a·
••
•• Una aproximación
•• al anallsis
•• y a la composición
••
•• del ritmo
•• rrélncisco Kropfl
•
A 10 largo de m(¡s de 25 años de pr(¡clica y
enseñan7.a de análisis l11usical, fui
centrando m i atenci(ín de 111 anera creciente
i•
en el ri tmo como faetor esenc ial en 1a
articulación del dise\lrso. En los cursos de
análisiscnla Universidad de nuenos Aires
o en el Dcpanal11ento de MtÍsica dc la
Municipalidad dc nuenos Aires, otorgué
un rol dcstacado a los proccsos estnlc­
•
••
turalcs relacionados con el acento,
asumiendo que la acentuación es dccisiv>t
cn la comprensi6n del ritmo. Creo C]ue
profundi7.ar la incidencia dc diversos
••
factores de accntuación sc hace más
nccesaria cn ohras contem¡Xlráneas cuya
org:mi7.aci6n no se asienta en eenLros de
••
atracción tonal fuertcs (aunC]lIc. pienso quc
)05 procesos de atracción lonal sicmpre
ex isten haSI:l cierto plinto).
Por oLI:l parte, como compositor y
•• docente dedicado a la mtÍsica con­
temporánea. me scntí a menudo inc6modo
con el criterio analítico C]ue le confiere a la
••
méu-ica el papel central en la regulación
acentllal cuando en muchos casos es
irrelevante para la percepción. En las
músicas donde la métrica y más atÍn. la
••
pulsaci6n desaparecen como reguladores
.­
•
M E " LE
I
Jir ... ¡ ¡ ¡ . . .
del tiempo. estableciéndose como
señala noule7. un lemps /üsc. un tiempo
"liso" -no pulsado-se hacen necesarios
otros criterios para abordar laorgnnizaci6n
deltiel11po.
Por ello enfaticé la importancia del
acenlo ag6gico (entendido como jerarquía
acentual de un sonido de mayor duraci6n)
y del acento t6nico (jerarc]ufa >tcentual de
UI1 intervalo descendente o relaci6n enlre
nola.s dedislinta altura) en ladeterminaci6n
de unidadc.s rítmicas.
T>tmbién consideré la repetici6n de
un>t nola por~iteraciónorccurrenciacomo
relevante para In correcta comprensi6n de
un determinado fellómeno rítmico.
especialrnente en músicas no tonales .. referencia a la experiencia mu~ical. pue­
Dcsde Y:l. este enfoque siempre tiene
presenlce(rolde la altura. su organizaci6n
melódica y arm6nica. y oLIos factores
corno la densidad, el timbre, etcétera.
Estas y olras conclusioncs me llevaron
eventualmente a desarrollar un método
que utili1.O lanto en la composición como
cn el análisi~.
Esta~ conclusiones son:
1. Queen ladeterminaci6ndeunaunidad
rílm ica pueden coincidir dist into~ faclor·cs
acentuales tales como la métricA, la
dinámica, la ag6gica, elc.. y que es su
convcrgenci A o divergencb simultánea en
~I~~~\€~~S~DAD .~'¡
.....,.
~~(;'",;.~-­
~n~~EQTiEC,~'
. '1" ...
·Tlu·rr
ANAtlSIS
71
. .
la misma unidad rílmiea lo que determiml
la particularidad de dicho rilmo; asf sea
incqiJívoco o ambiguo su carácter. La
nmbigllcdad está en la naluralC7.a de la
percepción y es crucial en relnción con ln~
estructuras musicales.
2. Que hasta cierto punto e~ posible
definir -nI menos como hip6tc.sis ele
trabajo- un repertorio básico de unidades
acentuales, conjunlos mínimos o palrones
de elementos fuertes y débiles lISociados,
útiles para dcscribir cualquier complejidad
rítmica. Llamo a estos conjuntos.
prototipos accntualc.s.
3. Que los fenómenos de tensi6n-rcpo~o
a los que comúnmente ~e Alude con
den. denlrode un determinado código,
asumir funciones suspensivas o resolu­
tivas. Por 10 tanto, un rilmo de final
acentuado será resolutivo y uno de final
no acentuado suspensivo.
4. Que hay dos campos distintos en la
percepei6n del ritmo; el que comprende
intervalos de tiempo iguales. campo que
denomino uniforme, y el corrcspondiente
a intervalos de tiempo desiguales, que
denomino cnmpo no unirorme.
El primero está Últimamente ligado a
la pulsación, y por lo tanto c.~ el eventual
generador de la mélr\ca; el segundo da
LULU
1' • • a •
 't' t'dentKe...· "¡té')­
. . -T"'.
L(.,

