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Flexibilidad y Variedad Rítmica – por Claudio Bazán

La escritura rítmica suele estar condicionada por nuestras propias limitaciones de


lectura y comprensión de los fenómenos del ritmo en lo general.
Para acceder a las posibilidades de expansión de los materiales rítmicos es necesario
comprender el valor estructural del ritmo en el discurso musical.

Prototipos acentuales básicos

Pensando en la rítmica como energía en movimiento, como impulsos y reposos,


podemos resumir estas relaciones en dos prototipos básicos:
1. Prototipos rítmicos resolutivos
En el primer caso, lo resolutivo siempre es “impulso y reposo”. Anacrusa y acento
agógico. Cabe aclarar que estamos pensando en la rítmica fuera del campo métrico.
Lo resolutivo se resume así: corto-largo.
Lo “corto” siempre se define en relación con algo de mayor duración. Por ejemplo: 5
semicorcheas que llegan a una corchea con punto; o un tresillo de negras que reposan
en una redonda. Es un movimiento que se detiene.

2. Prototipos rítmicos suspensivos


Para obtener un prototipo suspensivo es necesario que después del acento agógico
tengamos un estímulo breve.
Hay dos posibilidades: Largo- corto
Corto- largo – corto
En estos casos debemos cuidar como continuamos después de escribir un prototipo
suspensivo porque seguramente el “corto” que se encuentra después del acento
agógico tiende a subordinarse al próximo acento agógico:
Corchea- Negra – Corchea Blanca Blanca Redonda
En vez de comprenderse como suspensivo y un resolutivo, se podría entender como
tres resolutivos:
Corchea- Negra – Corchea Blanca Blanca Redonda
Es por eso que los prototipos suspensivos deben estar claramente delimitados en el
discurso rítmico, ayudados por otros parámetros: registros, timbres, dinámicas, etc.

 Ejemplo de uso adecuado y correcto de prototipos suspensivos (los colores


intercalados son para identificar cada prototipo con más claridad)

¿Qué garantiza el uso predominante de un tipo de prototipo acentual?


Garantiza UNIDAD discursiva, coherencia de pensamiento y fortaleza compositiva.
Además, me permite ser flexible, dar mucha VARIEDAD dentro de la unidad y
garantizar un discurso rico y sumamente complejo.

Convergencias y divergencias
Existen dos niveles de convergencias o divergencias posibles de los acentos agógicos:

 Con el pulso
 Con el acento métrico
El fenómeno que denominamos síncopa no es más que una divergencia del acento
agógico con la pulsación o con los patrones que van organizando temporalmente el
discurso musical. En una rítmica sin pulso perceptible no existe la síncopa (en el ritmo
libre, por ejemplo)
La convergencia del acento métrico con el acento agógico principal (el del estímulo con
mayor duración dentro de un proceso rítmico) produce claridad perceptual y nos
permite identificar claramente el compás que está sonando.
Las ilusiones métricas se consiguen de la misma manera, pero ubicando de manera
regular los acentos agógicos principales sin tener en cuenta las barras de compás.

Las divergencias acentuales producen complejidad perceptual, inestabilidad y


sorpresa. Son muy efectivas en los procesos de intensificación del desarrollo o
elaboración del discurso musical (por ejemplo, en la sección de desarrollo de una
forma sonata)

Tareas y ejercicios propuestos: crear una idea meo-rítmica pensando en los prototipos
acentuales. Imaginar y escribir unas 30 propuestas de desarrollo o elaboración de esa
idea. No es para entregar al docente, es sólo de práctica.

Bibliografía ampliatoria: Lulú - Revista de teorías y técnicas musicales -


Edición facsmilar (pag.115 del PDF – 113 de la revista)
Una introducción al análisis y la composición del ritmo, por Francisco Kröpfl
https://www.bn.gov.ar/micrositios/libros/musica-y-artes/lulu

https://www.bn.gov.ar/micrositios/admin_assets/issues/files/eeb923f42c35c82a12ee38b39e1
a1c35.pdf