Jornadas Internacionales Literatura, Artes, Revolución y Poder en América Latina

Actas de las Jornadas Internacionales Literatura, Artes, Revolución y Poder en

América Latina / compilación de Catalano Agustina; Rocío Fernandez. - 1a ed. - Mar
del Plata: Rocío Fernandez, 2022.
Libro digital, PDF

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ISBN 978-987-88-4013-0

1. Crítica Literaria. I. Agustina, Catalano, comp. II. Fernandez, Rocío, comp. III.
Título.
CDD 807

Hecho el depósito que indica la Ley 11.723

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ISBN 978-987-88-4013-0
Marzo, 2022

Las I Jornadas Internacionales "Literatura, Artes, Revolución y Poder en América Latina"

se realizaron gracias al auspicio de la Universidad Nacional de Mar del Plata, Facultad
de Humanidades.
Los trabajos aquí compilados fueron sometidos a un proceso de arbitraje llevado a cabo
por los miembros del Comité académico de dichas Jornadas.
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN
Palabras preliminares por AGUSTINA CATALANO y ROCÍO FERNÁNDEZ 8
La revolución después de la Revolución. Sus avatares latinoamericanos por TERESA
BASILE 12
Entre el desencanto y la esperanza, pensar la revolución desde el presente por MARÍA
FERNANDA ALLÉ 19

Simposio 1
VOCES DE LA REVOLUCIÓN: UTOPÍAS, DESENCANTOS Y POLÉMICAS
Coordinadoras: Agustina Catalano y Rocío Fernández

MÓNICA BUENO: "El pensamiento de Rodolfo Kusch y la superación de la dicotomía

sarmientina" 28
DAIANA DECÚN: “Haydeé Santamaría, el testimonio de una guerrillera” 38
ALEJANDRO G. MONZÓN: “Pero si el canto es protesta”: derivaciones de la poesía
payadoresca y del Martín Fierro en la imagen de Yupanqui como cantor de denuncia” 45
JOAQUÍN MANZI: “Mire Che lo que hemos hecho. Un hito guevariano en el Noticiero
ICAIC latinoamericano” 52
CRISTIAN MOLINA: “Unas ficciones sadeanas para la Revolución sexual” 59
LUCIANO OMAR ONETO: “Epistemología revolucionaria del anarquismo en Córdoba:
Ontología y metodología en Circular (1970-1976)” 67
LISANDRO RELVA: “Convergencias poético-políticas a inicios de los setenta: un
momento de intensidad en la escritura de Julio Cortázar” 75
VERA ROSENBAUM: “Para una crítica política de la cultura. Disputas en torno a la lucha
ideológica en la crítica literaria de los '70: el caso Los Libros" 82
ALAN LEANDRO SACCO: “La crítica lacerante de Lunes de Revolución” 89
LUJAN TRAVELA: “Sostengan que nacemos”: la revolución como figura heterogénea
en El che amor de Alberto Szpunberg 96
Simposio 2
LA REVOLUCIÓN INCONCLUSA: EPISODIOS DE LA CULTURA ARGENTINA
Coordinadores: Martín Pérez Calarco y Rodrigo Montenegro

CAMILA ALBEROLA: “Cruces entre literatura y periodismo en Oración de María

Moreno” 104
EDGARDO BERG: “La vuelta. Posdata sobre la última novela de Ricardo Piglia” 109
SILVINA DIAZ: “La aventura teatral del Di Tella: entre la vanguardia y la institución” 121
NANCY FERNÁNDEZ: “Memoria y representación en El antiguo alimento de los héroes,
de Antonio Marimón” 128
MARINA GORRI: “Memorias de la Revolución cubana: sobre la recepción de la izquierda
argentina en dos publicaciones recientes” 137
ENZO MENESTRINA: “Estampas de la revolución y representaciones de la violencia en
la literatura argentina reciente: el caso de Laura Alcoba” 143
FLORENCIA MONTENEGRO: “La enfermedad de la revolución: La Revolución es un
sueño eterno de Andrés Rivera” 153
CECILIA SÁNCHEZ IDIART: “Ondas en el aire: afectos, lenguajes y políticas de la vida
común” 159
JUAN MARTIN SALANDRO: “La simulación de la revolución en Los siete locos de
Roberto Arlt” 164
GUADALUPE SOBRÓN TAUBER: “La revolución latente en dos obras del grupo teatral
La Rosa de Cobre” 170
BRUNO SASSONE TORCELLO: “Los hippies y lo normal: la percepción de la juventud
contracultural en los ‘60 y ‘70” 177
Simposio 3
LA REVOLUCIÓN PERDIÓ; GANÓ EL MERCADO
Coordinadores: Joaquín Correa y Natalia Pérez Torres

LAURA MACCIONI: “¿Dentro o fuera de juego? Historias de escritores en la literatura

cubana contemporánea” 187
JOAQUÍN MÁRQUEZ: “La villa de C. Aira: territorio y literatura en la crisis neoliberal” 194
FLÁVIA SCÓZ: “As quedas em Pedro Páramo” 200
MARÍLIA SINÃNI: “Cultura residual como re-existência: educação estética numa
perspectiva descolonial” 207
ROCÍO SOSA: “Desmontajes en el dispositivo del arte contemporáneo: Alfredo Jaar y El
sonido del silencio” 216
FLORENCIA AYELÉN SURIANI: “Freestyle: entre youtube y la plaza. El desafío de ser un
artista comprometido en tiempos de likes, reproducciones y seguidores” 225
Simposio 4
¿SE VA A CAER? ARTE, CULTURA Y PRÁCTICAS ESTÉTICO-POLÍTICAS DE LOS
FEMINISMOS Y COLECTIVOS LGBTIQ+
Coordinadoras: María Laura Gutiérrez y Andrea Torricella

CARUSO, KARINA ALEJANDRA; CERMELO, AGUSTINA QUIMEY; MEDL, LAURA;

PALOMBA, LUISINA Y SURIANI, FLORENCIA AYELÉN: “Artistas de la trans-gresión: dos
identidades performáticas en el Sur” 233
MICAELA MOYA Y FERNANDO VALCHEFF GARCÍA: “<<Hoy soy la carnicera, mañana
puedo ser el ganado>>. Representaciones de lo femenino y la mujer en Cadáver
exquisito de Agustina Bazterrica: una lectura ecofeminista” 240
AYE PAMPIN GARCÍA: “Los ritmos de la falla en Geología, de Claudia Masin” 248
MATÍAS PARDINI: “Discurso trans y figuraciones de lo animal en la narrativa de Camila
Sosa Villada” 254
DANIELA RODRÍGUEZ GONZÁLEZ: “La China Iron de Gabriela Cabezón Cámara desde la
teoría de Judith Butler” 260
ALEJANDRA M. ZANI (ALEX): “De la heterosexualidad obligatoria hacia la
contrasexualidad. Afectos, erotismos y deseos lesbianos en tres poemas de “salida del
armario” contemporáneos” 267
Simposio 5
REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA: LITERATURA, ARTES, CIENCIA Y TECNOLOGÍA
Coordinadores: Alejandro Del Vecchio y Fernanda Mugica

RAÚL ACEVEDO: “Rafael Barrett y las máquinas: ambivalencias y problemas respecto

al progreso técnico en el cambio de siglo” 284
LUCAS BAZZARA: “Arte digital y automatización social: primeras aproximaciones para
un análisis tecnopolítico de la música algorítmica” 293
AGUSTINA QUIMEY CERMELO: “Mediaciones hipertextuales: diálogos entre revistas
digitales de no ficción” 300
ALEJANDRO DEL VECCHIO: “Sobre algunos manifiestos y programas en la era de la
revolución digital” 309
MARÍA ANGÉLICA ESPINEL : “ Abdón Ubidia: indagaciones en torno a la
virtualidad ” 316
GUILLERMO LÓPEZ GEADA: “La crítica de la imagen pobre: consideraciones desde la
estética de Steyerl y Menke” 322
FERNANDA MUGICA: “Prácticas apropiacionistas y procesos de
subjetivación/desubjetivación: las producciones de Charly.gr, Matías Buonfrate y el
dúo C0d3 P03try en tiempos de gobernabilidad algorítmica” 329
EMILIA ORIANA POZZONI: “Entorno virtual y lectoescritura a principios del siglo XXI:
procesos de sociabilización y gamificación en la literatura juvenil de Wattpad” 335
Simposio 6
SÍMBOLOS, ÍCONOS, INTERVENCIONES: LA POLÍTICA Y LAS APROPIACIONES
LITERARIAS Y ESTÉTICAS EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS EN AMÉRICA LATINA
Coordinadores: Candelaria Barbeira e Ignacio Iriarte

MARTÍN BAIGORRIA: “Qué queda de los ´70: notas sobre Relapso + Angola” 343
RENATO BERMÚDEZ DINI: “#YonosoyChavez: El cuadillo fantasma y las
transformaciones de la épica bolivariana en la Venezuela contemporánea” 347
LAURA DESTÉFANIS: “Narrativas de la derrota en la literatura argentina de
posdictadura: dos novelas de Carlos Gamerro” 354
VICTORIA GIL GAERTNER: “Nación vacuna: la construcción del Estado como frigorífico
discursivo de hembras heroicas” 361
ROCIO GRAÑA: “Villa Marista en Plata y Monte Rouge: artes, política y nuevas
tecnologías” 368
IGNACIO IRIARTE: “Viajeros en el tiempo” 375
RUTH ARACELI MAMANI; MARISA YANET VALDERA; FIORELA MABEL SALICA: “La
escritura de posguerra en la narrativa urbana de Rodrigo Rey Rosa: El cojo bueno y
Piedras encantadas” 384
GUADALUPA SILVA: “Sobre un régimen visual: Villa Marista en Plata” 392
MARÍA ANGÉLICA VEGA: “Diario de una princesa montonera de María Eva Pérez o una
forma de interpelación de la formación discursiva de la memoria” 402
PRESENTACIÓN
Palabras preliminares

Entre dos vasos de cerveza servidos con el fin de apaciguar el sofocante calor
platense, allá por noviembre del 2019, nació la idea de armar un encuentro donde poner
en común y discutir las distintas derivas, contradicciones y modulaciones que la
Revolución y lo revolucionario han suscitado a lo largo de tantas décadas en la
literatura y las artes latinoamericanas. Un par de meses después, y con un equipo de
trabajo más consolidado, conformado por Candelaria Barbeira, Edgardo Berg, Joaquín
Correa, Nancy Fernández, Laura Gutiérrez, Ignacio Iriarte, Rodrigo Montenegro,
Fernanda Mugica, Martín Pérez Calarco, Natalia Pérez Torres y Andrea Torricella, las I
Jornadas Internacionales “Literatura, Artes, Revolución y Poder en América Latina”
fueron adquiriendo una forma más definida y una coordenada temporal y geográfica
posible: 13 y 14 de agosto del 2020 en la Universidad Nacional de Mar del Plata.
Sin duda, quien lea estas líneas podrá adivinar a esta altura cuál fue el destino de
nuestros planes. Cuando en marzo del 2020 se inició en la Argentina el Aislamiento
Social Preventivo y Obligatorio por la pandemia provocada por el COVID-19, no
imaginamos que eso iba a significar no sólo la imposibilidad de realizar las jornadas ese
año, sino además la necesidad de reprogramarlas para el 2021. Fue en ese momento
en el que dimensionamos lo que ocurría y nos tuvimos que sentar a pensar el cómo y el
cuándo, enredados en una nueva encrucijada: ante la incertidumbre de lo que nos
deparaba el futuro en términos sanitarios, íbamos a tener que repensar también el
formato y emprender la organización de manera virtual (algo que para nosotrxs era
totalmente nuevo e inesperado) si queríamos garantizar la realización de las mismas.
Vacilantes entre el optimismo y la desazón, creíamos, sin embargo, que a pesar de las
dificultades tecnológicas que se nos pudieran presentar, persistía, incluso más que
antes, ese deseo y esa necesidad de encontrarnos para debatir y pensar
colectivamente las vinculaciones que la literatura y las artes establecieron y siguen
estableciendo hoy con la política, el poder y la revolución, pero también, y sobre todo,
para sobrellevar el adverso contexto que nos atravesaba. Hablar, escuchar, hacernos
preguntas y ensayar respuestas, nos pareció a muchxs la mejor manera de
contrarrestar esa realidad cuasi de ciencia ficción en la que estábamos viviendo.
Así, y a la par que nos interiorizábamos en las complejidades y las posibilidades de
Zoom, Meet y demás programas, las jornadas se constituyeron, mucho antes de
llevarse efectivamente a cabo durante la semana del 12 al 17 de julio del 2021, como un
espacio de contención, de imaginación transdisciplinaria y persistencia comunitaria
que nos permitió volver a creer que existían formas de lo colectivo que todavía eran
viables e ir en contra de ese sentimiento generalizado que dictaminaba que el mundo

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se había detenido en marzo del 2020. En ese sentido, la sensación que nos atravesó a
todxs quienes integrábamos el comité organizador fue la de que, en ese momento más
que nunca, juntarse con otrxs a hacer era una acción eminentemente política.
Extrañábamos, por supuesto, el cuerpo presente y más de una vez nos encontramos
rememorando con cierta nostalgia los almuerzos o los cafés que suelen adornar este
tipo de encuentros, pero entendíamos, a su vez, que la época nos obligaba y nos
desafiaba a repensar y reinventar la presencia y lo común. Quizás haya sido eso lo que
nos impulsó a incorporar a la programación performances y muestras de arte
interactivas, es decir, actividades que solo tuvieron sentido mientras sucedían, en
tanto se sostenían en la materialidad de esa paradójica presencia simultánea y digital.
Bajo esas directrices se sumaron la poeta y performer Romina Freschi, con su
intervención “Rock du gateu. El amor en los tiempos del chat”, un poema-visual hecho
de pedazos, restos de conversaciones virtuales, imágenes audiovisuales, emoticones
de Whatsapp y Facebook, fragmentos de la cultura popular-masiva que se podían ver
y oír en conjunto con la voz poética. Y paralelamente, comentarios aleatorios de lxs
espectadores, símbolos de amor y gratitud, opiniones, interrogantes. Lo mismo
ocurrió con la muestra de arte digital “Hiper-espaciadora”, curada por Fernanda
Mugica, cuyo recorrido se generaba a partir de un avatar, en el sitio Hubs. Lxs
asistentes encarnamos en cuerpos 3D de animales o caricaturas, con nuestros
nombres flotando arriba, a solo un click de ver-escuchar-leer las distintas obras que
allí se exhibieron: Peronismo (spam) de Carlos Gradin (2010), @gorilaesquizo (2017),
SCROLL Suave por la pantalla de María Florencia Ondona (2018), Combinatory Nierika de
Mario Guzmán (2020), Trenza de Eva Costello (sobre un poema de Cecilia Pavón) (2020),
Memiótica de Tuti Curani (2020), The Spell de Leonardo Solaas (2020), Noposeas1miedo
de Matías Buonfrate (2020), @bunnyborges (2020), sentimiento favorito de Javiera
Pérez Salerno (2020), C0d3 P03try, Virus is a Word de Milton Läufer (2021), Huir sí es
mejor plan de Valeria Mussio (2021) y Voy a tener suerte.
Con el mismo espíritu, armamos los “Diálogos cruzados”, una serie de conversaciones
al final del día entre distintxs escritores e investigadores: en la primera jornada,
Ignacio Iriarte e Irina Garbatzky entrevistaron a Carlos Aguilera e Idalia Morejón Arnaiz,
dos reconocidxs críticxs y escritores cubanxs de la diáspora. Si bien la idea inicial del
intercambio era conversar acerca de las trayectorias individuales y los vínculos entre
literatura, resistencia y Estado, las protestas que se desarrollaron en Cuba durante la
jornada conocida como 11J obligó a reformular el mapa del encuentro: desde las
condiciones de vida y las razones de las movilizaciones, hasta las noticias que llegaban
de los familiares y amigxs que viven en la isla, la charla dejó a la vista la complejidad de
la situación cubana actual. Al día siguiente, María Fernanda Alle nos habló de su
investigación y su libro reciente sobre Raúl González Tuñón, Una poética de la
convocatoria. Más allá del comentario de los capítulos y de las principales hipótesis e

9
ideas de la autora, una de las cuestiones que despuntaron en la charla, a raíz de la
dedicatoria del libro que María Fernanda le hace a su abuelo, quien le contaba historias
sobre el comunismo, fue esa dimensión afectiva, íntima y transtemporal que atraviesa
tanto la propia escritura como las narrativas revolucionarias. En la tercera jornada, Ana
María Amar Sánchez y Nancy Fernández hicieron un repaso por sus publicaciones y las
diversas aristas de sus recorridos intelectuales: la docencia, la vida académica en el
exterior, las pasiones e insistencias críticas. Mientras que, por su parte, la docente,
investigadora y militante Marilé Di Filippo, en una charla coordinada por María Laura
Gutiérrez y Andrea Torricella, disertó acerca de Estéticas políticas. Activismo artístico,
movimientos sociales y protestas populares en la Rosario del nuevo milenio, publicación
reciente que habilitó el diálogo en torno a los cruces entre espacio público, arte,
política y comunidad. Y finalmente, Edgardo Berg y Fabián Soberón nos compartieron
sus últimas producciones, ensayo y cuentos respectivamente, las idas y vueltas que
ambas sostienen entre sí y su relación con el cine, la ciudad, la amistad, en definitiva,
la vida.
Ahora bien, por fuera de estas actividades especiales, las jornadas se organizaron en
seis simposios que, si bien eran abiertos al público y no se superponían entre sí, con el
propósito de promover la escucha, tenían como objetivo generar una discusión
puntualizada y sostenida sobre determinadas facetas de las problemáticas o los
tópicos que se proponían en la convocatoria. El primer simposio, coordinado por
Agustina Catalano y Rocío Fernández, quienes escribimos ahora estas líneas, se tituló
Voces de la revolución: utopías, desencantos, polémicas y tuvo como propósito indagar
acerca de las múltiples voces (utópicas, desencantadas, polémicas, disonantes,
fragmentarias, ambiguas, radicalizadas, vacilantes, entre el entusiasmo y la
melancolía) que, a mediados del siglo XX, diseñaron y pusieron en crisis los imaginarios
de la revolución en América Latina. En el segundo, en cambio, La revolución inconclusa:
episodios de la cultura argentina, coordinado por Martín Pérez Calarco y Rodrigo
Montenegro, se abordaron las potencialidades de lo inconcluso y de lo espectral para
reflexionar en torno a qué se puede hacer con las esquirlas del pasado revolucionario,
si todavía tiene sentido una revolución o si existen aún revoluciones por venir. En el
caso del simposio coordinado por Joaquín Correa y Natalia Pérez Torres, denominado
La revolución perdió; ganó el mercado, se privilegiaron los cruces entre la política y la
economía en el arte contemporáneo; mientras que, por su parte, en ¿Se va a caer? Arte,
cultura y prácticas estético-políticas de los feminismos y colectivos LGBTIQ+,
coordinado por Andrea Torricella y Laura Gutiérrez, las intervenciones artísticas,
culturales y estéticas que produjeron las narrativas feministas de los últimos tiempos
permitieron pensar cómo estas disputan las nociones históricas de “canon”, “éxito”,
“poder”, “hegemonía” y “revolución” junto con los modos de hacer política
cisheteronormativos al mismo tiempo que evidencian los sentidos e imaginarios

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cristalizados que atraviesan los feminismos y colectivos LGBTIQ+ en el presente. Por
último, Fernanda Mugica y Alejandro del Vecchio coordinaron Revolución electrónica:
literatura, artes, ciencia y tecnología, un simposio dedicado a problematizar las
diversas modulaciones de la denominada "revolución electrónica" como espacio de
experimentación estética. Ignacio Iriarte y Candelaria Barbeira hicieron lo propio con
Símbolos, íconos, intervenciones: la política y las apropiaciones literarias y estéticas en
las últimas décadas en América Latina, simposio que buscó preguntarse por las
transformaciones literarias, pictóricas, fotográficas y audiovisuales que sufren los
símbolos, los íconos y los relatos que sostienen las narrativas épicas revolucionarias
cuando son arrancados de su época e incorporados en las arenas político-culturales
de nuestros días, desde los libros a Internet, desde los cuerpos a las escrituras.
La disposición de los trabajos compilados en estas Actas obedece entonces a su
organización según cada Simposio, a fin de facilitar una lectura que conserve, al menos
parcialmente, el contexto en el cual fueron planteados. Se suman además las
generosas y potentes palabras de Teresa Basile y de María Fernanda Alle, dos
entusiastas de la primera hora, cuando las jornadas apenas tenían un nombre
provisorio; su participación fue y es, para nosotrxs, imprescindible y muy valiosa. Del
mismo modo agradecemos a cada unx de lxs estudiantes, graduadxs, investigadorxs
formadxs y en formación que confiaron y abrieron sus textos durante los días de las
jornadas y para el presente volumen. A todxs lxs que hicieron posible esta experiencia:
gracias y esperamos reencontrarlxs en futuras ediciones.

Agustina Catalano y Rocío Fernández

Mar del Plata, diciembre 2021

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La revolución después de la Revolución.
Sus avatares latinoamericanos

“Revolución” es, sin duda, una palabra caliente y polémica, convoca amores profundos
y obstinados, propicia entregas en alma y cuerpo, sacrificios de vidas, pero también
desata odios viscerales y tercos, vilipendios y demonizaciones, críticas y autocríticas.
Despliega guerras y guerrillas, sublevaciones e insurrecciones. Una dimensión radical
y escatológica atraviesa el acontecimiento revolucionario: la utopía de un mundo
mejor, la promesa del fin de los tiempos oscuros y el inicio de una nueva era con el
nacimiento del “hombre nuevo”. Ha usurpado el lugar de los textos sagrados: reencanta
la política, posee fieles y líderes, grandes credos y rígidas normas. Contiene una
anchura cósmica deudora del libro de Copérnico De la revolución de los cuerpos
celestes que suele ser considerado como una de las fuentes del término que luego
adquirirá otro valor muy diferente pero sin perder esas ansias siderales. El futuro es su
temporalidad predilecta aunque no olvida el pasado de las luchas de los muertos
donde, como quería Walter Benjamin en sus Tesis de la filosofía de la historia, se sitúa
la redención de las víctimas y sus demandas impagas: “Existe una cita secreta entre
las generaciones que fueron y la nuestra. Y como cada generación que vivió antes que
nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige
derechos”. La antítesis de la revolución es la “reforma” -como tituló Rosa Luxemburgo
su famoso libro- donde la inaplazable transformación pierde sus aristas épicas y
bélicas a favor de las instituciones democráticas, se vuelve consensuada, negociada y
demasiado morosa para el paladar urgente del revolucionario. El color de las
revoluciones es el rojo y su imago más certera es la del fuego: destrucción y
purificación, pasión y sangre, explosión y cólera, los revolucionarios son piromaníacos,
como en el verso de César Vallejo “Un día prendió el pueblo su fósforo cautivo, oró de
cólera”.
La revolución se presenta como el vehículo del deseo, la voluntad, la lucha, la voz y las
reclamos de los desposeídos, de los oprimidos, de las comunidades no tan visibles, de
sectores olvidados o descuidados por el Estado, de sujetos situados en el margen al
que no llegan los beneficios del ciudadano de primera, de grupos arrasados por
diversos tipos de sometimiento y tiranía, de los “condenados de la tierra” –dirá Franz
Fanon. De allí que América Latina haya sido considerada como un continente de
revoluciones en algunos textos seminales surgidos al calor de la revolución cubana, el
gran faro que desde la década de los ´60 supo expandir y extender sus luchas por
diversos países latinoamericanos, enhebrando y hermanando, ahora de nuevo, aquel
sueño de la Patria Grande bolivariana.
En El siglo de las luces, una de las grandes novelas sobre la revolución publicada en
1962, el cubano Alejo Carpentier recorre, en su búsqueda de una identidad

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latinoamericana, nuestra historia de revueltas y levantamientos por parte de diversos
grupos de indios y esclavos, iluminando una genealogía que se reconoce propia y
autónoma. Dice uno de los personajes, el suizo Sieger: “Todo lo que hizo la Revolución
Francesa en América fue legalizar una Gran Cimarronada que no cesa desde el siglo
XVI. Los negros no los esperaron a ustedes para proclamarse libres en un número
incalculable de veces”, y a continuación hace un recuento de las “sublevaciones negras
que, con tremebunda continuidad, se habían sucedido en el Continente”.
Por su parte, otro cubano perteneciente al círculo de intelectuales que rodeaban con
su apoyo el gobierno de Fidel Castro, Roberto Fernández Retamar, también trama una
genealogía de las revoluciones a lo largo de la historia latinoamericana en su texto
Calibán, uno de los ensayos clave que salió a la luz en 1971. Fernández Retamar allí
sostiene que nuestra historia “legítima” es gestada por el “pueblo mestizo”, es la cultura
de las “clases explotadas”, de los “oprimidos”. Es la historia en la que grupos de
“indígenas y africanos” tuvieron una fuerte agencia, como en la sublevación de Túpac
Amaru en el Perú en 1780, o en la independencia de Haití en 1803; y es también la lucha
de los “movimientos revolucionarios en varias de las colonias españolas de América
iniciada en 1810”. Esta genealogía culmina en 1959 con la “llegada al poder de la
Revolución cubana” y también con el triunfo de Allende en 1970. Además supo traducir
esta tradición en un “personaje conceptual”: la figura del mestizo y colonizado Calibán
que maldice a sus amos y lucha por su liberación.
Sus impulsores sostienen que sólo una cambio radical e igualmente violento a los
despotismos y servidumbres de siempre puede terminar con siglos de yugo, de
racismo, subdesarrollo, colonialismo, neocolonialismo, genocidios, espoliación,
despojo, esclavitud y la lista parece no tener fin. Por ello las revoluciones precisan
apropiarse y hacer suya la violencia armada del enemigo y dotarla de un impulso
transformador, creador, liberador, redentor y no solo destructivo. Así la violencia
armada proclamada por la teoría del foco de Ernesto Guevara y Régis Debray; la
violencia colonial en y de los condenados de la tierra, esgrimida desde las perspectivas
sobre el colonialismo de Frantz Fanon y Jean-Paul Sartre, atravesadas asimismo por
la influencia de la violencia vitalista de Georges Sorel; la violencia insurreccional contra
la violencia estructural del capitalismo y de la democracia en la Teoría de la
Dependencia; la violencia estudiantil en las protestas del mayo del 68, que Hannah
Arendt teorizó; e incluso la defensa del empleo de la violencia justa contra la violencia
injusta por parte de la Iglesia “rebelde” reunida en Medellín: todas estas perspectivas –
y otras más– se ocuparon de argumentar en favor de la violencia revolucionaria, de
reflexionar en torno a las diversas categorías en que la violencia armada podía mostrar
su performatividad.

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Más allá de bosquejar ciertas aristas del término “revolución” y de señalar algunos de
sus enclaves latinoamericanos, cómo podemos interrogarnos por la revolución hoy. Ya
no desde una mirada historicista que vuelva a las revoluciones latinoamericanas de los
´60 y ´70, sino desde la actualidad, mejor aún desde la “contemporaneidad” para percibir
no la superficie visible del presente –la hegemonía de la democracia en nuestro caso–
sino las opacidades de lo contemporáneo, sus desfasajes temporales, sus
desconexiones, sus fracturas y anacronismos respecto a lo que domina en el presente,
allí donde puede anidar lo inesperado, tal como sugiere Giorgio Agamben en “¿Qué es
lo contemporáneo?”. Sin pretender quedarnos prisioneros en la nostalgia de una
revolución que esté cristalizada en el presente, aunque sí tal vez en una melancolía de
la izquierda como la convoca Enzo Traverso en su libro Melancolía de izquierda.
Entonces: ¿Cómo trabaja, cómo brega, cómo produce, cómo funciona la revolución
hoy? ¿Cuál es su lógica en un contexto dominado por las democracias: por qué vías se
inmiscuye, la asedia, penetra e interfiere, cómo se mezcla, se enmascara o se exhibe
la pulsión revolucionaria? ¿Qué hace la literatura y el arte con la revolución en su caída
libre? Claro que no vamos a responder semejantes preguntas sino solo intentaremos
esbozar algunas de sus líneas.
¿Cómo pensar el hoy de la revolución luego del golpe de estado chileno que derrocó a
Allende en 1973, luego del zarpazo de las dictaduras del Cono Sur durante la década de
los 70, del genocidio guatemalteco (1981 y 1983), del inicio del Periodo Especial o
postsoviético en la Cuba de los 90, de los descalabros de los movimientos de la
izquierda armada latinoamericanos, de la caída del Muro de Berlín de 1989 y la
desintegración de la URSS? ¿Cómo no quedar atrapados en aquellas perspectivas que
solo se detienen en las derrotas revolucionarias, en las autocríticas de los grupos
guerrilleros, en los duelos? Estas miradas críticas no son suficiente para indagar
aquellos enclaves del presente intervenidos por dispositivos revolucionarios, por la
performatividad de los legados, herencias o espectros de la revolución. En esta arena
del desencanto: ¿es posible detectar el impulso de algún reencantamiento? Acaso tal
vez sea el momento de corrernos, al menos por un instante, de aquella perspectiva que
auscultaba la presencia de la violencia radical y los hilos de la barbarie dictatorial,
poner en suspenso la mirada del Ángel de la Historia benjaminiano, y de la mano de
Diego Tatián convocar, entonces, al ángel de la barricada. Aunque, sospecho, ambos
van juntos y el ángel de la barricada también sobrevuela las ruinas dejadas por el
terrorismo de Estado en Argentina.
Sin duda, pensar la contemporaneidad de las insurrecciones en Argentina
necesariamente debe contemplar el traspaso de paradigma que va de la evolución a
los Derechos Humanos durante el decurso de la historia de las últimas décadas. Cierto
punto inicial está dado por el triunfo en 1959 de la evolución cubana, y su auge y
expansión en dos olas que recorrieron América Latina hasta arribar al territorio

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argentino. Los golpes de Estado en el Cono Sur (la caída del gobierno socialista de
Allende en 1973 fue su epítome) implicaron la derrota de estos movimientos. La
apertura democrática en Argentina fue protagonizada por las políticas de derechos
humanos que reemplazaron y silenciaron a los movimientos revolucionarios. La
derrota, la condena y la autocrítica acecharon a la izquierda armada cercenando
cualquier intento de recuperación –en sintonía con su debacle internacional de 1989–:
¿cómo se fue gestando, entonces, la posibilidad de pensar en la revolución, de
considerarla, de regenerar algunos de sus saberes?
Estos múltiples derrumbes asimismo han impactado en el campo cultural, literario e
intelectual latinoamericano, provocando también un giro desde el paradigma
revolucionario de los 60 hasta la matriz de los derechos humanos instalada con las
aperturas democráticas de los 80 en el Cono Sur. Luego de las épicas de los
testimonios guerrilleros, luego de los realismos mágicos y maravillosos, luego de los
barrocos y neobarrocos que acompañaron en muchos casos la fiesta revolucionaria, el
cubano Antonio José Ponte decide escribir desde “el apagón de las metáforas” como
marca de una estética capaz de traducir la crisis de los años ´90 en Cuba: “Un apagón
no sólo literal sino también metafórico, el apagón de las metáforas ¿Cómo utilizar esas
grandes metáforas de mis antecesores literarios [Alejo Carpentier y José Lezama
Lima], cómo sostenerlas en la crisis?”- afirma Ponte. Si Roberto Fernández Retamar,
como vimos, colocaba como centro de la revolución cubana al mestizo, colonizado y
rebelde Calibán, otro cubano, Iván de la Nuez, veinte años después lo hace fugar de la
isla para buscar nuevos horizontes en su ensayo “El destierro de Calibán” de 1997.
Mientras los imaginarios en torno a los apagones, los naufragios y las fugas asoman en
la literatura cubana posoviética, en Argentina Ricardo Piglia anuncia la necesidad de
escribir la historia de las derrotas en Respiración artificial (1980), ese texto icónico que
en el borde final de la dictadura interroga las causas del fracaso en el pasado de la
historia argentina. Un extenso corpus de textos literarios y ensayísticos sobre los
fracasos, las pérdidas, las destrucciones y exterminios, atravesados por el duelo, la
melancolía, el exilio, la sobrevivencia, irá creciendo en el campo literario conosureño y
también de América Latina. Tanto Ana María Amar Sánchez en Instrucciones para la
derrota. Narrativas éticas y políticas de perdedores (2010) como Idelber Avelar en
Alegorías de la derrota: la ficción posdictatorial y el trabajo del duelo (1999), y mi texto El
desarme de Calibán (2018) indagamos en varios de estas producciones. Esta narrativa
de la derrota explora la pérdida de la épica revolucionaria y el desmoronamiento del
impulso emancipatorio y de sus macronarrativas, indaga la violencia estatal y los
genocidios en el pasado de la historia al tiempo que hace una autocrítica de la izquierda
armada. También procura extraer ciertos “saberes de la derrota” y ensayar nuevos
caminos para las transiciones hacia las democracias y los derechos humanos: una
ardua tarea encarada por la misma generación que había apostado a la revolución.

15
En la apertura democrática (1983), con la creación de la CONADEP (1983), la publicación
del Nunca Más (1984) y el Juicio a las Juntas Militares (1985) –precedidas por la visita de
la Comisión Interamericana de Derechos Humanos de la OEA en 1979–, el paradigma de
los derechos humanos y la militancia en las luchas por la Memoria, Verdad y Justicia
ocuparían el centro de la escena y dejarían en el pasado la revolución. Incluso los
mismos militantes sobrevivientes debieron declarar, ya desde el exilio, en organismos
de derechos humanos adaptándose a sus normas, protocolo y lenguaje. En este giro,
la anterior figura del revolucionario o del guerrillero (calificados como subversivos o
terroristas por los militares) fue sustituida por la imagen de la “víctima inocente”.
Será necesaria la asunción de Néstor Kirchner a la presidencia (2003-2007) para volver
a traer a la escena política algunas de las aristas revolucionarias de los ´70 desde las
cuales va a refundar la narrativa humanitaria introduciendo el impulso militante. Es en
este mismo sentido que recupera la presidencia de Héctor José Cámpora (1973)
cuando por ejemplo sostiene en un acto realizado en Plaza de Mayo, el 25 de mayo en
2006, en ocasión de la celebración por los tres años de su gobierno: “¡Y al final un día
volvimos a la gloriosa Plaza de mayo […] yo estaba allí abajo el 25 de mayo de 1973 [día
de la asunción de Cámpora], como hoy, creyendo y jugándome por mis convicciones
de que un nuevo país comenzaba, en estos miles de rostros veo los rostros de los 30
mil compañeros desaparecidos”. Kirchner sacude y reactiva la narrativa humanitaria al
cruzarla con dispositivos de la Nueva Izquierda de los ´70, en su momento de auge con
Cámpora y previa a la derrota política de 1974/75.
Néstor Kirchner construye su propia imagen colocando en el centro un ethos militante
como encarnación de un mandato heredado de aquella generación de jóvenes
setentistas, tal como analiza Ana Soledad Montero en su libro ¡Y al final un día volvimos!
Los usos de la memoria en el discurso kirchnerista (2003-2007) (2012). Junto con el
despliegue de una política de Memoria, Verdad y Justicia –la creación del Museo de la
Memoria en la ESMA y en La Perla, el descuelgue de los cuadros de los dictadores, la
declaración de nulidad e inconstitucionalidad de las Leyes de Punto Final y Obediencia
Debida, la reapertura de los juicios de lesa humanidad–, Kirchner se apropia ideas,
argumentos, ideologemas, representaciones, imaginarios, léxico, gestos, tono, voz,
actitudes, corporalidad, vestimenta que provienen del universo simbólico, de los
imaginarios, de la estructura de sentimiento y de los esquemas ético-morales de la
militancia de los jóvenes de la Nueva Izquierda. Tópicos como la juventud idealista,
soñadora, desinteresada, solidaria, pero también rebelde, transgresora, valiente,
voluntariosa, con convicciones y sacrificada son reactualizados pasando previamente
por un proceso de readaptación al contexto democrático desde el que Néstor Kirchner
habla.

16
Otros tópicos y perspectivas son asimismo recobradas y readaptadas a la coyuntura
democrática por su gestión en el gobierno: la política como ámbito de valores,
convicciones, coraje y sacrificio, como espacio de luchas y enfrentamientos para
poder realizar los cambios necesarios, como usina de producción y no como una
burocracia, como territorio binario de amigos y enemigos en el desafío de luchar por
un mundo mejor frente a los poderes del imperialismo, los monopolios, la prensa
opositora, entre otros. Desde estas líneas, Néstor Kirchner cambia el perfil de la
democracia, de la justicia y de la memoria. Se corre del ideal democrático y
republicano basado en el carácter consensual de la política, en el sostenimiento de
valores como la civilidad, la tolerancia, el pluralismo, se separa de la noción de una
justicia y verdad neutra, universalista, austera, aséptica, despolitizada e imparcial que
caracterizaron el gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989), y le insufla un perfil
personalista y subjetivo a sus acciones en el terreno de la memoria, una justicia
atravesada por convicciones personales, una “democracia sustantiva” fundada en
determinados mandatos y contenidos esenciales, de índole valorativa, que le permitía
diferenciarse y correrse de la teoría de los dos demonios (Montero).
Este rescate que hace Néstor Kirchner de los ´70 –desde el Estado– ya había sido
adelantada una década antes –por fuera del Estado– por la agrupación de derechos
humanos de H.I.J.O.S. Fue creada en 1995 como una vía para renovar las políticas de la
memoria, y enfrentar el neoliberalismo y la impunidad de los gobiernos de Carlos
Menem (1989-1999) quien había decretado los Indultos de 1989-1990. Serán los hijos de
los desaparecidos quienes se proponen restituir el perfil militante de los padres,
devolverles sus ideales revolucionarios, sus luchas por un mundo mejor y así repolitizar
a quienes habían sido calificados como “víctimas inocentes” en el relato humanitario.
Por el otro lado, dan inicio ellos mismos a una militancia que recupera las astillas
revolucionarias de sus padres tal como afirma la consigna de la agrupación: “Nacimos
en su lucha, viven en la nuestra”. La revolución regresa pero de otra forma, cambia ante
la coyuntura democrática y la hegemonía de los derechos humanos para poder
intervenirlas, para reemerger como un dispositivo performativo que renueva los
rituales políticos de los organismos de derechos humanos. Un claro ejemplo del cruce
entre la matriz revolucionaria y el relato humanitario lo constituye el escrache
concebido como una vía de denuncia y justicia alternativas ante la clausura de los
juicios de mediados de los 90: que “todo el país sea su cárcel” vociferaban los H.I.J.O.S.
delante de las casas de los represores, arrojando pintura, entonando cánticos y
bailando al son de una murga. Se trata de una práctica político-artística legítima pero
ilegal e impulsada por destellos de violencia desconocidos e inusuales en las marchas
pacíficas de las organizaciones de derechos humanos.

17
Es en esta coyuntura que varios miembros de esta segunda generación de hijas e hijos
de desaparecidos y víctimas del terrorismo de Estado (algunos pertenecientes a la
agrupación H.I.J.O.S., pero otros no) van a producir textos, escrituras, autoficciones,
teatro, poesía, cine, fotografía, blogs, performances, atravesados por la recuperación
de tópicos e impulsos revolucionarios. En esta línea, podemos señalar las fotografías
de, por ejemplo, Lucila Quieto –“Arqueología de la ausencia” (1999-2001)– construidas a
partir de un montaje con fotos de los progenitores desaparecidos y en varias
ocasiones, como en la fotografía de Guillermina Perot con su padre, éste aparece con
su perfil setentista, la camisa abierta, desprolija, el pelo y los bigotes, la sonrisa, cierto
descuido y el gesto de ganador, esto es la figura del revolucionario. Si en Quieto la
reposición del militante se articula en el espacio de la intimidad familiar (aunque
sabemos que “lo personal es político”), en cambio en Aparecida (2015) de Marta Dillon
esta pulsión vital de resucitar a la madre, que surge cuando “aparecen” sus huesos, se
inviste de fuertes colores políticos vinculados a los gobiernos kirchneristas. Aquí la
resurrección adquiere la dimensión de una epifanía en el espacio político. En Pequeños
combatientes (2013) de Raquel Robles es posible establecer una secuencia entre su
infancia huérfana de padres desaparecidos en la que ella y su hermano se proyectan y
prefiguran como pequeños combatientes, y su posterior participación en la
agrupación H.I.J.O.S.
En estos y otros textos y producciones está presente la perspectiva de una
continuidad entre la lucha revolucionaria de los padres y el espacio político abierto por
los hijos/as y que luego se retomará en los gobiernos kirchneristas. En ese cruce se
articula el relato de la revolución truncada: el progenitor revolucionario desaparecido
se ha resguardado en una latencia que lo despierta transmutado en el cuerpo del
presente de los hijos, ha constituido una semilla en espera que recién ahora brota, y la
muerte o la derrota dejan su paso a la resurrección.
Acaso, como augura Andrés Rivera en el título de su libro, “la revolución es un sueño
eterno”. De allí la importancia de este volumen escrito a varias voces que asume el
complejo desafío de reflexionar sobre el corpus literario en torno a las revoluciones
latinoamericanas con sus legados, sus saberes y prácticas, sus futuros posibles. Un
desafío que viene a sumarse y a renovar cierta crítica focalizada en las violencias que
desde la historia reciente nos interrogan.

Teresa Basile
La Plata, febrero 2022

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Entre el desencanto y la esperanza, pensar la revolución desde el presente

I. La historia de Bill
¿Cómo conciliar la utopía revolucionaria con la evidencia del fracaso en la tarea, a
pesar del esfuerzo empeñado? ¿Cómo mantener viva la esperanza en un futuro mejor
para la humanidad cuando, paradójicamente, toda esperanza parece haberse
desmoronado? ¿De qué manera puede un hombre –puede el pensamiento, puede la
humanidad– sostener la confianza en el porvenir frente al desencanto de lo que no fue?
“Leí en algún sitio que la línea que separa la negación de la esperanza es en realidad
muy fina, y si la primera raya la ingenuidad más peligrosa, la segunda es una virtud que
permite salir adelante”, escribe Jane Lazarre, a propósito del temperamento de su
padre, William Lazarre –Bill Lawrence, dentro del Partido Comunista–, en El comunista
y la hija del comunista. Es cierto que esa frase suena demasiado sentenciosa, pero es
muy elocuente para tratar de encontrar un camino de respuesta a estas preguntas (con
la seguridad de que este camino nunca lleva a buen puerto, al menos no sin desvíos,
contramarchas y desorientaciones) que, de algún modo, pueden oficiar de apertura a
estas actas.
En ese libro –tensa combinación de relato biográfico y autobiográfico– la autora
emprende la ardua (por no decir imposible) tarea de contar la vida de su padre, un
emigrante judío, militante del Partido Comunista de los Estados Unidos, del que fue un
cuadro dirigente de relevancia hasta los años 50, cuando una serie de cambios y
disidencias internas, en el contexto de la desestalinización que se abre con el discurso
de Nikita Jruschov al XX Congreso del PCUS, lo relegan a ocupar cargos cada vez de
menor jerarquía y compromiso. Bill, rememora su hija, fue un “fervoroso creyente en la
filosofía marxista-leninista” que fue testigo y, en muchos casos, participante activo de
algunos de los grandes acontecimientos de ese “pequeño siglo” de la “empresa
comunista”, tal como lo recorta Alain Badiou (El siglo, 2009): la revolución rusa, la caída
de Wall Street, la guerra civil española (fue combatiente de la Brigada Abraham
Lincoln), la segunda guerra, el macartismo, el deshielo.
Esa hija, que escribe desde su propia vejez, se empeña en interrogar la densidad
ambivalente de la psicología de Bill, esa “doble imagen, siempre cambiante” que guarda
de su padre: la de un hombre alegre y optimista, el “poderoso y carismático
revolucionario, con gran sentido del humor”, cuyo reverso era un “hombre destrozado,
atenazado por una depresión creciente”. Pareciera que es esta convivencia de dos
hombres en su propio padre lo que atrae toda la atención de esta hija, a veces desde la
mirada de una mujer mayor con una larga trayectoria militante, a veces desde la de una
adolescente rebelde que busca des-identificarse a cualquier precio, y otras tantas la
de una niña huérfana de madre para quien su padre es la única protección posible en
un mundo que se le muestra muchas veces hostil.

19
¿Quién era en realidad Bill o William, si es que ambos eran la misma persona? Como esa
pregunta es inabarcable, surge otra, para la que aparecen disponibles algunas
respuestas más o menos convincentes: ¿cuáles eran los motivos de esa depresión que
amenazaba con destruir la vida de su padre? Entre ellos, la Jane adulta (ya casi anciana)
encuentra uno que se vuelve crucial: el desencanto ante el derrotero de un partido en
el que Bill había cifrado toda su confianza, al que había sacrificado su voluntad personal
para involucrarse en una lucha colectiva. En su relato, Jane trata de iluminar la
conciencia desgarrada de un hombre que no dudó en obedecer a “los líderes del partido
que ofrecerían a todos un mundo nuevo”, aun cuando esas directivas fueran contrarias
a su propio análisis racional. ¿Cómo pudo un hombre reflexivo, analítico, gran lector,
mantener durante tanto tiempo una creencia casi “teológica” en una promesa que el
fatal devenir de los ideales revolucionarios en el estado estalinista iba mostrando
incumplida? La clave desde la que esa hija ya anciana descifra –y también excusa– a su
padre parece estar concentrada en esa suerte de vacilación entre la negación y la
esperanza, según afirma en la cita con la que comencé este texto. La línea que separa
ambos extremos –la negación de la esperanza y, por ende, la peligrosa ingenuidad de
la virtud humana que posibilita salir adelante– es delgada, dice Jane, más bien difusa.
La historia de Bill es, en este aspecto, una historia compartida, común a muchísimos
intelectuales que militaron en el partido comunista a nivel internacional en el siglo XX.
Podría decirse que, en un movimiento sinecdótico, la historia singular de este hombre
ilumina el equilibrio inestable entre negación y esperanza, entre esperanza y
desolación –esa estado del pensamiento que Enzo Traverso denomina “melancolía de
izquierda”–que intentaron mantener –no siempre con éxito– los intelectuales
comunistas, a lo largo de un extenso –tanto como intenso– arco temporal que se inicia
en el optimismo revolucionario de los años 20 y 30 y que tiene múltiples finales, en una
escala creciente de desgarramiento y desencanto: el año 1939, con la firma del Pacto
Ribbentrop-Molotov; 1956, con el famoso discurso de Nikita Jruschov para el XX
Congreso del PCUS y la invasión soviética a Hungría; 1989, con la caída del muro.

II. La pasión de los militantes comunistas

Jane recuerda una palabra que a su padre le gustaba y que, no casualmente, parece
definir mejor su “fervorosa” militancia que el de “ingenuo” o “sentimental”: el de
“pasión”. Si la esperanza que Bill mantiene viva a pesar de que los datos de la realidad
sean adversos parece confundirse con negación es por esa “fe apasionada en el
pueblo, en los individuos que amaba y en el colectivo al que consagraba su vida”. Esta
pasión que, desde una mirada de la memoria familiar, evoca Jane de su padre
reproduce, casi en los mismos términos, lo que Badiou, desde una perspectiva teórica,
conceptualiza con el nombre de “pasión de lo real”, en tanto clave para la comprensión
del pensamiento del siglo XX; una pasión cuyo origen no es otro, para el autor, que la

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certeza de que el mundo puede y debe cambiar radicalmente, de que la voluntad
colectiva “puede realizar en el mundo posibilidades inauditas”. La pasión de los sujetos
del siglo, los militantes, afirma Badiou, es la historicidad del hombre nuevo, lo real del
comienzo, en otras palabras “lo que es practicable aquí y ahora”.
Y, en efecto, de eso se trata la imaginación revolucionaria de los militantes comunistas
que se abre bajo el auspicio de la Revolución rusa. Fue en el horizonte trazado por ese
octubre de 1917 que estos hombres constataron que era posible romper con el pasado
e instalar, en palabras de Sylvia Saítta (2007), “definitivamente y para siempre, un
mundo nuevo para un hombre nuevo”. La utopía revolucionaria ya tenía su tiempo en el
presente y su territorio en la Rusia de los soviets. Y para construir ese nuevo mundo
bajo la guía soviética primero había que destruir el viejo, como expresa Louis Aragon,
en “Frente rojo”, el poema que traduce Luis Waismann para el número 3 de la revista
Contra –dirigida por Raúl González Tuñón en 1933–:
Yo asisto al aplastamiento de un mundo desusado
Yo asisto embriagado al machaqueo de burgueses
[…]
Por el aniquilamiento de esta burguesía
Por el aniquilamiento total de esta burguesía.
[…]
Hombre y muros del pasado caen al golpe de idéntico rayo
[…]
Muerte a los que hacen peligrar las conquistas de Octubre
Muerte a los saboteadores del Plan Quinquenal.

El nuevo mundo se levanta sobre las ruinas de la destrucción violenta del mundo viejo,
ya obsoleto, por eso, “el monumento más hermoso que se pueda elevar sobre una
plaza” es siempre inferior al “montón caótico y espléndido / que es fácil producir con
una iglesia y dinamita”, escribe Aragon en ese poema que es un faro para la vanguardia
estética y política de los años 30.
En este sentido, Badiou define a esta pasión de lo real como una “subjetividad
triunfante” que –como en el caso Bill y, con él, de los intelectuales comunistas en
general– “sobrevive a todas las derrotas aparentes”, en la medida en que se sustenta
en una convicción en la victoria final que es constituyente y no empírica. Así, la
confianza en el futuro, el entusiasmo en la revolución, se sostienen de un modo
inquebrantable a pesar de lo desfavorable que pueda ser la realidad: la violencia
destructiva de la guerra, la crisis económica, la fuerza creciente del fascismo, la
pobreza de tantos seres humanos y la injusticia parecen no ser más que episodios
coyunturales de un mundo en crisis que anuncian la inminencia de la revolución. En
1935, R González Tuñón publicaba Todos bailan. Los poemas de Juancito Caminador, en

21
cuyo primer poema, “Historia de veinte años”, un joven que recién inicia su militancia
narra una versión de la historia que va del padecimiento de la violencia, la miseria y la
injusticia al futuro revolucionario que se avizora en el horizonte de la Rusia soviética:
Oh, no me olvido de Rusia.
Allí está la libertad en preparación,
allí está la dignidad del hombre,
allí está el arte florecido,
allí está el cine purificado,
allí está el viento de los trigales y la oscura
sinfonía de los tractores.
Allí está el Plan Quinquenal y sus Brigadas de Choque.

La revolución rusa funciona entonces como motor de la historia, es la fuerza que dirige
el destino del mundo hacia un futuro mejor para la humanidad: “Pero los camaradas de
Moscú han abierto otro camino / y la historia se desvía. / […] / Yo presiento la marcha
sobre Europa de un ejército rojo”, escribe González Tuñón en otro poema, de 1933, “Las
brigadas de choque”, por el que será encarcelado y sometido a un largo proceso
judicial.
Esta “convicción” de estar ante el comienzo del nuevo mundo dotó al pensamiento de
siglo, siguiendo a Badiou, de su singular carácter heroico y épico y fue también el
parámetro que legitimó la violencia, que colocó al siglo “bajo el paradigma de la guerra”.
Movilizada, entonces, por una lógica del antagonismo, la subjetividad del siglo implicó
la construcción de una “fraternidad”, como manifestación real de ese nuevo mundo y
del hombre nuevo, que tuvo como contraparte la delimitación de un enemigo,
irrecuperable para el “nosotros”. Para el pensamiento del siglo toda “subjetivación
auténtica” fue colectiva, es decir, involucró el pasaje de un “yo” a un “nosotros”, que
dotó al ser humano de una identidad capaz de sobrepasar los límites de su propia
individualidad.
No hay quizás ningún otro “nosotros” en el siglo XX que ilumine con tanta precisión, de
un modo casi didáctico, este “axioma de la fraternidad” como el que se construyó en
torno al Partido Comunista (de hecho, parece ser el patrón que ordena las ideas de
Badiou). En tanto “camaradas”, los intelectuales comunistas del siglo XX fueron
autorizados por ese colectivo político del que formaban parte a decir nosotros. Y, al
decir nosotros, asumieron el costo de sacrificar su individualidad, pero al mismo
tiempo encontraron en esa fraternidad un sentido más trascendente de sus propias
vidas: estos hombres, que decidieron “militar” por la revolución comunista forzaron su
finitud al proyectarse en un nosotros infinito y se subieron, así, “al escenario de la
historia”. “A mi partido” se titula el penúltimo poema del monumental Canto general de
Pablo Neruda. En él, como en una oración de alabanza, el sujeto poético (devenido

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sujeto político) postula como interlocutor al Partido, se dirige a él para dar testimonio
del pasaje que implica ingresar a sus filas; un pasaje que va de la individualidad mortal
y solitaria al colectivo indestructible, constructor, victorioso:
Me has dado la fraternidad hacia el que no conozco.
Me has agregado la fuerza de todos los que viven.
Me has vuelto a dar la patria como en un nacimiento.
Me has dado la libertad que no tiene el solitario.
Me enseñaste a encender la bondad, como el fuego.
Me diste la rectitud que necesita el árbol.
Me enseñaste a ver la unidad y la diferencia de los hombres.
Me mostrarte cómo el dolor de un ser ha muerto en la victoria de todos.
Me enseñaste a dormir en las camas duras de mis hermanos.
Me hiciste construir sobre la realidad como sobre una roca.
Me hiciste adversario del malvado y muro del frenético.
Me has hecho ver la claridad del mundo y la posibilidad de la alegría.
Me has hecho indestructible porque contigo no termino en mí mismo.