••
,-\­..

lugar al' Liempo no pulsado, el llamado
ritmo libre aunque obviamente intervalos
de tiempo no unifonnes pueden eslar
lambién organizados sobre una base
pulsUL1a.
El reperlorio de patrones acentuales
que uso puede reducirse a tres que cOnsi­
dero generadores de los demás: fuerte­
débil ( - U);débil fuerle(U .),débil-fuerte­
débil (U. U). De eslos palrones primarios
.
comienz.o dcl oslinalO variado (compás 7,
2do. liempo) y es inmedialamenle
lransferido al desarrollo melódico dell er.
violín (compás 7~ 3er. liempo). Esle rilmo
se impone, culminando en el cOlllpás I 1,
3er. liempo. en el fmal de la 3ra. sección.
donde suslituye al rilmo original "débil­
fUerte-débil" con el que lerminó la Ira.
sección (compás 3, 2do. liempo).
•
Anles .de anali:t.ar las secciones
iniciales de mi pie:t.a para flauta sola. (2'
de las Illlpfl)visacionc~). haré una sínlcsis
de mi propuesta melooohS¡;ica de análisis
rílmico.
Premisas l.
1. El rillllo consiste en cl agru­
pamienlo de elemenlos no acen­
tuados (es decir débiles) en relación
a elemenlos acenluados (fllerles). !­...
\

..
..
..

La predominancia de esle rilmo

derivo olros cualro que considero r 1; l"'dalugar 11 un cambio del. campo de 2. Las rel aciones enlre elell\enloS
umpliacioncs acenluales no conliguas y los ritmos suspensivos ("fuerle-débil) al accnluados y no acenluados generan
conliguas de los dos primeros: más fuerte­ de los riunos resolulivos (débil-fuenc", funciones resollJlivas y suspensivas;
débil- fuerle (: U -), fuerle-débil-más fuerte "fuerte·débil-fuerte"). suspensivas, cuaudo un riuna lenninacon

..
..
..

(- U :), más fuerle-fuerte·débil (: - U) Y

débil·fuerle-más fuerte (U - :). También
dcsde luego se derivan de aquéllos las
ANTO" WEBERN: CInco pIe"'. para cuartelo de cuord.... op. 5 N' 2
ampliaciones de las porciones débiles de
IUl rilmo (anacrusa o desinencia). RITMO
Considero a lodos eslos fenómenos
rítmicos simples. Hablo de rilmos
compuestos cuando aparece en una unidad
más de un elemenlo rílmico acenluado al ..
..
..

..
..
..

cual eslán ligados elemenlos débiles.

Procederé ahora a ejemplificar eslos
crilerios analizamlo dos obras conlempo­
ráneas. La primera es la segunda de las
Ci/lco piezas para cl/arlelo de cuerdas

-...
-.

op5 de Anlon Webcm, y la segunda os

una de mis tres piezas para naula sola
REPRESENTACION GRAFICA DEL RITMO
llamadas Improvisaciones.
Reproseriac~ngláfi:a de la ilC8ntuacJJnag5sa: se La diforonciación en/ro funcionos forma/os so
#\,Ilálisis rítmico de la pieza NlI 2
propone represOnlar gr~icamorte cada ritmo eslu· muestra segun la siguionte convonción:
de las Cinco piez.as para (:uarteto de
diaoo,ubk:aOOo sobee el acerio agósbl una pequeña
cllen/as op. 5 de Allton Weber"
recta vertical que será el eje hacia el cualllogatá la
(1909)
linea mokidica prirdpal

•
anacrusa y del cualeomel\Zará la dasiOllocia.
La seglUlda pieza del op. 5de Webcm ~
es especialmente inleresanLcparael análisis
rílmico, ya que uLiliza pequeñas unidades
procesos melódicos secuooarios
(Iransiciones y oslinalo)
t-_
ríullicllS y es muy clara en su evolución
estruc tural.
La sensación de mélríca en esla pieza
es débil; por ello, la estruClura de las
e(
••
~

El sombraoo de la:; t~uras permite visuaüzar como

acordes quo par1icipan on la
texlura acompañanle

El eja cenital muestra los compases y liempos res­

t-.

