeidn ideal de la obra. Cuando en los ensayos ce tg Iogrado este propésito, cuando la orquesta se ha familiarizado intimamente con la obra y conoce perfectamente la voluntad y la concepcién del director, entonces se puede hablar de una satisfaccién estética; entonces el director, durante ¢] concierto, puede limitarse a transferir sus intenciones a la orquesta con pocos gestos aveionados casi como un recuerdo, y no tiene que reproducir ante el piblico todo el consumo de fuerzas y gestos del trabajo de los ensayos, Desde este punto de vista, adquirié una profunda significacién que Biilow, Nikisch otros directores depusieran la batuta en los conciertos para convertirse ellos mis- mos en oyentes. Todos los excesos en la gesticulacién del director de orquesta durante un concierto son perjudiciales, aunque sean interpretados por una parte del piblico como sintomas de un gran temperamento artistico. Menos afortunado en la realizacién de su ideal que el director de conciertos es el director de la orquesta de dpera, el cual depende de un sinfin de casualida- des: la seguridad musical de los cantantes, indisposiciones de cualquier clase y composicién del coro, el cual muchas veces, a pesar de una preparacién cuidadosa tiende a desafinar; una minima equivocacién, el retraso de un segundo en la salida de un cantante, un requisito olvidado, un disparo fallido y otras mil bagatelas pueden poner en peligro todo un acto, incluso toda una representacién. Por estas razones, e] director en la épera tiene que estar siempre preparado para cualquier eventualidad y disponer de tanta presencia de Snimo como de erutina» para evi- tar cualquier desgracia. Por ello, la mejor escuela para la formacién de un di. tector es indudablemente el teatro, a pesar de todos los inconvenientes que presenta. El verdadero director de coros tiene que disponer de un ofdo particularmente fino, para ser capaz de educar un coro de voces solas, con una entonacion abso- lutamente pura, La perfeccién de un director de coros y de su masa coral se revela cuando es capaz de ensayar grandes obras vocales sin instrumento aurilier € interpretarlas perfectamente bien fraseadas, con una pronunciacién inteligible Y mucha expresi6n, sin desafinacién alguna, Cuando actualmente vemos al director frente a la orquesta, rodeado de la Suerda, algo mas alejado de los instrumentos de madera, y detras de ellos, los de metal y de Percusién, tenemos la sensacién de que esta disposicién de la or- Questa es la cosa més natural del mundo, Pero también para que se legara en la actualidad a la colocacién normal de Ja orquesta, no han faltado innumerables modificaciones y experimentos. Las primeras orquestas de 6pera, a principios del siglo Xv, estaban colocadas detras de la escena, es decir, eran invisibles para | piblico. Sélo mas tarde, probablemente en Venecia, los misicos fueron colo- ae entre la escena y el piblico, a semejanza de la orchestra en el antiguo teatro 49. EI centro de la orquesta lo constituyé siempre el clave; posteriormente, ana, mientras que una orquesta de unos7 i EL conjunto musical 496 Pa solista de la orquesta estuvo cerca de] calve, rrosso, el grul istintos lugares; lo que lam: ae viento ocupaban ss ts de los dems ieee a Jos clarinetess 4 ie trompetas, cuyos pasajes en las regiones agudas ra, estaban situados ee en muchas ocasiones. No hubo realmente una norma tuvieron que interpreter uesta, que estuvo determinada tanto por el problema para la colocacién de la on a fea ideas particulares del director. Hasta los dias del espacio disponible ° distintamente la orquesta de teatro y la de conciertos actuales, se suele colocar dist y alargado destinado a la orquesta en los teatros puesto que el espacio auc el amplio estrado de concierto. Después de la elimi. ofrece otras ede la Cuesta en el teatro, el director tuvo su atril directamente aa de Ja concha del apuntador, de modo que la orquesta estaba poe en su mayor parte detrds de él; posteriormente se le aparté de la escena de manera que hoy tanto ésta como la orquesta se hallan al alcance de su campo visual y les puede comunicar toda la sugestividad de sus indicaciones. Casi generalmente, la colocacién de la orquesta en el teatro de hoy es la siguiente: alrededor del di- rector se hallan sentados los violines (los primeros a la izquierda, los segundos a-la derecha), a los cuales siguen, por la izquierda, la madera y las trompas, mien- tras que al otro lado se sientan las trompetas, los timbales y la percusién. Pero los experimentos en este senido no han terminado, Asif, en Bayreuth, por ejem- plo, la orquesta ha sido hundida y est4 dispuesta en forma de terraza. El porve- nir nos reservara probablemente atin muchas sorpresas en el dominio de la or- questa y de sus posibilidades técnicas, en el conce! jnstrumento cién es que