El individuo se vuelve sujeto militante al ingresar al partido, parte integrante de una

“fuerza infinitamente repartida / en el mundo”, en palabras de González Tuñón (1941).
Pero, al mismo tiempo que ese colectivo partidario fue capaz de unir a los hombres,
delimitó de modo virulento un exterior –“me hiciste adversario del malvado y muro del
frenético”, escribe Neruda–, conformado precisamente por aquellos que no son
“nosotros”: los enemigos que hay que combatir. La lucha contra la burguesía, contra el
fascismo, contra el imperialismo, en cada momento puntual del siglo, deviene urgente
y necesaria y justifica la violencia de los medios. Podría decirse que la subjetividad
comunista es una subjetividad de trincheras, que delimita los bandos enemigos. Así,
en una crónica sobre la guerra civil española que González Tuñón incluye en su libro
Las puertas del fuego, de 1937, se trazan los límites territoriales de las filas de
“nosotros” y “ellos”; límites que solo pueden ser franqueados por las balas:
Los soldados disparan de vez en cuando sus fusiles. Desde allá contestan.
¿Desde allá? El comandante me señala las posiciones enemigas. Veo a ocho
metros escasamente el parapeto fascista. El mismo cemento, la misma
piedra, los mismos sacos terreros. Es claro que allí está el crimen, el riesgo
sin contenido, el heroísmo forzado y numerado, la cobardía disciplinada. Y
aquí, a mi lado, el pueblo. (Tan ingenuo, tan ignorante, tan sabio, tan
valiente, tan próximo a conquistar la dignidad necesaria para la vida y para
la muerte).

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Ahora bien, de acuerdo a esta subjetividad de trincheras, si, por un lado, el partido
brindó una identidad, por otro, lo cierto es que su ley, como sostiene Badiou, fue “la de
lo inseparado”. En otras palabras, su exigencia se presenta como una conminación al
“yo” a no separarse del “nosotros”, cuyo efecto más evidente fue la rígida disciplina
partidaria. El “nosotros” termina por instaurar su ley, de modo que la opinión de cada
“yo” no puede mantenerse de modo separado en contra de la del “nosotros”.
En cierta forma, podría pensarse que este fue uno de los motivos por los que la pasión
terminó por convertirse en devoción, el Partido (y su personificación en Stalin) en una
suerte de Dios, el marxismo-leninismo en un credo. De pasión de lo real devino
padecimiento. Como sostiene Andréi Siniavski –un escritor soviético opositor al
régimen que fue procesado en 1965, junto con Yuri Daniel, por la publicación de
“materiales antisoviéticos” en el extranjero– en un ensayo titulado “¿Qué es el realismo
socialista?” (en cuya primera publicación en Argentina el autor figura como “anónimo”),
la cultura estalinista echó mano a los “viejos ideales del amor cristiano”, por lo que el
nuevo mundo devino en un “paraíso terrenal” y los hombres marxistas terminaron por
ser “hombres sinceramente religiosos” que remitieron “todas las cosas a su Dios”.
“Hermoso como la vida eterna y obligatorio como la muerte”, escribe Siniavski, se alzó
entonces ese Fin último de la creación que los hombres soviéticos se “sacrificaron” por
alcanzar.

III. La invitación a conquistar el porvenir

Es coherente entonces que el derrumbe de esta convicción en la fuerza del Partido
para cambiar el mundo fuera brusca, dolorosa, violenta, como cuenta Jane de su padre
Bill. En efecto, a medida que el tiempo pase y la evolución de los acontecimientos
confirme las dudas que Bill negó tratando de respetar a rajatablas esta disciplina
partidaria, ya no podrá eludir el fracaso en la lucha por ese sueño de un mundo mejor.
Tendrá que mirar de frente, y sin concesiones, el desmoronamiento de aquella fe
depositada en el partido que habría de reponer la justicia en el mundo. Llegará el
momento en que haya que enfrentar cara a cara el fracaso y asumir la responsabilidad
colectiva:
Ya en los años veinte, Bill tenía muchas dudas sobre la ideología del Partido
y la dominación soviética, pese a lo cual siguió siendo un militante leal e
incluso obediente, un líder comprometido que, a partir de cierto punto,
empezó a vacilar entre el peso de ese largo compromiso, por un lado, y el
desacuerdo y la acusación, por otro, hasta comprender que no le quedaba
más remedio que afrontar el fracaso del “instrumento”, si bien no del sueño
[…].

24
¿Cómo pudo ese padre, una vez reconocido el fracaso, ante una depresión que
amenazaba con “hundirlo”, preservar algo de “lo que quedaba”, continuar de pie en el
barro de la derrota? Bill asume la pérdida, pero lejos de quedar paralizado en la
contemplación de las ruinas, protege la esperanza, que, aunque siempre aplazada e
incumplida, es irrenunciable. Su hija siente orgullo y admiración por la capacidad de
ese padre “de salvaguardar la esperanza y la fe de algo que, en aquel momento, supuso
el fracaso devastador y una dolorosa pérdida”. Y, para iluminar este equilibrio inestable
entre la amenaza de hundimiento y la tenaz preservación, transcribe la carta que Bill le
dedica a su nieto en su primer cumpleaños; una carta dirigida al futuro, que no podrá
ser leída por su destinatario en un tiempo por-venir:
Al cumplir tu primer año, el estado actual de las cosas en nuestro país, y en
el mundo, no compone una bella imagen. Por desgracia, pese a los intentos
de tu abuelo y de muchos otros para presentarte un mundo mejor, no hemos
tenido demasiado éxito. Así que a tu generación y la de tus padres os
corresponde trazar un nuevo camino libre de prejuicios, hambrunas y
guerras. Sé muy bien que conforme vayas abriéndote camino, todos
nosotros nos sentiremos muy orgullosos, y sobre todo tú.

La apuesta es por las nuevas generaciones, a las que se entrega como legado la
memoria de las luchas pasadas, que, aunque perdidas, son un tesoro que continúa
proyectándose hacia el porvenir. Tal vez sea ese el único modo de mantenerse en pie
y salvaguardar la esperanza: lanzando un mensaje al futuro.
La carta que transcribe Jane se parece mucho al poema que un González Tuñón ya
maduro (y también melancólico) dedica a su hijo, “Poema para un niño que habla con
las cosas”, incluido en el poemario de 1957, A la sombra de los barrios amados. Allí el
padre entrega a su hijo el mundo como un don, pero también como una deuda:
Toma este mundo, Adolfo Enrique, es tuyo.
Te lo presento (“¡Gracias!”). Cuando yo solo sea
una querida voz que se ha callado,
un plinto vegetal de enredadera,
un nombre en una lápida, quizás obliterado,
un yuyo en el sendero,
has de seguir la marcha hacia el Octavo Día.
Cantando, si tu voz quiere ser canto.
Combatiendo, si sigue la pelea.
Y después ya maduro, el mundo nuevo
que ayudaste a forjar verás alzándose
por sobre las montañas de hierro y el cemento
y las fábricas libres y las mieses soñadas

25
 y los puentes calientes y los ríos fantásticos.
Cuando vayas al fondo del destino
y un corazón, crecido con pan, esté esperando.

Si existe algún modo de conciliar la derrota y la confianza, el desencanto y la esperanza

de que un mundo mejor es posible –de que en el “fondo del destino” hay “mieses
soñadas”, “ríos fantásticos”, “fábricas libres”– parece no ser otro que el de apostar al
porvenir, aun con la carga de los fracasos del pasado a cuestas; y solo a condición de
sostener dicha carga. Sin negarla, sin ocultarla, sin pretender siquiera saldarla, mucho
menos olvidarla. Vuelvo entonces al comienzo de este texto. El camino para responder
a la pregunta inicial y para abrir estas actas me llevó de nuevo al punto de inicio, como
si hubiera girado en falso por varias páginas, como si no hubiera otra opción más que
volver siempre a recomenzar. Como de hecho, hizo este equipo de investigadores e
investigadoras al organizar, en un contexto tan hostil como el que surgió con la
pandemia, un encuentro para debatir, dialogar, interrogar e interrogarse sobre
literatura, arte, revolución y poder en América Latina (en sus viejos moldes, pero
también en otros más novedosos, ojalá más exitosos). La idea misma de estas jornadas
parece reactualizar la escena y la invitación que formulaba González Tuñón en el
poema suyo que más me gusta, titulado “Sobre las catedrales, sobre la guerra”, de La
calle del agujero en la media, de 1930:
¿Qué podremos hacer nosotros para reconstruir este antiguo templo?
Un cristo de palo, arrinconado entre un montón de escombros, meditaba,
con la sien agujereada por una bala.
¿Qué iremos a conquistar para renacer? ¿Qué nos falta por conquistar?
Y comprendieron que el porvenir se les escapaba de las manos.
Alguien podrá decir: yo les invito a conquistar el porvenir, como a un juego
de niños, en la escuela, cuando todos los juegos se han agotado, y surge
uno, desconocido y simple”.

María Fernanda Alle

Rosario, marzo 2022

26
 Simposio 1
VOCES DE LA REVOLUCIÓN: UTOPÍAS,
DESENCANTOS Y POLÉMICAS

Coordinadoras
Agustina Catalano y Rocío Fernández

27
 El pensamiento de Rodolfo Kusch y la superación de la dicotomía sarmientina

Mónica Bueno
Celehis / UNMdP

La filosofía es el discurso de una

cultura que encuentra su sujeto.
Rodolfo Kusch

1. La filosofía social
Marx Horkheimer en “La situación actual de la filosofía social y las tareas de un instituto
de investigación social”, el discurso que lee cuando asume como presidente del
Institut für Sozialforschung (Instituto para investigación social) en 1931, define la
filosofía social como el modo de interpretar filosóficamente cuál es el destino de los
hombres, pero no en cuanto simple individuo sino como miembros de una comunidad.
“1 Señala: “La filosofía social se ocupa, por tanto, de aquellos fenómenos que guardan
relación con la vida social de los hombres: el Estado, el derecho, la economía, la
religión; en suma, la cultura material y espiritual de los seres humanos.” 8(1981, 33).
Horkheimer reconoce que, en la historia de la filosofía, Georg Wilhem Friedrich Hegel
es el punto de arranque de este modo de pensamiento aunque Horkheimer reconoce
ya en Kant algunas procedencias. Sin embargo, fue Hegel quien liberó al sujeto de la
introspección y abrió la pregunta por el sujeto que adquiere forma objetiva, que se
produce históricamente a sí mismo, destaca Horkheimer. El concepto de “Espíritu
absoluto” que se define en las distintas esferas culturales es para Hegel el fundamento
del Espíritu del mundo (Weltgeist). La realización de los fines últimos de la Razón que
se manifiesta en la concreción que Hegel le da al “Espíritu de los pueblos” le atribuye a
la historicidad esa concreción. Hegel conjuga de esta manera el interés individual, el
de las pasiones y deseos de los hombres con la noción de espíritu.
Para Horkheimer en los años treinta la filosofía social ha perdido el rumbo porque la
desaparición del concepto hegeliano de espíritu le impide encontrar el modo de “hablar
de la vida cultural de los hombres, de una forma que no sea puramente ideológica
(weltanschaulich) e hipotética”.(1981, 34) Por otra parte, toda filosofía social en
principio desestima la noción de los universales que definen de una vez y para siempre
los objetos de su pensamiento ya que debe ocuparse de la relación entre el individuo y
la sociedad, por lo tanto, le interesa el sentido de la cultura, los fundamentos de la vida
comunitaria, la estructura completa de la vida social. La filosofía podrá desempeñar

1
La Traducción es de Santiago Castro-Gómez.

28
así una función en la sociedad -señala el pensador alemán en su discurso que, en
verdad, es un programa de acción para el Instituto. De esta manera, este modo del
filosofar podrá contribuir a la transfiguración de lo real y mostrar de este modo su
productividad intelectual. De ahí la cercanía de la filosofía social con la Sociología. La
propuesta de Horkheimer es taxativa:

Nos parece que la superación de las deficiencias en las que se encuentra

actualmente la filosofía social no radica en el esfuerzo por una
interpretación más o menos constructiva de la vida cultural y tampoco en la
producción de un nuevo sentido de la sociedad, del Estado, del derecho,
etc. Más bien se trata, y no soy el único que sostiene esta opinión, de
organizar una serie de investigaciones estimuladas por cuestiones
filosóficas en las cuales participen filósofos, sociólogos, economistas,
historiadores y psicólogos unidos en una comunidad de trabajo para
realizar juntos lo que en otras áreas del conocimiento una sola persona
hace en el laboratorio y lo que todos los investigadores verdaderos han
hecho siempre: abordar las grandes preguntas filosóficas a través de los
métodos científicos más refinados para revisarlas y transformarlas, para
desarrollar nuevos métodos de análisis, pero sin perder jamás de vista la
generalidad a la que apuntan esas preguntas (1981, 37).

2. Rodolfo Kusch
La metodología que Horkheimer propone en el final de su discurso encuentra en
América Latina, en Argentina, casi treinta años después una concreción particular,
propia. Una de las figuras más relevantes que llevan a cabo esa relación entre
investigación empírica y las preguntas de la filosofía social a partir del conocimiento
de la investigación se llamó Rodolfo Kusch. Nacido en Buenos Aires en 1922 de padres
alemanes radicados en Argentina y fallecido en la misma ciudad en 1979, Kusch se
graduó como Profesor de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires en 1948. Pronto
descubre que a partir de esa combinatoria entre empiria, observación y análisis se
construye un pensamiento nuevo que determina un camino hacia lo que en los
setentas se llamó “Filosofía Latinoamericana”. El estudio de la vida social de
comunidades indígenas como investigaciones de campo será un punto de anclaje que
le permitirá entonces redefinir categorías y determinar un pensamiento situado. El eje
de su pensamiento se funda en la convivencia con esas comunidades y en el análisis
de la relación del hombre indígena con la tierra para formular su concepto de “estar
siendo”:

29
 Pero ahí mismo se adivina esa comunidad de estar todos en lo mismo,
donde yo y Mamaní nos fundimos. Es el milagro de estar, antes de ser. El
fondo común, antes de que yo me llame Kusch y el hombrecito Mamaní. Es
un área no pensada e imposible de pensar. El silencio en suma, y detrás del
silencio quizá un símbolo: quizá los dedos de la divinidad, la misma que
estuvo arrugando los cerros: una vida realmente en común, la mía, la del
viejito y la de la Puna, y todos en silencio (Kusch, 1988, s/n).

A pura experiencia, a puro pensamiento pero sobre todo con la posibilidad de ver al
otro en la extraterritorialidad va construyendo su propia colocación donde las figuras
de filósofo, antropólogo y escritor definen su lugar particular de intelectual. Kusch se
interroga sobre la acumulación de saber por parte de los pensadores latinoamericanos
y la dificultad para analizar lo que ocurre en América desde esta perspectiva. El gran
acierto de Kusch es, como pedía Horkheimer, integrar dialécticamente los procesos
de investigación empírica con la conceptualización filosófica, es decir que las
respuestas dependerán del conocimiento arrojado por el progreso de la investigación,
que a su vez afectará la forma misma de las preguntas. Para Kusch la falacia de los
intelectuales latinoamericanos es interpretar la cultura con categorías definidas en
otros parámetros culturales. El dispositivo de toda su obra se funda en que toda
posición teórica debe desprenderse de una praxis. Su posición define los atributos de
un pensamiento latinoamericano conectado con la vida; así investiga tanto al hombre
de barrio cuanto el campesino construyendo lo que él mismo llamó una “geocultura del
hombre americano”. “Para retomar el problema en sí mismo, convendría recobrar el
pensar en general, de tal modo que, si hablamos de pensar culto y de pensar popular,
no enunciemos dos distintos modos de pensar, sino dos aspectos de un solo pensar
señala (Kusch, 2000: 575)” Sus hermeneutas coinciden en definir a sus investigaciones
como un laboratorio del pensamiento donde el diagnóstico da cuenta de la dinámica
de las polaridades pero también de la mirada limitada del intelectual latinoamericano.
De esta manera, propondrá una lógica de la negación que determina una expansión del
pensamiento anulando la oposición binaria. En su ensayo La negación en el
pensamiento popular podemos leer:

Es indudable que un método de negación niega lo meramente dado a nivel

perceptivo o de conceptualización inmediata y llega a la profundidad del
fenómeno, o sea, va de la mera copia al trasfondo humano. Pero es claro
también que, negando así, se entra en un campo de indeterminación. Es el
campo donde no se dan las determinaciones occidentales a las cuales uno
está habituado. Se coloca uno por debajo de las pautas culturales vigentes
pero entra en el área de verdad del objeto del estudio (2000, 559).

30
Como señala Aida Niborski, Kusch “plantea una paradoja lógica en donde al mismo
tiempo algo puede ser verdadero y falso. Podríamos decir que se trata de un golpe a la
verdad, a los conocimientos claros y distinguibles que nos enseñó Descartes”
(Niborski, 2013, s/n).
La lógica de la negación le permite atender a lo emocional que determina en muchos
casos la forma de las imposibilidades. En Geocultura del hombre americano sostiene
que el miedo es un factor esencial de la imposibilidad de pensar “No se piensa porque
no se tiene una técnica pero, ante todo, porque se tiene miedo. El montaje de una
nacionalidad como la argentina y como las otras de Latinoamérica, tiene que haberse
montado sobre el miedo de que todo es falso en el fondo” (“El miedo de ser nosotros
mismos” llama a ese primer capítulo de su libro (1978,10).
Ese miedo determina el sesgo del pensamiento. Para Kusch hay dos maneras de
pensar que diferencia entre lo cuantificado y lo cualificado. El pensamiento occidental
cuantifica y se erige sobre las causas mientras que el pensamiento seminal de la
cultura originaria no se define por las causas. Se trata de un pensamiento que se funda
en la relación con el espacio y los rituales.
Resulta evidente por qué la llegada del peronismo en 1945 le permite encontrar su
filiación política. Asimismo encuentra en la literatura un espacio en el que sus ideas
encuentran la forma del relato. Sus ensayos fueron acompañados de obras de teatro
como Tango, Credo Rante, La muerte del Chacho y Cafetín.
Es casi una obviedad señalar que fue perseguido por la Dictadura militar. Luego de que
le quitaran su lugar de docente e investigador en la Universidad de Salta, Kusch se
muda a la Quebrada de Humahuaca donde realiza sus últimas investigaciones. Muere
en Buenos Aires en 1979 y fue sepultado en Maimará (Jujuy) donde está su archivo y un
museo.

3. El ensayo y la forma de la barbarie

Nos interesa en esta ponencia observar cómo Kusch se inscribe de una manera
particular en la tradición del ensayo argentino, que inaugurara Sarmiento y que, en
algún momento, se llamó “ensayo de interpretación nacional”. El diagnóstico y el
análisis son los dispositivos del género; el espacio y el tiempo recurrencias
interpretativas de los autores. La perspectiva del hombre y la tierra, perspectiva como
dijimos que define el pensamiento de Kusch, forma parte de la tradición del ensayo
argentino. La noción de “espíritu de la tierra” no es privativa de Kusch. Basta citar a
Ricardo Rojas. Sabemos que esa noción definirá la metodología de su Historia de la
literatura argentina. Para el hegeliano Rojas la literatura es una forma cultural de ese
espíritu. Así determina los atributos de su concepto de “argentinidad” y define el
sustento de la síntesis dicotómica que llamará “Eurindia”. La diferencia entre Ricardo

31
Rojas y Rodolfo Kusch es ideológica y metodológica. Desde el escritorio y el archivo,
Rojas busca entender un otro que siempre se le escapa. Kusch es un antropólogo
moderno que cruza su propia vida con la vida de la comunidad y define desde la
experiencia vital (desde la Erfharung) la forma de la Erlebnis.
En 1845, Sarmiento publica Facundo en Chile. Como sabemos, encuentra en ese libro
una forma interpretativa para su diagnóstico de la Argentina que excede al libro, al
autor y a la época y se torna un dispositivo recurrente de intelectuales y escritores.
Recordemos que Sarmiento inventa su fórmula copulativa “civilización y barbarie” a
partir de su lectura del libro Teoría de los cuatro movimientos y de los destinos
universales 1808) del socialista utópica Charles Fourier. El libro de Fourier es, al mismo
tiempo, una crítica a la sociedad burguesa y a los ideólogos de la Revolución Francesa
ya que pone de manifiesto la contradicción entre las ideas de libertad, igualdad y
fraternidad y la sociedad burguesa. La historia de las sociedades, según Fourier puede
dividirse en cuatro fases: salvajismo, barbarie, patriarcado y civilización. "En la
civilización, la pobreza brota de la misma abundancia" señala. Para Fourier, “el orden
civilizado eleva a una forma compleja ambigua, equivoca e hipócrita todos aquellos
vicios que la barbarie practicaba en medio de la mayor sencillez” (1974, 154). Sarmiento
toma dos de los movimientos, destruye la historicidad crítica de Fourier y los pone a
funcionar juntos como clave interpretativa de la Argentina. Civilización y barbarie es el
hallazgo de Sarmiento. La conciencia de su importancia queda de manifiesto en la
primera edición del libro, en julio de 1845, un mes después de la última entrega del
folletín en el Progreso. Sarmiento llama al libro Civilización y barbarie Vida de Facundo
Quiroga. Si bien para el autor la fórmula del diagnóstico es la clave del libro, en la
segunda edición de 1851, atento a los efectos del libro, decide invertir el título y
privilegiar la biografía del bárbaro Facundo Quiroga. Sarmiento les da a los dos
conceptos atributos que Fourier no contempla: un valor positivo y modélico a la
civilización y la carga negativa, por oposición, a la barbarie. Sus argumentos se
sostienen en la biografía de un hombre ejemplar de la barbarie, en el análisis de la breve
historia argentina desde la Revolución de Mayo y en la descripción del determinismo
mesológico que divide la Argentina y configura un mapa de zonas de barbarie y zonas
de civilización. Como decíamos, civilización y barbarie es una matriz del “ensayo de
interpretación nacional” que se repite hasta el exceso en el largo tiempo de la cultura
argentina. En 1953 Rodolfo Kusch publica La seducción de la barbarie y se coloca en la
serie del ensayo argentino y en el dispositivo de análisis que ha pasado de la unión
copulativa que su inventor le otorgaba a la franca dicotomía que indica también la
posición ética y politica de cada ensayista en sus argumentaciones. En la primera
parte de su libro y como contrargumento a los atributos negativos de la barbarie,
Kusch analiza la formas culturales que corresponden al mundo indígena y a las
dimensiones de la naturaleza. Esa descripción exhaustiva producto de su experiencia

32
vital y sus investigaciones empíricas es el argumento fundamental para determinar
nuevas notas de la barbarie. Se trata de un conocimiento basado sobre lo que él llama
“el análisis herético del continente mestizo” . Así la resignificación de la fórmula le
otorga a cada término nuevas calificaciones y le permite definir la “la seducción real de
la barbarie” frente a “la seducción ficticia de la civilización”. En esa tensión Kusch
descubre la equivocación de los intelectuales latinoamericanos que tornan
irreconciliable la oposición. La propuesta de Kusch implica un nuevo momento que
indica una instancia de superación y un desafío a las posibilidades que su análisis
muestra. En el epílogo del libro, describe los obstáculos que en general ha producido
un pensamiento pobre en nuestro continente. “Esa esclavitud de la ciencia europea
impide que lo americano se manifieste en su autenticidad. Nadie más europeo, más
formal y más tímido que nuestro sociólogo, nuestro científico general.”(Kusch, 2007,
104) El factor fundamental que impide al intelectual anular la antinomia es el miedo al
vacío que implica romper la razón instrumental construida con herramientas europeas
y que determina la negación de la vida, “de los estratos vivientes como el indio, el
paisaje o el mestizo”. De esta manera, Kusch opone a ese sentido primigenio de la vida
“la barbarie de la civilización europea” que se define por una comunidad
deshumanizada. La antinomia sarmientina podrá invertir sus atributos siempre y
cuando se supere el miedo a ser nosotros mismos. Así reemplazar las categorias de
análisis por formas nuevas resulta casi un deber del intelectual. Señala Kusch:

Cuando Sarmiento nos habla de civilización y barbarie roza en este sentido

uno de los problemas más hondos del desarraigo americano porque marca
precisamente una época decisiva en el conocimiento de lo americano,
máxime si incluimos en uno y otro concepto algo más que significado
directo máxime, hasta darle esa categoría antinómica que existe entre la
nada y el ser, Dios y el diablo (2007, 118).

Sin embargo, reconoce en la fórmula de Sarmiento una eficacia que surge de la misma
construcción de la antinomia, del uso y apropiación de categorías europeas que
determinan en su concomitancia el germen de un pensamiento propio: “Definir como
lo hace Sarmiento a una realidad social por opuestos significa respetar aun la vida,
comprenderla en su evolución y por lo tanto concederle su derecho a la supervivencia”
concluye y pone el acento en el gran acierto de Facundo darle visibilidad a una zona
nunca visibilizada de lo propio. (“Sobre un tema del que no se había escrito nunca antes”
declara Sarmiento en la Advertencia de Facundo).
Para Kusch la decisión vital de Sarmiento tiene una falla fudamental en la definición
de lo bárbaro como opuesto a la civilización: la implicancia de la racionalidad
instrumental que Sarmiento pone en juego a medida que avanza en la postulación de

33
su análisis. “Y lo bárbaro, tomado como opuesto de la civilización, es una definición a
medias decide por todo y no opta por nada. Sin embargo bárbara era la fuerza
avalladora que acometía a la civilización con cierta sed primitiva. Representaba
simplemente lo opuesto y lo negativo ” determina Kusch (2007,119). La representación
de la amenaza, de alguna manera exorciza, limita y reconoce el peligro. Para Kusch la
biografía de Facundo otorga notas concretas a la amenaza de los “bienes de la
civilización” . La metáfora luz/ sombra le permite al sanjuanino, según Kusch, definir la
oposición en términos de afirmación/negación respectivamente pero encierra
paradójicamente el reconocimiento de las limitaciones de la civilización. Desde una
perspectiva dialéctica Kusch entiende que en la negación de la barbarie se define el
modo de la civilización ya que determina esa dinámica por oposición y por reclamo de
una en otra. De todos modos, la conceptualización de la barbarie implica un cambio
histórico, “un momento definido de nuestra cultura” declara. “Es el momento de
transición entre una actitud que nada encuentra en América y escribe en el vacío y otra
que lo encuentra todo”.(Kusch, 2007, 123) De ahí la cualidad de seducción que le otorga
a la barbarie. Para Kusch Sarmiento es uno de los primeros pensadores “que
presienten en la barbarie una fuerza seductora” (2007, 122). Su perspectiva determina
diferentes momentos históricos que definen el lugar del intelectual latinoamericano y
la forma dinámica de un programa de cultura:

La civilización encierra pues una experiencia premonitoria de la barbarie,

una posible experiencia de la nociudad, una percepción de la ley de la tierra,
una reacción a la gran conmoción que golpea a las puertas mismas de la
ciudad neurasténica pero que hoy es aún (peronismo) simple política. La
misma necesidad de historia puede abrir una gran brecha y sondear en el
otro lado de la vida del continente lo que ha quedado atrás (Kusch, 2007,
125).

4. La Revista Contorno
Coherente con su posición ideológica Rodolfo Kusch considera que las revistas son
lugares del pensamiento comunitario. Verbum, Gaceta Literaria, Nuevo mundo,
Contorno son algunas en las que publicó sus trabajos y debatió sobre diversas
cuestiones.

Así fue que Susana y yo aceptamos la idea de David (pues fue suya,
absolutamente suya) de sacar Contorno, una revista cuya preocupación
única era centrarse en la cultura argentina, y en una visión crítica, pues
advertíamos, sobre todo, la falta de verdad que había en ella: en novela,

34
 había llegado al extremo de que Eduardo Mallea escribiera una obra íntegra
sin un solo diálogo, aparentemente para eludir el voseo, pues advirtió sin
duda lo ridículo que hubiera resultado si sus personajes hablaran de tú
(2007, III).

La cita de Ismael Viñas define el programa de Contorno y resulta una clara explicación
de porqué Rodolfo Kusch publica allí. La revista, desde 1953 a 1959, a lo largo de diez
números, dibuja un mapa cultural. Para Contorno como para Kusch (como para
Horkheimer) el análisis de la cultura se constituye como punto esencial para
determinar eficazmente la forma de una sociedad. "El problema de América en materia
de filosofía es saber quién es el sujeto del filosofar. Evidentemente* el discurso
filosófico tiene un solo sujeto, y éste será un sujeto cultural” señaló Kusch. (1976, 123).
Dos artículos publica en Contorno. “Inteligencia y barbarie”, y “Lo superficial y lo
profundo en Martínez Estrada”. Por su parte, Aldo Prior escribe un artículo sobre el libro
de Kusch (“Rodolfo Kusch y la seducción de la barbarie”), en el segundo número de
Contorno de 1954 dedicado a Roberto Arlt, justo antes de la publicación de “inteligencia
y barbarie” en el tercer número.
Kusch retoma en “Inteligencia y barbarie” el análisis de su libro en función de una nueva
oposición en términos culturales y políticos y se detiene particularmente en el error de
interpretación del intelectual argentino “porque su postura inteligente surge como de
un control de la vida, como una defensa con el miedo original de vivir” señala. (2007-28)
La inteligencia es para Kusch control y negación de la vida. (“Recién con Martínez
Estrada la arremetida se hace definitiva”) concluye (2007-29). (En el segundo artículo
retoma el análisis de la dificultad del intelectual en la figura de Martínez Estrada como
un referente claro de esa inteligencia que supone negación y rechazo de la realidad.)
Así Kusch crea su propia dicotomía interpretativa ya que la negación de la inteligencia
se complementa con la positividad del espíritu que implica afirmación y aceptación de
la realidad. De ahí que el desacierto del pensador reside en determinar la medida de las
cosas y del mundo con la inteligencia y no reconocer un entramado más profundo que
resignifica la relación hombre con la naturaleza. “Vivimos un divorcio ingenuo y
prejuicioso entre sujeto cognoscente y sujeto conocido, respaldado por lograr una
jerarquía huidiza de lo americano” (2007-30). En este artículo, Kusch incorpora lo moral
como frontera taxativa entre la barbarie americana y la inteligencia que decide
analizarla. Así concluye: “Para ello debemos comprender que la moralidad intelectual
en la pura vida, no tiene sentido. América es hondamente amoral” (2007-31). La
amoralidad (la ausencia de las notas de la moral edificada con parámetros europeos)
descoloca las conclusiones a las que el intelectual arriba. De ahí, el fracaso de su
análisis.

35
Frente a la inteligencia, Kusch se enfoca en esa forma de la experiencia que permite
ver lo que no ha sido mirado y recupera, de este modo, la noción de espíritu que le había
permitido a Hegel encontrar incipientemente la determinación de la filosofía social. En
sus Lecciones sobre la filosofía de la historia universal indica Hegel que el espíritu es el
principio constructivo del mundo: “El terreno del espíritu lo abarca todo; encierra todo
cuanto ha interesado e interesa todavía al hombre (1994, 59). Sin embargo, cuando
Hegel analiza lo que llama el Nuevo mundo declara la imposibilidad espiritual del
continente. “América se ha revelado siempre y sigue revelándose impotente en lo
físico y en lo espiritual” (1994, 171) y agrega más adelante “los hemos visto en Europa
andar sin espíritu y casi sin capacidad de educación”. (1994, 172). La negación filosófica
a esa afirmación llega un siglo después y tiene como eje de sus argumentos también la
noción de espíritu resignificada a partir de la praxis comunitaria del
intelectual/investigador. Es en ese sentido que Rodolfo Kusch diseña un programa de
su filosofía social, tal como reclamaba Horkheimer en los años treinta, por el que el
entendimiento filosófico “de los colectivos en los cuales vivimos y que sirven de suelo
para todas las creaciones culturales es ahora también el conocimiento de nuestro
propio ser, de su valor y contenido” (Horkheimer,1981, 34). De esta manera, la
“transfiguración” (Verklärung) de la que habla Hegel ocurre precisamente en Kusch a
partir de una relación entre experiencia y pensamiento. Rodolfo Kusch pone en litigio
las formas interpretativas del pasado argentino y latinoamericano y resignifica la
noción de espíritu. La dicotomía sarmientina es fundamental, en ese sentido, para
redefinir las conceptualizaciones y proyectar una nueva manera de la filosofía social
en América que tiene una continuidad intermitente. Así en los años setentas Kusch
participará en el debate sobre lo que llamó la filosofía latinoamericana junto, entre
otros, con Enrique Dussel el creador de la Filosofía de la Liberación y referente de las
teorías decoloniales.

Bibliografía
Fourier, Ch. (1974). Teoría de los cuatro movimientos y de los destinos generales.
Barcelona: Biblioteca de rescate. Barral Editores.
Hegel, G.W (1994) Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, Barcelona: Altaya.
Horkheimer, M. (1930). Sozialphilosophische Studien. Aufsätze, Reden und
Vorträge”1930-1972. Frankfurt: Fischer Verlag 1981, pp. 33-46. Traducción: Santiago
Castro-Gómez. Material de cátedra-
Kusch R. (1976). Geocultura del hombre americano, Buenos Aires: Fernando García
Cambeiro.
--- (1988). “Cuando se viaja desde Abra Pampa”, Artículo publicado primera vez en San
Salvador de Jujuy, el 25 de junio de 1988, en edición controlada por Salma Haidar.

36
Reeditado por la revista KIWICHA CULTURAL DEL MUNDO ANDINO, Año 2, N° 10: julio-
agosto 1996 y rescatado en la sección “Textos olvidados” del sitio web Temakel
(http://www.temakel.com/texolkusch.htm) Último ingreso 27/9/2021.
--- (2000). La negación en el pensamiento popular. En: Obras completas: Tomo II.
Rosario, Argentina: Fundación Ross.
--- (2007). La seducción de la barbarie. En: Obras completas: Tomo I. Rosario,
Argentina: Fundación Ross.
--- (2007). “Inteligencia y barbarie”, Contorno: edición facsimilar / Ismael y David Viñas
[et. al.]. - 1a ed. – (Núm 3-sept.1954) Buenos Aires, Biblioteca Nacional ,28-31.
Niborski, A. (2013) “Rodolfo Kusch” en Letra urbana, Edición 16, 11 de noviembre de 2013.
Disponible en https://letraurbana.com/articulos/rodolfo-kusch/. Último ingreso
28/09/2021.
Viñas, I. (2007) “Una historia de Contorno” en Contorno: edición facsimilar / Ismael y
David Viñas [et. al.]. - 1a ed. - Buenos Aires, Biblioteca Nacional. III-IX.

37
 Haydée Santamaría, el testimonio de una guerrillera

Daiana N. Decún
Universidad Nacional de Mar del Plata

La Revolución Cubana es sin dudas uno de los eventos políticos latinoamericanos más
importante del siglo XX. El proceso insurreccional que comienza en 1953 y la posterior
llegada al poder en 1959 provocaron no solo una serie de cambios políticos, sociales y
económicos en Cuba sino que también influyeron en toda la cultura de izquierda
latinoamericana, constituyéndose como paradigma y horizonte futuro de un proyecto
por cumplirse.
Estos cambios repercutieron también dentro del campo de la literatura. En esta línea
surge, durante los años ´60 y ´70, el testimonio como una de las estrategias propicias
que se activa para su articulación con la esfera política (García, V. 2013: 369). Como
señala Victoria García en Diez problemas para el testimonialista latinoamericano, el
testimonio aparece como el género literario que emerge “espontáneamente” de la
historia, dándole la palabra a quienes vivieron estos hechos convulsos, con la
característica particular de correr el velo de la ficción (2013: 384). A partir de la voz de
los distintos actores involucrados y anclándose en temas de la realidad, se diseñan
imaginarios de la revolución en América Latina, que se propagan con la intención de
generar conciencia social en sus receptores. Así se va produciendo una identificación
en el lector/receptor construyendo una determinada identidad de colectivo. Esta
identificación se produce en cuanto a la experiencia vital del o la testimoniante. El
testimonio como género adquiere, de esta forma, matices pedagógicos y moralizantes
con los cuales se identificará esa clase social a la que representa. De hecho, este
género será fomentado institucionalmente por la Casa de las Américas al ser incluido
en el certamen de premiaciones en el año 1970.
Ahora bien, aunque no se puede negar que una de las características salientes y
destacables dentro de la Revolución Cubana ha sido la temprana y activa participación
de la mujer en el espacio de lucha y compromiso social, las voces que han sido
privilegiadas fueron las de los grandes hombres. La construcción heroica de esos
hombres que se internaron en la selva y derrotaron a un ejército que los doblegaba en
número y equipamiento, junto con lo que luego sería la concepción del hombre nuevo,
diseñaron una manera de ser militante/revolucionario que se difundió por todo el
continente. Tal es así que al día de hoy no se piensa la revolución sin una cara con
barba. La figura de los grandes hombres revolucionarios, Fidel Castro, Ernesto “Che”
Guevara y Camilo Cienfuegos, entre otros, hegemonizan el relato y las imágenes que
han ido configurando este proceso, constituyéndolas como emblemáticas y

38
ejemplares. Ahora bien, aunque las mujeres tuvieron una participación activa en el
proceso de insurrección se dejan en evidencia dos problemáticas con respecto a esto:
por un lado, la discrepancia que existe entre esa intervención y los escasos registros
documentales y artísticos de la misma; por el otro, aunque relacionado con esto, la
escasa presencia de la escritura femenina en el campo de los testimonios
revolucionarios. Si pensamos en la identificación del colectivo con el relato
revolucionario, cabe preguntarse por el espacio bacante que queda, entonces, con
respecto a las voces de las mujeres, qué discursos, modelos y héroes construyen.
Al indagar sobre las experiencias de las mujeres guerrilleras, damos con el testimonio
de una de las protagonistas más importantes de la historia de la Revolución Cubana:
Haydeé Santamaría. Aunque se trata de una figura conocida, vale la pena recordar que
Santamaría cumplió un rol fundamental en todo el proceso revolucionario cubano.
Inicialmente, formó parte del asalto al cuartel Moncada, que se produjo el 26 de Julio
de 1953. Como se recordará, el asalto al cuartel Moncada es una acción armada de 1953
contra esa delegación del ejército por parte de un grupo de militantes del Partido
Ortodoxo liderado por Fidel Castro, del que participaron Haydée y su hermano Abel
Santamaría. En el apartamento que compartían los hermanos, se llevaron a cabo
reuniones secretas donde se planificó el asalto. Durante todo el proceso
revolucionario, Santamaría actuó como fuerza de combate, se encargó de la impresión
clandestina de La historia me absolverá de Fidel Castro, traficó armamentos e incluso
fue delegada en el exterior. Una vez depuesto Batista, tuvo un rol político y social de
gran importancia para la administración y organización de la nueva Cuba,
convirtiéndose en la fundadora y directora de la Casa de las Américas, una de las
instituciones más importantes de América Latina. Aunque no escribió directamente
un testimonio, en 1967 dio una charla sobre este acontecimiento que luego se
transcribió en el libro Haydée Santamaría habla del Moncada (Santamaría, H. 1978).
En su testimonio, Santamaría pone en voz los sucesos vividos desde los primeros años
en que se estaba gestando la Revolución hasta su actualidad. Lleva a cabo un proceso
de rememoración de la historia, pero desde el plano subjetivo del recuerdo: “a nuestra
mente vienen tantos recuerdos y pensamientos que van mucho más a prisa de lo que
podemos expresar (…)”(Santamaría, H. 1978: 8). A su vez, posa la mirada sobre lo que
significó ser parte del asalto al Moncada, enfatizando que no salió como esperaban y
más de la mitad de los guerrilleros fueron muertos durante o después del combate
(entre ellos su hermano Abel, quien fue torturado y asesinado). De hecho, en la
apertura, menciona que ante la invitación a dar esta charla la primera reacción fue
negarse por la exigencia emocional que le demandaba. Así, en este gesto de recordar
las vivencias, Santamaría se constituye como sujeto atravesado por emociones que le
dificultan la expresión: los recuerdos y pensamientos de ese pasado que la atraviesan.
Hablar de lo ocurrido no es fácil, pero, sin embargo, se dedicará a buscar la manera de

39
reconstruir a través de la palabra ese pasado expresándolo en forma de recuerdo
(Ricoerur, P. 2000).
1
El discurso va a estar permeado, entonces, por la sensibilidad particular de una mujer
azotada por la vivencia.
De esta manera, este texto puede ser leído como registro histórico de un proceso clave
de Cuba desde la voz de una de sus protagonistas, dando cuenta de un sentido de
época caracterizado por profundos cambios sociales. Pero también como testimonio
subjetivo de una mujer que, siendo atravesada por esos acontecimientos enormes,
cuenta desde dentro los hechos de su propia experiencia. En este punto, es preciso
recordar que el testimonio como tal es una fuente privilegiada de acceso a los sujetos,
que transmite no solamente el suceso histórico sino apreciaciones morales, afectivas
y de sentido.
El discurso que brinda Santamaría colabora en la construcción de un ideario. Tal como
sostiene Victoria García:

[...] el escritor testimonial contribuye literariamente a la construcción del

hombre y la mujer nuevos, desde una perspectiva que, intentando evitar el
cerramiento enajenado de la literatura sobre sí que podía acarrear la
profundización de su especialización, fomentaba su apertura vital hacia
diversas prácticas sociales (2011: 379).

Es significativo pensar que los receptores primeros de este testimonio son

estudiantes, si tenemos en cuenta la función didáctica del mismo. El haber estado allí
constituye a Santamaría como voz de autoridad que propaga a sus receptores un cierto
relato. Resulta interesante tratar de comprender, entonces, las atribuciones de
sentido que Santamaría diseña con respecto a la narrativa revolucionaria cubana,
frente a ese público al que llama “compañeros” y “compañeras” y, luego, a sus
potenciales lectores.
Como mencionamos anteriormente, el eje principal que estructura el discurso es el
suceso que convoca la charla: el asalto al cuartel Moncada. Con respecto a este hecho
particular, Santamaría dice:

Allí fuimos siendo martianos. Hoy somos marxistas y no hemos dejado de

ser martianos, porque no hay contradicción en esto, por lo menos para
nosotros. Allí fuimos con las ideas de Martí, con las ideas de Lenin, con las

1
Paul Ricœur plantea en La historia, la memoria, el olvido (2000) que el testimonio tiene dos contenidos:
el contenido fáctico y el contenido de sentido. El primero de ellos es contrastable de manera objetiva,
pero el segundo se refiere no nada más a la factualidad de los hechos, sino al sentido que el
testimoniante imprime al relato.

40
 ideas de Marx, con las ideas de Bolívar, con la revolución de Bolívar, con la
revolución delegada Che; con la dirección de Martí, con la doctrina de Marx
y con Bolívar, con el continente que Bolívar quiso unir y quiso hacer (1978:
39-40).

Santamaría compone una narrativa revolucionaria que se basa en la construcción de

un pasado y un presente con miras a un porvenir. En el pasado sitúa la revolución de
1898, que históricamente los cubanos, y con claridad los revolucionarios,
comprendieron como una revolución inconclusa. Así, desde el presente de la
enunciación, se posa la mirada en esos hechos específicos del pasado, retomando los
ideales del año 1898 como un futuro por cumplirse. Eso determina el presente del
asalto al cuartel Moncada, como una intervención en la realidad con la perspectiva de
construir un futuro de una revolución definitiva. Serán las razones bolivarianas,
martianas, marxistas propuestas como posibilidades de ser actualizadas en el
presente las que se expresarán en el futuro. Y, así, la recuperación de aquel legado es
el motor que lleva a la acción.
Del mismo modo el asalto es propuesto por Santamaría como un hecho fundante que
da comienzo a una nueva Cuba, como se puede apreciar en la siguiente cita: “Cuando
hablamos muy naturalmente de cualquier cosa insignificante, decimos: “Esto nos
pasaba antes”, o decimos: “esto nos pasaba después”. Y ese antes y ese después es
antes del Moncada y después del Moncada” (1978: 13). En esta línea este hecho
combativo da inicio a la rebeldía armada contra el sistema tiránico batistiano, dando
lugar a distintos cambios sociales. Ese antes y ese después se acerca, incluso, a una
dimensión religiosa proponiendo ese suceso como instante crítico que viene a
interrumpir también el desarrollo del tiempo de la sociedad, trayendo consigo las
posibilidades de la salvación. Lo propone como la potencialidad de generar cambios,
pero siempre en función de subsanar y redimir, también, las necesidades que
quedaron inconclusas de ese pasado.
De esta manera, el texto de Santamaría coincide y se acerca a una serie de discursos
revolucionarios que construyen una narrativa histórica. Podemos mencionar
especialmente los textos de Fidel Castro, como La historia me absolverá, en el que
propone a Martí como autor intelectual del asalto al Cuartel Moncada, o bien los
poemas de la primera época de la revolución y las crónicas que se producen alrededor
de la invasión a Playa Girón. Sin embargo, el libro de Santamaría tiene una nota muy
original en la medida en que representa el asalto al cuartel Moncada desde su
condición de mujer al referirse a ese acontecimiento como un parto. Así, en su
testimonio sostiene que todos los cubanos han vivido experiencias con un sentido
profundísimo, en mayor o menor medida, entonces se pregunta qué hace que el

42
Moncada sea un hecho distinto. Santamaría encuentra la respuesta a esta pregunta al
nacer su primer hijo:

En aquellos momentos se me reveló qué era el Moncada. A pesar de

aquellos dolores, a pesar de aquella cosa que creíamos sentíamos perdida,
de aquel dolor, más dolor que cualquier dolor, ¿cómo no maldecíamos y
cómo no llorábamos y cómo estábamos serenos? Pensamos que
únicamente por la llegada de algo grandioso se pueden resistir esos
dolores. La llegada del hijo, el hijo que esperamos, no se puede recibir
llorando, ni gritando. (1978: 11-12)

De esta manera vemos cómo, a partir de esta analogía y de la hiperbolización que

dimensiona este suceso como lo más doloroso y profundo que se puede experienciar,
coloca este evento como la potencialidad de algo grandioso. Si el Moncada ha sido un
hecho heroico, dar a luz un hijo también lo es. Para referirse a ambos hechos, destaca
el dolor desgarrante y el sufrimiento al que se enfrenta en esa situación. Así, exponer
el dolor, el llanto y el grito, lejos de estar cargado de la connotación negativa que remite
a la debilidad asociada a la mujer, es reivindicado como un atributo de fortaleza. Será
esto lo que le permita colocarse como mujer heroína y protagonista a la altura de las
circunstancias. Y, también, como sujeto presente y activo de la historia, aprovechando
la oportunidad única para generar el cambio. Motiva a partir del ejemplo a hacer uso de
la fuerza y de la acción a dar nacimiento a hechos como el Moncada.
En esta misma línea, apela a pensar en la institución familiar, particularmente en los
niños, como ente motivacional para la acción: “El temor (hoy) no es de empuñar el rifle,
el temor es de qué dice su hijo si no empuña el rifle, qué dice su sobrino pequeño si no
se empuña el rifle; ése es el temor de hoy” (Santamaría, H. 1978: 15). Se insta al
compromiso y responsabilidad con la familia desde un posicionamiento moralizante
del deber ser, instaurando la lucha como necesidad y la inacción como un hecho
avergonzante digno de ser señalado por quedar fuera del ideario revolucionario. La
mirada de los hijos de Cuba es la interpelación necesaria para accionar por la mejora
social. Es decir que el sentido de intervención política que orienta sus prácticas se
constituye en la mirada íntima y sensible pero, por su puesto, sin soltar las armas. El
acto de heroísmo se corre de la cuestión netamente política y se ponen de relieve los
vínculos familiares como primera motivación para la revolución. En este aspecto, lo
que se puede ver es la politización de la familia y de la vida privada. La familia, al ser un
campo tan particular de la vida social, no puede escapar a ser un ámbito de
intervención para el sostenimiento del discurso hegemónico. A partir de esto, también
cabe preguntarse si este tipo de intervenciones no pueden leerse como la traducción
de la narrativa revolucionaria enfocada en la familia: luchar por los hijos, es luchar por

43
el futuro. En este sentido, los adultos deben empuñar el arma pensando en el porvenir
para las generaciones futuras.
El testimonio de Haydeé no es un recordar lastimoso, sino un posicionamiento político
de quien ha puesto el cuerpo en discurso, recuperando la experiencia personal y
colectiva. La fuerza de la primera persona le permite despegarse de los hechos
puramente históricos y tomar un camino signado por su sensibilidad particular. De
esta manera, genera una identidad de mujer madre y guerrillera, poniendo en valor la
vulnerabilidad, el dolor y la sensibilidad como atributos de heroicidad y fortaleza.
Características históricamente atribuidas a lo femenino, como obstáculo para ser,
hacer y estar en el mundo. Al transmitir sus experiencias se posiciona como un ejemplo
a seguir a partir del mandato del deber ser y apelando al compromiso con el otro (más
aún cuando ese otro es un niño). De esta manera, transmitir su experiencia es un
vehículo indispensable para la constitución y preservación de los sujetos sociales
revolucionarios, pero aportando una perspectiva particular: la de ser mujer.
Enfatizamos en la característica pedagógica y moralizaste propia del testimonio,
pensando en la necesidad de la narrativa oficial de la Nueva Cuba de mantener latente
el imaginario revolucionario. Más aún si tenemos en cuenta que en el año 1967 (año en
que Haydeé brinda su charla) aún todavía hay cuestiones políticas, culturales y sociales
que se están armando. De esta manera, Santamaría continúa en su discurso
alimentando la narrativa revolucionaria cubana, sosteniendo que la presencia del
pasado, recuperado a partir de lo testimoniado, permite la transformación en el
presente y la potencialidad de marcar una diferencia en el futuro de la sociedad
cubana.

Bibliografía
García, V. (2013). Diez problemas para el testimonialista latinoamericano: los años '0-'0 y
los géneros de una literatura propia del continente. Castilla. Estudios de literatura, (4)
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Losada, Gloria. Y. (2017). Narrar Lo Inenarrable: Trauma, Memoria Y Dictadura En
Argentina. (Doctoral dissertation). Retrieved from
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Santamaría, H. (1978) [1967]. Haydée Santamaría habla del Moncada. Ciudad de La
Habana. Editorial de Ciencias Sociales.
Ricœur, P. (2000). La historia, la memoria, el olvido. París. Seuil.

44
 “Pero si el canto es protesta”: derivaciones de la poesía payadoresca y del Martín
Fierro en la imagen de Yupanqui como cantor de denuncia

Alejandro Gómez Monzón

Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario

“Era yo un muchachito, introvertido, pobre y solitario, cuando comencé a

firmar ingenuos versos con este nombre que hoy me lleva por el mundo,
sacrificadamente, que me aleja de la pampa, y después me la entrega,
sagrada y alta, como un cáliz en el rito.
Yupanqui: “has de contar”, “narrarás”. Tal la sentencia de los Amautas en la
lengua granítica del Ande. Así, la lectura de tales tradiciones auspició mis
vigilias de adolescente.
Pero, ¿qué podía yo narrar a los quince años, si el universo tendía sus
fronteras a seis leguas justas de la puerta de mis padres?” (Yupanqui,
2008: 163).