~­

1:­
acenluaciones agógicas se loma relevanle.
A'IufWebcmdesarrolla una dialécLica
una unidéIQ ~ segmerio eslLdiado. pecto de los cuales se ubican los grupos tilmicos. 1:_

'~­

enlre dos grupos básicos: el primero,

"fuerle·débil" (- U) y el segundo, "débil­
1=
fuerte" (U - ). EsIOS grupos eslán lImpliados AHTOH WU&RHI anco ..... &a. ~,. GuarI_'. d. c~.rda•• op. O. N' 2

8:­
.­
y reducidos a lo largo de la pieza en su IlEPIIESElilACIOtl f'Ofll'1I0101lPOsl ACENllJAl ES

tJ;­
.­
porción débil. Por otra parle mediante la
ampliación acenlual del segundo grupo,

.-,e.a.•
se obliene un lercer riuno "fuerte·débil­
fuerle" (- U o). Siguiendo el desarrollo de
la pieza, podcmos observar cómo, desde.
la presenlación inicial de ambos ritmos: a)
r i · ; b) l; i el aUlor procede a un
trllnsparenle desarrollo de sus rasgos:
l. lransfiriendo la anacrusa de b) a a)
con ampliacioiles. y reducciones de la
misma.
2. por ampliación acentual de b) (- U -).
ESle ritmo aparece por primera ·v<,;'l. en el
-.'.t-_
LULU
~.,
l.:it!'
t
L
•• un elenlento no acenluado y resolutiva,;
cuando tcnllina con uno acent\lado.
•• 3. E~la..c; funciones resullan dc ractores
acentuales. Los dos principnle~·son: el
acento posicional (por ubicación): un tipo
••
de acento congelado (dc uhic;\ci6n fija)
mUcstrmt claramcnte lBS carncterfstica.~ de
que da origen a la métrica. y el acento
élgógico (o acento por duracj()n). Los dos
••
secundarios son el acento dinfimico (por
inlensidad) yel acento tónico (por cl,irccci6n
mel6dica). lIny olros factores adicionales
COJno densidad, ti,nbr~, etcétera.
•• 4. Los do~ faclores acentuales principnlcs
(el posicional y el ~g6gico) están
fund;tmcnl(loos por dos fOrlllUlaciones de
la teona de la Gestalt.'
El prinlcro. con rcferencia a la jerar­
quía posicional dicc: dada una secuencia
de estímulos cquidistantcs 1a atención
tiende a favorecer el primero de la serie
(que es cl caso de la pulsacj(Sn isocnSnica).
•• La segundn rcgln. señala con rcrerencia a
la jcnuq\lín dctennjnada por la durnción
dc un eslímulo, que In ntcncj()n tiende n .
• favorecer nI estírnulo cuya duración excedc
adecuadamente fI la dcl anterior o pos­
terior (por lo tanto al de mayor duraci6n).
Esto es verdad obviamente ~i no aparecen
otros ract(1Te~ que desvíen la atención. En
ambos casos está enlendido implícitamente
que la atención favorecc cl estlrnulo acen­
tuado. La ley de simplicidad o pregnancia
dc la lC9TÍa dc la Gest3lt cxplica cómo la
perccpción privilegia. las relaciones
derivada..~ de proporciones sinlples. Se
..~ tiende generalmente a acentuar Jncn­
talmenrc ciertos pulsos quc determinan
grupos binarios (dos o cuatro puJsaciones).
Por ejemplo este mecanismo explica la
aparici6n de la métrica (del compác;).
5. El fenónlcno ritmico resultnntc dc los
dos principalcs faclores 'de ncentu3ción
produce dos catcgorfa,; de experiencia
rítimica que llamo campos dc definición
rítmica: el canlpo unifonnc, quc se basa en
lapulsaci6n. y el nounifonncqucpucdeo
no involucrnrla. En este cnn1lJO se genera
el rilmo libre cuando no hay un pulso
perceptiblc.
6. Para descrihir las unidades rítmicas
separadas de los ractorcs acenlualcs que
las delincn, utilicé los clásicos indicadores
dc la prosodia (débil: U, fucrte: - ). Los
patrones acentuales básicos así descriplos
se limitan a un repertorio de unidades
acentuales a partir de los cuales es posible
determinar cualquier patrón rítmico de
mayor complejidt\d. Es a cstos patron~
básicos a los que llamo prototipos
acentu a1es. - U I U - I U - U I -' U - I - U .:
1U -..: 1-' - U.
asr
7. Puedehnbcrvarios factores acentuales
operando simulláncam cn te en una unidad
'
ri'tm ica lanto de manera convergente como
divergente. La 8p1ica~i6tt de tos prblotipos
acentuales facilita la descripei6n y la
explicación de sensaciones tftmicas
complejas pTovenjénte~ dé la acci6n
divergente de vanos rnctorcs stmuldncos
, dc acentuaci6n: acento métrico (es dccir
accnlo~ posicionales fijos o "congelados"),
agógico, tónico, sobre la misma. unidad
rítmica.
s. El \ISO de 10,s prototipos acentuales no
eslá limitado al análisis de microfornlBS
rílm ica.c;. Es lambi,én útil en ottos nivetcs
fonnalcs: pn,ra ~c;tudiar por ejemplo las
rclaciones acentuales entre segmentos
sinUícticos.
21 de las tres Improvisaciones
pnra nauta sota. Francisco Kropfí
(1983)
Empezaré por mencionar las dcci­
~;jones rclativas a la forma que tomé antes
dc empe7,nr n componer ]a pieza.
1. En cuanto al control de alturas
evolucionaría desdc uncarnpo diatónico a
uno cromático mediante una sucrle de
proccdimiento mo<iutaiorio. La$ dos
cstn]ctura~principa1~delaobr~tonttctlen
ambas estos dos campos; ei crÓ~,tico'
scría predom·inantemente resolutivo,
podría decirse de naturaleza cadencia!.
Parn la orgnni7.aci6n de las alturas emptc6
patrones intcrváJicos bá~icos que llamo
umicromndos" (grupos interv'1icos<1e tres
notac;), que cubren todas las relaciones
inlctv~1ica5 posibles ~ el mbilo de tos
doce grados crom~ticos. En ~taS piezas
utilicé su combinaci6n libre dentro de un
pl an gcncral inicial.
2. Con r~c;pceto al ritmo, uti1ic~ asimismo
un procedimiento nlooulatorio entre un
campo pulsado y uno no pulsado.
3. También preví el lipodebatanceenire
los campos resolutivos y suspensi\ros
(áreas con prcdomináncta de ~~s de
final acentuado o n9 éeenttJado).
4. El campo no pu1sado ~cn& léittb y el
pulsado r&pido.
5. l-Iabicnclo dccidido inicialmente utl­
1i7.ar únicamcnte dos tipos de estrocfuTas.
scntfla necesidad de introduc ir una tercera
con funci6n cadenci al 8sociáda In­
distintamente a una ti otra d~ tü dos
estructuras básicas. Está 3i estrocturá
tendería gradualmente a adquirir un
espacio fonnal autónomo y creciente.
6. La rcpetici6n de alturas y ~iutllS
rílnlica~ sena fonnalmente relevante.,
Una vez que la forma de la pieu tue
concebida cn términos globaleS tornencé
di rectamente a escribir: Por 10 Wtto el
presente análisis se basal en parte en los
aspectos globales establccidos 8 priori pero
también en el resultado·de la sintaxis pro-
eÍucida á partir de una escritura relati­
79
vamente libre.
Me limitaré únicamenle a las. dos
primeras secciones dé la pieza que
tas dos estructuras b~sicas y hasta cicrto
pun.to c1 crecimiento inicial de IR estructura
complementaria, que cobrar' gradual.;,
mente mayor importancia m's adelante.
Utilizaré en este an~isis 105 nombres
tradicionales de oraci6n, frase, m.icmbrd
de frase y céluhi rítmica en et cAso de
unidades rítmicrLq, para indicrtr la scg­
mentaci6n a distintos niveles sintácticos.
Primera ~cci6rt
Los corchetes superiores indican
oraciones y frases.
L~ fonnas triangulares representan
laorientaci6n dcl proceso acen·tua.l ag6gico
(inicial ~ final).2
R: acento por repetición.
O: acento dinámico.
Los corchetes cerrados debajo dcl