El seudónimo que durante su adolescencia en la ciudad de Junín (provincia de Buenos

Aires), Héctor Roberto Chavero eligió luego de leer al Inca Garcilaso de la Vega, supone
un alejamiento simbólico de la pampa, un borramiento de esa identidad pampeana.
Esta elección onomástica, más la atención que la música y la literatura de Yupanqui
dispensaron, especialmente en las décadas del 30 y del 40, al imaginario
correspondiente al mundo rural del Noroeste argentino, contribuyó a que en las
primeras notas y críticas que se formularon a su obra en diarios y revistas porteños, se
lo presentara como rapsoda incaico, representante de la cultura del noroeste
argentino e incluso, como informa Sergio Pujol ( 2008: 100), se calificara alguno de sus
recitales en radio como “indígena”.
La filiación pampeana del cancionero y la literatura de Yupanqui tampoco ha sido
suficientemente advertida ni por colegas suyos ni por críticos, lo cual se evidencia no
solo en la carencia de estudios específicos o exhaustivos sobre la dimensión surera o
pampeana de su poética- dimensión entendida como el vínculo entre su obra y el
paisaje de la llanura, la figura del gaucho y las poesías payadoresca y gauchesca-, sino

45
también en equívocos - reproducidos en discos y libros, y que provocaron el enojo de
Yupanqui- como el de llamar coplas a las sextinas de su disco El payador perseguido1.
Habiendo Yupanqui compuesto canciones como “A qué le llaman distancia” (1946),
“Milonga del solitario” (1957), “Los ejes de mi carreta” (1960) y el extenso El payador
perseguido (1963) -todas sobre la base de la milonga campera; todas ampliamente
reconocidas- la filiación pampeana de su poética ha sido, primero, tergiversada por
medios y colegas suyos; escasamente leída por la crítica académica, después.
Explorar, en este sentido, el modo en que su imagen de cantor comprometido con el
“pobrerío” rural se apropia de las figuras de los payadores y del Martín Fierro
hernandiano– ambas fuertemente vinculadas al imaginario pampeano - es el objetivo
de esta ponencia.

Con borrones en los libros y con cruces en los llanos: derivaciones de la poesía
payadoresca de corte anarquista en la poética de Yupanqui
Ricardo Kaliman (2004: 92 y 93) precisa que si bien en Yupanqui se inscribe la denuncia
social, no se lo puede denominar estrictamente cantor de protesta en la medida en
que, aunque un grupo de sus canciones –algunas compuestas, sobre todo, durante su
militancia en el Partido Comunista-responden a las características del género, su obra
carece, en general, de una convocatoria a la rebeldía o la promulgación de un colectivo
de oposición contra los sectores dominantes. Por lo demás, aunque desde los años 60
el otrora comunista Atahualpa Yupanqui rechazaba el mote de cantor de protesta para
preferir el de cantor testimonial, la obra El payador perseguido (1963) exalta el canto
denunciante, lo cual se corresponde con que, efectivamente, suele considerarse a
Yupanqui el cantor que rompió con el pintoresquismo folclórico.
Es precisamente en ese disco publicado en los años 60, y al igual que en la gauchesca,
donde uno de los sujetos poéticos elaborados por Yupanqui es el del payador. Si bien
esto ocurrió solo en esa obra, la significatividad y extensión de ese relato por milonga
promovieron que uno de los apelativos con que se ha designado al autor fuera,
justamente, el de payador perseguido. Aunque Yupanqui no haya sido denominado así
por improvisar en verso acompañándose con la guitarra (fue perseguido políticamente,
no payador), sino, antes bien, por el título del disco publicado por primera vez en 1963,
las implicancias que las figuras de los payadores asumieron para él son centrales en su
poética. Además de que el arte payadoresco, escuchado en la infancia y adolescencia,
alimentó la imagen del cantor errante que, con los años, desarrollaría el joven Chavero,
devino parte importante en la construcción de un cancionero denunciante de las
injusticias padecidas por el campesinado argentino.

1
Ana María del Pilar Aráoz (2018: 269 y 270) recuerda, siguiendo a Marchese y Forradellas, que puede
llamarse copla a la estrofa de Hernández. Sin embargo, no resulta del todo convincente la sinonimia
teniendo en cuenta la resonancia específicamente gauchesca del término “sextina hernandiana”.

46
Si, como recordaría Yupanqui, a José Demetrio (su padre) le gustaba “todo del criollo
menos los vicios”, y por tal motivo envió a su hijo a clases de violín y, más tarde, de
guitarra clásica (ambos estudios sin vinculación con la música folclórica nacional), el
niño se rebelaría eligiendo el mundo “bárbaro” de los payadores que recorrían la
provincia de Buenos Aires y entonaban trovas con temas como el amor, los duelos a
cuchillo, los caballos y la explotación a los campesinos.
Yupanqui declaraba ser ya un adolescente huérfano de padre cuando escuchaba, con
más detenimiento, a los payadores. Su progenitor murió en 1921, el mismo año en que
Andrés Chazarreta, por mediación de Ricardo Rojas, se presentaba en el Teatro
Politeama de Buenos Aires, acto que constituyó un hito fundamental para el origen del
movimiento folclórico como circuito urbano.
Por lo demás, Atahualpa aludía a los versos payadorescos como fustigadores de las
injusticias sufridas por el “pobrerío”. Esto explica que la imagen del payador Luis
Acosta García, nacido en Coronel Dorrego en 1895, de ideas anarquistas y uno de cuyos
apelativos era “El payador libertario”, tuviera su correlato en la figura del cantor de
denuncia elaborada por Yupanqui:

“cuando ya tenía quince años, escuché a un señor…. ¡Qué cosas más lindas
que decía!

Así se escribe la historia

de nuestra tierra, paisanos.
En los libros con borrones
y con cruces en los llanos.

Ese hombre hablaba de las revueltas, de las montoneras del siglo pasado.
De antes de Rosas y después de Caseros. De Urquiza, Rosas… la
organización nacional. Todo eso.
Era un señor García, que andaba por ahí; uno de los tantos García, medio
payador, medio tocador, medio verseador, improvisador sobre todo (…)
Aquella copla, esa de Así se escribe la historia…, se la escuché teniendo yo
17 años. Hace más de medio siglo… Y no era de él; ya era antigua para
él.”(Tcherkaski [entrevistador], 1984: 31 y 32).

Como afirma Ezequiel Adamovsky (2019: 148), esos cuatro versos de la cita los habían
escuchado Yupanqui y Buenaventura Luna, pero mientras el segundo afirmaba que
procedían de Tucumán, Yupanqui, en la ocasión citada, decía haberlos escuchado en
la provincia de Buenos Aires, y a más tardar en 1925, de boca de un payador de apellido
García, mientras que en otro momento señalaría haber conocido la copla en la década

47
del 30, gracias a un cantor uruguayo que estaba de visita en Capital Federal y que solía
“historiar las luchas orientales”. Además de ellos, un investigador afirmó habérsela
escuchado, durante los años sesenta, a un anciano criollo que vivía en La Rioja.
Si bien es cierto que Yupanqui habla de un tal García y no de Acosta García, la entrevista
citada en que evoca su encuentro con la copla trae a colación, inmediatamente
después de referido el recuerdo, una estrofa compuesta por el propio cantor
pergaminense en homenaje al payador Luis Acosta García. Por su parte, Sergio Pujol
(2008, 59) observa que del cantor dorreguense Atahualpa escuchó las primeras coplas
con sentido social.
Haya sido o no García, Luis Acosta García, la estrofa denunciaba el silenciamiento
libresco respecto a los desposeídos que morían injustamente, por lo que si la literatura
y la historia, según la copla, ocultaban tales atropellos, la música payadoresca era el
espacio donde el campesino sojuzgado podía verlos manifiestos. Asimismo, estos
versos evocados por Yupanqui se ubicaban en contraposición a la ideología
reaccionaria que, a comienzos del siglo pasado, promovió la difusión urbana de un
folclore pintoresquista y ambientado, principalmente, en el Noroeste argentino.

“Si uno, como Fierro”: derivaciones del Martín Fierro en la imagen de Yupanqui como
cantor de protesta.
Héctor Roberto Chavero tenía cinco años en 1913, cuando Lugones pronunciaba en el
Teatro Odeón las conferencias que, tres años después, se convertirían en el libro El
payador. De modo que su infancia y adolescencia se vieron atravesadas por la
elevación, encabezada por Ricardo Rojas y el propio Lugones, del libro hernandiano a
cantar de gesta nacional. Recordaría Yupanqui que en esos años “el Martín Fierro se
vendía a veinte centavos, o se daba de “yapa” tras un barril de yerba” (2012a: 32).
De allí que el contacto del futuro Atahualpa con los peones que trabajaban en la fértil
pampa húmeda y, por tanto, experimentaban las desigualdades promovidas por los
estancieros del país, sumado al conocimiento de los versos libertarios cantados por
los payadores, probablemente haya colaborado para que su interpelación de El gaucho
Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879), no omitiera el componente de
denuncia social presente, especialmente, en la primera parte de esa obra.
En este sentido, si bien Lugones y Rojas, gracias a las deslumbrantes prosas que
rescataban escenas de la vida rural, fueron constantemente elogiados por Yupanqui,
la poesía payadoresca y la gauchesca resultaron centrales para su poética recusadora
del pintoresquismo folclórico. Vale decir: Yupanqui celebró, como el autor de Lunario
sentimental (1909), el mundo gaucho, pero trascendió la exégesis lugoniana que
deliberadamente prescindió de la denuncia presente en el poema de Hernández.
Efectivamente, el cancionero y la literatura yupanquianos insistieron, como el
nativismo literario, en el determinismo de las personas por el paisaje habitado, pero

48
esa vinculación no sucumbió al fatalismo, usual en los escritores nativistas. Antes
bien, la denuncia de la sojuzgamiento al campesinado se inscribió ya al inicio de la
poética de Yupanqui, que en los años 40 grababa “Zambita de los pobres” (1944), “El
arriero” (1944), “Minero soy” (1945) y “La pobrecita” (1946).
Si bien en estas canciones la obra yupanquiana pone su principal foco de denuncia
social en la situación de los desposeídos del Norte argentino, la voluntad de denunciar,
en conexión con su irigoyenismo juvenil y su militancia comunista entre 1945 y 1953, en
gran parte también obedece a la apropiación que Atahualpa efectuó del cantar
payadoresco y de la poesía de José Hernández.
Si, como postula Josefina Ludmer (2012: 225), la gauchesca pulsó el tono del desafío
correspondiente a la lengua violenta y a la guerra, así como el del lamento por el
despojo, la injusticia y la desigualdad ante la ley, en Yupanqui se reconoce el segundo
de esos tonos. Más allá de la similitud entre varias líneas del poema hernandiano y otras
escritas por el músico pergaminense, el propio Yupanqui declararía en su disco El
payador perseguido (1963), directamente, su filiación con Fierro:

“Si uno pulsa la guitarra

pa´cantar cosas de amor,
de potros, de domador,
de la sierra y las estrellas,
dicen: ¡ Qué cosas más bella!
¡ Si canta que es un primor!

Pero si uno, como Fierro,

por áhi se larga opinando,
el pobre se va acercando
con las orejas alertas,
y el rico vicha la puerta
y se aleja reculando”
( Yupanqui, 2012b: 17).

En este sentido, aunque El payador perseguido se erige desde una retórica gauchesca,
apela a la sextina hernandiana y se musicaliza mediante un género típicamente
pampeano (la milonga), su principal referencia al despotismo la efectúa, una vez más,
de cara a la situación padecida por los peones zafreros de Tucumán. Todo lo cual
evidencia que los versos “uno, como Fierro/ por áhi se larga opinando” postulan que,
incluso en su etapa más “norteñista”, Atahualpa se apropia del “cantar con fundamento”
promovido por el poema de Hernández.

49
Por lo demás, tanto la literatura indigenista y la negrista, surgidas en el siglo pasado,
buscaron reivindicar a los correspondientes grupos preteridos y manejaron temas,
elementos lingüísticos y formas literarias presuntamente peculiares a esos colectivos,
pero terminaron por trasvasarlos a una literatura dirigida a la cosmovisión de otra clase
social: la pequeña burguesía provinciana (Rama, 1982: 32 y 33). La gauchesca de corte
social, por su parte, ya en el siglo XIX era difundida oralmente entre los sectores
analfabetos y semianalfabetos, así como, a principios del siglo siguiente, continuó
interpelando a las poblaciones rurales y semirurales (entre las que se encontraban los
Chavero), que conocían el poema hernandiano y además escuchaban, en el decir de los
payadores, versos derivados de aquel texto publicado inicialmente en 1872.
Si Hernández fue el único que en la gauchesca triunfó en la empresa de ser más canto
que letra, a la vez que ganó para la literatura argentina un público rural, semianalfabeto
y despreciado por los sectores elitistas (Borello, 1977: 54, 55 y 62)2, en la estrofa final
de “La ida” proclamará que su obra ocupa un lugar pionero en la poesía de corte social:

“Pero ponga su esperanza

en el Dios que lo formó;
y aquí me despido yo,
que referí ansí a mi modo
MALES QUE CONOCEN TODOS
PERO QUE NAIDES CONTÓ” (Hernández, 1997: 110).
Yupanqui, que otorgó protagonismo al criollo explotado e instaló un sujeto hasta
entonces inexistente o despreciado en la canción folclórica (el aborigen), también
supo, a la manera hernandiana, de su aporte:
“Cantor que cante a los pobres
ni muerto se ha de callar,
pues ande vaya a parar
el canto de ese cristiano,
no ha de faltar el paisano
que lo haga resucitar.

Hoy que ha salido un poquito

de sol pa´l trabajador,
no falta más de un cantor
que lo cante libremente.
Pero sabe mucha gente
que primero canté yo” ( Yupanqui, 2012b: 21).

2
Rodolfo Borello, “Introducción a la poesía gauchesca”, en A.A.V.V., Trayectoria de la poesía
gauchesca,Plus Ultra, Buenos Aires, 1977, pág. 54, 55 y 62.

50
Bibliografía
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Siglo XXI Editores.
Aráoz, Ana María del Pilar (2018) Atahualpa Yupanqui: sujeto lírico- autor empírico, San
Miguel de Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán. Facultad de Filosofía y Letras.
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Yupanqui Atahualpa. (2012) [1965] El canto del Viento, San Luis, Nueva Editorial
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---. (2012) [1965] El payador perseguido, Nueva Editorial Universitaria, Universidad
Nacional de San Luis, San Luis.
---. (2008) Este largo camino: memorias (compilación de Víctor Pintos), Buenos Aires,
Cántaro.

51
 Mire Che lo que hemos hecho.
Un hito guevariano en el Noticiero ICAIC latinoamericano

Joaquín Manzi
Sorbonne Université

El retrato de Ernesto Che Guevara hecho por Alberto Díaz Gutiérrez, alias Korda, forma
parte del imaginario revolucionario latinoamericano junto con el de libertadores y
líderes del siglo XIX y XX. Para estudiar su primera aparición en el cine, se impone un
breve repaso histórico.

1. El 4 de marzo de 1960 explotó en el puerto de La Habana el navío francés La Coubre

dejando decenas de muertos y heridos a los que Guevara, entre otros, intentó socorrer.
Al día siguiente, Fidel Castro pronunció un discurso de homenaje a las víctimas en el
que acuñó la divisa “Patria o muerte”. Korda consiguió retratar a Guevara a su paso por
el palco en dos tomas, en contrapicado y con un ligero desenfoque, tal como lo relató
luego a una cámara del ICAIC (Chaskel 1982).
Incluso si el reencuadre vertical de la primera foto fue publicada el 15 de abril de 1961
en el diario Revolución, (Berrou 2007: 344), se conoció masivamente recién el primero
de mayo de 1967 durante un festejo habanero. Aunque no pasó inadvertido en el
extranjero, ese acto pareciera hoy olvidado. El 18 de octubre de 1967, una copia enorme
del retrato de Korda colgó detrás de Fidel Castro durante su alocución fúnebre de
homenaje al caído en Bolivia: la foto transfirió algo de sacralidad al orador (Berthier
2010: 72-74). Meses más tarde, el editor italiano Feltrinelli publicó a gran escala otro
afiche, más contrastado, sin acreditar al fotógrafo porque le había cedido el negativo.
A partir de la solarización (una agudización del contraste en la ampliación), Alfredo
Rostgaard en Cuba y Jim Fitzpatrick en Irlanda realizaron serigrafías a color que
facilitaron su reproducción mecánica con usos diversos entre los cuales el mercantil,
suspendido por la justicia británica a fin de siglo XX (Chanan 2004: 506-507).

2. Estos primeros cruces entre las artes y la industria, corroboran el valor de exhibición
(propio de la fotografía), por sobre el ritual de la pintura. Walter Benjamin (2003: 58-59)
había advertido ya en los años 30 acerca de los alcances políticos ambiguos de la
mecanización del arte. La foto, reducida a sus trazos básicos en bicromía, se decantó
gráficamente en tanto que ícono, un significante visual asociado por similaridad
(Fisette 2012: 279) a significados reivindicativos o celebratorios. Mediante la
reactivación posible de la rabia y la tristeza, la determinación y la compasión, este
ícono perdura como un emblema revolucionario, compatible con usos religiosos,

52
protestantes en Estados Unidos (Kunzle 1997), católicos en Vallegrande, Bolivia, donde
el cadáver de Guevara fue enterrado clandestinamente (Dosal 2004).
A diferencia de las fotos hechas allí por Freddy Alborta el 10 de octubre de 1967, cuyas
potencialidades rituales fueron exploradas en el cine de arte por Leandro Katz
(Cárdenas 2017), el ícono de Korda mantuvo una heroicidad rebelde. En el siglo XXI
sigue siendo un emblema contestario, asociado al consumo mundializado, pero con
usos militantes de signo ideológico opuesto, comunista en Hong Kong, neonazi en
Alemania (Mariño y Douglas 2007), activo también en las luchas por la igualdad de
género (Álvarez 2006).
En la bisagra que lleva del origen fotográfico (Maguet 2010) a sus diversos destinos
gráficos (Longoni 2012), según prácticas antropológicas cambiantes (Kunzle 1997),
existe un episodio significativo, documentado por el Noticiero ICAIC latinoamericano.
El episodio merece un estudio detenido porque la foto quedó asociada a otra edición,
hoy perdida: la 382, proyectada el 18 de octubre de 1967 en la plaza de la Revoluón
durante el homenaje fúnebre a Guevara. Queda la copia del cortometraje Hasta la
victoria siempre, premiado en Mérida en 1968 con el afiche realizado por Alfredo
Rostgaard a partir de una serigrafía del retrato de Korda (Vega Miche 2016: 46-47). La
358, también dirigida por Santiago Álvarez, documenta su primera difusión masiva.
Junto con otros emblemas exhibidos, la versión solarizada del retrato de Korda iconiza
en vida al héroe del internacionalismo antes de haber sido, muerto, el “guerrillero
heroico”. A diferencia de la recepción crítica dada al cortometraje (Manzi 2021: 205-
213), esta otra edición permanece desconocida, incluso tras su restauración y
numerización por el Institut National de l’Audiovisuel en Francia.
Rodada mayormente el primero de mayo de 1967, esta edición participa de un golpe
mediático, fuertemente estetizado, en apoyo a las guerrillas latinomericanas. En tanto
que “interpretación artística de la noticia” según el cineasta Miguel Torres Espinosa
(Álvarez Díaz 2012: 106), el noticiero dinamizó estética y políticamente la reaparición de
Guevara en el espacio público cubano y mediático internacional mediante
manipulaciones informativas a contextualizar históricamente.

3. Los diez minutos de la edición 358 están dedicados al festejo multitudinario del
primero de mayo en La Habana. Fue estrenada el jueves 5 de mayo, día habitual como
lo recuerda Santiago Álvarez ante Amir Labaki (Álvarez Díaz 2012: 66). Por el trabajo de
revelado, edición y mezcla de sonido, el estreno no pudo haber sido hecho el mismo día
primero, aunque indicado (erróneamente) en el archivo.
Un desfase temporal semejante funda el montaje sincopado de diez minutos de
duración: se abre con la espera y el ensayo nocturno del desfile; sigue con una
retrospección filmada en un campo azucarero donde una brigada de macheteros
afirma su deseo de asistir al desfile habanero.

53
En la segunda parte, a dos minutos cincuenta, el grito de esos macheteros llamando a
la plaza de la Revolución se concreta con un cañonazo fuera de campo que lanza el
festejo. En silencio, un plano previo en contrapicado, mostraba un barrilete volando en
el cielo con el lema “Viva Che” escrito en su cola. Aquí comienza la secuencia accesible
en línea1. La voz de un primer locutor sale de los altoparlantes puestos ante otras
cámaras. En el palco ya están instalados los macheteros, impecable y uniformemente
vestidos; también una niña, no identificada, de fajina, cámara de fotos en mano,
siguiendo los desfiles multitudinarios que se detienen recién a los cinco minutos
cincuenta, cuando se oye a otro orador.
La tercera y última parte ilustra los pasajes principales del discurso del ministro Juan
Almeida con vistas al público inmóvil, y a otros planos, anteriores, de los desfiles. El
noticiero se cierra con el llamado vibrante a la valentía del pueblo cubano para
enfrentar al imperialismo.
Los primeros planos generales de la plaza con largas focales muestran sucesivamente
los rostros de algunos invitados, en alternancia con cuatro inmensos carteles colgados
de las fachadas de algunos edificios circundantes, y la calzada, vacía para el desfile,
observado por muchedumbres de espectadores de a pie. Los planos generales en
picado, mediante travelines ópticos, permiten leer los lemas de los carteles de las
fachadas que promueven, la lucha de los pueblos latinoamericanos a partir de varios
lemas reproducidos mediante estéticas real socialista o publicitaria.
Por la calzada vacía, se despliega una jerarquía política que hace preceder el desfile de
los miembros del Comité Central del Partido Comunista de Cuba y otros dirigentes
sindicales cubanos a las delegaciones extranjeras bajo el aplauso del público. Otra
jerarquía privilegia los planos generales rodados en picado desde el palco a los
realizados cámara al hombro del otro lado de la acera, entre los espectadores. El
montaje privilegia a las masas filmadas desde el palco: desfilan con banderas y
carteles, algunos con el rostro serigrafiado en blanco y negro de Jesús Menéndez
Larrondo, líder obrero cubano, y otros de Guevara que, girados, muestran letras para
componer lemas.
Montado según una triple alternancia discontinua, el movimiento sigue, por un lado,
con planos de conjunto desde el palco y contraplanos generales al desfile; por otro,
con planos medios desde el público y contraplanos medios a personalidades del palco;
por fin, con planos medios de la niña en distintas posturas que denotan su interés, su
aburrimiento y su alegría. Los disparos al aire hechos por soldados disfrazados de
mambises, filmados en plano de grúa desde la calzada, preceden un enorme retrato
pintado de Guevara, llevado en andas.

1
https://www.ina.fr/video/VDD13021010/la-hija-de-che-guevara-con-fidel-castro-la-

54
Con este retrato, la niña reconoce a su padre: un plano medio la muestra feliz entre el
presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro, quien se inclina para
conversar con ella. Tras verla señalar el cartel y tocarse la cabeza para indicar la boina
que permitió esa anagnorisis, su boca dice “Papá”. Como para los obreros deseosos de
asistir a la capital el primero de mayo, el montaje discontinuo del noticiero ha realizado
el deseo de Aleida Guevara March (alias Aliusha, 6 años entonces) de volver a ver a su
padre tras la renuncia al cargo de ministro y a la nacionalidad cubana a fines de marzo
de 1965.
En los cuatro minutos finales, la tercera parte se centra en la voz fuera de campo de
otro locutor: más aguda y nítida, de acento casi castizo, empieza designando a los
cuatro mil trabajadores elegidos en todo el país para asistir al desfile, entre ellos, los
macheteros del comienzo. Una serie de primeros planos muestra rostros anónimos del
público hasta que el orador aparece en plano entero detrás de una tarima, con cuatro
micrófonos: es el comandante Juan Almeida Bosque, ministro de la Fuerza Aérea
Cubana, primer descendiente de africanos a la cabeza de una columna guerrillera en la
Sierra Maestra.
Los planos medios del orador alargan la duración temporal y alternan con planos
generales de carteles murales que retoman ahora el lema “Crear dos, tres, muchos
Vietnam es la consigna”, extraído del “Mensaje a los pueblos del mundo a través de la
Tricontinental”. Cuando el discurso de Almeida inicia el elogio de Guevara bajo los
aplausos del público, el montaje retoma planos de esa consigna, desfilando en letras
alzadas por las manos de los manifestantes, al dorso de la serigrafía hecha con el
retrato de Korda. Otro enorme cartel, sostenido por varias personas, reproduce la
portada de la edición del Granma del 15 de abril de 1967 anunciando la primicia de ese
texto. El cierre del noticiero celebra la tenacidad del pueblo cubano en su combate
internacionalista; los planos y contraplanos van del orador al público, quieto y de pie,
aplaudiendo al orador hasta el cartel de cierre en honor al “Año del Vietnam heroico”.
Así, el montaje establece dinámicas representativas muy eficaces para realizar por y
para el cine un homenaje internacionalista a Guevara entre los trabajadores de Cuba y
el mundo. Una primera dinámica performativa escenifica el paralelismo entre las
cámaras y los espectadores: así como las unas se preparan para filmar, los otros
preparan sus dispositivos ópticos para apreciar el desfile. La segunda es la que
traslada la brigada de cañeros a La Habana; la tercera permite personificar a Guevara
ante su hija y el pueblo cubano. La última es la del elogio, que lo magnifica,
multiplicado, al espacio urbano gracias a la espectacularidad del cine (Guerra 2012:
337).

4. Por mediata y simbólica que haya sido, el cine otorga a Guevara representaciones
políticas estetizadas cuya eficacia espectacular se asienta en informaciones

55
erróneas. Para desentrañar el mecanismo, merecen ser rectificadas con documentos
escritos y visuales de archivo.
El retrato serigrafiado de Guevara, impreso a partir del retrato de Korda, no era “la
imagen oficial del Che”, como escribió Jean Laterguy en Paris Match en julio de 1967
(Maguet 2010: 146). En el Noticiero vimos la portada del Granma con un retrato
posterior, y otro, pintado en un cartelón llevado en andas por otras varias personas.
Junto con el retrato serigrafiado y las consignas escritas, el conjunto responde a
estéticas muy diversas, asociadas de manera sincrética.
El “Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental” conoció una
publicación anacrónica a la circunstancia que lo había motivado: aparecido en Cuba
pocos días antes del desfile, había sido redactado en abril de 1965 en Argel con Serge
Michel, antes de la campaña en el Congo según el testimonio del periodista francés
filmado por Roberto Savio (1978). Escrito para ser difundido en la primera reunión de la
OSPAAAL, de enero de 1966, fue popularizado mundialmente un año y medio más tarde,
en la OLAS, lo que acabó confundiendo ambas reuniones (Hadouchi 2012: 54).
En la portada expuesta durante el desfile con la edición del Granma anunciando ese
texto, Guevara aparece sonriente con ropa de fajina, en el campo de entrenamiento de
San Andrés en 1966: calvo y lampíneo, su tropa no lo reconoció. Meses después, en
Bolivia, sus compañeros tampoco reconocieron la identidad verdadera de Adolfo Mena
González, empleado uruguayo de la OEA cuya anatomía facial había sido retocada por
Luis García Gutiérrez (alias Fisín), quien lo recuerda ante la cámara de Margarita
Hernández (2018). Esa misma foto había sido utilizada ya en el Noticiero n° 357 con un
dudoso terceto poético: “Como ave Fénix/ renacido de sus cenizas/ aguerrido y
guerrillero”.
El discurso elogioso y mitificador de Almeida (1967: 34-49), no impresionó al
homenajeado, quien lo siguió en la radio y anotó con ironía sus impresiones entre las
adversidades cotidianas (Guevara: 2008 105). Su situación militar del ELNB en el
sudeste boliviano siguió empeorando indefectiblemente hasta la detención de
Guevara el 8 y su ejecución el 9 de octubre. El resto de la guerrilla quedó diezmada:
cinco sobrevivientes escaparon a Chile y regresaron a Cuba meses después (Chávez:
1987).
Lo que Almeida califica de “pesadilla de los imperialistas” no era tanto el coraje del
guerrillero sino el impacto mediático de una captura y un juicio semejantes a los de
Régis Debray y Ciro Bustos en Camiri. Las fotos sacadas en Muyopampa el 20 de abril
y publicadas en la revista boliviana Presencia evitaron una ejecución semejante a las
de su jefe. Veamos, para terminar, los componentes decisivos en este noticiero para
el destino ulterior del retrato de Korda.

56
5. El noticiero n° 352 idealizó a Guevara a través de un conjunto icónico y textual
altamente sincrético. Esa estetización fue paradójicamente el primer paso a
integración en el panteón cubano: a lo largo de 1968, fue celebrado el “año del
guerrillero heroico”. Fue necesario minimizar los errores individuales y de un fracaso
colectivo, ocultar las fotos del su mártir, tabú en el cine cubano, y así forjar un legado
ideológico, educativo y urbanístico.
Esta sublimación responde a un montaje cinematográfico cuya modernidad era
anacrónica, anticuada incluso, cuando la cinefilia decaía estética y técnicamente
(Baecque 2021: 216). El ICAIC sostuvo esa estética clásica de posguerra contra los
vientos experimentales de Jean-Luc Godard, Glauber Rocha y Fernando Solanas, y las
mareas técnicas del cine directo y del video. Por eso, el “brillante y vano desfile del 68”
según Chris Marker (1978: 6), fue una promesa revolucionaria incumplida.
Para reencontrar el impulso obrero, festivo e irreverente propio del primero de mayo
(Rodríguez 2013: 147), podemos retrotraernos al festejo habanero de 1961. Una carroza
interpela al ministro de Industrias, allí presente, con herramientas recicladas: “Con
material de desecho, mire Che lo que hemos hecho”, rezan las letras mayúsculas
pintadas a mano en un enorme cartel. La edición 47 que lo documenta invita a
retomarlo todo de nuevo, a seguir buscando otros rastros guevararianos
sorprendentes, paradójicos, en el archivo del Noticiero ICAIC latinoamericano.

Bibliografía
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mayo 1967, 34-49.
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Mariño, Adriana y Duarte, Douglas (2007). Personal Che.
Savio, Roberto (1978). Inchiesta su un mito.
Ziff, Trisha y López, Luis (2007). Chevolution.

58
 Unas ficciones sadeanas para la Revolución sexual

Cristian Molina
IECH / UNR, CONICET

I
Los sesenta. Los setenta. Argentina. Una década se desarrolla después de una
revolución que fue un golpe, pero que se denominó mortalmente Libertadora. Hoy se
le dice desde una perspectiva popular, “Fusiladora”. Esa misma década termina con
otra revolución a nivel continental: la cubana, que trae los sueños de una
Latinoamérica libre, marxista y anticapitalista, siempre cuestionados. Las dos
revoluciones permearon los imaginarios. Los escritores, como asegura Claudia Gilman
(2012), se debatieron entre la pluma y el fúsil, de diferentes maneras. Y como un
espectro que aparece ahí donde no lo convocan, ahí donde no es, pero afirma un modo
de ser, ciertas ficciones que proliferaron tiñieron los aires revolucionarios con lo
sadeano. Entre el sexo, el goce, un materialismo radical y, por momentos
contradictorio, entre lo cruel y lo emancipador, abrieron el camino para otra
inscripción: la de la revolución sexual en Argentina como una configuración particular
de lo sensible.
Pienso, ahora, en tres, en las que me detendré, pero son muchas más, sobre todo en
estos años iniciales, en los que se da su proliferación. La condesa sangrienta (1965), de
Alejandra Pizarnik, por un lado. El Fiord (1969), pero también Sebregondi retrocede
(1973), con su “Niño proletario”, en Osvaldo Lamborghini. Ficciones sadeanas que
reconfiguran lo sensible-sexual, en una temporalidad donde, además, aparecía el
primer desnudo real en el cine argentino (El trueno entre las hojas, 1958) y la Coca Sarli
se convertía en un ícono porno popular. Películas en las que lo sadeano, por otro lado,
aparecía ahí donde la relación de poder configuraba situaciones crueles entre los
géneros, pero que también daban cuenta de asimetrías socio-económicas en que la
sexualidad abyecta, muchas veces histerizada, signaba la escena dividiéndola entre
víctimas y victimarios. Luz Rodriguez Carranza, en Interpelaciones (2019), señaló,
además, cómo en los años sesenta, una publicación periódica, Primera Plana,
empleaba la figura libertaria, desde lo sexual, del Marqués de Sade, en un sentido
positivo. Y en Los libros, a partir de 1969, Rodríguez Carranza advierte en críticos
destacados, como Del Barco o Rosa, una defensa de la irracionalidad como fuerza
liberadora a partir de experiencias límites.
De manera explícita o implícita, lo sadeano reverberaba en la imaginación de estas dos
décadas, al tiempo que las traducciones, estudios y la obra del Marqués de Sade
comenzaban a proliferar en publicaciones de editoras pequeñas y locales, con
explosión inusitada. Si desde 1881, la obra de Sade apenas circulaba en lengua francesa

59
en Argentina, y lo que se enfatizaba era la configuración mítica del Marqués a partir de
biografías traducidas al español; a partir de finales de los años cincuenta, pero sobre
todo en los años ’60, esa obra comenzó circular con intensidad en el país. Pero no se
trata, acá, de una convergencia en que la importación de un escritor extranjero
potencia la ficción local, en una relación colonialista. Puesto que las ficciones
sadeanas escenificaron que el pasado de la ficción argentina podía leerse en clave
sadeana; o toda la literatura en términos de sumisión, amos del lenguaje o sexo. Por
eso, Lamborghini remite en “El niño proletario” a El Matadero de Echeverría, o lee la
gauchesca. O un crítico como David Viñas (1964), justamente a propósito de El
Matadero, lee cómo la literatura argentina comienza como una violación. Lo sadeano
no le pertenece a un autor, Sade, ni a una literatura, la francesa; es una imaginación
que puede reverberar en el pasado, independientemente de las relaciones
textualistas, o de importación-exportación cultural. Está más allá de los años sesenta
o setenta, inscripto en la imaginación político-sexual de la literatura argentina,
parecen decirnos estas ficciones e intervenciones críticas.
Justamente es desde ahí de donde quiero partir. Estas ficciones e intervenciones de
la Literatura Argentina constituyen una organización de lo sensible en la que se
presentan imágenes donde reverbera, resuena, eso que llamamos sadeano. Como
señala José Amícola en el libro Una erótica sangrienta, hay de entrada una distinción
que precisar. No se trata de ficciones sádicas meramente, si no sadeanas. Mientras lo
sádico se restringe a una tipología sexogenérica relativa a prácticas sadomasoquitas
y a una constitución psíquica, lo sadeano refiere a una configuración de lo sensible
cuya máxima coagulación se dio en la escritura del marqués de Sade (aunque no le
pertenece) y que excede la mera adscripción de problemas relativos a la sexualidad,
aunque esta sea, muchas veces, pero no siempre, un aspecto relevante de dichas
ficciones. Por lo tanto, en este trabajo, lo sadeano no es tampoco meramente una
erótica. Lo sadeano moviliza una contraeconomía o, en otras ocasiones, un
extremismo de valores culturales a partir de imágenes corpo-materiales o sexuadas;
a veces, crueles, otras liberadoras; a veces reaccionarias, otras revolucionarias. Es
por este motivo que constituye una imaginación inespecífica que despotencia o
exacerba unos valores frente a otros. Estas imágenes forman parte de un imaginario
siempre potencial y extendido del pensamiento según concibe a este Emanuel Coccia
en Filosofía de la imaginación. Es decir que lo sadeano es una potencia imaginaria del
pensamiento siempre presente y actualizable, que le pertenece a todxs; o sea, que
nuca dejó ni dejará de ser pensable, independientemente del tiempo y del espacio.
Entonces, más que resituar al Marqués de Sade como dueño y padre o fuente originaria
de las ficciones sadeanas, nuestra perspectiva sostiene que ella reaparece en las
obras y prácticas de escritorxs de diversas literaturas previos (desde, al menos, el S
XVI) y posteriores a Sade; incluso en diversas territorialidades, como en Argentina. Es

60
una imaginación que atraviesa los siglos y las culturas, de un modo lábil, precario y que
supone una lectura a partir de la intuición frente las imágenes y figuras que se imponen
como sadeanas en temporalidades, culturas y prácticas estéticas bien diferentes;
lejos de un derrotero textualista y positivista centrado en relaciones –capitalistas y
colonialistas- de propiedad. Pero, sin embargo, estas ficciones se constelan. Esa
tensión entre lo común y lo singular sostiene, por ende, nuestro modo de leer e implica
que lo sadeano refiere a una configuración de lo sensible que se hace visible con toda
intensidad en la escritura y las prácticas del Marqués de Sade, pero que no le
pertenecen, no trazan un original del cual todas las demás ficciones serían una mera
copia, sino, al contrario, todas, incluso las del Marqués, son actualizaciones de una
potencia de lo sensible en común, pero no común, que se multiplica en el tiempo y
entre las culturas. Es entre las décadas de los sesenta y setenta que, en Argentina, se
configuró con mayor consistencia y visibilidad una constelación de ficciones sadeanas
que no solo intervinieron el propio presente del que formaron parte, sino que leyeron,
además, el pasado de la ficción argentina en dicha clave: es decir, encontraron
anacrónicamente las reverberancias sadeanas del presente. Alejandra Pizarnik y
Osvaldo Lamborghini, en los años sesenta y setenta, redifinieron, desde su escritura,
lo sadeano, al tiempo que eso les permitió tomar una posición frente a la revolución
sexual.

II
La condesa sangrienta aparece en la revista Diálogo, en 1965, de México, por primera
vez, como una reseña del libro de Valentine Penrose. Al año siguiente es publicada en
Buenos Aires, en la revista Testigo. Y en 1971, fue publicada por primera vez como libro
por la editorial Acquarius (Buenos Aires). De la revista al libro, hay una inespecificidad
de formatos y genérica que aparece de entrada. ¿Qué es La condesa sangrienta?
Pizarnik la denomina “nota” en sus diarios; la edición de las prosas completas la ubica
en “artículos y ensayos”; Aira (2001), lo denomina artículo, glosa, recensión; Molloy
(1999) lo denomina simplemente texto. Pero también podríamos leerla como un poema
en prosa, como escenas, cuadros poéticos, narrativos, que se montan entre sí, sin una
relación lineal ni temporal precisa. Cuadros, decía, también, porque nos convertimos,
ante ellos, en una especie de voyeurs inevitablemente. Son imágenes que abren la
mirada –y la lectura– hacia una inespecificidad genérica. Es decir, el texto es una
anomalía, una monstruosidad. Sostenida, al mismo tiempo, por la insistencia de lo que
tiene de monstrua, respecto a una sexualidad aberrante y criminal, la condesa.
La condesa es el monstruo de la incomprensión sadeana, del desconocimiento de lo
horrible, pero bello que fascina y de los límites extremos a los cuales el malditismo
conduce, en un momento donde el malditismo cursaba sus últimos avatares. Es eso
que también puede un cuerpo criminal, pero también una escritura, un texto criminal.

61
Solo que Pizarnik monstruifica ese imaginario y lo hace plausible de una multiplicación.
No hay varones prácticamente en el castillo de la condesa, o constituyen un trasfondo
desdibujado como su marido. Se trata de una monstrua sadeana, de una mujer sadeana
que corre los límites de lo posible dentro de ese imaginario. Y se afirma una feminidad
con toda su opacidad y penumbra. Es cierto, como señala Cristian Vaccarini (2017), que
las mujeres en la escritura de Sade tenían un lugar destacado –Madame de Saint Ange,
por ejemplo; Justine, Juliette –, pero acá se trata, como plantea Molloy, de un universo
totalmente femenino, donde se insinúa una sexualidad aberrante y disidente, que
multiplica el sexo entre mujeres. Es una versión femenina –y lesbiana– de lo sadeano
la que se multiplica en La condesa sangrienta. Y así, como señala también Molloy, se
establece una relación femenina y lesbiana con ese universo, mediado, además, por la
lectura de un texto escrito por una mujer. Pizarnik, en La condesa feminiza lo sadeano.
Y la versión libertina de esa monstrua, por sobre lo sexual, enarbola el goce ante el
crimen y la tortura. El marqués se convierte en condesa en Pizarnik.
¿No es acaso monstruoso también lo sadeano que se pone en juego en Lamborghini?
Son seres atopológicos quienes copulan en El Fiord, que hacen la revolución en un
espacio doméstico que reenvía metonímicamente al espacio de la Nación,
animalizadxs y humanxs, deslizándose entre los cuerpos, gozantes, mientras llevan
adelante un parrocidio, que arrastra metonímicamente la significación hasta la lucha
político-sindical pos golpe del ’55 y la consigna del “peronismo sin Perón” de Vandor. O
son niños, pero burgueses o proletarios, quienes entran, una vez que han cruzado los
límites, en una pendiente de violencia sexual en “El niño proletario” de Sebregondi
retrocede, donde, por otro lado, desembarca un Marqués en el Río de La Plata. O Son
Tadeys, varones devenidxs damitas, mitad humanxs, mitad bestias, quienes se
escenifican en la novela inconclusa. Y además, de esas textualidades, fragmentarias,
que nunca terminan o no sabemos dónde lo hacen o comienzan, desconocemos, a
ciencia ciertas, a qué generecidades adscribirlas. El Fiord parece un puro relato,
recargado de una fuerte poetización que repone un jadeo entrecortado, ni cuento, ni
novela, ni siquiera nouvelle. Pura textualidad abierta, descentrada. Sebregondi
retrocede está compuesto de cuadros, escenas cortadas, fragmentos que remiten a
una “cosa grande redonda”. Lo mismo que Tadeys es inconlusa tendencia a lo
novelístico, de la que quedaron solo fragmentos. Son textualidades también
atopológicas, monstruosas, que remiten a lo fragmentario de la experiencia corporal
del sexo, tactalidad que se despliega, visualidad entrecortada en el goce, audiciones,
sabores, olores que llegan descompuestos sin organicidad, como puros flujos del goce
de los cuerpos o de la escritura.
Lo sadeano deviene cuerpos sexuados, en batalla, violentados e inclasificables en
Lamborghini. Esto se vincula con lo que en Literal, con sus flexiones, se covertirá en
fuerza hacia el futuro en la práctica de diversxs escritorxs. En la revista, en la que

62
Lamborghini fue central, podemos leer, por ejemplo, en el número 2/3 de 1974, una
apertura a la sexuación de lo imaginario: “Si la metáfora es ley (si no hay ‘obra’ que no
remita al Padre Muerto), la literatura, como práctica significante, siempre será
solamente uno de los posibles recorridos teóricos emprendidos por la investigación
sexual de una época dada” (1974: 148). La ficción se esgrimió, allí, como variante de
investigación –lacaniana psicoanalítica– sexual de una época. Un teoricismo que
derramó en la práctica de la mayoría de sus escritores, desde Germán García a Ricardo
Zelarayán, o a Luis Gusmán, a Cristina Fornero o a Oscar del Barco y, por supuesto, en
Lamborghini. Literal no esquivaba, por otro lado, las reverbarancias sadeanas, cuando
en su primer número proponía que: “La literatura (en todas sus manifestaciones) es
una variante infinita de esa ironía que explica de qué manera detrás de la postura de
amos del lenguaje, aparece la sumisión a una palabra que siempre se anticipa” (1973:
47). En esas lógicas literarias, entre los amos y la sumisión sadeana del lenguaje,
generalmente sexuado, se juegan la vida los personajes atopológicxs de Lamborghini.
De ahí, también, su monstruosidad.
Gabriel Giorgi plantea en la “Introducción” a Política del Monstruo que éste es un modo
en que los imaginarios sociales, por un lado, “distribuyen sus límites, inscriben sus
exterioridades y fantasean sus fobias y deseos”; es decir, donde definen las
coordenadas de lo prohibido y lo impensable a partir de un cuerpo irreconocible. Pero
también, por el otro lado, el monstruo tiene un saber positivo: el de la potencia y
variedad de los cuerpos, posee un desconocimiento que multiplica lo esperable, lo
conocido. Entiendo que es en este sentido en el que funciona la monstruosidad
sadeana en Lamborghini y Pizarnik. Pero lo hace sobre todo en relación con las lógicas
de la revolución sexual que tenía curso durante aquellos años.
En “Sexual Revolutions: An Introduction” (2014), Gert Hekma y Alain Giami aseguran que
la década de 1960 vio una serie de eventos en los países occidentales que crearon
nuevas perspectivas y prácticas con respecto a la sexualidad y trajeron una avalancha
de textos e imágenes erotizados en el ámbito público. Esta fue la revolución sexual. La
revolución sexual se trataba de movimientos que politizaban la vida privada y
cotidiana, la subjetividad, las artes y la cultura, así como otros terrenos como las
cárceles, concepciones de justicia, ejército y conscripción, asilos, medicina,
educación, religión. En la década de 1960, se crearon movimientos sociales junto con
la revolución sexual que desencadenaron una revolución cultural en el sentido de que
se transformaron muchos dominios de la existencia. En este sentido, la revolución
sexual fue un mosaico de ideas, eventos, controversias y sueños (rotos) lo que dificulta
dar una definición singular o identificar sus principales características.
Como antecedente, los autores sitúan las experiencias de Sade y Fourier. El más
radical, aseguran, fue Sade, quien sostuvo que:

63
 todas las variaciones sexuales pertenecían a la naturaleza humana, por lo
que no había razón para perseguirlas; de hecho sugirió enseñar estas
prácticas a los adolescentes. El trabajo de Sade inspiró a muchos filósofos
y artistas del siglo XX, incluidos grupos como los surrealistas, y muchos lo
han leído desde la década de 1960 como pornografía” (2014: 15 – traducción
propia).

Es interesante cómo Herkma y Giami leen que la revolución sexual no solo va a los
sadeanos (Sade, Fourier) como antecedentes, sino que ese imaginario parece plegarse
en los inicios de la supuesta liberación sexual. De modo que el énfasis de lo sexual, en
Pizarnik y Lamborghini, en principio, forma parte de un sensorio extendido que habilitó
la revolución sexual. Pero no como una adhesion determinista. Justamente, la
abyección y monstruosidad en la que deviene allí lo sadeano, entendemos, cuestiona,
de alguna manera, el aspecto extremadamente liberalista de la revolución sexual.
Recordemos cómo culmina La condesa sangrienta: “Como Sade en sus escritos, como
Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa de Báthory alcanzó, más allá de todo límite,
el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de
la criatura humana es horrible” (2016: 296). La condesa que fascina, resulta, sin
embargo, horrible. Del mismo modo que el sadismo, dice Alejandra, en una carta a
Bataille, le resulta incomprensible. O que la revolución libertadora, en una carta del 31
de agosto de 1955, se vuelve amenazante para su libro, para su amiga Helen que viene
de Europa; pero el domingo 3 de noviembre de 1957 parece pedir “una revolución para
calmar mi herida” (2003: 111). Entre esos valores contradictorios de la revolución, se
cifran también los de la libertad y los de las monstruas sadeanas: horribles, pero
fascinantes, de cualquier modo, ineludibles e incomprensibles. De manera que si la
ficción permite pensar una sexualidad alternativa que remite a un mundo lesbiano de
mujeres, traza sus límites y señala que la libertad absoluta, la de cualquier liberalismo,
puede convertirse en una pesadilla. Es como si la ficción se plegara a la revolución
sexual, pero desde una puesta en distancia y en escena crítica, a partir de la cual
emerge una ética que no adhiere a la libertad individual absoluta, aunque le resulte
fascinante.
Algo similar ocurre con Lamborghini, cuando en su departamento de Barcelona,
encamado, pero ya en la década de los ochenta, según lo sitúa Paul Preciado, escribe
un poema “contra el sadismo”, al tiempo que elabora los collages del Teatro proletario
de cámara, donde afirma, muchas veces una imaginación porno sadeana. Una
oscilación ante lo sadeano, una contradicción variable, incluso dentro de una misma
temporalidad de la práctica. Aunque ya los monstrous lamborghinianos de los sesenta
y setenta, por otro lado, se plegaban y replegaban ante lo sexual, cuando la violencia
explotaba en la ficción, signando que lo sexual nunca es plenamente libre, sino que

64
está atravesado o, a veces, es puesto en una posición instrumental para ejercer la
violencia biopolítica, social y sexogenérica. Lamborghini encontraba en la ficción
sadeana lo que Foucault teorizará en la Historia de la sexualidad (1976): que el sexo no
es una cuestión de libertad o represión, sino un dispositivo de poder. Y por ende, ante
la revolución sexual de los años sesenta y setenta, ficciones como las de El Fiord,
problematizaron ciertas ideas meramente libertarias para visibilizar las fuerzas
sociales, políticas y thanáticas que hacen del sexo algo más que una mera liberación o
represión. En todo caso, lo que las ficciones lamborghinianas señalan es que la
revolución no solo había comenzado hace tiempo, en ese fantasma sadeano que traen,
sino que más que un cambio radical de liberación, se trata de una nueva redistribución
de las condiciones de los poderes que habilitaron una multiplicación de lo sexual.
Así, tanto Pizarnik como Lamborghini, ante la revolución sexual y desde ella,
propusieron unas ficciones sadeanas que desplazaron las ideas más liberales de esa
serie de debates, eventos e imágenes que atravesaron los años sesenta y setenta,
proyectándose hacia adelante. Si la revolución sexual es posible, no nos olvidemos de
las monstruas horribles y fascinantes que seguirán existiendo y que no podrán ser
integradas desde una lógica libertaria absoluta (sería la versión cuidadosa de Pizarnik),
ni que el sexo no es una cuestión de libertad para lxs monstruxs, sino la escena del
poder y sus violencias (en las versiones biopolíticas de Lamborghini).

Bibliografía
Aira, C. (1998). Alejandra Pizarnik, Rosario, Beatriz Viterbo.
Amícola, J. (comp) (2018). Un erótica sangrienta. Buenos Aires, Edulp.
Coccia, E. (2008). Filosofía de la imaginación, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
García, G. (et all) (2011). Literal. Edición facsimilar, Buenos Aires, Biblioteca Nacional.
Gilman, C. (2012). Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario
en América Latina, Buenos Aires, S XXI.
Giorgi, G. (2009). “Política del Monstruo”, Revista Iberoamericana. Vol. LXXV, Núm. 227:
323-329.
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Lamborghini, O. (2003). Novelas y cuentos I y II, Buenos Aires, Random House
Mondadori.
---. (2012). Poemas 1969-1985, Buenos Aires, Random House Mondadori.
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Molloy, S. (1999). “De Safo a Bafo: diversiones de lo sexual en Alejandra Pizarnik”,
Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales. Año 7, N 13: 133-140.
Pizarnik, A. (2016). Prosa completa, Barcelona, Lumen.
---. (2011). Diarios, Barcelona, Lumen.

65
Preciado, P. (2011). “Encamados”. Lamborghini, Osvaldo. El sexo que habla, Barcelona,
Museu d’art contemporani de Barcelona.
Rodríguez Carranza, L. (2019). Interpelaciones, Villa María, EDUVIM.
Vaccarini, C. (2018). “Bañadas en sangre. Sadismo gótico y aristocracia en La Condesa
sangrienta de Alejandra Pizarnik”. Amícola, José (comp) (2018), OP. CIT
Viñas, D. (1964). Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Jorge Álvarez
Editor.

66
 Análisis epistemológico del anarquismo en Córdoba:
Un estudio onto-metodológico sobre Circular (1970-1976)

Luciano Omar Oneto

Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba

Introducción
En este trabajo nos proponemos estudiar cuál es la unidad de análisis predominante
en el posicionamiento político de un grupo militante anarquista en Córdoba en el
primer lustro de los setenta. Procuramos identificar cuál es la perspectiva ontológica
y metodológica preponderante en sus lecturas sobre la realidad y en sus propuestas
revolucionarias. Para ello realizamos una lectura de su publicación Circular, que
contabiliza 16 números entre 1970 y 1976. Pesquisaremos qué unidades identifica, a
qué sujetos hace referencia y cómo interpreta la dinámica entre individuos y
estructuras. Sostenemos que su análisis, su crítica al capitalismo y demás
organizaciones de izquierda, y su propuesta, se sustentan en un relacionalismo que
vincula la existencia e interacción de individuos, grupos y estructuras, posiciones y
relaciones sociales. Ontológicamente distinguieron individuos, grupos, redes y
estructuras condicionantes, en interacción. Algunas dables a nuestros sentidos y
otras no. Metodológicamente explicaron los mecanismos relacionales que producen y
reproducen la sociedad, a partir de la interacción entre individuos, y su pertenencia a
redes estructurales.
Dividimos el trabajo en cuatro apartados. En el primero especificamos algunas
tipologías de las posturas ontológicas y metodológicas. En el segundo
contextualizamos al grupo editor de Circular, en el anarquismo en Argentina durante
los setenta. En el tercero exponemos los resultados de nuestra investigación. En el
cuarto esbozamos algunas reflexiones finales.

Tipologías ontológicas y metodológicas

El debate ontológico refiere al estatus real de los hechos sociales y la relación entre
éstos y los individuos. Es decir, refiere a qué es lo que hay en el mundo. Los holistas
afirman que los fenómenos sociales (organizaciones sociales, normas, culturas,
estructuras) existen originariamente, sui generis, más allá de los individuos y que
tienen poderes causales independientes de las personas (Zahle y Collins, 2014: 2-5). En
tanto que los individualistas sostienen –también de forma sustancialista- que los
elementos reales del mundo social son las personas, sus acciones y sus propiedades.

67
Los individuos serían una entidad subyacente a la acción y, por tanto, el único foco
analítico legítimo. Esto se deriva de su convicción empirista, según la cual existe lo que
perciben nuestros sentidos. De acuerdo con Crossley (2011: 18), la propuesta
ontológica del relacionalismo estipula la existencia de estructuras de interacciones y
redes, como procesos elementales del mundo social, que no son reducibles a los
individuos. Contra el empirismo individualista, incluye estructuras que no son dadas a
nuestros sentidos, pero sin apelar al holismo, que presupone fuerzas sociales
obligatorias.
En términos metodológicos, Crossley (2011) distingue entre individualismo, holismo, y
relacionalismo. El primero asume a los actores humanos individuales como partes que
explican el todo, es decir como el único foco legítimo para la explicación sociológica.
Por lo tanto hay que observar sus planes, intenciones, propósitos. El segundo
considera la naturaleza sistémica de un todo al que las partes están destinadas a
servir. Subordina el comportamiento de los individuos a las exigencias de esa totalidad
y niega la autonomía de las partes. Por lo tanto es determinista, y teleológico o
escatológico en forma. El tercero se focaliza en las dinámicas relacionales
productoras y reproductoras de la sociedad. Estipula que los individuos interactúan
entre sí, dando lugar a procesos, redes y relaciones –algunos empíricamente
observables y otros no-. Las interacciones y relaciones forman parte de redes
múltiples y conforman un todo irreductible a los individuos. Pero estos no están
subsumidos en ella sino que actúan conforme a dinámicas, oportunidades y
limitaciones de las redes espacio temporales en que interaccionan. Son formados y
reformulados en y a través de la interacción. La unidad básica de análisis no debiera
ser el individuo sino las estructuras de interacción, las relaciones que de ella emergen,
y las redes de estas relaciones e interacciones.
Nuestro interés aquí es pesquisar qué postura ontológica y metodológica prima en el
análisis de los anarquistas en Circular. Antes de abordar ese aspecto brindamos una
panorámica de los grupos anarquistas en Argentina durante los setenta.

El anarquismo en Argentina durante los setenta

En los sesenta y setenta se conformaron en Argentina algunas agrupaciones de
izquierda, la “Nueva Izquierda”, como respuesta a los planteos reformistas,
parlamentaristas y evolucionistas de los partidos socialista y comunista (Tortti, 2014:
15-17). También dentro del anarquismo argentino hubo un quiebre entre los militantes
de generaciones anteriores nucleados alrededor del periódico La Protesta y los
jóvenes que formaron en esos años sus organizaciones libertarias (Mármol, 2009).
Entre ellas, destacan agrupaciones de Buenos Aires (Grupo Anarquista Revolucionario,
Línea Anarco Comunista, y Acción Directa), La Plata (Resistencia Libertaria), y Córdoba
(el grupo editor de Circular y el de El Libertario) (López Trujillo y Diz, 2007: 33-41). Su

68
vinculación con los “viejos” militantes duró poco. Entre abril y agosto de 1971 algunos
miembros de estos grupos participaron en la redacción de La Protesta. Pero a causa
de su valoración crítica de cuestiones como la guerrilla y la violencia revolucionaria, el
grupo editor de la publicación los expulsó. A partir de entonces, emprendieron
recorridos divergentes (Albornoz et. al, 2000).
Circular vio la luz en mayo de 1970, fruto de reuniones, debates y la formación de grupos
de estudio al interior de un colectivo anarquista en Córdoba. Durante el bienio anterior
algunos de sus miembros llevaron adelante una experiencia comunal rural en el pueblo
Cañada de Machado, en el interior de la provincia. Luego de diferencias religiosas y
políticas con algunos miembros que finalmente la abandonaron, y tras un Congreso en
el que estrecharon lazos con organizaciones libertarias de Uruguay, optaron
firmemente por el anarquismo y decidieron mudar su militancia a la ciudad capital en
1970. El Cordobazo, sobre todo, los indujo a ponderar los barrios de la ciudad como el
ámbito de militancia por excelencia (Oneto, 2020). En Córdoba se asentaron en el
barrio Colonia Lola. Éste y el Taller Total de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en
la Universidad Nacional de Córdoba fueron sus principales ámbitos de militancia.
Circular contabiliza 16 ejemplares entre mayo de 1970 y marzo de 1976. A continuación,
nuestra pesquisa se basa en el análisis de sus números, a excepción de los 4, 5, y 7, no
conservados.

Ontología y metodología anarquista en Circular

En Circular los ácratas dedicaron la mayor cantidad de sus páginas a estudiar el orden
social vigente y la sociedad deseada, esto es, libertaria. Se refirieron al primero como
“el verticalismo [que] es el sistema de poder de las minorías”1. En tanto que la segunda
era “el sistema horizontal, la organización en las bases, [que] es la forma de
organización de la lucha política y de poder de las masas obreras”2.
A contramano del individualismo metodológico, según su planteo las personas y los
grupos intervienen de manera causal en la reproducción –o no- de las estructuras
sociales. Los obreros que integran una dirección sindical, o los miembros de las
dirigencias partidarias, en tanto representan a otros que no tienen poder de decisión,
abonan a la reproducción de la burocracia como estructura social y contribuyen a
abortar el fomento de la ‘espontaneidad’ y la auto organización de las masas3. En tanto
quienes se agrupan de manera autogestionada, al margen de las conducciones
“burócratas” y asumiendo un compromiso y respeto por la participación propia y ajena,
contribuyen a la lucha contra unas “reglas sociales” jerárquicas, y a la instauración de

1
Circular n° 6. Mayo de 1971.
2
Ídem.
3
Circular n° 1. Mayo de 1970.

69
una sociedad libertaria4. Es decir que para estos anarquistas los procesos y las
instituciones derivan de acciones de sujetos y grupos.
A su juicio, el verticalismo social no era siempre obvio ni observable empíricamente.
Los grupos de la izquierda marxista eran incapaces de comprender los mecanismos
verticalistas porque intentaban ver la realidad de acuerdo a esquematizaciones pre-
elaboradas. Los anarquistas se proponían guiar su accionar identificando y
combatiendo los mecanismos de competencia social que el sistema verticalista
(capitalista, o socialista de estado) impone. En ese sentido, sostenían que aunque “por
excepción” las direcciones sindicales fueran “honestas y revolucionarias”, su calidad
de representantes e intermediarias las convertía en reproductoras del sistema
verticalista, “dirigentista”, burocrático y jerárquico5. En esa línea consideraban que “un
movimiento amplio debe ser la asociación voluntaria de individuos y gremios y no un
frente de tendencias políticas o de partidos”6.
Pero las afirmaciones en torno a estas estructuras no implican la defensa un holismo
radical en la propuesta ácrata. Según Zahle y Collins (3-4) esta postura le asigna ciertos
criterios a las estructuras sociales para afirmar que existen más allá de los individuos.
El análisis social de Circular no admite, entre ellos, el “criterio de la causa principal”,
según el cual las causas sociales son independientes de las causas individuales. Como
hemos visto, los individuos sí influyen en los procesos sociales.
Según este enfoque, existen individuos –en interacción-, redes, y procesos que no son
reducibles a lo individual. Y no todas las estructuras son dables a la observación
sensorial. En palabras de los libertarios, “aceptar la apariencia es ser ingenuo” 7. En el
marco de una clara crítica epistemológica al marxismo, entendían que

la ingenuidad política se hace evidente en la enorme cantidad de

grupúsculos que, aplicando una “ciencia social inobjetable”, hacen infinidad
de interpretaciones de la realidad que autorizan a otros tantos programas
que pretenden (todos) conducir a la creación del “verdadero partido del
proletariado.8

Para ser verdaderamente ‘realistas’, la concepción libertaria en Circular planteaba que

era preciso “partir de la realidad para desarrollar en ella los mecanismos que de
acuerdo a las condiciones (reales) existentes, permita producir el cambio hacia una

4
Ídem.
5
Circular n° 6. Cit.
6
Ídem.
7
Circular n° 2. Agosto de 1970.
8
Circular n° 9. Febrero de 1972.

70
revolución socialista”9. La lucha entre facciones por ‘dirigir’ un –supuesto, desde su
óptica- proceso revolucionario solo plantea la lucha como “oposición a la minoría
burguesa en el poder y no a las reglas de juegos (principios estructurantes) del sistema
que posibilitan el usufructo del poder político por una minoría”10.
A nivel metodológico, una crítica central a las otras organizaciones de izquierda era su
falta de comprensión de los mecanismos verticalistas sociales. Para dar cuenta de
estos –y de la alternativa revolucionaria- los libertarios en Córdoba esbozaron
explicaciones que inter vinculan el accionar y la interrelación de individuos, la
formación de redes, y la estructuración de la sociedad. Pretendieron resaltar “las
circunstancias estructurantes de un fenómeno social (…) únicas e intransferibles”, “sin
olvidar las relaciones dialécticas que ligan la libertad y los determinismos, la teoría y la
práctica”11. En función de la “necesidad de ser realistas”12 criticaron la aplicación de
esquemas teóricos en el marco de la lucha revolucionaria puesto que “una teoría de la
lucha de clases, o cualquier teoría social, si bien contribuye al esclarecimiento de la
realidad social, de ningún modo puede producir una fórmula definitiva y determinante
del proceso revolucionario”13.
A su juicio la estructura social se basa en pautas signadas por la competencia, y ese
mecanismo competitivo conduce a la lucha entre individuos, facciones, y grupos, y a
la estructuración y reproducción de una sociedad “verticalista autoritaria”. Así, “actuar
como opositor es ocupar un lugar en el sistema” porque éste tiene la capacidad de
absorber la oposición (institucionalizando el sindicalismo, comercializando las
canciones de protesta, etc.). Las agrupaciones y partidos políticos

que pretenden tomar el poder para lo que pareciera un objetivo común, por
ejemplo: “una nueva sociedad sin explotadores ni explotados” (…) caen
entonces en el punto de partida, contribuyendo a mantener el
contradictorio “orden” del sistema que los obliga, además, a un desgaste en
la lucha intertendencial, inconducente desde el punto de vista de los
objetivos comunes.14

La propuesta anarquista, en cambio, se basaba en lo que ellos definieron como

“resolverse en la acción”: “crear un orden real, a través de nuevas formas organizativas”
como la acción directa, asambleas, y democracia directa donde todos participan en la

9
Ídem. Cursivas nuestras. El resaltado responde a que creemos que esa frase bien resume su
perspectiva ontológica.
10
Ídem.
11
Ídem.
12
Ídem.
13
Ídem.
14
Circular n° 2. Cit.

71
elaboración, decisión y ejecución de todas las medidas15. Luchar para tomar el poder
del estado e instaurar el socialismo no solo no tenía sentido sino que era permanecer
dentro de un esquema verticalista, con un mero recambio de la minoría gobernante: “el
marxismo no es una alternativa sino una variante del antiguo esquema verticalista (…)
el Estado (cualquiera que éste sea) centralizador y en ejercicio del poder político (…) es
la forma práctica que adopta este esquema”16. Era preciso apuntar a los “ensayos de
autoorganización independiente” para la “solución colectiva de los problemas
colectivos”.17
Es cierto que encontramos ejemplos donde estos anarquistas apelan a la psiquis
interna de los individuos como factor causal, por ejemplo al explicar que muchos
integrantes de la pequeña burguesía se unen a una agrupación revolucionaria a causa
de “un doloroso sentimiento de culpa por la condición de sus hermanos proletarios” 18.
Pero no por ello dejan de analizar la posición y las relaciones de los miembros de esa
clase -“en ascenso” pero “marginados”- con la clase obrera y “los estratos superiores”
de una “oligarquía de la cuna o el dinero”19. Por esta razón descartamos el
individualismo metodológico, en tanto las explicaciones combinan el accionar
individual con las causas estructurales. Y si bien no nos parece que los anarquistas
sean holistas radicales, podríamos afirmar que algunas de sus explicaciones están
relacionadas con la apelación a los ‘agentes colectivos’, lo que suele deberse más a un
descuido expositivo o un efecto retórico (las referencias a “las masas”, la
“espontaneidad revolucionaria”, la “violencia liberadora”20, etc.).
Su metodología explicativa es relacionalista en tanto su unidad analítica es la red de
relaciones e interacciones sociales entre actores individuales y colectivos. Analizaron
la formación de los actores dentro de interacciones y relaciones, e identificaron
mecanismos dentro de las mismas, que ayudan a explicar los eventos que ocurren en
la sociedad. El núcleo que estructura su explicación es que los individuos se relacionan
e interaccionan en la sociedad actual en el marco de mecanismos competitivos que
configuran una comunidad ‘verticalista’. Caracterizaron su presente por referencia a
las injusticias económicas, los desajustes sociales, las enfermedades psicosociales,
donde cada individuo, a más de contribuir o no a su reproducción, es “aislado y
manipulado”21.
Su propuesta revolucionaria consistía en el desarrollo de acciones “de base”
(asambleas, democracia directa) para fomentar otras interacciones entre personas y

15
Circular n° 3. Septiembre de 1970.
16
Circular n° 9. Cit.
17
Circular n° 16. Marzo de 1976.
18
Circular n° 10. Junio de 1970.
19
Ídem.
20
Circular n° 15. Noviembre de 1975.
21
Circular n° 14. Agosto de 1975.

72
grupos, combatir y debilitar el orden social actual, y construir la sociedad libertaria. A
nivel metodológico, la divergencia entre la acción ‘espontánea’ y la acción ‘dirigida’ se
presentaba del siguiente modo: “un movimiento solo actúa, sólo sale a la calle, cuando
lo hace por propia iniciativa, cuando conserva su espontaneidad. Y cuando un
movimiento es dirigido, deja de tener iniciativa, deja de ser espontáneo y cae en la
pasividad”22. De manera que la lucha verdaderamente revolucionaria, a su juicio, debía
llevarse a cabo

Practicando la acción directa, con las armas que son propias de los obreros:
la huelga parcial, la huelga general, el paro activo, el boicot, el sabotaje, la
insurrección armada, etc. Practicando la gestión directa y aspirando a la
gestión social directa total económica, política y militar23.

Reflexiones finales
Al principio de este trabajo nos propusimos pesquisar qué postura ontológica y
metodológica primaba en el análisis social de la publicación anarquista Circular,
editada en Córdoba entre 1970 y 1976. Para ello realizamos una lectura de los números
de este órgano.
Los resultados de nuestra investigación muestran que los anarquistas se situaron, a
nivel ontológico y metodológico, desde una perspectiva fuertemente relacionalista.
Postularon la existencia de individuos, grupos, clases sociales, estructuras socio-
económicas y mecanismos sociales. Y explicaron el orden social actual (‘verticalista’)
apelando al proceso de vinculación, relación e interacción entre agentes
(pertenecientes a clases), y con las instituciones (sociales, estatales, etc.), lo que
produce un determinado tipo de resultado (sociedad verticalista). Su propuesta
revolucionaria, habida cuenta del diagnóstico según el cual individuos y grupos
participan de redes y relaciones estructurantes, partía de analizar la realidad y el
contexto, para desarrollar y profundizar relaciones sociales horizontales, no
representativas, asamblearias, y de debate colectivo.

Bibliografía
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Jornadas de Historia de las Izquierdas. 8 y 9 de diciembre de 2000. Buenos Aires:
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http://cedinci.unsam.edu.ar/PDF/Jornadas/I%20Jornadas.pdf. Ultimo ingreso:
4/7/2021.

22
Circular n° 6. Cit.
Ídem.
23

73
Crossley, N. (2011). Towards Relational Sociology. London: Routledge. Traducción: a
cargo de la Cátedra de Epistemología de las Ciencias Sociales, Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.
López Trujillo, F. y Diz, V. (2007) Resistencia Libertaria. Buenos Aires: Editorial
Madreselva.
Mármol, G.L. (2009). “Anarquismo y Nueva Izquierda. La Resistencia Libertaria y el
anhelo de una alternativa antiautoritaria para la Revolución (1969 – 1978)”. XII Jornadas
Interescuelas/Departamentos de Historia. Universidad Nacional del Comahue, San
Carlos de Bariloche. Disponible en https://cdsa.aacademica.org/000-008/419.pdf .
Último ingreso: 4/7/2021.
Oneto, L. (2020) “Historia (s), silencios y memorias: la militancia territorial anarquista
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noviembre de 2020. En prensa.
Tortti, M.C. (2014). “La nueva izquierda argentina: La cuestión del peronismo y el tema
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Socialismo, peronismo y revolución. Rosario: Prohistoria.
Zahle, J & Collins, F (edit.) (2014). Rethinking the Individualism-Holism Debate. Essays
in the Philosophy of Social Science. Heidelber: Springer. Traducción: a cargo de la
Cátedra de Epistemología de las Ciencias Sociales, Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.

Fuentes
Circular (1970-1976).

74
 Convergencias poético-políticas a inicios de los setenta: un momento de
intensidad en la escritura de Julio Cortázar

Lisandro Relva
IdiHCS-FaHCE-UNLP
CRLA-Archivos, Université de Poitiers

De las múltiples y diversas publicaciones de Julio Cortázar, Prosa del observatorio es

sin duda una de las menos leídas por el público en general y por la crítica especializada.
Redactado durante la primera mitad de 1971 y publicado en 1972 en Barcelona como
parte de la colección Palabra e imagen de la Editorial Lumen, Prosa del observatorio
propone una poética y a la vez una política del entre como instancia constitutiva de lo
humano. Se trata de una escritura con un fuerte coeficiente de desterritorialización
que nos invita a pensar qué es, qué puede ser de lo humano cuando se lo asume como
esa “manera de estar entre” con la que inicia el texto:

Esa hora que puede llegar alguna vez fuera de toda hora, agujero en la
red del tiempo,
Esa manera de estar entre, no por encima o detrás sino entre,
Esa hora orificio a la que se accede al socaire de las otras horas, de la
incontable vida con sus horas de frente y de lado, su tiempo para cada
cosa, sus cosas en el preciso tiempo (Cortázar, 1972: 7)

Los elementos que componen esta textualidad responden a una heterogeneidad

radical: por un lado está la serie de treinta y seis fotografías que Cortázar toma durante
su segundo y último viaje a la India en 1968 y más precisamente en su recorrido por el
observatorio astronómico del sultán Jai Singh en Jaipur, construido durante la primera
mitad del siglo XVIII y que resultó un modelo de precisión astronómica [figuras 5 y 6];
por otro, la migración interoceánica y el ciclo de desove de las anguilas, procesos a los
que Cortázar accede a partir de una nota del ictiólogo Claude Lamotte aparecida en Le
Monde el 14 de abril de 1971, es la ocasión para impugnar el discurso de la ciencia
moderna y, por sinécdoque, el binarismo de la tradición filosófica occidental.
La escritura enigmática de Prosa del observatorio se sitúa en ese lugar incómodo,
indefinido por transicional, donde sin embargo es posible “tocar con algo que no se
apoya en los sentidos esa brecha en la sucesión” (ibíd.: 9). En su sintaxis hay un gesto
sostenido de fluencia, un movimiento que podemos imaginar análogo al que miles de
anguilas cumplen bajo el agua durante sus cerca de veinte años de vida. En efecto, las

75
anguilas parecen haber representado y representar aún hoy una suerte de gran
misterio para la biología: durante siglos tanto pescadores como científicos se
preguntaron por qué no era posible encontrar crías de anguilas en las costas y
procuraron rastrear sus enormes circuitos migratorios para responderlo. Fue recién a
comienzos de siglo XX cuando logró detectarse una de las áreas de desove,
descubrimiento atribuido al biólogo e ictiólogo danés, Ernst Johannes Schmidt, quien
es explícitamente referido por Cortázar en una primera descripción del ciclo que
dinamiza en buena medida su texto:

Es así: Johannes Schmidt, danés, supo que en las terrazas de un

Elsinor moviente, entre los 22 y los 30 grados de latitud norte y entre
los 48 y los 65 de longitud oeste, el recurrente súcubo del mar de los
sargazos era más que el fantasma de un rey envenenado y que allí,
inseminadas al término de un ciclo de lentas mutaciones, las anguilas
que tantos años vivieron al borde de los filos del agua vuelven a
sumergirse en la tiniebla de cuatrocientos metros de profundidad,
ocultas por medio kilómetro de lenta espesura silenciosa, ponen sus
huevos y se disuelven en una muerte por millones de millones,
moléculas de plancton que ya las primeras larvas sorben en la
palpitación de la vida incorruptible (ibid.: 15-17)

La vida de las anguilas parece estar signada por uno de los ciclos migratorios más
extensos, llegando a recorrer cerca de 2.500 kilómetros desde las aguas del norte
europeo para desovar masivamente en el Mar de los Sargazos, en el Atlántico
septentrional. El misterio sobre el movimiento migratorio de las anguilas habría sido
recientemente explicado al descubrirse que tras el desove multitudinario esos
animales mueren, cumpliendo con su reproducción el último acto vital.
Cortázar va recuperando el ciclo vital de las anguilas –su mutación cromática, el
devenir anguila de la angula, su estado larvario–, a la vez que sin solución de
continuidad vuelve sobre los ritmos del mármol de Jaipur, el flujo de estrellas que sus
instrumentos miran y miden en silencio. Anguilas y estrellas son la materia de la que
está hecha esa escritura que se mueve entre “la noche pelirroja” de Jai Singh y “la
serpiente común” (ibíd.:29) que los millares de peces articulan.
El texto no tiene índice ni capítulos ni apartados con números o nombres. Lx lectorx
ingresa al flujo escritural, se deja mover por la corriente y encuentra, sí, pequeños
espacios en blanco que marcan un cambio de ritmo. No hay corte anticipado sino salto
de uno a otro referente, pequeñas o grandes torsiones discursivas que van de la prosa
a una diagramación poética de las palabras en la página. A su vez, las fotografías
configuran también formas de la interrupción, “agujero en la red del tiempo” (ibíd.:7),

76
un tiempo otro dentro del tiempo de un libro que no renuncia a ser literatura: “tan
simplemente anillo de Moebius y de anguilas y de máquinas de mármol, esto que fluye
ya en una palabra desatinada, desarrimada, que busca por sí misma, que también se
pone en marcha desde sargazos de tiempo y semánticas aleatorias, la migración de un
verbo” (ibíd.:11).
La fuerza no codificable de las anguilas y de las estrellas corre el riesgo, sin embargo,
de quedar presa de las redes codificantes del discurso científico occidental. El
movimiento subacuático de las anguilas, sus convergencias individuales en una
“serpiente común” (ibíd.:29), sus ritos de pasaje entre el mar abierto y las aguas dulces
de los ríos, suponen una experiencia a contrapelo de la pretensión cuantificadora del
discurso de la ciencia pos-cartesiana y de sus emisores, quienes “ahincan las teorías
de nombres y de fases, embalsaman las anguilas en una nomenclatura, una genética,
un proceso neuroendocrino […] y las estrellas huyen de los ojos de Jai Singh como las
anguilas de las palabras de la ciencia” (Cortázar, 1972: 39-41).
Frente al peligro del exceso, de lo que rehúye una significantización sin más, la ciencia
propondría la organización en magnitudes, enumeraciones y clasificaciones según un
criterio triple de orden, eficiencia y homogeneidad.

Ah, pero no ceder al reclamo de esa inteligencia habituada a otros

envites: entrarle a palabras, a saco de vómito de estrellas o de
anguilas; que lo dicho sea…y que no sea por solamente dicho, que eso
que fluye o converge o busca sea lo que es y no lo que se dice: perra
aristotélica, que lo binario que te afila los colmillos sepa de alguna
manera su innecesidad cuando otra esclusa empieza a abrirse en
mármol y en peces, cuando Jai Singh con un cristal entre los dedos es
ese pescador que extrae de la red, estremecida de dientes y de rabia,
una anguila que es una estrella que es una anguila que es una estrella
que es una anguila. (ibíd.:13)

Como las anguilas, esta prosa del observatorio no hace sino escurrirse, descorrerse
sin cesar, ceder a un (im)pulso sobre el que ni escritor ni lectorxs poseen control
absoluto:

Así yo -una vez más el Occidente odioso, la obstinada partícula que

subtiende todos sus discursos- quisiera asomar a un campo de
contacto que el sistema que ha hecho de mí esto que soy niega entre
vociferaciones y teoremas. Digamos entonces ese yo que es siempre
alguno de nosotros, desde la inevitable plaza fuerte saltemos muralla
abajo (ibíd.:51)

77
El campo de contacto que ese yo identificable con Cortázar viene a proponer implica
la suspensión de un sistema de pensamiento que se presume cerrado a través de la
salida por “lo abierto”, categoría recurrente en la escritura cortazariana que sugiere un
movimiento en “dirección hacia otro entendimiento” (ibíd.:49). El ingreso en ese
territorio no delimitable es condición de posibilidad para que esta escritura tenga
lugar: se trata de esa “hora orificio” que horada la uniformidad de la experiencia, algo
que le sobreviene al yo [“mientras cosas así me ocurran (hablo de mí por fuerza, pero
estoy hablando de todos los que salen a lo abierto) o mientras me habite la certeza de
que pueden ocurrirme, no todo está perdido” (ibíd.:57)], reticente a las identificaciones
mediante un modo de estar entre, transicional y resistente a la lógica monolítica de la
ciencia y la moral occidentales. Lo que se abre es una temporalidad signada por una
porosidad no suturable:

qué haríamos sin usted, sin Dama Ciencia,

hablo en serio, muy en serio,
pero además está lo abierto, la noche pelirroja, las unidades de la
desmedida, la calidad de payaso y de volatinero y de sonámbulo del
ciudadano medio, el hecho de que nadie lo convencerá de que sus
límites precisos son el ritmo de la ciudad más feliz o del campo más
amable; la escuela hará lo suyo, y el ejército y los curas, pero eso que
yo llamo anguila o vía láctea pernocta en una memoria racial, en un
programa genético que no sospecha el profesor Fontaine, y por eso la
revolución en su momento, el arremeter contra lo objetivamente
enemigo o abyecto […] pero el hombre que sale a lo abierto empieza
a sospechar lo viejo en lo nuevo, se tropieza con los que siguen viendo
los fines en los medios, se da cuenta de que en ese punto ciego del ojo
del toro humano se agazapa una falsa definición de la especie, que los
ídolos perviven bajo otras identidades, trabajo y disciplina, fervor y
obediencia, amor legislado, educación para A, B, y C, gratuita y
obligatoria; debajo, adentro, en la matriz de la noche pelirroja, otra
revolución deberá esperar su tiempo como las anguilas bajo los
sargazos. (ibíd. 61-63, énfasis nuestro)

En esta nueva torsión de la escritura, que incorpora la “revolución” en una fluencia no

predecible, es posible leer la constelación de sentidos que este “manifiesto poético-
político” (Wink, 2016: 78) de Cortázar despliega en la convulsionada discursividad del
campo intelectual latinoamericano, su modo singular de estar con el proceso de
cambio abierto en Cuba sin resignar la mirada distanciada, aquello que el escritor
denomina “solidaridad crítica” (Cortázar, 2012d: 224). En este punto resulta

78
fundamental considerar la intensidad del momento histórico, dado que entre los
meses de marzo y mayo de 1971 todo parece precipitarse en la isla: el arresto de
Heberto Padilla (20/3/71); su autocrítica en forma de carta abierta al Gobierno
Revolucionario (5/4/71); la primera carta de intelectuales dirigida a Fidel Castro (9/4/71)
–que Cortázar contribuye a formular y firma–; el discurso de Fidel en el cierre del Primer
Congreso Nacional de Educación y Cultura en La Habana (1/5/71), en el que niega la
entrada a Cuba a los “intelectuales burgueses”; y la “Declaración de los 61”, segunda
carta de intelectuales al Comandante en Jefe de la Revolución (22/5/71), que Cortázar
decide no firmar por considerarla “violentísima… de una insolencia y de un
paternalismo que nada justificaba” (Cortázar, 2012d: 229).
En este marco, Prosa del observatorio testimonia una polirritmia capaz de hacer
ingresar el inestable sociograma “revolución”–y más precisamente el de “Revolución
cubana” (Gómez, 2007) – en una zona de contacto entonces inédita con otras
discursividades, otras texturas, otras modalidades de lectura. Sólo avanzando con
arreglo a impulsos plurales, heterogéneos, no homogeneizables es que puede abrirse
el intersticio, “la brecha en la sucesión” (ibíd.:9) que desvía la marcha prevista y
desconcierta a lx lectorx: ahí donde cabía esperar una respuesta no mediatizada a las
urgencias de la hora, encuentra una invitación a moverse según el tiempo de las
anguilas y de los instrumentos de observación en Jaipur; cuando al fin se alcanza un
relativo acomodamiento en ese insólito cruce discursivo [“Aquí se pregunta por el
hombre aunque se hable de anguilas y de estrellas” (ibíd.:47-49)], el movimiento de la
escritura propone un viraje repentino hacia los debates contemporáneos, la necesidad
de pensar una vez más la revolución que está sucediendo, qué rasgos resultan
revulsivos, cuáles son residuales, cómo salir de un orden represivo o disciplinante sin
introyectar las “recidivas de pasado” (ibíd.:65).
La legibilidad de ese cronotopo llamado Cuba (Maíz, 2017), y con ella las resonancias del
caso Padilla en particular, tienen lugar con la emergencia de esa otra corriente que se
deja ver ahora en la superficie de la escritura.

Para ése, para tantos como ése, un dibujo de la realidad trepa por las
escaleras de Jaipur, ondula sobre sí mismo en el anillo de Moebius de
las anguilas, anverso y reverso conciliados, cinta de la concordia en la
noche pelirroja de hombres y astros y peces. Imagen de imágenes,
salto que deje atrás una ciencia y una política a nivel de caspa, de
bandera, de lenguaje, de sexo encadenado; desde lo abierto
acabaremos con la prisión del hombre y la injusticia y el
enajenamiento y la colonización y los dividendos y Reuter y lo que
sigue; no es delirio lo que aquí llamo anguila o estrella, nada más
material y dialéctico y tangible que la pura imagen que no se ata a la

79
 víspera, que busca más allá para entender mejor, para batirse contra
la materia rampante de lo cerrado, de naciones contra naciones y
bloques contra bloques. Señora Bauchot, alguna vez Thomas Mann
dijo que las cosas andarían mejor si Marx hubiera leído a Hölderlin;
pero vea usted, señora, yo creo con Lukács que también hubiera sido
necesario que Hölderlin leyera a Marx. (Cortázar, 1971: 71-73).

Ya sobre el cierre del texto, el anillo de Moebius reaparece para jalonar los elementos
heterogéneos que el ritmo escritural ha ido acumulando. En Prosa del observatorio las
anguilas y las piezas astronómicas de Jaipur se configuran así como dimensiones
constitutivas de una banda que sin embargo se resiste al cierre en la unidad: su
carácter paradojal interrumpe los modos de orientación en la espacialidad euclidiana
e impide sostener la oposición binaria entre un lado “interno” y otro “externo” en la
medida en que los términos no se dan ya como opuestos o discretos sino como
continuos, “anverso y reverso conciliados, cinta de la concordia en la noche pelirroja de
hombres y astros y peces”. Pero la banda de Moebius consta también de un punto
ínfimo e inapresable que conecta ambos lados de la figura: el borde es la instancia –
mínima pero habilitante– del pasaje, hiato poroso que permite el pasaje de uno a otro
plano, a la vez independiente de la duplicidad a la que da lugar y en cuyos límites se
pone a circular “contra la materia rampante de lo cerrado”.
En la propuesta literaria de Cortázar “el intersticio se crea en una línea cuyo sentido
deriva totalmente de la conexión de un punto con otro” (Wink, 2016: 92). Instancia que
cabría identificar con la dimensión de lo abierto, ese modo de estar entre, “no por
encima o detrás sino entre”, es el que posibilita la inesperada irrupción de Thomas
Mann y de Georg Lukács, en quienes vuelve invertida y paralela la misma proposición y
entre las que la escritura cortazariana oscila para avanzar, con Marx y con Hölderlin a
la vez. La idea de convergencia, por su parte, es fundamental en la producción de
Cortázar en general y en este momento en particular. Como fenómeno físico supone la
tendencia de dos o más líneas a unirse (DLE), lo que posiblemente explicaría su
homologación con las ideas de intersección e incluso de fusión. En su sentido
matemático significa “aproximarse a un límite” ( DLE) [figura 9]. La potencia que habita
el movimiento convergente en tanto paradoja consiste precisamente en esa
proximidad cada vez mayor que va acortando el intervalo indefinidamente, y que sin
embargo no puede nunca alcanzar el encuentro total en lo uno, no se da jamás como
pura coincidencia. En efecto, la convergencia es la existencia de ese límite –tendiente
a lo imperceptible– que conecta y separa.
En Cortázar no se trata de plantear términos oposicionales y disolventes, lo que no
haría más que reproducir el pensamiento binario combatido, sino de sostener una
marcha paralela y aproximante, que se sostiene en un hueco, un intersticio, una

80
terceridad no subsumente que articula. La asunción de lo convergente como toma de
posición, junto con la aparición reiterada del anillo de Moebius como figura topológica,
abren paso en la escritura cortazariana a una matriz de pensamiento no dialéctico, un
modo de concebir lo humano a través de una revolución que se da con Marx y con
Hölderlin en paralelo, ni uno ni otro y a la vez este y aquel, en un movimiento necesaria
y sucesivamente centrífugo y centrípeto que permita “asomarse a lo abierto, al lugar
del hombre a la hora de su verdadera revolución de dentro afuera y de fuera adentro”
(Cortázar, 1971: 67).
Percibir a un tiempo los pulsos coexistentes de las anguilas que habitan las
profundidades transatlánticas, por un lado, y de la aparente imperturbabilidad sideral
que observa un sultán en la India, por otro: en ese reconocimiento de una inmanencia
plural, heterogénea, estrictamente no-cerrada se juega la condición de posibilidad de
la apuesta cortazariana por los itinerarios curvados, por una futuridad cuya potencia
radica en su resto de (im)previsibilidad, en su resistencia a una captura totalizante en
la vía recta de la univocidad, en la persistencia de su ser escurridizo a la manera de una
anguila.

Bibliografía
Cortázar, J. (1972). Prosa del observatorio. Barcelona: Lumen.
Gómez, S. (2007). Julio Cortázar y la Revolución Cubana: la legibilidad política del ensayo.
Córdoba: Alción
Wink, G. (2016). “Prosa del observatorio de Julio Cortázar como crítica epistemológica
y manifiesto poético-político: ¿una vislumbre budista?”, en S. Klengel, & A. Ortiz
Wallner (Eds.), Sur/South: Poetics and Politics of Thinking Latin America/India (pp. 77-
94). Iberoamericana Vervuert.
Maíz, C. (2017). “Discursos del yo frente a un cronotopo llamado Cuba”, en CUADERNOS
DE LITERATURA VOL. XXI Nº 42.

81
 Para una crítica política de la cultura. Disputas en torno a la lucha ideológica en la
crítica literaria de los ‘70: el caso Los Libros

Vera Rosenbaum
Facultad de Filosofía y Letras / UBA

La revista Los Libros1 se publicó entre 1969 y 1976. Surgió a la luz del productivo vínculo
entre industria editorial e intelectualidad de izquierda, bajo dirección de Héctor
Schmucler, crítico, semiólogo y posteriormente comunicador, quien acababa de
regresar a Buenos Aires desde París, donde estudió con Roland Barthes. Acompañado
por el auspicio de editorial Galerna, que ubicó a Guillermo Schavelzon como editor
responsable en la primera etapa de la publicación, el proyecto centró sus esfuerzos
iniciales en la crítica de libros, a través de un volumen mensual que reseñara las
novedades editoriales tanto de literatura como de las grandes disciplinas que ganaban
predominio en dicha época: el estructuralismo, la antropología, el psicoanálisis y un
gran hincapié en el marxismo althusseriano que tuvo un fuerte desarrollo en el n° 4, en
octubre de 1969.
La crítica literaria funcionó como el discurso que organizaba y centralizaba las
variadas, heterogéneas propuestas que coexistían en la revista, generando los
debates o planteando los conflictos que se escenificaron en sus páginas, siguiendo,
aunque a la vez delimitando el clima de discusión intelectual de la época. La
modernización y profesionalización aparecieron, entonces, como ejes fundamentales
que atravesaron las diversas perspectivas, como trasfondo de una intención general
que tomó diferentes vías y modos de actualización en cada una de las corrientes que
chocaron. La crítica “a secas”, sin adjetivar (De Diego, 2014: 89), como se la llamó en
muchas instancias, marcó no sólo un campo disciplinar sino una actitud y un espacio a
definir: el editorial que abre el número 1, “La creación de un espacio”, instaló en esos
términos la idiosincrasia de LL, delimitando la propia intervención en términos de
novedad y de incógnita, como una práctica que se va creando a sí misma, pero que se
desarrolla en función de esa disposición y cuyo objeto a establecer se materializa en la
forma del libro. Éste, estos, los libros, se erigieron como el elemento a desacralizar, a
observar y analizar, y así como intermediarios obligatorios entre los colaboradores y la
cultura: a través del libro, llegar a “la totalidad del pensamiento” (LL, 1969: 3), donde
puede leerse la mediación ideológica que interviene en el vínculo entre lenguaje y
sociedad.

1
En adelante LL.

82
De la crítica de libros a la crítica política de la cultura, entonces, se trazó el recorrido
que ocupó toda la que se conoce como la primera etapa de la revista, hasta la salida de
Schmucler en septiembre de 1972, tras el número 28, y la “partidización” de la
publicación como órgano de propaganda maoísta (Fontdevilla, Pulleiro, 2004: 172) en
manos de Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y Ricardo Piglia. En ese arco, que motorizó
su avance mediante la escenificación de debates internos que llevaron a sucesivas
modificaciones de acercamiento al objeto y de planteamiento del rol de la revista, las
corrientes críticas predominantes se opusieron y discutieron entre sí, deslizando sus
modos de lectura sobre sí mismas para polemizar sobre la función social de la crítica.
El recorrido se trazó muy claramente a través de dos factores que evidenciaron cada
una de las decisiones editoriales mediante las cuales LL politizó su proyecto: por un
lado, el cambio de eslogan que va desde “Un mes de publicaciones en Argentina y el
mundo” en el n°1, pasando por la latinoamericanización de “Un mes de publicaciones en
América Latina” a partir del n° 8 (donde también se sumó el auspicio editoriales de todo
el continente), hasta llegar al “Para una crítica política de la cultura” que continuó
incluso hasta bien entrada la partidización en el maoísmo, reduciéndose recién en el
n° 40 a “Una política en la cultura”, aunque la actitud enunciada en este último sintagma
había sido asumida mucho antes, en el n° 29; por otro lado, los altercados se
visibilizaron también en los sucesivos cambios en el grupo directivo, que comenzaron
con la salida de Galerna y el inicio de la autofinanciación: la libertad de acción que
otorgó la independencia económica y la posibilidad de separar sus intereses de la
influencia directa del mercado editorial también dejó abierto el espacio para que las
perspectivas ideológicas sobre la función política de un proyecto de tales dimensiones
chocaran de forma explícita. Así, a partir del n° 23 se sumaron al Consejo de dirección,
acompañando a Schmucler, Carlos Altamirano y Ricardo Piglia, agregándose dos
números más tarde Beatriz Sarlo, Miriam Chorne y Germán García, como balance
organizador de las dos grandes vertientes que se disputaron la coordinación
(Altamirano, Sarlo, Piglia por un lado; Schmucler, Chorne, García por el otro), hasta que
en el n° 29 finalmente triunfó el ala maoísta y dejó afuera a los otros tres miembros2.
El camino que comprende la primera etapa de la publicación, la cual abarca desde el n°
1 al 28 (es decir, de julio de 1969 a septiembre de 1972), integra lo que Fontdevilla y
Pulleiro (2004) dividen a su vez en dos períodos marcados: el de modernización (hasta
el n° 14) y el de politización. Los números 27 y 28, que marcan su límite final respecto a
lo que Panesi (1985) comprende como una pérdida de la especificidad en pos de un

2
A estos factores se sumaron los que Peller (2016) denomina “signos exteriores”, que comprenden
principalmente elementos de formato vinculados con la financiación: del formato tabloide inicial, a
color y con frecuencia mensual, se pasó a un tamaño menor, en blanco y negro de frecuencia bimestral.
El cambio de estética en la portada es más paulatino y acompaña con claridad las modificaciones más
globales del proyecto.

83
acercamiento a la práctica revolucionaria, pusieron en juego y reflexionaron respecto
a esta situación en dos niveles: el editorial del 27 testimonió el debate interno respecto
al rol de la revista ante un momento político particularmente relevante (como fue el
Gran Acuerdo Nacional de 1971), demostrando en sus páginas cuál fue la postura
triunfante en función de las notas efectivamente publicadas (con Altamirano tomando
la palabra a pesar de los reparos del sector de Schmucler); sin embargo, el número 28
puso fin a la predominancia de una crítica política de la cultura mediante un volumen
enteramente dedicado a reflexionar sobre la propia práctica, a partir de lo que Peller
denominó un “gesto auto” (2016: 159) que dominó gran parte de la trayectoria de LL. Por
este motivo, enfocaremos en estos ademanes de cierre que vuelven sobre sí mismos
para considerar la función social de la práctica crítica sin esconder la diversidad de
posturas al respecto entre los propios colaboradores, sosteniendo que es esa acción
de revisión permanente la que construye el modo central de politizar el discurso de la
crítica de LL en sus distintas vertientes.

Número 27 y debate respecto al rol del intelectual

Peller define los gestos auto como “performances de autoexamen [...] cargados de un
fuerte tenor ideológico” (ibidem), siendo una forma del discurso que es común a las
diferentes perspectivas que asoman y se desarrollan en LL, quizás como la gran
actitud que las unifica a partir de la búsqueda de rigor acompañado de la intención de
constituir un sujeto crítico que pueda, incluso, reflexionar sobre su posición, sin dar
nada por sentado. De allí el potencial que reúne el editorial que encabeza el n° 27: los
conflictos y debates se explicitan bajo el también expreso propósito de servir como
testimonio de un vínculo problemático y en constante cuestionamiento entre el
intelectual y la política.
El texto resume muy brevemente la anécdota del conflicto y puntúa los motivos
alrededor de los cuáles se discrepa en dos niveles: el primero es el de la función
definida para la revista, en tanto algunos de los directores “consideraban que el
espacio previamente definido de la revista (el de la crítica política de la cultura), no
daba lugar a trabajos referidos al proceso político inmediato en cuanto tal” (LL, 1972:
2); el segundo foco de debate es plenamente político-partidario, con argumentos
propiamente vinculados a la opinión contextual respecto al GAN y el lugar del
peronismo en el proceso.
La intervención editorial como género permite la exposición y puesta en escena de un
diálogo, armando relación entre las posiciones contrarias según un ideal de
transparencia que deja ver el entramado interno de la revista a sus lectores. Desde
este cuestionamiento del lugar de enunciación, se presenta una problemática clave
para los sentidos de intervención revolucionaria que se disputan entre los sectores:
de la coyuntura política inmediata al “campo de los fenómenos culturales considerados

84
como un terreno más de la lucha ideológica” (ibidem). De acuerdo a este último, el rol
del intelectual se ancla en la posibilidad de un análisis de los discursos en los que la
ideología se construye, dándole a este la misma entidad revolucionaria desde un saber
propio y específico a partir del cual participar. Esta postura, reinante en toda la
primera etapa de la revista, acompaña la articulación del intelectual crítico con el
discurso propio de la crítica cultural que se jacta y construye una mirada científica para
poder despegarse de la ideología, de acuerdo a la tendencia más cercana al
estructuralismo marxista de Althusser. Así, cualquier intervención o estudio que se
realice desde la crítica científica, con ansias de modernización y rigurosidad
instrumental se convierte en una forma de acción en la lucha ideológica.
Al mismo tiempo, según el propio cierre del texto reza,

este debate es un síntoma de los problemas teóricos, políticos,

ideológicos ligados a la relación de los intelectuales con la política.
Ocultar o cerrar este debate supondría de nuestra parte el
encubrimiento de una problemática que, de alguna manera,
constituye el centro de nuestra tarea (LL, 1972: 1)

La autorreflexión, por lo tanto, se presenta como el eje principal donde debe

focalizarse, convirtiendo aquel gesto de análisis sobre la propia práctica en el punto
más álgido de la postura crítica y del cuestionamiento o desarme ideológico: analizar
la ideología, estudiar la cultura, es inescindible de pensar la constitución del sujeto
intelectual en sí.
De cualquier modo, en el n° 27, desde este mismo inicio, triunfa aquella perspectiva
donde la intervención del intelectual se estructura en su análisis directo sobre la
coyuntura inmediata, en el terreno de la política más explícita. La acción, por ende,
entra en el campo cultural en tanto forma de la revista en sí, mediante sus vías de
reflexión.

Número 28 y la función de la metacrítica

El número 28, si en el previo domina la perspectiva más netamente politizada, es el
terreno de expansión de aquel sector que persigue la vía revolucionaria mediante la
participación en la lucha ideológica cultural, entendida como un trabajo que
concientice respecto a los modos de producción de los discursos culturales y las
relaciones que organizan su significación. En este sentido, el volumen resulta un
despliegue de recursos metacríticos donde se busca anclar y definir sus propias
posibilidades de acción. Ya desde la portada, que presenta en grandes letras blancas
el eslogan “Para una crítica política de la cultura”, el armado de la edición persigue un
interrogante respecto a cómo politizar aquel discurso.

85
Asimismo, “el número anterior a su politización definitiva [...], antes de dar su salto
irreversible hacia “la Política”, Los Libros experimenta una suerte de “reflujo” hacia la
literatura y la crítica literaria” (Peller, 2016: 158): este último acto del pilar editorial
llevado adelante por Héctor Schmucler se vuelve sobre sí para analizar, también, lo que
fue su accionar sobre el proyecto, pensar la propia trayectoria y las bases ya asentadas
desde aquel inicio donde pretendía crear un espacio.
En esa línea, desde el armado mismo del número se abren relaciones significativas: el
editorial condena unánimemente la masacre de Trelew, pero a continuación aparece
una sucesión de artículos de críticos que se leen y discuten entre sí. El diálogo es
generalizado y hace cruzar a los colaboradores habituales con los que específicamente
escriben en el n° 28: Sarlo y Rivera analizan elementos cercanos pero externos (la
carrera de Letras y el análisis de Goldar sobre literatura y peronismo,
respectivamente), pero a partir de Jitrik comienza una línea de significaciones y
examinaciones encadenadas, ya que mientras él lee a Ludmer (sobre Cien años de
soledad, una interpretación), es a su vez leído por Romano (sobre El fuego de la especie);
luego, Schmucler, en evidente representación de la vertiente teórica que se halla en
retirada del grupo directivo, critica fuertemente la compilación de Lafforgue del
segundo volumen de Nueva novela latinoamericana (cuyo primer volumen había sido
reseñado por Nicolás Rosa en la primera LL), donde polemiza fuertemente tanto con el
trabajo de Jitrik como con el de Romano, así como Rivera y Aníbal Ford son también
mencionados con menor saña, mientras que Ricardo Piglia, aún compañero de
dirección, y Nicolás Rosa, asiduo colaborador con quien Schmucler traza vínculos y
complicidades evidentes (en función de sostener aquella línea modernizadora, con
métodos y objetivos comunes, en una búsqueda ideológica similar) son reivindicados
en sus propuestas: el artículo cierra poniéndose en consonancia con este último “en
una trama que se desdobla y se integra permanentemente y en cuyas mallas se
construye éste, mi propio texto” (Schmucler, 1972: 18). Inmediatamente después de
dicho final, comienza la polémica entre Blas Matamoro y el mismo Rosa respecto a la
crítica sobre Borges, que cierra la zona metacrítica de LL con “Contracrítica”, dejando
asentadas las bases de una perspectiva que ya no regresará al proyecto, de una crítica
que es “fundamentalmente política (en tanto que) debe producir el saber real
(científico) que contribuya a la ruptura de las ideologías que sustentan, confirman y
legitiman el control de los medios de producción en la sociedad capitalista” (Rosa,
1972: 22).
A esta red de comentarios antecede una instancia previa, “Hacia la crítica”, donde la
perspectiva que dirige toda la entrega asienta su posición teórica en su intervención
más directa y explícita. Allí, desde donde buscan “reflexionar sobre el espacio que
hemos intentado delimitar con nuestra práctica” (LL, 1972: 3), cambian el tono para
dejar inscripta su teoría, colocándose también en relación a su propio accionar en la

86
trayectoria previa del proyecto. El lugar de la crítica como “arma de lucha ideológica”
(ibidem) que desnaturalice el sistema dominante de la literatura y las relaciones de
producción que este encubre concluye por definir el modo en el que se piensa esa
crítica política de la cultura, que también establece una relación particular con el
mercado (que cuestiona su propia posición inicial, dependiente de la industria
editorial).
A esta clara y vigorosa definición, sin embargo, se sucede una encuesta con preguntas
construidas en la misma dirección, que son respondidas por varios colaboradores
habituales, pertenecientes a diversas tendencias teóricas de las que allí se reúnen:
Aníbal Ford, Gregorich, Josefina Ludmer, Ángel Núñez y Ricardo Piglia. Este conjunto,
además de sumarle otra capa de intersección a los diálogos ya citados (ya que varios
de estos autores son retomados en los comentarios de sus colegas) termina por
cuestionar, reprobar o contradecir el armado mismo de la encuesta; si bien la mayoría
lo hace en alguna de las preguntas, la más terminante es Ludmer, que la descalifica
enteramente: “la encuesta [...] se instala en la alucinación de sus resultados,
solicitando a los encuestados una respuesta igualmente alucinatoria” (ibidem).
Nuevamente, es el género que enmarca la intervención el que permite la polémica
abierta y directa, fomentando la disputa de sentidos.

Conclusión: crítica, polémica, política

En ambas instancias de intervención, la base para la politización del discurso crítico se
apoya en un doble pilar, que organiza la perspectiva unificadora de las distintas
visiones teóricas para llegar a una crítica política de la cultura. El primero es el gesto
auto como momento de reflexión sobre la propia práctica que lleva, así, al planteo de
dilemas, asuntos a definir y ejes alrededor de los cuales gira cada propuesta, revisando
la posición desde la que se enuncia y permitiendo la vuelta sobre las condiciones de
producción en las que se inserta. Pero al mismo tiempo, lo que estos dos momentos
finales de transición revisten su potencial crítico en la posibilidad del disenso: a través
de la polémica, los discursos se organizan y se cargan de tensiones, revistiéndose de
un tono beligerante que fortalece la fuerza de su intención revolucionaria.

Bibliografía
De Diego, J. L (2014). ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores
en Argentina (1970-1986). La Plata: Ed. Al Margen.
Fontdevilla, E. y Pulleiro, A (2005). “Los Libros. De la modernización a la partidización”.
Zigurat, año 5, n° 5 (Diciembre 2004-Enero 2005), pp. 168-172.
Panesi, J. (1985). “La crítica argentina y el discurso de la dependencia”. Filología, año XX
(1985), pp. 171-195.

87
Peller, D. (2016). Pasiones teóricas: crítica y literatura en los setenta. Ciudad Autónoma
de Buenos Aires: Santiago Arcos.

Artículos de Los Libros:

“La creación de un espacio” en Los Libros, n° 1 (Julio 1969), p. 3.
“En este número” en Los Libros, n° 27 (Julio 1972), p. 2.
“Hacia la crítica” en Los Libros, n° 28 (Septiembre), pp. 3-7.
Rosa, N. (1972). “Contracrítica” en Los Libros, n° 28 (Septiembre 1972), pp. 21-25.
Schmucler, H. (1972). “La búsqueda de la significación literaria” en Los Libros, n° 28
(Septiembre), pp. 17-18.

88
 La crítica lacerante de Lunes de Revolución

Alan Leonardo Sacco

Facultad de Filosofía y Letras / UBA

Hacia finales de marzo de 1959, dos meses después de la llegada al poder del ejército
revolucionario, salió el primer número de Lunes de Revolución. Nacía así el semanario
cultural del periódico Revolución, órgano oficial del Movimiento 26 de Julio dirigido por
Carlos Franqui. No solo se presentaban como un espacio de debate artístico e
intelectual, sino, sobre todo, como la expresión de una necesidad de la juventud
intelectual cubana en la nueva coyuntura histórica. Guillermo Cabrera Infante asume
la dirección de la revista y en los primeros números se sumará a él Pablo Armando
Fernández como subdirector. Junto a ellos, diferentes artistas e intelectuales
cubanos, entre los que destacan Virgilio Piñera, José Baragaño, Antón Arrufat, Calvert
Casey, Rine Leal, intentarán presentar y hegemonizar una postura particular sobre la
cultura revolucionaria cubana. Tal como plantean en el primer editorial, el objetivo es
acercarse a la vida, a los conflictos políticos, sociales y económicos, y romper con toda
concepción anterior de la literatura cubana (1959: 2).
En este sentido, esta presentación se propone analizar el concepto de crítica lacerante
con el que Baragaño define cierta práctica llevada a cabo por el grupo de intelectuales
nucleados en Lunes. Hasta el último número de la revista en 1961, ésta ocupó un
espacio importante en el ambiente cultural, siendo el magazine más popular en los
primeros tres años de la Revolución Cubana. Lunes es uno de los tantos ejemplos de
que la revolución no sólo fue política, sino también cultural (Pogolloti 2006, Fernández
Dieguez s/f., Rangel Giró 2013, Candiano 2018). Estos intelectuales lo comprendían y lo
asumían: “La Revolución ha permitido al artista, al escritor, al intelectual integrarse a
la vida nacional, de la que estaban alienados” (1959: 2). Abierta la posibilidad, ¿cómo
integrarse? El concepto de crítica lacerante puede constituir una respuesta a este
problema, ya que sintetiza las prácticas intelectuales, tanto críticas como estéticas, y
propone el quiebre con la vida cultural prerrevolucionaria. A su vez, hay que mencionar
que por esta postura Lunes de Revolución es recordada como una de las revistas más
polémicas de aquellos años y el motivo que la conduce a sus derroteros, tal como
menciona Masiel Rangel Giró (2013: 69)1.