pcntagrama jnd~cnn unidadcs títmicas y
los abiertos miembros de frase.,
los acentos tónicos (por direcci6n
mc16dica) eslM impi(chos en ia repre­
sentaci6n de los prototipos acentua1es.
La primera sccci6n (de estrUcturalcnta
y rilmo l~bre) contiene dos oraciones
principales y una subordinada que actúa
como exlensi6n.
. La pritncni oración estA formada por
dos frase..c;. siendo l~ segunda una especie·
de contracción de la primeray subordinada
a ella.
La frase principal contiene tres
unidades ríunicas, todtts ellas de finales no
acentuados. Siendo sus duraciones
decrecientes dan lugar tl jerarquías
acentuales indicadaS en et gráfico por ios
corchetes abiertos. at primer THnto
constituye el primer miembro de frase y
los otros dos, ei ~~gundo. .
La repetici6n juega un papel muy,
importante aquí. Según mi punto de visl,
el factor que pcnnite superarla ambtgOedad
ett cUanto al ~gruparniento de los distintos
etehiclitos es et eje del sot sostenido. ~ntre .
el prlfuer grupo y el siguiente, la duración
de ti primera nota y la longitud det silencio
qué 10 ~epata del segundo prbducen
itnbigtlédad. El Ca sostenido tendería 8
tniir el primero lit segundo grupo si la
repetici6ndel sot sostenido no constituyese
un factor de separaci6n. N6tése que
mIentraS el primer gn1po est4 constituido
por tntervalo~. descendentes, los dos
siguientd son tiseendentes, d,ando tin
car&ctcf suspensivo i la frase. la dllima
unidad rí~ica, 18 In~ corta. al repetir la.t;
LOlU
ao
notas de la l)r~eden~ provoca tul ~f~CIO'
cadencia! y cielT~ de ~~~ Inodo la fT~~. ~
aquí .donQeapafe~e la ~$ ~ruclur~
complcnlentarhlcon fi¡nción caden~ial por
pfimera vez Y en adelant~ ir4
~brAAdo
muyor importancia a tiavés de sucesivas
ampliaciones.' , nuev.m.ente por una frase principal y una
El triángulo punteado que aparece en
el gráfico so1?re las unidades rítmicas
conclusivas indica el carácter ligcr';Ullen~
resolutivo del 'intervalo de ticlnpo entre el
si '1 el fa soste~ido inicial de l~ frase
subordinada siguiente (me parece sin em­
bargo que la repetición del ~ol sostenido'es
'suficiente para definir el peso del acento
inicial de esta unidad rllmica y, por lo tan­
to, 'la naturaleza suspensiva de la misma).
La frase subordinada siguiente es en
cierta nlcdida una extensión de l~ primera
así como una síntesis de la direCci6n de
toda la primera frase.
o El fa sostcni<lo cumple la misma
función que cumplIa el sol sostenido ~ la
primera frase. La sig uien te uni4ad de lres
elcnlcnlos puede considerarse una
ampliación de la unidad conclusiva de la
frase Wllcrior. Debido a que el va.o~inicial
está acentuado dinámicamente y po~ el
efccLO a<J,icional. de la aIliculaci6n y ~el
intervalo de tiempo entre el úÜimo
componente y el primero de la or~i6n
siguiente. éste e"s un riuno de doble
accntuación (inicial y final).'
Este rilIno está definido por ~1 acenLO
de mayor jerarqu~a dando lu~ar en
dcfmitiva a un pnttón rChnico fuene-débil.
Segunda sección
La diferencia fundamental en~e las
dos estnlcturas básicas de esta piez~ e~
que la prullera se desarrolla en rit~o libre
y la segunda se define sobre Ulla b~e
clarwnente pulsada.
O
Aunque la existel)C~;l de puJ~~C~~1l
. . a· .
~
pennitirra en principio es~~blec~r' ~~u~
méll'ica. prefcrf evi¡ar '1Sle métod9 de
J"~presentac~6n par~ favorecer uno de
mayor versatilidad.
LULU
está [oflnada por tres elemenlos defini­