1
Desde Lunes de Revolución se gestó y financió el corto documental PM (1961) de Sabá Cabrera Infante
y Orlando Jiménez que fue retenido por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. Este
hecho condujo a tres reuniones en la Biblioteca Nacional, donde se debatió sobre el rol del Estado en la

89
En principio, no hay una definición exacta sobre la crítica lacerante, más allá del
término que la califica. El concepto aparece en el número 38, el 7 de diciembre de 1959
en el texto “Una generación: ni dividida ni vencida” de José Baragaño. Allí el autor
afirma: “Para nosotros la época de la pasión, la exactitud crítica lacerante, y la poesía
verdadera ha comenzado” (1959: 15). Ciertamente evidente, lo lacerante es pasional,
entendiendo por esta pasión todas aquellas que Julien Benda decididamente
descartaba para la función del intelectual y que consideraba la principal razón de su
traición (2008). En cambio, para Baragaño, como para todos los jóvenes de Lunes, la
práctica intelectual debía defender aquello que bajó de las Sierras. No era el momento
de refugiarse en las comodidades burguesas de la intelectualidad. Sin duda, el
paradigma que asumían no era el de Benda. Diferentes autores mencionan al número
3 de Lunes de Revolución como el más programático (Estupiñán 2015, Luis 2003). No
sólo en éste se posicionan críticamente frente al comunismo cercano a las políticas
soviéticas, sino que publican dos textos que constituirían los modelos teóricos de su
inserción en el proceso revolucionario: la presentación de Los tiempos modernos de
Jean Paul Sartre y el manifiesto por un arte independiente de León Trotsky y André
Bretón. En efecto, el intelectual comprometido fue el gran paradigma para estos
escritores. Sin embargo, como plantea Rangel Giró, “la idea del arte comprometido fue
acogida en el sentido de ponerse al servicio del proceso revolucionario, de aportar con
la obra de arte a la Revolución” (2013: 71). La libertad creadora no estaba en discusión,
aunque también debía estar a la altura del proceso histórico. No concebían un arte
sometido a la burocracia estatal.
La crítica lacerante comparte muchos aspectos con la propuesta artística de Sartre,
principalmente, en su dialéctica de la negatividad. Sartre proponía la negatividad como
un aspecto necesario en la creación artística, como denuncia de la enajenación del
hombre. Pero la mera negatividad, que él percibía en los surrealistas, no generaba una
destrucción real por su falta de síntesis: “si la negatividad es uno de los aspectos de la
libertad, la construcción es el otro” (1981: 206). Baragaño entenderá la labor crítica en
los mismos términos: “la negación como vía capaz de conducir a la afirmación total de
los verdaderos valores” (1959: 15). De hecho, el autor sostiene el derecho de negar y de
afirmar lo poco que admite afirmación como parte de la situación del escritor: es por
ese presente que les pertenece, que les ofrece una oportunidad única, que deben
posicionarse críticamente y asumir su voz, aunque en un futuro ellos puedan ser
negados o afirmados.
Si para Sartre, el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial y la experiencia de la
ocupación hizo que se sintieran fuertemente situados, sintiendo a la historicidad
volviendo sobre su generación, para Lunes de Revolución lo fue la Revolución Cubana.

cultura cubana y la libertad creadora. Luego de estas reuniones, Lunes de Revolución terminó sus
publicaciones y se creó la Unión de Escritores y Artistas de Cuba con su respectiva revista, Unión.

90
Desde la postura sartreana, el intelectual no debía preocuparse por adivinar lo que
sería la vida de sus descendientes, sino por “comprometerse en el presente” (1981: 41).
El compromiso está en el trabajo del presente, situado y en contexto. Esta perspectiva
ofrecía a Lunes una manera de comprender sus posibilidades de inserción en el
proceso revolucionario. Justamente, en esto radica la gran diferencia de las dos
experiencias: Sartre piensa diferentes alternativas para, desde su lugar de intelectual,
transformar la realidad, mientras que en Cuba ese cambio se estaba llevando a cabo
por la sociedad cubana en el día a día. El compromiso con el presente no podía ser sino
el compromiso con la revolución y no aceptaban concebir alternativas que no lo
comprendan así.
Partiendo de estos términos, podemos analizar a la crítica lacerante como una
negación del pasado intelectual cubano y una afirmación, construcción, de la nueva
generación que identifica su rebeldía con la de la revolución. Leandro Estupiñán afirma
que “en Baragaño afloró más que ningún otro colaborador el desvelo por señalar su
generación como la elegida de la literatura revolucionaria” (2015: 85). Si bien en este
texto existe tal preocupación, es conveniente reflexionar si se consideraban elegidos
o si proponían una lectura de la coyuntura actual que los llamaba a la acción
revolucionaria. Baragaño propone: “debemos hacer de nuestro grito la palabra de la
Revolución” (1959: 15). Ofrece una perspectiva mucho más programática que busca una
praxis que acompañe las nuevas necesidades históricas. En todo caso, en lugar de
sentirse elegidos, buscan hegemonizar una visión cultural y política para que ésta sea
elegida.
Podemos pensar, por lo tanto, a la crítica lacerante como discurso polémico y que,
como tal, implica un enfrentamiento, una lucha entre enunciadores (Verón 1987). El
contradestinatario al que va dirigida la negación, en este texto, es la generación
pasada de intelectuales. Baragaño ve en ella una sorda protesta o una cómplice
aceptación del status de la sociedad prerrevolucionaria, y afirma: “no nos corresponde
condenarlo, pero tenemos la necesidad y el derecho de juzgarlos, nosotros que por
primera vez podemos hablar en este país donde se nos negó todo” (1959: 15). El ataque
va dirigido a figuras como Cintio Vitier, Jorge Mañach. Como así también a aquellos
escritores ligados a la vieja guardia origenista que se empezaban a nuclear alrededor
de la Nueva Revista Cubana. Junto a la revolución se abrían nuevas expectativas para
los intelectuales críticos: “tenemos la posibilidad de destruir el rechazo, de traspasar
con una densidad muy poderosa en nuestro material literario, toda la capa de la bobería
que cubría la actividad intelectual en el país” (1959: 15)2. Hay un esfuerzo constante por
darle fin a una etapa intelectual ajena a las situaciones sociales. Para Baragaño, con la
presente revolución, a los escritores les corresponde una labor esencial ligada a hacer

2
El subrayado es mío.

91
llegar la nueva realidad cubana a toda Latinoamérica. Ya no puede concebir una
intelectualidad adocenada a los grandes poderes que hostigaban al gobierno cubano
ni tampoco sumida en la bobería y la nitidez burguesa que detiene la acción del
pensamiento. Al contrario, propone una práctica intelectual que contenga “la acción
de la crítica y la crítica de la acción” (1959: 15).
En este sentido, otra de las características de la crítica lacerante es su belicismo: “la
palabra debe ser manejada como una ametralladora. Una palabra bien dicha siempre
hace blanco. El punto de mira de la Revolución apunta a todo lo corrompido” (1959: 15).
La crítica debe penetrar la carne y llegar al hueso, y efectivamente lo hace, porque
puesta esta frase en el texto no sólo evidencia que Lunes de Revolución se presenta
como el garante de la perspectiva revolucionaria, sino que también, al poner en el
blanco de su ataque a la vieja guardia intelectual, denuncia su corrupción y su
enquistamiento a privilegios pasados. Sin embargo, al mismo tiempo Baragaño pone
en escena que luego de casi un año de la llegada del ejército revolucionario a La
Habana, las pujas por los diferentes espacios de poder todavía están latentes y algunas
posturas reaccionarias siguen confrontando en la lucha. En efecto, si sucedía en el
plano político y social, ¿por qué no habría de suceder en el plano cultural? En el mismo
texto Baragaño plantea el esfuerzo de algunos por sostener la dinámica intelectual
prerrevolucionaria. A pesar de esto, es necesario reconocer que muchos de estos
sectores se encontraban en franco retroceso. En palabras de Estupiñán, a Mañach el
enfrentamiento con los jóvenes de Lunes “lo conducía al naufragio” (2015: 81). De hecho,
éste en 1960 abandona la isla por estar en desacuerdo con el gobierno. También,
Rangel Giró analiza el conflicto con Orígenes como un ataque y no una polémica “porque
no hubo un enfrentamiento recíproco (al menos desde las páginas del magazine)” (2013:
75). Simplemente, representaban una confrontación directa.
Desde otro punto de vista, podríamos ver la actitud de Baragaño y compañía como
parte del ataque belicoso que el ejército revolucionario había llevado a cabo y que
ahora ellos querían replicar en el plano cultural para que la revolución ahí también esté
presente. En consecuencia, podemos comprender que la crítica lacerante
conceptualiza la actitud de hacer estallar la cultura, barajar y dar de nuevo: la
propuesta de partir de cero de Lunes de Revolución.
La idea de pensar las palabras como ametralladoras puede recordar a la famosa
afirmación de Julio Cortázar: “mi ametralladora es la literatura” (1973: 10). En efecto,
encontramos una concepción utilitaria del lenguaje en el sentido sartreano. Hablar es
actuar sobre el mundo. Baragaño afirmará en su himno a las milicias: “Nuestras
palabras son como nuestras herramientas / No son del futuro son el futuro” (1977: 218).
El poeta comprende que el destino de la revolución está ligado al destino de su
generación intelectual, entiende que hay un vínculo fuerte entre ambas partes. De
hecho, la crítica lacerante tiene en su finalidad la consolidación de la revolución:

92
“Nuestra generación no puede ser vencida ni dividida. La oportunidad de su
vencimiento sería el vencimiento de la Revolución, y la Revolución no se dejará vencer”
(1959: 15). Sin embargo, a diferencia de Cortázar, Baragaño, como señalamos más
arriba, entiende dos momentos simultáneos de la práctica intelectual: la crítica de la
acción y la acción crítica. Por ello, no titubean a llamar a los intelectuales a tomar las
armas para defender a la revolución. Y no será la única vez que lo anuncie: en el número
49 bis hacen un suplemento especial por el atentado a La Coubre3 y, en el editorial,
nuevamente anuncian que el compromiso no se detiene ante nada y están dispuestos
a “defender con las armas nuestra posición” (1960: 2). En este sentido, lo lacerante no
sólo implica la confrontación directa en el lenguaje, sino también el compromiso en la
vida y la confrontación en la acción. Tal como afirma en el poema ya mencionado: “Los
que quieren matar / ¿De dónde salen? / ¿Mataran su propia muerte: / la que le
daremos?” (1977: 217). Esta concepción está ligada a la lectura que hacen de su propio
contexto. Son momentos de “ir a las raíces, un radicalizarse continuo, sin beaterías ni
cobardías” (1959: 15). Podemos definir, por lo tanto, que la crítica lacerante no es solo
un modo de atacar, sino, sobre todo, una manera de posicionarse y actuar ante el
mundo.
Un hecho curioso es que el término “lacerante” Baragaño no lo propone desde su visión,
sino que lo toma de un intelectual de la vieja guardia: “hace poco un crítico del pasado
se quejaba de que la poesía de la nueva generación tendía a lo desesperado, lo
poderoso, lo lacerante” (1959: 15). A pesar de que fue dicho en tanto crítica, él toma este
concepto para postular que dicha actividad es la primera a realizar por aquellos que
quieren transformar la conciencia nacional. Sin embargo, a la vez, deja entrever que lo
lacerante es, también, una actitud estética. No sólo la crítica lacerante sirve para
posicionarse en el mundo, sino además para revelarlo: “es necesario destruir los falsos
valores, descarnar el esqueleto, lavarlo con el agua de la crítica, para ofrecer la verdad
poética que a nuestra generación corresponde” (1959: 15). La poesía debe ser
descarnada, llegar al hueso más profundo, para dar cuenta de aquello que la postura
crítica reveló. Pero también, la crítica en términos literarios, artísticos y políticos debe
asumir las revelaciones poéticas: “la poesía es símbolo, pero símbolo compresor de
todas las verdades humanas. Ese sería el sentido de nuestro grito en el minuto de la
gran Revolución” (1959: 15). La crítica lacerante es, también, una actitud creadora, es
el “ojo que ve la imagen abierta de las revoluciones” que menciona en el himno a las
milicias (1977: 218). Comunica la libertad en el medio de la sangre. La crítica lacerante
es poderosa por contexto, por situación, por encarnamiento y por los hombres que
están haciendo la revolución, que la están creando.

3
El 4 de marzo de 1960, el vapor La Coubre, que transportaba armas y municiones para Cuba, fue
saboteado en el puerto generando dos explosiones que dejó centenares de muertos y heridos.

93
En conclusión, Baragaño encuentra en la crítica recibida el concepto “lacerante”, que
más que un ataque termina funcionando como la sistematización de una postura
frente a la realidad y a la revolución. El hecho de que sus contradestinatarios entiendan
a Lunes de Revolución como lacerante evidencia, para ellos, que están reflejando lo que
se proponen hacer. Esta posición asumida es la consecuencia de que el semanario
haya sido visto como un grito polémico y lo haya conducido a los ataques que en 1961
lo llevaron a cerrar. Pero la crítica lacerante no solo era la conceptualización del modo
de criticar, sino también, del modo de hacer literatura. Era un modo de penetrar la
carne y dar cuenta del contexto político novedoso. Constituía una literatura de la
negación, para afirmarse en la nueva realidad revolucionaria. En definitiva, podemos
comprender a la crítica lacerante como uno de los conceptos que mejor define la
experiencia de Lunes de Revolución, ya que parte del rechazo al pasado inerte
intelectual, a la vez que llama a la acción crítica y estética de un arte comprometido
con las necesidades y los valores de su tiempo y cargado de rigor artístico. Y esas
necesidades, en más de una ocasión, significaron reflejar el compromiso creador en la
acción de una obra mayor como la Revolución Cubana.

Bibliografía
Baragaño, J. (1959). “Una generación: ni dividida ni vencida” en Lunes de Revolución 38:
15.
Baragaño, J. (1977). “Himno a las milicias” en Poesía, color de libertad. La Habana,
Bolsilibros Unión: 217-222.
Benda, J. (2008). La traición de los intelectuales. Barcelona, Galaxia Guttenberg.
Candiano, L. (2018). “Fomentar la herejía, combatir el dogma. Polémicas culturales en
la revolución cubana (1959-1964)” en Sociohistórica, n° 41, e043.
Cortázar, J. (1973). “Mi ametralladora es la literatura”. Crisis 2: 10-15.
Estupiñán, L. (2015). Lunes: un día de la Revolución Cubana. Buenos Aires, Dunken.
Fernández Diéguez, E. “La cultura cubana en la década del 60. El proceso
revolucionario y su influencia en el desarrollo cultural del país. Estética y política
cultural revolucionaria”, en
http://www.archivocubano.org/pdf/cultura_cubana_decada_60.pdf Último ingreso:
26/6/2021.
Luis, W. (2003). Lunes de Revolución: Literatura y cultura en los primeros años de la
Revolución Cubana. Madrid, Editorial Verbum.
Lunes de Revolución (1959), n° 1, marzo, p. 2.
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Lunes de Revolución (1960), n° 41bis, marzo, p. 2.
Pogolloti, G. (2006). Polémicas culturales en los sesenta. La Habana, Letras Cubana.

94
Rangel Giró, M. (2013). “Lunes de Revolución: su entrada en los sesenta”. (Coord.) Valqui
Cachi, Camilo y otros. El pensamiento crítico de Nuestra América y los desafíos del
siglo XXI, Tomo II. México, Ediciones y Gráficos Eón: 69-87.
Sartre, J. P. (1981). ¿Qué es la literatura? Buenos Aires, Losada.
Verón, E. (1987). “La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política”.
El discurso político. Lenguajes y acontecimientos. Buenos Aires, Hachette: 11-26.

95
 “Sostengan que nacemos”: la revolución como figura heterogénea en El che amor
de Alberto Szpunberg

Travela, M. Luján
CTCL – IdIHCS / FaHCE – UNLP

el loco animal repartía pasiones

como quien dice puñaladas
y levantando las sábanas de los fantasmas
decidido a husmearles verles todo
hacía su política distribuía
sus guerrillas agitaba.
Alberto Szpunberg, 1965.

En el prólogo a su obra reunida Como solo la muerte es pasajera (2013), el poeta

argentino Alberto Szpunberg (1940 – 2020) explica que fue un poema, “Marquitos”, en el
año 1964, el que lo llevó a “la plenitud de la lucha”, una lucha que creyó definitiva y final
(12). Con este poema, Szpunberg inicia la escritura de su tercer libro, El che amor (2013),
que publica en 1965 y que, al año siguiente, recibe la mención de Casa de las Américas
para la categoría de poesía. El título mismo de este poemario nos remite a su contexto
de origen: los años sesenta en América Latina, una época signada por la radicalización
del debate público y la politización cultural que tiene a la Revolución Cubana como su
núcleo magnético y a los intelectuales como protagonistas (Gilman 2003). Sin
embargo, no todo en El che amor es épica revolucionaria, ya que, si bien nos
encontramos con poemas que deliberadamente buscan apelar a una sensibilidad que
viera en la guerrilla un destino, lejos de cristalizar una imagen totalizante y unívoca de
la revolución, el poemario condensa zonas que reiteradamente expresan
incertidumbre e incluso escepticismo en relación a la lucha armada. Además, es en
este libro donde el autor encuentra por primera vez muchas de sus predilecciones
formales y las ensaya: versos cortos en tiradas breves, poemas sin escansión y versos
largos concatenados.
Esta característica nos permite enlazar la poética de Szpunberg con los problemas del
campo intelectual de los sesenta en Latinoamérica. De acuerdo con Claudia Gilman, en
este período, los escritores estaban llamados a cumplir un rol fundamental en la
transformación en el continente: su batalla se daba en el campo de las conciencias,
que debían despertar y agitar. La potencia discursiva había adquirido un valor práctico

96
en la colaboración con el “crecimiento de las condiciones subjetivas de la revolución”
(62). Pero la literatura latinoamericana tenía, por entonces, una aspiración bifronte y
no siempre compatible: motorizar la revolución sin renunciar a la indagación
experimental (313), es decir, sin reproducir el discurso oficial, dilema que constituyó el
epicentro del conflicto estético-político del campo literario. Tal como lo explican
Agustina Catalano y Rocío Fernández (2020), la poesía no escapa a estas tensiones. Por
el contrario, esta se constituye como una lengua otra y disidente: “la poesía
desterritorializa aquello que había contribuido a forjar” (208) y habilita un espacio de
resistencia en el que proliferan las modulaciones ambiguas y disonantes.
Por otra parte, Delfina Muschietti, en un trabajo sobre el campo de la poesía sesentista
en Argentina (1989), propone un sistema tripartito para aproximarnos a las distintas
poéticas que lo conforman. De acuerdo con la autora, debemos reconocer tres
estrategias de escritura que se delinean según el nivel de imbricación extra-textual de
las obras, donde 0 supone la negación rotunda del exterior del poema y 2, un
entrelazamiento constitutivo con la historia de Latinoamérica y la discursividad
popular. Lo interesante de su propuesta radica en la especificidad de la estrategia
número 1, con la que los poetas logran abrazar su rol como agentes políticos de la
palabra, participar de los circuitos populares y, con un mismo trazo, brindar “textura” a
la superficie de sus escritos. Así, en la convergencia de las posiciones que diferencia
como 0 y 2, Muschietti explica cómo la poesía se apropia de discursos sociales que
tradicionalmente no le pertenecían y los mixtura: adopta las formas del coloquialismo,
el lenguaje prosaico y la voz de la doxa. Estos elementos, combinados con la
experimentación heredada de las vanguardias, llevan la matriz transformadora a un
doble plano: el social y el de la lengua. En esta estrategia, Muschietti reconoce a
Alberto Szpunberg.
En efecto, al interior del título de El che amor se produce un deslizamiento semántico
clave para ingresar al poemario de Szpunberg, al hacer resonar la máxima guevarista
“el revolucionario verdadero está guiado por grandes sentimientos de amor”1. Así, a lo
largo de las cuatro secciones en las que se divide el libro (“El che amor”,
“Confabulaciones”, “Bando” y “Egepé”), con cada mención del amor el poema se
impregna del imaginario revolucionario. Sin embargo, este sentimiento no excluye la
dimensión afectiva e incluso amatoria, con las que entra en conflicto. Ya en el poema
inaugural, “Sábado to night”, observamos esta tensión, con la que se nos presenta un
“yo” vacilante distinto de un “ellos” convocante:

1
Ernesto Guevara expuso esta idea en una carta que envió a a Carlos Quijano, editor del semanario
Marcha (Guevara 211: 1) El 12 de marzo de 1965 fue publicada en Montevideo y es posible conjeturar que
poco tiempo después, la carta del “Che” circuló en Buenos Aires, gracias a las redes que las revistas
latinoamericanas habían tendido a través de un sistema de préstamos y ecos entre publicaciones
(Gilman 2005: 84).

97
 Elegí la celda más última para tanto cansancio de andar es decir
puse en su puerta un fierro inmenso con nada
de malvón de madreselvas en flor de ventanita
taponé con telarañas las rendijas
con migas de pan todas las brechas
al gran silencio le cambiaba el pan y el agua
para que crezca señor y más callado
entonces me dije el corazón a cucha y ustedes
saluden las dos manos y al bolsillo
adiós dolor adiós dolor sensibleros del alma si te he visto
cuando de golpe mis vecinos arañaron inventaron
tormentas teléfonos ciclones
y estos enfurecidos buenos aires llevaban volvían
revolvían esas sílabas tan íntimas
con que ellos convocan al amor. (171)

Con estas primeras líneas, El che amor se abre con lo que parece un debate interior,
una revisión de un pasado y la aceptación de un porvenir. Debido a la doble inclusión
del término “pan”, podemos inferir un doble cambio para Szpunberg: su
distanciamiento del Partido Comunista, del que fue expulsado en 1962 (11), y su
desviación de la estética de la poesía social impulsada por el grupo “El pan duro”, aún
reconocible en su poemario anterior y en elecciones léxicas dentro de este mismo
poema, como con “flor de ventanita” y “sensibleros del alma”, a las que el poeta ofrece
un adiós también doble. Si continuamos esta lectura, la determinación de “entonces
me dije el corazón a cucha” llega para contrariar al corazón, para perturbarlo, debido a
los buenos aires enfurecidos en los que resuenan las sílabas (tan íntimas) “con que ellos
convocan al amor”. Esta misma disyuntiva reaparece en el poema titulado “El día de la
lealtad”, del que únicamente tomaremos los versos finales, en los que “mi amiga”, que
parece ponderar los sentimientos de cariño, logra interpelar y contrariar la
determinación de este “yo” enfurecido y flameante:

[…]
sucede que alberto existe decía mi amiga la del dulce coraje de querer
y enrojecido yo encendía mis cigarrillos en los volcanes
estallaba irrumpía enrojecía flameaba
y un solo corazón y un solo corazón. (174)

Esta disputa al interior de la figura del amor entre la afectividad y el deber

revolucionario se sostiene hasta que, en la última serie, “Egepé”, ambas líneas parecen

98
conciliarse en la evocación de “Marquitos”, Marcos Szlachter, amigo de Szpunberg y
compañero del Ejército Guerrillero del Pueblo, caído en el foco de Orán, en Salta, y a
quien le dedica un poema homenaje. Luego de cuarenta años de su publicación, en el
2005, Szpunberg escribe una “Autocrítica poética”2 en la que señala que “la misma
estructura de ‘Marquitos’, el corte de sus versos, su ritmo, la secuencia de las
imágenes, todo es expresión del arrollador foquismo de esos años […]” (2005, 69), que
citamos a continuación:

Él se veía con las manos la cabeza

los pies ambos codos todos caídos
es decir miraba pasar las nubes
los pájaros las hojas y era hermoso
vinieron los compañeros a decirle
tiemblen que soplan vientos fuertes
entonces él tomó la tarea
de reincorporarse armarse componerse
apiló la cabeza las manos ambos codos
los pies y desde arriba
barría los pájaros agujeraba las nubes
bajaba las hojas y era hermoso
entre todos sostenían los sueños
y él tiraba tiraba fortificado. (184)

De acuerdo con el autor, entonces, este poema es la encarnación de una lengua

guerrillera, una escritura foquista. Szpunberg se pregunta a cuántos jóvenes habrá
alentado a tomar las armas “Marquitos”, que había circulado en numerosas antologías
a lo largo de todo el continente, embravecidos por su cadencia, sus imágenes
sacrificiales y contrapuntos. Sin embargo, un poema inmediatamente anterior, el
único que conforma la sección “Bando”, presenta una estructura, cortes, ritmo
similares, e incluso la misma imagen sacrificial en la que el cuerpo del individuo se
disgrega. Pero una entonación diametralmente opuesta nos dará una configuración
sumamente crítica de la lengua que habla la guerrilla y una fuerte demanda hacia las
dirigencias:

2
Se trata de la participación de Alberto Szpunberg en la polémica conocida como “No matarás”,
suscitada por la carta que Oscar del Barco publica en 2004 en la revista La interperie. Constituye un hito
en la revisión colectiva de las narrativas de las décades de 1960 y 1970 y las disputas alrededor de la
justificación violencia como práctica política (Karczmarczyk 2008). En este marco, Szpunberg publica,
en la revista Lucha Armada en la Argentina, en 2005, la primera parte de su poemario Traslados,
antecedida por su “Autocrítica poética”.

99
 A ver ese fuego los que traen
la leña los residuos
rápido mis trozos de corazón
mis huesos para darles duro
a ver ésos dónde están que convocaron huracanes
para hurgar la brecha bogar en sus barquitos
las cenizas empecinadas aporreadas relocas
a ver los quemados los desbordes
paso a mis grandes resuellos
que vienen degollando

vos, pedazo de amor, plantate acá. (181)

En este poema aparece una una voz que resigna su cuerpo, sus trozos de corazón, sus
huesos para preguntar, declamar, dónde están los que habían convocado al amor, por
los que se han sacrificado, empecinados, los compañeros. A su vez, debemos señalar
la fuerza de esa apelación directa en el último verso, marcada gráficamente por la
separación del cuerpo del poema “vos, pedazo de amor, plantate acá”. En este punto,
podemos reconocer en la enunciación una potente ironía, con la que la lengua se vuelve
contra sí misma. En poemas como este, la imagen que se construye de la revolución
dista de ser utópica. La contraposición de “Bando” y “Marquitos” da lugar a una fractura
en esa maquinaria discursiva arrolladora y los poemas proclaman tanto como
incomodan y subvierten el deber ser de la revolución.
En estos emplazamientos discursivos podemos reconocer una configuración
heterotópica (Foucault 2017) que hace de la poesía un territorio capaz de alojar y
yuxtaponer incompatibilidades de forma simultánea, habilitándose de forma temporal
la convivencia violenta del mandato y su desviación. Esta ambivalencia se percibe no
solamente de texto en texto, sino al interior de los mismos, como sucede con el poema
XIII, que inicia la sección “Confabulaciones”, donde podemos percibir no solo una
mirada escéptica del triunfalismo imperante de la época sino, a su vez, las formas que
la poesía de Szpunberg adoptará en el libro subsiguiente, publicado más de quince
años después, y que obligan una lectura múltiple, dado el espesor de su textura:

Es abril y esperamos el otoño

si ahora me preguntaran por este otoño diría tan solo que las hojas en
buenos aires han comenzado lentamente a caer muy lentamente sin
grandes novedades
a ella que la conocí entre los últimos días de otro otoño la sigo viendo y
siempre cada vez más son sus ojos

100
 en casa -todos bien- sigo pensando que este otoño no ha de pasar sin
que encienda el fuego el viejo fuego
y mañana seguro iré a preguntarle al vecino cómo hace
encender el fuego sin quemarnos las manos enrojecer el aire sin que el
humo nos nuble los ojos es un arte y hay que saber no cabe duda
por otra parte igual que otros años los días de sol pienso en los días de
lluvia o viceversa
y de noche estoy solo a diferencia que de día pero quizás en el fondo no
es cierto
el otoño estos días los tiempos que corren resueltamente me
entusiasman
día a día sin ir más lejos el corazón comete desmanes en mi pecho ya las
manos me arden se me van adiós están que vuelan
día a día las hojas caídas tan lentamente crujen sobre la tierra se
amontonan crepitan como el fuego más viejo del otoño. (176)

La potencia de este poema radica en la opacidad de las escenas que presenta,

sostenida por la multiplicidad de imágenes, la ausencia de puntuación y sus versos de
largo aliento. En medio de esta dispersión de sentidos, es difícil establecer un único
posicionamiento, y, sin embargo, en el modo de referirse al fuego percibimos un
distanciamiento que pone en crisis toda convicción: la pregunta por cómo “encender
el fuego sin quemarnos las manos enrojecer el aire sin que el humo nos nuble los ojos”
sea quizás la línea más desestabilizadora de todo El che amor, tan solo por sugerir que
la euforia revolucionaria que resuena en cada poema se deba a una capacidad de
observar disminuida producto del entusiasmo de “los tiempos que corren”, el
voluntarismo. Así, el fuego, que en los poemas anteriores había sido solidario de la
gesta revolucionaria ahora se resignifica y cobra un valor contradictorio,
problematizador, aspecto que se refuerza cuando leemos versos como “mientras tanto
le digo a mi vecino/este tiempo es un incendio lento” (179) o “agregamos leña al fuego
papel a la máquina guerrilleros a la historia huracanes a la locomotora” (185).
Como hemos señalado en diversos pasajes de El che amor, Szpunberg engrana una
lengua inquietante y dual que está tan enardecida como incrédula. Así, se produce un
quiebre en el logos guerrillero al diseminar sus sentidos y contrariarlos, como
analizamos en los poemas donde el amor y el sacrificio cobran valores contrapuestos.
Pero este quiebre también nace a partir de interrupciones y desaceleraciones con las
que el verso se desorienta y decanta en la interrogación, como sucede con los poemas
de “Confabulaciones”, rasgos que permanecerán en la obra posterior de Alberto
Szpunberg. De este modo, El che amor enlaza y entrecruza líneas que dan lugar a una
figura heterotópica de la revolución, que no logra estabilizarse sino que amplía sus

101
resonancias en cada desplazamiento. En el poemario conviven la más plena convicción
y determinación con la duda, la incertidumbre, el desencanto y la crítica. Y, si bien
parece dominar la convocatoria a las filas de la guerrilla, desde el principio hasta el
final, en ella persiste el eco de la vacilación, sin que una desintegre a la otra. En “Egepé”,
el poema final, esta lengua extraña a sí misma dice, como intentando convencerse
“delen, muertos de amor, sostengan que nacemos” (185).

Bibliografía
Catalano, A. & Fernández, R. (2020). “Hacia una relectura del imaginario revolucionario
en la poesía latinoamericana entre los años sesenta y setenta: los casos de Heberto
Padilla, Roque Dalton, Juana Bignozzi y Paco Urondo.” Literatura: teoría, historia,
crítica 22(2),189-210. [fecha de Consulta 1 de Julio de 2021]. ISSN: 0123-5931.
Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=503764989007
Foucault, M. (2017). “De los espacios otros” (conferencia en el Círculo de estudios
arquitecturales, 14 marzo, 1967). Disponible en: http://www.fadu.edu.uy/estetica-
diseno-i/files/2017/07/foucalt_de-los-espacios-otros.pdf
Guevara, E. (2011). El socialismo y el hombre en Cuba. La Habana. Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales. Disponible en:
https://biblioteca.clacso.org/clacso/se/20191016042156/el_socialismo_y_el_hombre
_en_cuba.pdf
Gilman, C. (2003). Entre la pluma y el fusil: Dilemas del intelectual revolucionario en
América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI.
Muschietti, D. (1989). “Las poéticas de los 60” en: Cuadernos de Literatura. Revista de
Estudios Lingüísticos y Literarios 4: 129-141. Disponible en:
http://dx.doi.org/10.30972/clt.043307
Szpunberg, A. (2013). “Seré el que seré” en: Como sólo la muerte es pasajera. Buenos
Aires, Editorial Entropía.
Szpunberg, A. (2013). El che amor en: Como sólo la muerte es pasajera. Buenos Aires,
Editorial Entropía.
Szpunberg, A. (2005). “Autocrítica poética” y “Traslados”. Lucha Armada en la Argentina
Año 1 N°3: 69. Disponible en: http://americalee.cedinci.org/wp-
content/uploads/2019/03/LUCHA-ARMADA-03.pdf

102
 Simposio 2
LA REVOLUCIÓN INCONCLUSA: EPISODIOS DE LA
CULTURA ARGENTINA

Coordinadores
Martín Pérez Calarco y Rodrigo Montenegro

103
 Cruces entre literatura y periodismo en Oración de María Moreno

Camila Alberola
Universidad Nacional de Mar del Plata

Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas, escrito por María Moreno y publicado por
Random House en el 2018, comienza con el relato de una trasgresión: “En 2002 gané la
Beca Guggenheim para escribir sobre la moral sexual en las organizaciones
revolucionarias de los años setenta en Argentina. No escribí ese libro: escribí este”
(Moreno 2018: 10). En este libro, el que sí pudo escribir, la autora recupera las cartas
que Rodolfo Walsh escribe y dedica a su hija y a sus amigos relatando la muerte de
Vicki, su hija mayor. Esta decisión inaugural, que la escritora se siente libre de
trastocar y manipular, funciona como un indicio de lo que será su texto en términos
formales y temáticos, una explosión de registros y conceptos que se entrelazan
constantemente. De igual forma, se sentirá libre con el tratamiento del archivo de
Walsh ya que en el gesto de revisar el género epistolar surgen reflexiones en torno a
las filiaciones, la militancia, el testimonio, la memoria, el lugar y la voz de mujeres,
madres e hijas.
Moreno cede las primeras cinco hojas de Oración a las dos cartas que Rodolfo Walsh
escribe en el año 1976: “Carta a Vicki” y “Carta a mis amigos”. En la primera de ellas,
Walsh padre le escribe a su hija, una interlocutora físicamente ausente. En la segunda,
se dirige a sus amigos para contarles cómo murió Vicki y por qué murió: les informa
que efectivamente ella era Oficial 2° de la organización Montoneros y responsable de
la prensa sindical. El 29 de septiembre a las 7 de la mañana la despertaron los altavoces
del Ejército y los primeros tiros:

Siguiendo el plan de defensa acordado, subió a la terraza con el Secretario

Político Molina (…) Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un
conscripto: Nos llamó la atención la muchacha, porque cada vez que tiraba
una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía. (…) De pronto –dice el
soldado- hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie
sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo
ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en
camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo
todo lo que dijo. Pero recuerdo la última frase; en realidad no me deja
dormir. Ustedes no nos matan –dijo– nosotros decidimos morir. Entonces
ella y el hombre se llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de
todos nosotros. (Moreno 2018: 21-22)

104
En los primeros acercamientos al archivo la escritora se detiene en un detalle de índole
formal: “Querida Vicki.” escribe Walsh, y después pone un punto. No dos. Un punto solo.
Y este descubrimiento, atribuido a Daniel Link, es el signo que a la autora le permite
leer ese texto como una elegía. Además de una carta, que elige llamarla de esa forma
porque así la conocen todos, es otra cosa: “una crónica de minuciosidad implacable,
un réquiem con detalles, horarios, en el que se agitaban imágenes cristianas, datos
periodísticos y apólogos militares” (Moreno 2018: 28). De esto otro se aferra la autora
para explayarse hacia referencias que bordean el impacto de los hechos: la sexualidad,
el deseo, las mujeres, el psicoanálisis, los fluidos sexuales.
Con estas elecciones María Moreno recupera y cruza, cartonea y contamina, en
palabras de ella; es una escritora que oblitera las nociones de especificidad de la
literatura y sus marcas divisorias, respecto de géneros discursivos literarios como de
políticas representacionales. En Oración conviven facetas ensayísticas, periodísticas
e intimistas. La investigación le permite a la escritora explicar e interpretar la muerte
de Vicki mediante las cartas de su padre sí, pero no es sólo eso. Moreno se las ingenia
para obtener las declaraciones de los testigos, consigue las páginas del diario de Vicki
gracias a Lilia Ferreyra, revisa la noticia en los diarios, visita fugazmente –desde la
vereda– la casa de la calle Corro hasta que una mirada desde el interior la invita a
retirarse.
De esta forma, la lectura de las cartas escritas por Walsh, la labor de índole periodística
y la tradición de lecturas de María Moreno devienen en Oración, en un texto que no está
escrito para confirmar. Desconocemos si Vicki va a la terraza con Coronel, Molinas o
Salame; si antes de matarse dice “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir” o
lo grita el compañero con el que ella sube a la azotea de los vecinos a disparar. Algunos
aseguran que sus palabras finales fueron “Viva la patria” y se pegó un tiro en la sien,
mientras que otros dicen que fue en la boca. Maricel Mainer, una sobreviviente del
tiroteo, dice que Vicki vestía un vaquero y remera, y otros –incluyendo a Rodolfo
Walsh– que tenía puesto un camisón blanco. Moreno despliega, en una especie de
postura solidaria, el panorama de versiones y de testimonios:

Quise poner a mi favor las tipografías, obligarlas a comprometerse: elegí

dejar las palabras del enemigo en cursivas diferencias; los testimonios de
los sobrevivientes, completos, en un capítulo entero; las citas, casi siempre
destinadas al relato oral; las notas, en igual cuerpo que el texto principal y
como parte de él. Que la repetición, la densidad, el avance penoso fueran
para la lectura, como lo fue para la escritura, una de las maneras de la
oración. (Moreno 2018: 29)

105
No sabemos quién cuenta el verdadero relato y, al parecer, no importa pensar la verdad
en términos de falsificaciones. El testimonio pone a funcionar las formas del recuerdo
en donde siempre algo se transmite, algo se pierde y algo se cree haber oído. En
Oración se propone una lógica de la memoria en la que la interpretación de los hechos
se despega del mero criterio de la veracidad de esas narraciones. Así, María Moreno
construye un relato coral sobre la muerte de Vicki en el que la palabra de los testigos
sufre un proceso de montaje que posibilita pensar “la escritura como valor en
situación, siempre provisional pero jamás neutral” (Moreno 2018: 289). Lo que importa,
en todo caso, es el testimonio de esa vida que se termina pero que, de todas formas,
ya no le pertenecía: “no vivió para ella, vivió para otros, y esos otros son millones”
afirma Rodolfo Walsh.
El padre también opta por una verdad propia para contar la muerte de su hija y, en
“Carta a Vicki”, describe el máximo de dolor con un mínimo de palabras, donde no queda
nada de lo que importa fuera de su voluntad. Rodolfo Walsh no tiene en cuenta el
intercambio con Patricia, su hija menor, en el que ella le aclara que “Carta a mis amigos”
no se ajusta a la verdad porque no fue Vicki la que dijo “Ustedes no nos matan, nosotros
decidimos morir” sino su compañero. Decide testimoniar en representación de
reflexiones colectivas una escena de la que no formó parte, no vio, sino que leyó y que
dice recitar como una oración. La oración: ese discurso en donde se entabla un
coloquio con resultados imprecisos, con una otredad cuya presencia no es evidente,
con un otro con quien se articula una relación sostenida por la fe. En este caso, el acto
oracional se da en dos planos: Vicki deja la vida por una revolución inconclusa, y
Rodolfo Walsh, como mencionamos anteriormente, articula un diálogo –a partir de un
tipo de discurso que es la carta- con un cuerpo ausente pero con receptores que
finalmente son miles.
La autora afirma que Walsh, en sus cartas, humaniza al sujeto alejándola de una muerte
violenta en el combate, informa desde la ternura de su recuerdo. Vicki, en la memoria
de su padre, es la militante sorprendida por el ejército mientras comparte la cama con
su hija bebé, es la que sube a la terraza a tirotear con una metralleta Halcón mientras
se ríe porque “las cosas nuevas, sorprendentes, siempre la hicieron reír”; también es la
que, con los brazos abiertos, en un camisón blanco que le queda suelto, pronuncia unas
últimas palabras que la dotan de heroicidad. De esta forma, cuando Walsh incorpora
recursos propios de la narrativa asistimos, como lectores, al exceso de la mera
enumeración de los hechos y de la intención llana de informar. Asimismo, se detiene
en determinados detalles cargados de fuerza simbólica (la luz del día, los brazos
abiertos, el camisón suelto y blanco), lo que nos lleva a pensar en un cruce entre el
género epistolar y el periodístico que está dado por la perforación de los límites de
ambos tipos de discursos.

106
Moreno dedica un apartado titulado “Nota al pie” a su propio recorrido. Con un registro
intimista, la autora reconoce al bar como el territorio en el cual, de modo lateral y no
canónico, circula el saber; es un espacio “alejado de la militancia, ese donde las
palabras, al menos en la imaginación, eran sustituidas por las armas” (Moreno 2018:
143). La lectura de este apartado se ve complementada por la conversación que, en
Black Out (el libro que publicó dos años antes de Oración, en el 2016), tiene lugar en las
rondas, en las mesas. En ese libro los interlocutores/amigos que forman parte del
intercambio oral (Miguel Briante, Claudio Uriarte y Norberto Soares) pueden ser
pensados como los núcleos de una constelación literaria de la que María Moreno forma
parte, todos ellos vinculados por el alcohol, el intercambio de libros, el ejercicio del
periodismo y una intelectualidad crítica. Se trata de una generación que, por estar
terminada –en sentido estricto ella es la última sobreviviente–, Moreno decide
homenajear.
Del mismo modo, la década del ‘70 encuentra en Rodolfo Walsh la figura paradigmática
del periodista que participa de una generación terminada, esta vez, por la violencia
política. Los años signados por la desaparición y el terrorismo de Estado, la vida y la
muerte de Vicki Walsh también funcionan como el puntapié para trazar un linaje
artístico de mujeres afectadas por la misma violencia que mató a Vicki. Así nos
encontramos con la película Los rubios de Albertina Carri; Aparecida, una crónica de
Marta Dillon; la obra teatral de Lola Arias titulada Mi vida después; y El diario de una
princesa montonera de Mariana Eva Pérez, un blog que devino en libro. María Moreno
extiende el análisis configurando una constelación de H.I.J.A.S que abordó, a través
de distintas expresiones artísticas, el tema de la dictadura, el horror, las situaciones
traumáticas, por fuera del principio de referencialidad.
De esta forma, en el gesto de revolver el archivo resurge la doble figura de lectora y
periodista: subrayando los textos epistolares comunica el hallazgo. Un hallazgo que
utiliza para continuar imaginando las alternativas “que no existieron para esa madre
muerta violentamente en una casa de Floresta y su hija sentada –erguida– entre
cadáveres, a quien me gustaría contarle lo que algunas H.I.J.A.S hicieron con lo que la
historia hizo de ellas” (Moreno 2018: 178). El linaje artístico de mujeres trae a colación
ejemplos de lo que sucede cuando se rompe con el supermercado de la memoria –en
términos de la autora– y se desobedecen los modelos testimoniales; son producciones
que tienen un gran rigor documental sólo que en un uso alejado del inventario realista.
Y, retomando específicamente el objeto de análisis de María Moreno, las cartas de
Walsh se estructuran de la misma manera: como dijimos, abordando los hechos,
nutriendo su texto con datos y dando cuenta detalladamente de los elementos que
componen la escena pero sin obturar su producción –las cartas– en la enumeración
distante del inventario realista.

107
Conclusiones
La problematización y el posible cruce de categorías o nociones (política y arte,
narradora y periodista –como expansión de lo literario en lo periodístico–, carta,
crónica y elegía; universidad y bar; vida privada y vida pública); como modos de
enunciación y de circulación cultural no tradicionales, nos permitieron pensar las
formas en las cuales lo literario se expande estableciendo políticas de acuerdo y zonas
de intercambio entre esferas y series culturales.
En la escritura de María Moreno se producen relaciones transtextuales y
transdiscursivas en las que modulaciones discursivas procedentes de diversos
dominios (periodismo, literatura) se contaminan entre sí, operación que la autora
denomina contaminación. En Oración la mixtura habilita una cohabitación entre la
intimidad (las zonas de afectividad) y las reflexiones de índole más objetivas,
vinculadas a la esfera pública.
Leer Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas es tomar contacto con la figura de
Vicki Walsh y su experiencia como mujer, hija, pareja, madre y guerrillera. Y por esta
última dimensión como ultrajante de lo que se entendía como femenino. ¿Acaso esto
no es también abordar la moral sexual de una época? Al principio de esta exposición
consideramos la nota que introduce al libro y la caracterizamos como el relato de una
transgresión. En ella Moreno asume haber abandonado el proyecto inicial por el cual
obtuvo la beca Guggenheim. Sin embargo, a esta altura, nos sentimos en condiciones
de plantear que no se aparta del todo de esa indagación, lo cual no implica que no haya
escrito otro libro.

Bibliografía
Moreno, María (2014). Subrayados. Leer hasta que la muerte nos separe, Buenos Aires,
Mardulce editora.
---. (2016). Black Out, Buenos Aires, Literatura Random House.
---. (2018). Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas, Buenos Aires, Literatura
Random House.

108
 La Vuelta. Posdata sobre la última novela de Ricardo Piglia

Edgardo H. Berg
ISTEC, CELEHIS
Facultad de Humanidades
Universidad Nacional de Mar del Plata

“Quién no quiere hacer volar el mundo, dijo Orión,

el mendigo de un parquímetro de New Jersey,
mientras manipulaba la radio”
(Piglia 2013: 145).

Todos deseamos que la vida y la obra de un autor que admiramos nunca termine;
porque nuestra experiencia de lectura con algunos de sus textos ha sido atravesada
por pasiones, lazos de amistad y afinidades electivas. Quisiera abrir, en este
encuentro, un campo mínimo de discusión, una posibilidad de lectura política a partir
de la última novela de Ricardo Piglia, El camino de Ida (2013). Como ustedes saben,
después de la novela vienen los Diarios que el autor le entregó a Emilio Renzi.
A veces, los recuerdos personales se extienden sobre los hilos sombreados de la
memoria y comienzan a borronearse o transformarse en ficción, cuando la luz tenue
de la lámpara que ilumina los textos que nos cobijaron comienza a apagarse. Los
encuentros y diálogos que mantuve con el Ricardo Piglia, durante casi tres décadas,
me vienen una y otra vez, y sobrevuelan intermitentes como un sueño del que me es
difícil despertar. En más de una ocasión, en algún bar o en alguna caminata
compartida, le oí decir al autor que la sociedad norteamericana era una sociedad
reglada por el control y la vigilancia estatal y que las manifestaciones de violencia
individual en EEUU eran síntomas de un Estado fascista que no encontraban en sus
comunidades, un gremio o un partido político donde canalizar las injusticias sociales
que surgían del desempleo, del racismo, de la marginalidad o de los problemas
migratorios. Y, en general, la sociedad norteamericana estigmatizaba, afirmaba Piglia,
a aquellos sujetos rebeldes que se enfrentaban solitarios al sistema como personajes
psicóticos o extraviados. El Estado registra y vigila las huellas de un futuro complot en
las radiografías de una vida, podríamos decir. Y algo de eso cuenta la novela.
En El camino de Ida, hay un chiste que condensa y desplaza, como solía decir Sigmund
Freud (1981: 1031-1167), ese estado de cosas de la sociedad norteamericana, donde
nadie se solidariza con aquel empleado que pierde su trabajo y queda desocupado y
sólo quedan actos individuales de insurrección o revuelta. Luego de despertarse y

109
todavía abrumado por los residuos de una pesadilla, Emilio Renzi reflexiona: “Les haría
falta un poco de peronismo a los Estados Unidos, me divertí pensando, para bajar la
estadística de asesinatos masivos realizados por individuos que se rebelan antes las
injusticias de la sociedad” (44). Pero por otro lado, recuerdo o creo recordar que en
esas conversaciones que hago referencia, con un tono melancólico, Ricardo veía en
algunas Universidades norteamericanas un espacio crítico que recuperaba, de algún
modo ciertos debates y polémicas de los años sesenta y setenta en la Argentina.
Marxistas, militantes de la Nueva izquierda, ecologistas extremos, rebeldes o
contestatarios, todos los personajes de la novela son de alguna manera, personajes
refugiados en la Academia. Como ustedes saben, Piglia solía radicarse durante un
semestre en los Estados Unidos para impartir sus seminarios de literatura argentina y
latinoamericana en diversas universidades, entre otras, la Universidad de Harvard, la
Universidad de California en Davis y finalmente, en Princeton, donde el autor dictó
clases desde el año 2001 hasta el año 2010. En diciembre del 2011, regresa a Buenos
Aires y comienza a escribir, con algunos elementos autobiográficos, la novela El
camino de Ida, que se publicó finalmente en el año 2013. Es así como en la novela, Piglia
entrevera sus recuerdos juveniles de militancia con su estadio en EEUU y esos
recuerdos, funcionan como esquirlas y fragmentos, intermitentes, de un diario
personal o de una ficción autobiográfica. Pasado-presente. Dos mundos, dos
realidades, dos contextos que se cruzan y funcionan como mapas de sentido; a veces
superpuestos como un palimpsesto, donde lo borrado y desteñido se inscribe como
clave de una realidad otra; en otras ocasiones, sincronizados provocando una visión
múltiple o estrábica. Es así como Piglia inserta lazos y bucles discursivos de un lado a
otro, de una frontera a otra.
No hay que confundir la realidad con la ficción; o mejor lo biográfico de la ficción. Piglia
siempre utilizo el mecanismo de la distancia y el extrañamiento sobre esos bordes
imprecisos, a través de la costura enigmática de nombres falsos y ficcionalizó,
trabajando con un montaje muy particular, materiales y datos personales e históricos.
Realidades simétricas y paralelas, dos mundos posibles: la ficción siempre corrige lo
que la vida no puede realizar; las historias personales son los borradores con que la
ficción trabaja, desvía y lleva a otro lugar posible. Si se quiere, la utopía de la ficción es
aquella que sabe leer y reescribir los signos de una vida incompleta o sin terminar.
¿Cómo leer la novela por fuera del primer encuadre genérico? ¿Qué dice la literatura en
el desvío? ¿Cuál es el sentido político de la novela? Creo que la última novela de Ricardo
Piglia es un modo de responder a esas tensiones. Un modo de leer al sesgo ciertos
problemas sociales que son políticos. La novela propone, si se quiere, una zona de
debate y de discusión sobre un campo universitario (la prestigiosa y elitista Taylor
University que se asemeja bastante a Princeton, donde nuestro autor impartió clases

110
y dictó seminarios durante casi una década). Ese es el modo que tiene Piglia de volver,
otra vez, sobre las relaciones entre literatura y sociedad, entre ficción y política.
Hay estructuras narrativas y procedimientos de los cuales Piglia siempre vuelve: el uso
desplazado del policial, la narración inscripta como relato de investigación, la ficción
especulativa in medias res; o en el demorado suspenso de la historia, el cruce de
registros múltiples, el uso fragmentario de subgéneros de la cultura de masas; y,
finalmente, el viaje como momento de cierre; ahí donde, en el desplazamiento, se
encuentra el destino último del personaje que ilumina como instancia epifánica el
sentido de una experiencia. Y esas formas, esas estrategias narrativas, esos gestos de
estilo inconfundibles en el autor, muchas veces, funcionan en el armado novelístico,
como un modo o una forma de releer los síntomas que desnudan una sociedad; y, de
regresar, por momentos, sobre algunas convicciones del pasado.
Se narra un viaje o se narra una investigación dijo Ricardo Piglia, en más de una ocasión
(1991:4-5), recitando y haciendo un uso desplazado del exquisito ensayo de Walter
Benjamin (1986: 189-211) sobre los modos sociales de la narración a partir del arte
arcaico de Nikolai Leskov. En El camino de Ida, se narra un viaje y al mismo tiempo una
investigación, podríamos decir, sin temor a equivocarnos.
Emilio Renzi viaja de Almagro (Buenos Aires) a New Jersey, de la Argentina a EEUU,
contratado a dictar, como Profesor visitante, un seminario sobre Guillermo Enrique
Hudson; invitado por la Profesora Ida Brown, especialista en Joseph Conrad y
Directora del Departamento de Moderna Culture and Filmes Studies de la prestigiosa
Taylor University. Un primer llamado telefónico de un extraño da comienzo a un clima
enrarecido y lleno de sospechas, un amor furtivo y la posterior muerte de Ida, lo
arrastran a Renzi a un caso policial. El campus se puebla de policías y de agentes del
FBI. Todos son ahora sospechosos y lo mejor de las vidas, las historias personales y
singulares de cada personaje, se encuentra cifrado en un archivo o fichero policial o
en los enclaves digitales del FBI. Es así como el Estado en su afán detectivesco,
convierte una historia furtiva de amor en una ficción criminal en estado puro; y sus
agentes se despliegan erráticos sobre un universo impreciso: pistas, encuentros,
movilizaciones, encuentros ocasionales en un Hotel, charlas privadas son los
materiales con que arma esa ficción. 1

1
Esta reflexión podría asociarse las formas de la “ficción paranoica” que sostuvo el autor. La hipótesis
de lectura que desarrolló Ricardo Piglia, durante los últimos años, tiene que ver con el estado actual del
relato policial y que considera a la ficción paranoica un modo de evolución del género. En este sentido,
en 1991, en un Seminario dictado en la Universidad Nacional de Buenos y en un breve artículo aparecido
en el Suplemento Cultura y Nación del diario Clarín, el autor esbozó una nueva categoría narrativa
asociada al registro policial: la ficción o el relato paranoico. Trazando la historia del género a partir de la
constitución de la figura del detective y entablando una relación, entre los modos ficcionales y las
formas que la sociedad asume en tres momentos históricos bien diferenciados. Esas etapas se
corresponden con las tres modalidades del género policial: policial de enigma, policial negro o duro y

111
Acorralado por el FBI y perseguido por su relación clandestina con Ida, Renzi recurre a
un detective de Nueva York, Ralph Parker que resuelve los casos desde los links y
ensamblajes digitales de su computadora. Un anti-Marlowe o un Marlowe
contemporáneo que deja y reemplaza la calle como escenario, el cuerpo a cuerpo, por
la seguridad y la comodidad de los paseos detectivescos a través de la virtualidad. La
extraña muerte en un accidente de Ida Brown y la sospecha de una conexión con una
serie de atentados en E.E.U.U. con figuras del mundo académico, lo conducen a Renzi
hacia los caminos de Thomas Munk, un personaje construido a partir de ciertas
instancias de la vida de Theodor J. Kaczynski, más conocido como Unabomber. Un ex
alumno de Harvard y Profesor de Berkeley quien abandona el mundo académico, se
recluye en los bosques de Montana y escribe el Manifiesto sobre el capitalismo
tecnológico (en el caso real escrito en 1995 por Kaczynski y bajo el título de La sociedad
industrial y su futuro). Renzi reconstruye su pasado y viaja a entrevistarlo en California,
en una cárcel de máxima seguridad. Un policial en el medio del campus.
Pero Piglia siempre juega, como sabemos con los marcos genéricos y se desmarca de
la tradición anglosajona de la novela de campus y establece, como en casi todos sus
textos, una relación desplazada con el policial. ¿Cómo leer la novela en ese
desplazamiento? ¿Cuál es el desvío?
Leer la novela en este caso por fuera del campus, fuera de campo como dicen los
fotógrafos y cineastas. Más allá del encuadre genérico visible y a primera vista, la
novela El camino de Ida de Ricardo Piglia apunta a redefinir las relaciones entre ficción
y política, entre literatura y sociedad, como decíamos, en un comienzo. Como
imperativo ético, al decir de Bertolt Brecht (1984: 157-171), la literatura tiene una
obligación social y esa obligación social, no es salir de la literatura para retornar
(buscar temas, agendas dominantes o referentes externos); sino más bien, volver a
decir ahí donde los otros discursos olvidan o suelen ocultar (desentrañar o buscar la
verdad). Dentro de la economía global de los discursos sociales, la literatura, muchas
veces, juega un papel de desplazamiento y de interferencia. Narrar, escribir una
novela, es un modo privilegiado para llenar ese vacío. Y no-velar la historia.
Vivir en Estados Unidos es saber cómo funcionan las ficciones que construye el Estado
y su sostén mediático; pero también, un modo de volver a visitar, recordar el pasado
argentino en el desplazamiento como si fuera un resto diurno que reaparece. Con El
camino de Ida, Piglia retorna a sus juveniles intervenciones acerca del futuro de la

relato paranoico. En la hipótesis de lectura, Piglia sostiene un cambio en el registro, a partir de la

constitución de la subjetividad en las sociedades actuales, regidas por los órganos de control estatal y
el desarrollo de la seguridad privada. La tensión, entre la amenaza privada y el exceso de interpretación,
reafirma una nueva modalidad que sustituye el antiguo régimen y criterio de verdad. Cfr. Ricardo Piglia
(1991: 4/5) y Edgardo Berg (1992: 183-198).