dos .dentro dc un clunpo uniforme y ~
primero de ellos acentuado dinámi­
cUJnente. La frase coJ)cluye con tUl ritmo
ag6gico r:soluti va •.produciendo nueya·
nlcnLe una divergencia acentual entre los
rasgos agógicos y dinálnicos.
En la prirncra frase., la repetición de
la nota inicial "rc" es un faclor adicional
dc divcrgcncia en la constituci6n ríLJnica
del primer nlic.nbro y de los dos rillnos
del segundo ya que sc" opone. al pale6n
acentual ag6gico acenluando el elemento
inicial de cada grupo (la repetici6n tiene
siempre un crcciente efecto accntual).
~n ella Sostenido, el valor N Y 12 de
esta secuencia de duraciones es ,una ------- ~ -------
s~m¡~rcll~a insertada que altera la pul­ Discño dc los ejclnplos gráficos: Maríü dcl
Canl1cn A~uilar (Ponencia lcíJa el 2 de di­
s~i6n b~i~a ~ la m8flera del valor agre· ciclnurc de 1988 en el Coloquio "Teoría y
ga40 utilizado ~r Messiacn. COlnposici6n" del Dcparla.ncnlo dc Música
L,a prime~a oración está fonnada dcla UnivcrsidudJcCohunbia,N. Y., EEUU).
•~
subordiriada~ La principal contiene tres Nót4lS
'.
miembro~. El primero conlprendc una 1 SicnJo el nono llgrupalllicnto, cs lu:cesario
lener presenles 10:i faclorcs que conlribuyen a
sola célula rítmica. a~6gicOOlcntedébil/
unir o scparllr clcnlenlos o grupos. Para esto, es
fuerte (fUla~ acentuado) Inicnlras el tresi·
úlil recoruar aJgunas leyes dc la teoría dc la A
110 fWlciona comó anacrusa. Este riLmo Gcslall. CualrO serán suficientes:
C$ acenlUalmente complejo debido a que
- Ley dc conligLihJad: separaciÓfl causada por
el acento dinámico sob~e el primer ele­ lapsos de tiCl1lpO, altura, ullcrvalo, n.:gislro.
mento del gl1lpo produce un patrón intensidad, o tipos de articlllución.
acentual fuerte/débil en divcrgcncill con - Ley dc 'sinlilitud: asociación de clcrncnlos
pOrfJlClOrC~líJllbricos,envolvcnlcs dináluicus,
el acento ag6gico.
texturas,lipos de articulación, etcélera.
En esta estructura cumple la ltaJ)si­
que C8r~teri~ la segunda sección.
Los dos miembros de la frase si­
- Ley de sifnplicidad o prcgnancia; siln­
ci6n hacia un campo rílmic,o resolulivo. ' plicidad Je fonnas 'lue COf\sCClIcnlCluenle une
Est~ e~ 04"0 factor de diferenciación a los clclncntos 'luelac()(nponcn, relaciones úe
siJnclría, proporciones sinlples, etcétera.
- Ley dc hábito o expcrienciiL: ta exposición
frecuenle a cicnos patrones pdvl1cgia su
=
•
guiente contienen ambos rilmos binarios
captación sobre otros y reduce su grado de
de final acentuado dentro de tUl canlpo eotnplejidad. Magniludes de LÍellllX> y IIlclnoria,
uniforme. Es uniforme porq uc los inler· velocidad, difcrcllcia y vuriedaú jucgan
valas de tiempo ~ntre lodos los elcnlCll­ obviarrlenleull rol decisivo en el ngntra,niCnlO.
tos son iguales; la articulación. es decir la 1 En csu;' análisis utilizo nucvurllcute la repre­
difer~ncia entre las quraciones de
el~men~o~ de cada unidad rílJnica. es 10
que determina aquí la esltuclura ag6gica.
los scnc.aci6n gráfica. iJeada por Mariu dcl Canncn
Aguitar. üplicada cn la riela dc Wcbcrll. Sobre
las fonnas triangulares. se indica cl rc~lO de los ••
••
faclort:s acenluales (accnto diná.nico y acento
La primera célula rílmica de la s~­ por r.e[>Clición) locd,iantc los signos prosódicos
gunda fTase, intcncionalnlcntc lCluálica. y letras.
FRANCISCO KROPFL; -Improvlaaclonoa" 11 (2'" parlo)
2
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