112
izquierda y sobre sus especulaciones sobre la violencia revolucionaria. Basta recordar
sus reflexiones en la revista Literatura y Sociedad (Piglia, octubre-diciembre 1965: 1-
12) que el mismo dirige con Sergio Camarda, en torno a la miopía de la izquierda
argentina a partir del acontecimiento del 17 de Octubre de 1945 (léase el Partido
Comunista, el Partido Socialista y sobre todo Contorno), o sobre la nueva narrativa
norteamericana y los poetas de los Blacks Panthers o quizás sus trabajos sobre
estética y lucha de clases en Mao Tse Tung, entre otrea intervenciones en la revista
Los Libros de los años setenta (nº11, 1970: 11-14; nº 25, 1975:22-25; nº 35, 1974: 4-9; nº40,
1975:4-9). A las que podríamos agregar sus entrevistas a comienzos de los sesenta en
la revista Liberación (nº 2, 1963:12-13; n º 3, 1964: 12-14); su testimonio en 1972, en Nuevo
Aires sobre las formaciones armadas (nº 6, 1972: 3-81) o sus colaboraciones a principios
de los setenta, junto a su amigo Andrés Rivera, bajo la rúbrica y el pseudónimo de
Sergio Tretiakov (h.) (la h del paréntesis del pseudónimo lo colocan en línea y
descendencia directa con el escritor admirado por el autor, perteneciente a la
vanguardia rusa de los años 20 y creador de la teoría de la literatura fakta) en la revista
Desacuerdo (nº 1, 3/5/1972: 7; nº 8, 16/8/1972:7), en clara referencia a la oposición que
mantiene la izquierda por esos años al Gran Acuerdo Nacional pergeñado por el
teniente general Alejandro Agustín Lanusse.
La novela entonces cruza perspectivas, produce saltos temporales, ensamblajes
inesperados porque los recuerdos personales de Renzi son el paraje o el sitio donde
los fulgores utópicos regresan, sin permiso, y se afirman desplazados en otro lugar: las
muchachas ardientes que militaban en los barrios obreros, las polémicas y las
movilizaciones compartidas con los estudiantes de la Universidad de La Plata en los
años sesenta, las organizaciones armadas que intentaban purificar el mundo; pero
también las delaciones y el oprobio. Así se despliegan erráticos, el asalto de la guerrilla
urbana en Monte Chingolo y la traición del Oso (Rainer), infiltrado por los servicios de
inteligencia del Estado, el asesinato del compañero de Vanguardia Comunista, Emilio
Jáuregui, perseguido y acorralado por la policía en 1969, luego de una manifestación
de repudio por la visita del gobernador del estado de Nueva York, Nelson Rockefeller,
enviado por Richard Nixon. Así también, el creciente clima de violencia, los cambios
repentinos de domicilio, los traslados, el nomadismo obligado, los secuestros y las
desapariciones.
Esas ráfagas del pasado que vuelven, intermitentes, en la mente de Renzi, expanden,
cual cadena significante y vuelven a iluminar la dedicatoria que ya habíamos leído en
Respiración artificial (1980), “A Elías y a Rubén que me ayudaron a conocer la verdad de
historia”; Elías Semán y Rubén Kristkausky, militantes también como el autor de
Vanguardia comunista, desaparecidos y víctimas de la última dictadura militar, que
supieron financiar desde fondos la organización partidaria la publicación de la novela
de Piglia, publicada finalmente por la editorial Pomaire en 1980.

113
Respiración artificial y El camino de Ida, anverso y reverso, líneas de continuidad y de
fuga de una poética. Hacer una lectura política. Historizar la cultura y la literatura,
poetizar la historia. Series cruzadas, tiempos superpuestos y engranajes. Huellas y
destellos que perduran (en el corsi y ricorsi, en las idas y vueltas) como huellas de un
camino y que se reedita marcando un estilo y un destino literario.
Me parece que podríamos leer El camino de Ida desde ese contexto; un contexto del
pasado (décadas del 60 y setenta) que retorna, se desplaza e interfiere la actualidad de
una historia narrada. No desde una perspectiva nostálgica (“todo pasado fue mejor”),
sino desde una mirada melancólica, que vuelve a iluminar desde un contexto doble (en
el traspaso o en el pasaje de EEUU a la Argentina y viceversa), desde ambos mundos,
un pasado que se reactualiza y se instala como debate en nuestro porvenir.
Como sabemos Los diarios de Piglia (2015; 2016; 2017) se constituyen como un acto de
delegación testamentaria, el autor le entrega su vida a Emilio Renzi (el doble, el símil
construido sobre el parentesco y los juegos de homonimia con los nombres propios del
autor); un punto de encuentro donde las contradicciones se disuelven (lo real y lo
ficcional, la figura literaria y la figura del autor). En El camino de Ida, la figura de autor
también parece desvanecerse y transformarse por el desplazamiento, en el uno por el
otro (Ricardo Piglia en Emilio Renzi). El autor habla por él. Su figura (la figura de autor)
se define en esa partición y se articula en esa distancia. Él se constituye, en tanto
figura autor, en la circulación y en el traspaso textual (como acto de delegación y
prueba documental que une los destinos) y en los discursos que lo inscribieron como
tal.
Regresar para volver a pensar la política desde la literatura, leerla desde la ficción;
convocar a un horizonte ideológico y una serie de discusiones desde otra era presente.
“La necesidad de reflexión, escribía Gyôrgy Lukács en 1915, en la introducción a su
Teoría de la novela, constituye la melancolía más profunda de toda gran novela” (2010:
81). Visión y melancolía por fuera de la realpolitik. Una manera singular de ver las cosas;
una forma, si se quiere, de posicionarse frente al mundo y de repensar las relaciones
entre la literatura, la sociedad y la política. Una época en suspensión que regresa y que
se refracta desde otro lugar. Sin temor a equivocarnos, podríamos afirmar que toda la
obra de Piglia se define y se completa a partir de una ética de las acciones. No se trata
de someterse a una ley moral (la legitimidad o no de la violencia) sino en adentrarse en
el reino de los fines para volver a poner en gesto, en actuación, los signos irrevocables
de una convicción.
¿Cuáles son los caminos que trazan los antiguos mapas, en los tiempos que el fuego
ardía sobre un cielo estrellado? ¿Cómo rastrear lo socavado de una época? Es así como
la novela establece una línea de continuidad con Respiración artificial, a través de la
extranjería radical de la mirada. Es una vuelta, pero también un desplazamiento en
perspectiva. Si Renzi, como los otros personajes de la novela, vive una realidad partida

114
en dos; la figura de Guillermo Enrique Hudson resulta clave. Es el punto de inflexión, el
lugar del cruce y el cambio de foco: la distancia.
Hay un pasaje en la novela, que transcribe una clase del seminario que está dictando
Emilio Renzi en la Taylor University, donde se recuerda una escena narrada por Hudson
en su libro Idle days in Patagonia (Días de ocio en la Patagonia).2 Y esa escena,
emblemática y condensada, puede pensarse como un modo de aproximarse y analizar
la historia que se va narrar. La anécdota que refiere Piglia y que remite al libro de
Hudson, cuenta el encuentro entre un viajero inglés (con lentes) y un gaucho en el
medio del campo, a la sombra de unos Talas. El gaucho se ríe del inglés porque usa
anteojos y el inglés lo desafía a que los use. Esa suerte de payada invertida y de desafío
nos habla, afirma el autor, sobre la capacidad de ver, sobre qué es ver y quién, en
definitiva, ve mejor. Al aceptar probarse las lentes del inglés, el gaucho ve el mundo
por primera vez, nítido y transparente, tal cual es. Y en esa escena gaucha de
ostranienie (extrañamiento), se condensa, la historia y la lectura que hace Piglia de la
política desde la ficción. Una novela que habla sobre la violencia en la Argentina en los
setenta a partir de una historia tramada en EEUU. O una novela sobre la violencia
subterránea en EEUU de alguien que mira desde la extranjería. En ese desagarro y en
esa situación sentimental de un extranjero en una sociedad de vigilancia y control, se
inscribe la utopía retrospectiva y se anudan los tiempos. La mirada descentrada y
melancólica es lo que nos hace volver sobre las ruinas de una plenitud perdida o
borrada (“Es infinita esta riqueza abandonada”, así se abre la novela de Piglia con el
epígrafe que remite a un poema de Edgar Bayley). Iluminar, prolongar y hacer despertar
las historias durmientes y conectarlas desde los contextos diferenciados; retomar una
experiencia y despertar en ella su sentido.
Marxistas, antiguos militantes de la nueva izquierda norteamericana, ecologistas
extremos, feministas, ex hippies, rebeldes contestatarios. Todos los personajes de la
novela viven desgarrados en dos mundos, en dos lenguas y en dos realidades. Ida
Brown, entre Conrad y su antigua militancia de izquierda; Nina Andropova, jubilada de
literaturas eslavas y experta en Tolstoi, piensa en la resistencia no violenta; D´Amato,
el lisiado ex combatiente en la guerra de Corea, devorado por Melville, encuentra su
núcleo en el pasaje a la acción y el cambio de vida en sus personajes. Todos buscan
conexiones, intentan encontrar una clave que de sentido a lo real. Informaciones

2
Hace uno años, más precisamente en noviembre del año 2001, el autor publica un breve ensayo sobre
la pintura argentina abstracta, en donde recuerda la misma escena narrada por William Henry Hudson
en su libro Idle days in Patagonia; y en ese cuadro narrativo ve un modo de aproximarse y analizar la
historia de los modos de percepción en el contexto de las vanguardias. La novela de Piglia. Si se quiere,
retoma y ficcionaliza con ligeras variantes, los mismos argumentos de su ensayo precursor. Ver Ver
Piglia (2001: 5-6)

115
cruzadas, registros policiales, versiones y contraversiones ocupan el lugar de aquello
que no se puede intuir ni comprender.
Atar cabos, establecer los nexos. Pensar las posibles vinculaciones. Como su viaje a
Concordia, Entre Ríos, para reencontrarse con su tío, el historiador amateur en
Respiración artificial, o como su cita con Luca Belladona, en la fábrica abandonada en
un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires, cerca de la localidad de Rauch;
ahora, Renzi viaja a California para entrevistarse con Thomas Munk, en la prisión de
máxima seguridad de la localidad de Sacramento. El encuentro final, con el hijo de
polacos acomodados, suspende la incógnita, del mismo modo que la última escena de
Renzi con Andrei Tardewski, en Respiración artificial. ¿Thomas Munk fue responsable
de la muerte de Ida Brown? ¿O Ida participaba clandestinamente en una célula
terrorista bajo el amparo de Munk?
Como el otro polaco, el alter ego o sosia de Wittold Gombrowicz, con su memorable
relato sobre el cruce ocasional entre Kafka y Hitler, Munk retiene a Renzi, dilata la
escena. Su vida está cobijada por la literatura y su manifiesto, se enlaza con los
escritos sobre ética de Ludwig Wittgenstein. Si la cita emplazada y vuelta a traducir
del Tractatus Logico-Philosophicus (1921) en Respiración artificial nombra sin nombrar
el Auschwitz argentino en el vacío o en el hueco que abre el silencio (“Sobre aquello de
lo que no se puede hablar, hay que callar”, en la referencia que cita Tardewski [Piglia,
1988: 209]; o “De lo que no se puede hablar hay que callar”, al decir de Wittgenstein
[1997 [1921]: 83]); ahora, nos habla sobre una ética de la acciones, sobre la fidelidad de
llevar hasta el límite las propias convicciones. Si es verdad, como señala el filósofo
vienés en su primera Conferencia sobre la ética (17 de noviembre de 1929) que en el
mundo solo hay hechos, la persistencia en una voluntad de cambio llevada a cabo por
la acción, no es sino una toma de posición frente al mundo (Wittgenstein 1987: 165). Y
“la ética, prosigue Wittgenstein, no trata, a su vez, sobre el mundo, sino que es la
condición para toda actuación con sentido en el mundo” (Wittgenstein 1987: IX, 174). Y
en Munk, la voluntad de querer actuar con un propósito se transforma en una repulsa a
todo conformismo, a cualquier tipo de concesión.
El personaje de Thomas Munk vuelve a contar la tensión entre la lectura y la acción,
entre la vida leída y la vida vivida. Recluido en los bosques de California, vive una vida
austera y solitaria como Horacio Quiroga en la selva. Así como muchos de los viejos
amigos de Renzi leían los ensayos del Che y enfilaban hacia el monte, o discutían
sobre ¿Qué hacer? de Lenin y fundaban el partido del proletariado, o interpretaban
las Obras de Mao y anunciaban el comienzo de la guerra popular, o analizaban a
Gramsci y se hacían peronistas (232); la lectura de una novela es el mapa que
organiza las acciones conspirativas de Munk. Vivir un texto como experiencia única y
actuar a través de esa lectura.

116
Ida antes de morir, le entrega a Emilio Renzi un libro de Joseph Conrad, El agente
secreto. La novela de Conrad se centra en la vida de Mr. Verloc y se desarrolla en
Londres hacia fines del siglo XIX. Revueltas anarquistas, dobles agentes, espionajes y
conmociones sociales, operaciones secretas, complots, células conspirativas. Ese es
el clima de la novela de Conrad y el libro es la pista que le entrega la amante furtiva a
Renzi.
El terrorista como escritor o el lector que se convierte en conspirador. La experiencia
extrema de alguien abandona su comodidad y su prestigio académico y vive en
situación de peligro. El criminal más famoso en la historia de EEUU (no es casual que
Netflix sobre su figura haya producido, entre el año 2017 y el 2020, Manhunt, una serie
de 28 episodios y en 2018, un documental biográfico, “Unabomber. En sus propias
palabras“ ). Perseguido por el FBI durante veinte años, su vida parece estar sacada de
un libro de ficción. Como un virus dentro del sistema, Recycler, así la novela lo apoda,
despliega pistas que ni el FBI ni los expertos en estilo logran descifrar; hasta que
finalmente su destino se transforma en otra novela; en una novela de Dostoievski. La
repetición de un refrán popular inscripto en sus encomiendas y que descubre el
lingüista forense, contratado por el FBI, con sus variantes inusuales (”You can't have
your cake and eat it”), le sirve a su hermano, Peter Munk, un crítico literario más o
menos exitoso, para denunciarlo a la policía. Una frase popular, con un estilo
demasiado personal y privado que Thomas Munk (Ted Kaczynski) remite en sus cartas
enviadas a su madre. Otra vez, la novela de la vida y la vida en la novela. Podríamos
decir, desplazamiento y lógica del traspaso: Del espía secreto de Joseph Conrad a Los
hermanos Karamasov de Fiódor Dostoievski. La delación y la traición al servicio de la
historia oficial.
“Somos capaces de aceptar el fin del mundo pero nadie parece capaz de concebir el fin
del capitalismo”, afirma Munk en uno de los pasajes de su Manifiesto que Renzi lee y
revisa con atención. Al igual que otros personajes de la ficción en Piglia, Munk irrumpe
abriendo una fisura sobre los andamiajes que sostienen el funcionamiento de una
sociedad; formula un interrogante que desafía los propios cimientos del actual
capitalismo tecnológico. Como sujeto trágico, al igual que Luca Belladona en Blanco
nocturno, lleva hasta el límite la fidelidad en sus propias convicciones. Munk engaña a
las autoridades mediante un ardid (revelar el enigma de su nombre) y su Manifiesto
sobre el capitalismo tecnológico (el de Theodore Kaczynski en realidad se titula La
sociedad industrial y su futuro) se publica en los principales medios, en The New York
Times y en The Washington Post.
Recuperando ciertas tradiciones ludistas decimonónicas (las comunidades rurales
precapitalistas basadas en la propiedad colectiva de la tierra), en el camino
anticapitalista a la Henry David Thoreau (que se liga con la beat generation y con la vida
de los hippies californianos), o a la Hudson (con sus comunidades matriarcales devotas

117
de la naturaleza refractadas en su utópica novela La edad de cristal); o, si quiere a la
Tolstoi, con su ascetismo espartano y su vuelta al primitivismo natural, su panfleto es
un modo certero de denunciar las mutaciones actuales del capitalismo, tecnológico y
cibernético, que adquiere la forma de un Alien, convirtiendo a los nuevos sujetos
sociales en adictos, “sin convicciones ni principios, que solo aspiran a obtener sus
dosis de mercancía anhelada”, afirma el texto (160).
Hay que atacar a los constructores de esa nueva realidad, a los biólogos moleculares,
a los ingenieros en sistema y a los que profesan las ciencias cognitivas. El nuevo
sistema, según Munk, ha tomado las consignas de Mao Tse Tung y del Che Guevara y
las ha transformado para pergeñar una nueva humanidad digital. Después de la caída
del muro y del fracaso de las antiguas convicciones, nada de reformismos. Munk
justifica sus ataques a las universidades porque justo ahí se condensan los nudos de la
metamorfosis, ahí se cimienta el nuevo sistema y no en el Estado.
Munk es un Robinson que encuentra su isla en los bosques de Montana y es desde ahí
donde prepara y articula su complot demencial. Un dandy (que vive su vida como si
fuera un personaje de sus ficciones leídas) y un aventurero (donde todo lo que persigue
es la acción) congregados en un solo personaje, podríamos afirmar.
Contra la clausura de un tiempo histórico, volver sobre una tradición de luchas y
pasiones. Regresar sobre acciones que no son irreversibles porque el pasado y el
porvenir son puestos en juego en el campo polémico del presente. Decíamos una ética
de las acciones, porque sobre el punto catalítico de esas imágenes del pasado, de esas
emociones movilizadoras queda abierto una instancia porvenir. La novela no es una
historia del fracaso o de la derrota; es una carta lanzada al futuro que promueve una
lectura política y ética de las temporalidades históricas, presentes y pasadas, un
debate vinculado con la experiencia.
Quizás hoy, el ángel de la historia que Walter Benjamin (1987: 183) entrevió en un cuadro
de Paul Klee, siga deambulando como un espectro sobre los archivos durmientes, y
nos convoque con su mirada múltiple, a volver a oír a aquellos sujetos de la experiencia
que ya no tienen voz ni rostro. Y podamos leer el futuro como decía Lisette, el
personaje de Respiración artificial, en el vuelo de los pájaros nocturnos (1988 [1980]:
97).

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120
 La aventura teatral del Di Tella: entre la vanguardia y la institución

Silvina Díaz
CONICET/ Universidad de Buenos Aires

Introducción
La vanguardia constituye, en la historia del arte, el momento de mayor radicalización
del concepto de “lo nuevo” que, en el contexto de la lucha contra la institución arte,
implicó el cuestionamiento crítico, no sólo de lo inmediatamente anterior sino de toda
la tradición artística. En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger (1987) define los
rasgos esenciales que constituyen la base de la cosmovisión vanguardista: la
antinstitucionalidad -la rebelión contra la institución arte en tanto creación de la
sociedad burguesa-, la ruptura con la tradición y la voluntad de inscribir a la práctica
artística como un continuum ininterrumpido con la praxis vital y social.
Por su parte, las modernizaciones del teatro argentino de la década del treinta y del
sesenta sólo mantuvieron los “gestos” de la vanguardia histórica (Pellettieri, 1997) en
tanto no cuestionaron a la institución teatral, no pretendieron acabar con la obra-
mercancía y permanecieron dentro de las esferas estrictamente artísticas. Las nuevas
tendencias manifestaban en cambio una voluntad de modernización con respecto al
discurso y las convenciones dominantes del arte escénico.
En ese contexto, el Instituto Di Tella cumplió un rol fundamental en la promoción de
nuevos patrones culturales y estéticos al erigirse como el centro más importante de la
neovanguardia porteña de los años sesenta. Nos interesa centrarnos, en este trabajo,
en los alcances de la revolución estética que supuso el Di Tella dentro del ámbito
teatral, en relación y en tensión con la industria cultural.

Transgresión y experimentación
En un momento de revisión de los valores culturales y de las marcas identitarias, en
que se experimentaron innovaciones en todos los órdenes, “desde las formas de
sociabilidad, la vida cotidiana, la moral, las costumbres, instituciones, formas
artísticas, prácticas políticas, imágenes y medios de expresión y comunicación hasta
el sentido de la vida y las relaciones de poder” (Cella 1999: 7), las críticas al orden
establecido se canalizaron de manera privilegiada en las expresiones artísticas.
Desde mediados de la década, y a medida que se intensifican la crisis sociopolítica y
las intromisiones del poder en el campo cultural con la dictadura de Onganía, el arte se
encuentra cada vez más involucrado en el imaginario colectivo como un agente capaz
de incidir en la realidad.

121
Desde su inauguración, el 22 de julio de 1958, el Instituto Torcuato Di Tella se convirtió
en un núcleo neovanguardista que condensaba las principales experiencias artísticas
renovadoras, emergente de la intensa vida cultural protagonizada por los circuitos
intelectuales porteños en esos años. Creado con carácter de entidad de bien público
sin fines de lucro1, sus propósitos eran modernizar el arte argentino, obtener su
reconocimiento internacional, representar al arte contemporáneo y acercar al público
a las obras inspiradas en las prácticas vanguardistas mundiales. Objetivos no menos
importantes eran además la financiación de la investigación y la experimentación en
diferentes áreas de conocimiento.
Bajo la dirección de Enrique Oteiza, las actividades del Di Tella abarcaban tres
disciplinas básicas: Arte, Medicina y Ciencias Sociales, que se desarrollaban en
ámbitos especializados: el Centro de Artes Visuales (CAV), el Centro Latinoamericano
de Altos Estudios Musicales (CLAEM) y el Centro de Experimentación Audiovisual
(CEA).
El CLAEM, a cargo de Roberto Ginastera, había elaborado un programa dedicado a la
formación y a la investigación musical, para el que contaba con una serie de becas
destinadas a artistas latinoamericanos. Se propiciaba al mismo tiempo un intenso
intercambio con artistas e intelectuales extranjeros, entre ellos John Cage, Kristoff
Penderecki y Umberto Eco, quien, en 1970, dictó allí tres seminarios sobre teoría
musical contemporánea.
Mientras que el Centro de Artes Visuales, dirigido por Jorge Romero Brest, pretendió
constituirse en un agente de difusión de la polifacética actividad plástica de la época
con el objetivo de incentivar en el público el hábito de frecuentar muestras de arte. El
éxito obtenido se debió principalmente a la continuidad de la programación de obras
nacionales e internacionales, a la estratégica ubicación de sus tres salas de exposición
y a la amplitud de sus horarios. El CAV fue el ámbito de legitimación y consagración de
creadores como Marta Minujin, Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Edgardo Giménez,
Rómulo Macció y Alfredo Rodríguez Arias. Como señala Beatriz Trastoy (2003: 332), las
experiencias del Di Tella

(….) fueron duramente cuestionadas por los críticos de arte, refractarios al

gesto vanguardista de los realizadores, y por las crónicas periodísticas en
general, más dispuestas a ridiculizar que a intentar comprender el nuevo
movimiento de artistas plásticos que albergaba el Di Tella. No obstante, un
amplio público de clase media siguió con interés las actividades del CAV,

1
El modo en que los fondos privados se canalizaron hacia actividades culturales y sociales “seguía los
parámetros de la fundación moderna, organizada según el modelo norteamericano de financiación
corporativa. (…) El Instituto no tenía fondos propios, recibía un subsidio de la Fundación u otras fuentes,
tales como las Fundaciones Ford y Rockefeller” (King 1985: 35).

122
 que en 1967 registró la cifra máxima de 400.000 asistentes anuales. De los
objetivos propuestos por Romero Brest, sólo se cumplieron aquellos
referidos al ámbito local, ya que los mercados internacionales demostraron
poco interés por la obra de artistas de países periféricos.

Por su parte, en el CEA, dirigido por Roberto Villanueva, la neovanguardia teatral se

desarrolló en tres tendencias diversas: la creación colectiva, el happening -con
producciones como Simultaneidad en simultaneidades, de Marta Minujin (1969) y ¿Por
qué somos tan geniales? (Eduardo Costa - Roberto Jacoby 1966)- y el absurdismo,
representado por autores como Griselda Gambaro2 y Eduardo Pavlovsky y directores
como Jorge Petraglia, Francisco Javier, Alberto Ure y Santángelo. (Pellettieri 1997:
157). Dentro de la primera tendencia se incluían también los espectáculos
intertextuales con las poéticas de Antonin Artaud y de Jerzy Grotowski: Libertad y
otras intoxicaciones (Mario Trejo 1967), Tiempo Lobo (Carlos Traffic 1968), Tiempo de
fregar (1969), por el Grupo Tiempo Lobo, con dirección de Roberto Villanueva.
El lenguaje audiovisual y los medios tecnológicos en constante avance aparecían como
instrumentos expresivos sumamente valiosos para los artistas del Di Tella en su
protesta contra la cultura hegemónica. En la aparente superficialidad de sus
producciones se expresaba una corrosiva crítica a los ideales de estabilidad y
perpetuidad de la obra y a los códigos del realismo ortodoxo3.
En el plano formal, las experiencias teatrales y performáticas planteaban un quiebre
con los cánones institucionales a partir de la desautomatización de la percepción, la
transdisciplinariedad, la integración de medios audiovisuales, la creación colectiva, la
apertura del signo espacial y la intensificación de la presencia y la materialidad del
cuerpo, considerado en su dimensión artística y política. En este sentido, Oscar
Masotta (2004) define los rasgos de la neovanguardia a partir de lo que considera su
carácter más cuestionador: la ruptura con la tradición; la desmaterialización, categoría
con la que designa el desplazamiento del interés del objeto artístico en sí hacia el
concepto que subyace en él; la ambientación, que implica la capacidad de la obra de
exceder los formatos habituales y de expandirse en la totalidad del espacio, y la
discontinuidad, que alude a la recepción no lineal de la obra de arte4. Pero si la

2
En 1965 tuvo lugar el estreno de El desatino, de Gambaro, la primera obra neovanguardista del Di Tella
y la pieza inaugural del absurdismo argentino, que representó el comienzo de una nueva etapa para la
escena local, hegemonizada hasta entonces por el realismo.
3
Sin duda el aporte fundamental de las creaciones del Di Tella radicó en la distancia que instauraron con
respecto al realismo al proponer un arte que pensara su objeto como irremediablemente mediatizado
por los lenguajes artísticos (Masotta, 2004).
4
En un sentido similar, Gianni Vattimo (1991: 104-124) se refiere al carácter “desambientador” del arte
que, si bien es una condición constitutiva de toda experiencia estética, aparece enfatizado en las
propuestas vanguardistas y neovanguardistas, en tanto la obra de arte no se deja remitir a un orden de
significados preestablecidos ni se muestra como su consecuencia lógica.

123
impugnación a las convenciones artísticas tradicionales se plasmaba en la dimensión
estética, no se proponían en cambio poner en tela de juicio a la institución arte, aun
cuando su crítica estuviera implícita de diversos modos en las prácticas mismas del Di
Tella.
El rol de la institución se inscribía por medio de la función de mecenazgo, canalizado -
especialmente en el caso de las artes plásticas- en el apoyo de fundaciones y en la
financiación de proyectos. Aunque también a través de programas o manifiestos que
establecían los valores que el arte debía priorizar y los principios adecuados para su
concreción. En el caso del teatro, esta incipiente institucionalización se expresó
principalmente por medio de la incorporación de artistas vinculados con el circuito
escénico oficial.
Podríamos identificar tres etapas en la relación de la neovanguardia teatral con la
industria cultural, que implican una significativa diferencia con respecto a la
vanguardia histórica.
En un primer momento, y con la certeza de que el mercado era el ámbito apropiado en
vistas a revolucionar y modernizar las estructuras vigentes de consagración y
competencia, el Di Tella se definió en relación, y no en tensión, con la institución
artística, más allá de que sus integrantes mantuvieran viva aún ciertas utopías de la
vanguardia y se negaran a aceptar explícitamente los valores del arte- mercancía.
Por otro lado, el modelo de patronazgo cultural que encarnó el Di Tella guardaba
estrecha relación con las aspiraciones de un sector de la burguesía, dispuesta a apoyar
el arte moderno. Advierte Andrea Giunta (2001: 34) en este sentido, que para las
instituciones argentinas resultaba fundamental participar en la escena internacional
por medio de un arte de vanguardia, original y anticipatorio, que se hiciera portavoz del
deseo de experimentación y aventura que dominaba nuestro campo artístico. Giunta
(2001: 135) destaca la potencia transformadora que, desde el seno del Instituto, se le
adjudicaba a la cultura:

Lo que estaba implícito en su proyecto institucional era el postulado básico

de que, si se creaban las condiciones materiales necesarias, la calidad de
las producciones culturales podía elevarse. Desde la perspectiva de los
sectores ligados a la épica del desarrollo, las transformaciones en el arte no
eran anticipatorias de una transformación en la realidad, sino que estaban
orientadas a servir de representación simbólica de una realidad que ya
estaba en proceso de transformación. Pero al mismo tiempo, la cultura
tenía un rol importante en el proceso de desarrollo nacional: en tanto un
arte avanzado era síntoma de una sociedad y una economía avanzados,
estas imágenes podían funcionar, en cierto modo, como una carta de
presentación que también podía rendir beneficios en el terreno económico.

124
Sin embargo, y si bien se hizo evidente la colaboración entre los neovanguardistas y la
institución, los integrantes del Di Tella percibieron rápidamente una inadecuación, una
contradicción entre la afirmación del statu quo propia de las instituciones oficiales y el
carácter rebelde e innovador de las formas artísticas emergentes. A una fase inicial
de acuerdo y cooperación le siguió, por lo tanto, una etapa de ruptura y desencanto,
signada por el cuestionamiento de los cánones culturales y por una voluntaria y
evidente ubicación periférica de las experiencias espectaculares del Di Tella en el
campo cultural.
De este modo, en el periodo 1966-1967, el CEA se guió más bien por la lógica de lo
experimental y pretendió evitar la comercialización de los espectáculos decidiendo,
por ejemplo, que ninguno de ellos permaneciera más de dos meses en cartel.
En un tercer momento, las dificultades económicas obligaron a efectuar
modificaciones en la política del Di Tella. Comenzaron a programarse entonces,
durante extensos períodos, puestas en escena probadamente exitosas que permitían
sostener el trabajo de las nuevas agrupaciones. Durante 1968, los lunes y los martes,
se llevó a cabo un ciclo experimental financiado con los fondos recaudados por esos
espectáculos. Allí se presentaron las creaciones del grupo de Carlos Traffic -
paradigma de la ruptura estética-, Tiempo loco y Tiempo de fregar, además de las
producciones de Nacha Guevara y Les Luthiers. Se realizaron también tres ciclos de
danza contemporánea a cargo de Marilú Marini, Iris Saccheri y Marcia Moretto. La
misma estrategia de alternancia con artistas consagrados se mantuvo hasta el cierre
del Instituto, en 1970.
Ahora bien, cabría preguntarse cuáles fueron las estrategias de la institución artística
con respecto al objetivo de internacionalización, planteado desde un comienzo como
una de las metas del Di Tella. Podría decirse en este sentido que la aspiración de
convertir a Buenos Aires en un centro cosmopolita se concretó, en el campo de la
plástica, a través de diversos medios: la incorporación de procedimientos
compositivos novedosos, el envío de becarios al exterior, la organización de premios
dirimidos por destacados críticos internacionales, la “importación” de obras de artistas
extranjeros y la “exportación” de muestras de creadores argentinos a Europa y a
Estados Unidos (Giunta 2001). En el campo teatral, en cambio, esta meta se llevó
adelante a partir de la resemantización de recursos compositivos provenientes de
modelos extranjeros más que desde una política de intercambio cultural que hubiera
supuesto, en la misma medida, la difusión y el reconocimiento del teatro argentino en
el exterior. Se montó entonces un dispositivo basado en la estrategia de diferenciarse
del arte convencional, enarbolando la bandera de una modernización que seguía los
parámetros de las experiencias innovadoras más prestigiosas a nivel mundial.

125
Por otro lado, es necesario destacar que, a pesar del pretendido “apoliticismo” que
profesaban los representantes del Di Tella, a lo largo de su existencia el Instituto reflejó
microscópicamente las tensiones de la sociedad argentina de los años sesenta (King
1985: 103). Cuando, en 1966, Onganía usurpa la presidencia y se radicalizan las
tensiones entre la izquierda y la derecha en el ámbito político 5, el Instituto no pudo
escapar a dicho antagonismo:

Cuestionado por la derecha como desestabilizador de las buenas

costumbres, la izquierda comenzó a denominarlo “Instituto cipayo”
entendiendo que se configuraba como la antítesis del entonces
predominante modelo sartreano del intelectual comprometido y que,
merced a su frivolidad, imposibilitaba la comunicación entre vanguardia
artística y política (1985: 104).

A modo de conclusión
El programa audaz e innovador del Instituto Di Tella, sin precedentes en nuestro país,
supuso una ampliación y una diversificación de la oferta artística, como así también la
satisfacción de las crecientes demandas del público y de una nueva crítica que
reclamaba la modernización de la cultura y del arte escénico. A este sector del público
interesado en sus producciones deben sumarse los/as espectadores/as que, aún sin
comulgar con su estética y respondiendo a un afán esnobista, consideraban que sus
experiencias “extravagantes” constituían un signo indiscutible de competencia
cultural. Por ello, y aun cuando el carácter experimental del Di Tella tuvo un campo de
realización bastante restringido, sus actividades afectaron definitivamente como
modelo de referencia al campo cultural nacional.
La compleja vinculación de la neovanguardia con la institución teatral -que se
concretaba, como vimos, a través de múltiples caminos- puede sintetizarse en las
palabras de Andrea Giunta (2001: 121):

5
John King (1985: 109-110) describió estos sucesos en los siguientes términos: “La parte de la ciudad
donde estaba el Instituto era patrullada a menudo por la policía, que intimidaba o arrestaba a artistas,
intelectuales, jóvenes y cualquiera que luciera poco convencional. Hubo ocasionales ataques de grupos
derechistas. Cuando los rusos invadieron Checoslovaquia, el edificio de Florida fue atacado por el grupo
de militantes nacionalistas Tacuara, que gritó estribillos anticomunistas y rompió vidrieras. Un policía
que los perseguía fue muerto por una bala perdida, aunque nunca se enjuició al atacante. En otra ocasión
se arrojaron bombas lacrimógenas en el edificio. A fines de mayo de 1969 una bomba fue instalada frente
al Centro para la Economía, pero fue desactivada por la policía”.

126
 Paradójicamente, el fin del aislamiento, que los discursos sancionaban casi
como por decreto, y el requerimiento de un arte nuevo y de calidad que
podía medirse desde la reestructuración de la escena cultural, pusieron a
los artistas ante una situación difícil. La apertura y la receptividad de las
instituciones hacia lo nuevo implicaba perder la prueba de verdad que, para
un artista que pretendía ser un representante de vanguardia, significaba la
incomprensión del medio artístico y el rechazo de las instituciones.

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127
Memoria y representación en El antiguo alimento de los héroes, de Antonio Marimón

Nancy Fernández
ISTeC-UNMdP-CONICET

En el museo Capodimonte de la ciudad de Nápoles, Italia, se expone un cuadro que

Antonio Marimón menciona dos veces en su libro, El antiguo alimento de los héroes. Se
trata de Los ciegos, de Pieter Brueghel (Flandes,1568). La pintura describe unos
hombres que caminando sin ver van a caer al abismo; así reescribe la parábola de
Cristo en Mateo 15,14. Pero el título del libro es también un verso de Mateo XXV,XXX,
uno de los poemas más célebres de Jorge Luis Borges. A partir de estas
consideraciones, se hace necesaria una lectura que explore al menos tres problemas
con diferente nivel de conceptualización pero intrínsecamente relacionados entre sí,
en torno de la temporalidad. A) Un recorrido por los marcos, las operaciones de la
escritura, incluyendo proceso de corrección y edición, B) las figuraciones de la
imagen-tiempo, a través de la restitución y la deuda, C) la inscripción, doble y
simultánea de la política y la literatura (o de la ética y la estética).
Respecto del primer punto, hay que decir que si bien se publica como libro en 1988, a
la dedicatoria que inscribe la herencia del nombre familiar (“a Mingo Marimón, a Manuel
Becerra Acosta”), le sigue una acotada aclaración que titula “Los textos” donde informa
sobre los años y los medios (periódicos, revistas) en los que fue publicando cada uno
de estos relatos. Con el encubrimiento parcial de la identidad que supone una firma
con iniciales (A.M), la textualidad se hace cargo de notificar al lector sobre un registro
autenticado de la firma, constituyendo un sujeto de enunciación para el cual la verdad
es condición de posibilidad para narrar y decir. Sin embargo, el nombre es velado a
medias cuando las primeras letras coinciden con la rúbrica de tapa y las evocaciones
familiares a las que asistimos en las demoras puntuales de las fotografías. En este
primer punto de los desplazamientos de la escritura y el emplazamiento de sus marcos,
el tiempo registra el estado fragmentario que antepone la pregunta por la pertenencia
a un género: sin la totalidad orgánica de la novela o de la biografía, la textualidad reúne
algo de ´todo lo permeable a las escrituras de la vida, con la pulsión del testigo y de la
memoria. Lo que aquí se cuenta está lejos de suscribir los imperativos de la forma
homogénea. Se nos habla interpelándonos acerca de las metódicas grabaciones y
transcripciones, de las reflexiones y recuerdos, cuyo comienzo se ubica en las costas
de Jalisco hacia 1981. “Requiem” es el primero de los textos escritos aunque no marque
la apertura del libro. Y no es casual que el título apunte a la figura del padre, a su
enfermedad y su muerte. La falta y el vacío dejan sus huellas; en este sentido, la
suspensión de la residencia que Marimón fija en México, anuncia lo que aparece como

128
acontecimiento reconocido en tanto necesidad. Alternando el proyecto con la
corresponsalía periodística sobre Malvinas, el regreso a la Argentina le permite las
versiones aproximadas a una noción de conjunto, allí donde narrar devuelve la
incidencia simultánea de ver y de recordar. Esa vuelta, por otra parte, marca la
interrupción o la pausa de lo que será su exilio definitivo.
Escribir sobre vidas, la propia y las de los amigos, muchos, ya, ausentes, asume una
repetición que materializa los límites infranqueables de la distancia, aquellos con los
que el pasado se cubre de muerte y olvido. Repetición que reconociendo los secretos
que el silencio guarda en la lejanía, se impone como práctica simbólica la tarea de
restituir voces y gestos desde la materialidad de una lengua negativa (cerrada a los
mandatos de los medios y del mercado). Tampoco es casual entonces, que el texto ya
editado como el libro que conocemos, confiera al poema “Advertencia” la tarea de
descorrer el velo de la historia; la privada y la íntima, la pública y la nacional.
Como antes señalé, “El antiguo alimento de los héroes”, un fragmento del poema
borgiano, afirma el vínculo indisoluble con la poesía y cifra la alegoría de una voz
inefable que pregunta e incrimina al beneficiario de los dones asignados. Cuál es la
posibilidad del lenguaje y la potencialidad de sus transformaciones? Desde las
primeras páginas, la imagen de autor configura el pacto auto-bio-gráfico de una
experiencia verídica que hace de lo real el objeto de su restitución. De este modo, el
punto de inicio que da cuenta de formas embrionarias y residuales de la escritura, da
paso a la configuración de un narrador-emisario que busca reparar las secuelas de
horror sobre sus congéneres, mirando hacia atrás desde un presente en calidad de
testigo, vuelta completa para reponer como devolución el tiempo de un mandato. La
necesidad obligada de evocar y componer los retratos, traza el contorno de los
semblantes barridos por la irrupción de la tragedia; la clave temporal en la historia, la
de una subjetividad personal y a su vez grupal y colectiva, hace que el “capítulo”
“Lorera”, sea el recuento carcelario pero a su vez, el indicio ineluctable de una
fatalidad. Con el correr de las páginas sabremos que el año es 1976, y que el invierno
crudo continua corriendo la cortina de golpes y torturas sobre los cuerpos despojados
a una intemperie sin nombre. Pero cuando el hombre uniformado ingrese de repente
en la casa-escenario de lo que iba a ser una reunión de militancia, comienza el punto
donde el tiempo y la imagen del sujeto se desdobla, no en la cronología ordenada de un
antes y un después precisado en la separación idealmente objetivada, sino en la
objetividad de la conexión necesaria entre las cosas. El instante clave marca los
segundos previos a las cinco de la tarde, cuando la entrada de aquel hombre que
amartilla el fusil FAL es entrevisto como un “heraldo de otro otro mundo”. Desde la
primera persona el narrador traza un trayecto que va del espacio conocido y familiar a
la prisión; manos esposadas y ojos vendados propician una enunciación que nunca
deja la pregunta, en este caso, el recuerdo eventual de lo que pudo haberse instalado

129
en su mente: ¿qué actos propios desde el nacimiento abrieron paso al punto límite de
esa captura?. La conexión, una mezcla de hechos aleatorios y señales remotas de una
causalidad invisible, vuelve a plantear al infinito, el interrogante y la suspensión de un
tiempo vuelto a ver como un futuro (el del texto presente, oracular y opuesto por
naturaleza a lo evitable) ya pasado (la comunidad de camaradas y amigos en pos de un
proyecto vislumbrado en el ahora del que escribe, como el abismo que traga a los
caminantes ciegos del viejo Brueghel. El narrador toma el tiempo diferido y en su
aplazamiento espiralado recibe el crédito cedido por los otros, ante los otros; “el globo
de la memoria” encarna en la inflexión donde el narrador se ve mirarse con el
pronunciamiento imaginario de una traducción fallida, de una literalidad imposible:
“ahí llevan a alguien entre hombres armados” piensa que pensó, cesura reflexiva que
busca algún matiz para ensayar alguna forma de la memoria. En esta flexión que pone
a prueba la materia resistente del pasado como el presente mediado por la distancia,
la escritura asume su objeto como reliquia, como los vestigios consagrados a las vidas
en el proyecto de “estar juntos”. Es allí donde la utopía clausurada como reverso de la
derrota, pide la explicación que conjure la caída; pero sobre todo, pide la letra testifical
del narrador que sobrevive a la catástrofe, tomando a su cargo la lectura de los signos
diseminados entre los intersticios de escenas desiguales. Se diría, son señales
incandescentes que vuelven a la superficie del lenguaje, rescatados de las sepulturas
secretas del silencio. En ese punto, el acto de escribir contrae la respuesta a una
concesión, el pacto sellado desde la militancia; una licencia perentoria en su demanda
bivalente como doble condición de encomienda: regalo pero también, mandato.
“Lorera”, en tanto eufemismo irónico y revanchista (porque los cautivos ejercían el
encierro ilusorio de los guardias en las zonas centrales de los pabellones) da un giro a
las rutinas del panóptico; pero sobre todo, sitúa el año de la violencia ilegal e ilegítima
del último golpe de estado, e intenta una reproducción donde comienza el
interrogatorio: “Vos sos del ERP. Hijo de puta, ¿vos sos del ERP? ¿Y Héctor? –agregó-
¿Dónde está Héctor?”. Héctor no es una mención cualquiera. Es el reverso par y
entrañable que nunca se delata y da nombre a tres de los relatos numerados en serie:
“Héctor y el miedo”. Casi un modo tabú de hablar de sí mismos exponiendo el pudor de
los vulnerados, pero también, y sobre todo, punteando las líneas de una contracara a
las figuraciones entrevistas en cuatro de los textos que componen el conjunto del
libro: “Héroe rojo”. Héctor da cuerpo al interlocutor de las interminables
conversaciones nocturnas que los tienen de testigos en el exilio mexicano; la
presencia que alarga las cenas y las sobremesas con los vasos de ron mirando los
árboles recortados sobre el cielo negro y estrellado. La lectura, cruzada y en espejo,
no acata la reducción simplista del contraste; por el contrario, acentúa la carga
emotiva de una ironía dolorosa y sin embargo indisociable al retrato homenaje de lo
que la actualidad devuelve de las cosas sucedidas, envueltas en el aura reveladora de

130
una felicidad contenida, delineada y precisa de aquellos objetos resguardados por la
lejanía del tiempo. El Gordo Ricardo es la contraversión de Héctor, inexplicable como
aparición súbita entre sus vidas, sujeto al devenir secreto, tácito de la decepción
visceral. Uno de los nombres que delinean la galería de rostros evocados. Y uno de los
puntos donde la escritura no filtra una palabra significante: cuándo fue que Ricardo
comenzó a “inmiscuirse en nuestras vidas”.
Es el pasado objetivado y distante lo que constituye, quizá, una estrategia de lenguaje
para medir las barreras entre las palabras y la posibilidad de acercar un sentido
aproximado de la experiencia corporal. De este modo, el narrador insiste en los
matices de una autopercepción que validada desde el presente, reafirma su
correspondencia con el acontecimiento del pasado; así puede distinguir el estado real
que atravesó su propia materialidad, la indefensión absoluta que lo hacía sentir
(“sentir, no imaginar” como una nada”. Más allá de inventariar las tretas de
supervivencia, del aprendizaje para soportar el dolor con la resistencia de formar
palabras (porque la falta de lenguaje implicaba la certeza de morirse), el modo de narrar
elabora la continuidad entre el pasado y el presente aludiendo al transcurso que le
permitió resignificar la dimensión del encierro. Haber oído los murmullos urbanos
desde el sótano adquiere en el presente de la enunciación, la división de lo visible –
inaccesible en el deseo supremo de lo respirable- y el agujero oculto al que la calle
llegaba como un resto audible y debilitado. Tiempo después, la salida final en el
descampado pausa la espera de un nuevo recorrido, para que el narrador interponga
una pregunta azorada: ¿qué límite ominoso entre la prisión y la Plaza Mayor impidió
reparar en lo que sucedía allá dentro?. La modalidad potencial y subjuntiva van detrás
del deseo imposible por conjurar la condena atroz en las celdas y los muros. Contiguos
y tan cercanos, los caminantes urbanos y los presos habitantes del infierno. ¿Cómo
hubiera sido posible otra realidad? El espacio, el afuera de la ciudad, el adentro del
pabellón, adquiere así el espesor paralelo a un tiempo que transcurría anómalo e
intermitente en la negociación que cada segundo establecía con las escasas bromas,
las conversaciones, los cursos y las comidas deglutidas en los bordes del hambre. En
esa temporalidad medida con el término final postergado y continuo del pretérito
imperfecto, lo real se avizora como la frontera borrosa entre el sueño y la vigilia, cuya
circularidad inflige al cuerpo con herida y cansancio.
La representación de la distancia temporal asimila una pluralidad de formas
pronominales. El sujeto interpelado por el narrador, en segunda persona del singular,
requiere, también, la máscara de “Rubén” el otro nombre con el que suele llamar al
portador de su propia imagen. De esta manera, el pasaje XIX de “Lorera”, articula el
sentido inaudito entre la despedida del Pájaro (compañero al que fusilan luego de una
odisea atroz) y el crimen de Paco. La muerte del Pájaro llega lenta con la agonía de los
anuncios funestos y la tristeza solitaria de la amistad que llega a su fin. Tal historia

131
difiere con la velocidad del asesinato de Paco, inédito, innecesario, respecto de lo que
la lógica militar cree entender por utilidad y previsión. Si el tiro que termina con la vida
de Paco inscribe la secuencia de un tiempo datable (8.30 de la mañana, un día de julio
de 1976), el crimen historiza la escena y la proyecta sobre la memoria propia grabada
como lectura ajena. O mejor: como informe neutralizado en la crudeza de la verdad.
Pero el pasaje XIX de “Lorera” dirige el interrogante hacia la segunda persona, sobre
cuestiones que dibujan un mito de origen sobre una estela fechas y de nombres
propios:

“¿Cuándo había empezado la época vertiginosa en que te ves con tus amigos
y camaradas –como los describiera luego Héctor- igual a ciegos caminantes
hacia el abismo, a ciegos del cuadro de Brueghel? ¿Se inició el 29 de mayo
del 69´, el 20 de noviembre del 72´, o el 25 de mayo del 73´? ¿fue el primero
de julio del 74´poco después de la una, en que la gente salía a las veredas o
se agrupaba absorta y sin motivos, como aguardando tan sólo, ya conocida
la muerte de Perón, que el cortejo con su cadáver cruzara por cada una de
las casas y las calles del país entero? ¿Qué crimen político- me preguntaba
en la celda- abrió el paradigma en tu ánimo, tu tiempo, el globo de la
memoria hecho por el olvido de millones de minutos? ¿Pampillon, Vandor,
Máximo Menna, Sanmartino? ¿Acaso el Che?”.

“Pasos” es la sección que abre el movimiento de escalas y digresiones para nombrar

los desplazamientos, cortes, continuidades de las escenas que asoman a la superficie
del relato; y el epígrafe de Cuatro Cuartetos, de T.S.Eliot, con traducción de J.R.Wilcok,
repone las figuras de la memoria en el sitio paradojal de lugares sin recorrer: “El ruido
de los pasos resuena en la memoria/Por ese corredor por el que no hemos
tomado/Hacia la puerta que nunca hemos abierto/del rosedal”. “Recuerdo” es el
primero de esos “pasos” que evoca, en primera persona, un paseo con la madre y la
abuela. En tanto relato breve sobre un punto de la infancia, la recóndita intimidad del
cobijo anhelado presiente la pérdida repentina. La escritura y la lectura traducen y
desvían así, los ecos que suenan en el umbral del tiempo que es, a la vez, ayer y hoy. Es
en el abanico de procedencias y remisiones, donde lectura y escritura, perforan los
instantes y sobreimprimen las cronologías del miedo, el deseo y la desaparición; allí, el
terror acecha con sus juegos de escondite y el llamado de la militancia política.
La segunda persona resulta eficaz para poner de manifiesto el andamiaje ficcional del
espacio (adentro, afuera) y del tiempo (antes y después); en el oxímoron que reconoce
el desprendimiento de sí y la identificación apropiadora del nombre y los sentidos, se
opera la restitución de los reflejos supervivientes del reconocimiento y la extrañeza,
produciendo la epifanía de un instante efímero y revelador. Entonces pueden

132
reaparecer los retratos de aquellos concurrentes estudiantiles para deliberar sobre un
grupo desmembrado del PC; y el narrador podrá verse entre ellos, para componer en
forma de retratos, la serie astral de los destinos actuando para un tiempo futuro (el
ahora de la letra, el instante escrito, eternamente pasado).
Pero es el signo de interrogación que reviste el recuerdo cuando la forma inquiere el
punto de inicio y las consignas de un movimiento: el Cordobazo. Si testimoniar el
recuerdo postula una zona común con el acto mirar, escritura y fotografía inscriben las
instancias compartidas del instante y de la zona, únicos, reservados para sus
destinatarios elegidos. Así comienza otro de esos “Pasos”, el relato que con el título de
“La fiesta” da cuenta del efímero tiempo que para la sociedad encarnó la experiencia
política asumida como insurgencia popular. Si lo que algunos recordamos aún como el
movimiento, literal, que amplios sectores medios, estudiantiles y obreros pusieron en
marcha como el vendaval de una elocuencia en acto, la violencia respondía y anticipaba
para el protagonista, su lugar en la historia nacional. Pero el plano general que alzaba
en vilo a la multitud y al país, para el narrador implicaba una vez más, volver, con
envejecimiento prematuro, a la escena del 67´; esperar otra vez, con Antonio, la llegada
de Onganía para insultarlo de incógnito. Prescindiendo de la crónica metódica y lineal,
la escritura pone énfasis en el acontecimiento que abre el horizonte inaugural de la
Historia, abierta a la captura de los signos nuevos que flotan en el aire. Se trata del
saqueo a la casa de suboficiales de Aeronáutica, se trata de la hoguera improvisada
incendiando el muñeco que imitaba una “morsa”; pero se trata sobre todo, del
sedimento que conjuga el futuro (la foto revelada ante la mirada del narrador) y el
pasado (el sentido velado, borroso como asignación exclusiva de una misión con forma
de estandarte: al narrador le toca en suerte el honor de llevar en la marcha –instante
inaugural y fundante de su vida- la bandera portadora de las consignas de lucha). Así,
al futuro le toca reunir los jirones de las historias personales; al pasado, sujetarse en
los andariveles de la relectura mediante la funcionalidad del modo condicional.

“Machadito –muerto mucho después en la mesa de tortura- buscaría a los

integrantes de su grupo en todas las esquinas, para reorganizar obreros del
segundo turno de Grandes Motores. ¿Y qué haría ese que tocaba la
trompeta en el crepúsculo sobre un balcón de Olmos, un tercer piso a
cuadra y media de 24 de Setiembre?”

Si la embriaguez revolucionaria hace del acontecimiento su espectáculo, el deseo y el

miedo, reverso cifrado en las farolas “que no alumbraban”, toman la forma expansiva
del contagio aluvional, como la peste. Ycomo conjuro de los millones de minutos
consumidos en el olvido de rostros y nombres, quien narra remueve y recuenta el
atraso de una página, como si el regreso a 1968 ajustara las cuentas con una fuerza

133
desmesurada. Es la hora de otro de los puntos de inflexión para la memoria: el coro de
estudiantes frente a la CGT, el encuentro “casual” con Ricardo y su leyenda; luego será
el ingreso, ya en 1970, en la escenografía fabril con la toma de Perdriel y más tarde la
de Fiat Concord. La referencia del nombre popular de la fábrica Ika Renault encuadra
el cruce con los dirigentes, el Tordo y Andres, “aunque para mí fueran todavía unos
desconocidos”. En este sentido, la sintaxis oficia de fondo simétrico a la mirada
deslizada sobre una fotografía. Así también, el modo subjuntivo del verbo ser unido a
la inminencia grabada en el adverbio (“todavía”), figuran el futuro de una experiencia
que ya cristalizó en recuerdo, punto resistente al significado y a su fuga, paralelo al
futuro condicional resonante en lo que años más tarde “sabría” distinguir como la clave
de una designación secreta. Entre los delegados sindicales de SMATA y una
concepción de escritura soberana (que “Ruben”, el otro nombre del narrador, practica
en el reportaje, la crónica, el panfleto, los discursos, la poesía y los relatos) no hay
contradicción. Antes, son concepciones participantes del imaginario cultural que
Marimón define con Lenin y Artaud. Y ese será un punto de la crítica ideológica;
Marimón no comparte la subordinación de la literatura y el arte a reducciones sociales,
ni la mímesis uniformadora del habla con el lenguaje vertical del dirigente. Congruencia
ética y estética que asume en su lectura de Borges y en la iniciática de Julio Cortázar,
asumiendo la marca de una pertenencia contextual con Rayuela, y reconociendo la
separación infranqueable del mito autoral producido por la cultura administrada. A la
conjunción entre literatura y política le está asignada la lógica de una temporalidad
para traducir el resplandor de un acontecimiento: el clasismo. Sin embargo, lejos de la
idealización que puede amparar la lejanía, El antiguo alimento de los héroes ejerce la
potestad de la autocrítica, aún con el prodigio envolvente que el pretérito imperfecto
le otorga a aquella “manera indefinible de estar en contacto, de componer en la
práctica un vago y tangible bienestar”. En aquella constelación fragmentaria de
relatos, Marimón evoca a Ricardo e invoca (con el desaliento de la melancolía) a Pablo,
el nombre falso de René Rufino Salamanca.
Decir “invocación” no es, acá, hablar a un fantasma. Se trata del análisis de una
fotografía y de la simultánea asunción de una imposibilidad: la aceptación de una
pérdida. La fecha ratifica la densidad de la imagen: 26 de agosto de 1974. Y las
imágenes no esconden a los ojos de Marimón, la suya propia, fuera de foco y sin
embargo presente junto a los vencidos, durante el desalojo del sindicato. También la
foto dispara hacia atrás el primer encuentro con Pablo en 1971 cuando aguardan la
columna de Sitrac-Sitram. Pablo o Rene Salamanca es el secretario general del SMATA
de Córdoba, y Marimón llega a ser quien lo complementa trabajando en la escritura de
sus discursos. Hay razones irreductibles de los afectos para volver a los días
compartidos en lo común de las comidas y las risas, o en la adrenalina orgullosa que
propiciaran las medidas de Pablo para volcar el curso de la acción hacia una gran

134
victoria. Por unos meses se unificaron con el SMATA los obreros de toda la industria
automotriz de Córdoba y en Enero de 1973 Pablo anuncia la recuperación del sábado
inglés. Una sustancia ajena a la empiria de lo comunicable compone la materia
resistente de la foto del 74´; y es el tejido impalpable que los ojos de Marimón ven en la
otra escena del 29 de mayo de 1973, verse a sí mismo respaldando a Pablo junto a Tosco
y el padre de Máximo Menna. Una contigüidad trágica con el telón de fondo siniestro
para los que se alegraron cuando en la madrugada del 24 de marzo de 1976, “Pablo” fue
secuestrado. La crítica que lo incluye es la visibilidad dotada por una materia
impalpable a la distancia.

“así me reconozco, como un caracol en el absurdo. Lo que me sostenía allí

era en el fondo, la lujuria de lo heterogéneo y la seguridad de estar hablado
por una poética de la negación, la negativa plebeya, el único lugar
estéticamente posible para nosotros. ¿Por qué miro la fotografía? Porque
me resisto a la pérdida”.

Ciertamente, la mirada repasa la distancia entre la superficie de la imagen y lo

imborrable del recuerdo: la sonrisa de Pablo expectante por un encuentro verdadero.
Por eso el autor ve y mira leyendo, sobre los rostros azorados de los camaradas y los
amigos, la mirada fija de Pablo sobre algún punto indefinible, los labios apretados que
hacen notar un silencio sin cánticos. La mirada de Rubén como ancla intermedia entre
el recorte del periódico y el corazón del líder, para cifrar el auténtico camino de la
ausencia.
Llegado este punto, es difícil hablar de Ricardo. Sin embargo, el final de la amistad
tampoco oculta el eterno retorno de la añoranza por el encuentro que revelaba un
mundo nuevo. Así la dicha cotidiana de encuentros y reuniones forjaba la épica
envolvente de un goce personal, que era a su vez, el deseo común de poblar la calle
como una tumultuosa casa de todos. Allí era donde el Gordo Ricardo revocaba la
apariencia de lo indeclinable, torciendo el curso de lo dado con el delirio de la
imaginación sin freno. Entonces Marimón recuerda una duda, o simplemente la hace
presente: “¿Tomar fábricas en tiempos de dictadura? ¿conquistar facultades?
¿ganarle el SMATA al peronismo?. No miento al decir que hasta 1973 yo creía en la
infalibilidad del Gordo y de otros hombres.” También es cierto algo que dice: no le
daban carnadura real al poder.
Ese resto de incertidumbre desliza la inquietud compartida con Héctor, desplazando
la conversación hacia la memoria donde se adhieren las preguntas: ¿Por qué nuestro
crecimiento incluyó nuestra ruina? Resulta sintomático, aunque no apele a ninguna
clausura definitiva, que sin mediación, es decir, de modo contiguo, a la reflexión se
añade la escena de Ricardo y su nueva casa, Ricardo y sus nuevas comodidades, auto,

135
sueldo fijo de funcionario y viajes a Buenos Aires en avión. Pero sobre todo, la denuncia
de Irene, compañera militante, por violación y lo que de a poco Marimón vislumbra en
la nueva línea del Partido: oponerse al golpe militar apoyando al gobierno peronista de
Isabel Perón. Si ya habían recibido a Perón en 1972, que lugar podían tener con la
fracción que dirigía José Lopez Rega? El encuentro que Ricardo mantiene con el
brigadier Lacabanne fija un punto sin retorno: “quiero nombres, me tienen que dar
nombres” dice Ricardo que dijo el brigadier. Signos de cambios ilegibles, superponían
dos realidades: aquella en la que aún se creía, y la otra que ignorada, asoma funesta.
Quién sabe si fue el tiempo y el lugar que le cedió a Marimón la portación del cartel
estudiantil en una de las marchas que anticipaba el Cordobazo; las farolas que
arrojaban una luz tenue en la plaza de la infancia; o el desorden aéreo en las puestas de
sol, cuando declina el brillo de la luz púrpura sin que se advierta el instante cuando el
sol se ausenta. De cualquier modo, la escritura cumple una restitución, como el sitio
de la memoria que muestra y oculta las cosas, las que ya no están como antes y que sin
embargo, permanecen.

Bibliografía
Arendt, Hannah (2006). Sobre la violencia. Madrid, Alianza.
Benjamin, Walter (1989). “Tesis de filosofía de la historia”. Discursos interrumpidos I,
Madrid,Taurus.
Berg, Edgardo H. (2010). “El presente del pasado. Literatura y testimonio en Poder y
desaparición, de Pilar Calveiro; Villa, de Luis Gusmán y El vuelo, de Horacio Verbitsky”.
Viñas, David (dir.). Literatura argentina del siglo XX. Tomo VII. De Alfonsín al menemato
(1983-2001). Buenos Aires, Paradiso.
---. (2012). El sentido de la experiencia. Literatura, memoria y testimonio. Berlín, EAE.
Didi Huberman, Georges (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.
Hartog, Francois (2012). “El tiempo de las víctimas”, Revista de Estudios Sociales,
Número 44.
Jelin, Elizabeth, (2017). La lucha por el pasado. Cómo construimos la memoria social.
Buenos Aires, Siglo XXI.

136
Memorias de la Revolución cubana: sobre la recepción de la izquierda argentina en
dos publicaciones recientes

Marina Gorri
UNMdP

La Revolución cubana es un hecho de alto impacto en la historia del continente, no solo

por dar paso al socialismo en un país americano por primera vez, sino también por su
influencia en el ámbito de las ideas, que puede rastrearse hasta el presente. El
siguiente trabajo busca contribuir al estudio de la recepción intelectual entre la
izquierda argentina mediante la indagación en escrituras del yo recientemente
publicadas de dos autores reconocidos en el campo literario local: Abelardo Castillo y
Carlos Altamirano, atendiendo a los imaginarios sobre este hecho. En el caso de Diarios
de Abelardo Castillo (2014), consta de dos volúmenes de los cuales tomaremos el
primero dado su recorte temporal. Por otro lado, Estaciones (2020) de Altamirano
organiza una autobiografía lectora en las distintas instancias de la vida del intelectual.
De manera que, pese a tratarse de novedades editoriales, en un caso –Castillo– el texto
registra la Revolución en forma contemporánea, mientras que Altamirano emprende
un ejercicio de rememoración signado por la distancia temporal entre la vivencia y el
momento de la escritura. Nuestro trabajo se sustenta en aportes teóricos sobre
escrituras del yo de Silvia Molloy y Philippe Lejeune, entre otros.
El libro Estaciones de Altamirano se sumó hace unos años a la colección Lectores de
Ampersand dirigida por Graciela Batticuore bajo la consigna de escribir las
experiencias de lectura. De este modo, el sociólogo traza su biografía lectora apoyado
en la memoria y recorre distintas instancias o “estaciones de su vida” guiado por sus
lecturas más significativas, el vínculo con otros lectores (familia, amigos, compañeros)
y escritores. Para reforzar este ejercicio de la memoria Altamirano reconoce haber
releído algunos libros, sin embargo, señala que sus viajes al pasado son incompletos o
discontinuos. A lo largo del trayecto el tiempo del recuerdo y el tiempo del recordar
dialogan, es decir, desde el presente de la enunciación el recuerdo es intervenido. En
este sentido, el narrador realiza una mirada retrospectiva sobre la construcción de su
identidad individual (Lejeune), identidad signada en este caso por los textos leídos,
sugeridos, compartidos o recomendados. El tiempo del individuo/ lector inicia con el
acercamiento a las primeras historietas y serán los textos los que articulan la
cronología en la mayoría de los apartados, como si la lectura indicara la estación de la
vida que se transita.
En este trabajo nos detendremos en el capítulo “La orilla izquierda”, título ambivalente
que nos permite pensar al sujeto como alguien que se ubica en un lado definido, pero

137
también como quien bordea un límite sin llegar a cruzarlo, sin adentrarse. De hecho,
presenta un apartado que se subtitula “merodeos” donde el sociólogo comparte la
búsqueda de una base, de razones para sostener su opinión política puesto que se
consideraba inexperto y con pocos puntos de referencia para argumentar su postura
ideológica. El capítulo inicia junto con la vida universitaria y un creciente interés
político que lo lleva a la militancia izquierda, es durante el tiempo en el que Frondizi
pretende intervenir en las instituciones universitarias. Respecto a ese momento
resulta valioso el contraste entre cómo observa la vida política en la universidad y fuera
del ámbito universitario años después: “Entonces, como ahora, el peso de las ideas de
izquierda en la opinión estudiantil no guardaba proporción con la relevancia de los
partidos de izquierda en la vida política nacional” (34). Se reconoce a partir del uso del
“como” para conectar dos adverbios de frecuencia: “entonces, como ahora”, la
resignificación del pasado desde la lectura del presente, sin embargo, no hay
comentarios que detallen el porqué de ese salto entre el peso de la izquierda en la
universidad y en la esfera política nacional. Más adelante señala que se consideró
reformista y así adquirió identidad política, es aquí donde aclara que necesitó leer y
buscar opiniones para construir y justificar su posición dentro de la izquierda, ya que
no bastaba con adherir a la revolución y pertenecer a determinado grupo, sino que era
necesario entender sus bases y tomar una postura. Altamirano piensa la revolución
cubana atendiendo al contexto nacional desde el interior del país bajo el marco
universitario, en esos años había otras experiencias como la revolución popular china
y la rusa que daban cuenta de ordenes diferentes al capitalismo, pero en el apartado
“la manigua redentora” escribe:

Ningún ejemplo, sin embargo, resultaba mas cercano ni suscitaba el

entusiasmo rebelde que producía la revolución que había llevado al poder,
tras derrocar a la dictadura de batista y su ejército, a los jóvenes
guerrilleros conducidos por Fidel Castro y Ernesto Guevara. Lo que
sentíamos como un viento redentor que soplaba desde el caribe y había
nacido en la sierra Maestra llegaba hasta Corrientes. Recuerdo que
esperábamos impacientes la llegada de la revista Che… (45)

Tanto las aspiraciones como la forma en la que se accede al poder renuevan la mirada
sobre las posibilidades del país y del continente, la nueva generación izquierdista
argentina ve en Cuba un modelo significativo. Hay confianza en el porvenir como se
observa en “lo que sentíamos como un viento redentor”, ya que hablar de los
sentimientos generados revela el grado de compromiso que asumían los jóvenes ante
este nuevo modelo político, algo presente también en las ansias con las que se esperan

138
las publicaciones de la revista Che, que durante 1960- 1961 se dedicó al público de la
denominada “nueva izquierda”.
En su texto Altamirano contempla no solo la revolución cubana y la situación política
nacional argentina, sino que además da cuenta de lo ajeno que resulta en una provincia
del interior su postura política:

Hacerse de la izquierda comunista en corrientes constituía un hecho

improbable, discordante con el sentido común conservador que reinaba en
la ciudad. La provincia pertenecía a ese interior argentino poco y nada
modificado por los procesos que a partir de 1880 habían transformado al
país… Corrientes no fue parte de ese gran cambio y se volvió una de las
zonas demoradas que demostraba el carácter desigual del desarrollo de la
argentina moderna (43-44).

Esta lectura es en presente puesto que en el circulo en el que se mueve mientras

estudia la izquierda ocupa un lugar relevante. Asimismo, reconoce que tanto él como
su generación alimentaban las ideas mientras miraban de manera intermitente el
desalentador panorama local, puesto que resultaban tan disimiles que no era posible
pensar en ambos de manera simultánea: “así que cerrábamos fila y, remontándonos al
cielo de las ideas, sobrevolábamos el entorno adverso” (44- 45). Esto no lo aleja de la
realidad, por el contrario, justifica su adhesión a este grupo ya que “no quería ser un
espectador de las injusticias del mundo”. Es decir que el intercambio no pretendía
cerrarse entre quienes sostenían esas ideas. El espacio privilegiado para este fin era
la Universidad, allí el debate era intenso y racional, es allí donde se podía pensar una
configuración diferente de lo nacional y la izquierda tenía un mayor alcance. Además
del debate el intercambio universitario traía también las voces de diversos autores
como Julio V. González y Aníbal Ponce para aproximarse a las bases de la reforma
universitaria o Marx, Wright Mills y Sartre para entender la izquierda y pensar la
revolución. En este último autor francés se detiene de manera particular para
comentar el texto “ideología y revolución” escrito durante una visita a la isla.
Por otro lado, respecto de los Diarios de Abelardo Castillo, el primer tomo fue publicado
en 2016 y el segundo en 2019, después de la muerte del autor. En este análisis ─como
ya advertimos─ se aborda el primero de ellos que recorre desde los inicios de este
hábito de escritura a mediados de los cincuenta hasta principios de los noventa. Si
bien se puede considerar que la escritura de un diario representa un acto íntimo, el
conservar estas notas implica la apertura a un posible lector, que puede ser ajeno o el
mismo autor años después. Ambas cosas suceden en estos Diarios. En la nota de los
editores se indica que durante una mudanza el dueño de las notas encontró sus
cuadernos desgastados debido al paso del tiempo, por lo cual decidió transcribirlos en

139
computadora para ejercitarse en este nuevo sistema y también “para salvarlos de su
destrucción”. En este acto de preservación Castillo vuelve sus propias palabras, las
corrige, comenta, al igual que lo hace con el resto de su obra ya que, como señala
Francisco Aiello, “sus textos no son abandonados nunca” (2020: 63) lo cual insiste
sobre el carácter perfectible de la escritura y en la construcción de un autor dedicado
y atento a sus escritos. Al tratar sus notas personales como al resto de su producción
esta escritura del yo se construye como monumento, en palabras de Silvia Molloy, en
tanto el trabajo humano que se prepara y conserva atendiendo a la posteridad,
podemos agregar comentarios del propio autor quien afirma que “nadie que sea
realmente un escritor puede escribir para sí mismo” (135).
Se pueden rastrear múltiples comentarios que dan cuenta de la posición del autor
sobre la literatura y la política, al recorrer las distintas entradas de los diarios a lo largo
de los años, para Castillo es claro que la literatura implica un compromiso social y que
el escritor no puede desentenderse de lo sucede. El 23 de abril de 1961 registra tres
comentarios variados que dan cuenta de este cruce entre literatura y política. El
primero de ellos refiere a las pruebas de página para la futura revista El grillo de papel.
El segundo tema es la revolución cubana y la intervención de Estados Unidos

La invasión a Cuba ha fracasado. El discurso de Kennedy fue siniestro.

Palabras de un hombre asustado. Amenazó. La respuesta de Jrushchov es
inteligente y debo tenerla en cuenta si escribo algo para la Vanguardia. Hay
que defender concreta y firmemente la revolución cubana (178)

El comentario es breve, sintético, pero no por ello menos relevante. En este fragmento
por medio de aseveraciones sencillas y el uso único del punto seguido se genera una
enumeración de acontecimientos encadenados con un efecto dominó que termina con
la conclusión “Hay que defender concreta y firmemente la revolución cubana”. Esta
perífrasis impersonal con un alto grado de obligatoriedad sostiene la necesidad de
resguardar la revolución y no da espacio a dudas, es algo que se debe hacer. Asimismo,
al referirse a las publicaciones de la Vanguardia evidencia el papel activo de un escritor
en el campo político. El tercer y último tema es su texto El otro Judas y algunos detalles
sobre la edición. A partir de estos comentarios intercalados se puede reconocer que
tanto la literatura como la política se presentan en un mismo plano y que no son
espacios distintos.
Líneas atrás mencioné a la revista Grillo de papel, en este espacio durante los sesenta
junto a Arnoldo Liberman y Humberto Constantini, expresa su postura de izquierda y
su compromiso con la literatura y la vida. La revista contó con el apoyo de diversos
colaboradores desde Julio Cortázar, Juan Goytisolo hasta Augusto Roa Bastos.
Castillo adhiere al marxismo, a la revolución cubana y al pensamiento sartreano, por lo

140
que, después de un tiempo, debido a la persecución política del gobierno de Frondizi la
revista tuvo que trastocar su nombre por el Escarabajo de oro para subsistir. Es en este
espacio que noviembre del 67 se refiere a la muerte del Che Guevara, en la edición del
diario aparece en el apartado “otras páginas” de ese año y sin fecha. Este editorial está
cargado de fuerza. Comienza con la fecha y las circunstancias de la muerte para pasar
rápidamente a su lectura sobre este hecho:

Ustedes no han matado a nadie: han resucitado a un hombre. Y a algo más.

Hasta el 8 de octubre se podía dudar de que haya seres capaces de pelear
por los otros, hacer una revolución, alcanzar el poder, abandonarlo todo y
comenzar de nuevo… elegir y acatar un destino. Quién, con qué argumentos
y sobre todo con qué ejemplo, puede hoy destruir esa mística. Digo mística
y quiero decir mística. Hasta el 8 de octubre cualquiera podía pensar: es
mentira, es Cuba que necesita inventar un fantasma para sobrevivir. Ahora
se sabe que el Che está y no precisamente enterrado en la selva. Está.
Hermoso e invulnerable como un héroe de novela, frío y lúcido como una
inexorable máquina de hacer justicia.
No toda muerte mata… (284)

Castillo no titubea al defender la revolución y revalorizarla a partir de este hecho,

resalta que quien muere por la causa elegida no muere plenamente y también que la
muerte revitaliza la experiencia cubana dando a entender que la revolución va mas allá
de los sujetos que la sostienen, y que la figura de Guevara no deja de inspirar. Todo esto
evitando caer en lugar común de los que mueren, pero permanecen con nosotros, evita
todo lo afectivo – emotivo, y en vez de lamentarse y conmoverse por esta muerte
plantea el interrogante “¿qué hice para que no lo mataran?”. Nuevamente vuelve sobre
esta idea del compromiso con la realidad social que se da en el accionar, en este caso
escribir es su forma de hacer algo significativo con la muerte del comandante.
A modo de cierre, algunas consideraciones. Tanto Altamirano como Castillo
establecen un compromiso con la realidad y ven en la revolución cubana un modelo
inspirador que renueva la mirada sobre el continente y, especialmente, Argentina.
Ambos leen a Sartre, se distancian del gobierno de Frondizi y reconocen que existen
múltiples izquierdas dentro del campo de la izquierda argentina. Incluso Castillo va
más allá al pensar cómo son vistos por la derecha, en una carta respondiéndole a David
Viñas dice “En mi opinión, lo que hace falta en nuestro país es comprender que para la
derecha existe un bloque en el que estamos usted y yo, contorno, Che, La vanguardia,
… el grillo de papel, el partido comunista y el socialismo argentino” (209). De este modo
sostiene que, aunque en la interna izquierda resultan claras las diferencias, desde el
bloque opuesto resultan un conglomerado lo suficientemente homogéneo como para

141
ser englobados en una solo unidad. Si bien hemos abordado algunos fragmentos
significativos del primer tomo de los Diarios de Abelardo Castillo, queda pendiente
profundizar intercambios como el anterior, puesto que con Viñas sostuvo una
acalorada disputa donde cada cual marcaba notables diferencias y puntos de contacto
dentro de su posición política. Asimismo, sería importante rastrear y comentar las
diferentes reflexiones de Castillo sobre la idea de revolución, aquí compartiré una de
1958 muy adecuada – en mi opinión- para pensar y problematizar los días agitados que
está atravesando actualmente la isla:

Revolución. De tanto en tanto, los hombres revisan viejos dogmas, sacuden

el polvo de vetustas verdades eternas y hacen una revolución… Ya no nos
atrevemos a decir: esta verdad es la última. Corremos el peligro de que,
dentro de diez días, los niños de diez años nos miren como a retrógrados
dinosaurios (128).

En estas palabras la revolución se piensa como un proceso continuo de renovación en

todos los planos que cada cierto tiempo la humanidad transita.

Bibliografía
Aiello, Francisco (2020). Los papeles, la pantalla y los días: notas sobre Diarios de
Abelardo Castillo. CELEHIS: Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, 0(40), 54-
63. Recuperado de:
https://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/celehis/article/view/4756
Altamirano, Carlos (2019). Estaciones, Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ampersand,
castillo, Abelardo (2016). Diarios. 1954-1991. Buenos Aires: Alfaguara.
Lejeune, Philippe (1975). El pacto autobiográfico (A. Torrent trad.), Madrid: Megazul-
Endymion.
Molloy, Silvia (1996). Acto de presencia, la escritura autobiográfica en Hispanoamérica,
México D.F., Fondo de Cultura Económica.

142
 Estampas de la revolución y representaciones de la violencia en la literatura
argentina reciente: el caso de Laura Alcoba

Enzo Matías Menestrina

Universidad Nacional de La Plata

En el presente trabajo me propongo analizar las diversas representaciones de la

violencia en la narrativa de Laura Alcoba. Obras que se encuentran enmarcadas en un
proyecto de escritura híbrido sobre su vida y experiencia. Se trata de Los pasajeros del
Anna C. (2012) y la trilogía autoficcional conformada por La casa de los conejos (2008),
El azul de las abejas (2014) y La danza de la araña (2018). Novelas que no solo incluyen
los límites de una memoria individual sino también transitan los intrincados senderos
de la memoria colectiva. En este marco, me pregunto: ¿cuáles son las diversas formas
de plasmar el pasado en la escritura?, ¿a qué tipo de violencia apunta cada una de sus
obras?, ¿es posible distanciarse de los hechos y hacer una crítica tomando
determinada posición?
En tal sentido, el proyecto de escritura de la trilogía viene a ocupar un lugar particular
en la obra de Laura Alcoba dado que se trata de una experiencia personal y no de un
relato de la memoria de sus padres en torno al conflicto como se puede leer en Los
pasajeros del Anna C. (2012). Por ello, considero adecuado distinguir dos pilares
fundamentales sobre la representación de la violencia en su escritura.
Por un lado, la novela Los pasajeros del Anna C. (2012) responde a los movimientos
revolucionarios que apuntan ante todo a una concepción performativa y a una voluntad
emancipatoria. Es en ese bifurcado recorrido que surgen mis primeros interrogantes:
¿De qué manera logra plasmar la vivencia de sus padres en la escritura?, ¿cómo es el
trabajo de memoria que realiza en esta novela y qué perspectiva tiene respecto de esa
voluntad emancipatoria?
Por otro lado, en la trilogía se encuentra presente la violencia del terrorismo de Estado
en sus diversas formas ¿cuál es la peculiaridad? Laura Alcoba toma una determinada
posición en su escritura –al igual que Raquel Robles en Pequeños combatientes (2007)–
para distanciarse y realizar una crítica a la violencia de la izquierda armada. De hecho,
como se observa a lo largo del trabajo, serán los militantes mismos quienes la agreden.

La violencia revolucionaria: el caso de Los pasajeros del Anna C. (2012)

En ambos casos, tanto en Los pasajeros del Anna C. como en la trilogía, el tono de las
novelas mantiene la tensión ambigua entre el cuestionamiento y el homenaje: ¿Se
puede contar a la vez el fracaso de la experiencia revolucionaria sin impugnar el deseo

143
de cambio? ¿Se puede recuperar el valor de la entrega vital como lo más preciado que
cualquier ser humano puede arriesgar y a la vez revelar los silencios, los no dichos, los
procesos vergonzantes de las prácticas revolucionarias?
Las novelas de Laura Alcoba parecen remontar este mismo hilo retrospectivo de la
memoria: puesto que La casa de los conejos (2008) narra la situación de clandestinidad
en los momentos previos y posteriores al golpe de Estado (violencia del terrorismo);
mientras que Los pasajeros del Anna C. (2012) se remonta a los ocho años previos en
que un grupo de jóvenes militantes entre los que se encuentran los padres de la
narradora emprenden un curioso periplo hacia Cuba para entrenarse y sumarse a la
Revolución (violencia revolucionaria). Entonces, ¿en qué medida Alcoba apunta a
ambos tipos de violencia?
Si bien la condición de militantes de los personajes está presente en ambas novelas,
se cumple la misma cronología inversa de los testimonios y de otras ficciones: se
comienza a narrar el momento de la clandestinidad o la represión para luego
remontarse a los años del fervor revolucionario. En tal sentido, la narrativa de Alcoba
toma cierta distancia y posición con respecto a la voluntad emancipatoria de esos
años fervorosos.
En consonancia con los postulados de Ricoeur (1999), esta última novela de 2012 se
hace cargo de recuperar los olvidos y silencios autoimpuestos por la lógica secreta de
la militancia revolucionaria, las ilusiones perdidas y los desencuentros producidos por
una idealidad que formateaba con violencia la disciplina de los futuros guerrilleros. La
narradora de Los pasajeros del Anna C. tematiza en la introducción todas las gamas
posibles de lo no dicho:

¿Sobre qué voy a escribir?/ Sin duda, tanto sobre aquello que sé como
sobre aquello que aún se me resiste. Sin duda, tanto sobre aquello que ellos
pudieron formular, como sobre algunos de sus silencios. La afición por el
secreto que cultivó toda una generación de revolucionarios: he aquí la
primera valla a que me enfrento. Discreción y clandestinidad. Maestría en el
arte de borrar las pistas. En toda circunstancia, ocultamiento, impostura y
apariencias falsas. Podría decirse que lo lograron, sí. A fin de cuentas, los
recuerdos de unos y otros parecen haberse perdido casi tanto como ellos
hubieran querido. Pero yo también sé algo de este juego de claves y de
máscaras; y puedo intentar rencontrar esta historia durante tanto tiempo,
escondida y muda. (Alcoba 2012: 14).

Pero los silencios y olvidos se hacen presentes mucho tiempo después para esa
narradora que pertenece a una generación de hijos. En tal sentido, esa voz intenta
restituir el pasado y encastrar las piezas de la memoria de sus padres para construir su

144
identidad. Las causas particulares de su nacimiento son los motores que impulsan la
búsqueda de la verdad. En efecto, nace en ese tour revolucionario y vuelve a la
Argentina, siendo apenas una beba, en el viejo barco que zarpa desde Génova junto a
sus padres y otros siete jóvenes, de los cuales cinco murieron en circunstancias
violentas: “Cinco sobre nueve: la muerte salió ganando, digamos, a menos que se me
cuente también a mí entre ellos” (Alcoba 2012: 15-16). Ella no se incluye en el conteo,
¿acaso no forma parte del grupo?, ¿quiere ejercer cierta distancia crítica?
En Los pasajeros del Anna C. no está destacada la enunciación ficcional, sino que
desde el comienzo se subraya el trabajo de reconstrucción a partir de la fragilidad del
recuerdo, de una historia también secreta, con nombres falsos y olvidados. La
introducción sella la escena del legado de recuerdos a la escritora que no aparece
prácticamente en primera, sino en tercera persona como esa beba gestada
inesperadamente y sin nombre cierto: “Soledad no había cumplido aún veinte años
pero ya había sido madre… de Laura Sentís Melendo o de Laura Rosenfeld. O acaso de
Laura Moreau. O Moreaux. ¿O Laura Godoy? ¿Así se llamaba su hija? Mi madre, hoy, ya
no puede recordarlo” (Alcoba 2012: 12)
En efecto, en Los pasajeros del Anna C. se ensayan distintas focalizaciones de la
distancia, de esta manera se desmonta lo no dicho y se exponen los sobreentendidos
generacionales, explicitando la creencia de lo que implicaba ser revolucionario. A poco
de llegar a Cuba, el líder del grupo argentino apodado “el Loco” es severamente
castigado porque en vez de llevar integrantes expertos eran todos muy jóvenes y
principiantes en el manejo de las armas, explosivos y ejercicios de entrenamiento.
Ninguno se atreve a defenderlo ni a contradecir al jefe cubano, entonces aparece el
silencio vergonzante por acatar con obediencia ciega una orden injusta:

Recordaba aquellos sollozos del Loco al otro lado de la puerta, y a ella

misma le daban ganas de llorar. Sentía vergüenza de haberse callado, de no
haber abierto ni una sola vez la boca. ¿Qué revolución podían hacer ellos tan
sumisos, tan obsecuentes? ¿No habrían debido mostrarse solidarios?
¿Preocuparse al menos por la suerte que había de correr el Loco después
del arresto? (79).

En el final de Los pasajeros del Anna C. aparecen, como epitafio y homenaje, los
nombres verdaderos de los militantes protagonistas de la peripecia narrada con el
dato preciso de la fecha y circunstancia de asesinato o desaparición, en todos los
casos, muertes perpetradas por la violencia de Estado.

145
La trilogía autoficcional: hacia una violencia del terrorismo de Estado
Durante las últimas décadas, el campo latinoamericano de estudios sobre la memoria
y, específicamente, referido al proceso de violencia y radicalización política sobre los
años sesenta y setenta, ha sido un terreno sólido en el que surgieron tensiones,
convergencias, divergencias o disputas en torno a la construcción de los sentidos
sobre lo ocurrido y la preocupación por recuperar la identidad a partir de diferentes
modos o estrategias de narrar el pasado. En efecto, hay una emergencia por recuperar
la voz de los desaparecidos e intentar restaurar las corporalidades de aquellos/as que
no están físicamente pero que su ausencia tiene un peso inexorable e irreparable.
Esta perspectiva se complejiza aún más cuando pensamos en los hijos que escriben
en el presente narrativas que abordan, al mismo tiempo, la memoria íntima y colectiva.
Desde una perspectiva genérica, la obra de Alcoba puede enmarcarse en la narrativa o
literatura de H.I.J.O.S. Los postulados de Teresa Basile en Infancias (2019) son la
muestra cabal para comprender estos espacios complejos de escritura de hijos.
Asimismo, se trata de narrativas que explotan, vía la clave autoficcional, la tensión
entre los límites de la ficción y el testimonio. Entre los estudios recientes el volumen
La vida narrada (2019) de Leonor Arfuch y los estudios compilados por Teresa Basile y
Miriam Chiani en Voces de la violencia (2020) dan cuenta del giro actual y los límites
imprecisos en este tipo de escrituras.
En efecto, la memoria de la experiencia del pasado se hace siempre desde la
subjetividad en el presente y, por lo tanto, se encuentra en permanente construcción.
De este modo, los hijos transforman la experiencia del pasado inscribiendo en sus
relatos una diferencia que hace posible el avance de la historia, la emergencia de
construir su propia identidad. Así, después del año dos mil se han escrito numerosas
novelas que exploran la última dictadura militar argentina desde la perspectiva de la
segunda generación: los hijos de militantes de izquierda, víctimas del terror estatal.
Entre ellas, la trilogía de Laura Alcoba conformada por La casa de los conejos (2008), El
azul de las abejas (2014) y La danza de la araña (2018), narra la experiencia de la vida
clandestina y el trauma de la pérdida familiar resultante del exilio forzado. En tal
sentido, a partir de un proyecto de escritura híbrido –como lo es la autoficción– la
autora logra restituir en la escritura algunas imágenes borrosas, discontinuas e
inconclusas del pasado para intentar “olvidar un poco” (Alcoba 2008: 8) aquellos
retazos de “locura argentina” (9).
He decidido analizar en este trabajo La casa de los conejos (2008) y La danza de la araña
(2018) de Laura Alcoba, es decir, el primer y el tercer volumen de la trilogía sobre
cuestiones vinculadas a la violencia y al olvido para dar cuenta de una apertura y un
cierre de la narración que, asimismo, permite construir ese edificio particular de la
memoria en su escritura. Este trabajo tiene el propósito de enlazar –y distinguir– las
diversas voces y representaciones de la violencia que acecharon fuertemente y que

146
hoy en día pueden pensarse como una “ventana abierta ante el tiempo” (LaCapra 2005:
22), una esquirla del pasado, una herida que no cicatriza. En efecto, en esta trilogía,
desde la óptica de una niña, Alcoba logra tejer una red peculiar de la memoria cuyo
propósito es conectar los retazos de infancia y (re)construir una identidad
fragmentada.
Ya se ha dicho muchas veces que la particularidad en las obras de esta autora se
encuentra vinculada con cuestiones de la lengua, el exilio y una decisión por parte de
la editorial Edhasa en su traducción. En tal sentido, Laura Alcoba reinstaló en su
escritura aquellos años de dolor y violencia experimentados durante el último golpe de
dictadura en 1976 cuando apenas era una niña. Por tal motivo, quiero demostrar que en
estos años de vivencia el factor principal de las obras es la violencia en sus diversas
formas. En el caso del primer volumen de esta trilogía autoficcional, La casa de los
conejos (2008) se presentan los recuerdos de una violencia evidente propia del
contexto y en La danza de la araña (2018), el tercer volumen, la narradora Laura, ya en
etapa de pubertad, nos relata los acontecimientos que prefirió callar durante mucho
tiempo sobre una violencia implícita, es decir, mental y experimentada. Resulta
interesante detenerse en las siguientes cuestiones que son de suma importancia para
la construcción de la memoria autoficcional: ¿cuáles son las soluciones escriturarias
que encuentra la autora para expresar o plasmar por escrito los hechos?, ¿cómo los
restaura a partir de la memoria?, ¿qué logra en la escritura a través de esa plasmación?,
¿es posible recordar para poder olvidar? Con respecto a estas cuestiones, pienso a la
narración como un espacio a través del cual la memoria logra olvidar, o al menos
desdibujar un poco, los profundos y tristes recuerdos. Por esto, adhiero a las
categorías “memoria impedida” (Ricoeur, 2004) y “olvido necesario” (Jelin, 2001).

Para una crítica de la violencia: del silencio al olvido

Siguiendo a Forné (2010), la memoria insatisfecha en la obra de Alcoba implica un
proceso de duelo que se vuelve reparador o liberador. En consonancia, Ricoeur plantea
al respecto que este proceso sugiere una cadena lógica: recordar para escribir,
escribir para olvidar, olvidar para sanar (Ricoeur 1999: 65). Por eso, recuerdo, olvido y
trauma se articulan en una experiencia y en una escritura demorada o tardía de
exploración al pasado que indaga sobre modos de violencia, en particular los físicos y
los más evidentes. En tal sentido, la autora decide plasmar los hechos a partir de la
autoficción, y así logra instaurar mecanismos escriturarios, tales como el miedo y el
silencio, ante la experiencia traumática de una violencia atroz.
Estas estrategias establecen una tensión que complementa la organización temporal
sobre la que se erige el relato. Asimismo, Jelin sostenía que “ubicar temporalmente a
la memoria significa hacer referencia al ‘espacio de la experiencia’ en el presente”
(Jelin 2001: 13). Por ejemplo, en La casa de los conejos (2008), a partir la violencia

147
naturalizada en el discurso de la niña se ve reflejada en esa otra voz que dice “Yo, yo he
comprendido hasta qué punto callar es importante” (Alcoba 2008: 18) ¿a qué violencia
se refiere?, ¿acaso no se está ejerciendo cierta distancia crítica sobre la izquierda
armada? En efecto, ese “yo” duplicado se presenta al lector como una imagen espejada
del tiempo: un tiempo igual pero a la vez disímil. Se trata de una confrontación que liga
la alternancia entre memoria y olvido en relación con una identidad en conflicto ya que
a esa niña se le exige que entienda, piense y actúe como adulta y militante.
Evidentemente, Alcoba no considera que la violencia revolucionaria sea emancipadora
sino que ejerce su propia posición como escritora a partir de una mirada crítica. Basta
recordar el discurso de los militantes que la agreden y retan.
Para autores como Pollak (2006), la escritura del recuerdo opera como un artefacto de
mantenimiento y reconquista de la identidad (92). De este modo, Laura Alcoba treinta
años después, al escribir esta obra y recordar a partir del relato, solo podrá hacerlo
mediante la perspectiva y modulaciones de una niña: “Oh, yo sé que tuve miedo, ahora
lo recuerdo perfectamente, sentí como si hubiera caído en una trampa” (Alcoba 2008:
69). Una niña que teme por su vida, por su familia, que le hagan daño, que le retuerzan
el brazo, que la quemen con la plancha, que le claven clavitos en las rodillas. A pesar de
todas las adversidades, la niña decide callar prometiendo constantemente: “No voy a
decir nada” (18).
Siguiendo la cadena lógica de Ricoeur (1999), escribir para olvidar se convierte al fin en
una necesidad dado que “narrar se volvió imperioso” (Alcoba 2008:12), se indica en el
preludio. Una escritura inmersa en un grito desgarrador: allí, donde hay una marcha
apresurada al olvido y donde no había palabras para nombrar el espanto. Por eso, en La
casa de los conejos (2008) solo la narradora es la que puede deshacerse del pasado tan
temido cuando lo recrea en una estructura temporal en la que logra recrearse a sí
misma como sujeto creativo. En efecto, se logra darle un final posible a la historia para
tratar de alejarla. La narradora utiliza varias expresiones con carga simbólica para el
contexto del discurso de nuestro pasado reciente, nos dice Merbilhaá (2008), ya que
en la introducción se habla de “locura argentina” y de “seres arrebatados por la
violencia” (Alcoba 2008: 12), que circulan como si estuviese alejadas del carácter
conflictivo. En este aspecto, se trata de sacar del embute los hechos que no fueron
narrados antes porque “no hay que olvidarse de los vivos” (12), declara la narradora en
las primeras páginas.
De este modo, recordar significa no olvidar y prometer implica no faltar a la palabra. Si
Laura en el preludio nos cuenta que va a narrar los hechos bajo la perspectiva o a la
altura de la niña que fue “por ver si consigo, al cabo de una vez, olvidar un poco” (12)
veremos cómo luego en la narración de los hechos la narradora, Laura, promete no
decir nada sobre las armas y periódicos que esconden allí, ni develar su verdadero
nombre o mencionar el embute. Ni siquiera bajo amenazas o torturas. Esta promesa la

148
lleva a reflexionar, madurar y comportarse como una adulta: “Yo ya soy grande […] y he
comprendido hasta qué punto callar es importante” (18).
Son las dificultades las que tienen que constituir su sentido y armar su narrativa. Las
situaciones donde la represión y la disociación actúan como mecanismos psíquicos
que provocan interrupciones y huecos traumáticos en la escritura. En todo esto, el
silencio y el olvido juegan un papel fundamental. Además, sabemos que toda narrativa
del pasado implica una selección dado que la memoria misma es selectiva por
naturaleza. La memoria total es imposible. Por tal motivo, Jelin destaca que no hay un
único tipo de olvido, sino que hay una multiplicidad de situaciones en las cuales se
generan olvidos y silencios en sus diversos sentidos y “usos”. A pesar de eso, el tipo de
olvido que subyace es el olvido “necesario” (Jelin 2001: 29).
Como indiqué anteriormente, en esta memoria traumática hay una búsqueda por el
alivio para liberarse de esa carga. En ese proceso de liberación, Laura Alcoba utilizó al
olvido como una estrategia para borrar lo sucedido porque, como plantea Robin (2012:
89),”el pasado se borra también por los silencios y los tabúes que mantiene una
sociedad [...] pesa sobre el conjunto del tejido social. Estos silencios son de diversas
suertes y calidades”. De esta manera se olvida, se reprime, se pone distancia sobre lo
más profundo, lo que invade, lo que molesta, lo que nos perturba. Se llena de roperos
de la historia de cadáveres, dice Robin (2012), esperando abrirlos y encontrarlos sin
poderlos reconocer1.
En La memoria, la historia y el olvido, si bien Ricoeur (2004) se limita a analizar la
memoria colectiva, la categoría de “memoria impedida” también resulta interesante
para este análisis dado que el propio autor la vincula –y ejerce distancia a la vez– con la
memoria “herida” y “enferma”. Incluso, da lugar para ahondar sobre la memoria personal
cuyo intercambio de significados se encuentra mediado por el trabajo de duelo y el
trabajo del recuerdo. Además, señala sobre el vínculo con el olvido, desde una
perspectiva psicoanalítica, que la memoria impedida se trataría preliminarmente de
una “memoria olvidadiza”. Es en este intercambio, quizás, que puedo avanzar
afirmando que el objetivo de la escritura de Alcoba sea restituir el pasado para sacar a
flote los recuerdos aunque estos sean confusos con demasiados blancos, lagunas y
dudas.
Además, en dicho libro –La memoria, la historia, el olvido–, Ricoeur distingue entre la
“memoria impedida” de la simple “memoria manipulada”. Como dice el autor: “narrar un
drama, es olvidar otro” (2004: 584). Es decir que lo que se había olvidado en un primer
tiempo era simplemente el exterminio y además retorna violentamente en el discurso
en tanto esa “memoria impedida” es acompañada de sus olvidos inconscientes. En tal

1
Esta ambivalencia de silencio y grito desgarrador se aprecia a lo largo de toda la obra. En efecto, se
trata de un grito que comienza en La casa de los conejos (2008) y que es el mismo que prosigue en La
danza de la araña (2018) en la escena del exhibicionista.

149
sentido, la niña está condenada a ser un mero sujeto viviente. Con cierta crítica y
distancia, Alcoba logra plasmar el discurso de los otros en una voz que se impone de
forma violenta al ser agredida: “pero ¿te podés callar?, ¡cállate de una vez, che!” (Alcoba
2008: 44), “explicale vos a la nena… ¡y que se calle, carajo!” (44); “yo (la niña) me guardo
todas las preguntas para mí y no abro más la boca” (45); “pero ¡te volviste
completamente loca!, ¿qué estás haciendo, me querés decir? (61) “no jugués más a eso,
¿me entendiste?” (61); “pero puta madre, esta pendeja nos va a hacer cagar a todos”
(99).

No me lo llevaré a la sepultura: escenarios para una violencia del terrorismo de

Estado
Según Jelin (2001: 35) también existe una voluntad de silencio, de no contar o
transmitir, de guardar las huellas encerradas en espacios inaccesibles, para cuidar a
los otros, como expresión del deseo de no herir ni transmitir sufrimientos. Hay otra
lógica en el silencio. Para relatar sufrimientos, es necesario encontrar del otro lado la
voluntad de escuchar. En tal sentido, en La casa de los conejos (2008) se nos presenta
al silencio como algo sólido, pesado, perturbador. Pero llega un punto en que esa
contención de silencio se convierte en angustia y se exterioriza en llanto:

Yo bajo la cabeza y me pongo a llorar. Muy quedamente. Hubiera querido

que él no viera mis lágrimas, pero ya no consigo contener un sollozo,
estrangulado pero perfectamente perceptible. Cuanto más intento
reprimir mis lágrimas, más intensamente se sacude mi cuerpo. (Alcoba
2008: 61)

En la última novela de esta trilogía, La danza de la araña (2018), Alcoba logra contar lo
que ella cree conveniente a través de una narradora que se encuentra ingresando en la
adolescencia. Una etapa en la que su estado de ánimo es exteriorizado y sus recuerdos
se empapan en lágrimas: “Mi llanto es un verdadero diluvio y no estoy adentro.
Desbordada y perdida […] estoy a punto de ahogarme” (Alcoba 2018: 149). Un estado
anímico abrumado por la ausencia, las pérdidas y por un pasado que ya no es posible
modificar pero sí recuperar a través de la escritura y de los recuerdos dolorosos que
no tienen más consuelo que el propio llanto: “Lloro por todo lo que no lloré antes. Lloro
por el miedo tanto como por la espera. Lloro por todo lo que ocurrió allá. Lloro por
nosotros, pero también por todos los demás. Por todo lo que sé y lo que aún ignoro”
(151). De este modo, en ambas novelas, el silencio y el miedo a hablar se encuentran
exteriorizados a través del llanto. Por otra parte, la escritura es el espacio donde se
produce esa ruptura del pacto de silencio y se intenta escribir para olvidar. En efecto,
La danza de la araña (2018) pone la voz en la niña narradora que ya mira hacia la

150
adolescencia y los cambios propios de la madurez. El velo de la infancia es sepultado
bajo la marca de una adolescencia llena de dolor, recuerdos, ausencias y nuevas
vivencias.
En la trilogía de Alcoba la violencia del terrorismo de Estado se proyecta desde
diversas ópticas. Ya sea desde el plano simbólico2 (la violencia visual) o la violencia
explícita de los militares.
Un ejemplo de violencia presente en varios de los recuerdos de la trilogía de manera
más explícita es la requisa en la cárcel. A partir de una mirada de niña bajo la
impotencia, el miedo y la inocencia, Laura narra que al visitar a su padre en la cárcel de
La Plata debían pararse frente al paredón, los palpaban, los desnudaban y revisaban.
Una violencia atroz que deviene en humillación. Se nos narra una de las situaciones que
ha ultrajado su infancia y que le retira el velo de la inocencia. Situaciones que marcan
un antes y un después ya que la obligan a que actúe, piense y se comporte como adulta.
Al partir a París, no tendría que padecer ese momento de crueldad. Esos sentimientos
ambiguos de extrañar las visitas a la cárcel, y a la vez no, vienen a ocupar un papel
fundamental debido a la huella psicológica del trauma. En efecto, la narradora prefiere
incursionar y comunicarse en ese espacio simbólico de encuentro que es la escritura
epistolar. Espacio que creía íntimo y seguro, a partir de su inocencia, pero que debe
cuidarse para no decir nada que pueda ofender a los sensores del régimen militar que
leían las cartas antes de entregarlas al padre3.
Para concluir, diré que la memoria y el olvido son solidarios y necesarios ambos para la
ocupación completa del tiempo. Se trata de recordar el pasado como un presente,
volver a él para reencontrar en las banalidades de la tortura y el desagravio la forma
horrible de lo innombrable. Es necesario, entonces, olvidar para estar presente, olvidar
para no morir, olvidar para permanecer siempre fieles. Efectivamente, toda política de
conservación y de memoria, al seleccionar huellas para preservar o conmemorar, tiene
implícita una voluntad de olvido.

Bibliografía
Alcoba, Laura. (2014) [2013] El azul de las abejas. Buenos Aires, Edhasa. Traducción de
Leopoldo Brizuela.
---. (2008) [2007]. La casa de los conejos. Buenos Aires, Edhasa. Traducción de
Leopoldo Brizuela.

2
Un episodio de violencia en esta obra se ve reflejado en el pasaje del exhibicionista. Un grito extenso y
desgarrador ante una infancia ultrajada. En esta escena de una evidente violencia visual, la narradora
tiene miedo, pero se dispone a narrar de manera inofensiva aquel trauma, aquel vestigio de unidad en
su vida al comparar lo que observa con una muñera de plástico rapada.
3
Otro ejemplo evidente es el secuestro de Clara Anahí, hija de Diana, quien al día de hoy sigue
desaparecida.

151
---. (2018) [2017]. La danza de la araña. Buenos Aires, Edhasa. Traducción de Mirta
Rosenberg y Gastón Navarro.
---. (2012). Los pasajeros del Anna C. Buenos Aires, Edhasa. Traducción de Leopoldo
Brizuela.
Arfuch, Leonor. (2018). La vida narrada: memoria subjetividad y política. Córdoba,
Eduvim.
Augé, Marc. (1998). Las formas del olvido. Barcelona, Gedisa.
Basile, Teresa (2019). Infancias: la narrativa argentina de H.I.J.O.S. Córdoba, Eduvim.
Basile, Teresa y Miriam Chiani (Comps.) (2020). Voces de la violencia: avatares del
testimonio en el Cono Sur. La Plata, EDULP.
Forné, Anna. (2010). “La memoria insatisfecha en La casa de los conejos de Laura
Alcoba”. El hilo de la fábula, 10: 64-73.
Jelin, Elizabeth. (2001). Los trabajos de la memoria. Madrid, Siglo XXI.
LaCapra, Dominick. (2005) [2001]. Escribir la historia, escribir el trauma. Buenos Aires,
Nueva Visión. Traducción de Elena Marengo.
Merbilháa, Margarita. (2008, junio) “reseña de La casa de los conejos”.
Boletín de Núcleo Memoria del IDES.
Pollak, Michael. (2006). Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades
frente a situaciones límite. La Plata, Al margen. Traducción de Christian Gebauer,
Renato Rufino y Mariana Tello.
Ricoeur, Paul. (2004). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica. Traducción de Agustín Neira.
---. (2000). Sí mismo como otro. Buenos Aires, FCE. Traducción de Antonio Neira.
---. (1999). La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid, Universidad
Autónoma de Madrid. Traducción de Gabriel Aranzueque.
Robin, Régine. (2012) [2003]. La memoria saturada. Buenos Aires, Waldhuter editores.
Traducción de Victor Gulstein.

152
La enfermedad de la revolución: La Revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera

Florencia Montenegro
UNMDP / Facultad de Humanidades / Departamento de Letras

El siglo XIX es un período de cambio profundo a nivel social y cultural para gran parte
del hemisferio occidental y Argentina está, por aquel entonces, naciendo. La
Revolución de Mayo, impulsada por intereses políticos y comerciales, representa para
la sociedad de la época (y para las futuras) un antes y un después. Entre los personajes
destacados se encuentra Juan José Castelli, también llamado “el orador de la
revolución”, que sobresale por sus habilidades de oratoria. Andrés Rivera, en La
Revolución es un sueño eterno, retoma la figura de Castelli en los momentos
posteriores al proceso emancipatorio, cuando una quemadura mal curada causada por
un cigarro le ha provocado un cáncer letal en su lengua. En los últimos meses de su
vida, “el orador de la revolución” se ha quedado sin voz, y ahora sólo puede escribir,
viéndose obligado a poner en papel desde su defensa judicial hasta un pedido de agua.
La perspectiva binaria que determina el pensamiento occidental a partir de la filosofía
platónica establece pares de opuestos que se polarizan jerárquicamente en valores
positivo y negativo. En el polo positivo (y por lo tanto superior) podemos encontrar,
entre otros, los conceptos de hombre, raza blanca, adulto, sano, y en el polo negativo
se oponen, por lo tanto, las ideas de mujer, animal, razas de color, niño y enfermo. El
Castelli de La Revolución… escribe desde el polo negativo luego de ser desplazado: ha
pasado de estar en una posición dominante, de ser un hombre respetado, crucial para
el desarrollo del proceso emancipador, a ser un discriminado social y político, a estar
en un lugar marginal, es decir, desprovisto de su las virtudes que lo caracterizaron,
enjuiciado por sus compatriotas, siendo consumido por una enfermedad terminal y
muriendo lentamente en la pobreza. Este movimiento se plasma en la voz narradora de
la novela: Castelli se desdobla y se fragmenta en la escritura.
Castelli es identificado como “el orador de la revolución”, por lo que este mote se
transforma durante el movimiento revolucionario en su identidad. Participa muy
activamente del Cabildo del 22 de Mayo derribando con su oratoria los argumentos de
los representantes del virrey, de modo tal que su aporte resulta imprescindible: sus
palabras dan inicio a la primera batalla que los criollos emprenden por su liberación de
la corona. Él es el orador, por lo que su rasgo específico y constitutivo es la palabra
hablada, la voz, el manejo del lenguaje oral: él es uno con su voz y es ella quien
conforma su identidad dentro de este proceso y de la comunidad que lo lleva a cabo. Si
bien los criollos logran cierto éxito, están en perpetua danza con la derrota; es decir
que se relacionan con ambos polos por medio de movimientos de avances y
retrocesos, lo que hace a la revolución una historia inacabada, imposible, que busca

153
constantemente su realización pero que nunca culmina, sino que vuelve una y otra vez
a empezar, por lo que se transforma en sueño, irrealidad, irracionalidad, mentira.
El personaje de la novela de Rivera es un Castelli que ha perdido su identidad y ya no se
reconoce como el orador de la revolución, por lo que se desdobla y se contempla a sí
mismo desde dentro y desde fuera, en la imagen de un actor sobre un escenario que
representa una comedia en la que él es el único que ríe, pero con una risa amarga y
cancerosa (Rivera: 28). Es una conversación consigo mismo, con sus recuerdos y sus
pensamientos, porque ha sido abandonado por su público y por sus enemigos: ya nadie
puede oírlo1. Desde la primera persona, la voz enunciadora dice:

Escribo: un tumor me pudre la lengua. Y el tumor que la pudre me asesina

con la perversa lentitud de un verdugo de pesadilla.
¿Yo escribí eso, aquí, en Buenos Aires, mientras oía llegar la lluvia, el
invierno, la noche? Escribí: mi lengua se pudre. ¿Yo escribí eso, hoy, un día
de junio, mientras oía llegar la lluvia, el invierno, la noche?
Y ahora escribo: me llamaron — ¿importa cuándo?— el orador de la
Revolución. Escribo: una risa larga y trastornada se enrosca en el vientre de
quien fue llamado el orador de la Revolución. Escribo: mi boca no ríe. La
podredumbre prohíbe, a mi boca, la risa.
Yo, Juan José Castelli, que escribí que un tumor me pudre la lengua, ¿sé,
todavía, que una risa larga y trastornada cruje en mi vientre, que hoy es la
noche de un día de junio, y que llueve, y que el invierno llega a las puertas de
una ciudad que exterminó la utopía pero no su memoria? (Rivera: 19).

Castelli no se reconoce a sí mismo, no se identifica con el agente verbal y duda de sí

mismo y de la realidad: “Yo, ¿Quién soy?”, “¿Qué soy?” (Rivera: 27). “Se me llamó, no
importa cuándo, el orador de la Revolución” (Rivera: 21), sostiene Castelli, porque esa
identidad ya le es ajena, no le corresponde, y ha perdido su valor. En esta primera
página del Cuaderno I se establecen los tres conceptos que estructuran la novela: el
mote de “orador de la Revolución”, la enfermedad y la escritura en perpetua relación
con la derrota y la muerte de los planos material y espiritual, a su vez que con los ideales
de Mayo. Pero también es el propio proceso emancipatorio el que ha perdido su
identidad, al ser llevado a cabo por

oradores sin fieles, ideólogos sin discípulos, predicadores en el desierto.

No hay nada detrás de nosotros; nada, debajo de nosotros, que nos

1
Si bien Castelli puede comunicarse con su hija Ángela y demás interlocutores a partir del cuaderno,
ésta comunicación se realiza precisamente mediante la escritura, no desde aquella posición dominante
dentro del proceso de emancipación. Se realiza desde un ambiente privado y no público,
correspondiente a su rol de orador.

154
 sostenga. Revolucionarios sin revolución: eso somos. Para decirlo todo:
muertos con permiso. Aun así, elijamos las palabras que el desierto
recibirá: no hay revolución sin revolucionarios (Rivera: 50).

La evidente enfermedad de la revolución es producto de la pérdida de los ideales de

Mayo, y es por esto que el padecimiento de Castelli se relaciona con lo público, se
“eleva” a lo colectivo: la palabra revolucionaria está muriendo dentro y fuera de quien
alguna vez fue el encargado de blandirla como espada ante los realistas. Se trata de la
muerte del revolucionario de la palabra al mismo tiempo que de la palabra
revolucionaria, porque la Revolución empieza allí, en la arenga, en el contagio de la
convicción: “Castelli se pregunta dónde están sus palabras, qué quedó de ellas. La
revolución —escribe Castelli, ahora, ahora que le falta tiempo para poner en orden sus
papeles y responderse— se hace con palabras. Con muerte. Y se pierde con ellas”
(Rivera: 44). La degeneración de los criollos y de su discurso por el poder provoca que
la revolución se enferme y, al mismo tiempo, la hace tender hacia el infinito, la
convierte en un sueño inalcanzable.
“Castelli, que mira la pila de hojas en blanco que yace en el pupitre de su asiento de
escolar, sabe, ahora, que habló por los que no lo escucharon, y por los otros, que no
conoció, y que murieron por haberlo escuchado” (Rivera: 34), sin embargo, sus
palabras le han sido arrebatadas, han sido despojadas de todo significado en manos
de las ansias de poder, se han perdido para siempre como cadenas de sonido, pero
renacen en la paradojal “escritura del Orador”. Ésta se conforma como la expresión de
la vida que surge de esa palabra silenciada, no sólo del propio personaje sino también
de lo público, porque este es el relato de “un fragmento de historia personal en la que
resuena el fantasma de lo colectivo” (Gelman: 2) a partir de la escritura de la memoria
que no es solamente del individuo sino también de un pueblo pasado, presente y
futuro. “Ustedes me cortaron la lengua. ¿Por qué? Ustedes tienen miedo a la palabra,
escribe Castelli. Y ese miedo se los vi, a ustedes, en la cara. Lo vi en las caras de
ustedes, y vi cómo se las retorcía, y cómo les retorcía las tripas” (Rivera: 45), un miedo
que proviene de la posible pérdida de un poder tan débil como quienes lo ejercen. Los
adversarios eligen también la palabra como herramienta de combate: la difamación
sobre el nombre y la identidad de Castelli;

Contemplé su cara, otra vez, cuando los pusilánimes anunciaron que me

llevarían a juicio, a mí, engendro perverso de una revolución por cuyo
mandato escribí a indios y esclavos somos iguales somos hermanos, y que
testimoniarían contra mí los que concilian con el enemigo, y abjuran,
despiertos o dormidos, desde que se consumió la hora efímera y
tempestuosa y frágil de la revolución, de los horrores de la revolución, como

155
 si la revolución los hubiese defraudado, como si en alguna Sagrada
Escritura se les hubiese asegurado que la revolución es un tratado de
urbanidad, como si los que abjuran ignorasen que las buenas maneras no
coexisten con la revolución bajo un mismo cielo, si hay un mismo cielo para
las buenas maneras y la revolución (Rivera: 110).

Ellos son el verdadero mal de la revolución y no Castelli; ellos, los que corrompieron
sus ideales y la transformaron en un medio para el poder, engañando a indios y
esclavos con falsas promesas de igualdad, porque los verdaderos iguales son los
varones, blancos, y de buena familia. Por lo que este “engendro perverso” se ha vuelto
un obstáculo a eliminar.
La lengua es el catalizador de la enfermedad: en ella surge y se desarrolla; y a pesar de
que sea extirpada del cuerpo de Castelli, la afección se traspasa al resto de su cuerpo.
Ésta se estructura como un elemento de tres dimensiones: órgano (eje del aparato
fonador que emite los fonemas), idioma (el español y sus discursos) y habla/escritura,
fuertemente interrelacionados entre sí. La escritura anti-mimética y no-lineal de los
textos se conforma como respuesta rebelde contra lo dominante, contra la propia
revolución enferma y su ahora enferma construcción verbal. La escritura con la que se
confeccionan los cuadernos no posee una estructura definida y no puede incluirse en
ninguna de las categorías tradicionales, se conforma con una lengua-otra, que mina la
propia lengua dominante y también la lengua de la Revolución.
La vorágine que invade la conciencia de Castelli sólo puede ser relatada desde la
fragmentariedad. Esta conciencia imprecisa que no sigue una línea cronológica lineal
propone una resistencia al discurso dominante en busca de la utopía desde la derrota.
Es por eso que los recuerdos y las anotaciones de pensamientos que se asemejan al
diario personal conviven con los pedidos prosaicos propios de un enfermo que está
siendo cuidado, y hasta con géneros formales como la defensa legal y el
testamentario. Asistimos a su vez a la enfermedad de la escritura: se aparta del ansia
de totalidad para romperse y fragmentarse. Se trata del relato de la derrota de los
ideales de Mayo a partir de “la puesta en crisis del sentido pleno y unidireccional de la
Historia entrena el agotamiento de la apropiación totalizadora de la historia, esto es,
de la totalidad como modelo ficcional de exposición completa” (Waldegaray: 228).
Estos fragmentos recorren la vida de Castelli, deteniéndose en sus recuerdos pero
también en su presente y extendiéndose al futuro, hacia sus compatriotas y hacia la
sociedad entera. De esta manera, la línea temporal de la novela dialoga con otras
temporalidades tanto dentro como fuera del texto: el pasado histórico nacional, el
proceso emancipatorio y la figura de Castelli, los recuerdos de la guerra y la vida
personal de este último, la experiencia del presente y el futuro de la revolución de la
nación y del propio individuo, así como también con la propia historia del lector. Así, la

156
escritura se conforma como un espacio-tiempo indefinido e indeterminado que ya no
responde a ningún modelo estructural o genérico en su carácter de lengua-otra, lengua
revolucionaria.
Castelli, al ser el orador que no puede ejecutar el habla con sus órganos fonadores, lo
hace escribiendo; y esta voz-otra, producida por su lengua-otra (la lengua de papel
distinta de la lengua órgano), es la voz de la segunda cara de la revolución, menor y
marginal, la cara oculta, defectuosa y moribunda. Esta voz textual es la que se pone en
diálogo con otras voces de poder presentes en la novela: la religión, la ley, la Razón, la
ciencia, la tradición para exponer la corrupción del poder y de sus propios
compatriotas, mayor aún que la que aqueja el cuerpo material. En el capítulo II del
primer cuaderno Castelli recrea su defensa ante el jurado que lo acusa de conductas
poco concordantes con la moral cristiana y social de la época. Allí, la voz marginal del
acusado se levanta en contra de la hipocresía reinante en torno a la sexualidad
(“Déjenme que les recuerde, sin ánimo de ofender al Hacedor y sus indescifrables
mandatos, lo que nos crecía entre las piernas, a nosotros, muchachitos frágiles, hijos
de familias cristianas”(Rivera: 23)), a lo religioso (“las indesmentidas enseñanzas de los
vicarios de Cristo: un hombre —enseñan los indesmentidos vicarios de Cristo— no es
igual a otro hombre, a menos que los dos sean ricos; y todos los seres vivientes son
criaturas de Dios, salvo los negros, indios, judíos y bestias similares (25)) y la política
(“¿Es, acaso, un tribunal, espacio legitimado por el poder, donde acusadores y reos,
como si no fueran acusadores y reos, como si no simbolizaran, unos y otros, un mundo
y otro, deben dirimir qué es lo justo y qué lo arbitrario, qué lo perverso y qué lo digno?”
(25)).
Castelli se ve obligado a abandonar la lengua revolucionaria, la lengua dominante, para
adoptar la lengua escrita y específicamente enferma, la de los recuerdos dolorosos, la
de los pedidos de un moribundo, la de la defensa de un “depravado”. El “orador de la
revolución” es expulsado a un territorio indefinido en el que los límites de sí mismo, de
lo que es y de lo que no es son difusos; la voz del personaje pasa de la aseveración a la
negación: del “soy Castelli” al “yo no soy Castelli”. “¿Quién escribe las preguntas que
escribe esta mano? ¿El orador de la Revolución? ¿El representante de la Primera Junta
en el ejército del Alto Perú? ¿El lengua cortada? ¿Quién de ellos dicta estos signos?
¿Acaso alguien que no es ninguno de ellos?” (Rivera 89): esto lleva al personaje a un
estado de indeterminación perenne en el que todo se confunde. Esto lo lleva a la duda,
la incertidumbre, el desconocimiento de sí mismo.
Este movimiento de lo oral a lo textual hace que él, que fue voz, la voz de la Revolución,
pueda volver a hablar, en esa lengua-otra. La voz que había sido acallada vuelve a
resurgir de una manera nueva, es decir, en texto: Castelli escribe para hablar, pues su
aparato fonador también está corrupto por la enfermedad. La voz textual del narrador
y del personaje se confunden en una nueva que no es ni la una ni la otra, de ahí el cambio

157
de 1ª persona a 3ª constante, intercalando el ser y el no ser Castelli, entre el yo, y lo otro,
entre lo propio y lo ajeno; y también con respecto a la utilización de los tiempos pasado
y presente, producto de la indefinición. Los recuerdos de logros militares (de los que
es representativa la capa que huele a bosta y sangre), de la batalla argumental con el
virrey Cisneros (su punto de consagración), de momentos de temprana juventud
(colegiales y de carnaval), y otros tiempos anteriores se superponen al tiempo de la
escritura, al tiempo de los pedidos y ruegos a Ángela. La novela de Rivera explora esta
indeterminación en la que la voz del pasado se fusiona con la del presente. La voz no
se extingue, sino que se transforma, tal como lo hace Castelli; y al mismo tiempo que
el orador se vuelve escritor, la voz oral es ahora voz textual, y se encarna en ese tiempo
caótico e indefinido.
Según Martín Kohan, “la representación del siglo XIX en las novelas de Rivera funciona
siempre como una multiplicada interrogación: por el poder político, el poder
económico o sexual; por su constitución, por su afianzamiento represivo o por las
posibilidades de rebelarse contra él” (249). Castelli se ve arrastrado por un
desplazamiento que lo lleva desde un lugar de privilegio, dominante, a una posición
marginal: viéndose rechazado por sus propios compañeros de rebelión, descendiendo
desde una cima política y social, siendo llamado “pervertido”, y cayendo en el olvido, en
la soledad y en la enfermedad; y es precisamente en ese descenso en donde encuentra
la resistencia frente al poder. Desde la posición de derrotado, Castelli socava el
discurso del poder (totalizador, cronológico, ordenado) para volverlo fragmento
(caótico, desordenado, personal). La escritura del Orador se conforma como crítica o
combate a la rebelión misma, a la injusticia, y a la corrupción de un pueblo que soñó
una revolución pero que nunca llegó a cumplirla.

Bibliografía
Gilman, Claudia (1991). “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de
Andrés Rivera‖”. En: Roland Spiller (ed.). La novela argentina de los años 80,
Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06),
Vervuert Verlag, Frankfurt am Main.
Kohan, Martín. (2000) “Historia y literatura: la verdad de la narración.” En Jitrik, Noé
(dir.). Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé.
Historia e imaginación literaria
Rivera, Andrés (1987). La revolución es un sueño eterno. Ciudad autónoma de Buenos
Aires: Planeta.
Waldegaray, Marta (2006). «Andrés Rivera, escritor social». En: Cahiers de LI.RI.CO [En
línea], 1 | Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 06 octubre 2016. URL:
http://lirico.revues.org/813

158
 Ondas en el aire: afectos, lenguajes y políticas de la vida común

Cecilia Sánchez Idiart

Universidad de Buenos Aires / CONICET

En una entrevista realizada para el primer número de la revista Jacobin América Latina,
el historiador italiano Enzo Traverso (2020) expresa que no cree “en la posibilidad de
construir una nueva izquierda para el siglo XXI sin la memoria del pasado y sus
derrotas” (84). En un sentido análogo, apropiándome de esta idea y desplazándola
fuera de su contexto, me atrevería a afirmar que la literatura latinoamericana de fines
del siglo XX y comienzos del XXI, en la búsqueda de nuevos horizontes de politización,
hace una escala obligada en la revisión de la experiencia de la derrota de las
organizaciones revolucionarias que se constituyeron y multiplicaron en la región a
partir de los años sesenta. Corriéndose del foco sobre los cruentos años del terrorismo
de Estado, problema medular de una zona importante de las narraciones de memoria,
varias ficciones latinoamericanas de las últimas décadas, en efecto, se han interesado
por explorar algunos avatares y episodios menos visibles de la historia reciente y han
trabajado con los residuos materiales de un pasado que se pensó bajo el signo de la
inminencia de la revolución, cargado de “una metafísica del futuro” (Casullo 2007: 11) y
“una progresividad transformadora” (24).
Tal es el caso de El Dock, novela de la escritora y periodista argentina Matilde Sánchez
publicada en 1993 por la editorial Planeta. Lejos de la épica del sacrificio que exigía de
los y las militantes una disposición a dar la vida,1 la narración se esfuerza por imaginar
nuevas políticas de la vida común, modos inéditos de relación entre cuerpos, afectos
y lenguajes que permitan habitar el tiempo después de la derrota, desde el cual aquel
horizonte revolucionario ya se empieza a percibir como parte del pasado –de un pasado
que, sin embargo, no deja de insistir y reverberar en el presente. La novela desmonta
la teleología revolucionaria imbricando temporalidades heterogéneas y discontinuas a
partir de una atención a ritmos de lo viviente y la vida compartida que no se dejan
reducir al orden de lo previsible o lo actualizado.
La historia comienza una tarde de verano cuando la narradora y Kim, su pareja,
observan “las imágenes de televisión transmitidas desde el Dock” (Sánchez 1993: 11):
un grupo de guerrilleros ha asaltado un destacamento militar y una joven combatiente
agoniza y finalmente muere frente a las cámaras tras activar una granada que llevaba
consigo. A partir de la conmoción que infunden las imágenes, el funcionamiento

1
Ana Longoni (2007) analiza en Traiciones los modos en que el mito del heroísmo y la moral del sacrificio,
comprendidos como rasgos clave de la subjetivación revolucionaria en los sesenta y setenta
latinoamericanos, persisten en algunos relatos de sobrevivientes de la represión en Argentina.

159
arbitrario de la memoria conduce a la narradora hacia el descubrimiento de que esa
mujer era Poli, una antigua amiga de su infancia. En la invención de una vida
compartida junto a Leo, el hijo de Poli del cual ella termina haciéndose cargo, la
protagonista va recomponiendo de a retazos la biografía de su amiga y le imagina un
pasado que sirve de territorio común con el niño. Ambos especulan sobre las razones
que podrían haber llevado a Poli a formar parte del ataque y elaboran conjeturas que
alojan una peculiar reflexión sobre la temporalidad de la experiencia revolucionaria.
Ya desde el comienzo la novela se instala en un tiempo impreciso que no coincide con
el fijado por la cronología. El relato hilvana las intensidades heterogéneas de una
memoria barroca e intermitente que hace ingresar el pasado al presente: “el recuerdo
es tan vivo que todo parece volver a ocurrir ahora, en este preciso instante” (44). La
narradora pronto advierte que en materia de memoria no se puede aspirar a ninguna
totalización, porque es probable que ciertos recuerdos “necesitaran un poco más de
tiempo para volver a encenderse” o “quizá no regresaran nunca” (74). El afecto
impregna las tramas del recuerdo y el relato de lo sucedido; “la emoción se vuelve
presente mientras los hechos pierden nitidez y se confunden” (9). La escritura registra
la inscripción de la memoria en el cuerpo y la carga afectiva de palabras e imágenes
que cobran una consistencia material y sensible: más adelante en la novela, las
reflexiones sobre Poli “fluían sin obstáculos como una música, hecha de pensamientos
e ideas pero también de sensaciones” (125).
Dedicada a explorar las “consecuencias personales” (10) del ataque al destacamento,
El Dock se encarga de dislocar las narraciones épicas de la lucha armada por medio,
fundamentalmente, de un cambio de enfoque: de lo macro a lo micropolítico. La
narración persigue, así, desplazamientos imperceptibles sobre el nivel de la vida, lo
sensible y el lenguaje para hacer emerger una política posible de lo común desde la
dimensión de lo cotidiano y la microfísica de las relaciones entre cuerpos.
El derrotero de la memoria de la narradora y su diálogo paciente –y, en ocasiones,
tenso– con Leo van conduciendo a algunas conjeturas sobre la vida de Poli y su
sacrificio. Impaciente ante la muerte, ella parecía llevar una vida sostenida con firmeza
en una expectativa hacia el futuro, al punto de que “quizá todas sus hazañas fallidas,
incluso la última, la más espectacular y aventurada, perseguían el mismo fin: anticipar
la dirección final de su vida” (180). Poli era también “una persona trágica” que asumía la
profundidad confesional basada en “la declaración de principios” (100) como modalidad
privilegiada de contacto con el mundo. Creía pertenecer “a la elite romántica de los
últimos amantes intensos” (101) y confiaba en el llanto compartido como “una garantía
de intensidad y la promesa de que la pareja alcanzaría las cumbres del amor romántico”
(99). Como indica Paola Cortés Rocca (2014) en su lectura de la novela, Poli encarna “la
sensibilidad exacerbada de la época” (100). Esta emoción a flor de piel permea, a su vez,
el discurso militante, saturado de un sentimentalismo que combina “resentimiento y

160
humanismo” y se expresa en la figura o “caricatura del intelectual combatiente”,
caracterizado por “el hábito y la destreza para entorpecer toda conversación sobre la
realidad invocando principios morales, éticos, filosóficos, históricos, metafísicos”
(Sánchez 1993: 131).
En cambio, la narradora, que avanza “en los años sin euforia, sin una excitación
particular acerca del futuro” (35), parece anclada en un presente vago y sin horizontes
que no reconoce ningún liderazgo y ha dejado atrás toda confianza con respecto al
porvenir: “Nuestros ídolos juveniles habían perdido el pelo y ganado un abdomen,
envejecían en el anonimato, en el alcohol o bien bajo el pulso de los cirujanos” (34).2
Ahora bien, más allá del modelo de una vida concebida como “una larguísima y tediosa
tarea administrativa” (185), las temporalidades que se entretejen en El Dock no se
clausuran en la anticipación de un futuro prefijado ni tampoco en el tedio del
desencanto, sino que encuentran en los pliegues de un presente heterocrónico
posibilidades de lo común abiertas a la contingencia de los encuentros entre los
cuerpos.
Los tiempos múltiples de lo viviente que acoge la narración conciernen a las zonas de
contacto entre materias, los deslizamientos entre estados afectivos y los umbrales
porosos entre la vida y la muerte o entre la salud y la enfermedad. Así, por ejemplo, la
intervención médica a la que es sometida la narradora al comienzo de la novela,
recordada luego como “un salto en el tiempo, un olvido o una supresión” (25), genera un
extrañamiento sobre los ritmos de vida habituales, ya que impone un estado reflexivo,
“una sensación general de ingravidez” (27) y una desaceleración de la experiencia
debido a un cambio en la “velocidad de reacción” (32) del cuerpo. Desde la “bruma
imprecisa y distante” (28) del tiempo de la convalecencia, la frontera entre la salud y la
enfermedad depende, para la narradora, de un “umbral de riesgo” incierto, porque el
mal que ella sufre “podía avanzar o retroceder, incluso […] perpetuarse” (32).
Y es sobre todo la vida en común con Leo la experiencia que introduce una
discordancia de ritmos sustraídos de un tiempo lineal y evolutivo. Irremediablemente
inadecuado, demasiado caprichoso para ser un adulto, pero de una gravedad inusual
para un niño, Leo “siempre estaba proponiendo cosas insólitas” (122) y crece a
destiempo: “lo veía […] madurar la idea de la muerte de su madre mientras
involucionaba en otros aspectos, regresando a las canciones de cuna” (106). Le habla
en ocasiones a la narradora “como si fuera él quien ahora se dirigía a un niño” (94) e
incluso su edad permanece como una incógnita o un escándalo, ya que ella, abrumada

2
El presente vaciado de épica que pone en escena la novela es analizado en estos términos por Mónica
Bueno (1996): “Poli es la heroína moderna que busca los absolutos por los caminos más intrincados, que
lucha con sus demonios interiores, que persiste en la utopía totalizadora. La narradora es la contracara:
no hay persecuciones pasionales, ni grandes ideales, solo el transcurso de un tiempo que se nombra
como un presente perpetuo o casi, ya que no hay memoria ni posibles proyectos” (70).

161
por la profunda familiaridad de Leo con el conocimiento científico en torno a los
fenómenos celestes, está convencida de que “sencillamente no era posible que […]
tuviera apenas diez años” (96). La temporalidad infantil es modulada por las
intensidades de un deseo que funciona por asociaciones de contigüidad y convierte la
vida “en una serie de marchas y contramarchas, de hacer y deshacer […], escapes y
detenciones” (149-150). Lejos de cualquier fatalismo o sacrificio impuesto, convertirse
en madre, como va descubriendo de a poco la narradora, supone entregarse a la
sorpresa siempre renovada ante las destrezas y tropiezos del niño, así como aprender
a habitar tiempos y espacios compartidos a partir de la afirmación y el cuidado de una
diferencia de ritmos, duraciones y deseos.3
A lo largo de la novela, la falta de lugar propio se convierte, paradójicamente, en la
condición de la producción de una estética y una política de lo común. En contraste
con una experiencia militante orientada firmemente por la anticipación de un porvenir
deseado, la vida compartida por la narradora, Leo y Kim –esa “pequeña familia
paródica” (241) o “en flotación” (231)– carece de principios rectores y finalidades claras.
El tiempo que pasan juntos adopta, en cambio, el ritmo ingrávido de la errancia. El Dock
interroga lo común a partir de la configuración de un campo de relaciones eléctricas
entre cuerpos y palabras, flujos de intensidades e intercambios de energía que
conforman un régimen afectivo abierto a metamorfosis, descomposiciones y
recombinaciones: “Desde el borde de la ruta, el tránsito parecía más veloz y el
panorama lucía cubierto de polvo. Envuelto en la basura volátil que los autos
levantaban […], el mundo perdía consistencia y nos suspendía en la predicción de
imágenes futuras” (85-86). La anticipación de lo que vendrá como virtualidad o
potencia antes que como figura prefijada deshilacha los contornos del presente y
fabrica una contigüidad con otras dimensiones temporales. Cuando los tres viajan a la
casa familiar de Poli en Solís, no tienen más plan que el de “permitir que el tiempo [los]
invada, dejar[se] atravesar por el tiempo” (160).
El vínculo con Leo impulsa también a la narradora a inventar una lengua sensible que
registra impresiones, contagios entre materias y corrientes de energía: “yo podía
percibir el perfume dulzón de su aliento y sentir contra mi piel el roce del vello de sus
mejillas, […] en delicadas descargas de estática” (111). La maternidad se relata como
una paciente y laboriosa construcción de una relación entre cuerpos y voces
alimentada por diferentes prácticas de cuidado que atienden especialmente a la carga
afectiva de la lengua. Así, Poli y Leo muchas veces “dormitaban abrazados en un
regreso a la vida embrionaria” (67) cuando ella intentaba humedecer el ambiente para
aliviar la respiración trabajosa de su hijo. Por su parte, Leo y la narradora se enfrentan,
al comienzo, a varias dificultades cada vez que intentan sostener una conversación:

3
Nora Domínguez (2007) sostiene que El Dock narra la maternidad como aprendizaje al margen de la ley
que instala entre la madre y el hijo una diferencia no jerarquizada.

162
“El diálogo no fluía entre nosotros como una corriente […]. No había entre nosotros
ondas en aire, o bien esas ondas no transportaban más que aire, la ausencia de carga
y energía” (91). A partir de la lectura de una noticia sobre el hallazgo de un galeón
hundido, y a medida que la convivencia y el paso del tiempo van generando entre ellos
una mayor complicidad, las palabras empiezan a fluir más fácilmente para dar lugar al
extenso diálogo por medio del cual recomponen el pasado de Poli. En el abrazo con el
que se cierra la novela, la narradora comprueba que, finalmente, entre ella y Leo
circulaba esa energía tan deseada que hasta entonces había estado ausente: “Había
electricidad entre nosotros como entre dos viejos amigos que han esperado largo
tiempo ese primer contacto” (301). La vida común que lograron inventar gracias a un
esfuerzo compartido ya no exige una disposición abnegada al sacrificio, sino más bien
la reinvención continua de aquella proximidad entre cuerpos y palabras tan íntima
como política.

Bibliografía
Bueno, Mónica (1996). “El Dock de Matilde Sánchez: la escritura femenina y la
recuperación del relato”. Confluencia, 11(2): 66-75.
Casullo, Nicolás (2007). Las cuestiones, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Cortés Rocca, Paola (2014). “Sobre El Dock de Matilde Sánchez”. Bentivegna, Diego y
Niro, Mateo (eds.), La república posible. 30 lecturas de 30 libros en democracia, Buenos
Aires, Cabiria: 97-103.
Domínguez, Nora (2007). De dónde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura
argentina, Rosario, Beatriz Viterbo.
Longoni, Ana (2007). Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los
sobrevivientes de la represión, Buenos Aires, Norma.
Sánchez, Matilde (1993). El Dock, Buenos Aires, Planeta.
Traverso, Enzo (2020). “No hay futuro sin elaboración del pasado” [Entrevista de
Nicolas Allen y Martín Mosquera]. Jacobin América Latina 1: 76-84.

163
 La simulación de la revolución en Los siete locos de Roberto Arlt1

Juan Martín Salandro

Universidad Nacional de Mar del Plata

En el panorama argentino de principios del S.XX -dibujado, a nivel local, por los
aluviones inmigratorios, la tensión entre el surgimiento de los partidos políticos de
signo radical y socialista y las tendencias conservadoras dominantes en el senado
nacional, y, globalmente, por el periodo de entre guerras, la revolución rusa y el
advenimiento de las grandes dictaduras (fascismo, franquismo, nazismo)- la
novelística de Roberto Arlt irrumpe en el campo literario argentino. En ella, se pondrán
en cuestión las condiciones de vida de un nuevo sujeto porteño –inmigrante, o hijo de-
en relación con la ciudad, núcleo duro semiótico entendido en términos de “maquinaria
alienante”. Discursos como la dinámica productiva del fordismo en todos los órdenes
de la experiencia subjetiva, la instauración regional del influjo del imperialismo
capitalista de los grandes centros económicos, se entrecruzan en la atmosfera
opresiva del relato. Y, frente a ellos, el sueño de la revolución anarquista. En esta
ponencia me propongo comentar el modo en que, este sueño, la función de la fantasía,
opera a manera de un gesto revolucionario por sí mismo dentro de la novela Los siete
locos (1929).
Para entender esto, debemos detenernos brevemente en el modo en que se
representa en la obra la naturaleza del espacio ciudad -no me voy a extender porque
esto ya fue objeto de trabajo, y puede leerse en mi artículo “Falsificaciones y juego de
máscaras en la novela arltiana”-.2
La ciudad es la máquina, lo gregario, lo molar; y se rige por el sistema de producción
capitalista y la lógica fordista, por eso su símbolo es el tren. Para pensar esto, tenemos
que recuperar el rol que adquiere el sujeto en la novela. Veamos la escena inicial de Los
siete locos (se realiza en la oficina del director de la azucarera para la cual Remo
Erdosain trabaja como cobrador). Encontramos el siguiente diálogo:

-[Director] Tenemos la denuncia de que usted es un estafador, que nos ha

robado seiscientos pesos.

1
La ponencia se inscribe en el contexto de mi proyecto de investigación de Baca CIN y de ayudante
estudiante en la materia Teoría y crítica literaria 2: “El delito de otra serie literaria: Arlt, Kordon y
Laiseca”. Dirigido por las doctoras María Lourdes Gasillón y María Coira, en el contexto del proyecto de
investigación Avatares de la cultura letrada argentina V, dirigido por la doctora Rosalía Baltar y nucleado
en el grupo de investigación Estudios de teoría literaria (UNMdP)
2
En: Baltar, Rosalía. y Gasillón, María Lourdes (2021). Interrupciones 3. Mar del Plata: EUDEM. Libro
digital (en prensa).

164
 -Y siete centavos- agrego el señor Gualdi [El contador de la azucarera]
(2010.a: 5)

Desde el comienzo de la obra se puede observar de qué manera se construye la relación

entre el individuo y el capital monetario: el sujeto se ve reducido a esos siete centavos
que destaca el contador de la empresa. El capital, como dinero, se posiciona siempre
jerárquicamente sobre el sujeto; es decir que el valor de la vida se ve invisibilizado
frente al valor monetario. Advertimos así de qué forma la ciudad, en tanto espacio de
legitimación de estos fenómenos, se constituye a modo de una maquinaria de
generación y circulación de capital; y el sujeto, como una pieza no sólo reemplazable,
sino prescindible dentro de ella. Hablo de circulación de capital porque, para Marx, el
capital no puede ser sólo guardado, sino acumulado, en la dimensión que implica el
crecimiento de tal como valor. Entonces, el capital para ser acumulado debe ser
puesto en circulación, modo por el cual se lo genera (2014: 79) Remitámonos al diálogo
que se produce entre Erdosain y Haffner cuando salen juntos por primera vez de la
quinta del astrólogo, luego de que Haffner le entregue a Erdosain el dinero para pagar
la deuda con la azucarera:

-E.: ¿Para usted la vida no tiene sentido?

-H.: Absolutamente ninguno. Nacemos, vivimos, morimos, sin que por eso
dejen las estrellas de moverse y las hormigas de trabajar (2010.a: 33)

La totalidad del orden cosmogónico en todos sus estratos (de lo micro -las hormigas-
a lo macro –las estrellas-) es indiferente a los sujetos. En la ciudad, como cosmos en el
que se desarrollará la vida de los personajes, seguirán funcionando los mismos
sistemas de circulación de capital indistintamente de que estén ellos presentes o no;
el individuo es despreciable.
Del mismo modo, la descripción del espacio siempre se realiza a través de los campos
semánticos de la técnica. A esto se le suma el procedimiento retórico del autor: apela
a repeticiones (el relato adquiere una circularidad apresante, sobrecargada de verbos
en imperfecto; acciones durativas).
Zenda Liendivit explica que “[los personajes de Arlt] radiografían una ciudad que fluye
mentalmente bajo los principios de la técnica y, por lo general, indiferente a la historia”
(2010: 49). Esa técnica, el desarrollo tecnológico, toma su lugar en la novela bajo la
forma de un elemento que define a la ciudad en tanto espacio: el tren. Pináculo de la
modernidad, es la representación de la ciudad como maquinaria productiva. El
progreso técnico se conjuga en él a la manera de la eficaz apropiación del espacio y el
tiempo. A su vez, también, como la implementación en la vida del sujeto de las lógicas
de producción fordista: la rutina y la cadena de producción van a definir lo cotidiano.

165
El movimiento de estas máquinas se caracteriza por dos consecuencias principales:
trazan el territorio sobre el cual se van a desplazar los individuos, y, al mismo tiempo,
generan que este desplazamiento se realice en una secuencia lineal, cronometrada;
con un destino fijo y predeterminado. La ciudad se constituye, así, como un “engranaje
apocalíptico” (2010b: 129), una maquinaria productiva retroalimentada.
Ahora bien. Los personajes de la novela buscan oponerse a este contexto alienante.
Erdosain apela a dos recursos: el crimen -que ya ha sido en extenso estudiado por
Ludmer, Piglia, etc.- y la fuga a la fantasía o la simulación. Esta última, se hace
presente en la figura de la Sociedad del Astrólogo. Antes de entrar en esto, debemos
observar cómo está construida la novela de Arlt.
En el artículo que antes nombré, estudié el modo en que la semiótica del teatro
estructura el relato. Propuse una lectura de la novela como una puesta en escena; es
decir, que encontramos la teatralidad de la Sociedad de los locos y la novela que
escribe Arlt enroscadas una sobre la otra: dos textos, dos representaciones que
coexisten y se construyen una a la otra -como el Hamlet de Shakespeare; siguiendo a
Rest-. Así, el Astrólogo vendrá a cumplir la función de un autor, en tanto “principio
organizador del discurso” (Foucault, El orden del discurso): construye un contexto de
enunciación en el que los personajes pueden existir, un lugar a donde fugar: Los
personajes de Arlt se encuentran fugando de manera constante a un planto de
fantasía/simulación. Erdosain no cesa de imaginar sucesos y realidades alternas:
aparece incluso la figura de la masturbación para negar su inmersión en un matrimonio
asexuado. La fuga al imaginario funciona del mismo modo que el desplazamiento hacia
la quinta del astrólogo, que toma un carácter bucólico e incluso idílico, o la fabricación
de la rosa de cobre: un escape de la realidad alienadora. Erdosain, en tanto productor
de capital, se debate entre dos instancias. Dentro de la sociedad civil quiere ser un
inventor, aquel que por su genialidad e intelecto accede a las clases altas que detentan
el poder y lo ejercen de manera legitimada por el capital acumulado. No sería distinto
a un mago al servicio de la corte. Es interesante observar que finalmente él accede a
esta condición cuando vive en la pensión de Doña Ignacia. Dice a todos sus vecinos que
es un gran inventor y que el dinero lo obtuvo vendiendo una patente a “La Electric
Company” (2010b: 26); pero en verdad el dinero (y junto con él esa posición privilegiada)
lo obtiene a través de las farsas del Astrólogo; es decir, entra en el juego de “aparentar”
teatralmente que le propone el astrólogo en tanto director teatral. Por otro lado,
enmarcado en la Sociedad del Astrólogo, él toma el carácter del alquimista, del brujo,3
de la magia no institucionalizada. Detrás de la idea de recubrir la rosa con cobre está

3
Deleuze y Guattari escriben: “Veremos a los brujos servir a los jefes, ponerse al servicio del despotismo,
hacer una contra brujería de exorcismo, ponerse de parte de la familia y de la descendencia. Eso
supondría la muerte del brujo, pero también del devenir” (1980: 253). La institucionalización, el
someterse a la lógica jerarquizada y rígida del sistema implica la “muerte” del sujeto.

166
la búsqueda de transmutar la realidad. Así como la alquimia buscaba convertir el plomo
en oro, la roza, más que preservarse, se carga de simbolismo místico; adquiere el
mismo carácter que el zapato de la Cenicienta en el cuento clásico. A través de ella se
accede a un plano de mágica opulencia, y se encanta la realidad. La roza se opone a la
vida rutinaria, la abole a través de la fantasía. Los gases de guerra funcionan de igual
manera contra la ciudad.
Sin embargo, la Sociedad de los locos nunca puede llegar a la acción material, su
existencia es retórica: esto se evidencia en dos momentos claves. El primero, cuando
el abogado golpea al astrólogo, este no le responde físicamente, sino discursivamente
(no hay acción efectiva). El segundo es, cuando Erdosain completa los planos de la
fábrica de gases, cuando el paso a la acción se acerca, la Sociedad se disuelve en la
nada.
La fantasía es la negación de la acción. La acción es la ciudad, la velocidad. Y, al igual
que los personajes de Arlt al vagar sin un rumbo fijo desarticulan la lógica productiva
del tren (velocidad, itinerario), el sueño de la revolución es un acto revolucionario en sí
mismo porque se opone a la dinámica productivista del capitalismo alienante de la
maquina/ciudad. Por eso simulan, entran en un juego de apariencias que se subsume
en la inacción; y sobre esa desarticulación de la producción material desplazada por la
producción simbólica es donde se concibe su no-acción como un gesto revolucionario.
Dice José Ingenieros que “Si la locura fuera, en un sentido simple y absoluto, una
pérdida de la posibilidad de razonar, como generalmente suele creerse, parecería
absurdo suponer en el alienado la capacidad de apelar a la simulación para obtener
ventajas, de cualquier índole, en la lucha por la vida.” (1956: 13). Esto nos permite
entender cómo, el loco, el excluido, apela a la fantasía como un mecanismo de
reafirmación de su existencia, colocándose en un aparte. Esto guarda relación con el
tiempo en la novela que, percibido por los personajes, es equivalente al del mito, un
“tiempo estático” (Masotta, 1982: 22) en tanto que niega la historia sumergiéndose en
un ritmo frenético que la lanza a la búsqueda permanente del presente. Los Espila,
Erdosain, los locos, no sueñan con un tiempo futuro diferente, ni se sumergen en una
contemplación melancólica de un pasado perdido, sino que anhelan un no-ahí, un
aparte de la ciudad: un aparte mítico que se oponga al no-tiempo constante del
productivismo capitalista.
En la línea de las fugas, notamos el desplazamiento hacia la quinta de Temperley: el
tono bucólico, el estado anímico, ella como centro del que emana la fantasía, ella como
escenario…. El movimiento hacia este lugar, por otro lado, se da siempre sobre el tren:
signo de la ciudad.4 Acá entra en cuestión el término “billete”: billete en tanto papel
moneda y/o boleto de tren; ambos papeles impresos:

4
Señala Ezequiel Martínez Estrada: “Por esas líneas ferroviarias la ciudad prosigue más allá de los límites
de su catastro la función compleja de dormir y se unifica con el territorio y con el mundo. Sus ocho

167
 Así, hubo días que llevó de cuatro a cinco mil pesos, mientras él, mal
alimentado, tenía que soportar la hediondez de una cartera de cuero
falso en cuyo interior se amontonaba la felicidad bajo la forma de billetes
(Arlt, 2010: 9)

Felicidad y rechazo se condensan en este fragmento. El dinero es redentor o alienador,

dependiendo en qué canal circule. 5 Y aparece otro elemento: la falsificación, el “cuero
falso” en el contexto del dinero. Pero la falsificación entra a servicio de la fantasía y la
puesta en escena, y se entronca en la figura de la imprenta. Veamos por ejemplo que
para engañar a Barsut y secuestrarlo se valen de una circular del Ministerio de Guerra
falsificada (2010: 89); del mismo modo, el dinero falsificado en la imprenta de los
anarquistas es el que sustenta el proyecto del Astrólogo: el dinero que le da a Barsut al
liberarlo, a Erdosain para que se instale en la pensión de Doña Ignacia. La “plata alegre
[fácil]”, como dice Viñas, “alude al sueño del viaje que conjura las rutinas opacas y
pegajosas definidas por lo repetitivo y la denegación de la novedad y de la aventura”
(2011: 9); es un anhelo de la evasión.
Así, en los términos que plantea Arlt, la subjetividad se anula. Pero, los personajes
intentan acceder a su singularidad a través del delito, como transgresión al ethos del
aparato de estado, pero la ciudad los vuelve a reintegrar en su lógica productiva. En
definitiva, el modo en que se habilita su existencia es a través de la no-acción, a través
de la fuga a la fantasía. Toda acción de la sociedad es discursiva, es una simulación. Y
es simulación es una revolución en sí misma. La novela toda es el relato de Erdosain a
El Comentador; construye su propia historia, su propia narrativa que rompe con la
realidad alienante al insertarlo en el plano del relato (policial, periodístico,
autobiográfico incluso). El crimen, en este caso, es sólo una justificación para el relato,
para “jugar a ser”, para existir en tanto representación. “Ser a través del crimen” podría
leerse como un ‘Ser a través del relato’; y “hacer la revolución”, en los términos del
Astrólogo, es soñar con ella.

estaciones se dirían los tentáculos de un pulpo, con doble fila de bocas de absorción por las que ingiere
sus alimentos. Buenos Aires también ingiere por las patas, que son las vías férreas que arrancan de su
abdomen de cefalópodo” (1968: 15).
5
En la primera escena de Los siete locos, luego de la acusación, el director de la azucarera interroga a
Erdosain sobre su vestimenta, los botines rotos y el traje gastado. Más tarde dice “nunca se me ocurrió
comprarme botines con esa plata [la robada]” (2010: 28). El dinero legítimo circula por canales legítimos;
el ilegítimo, por los bordes: es asocial. Pero siempre es el mismo signo que rige las acciones, como
principio de marginación, de exclusión y de re integración. Todo se rige por las lógicas de recirculación
de capital en la ciudad: tanto los cuerpos de los obreros como los de las prostitutas adquieren el
carácter de moneda de curso corriente, sólo que circulan en dos espacios diferenciados (que, aun así,
se conectan a través del mismo icono/billete).

168
Bibliografía
Arlt, Roberto (2010a) [1931]. Los lanzallamas. Buenos Aires: Vinci.
---. (2010) [1929]. Los siete locos. Buenos Aires: Vinci.
Baltar, Rosalía. y Gasillón, María Lourdes (2021). Interrupciones 3. Mar del Plata: EUDEM.
Libro digital (en prensa).
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1994) [1980]. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia.
Barcelona: Pre-textos.
Foucault, Michel (1992) [1970]. El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets.
Ingenieros, José (1956) [1903]. Simulación de la locura. Elmer editor: Buenos Aires.
Liendivit, Zenda (2010). Vida de monstruos. Espacio, violencia y ficción en la obra de
Roberto Arlt. Buenos Aires: Contratiempo Ediciones.
Marx, Karl (2014). Marx (selección). Barcelona: Gredos.
Martínez Estrada, Ezequiel (1968) [1940]. La cabeza de Goliat. Microscopía de Buenos
Aires. Centro editor de América Latina: Buenos Aires.
Masotta, Oscar (1982) [1965]. Sexo y traición en Roberto Arlt. Buenos Aires: Centro
Editor de América Latina.
Rest, Jaime (1978) [1975]. “El príncipe que decidió ser histrión”. En: Los mundos de la
imaginación. Caracas: Monte Ávila Editores
Viñas, David (2011). “Arlt: dramaturgia y escena”. En Arlt, Roberto. Teatro completo.
Buenos Aires: Losada (7-25).

169
 La revolución latente en dos obras del grupo teatral La Rosa de Cobre

Guadalupe Sobrón Tauber

CELEHIS, UNMdP

El grupo teatral marplatense La rosa de cobre se funda en 2008 con los primeros
ensayos hacia lo que será su primer espectáculo homónimo y hasta el momento han
realizado cuatro obras de las cuales nos centraremos en dos: la primera, La rosa de
cobre. El secuestro de Roberto Arlt. (2009), y la última: Ensayo sobre el miedo. Distopía
grotesca sobre el fin del mundo. (2018). El siguiente análisis busca delinear cómo en
ambas producciones pervive la idea de la revolución, como una latencia y necesidad
que se sostiene y resignifica en cada caso.
Cabe comenzar observando los dispositivos que el grupo despliega para autodefinirse.
Además de los programas de mano y las múltiples charlas y desmontajes que han
brindado, poseen con un blog actualizado1 en el que se observa el registro de obras,
presentación del grupo, materiales de difusión e, incluso, la versión digital del libro que
publicara su dramaturgo, Federico Polleri, en el año 2019 con tres de los cuatro textos
que llevaron a escena. Específicamente, en la descripción de la historia del grupo
hablan de cómo uno de los disparadores que les llevó a indagar juntes fue el teatro
épico. Es decir, que desde su momento fundacional, la grupalidad surge movida por
una concepción específica del arte indisociable del medio social y, aún más, que la
entiende como parte central para el cambio y mejora de esa sociedad en la que
interviene.
En ese sentido, la línea estética que las dos obras comparten toma elementos del
teatro épico –narración, cortes temporales, distanciamiento actore/personaje, uso de
proyecciones, etc.- y pone en evidencia que la materialidad de los espectáculos define
una visión del teatro crítica y combativa ante el medio social en el que nacen. Un teatro,
que como bien afirma Brecht “deberá comprometerse con la realidad” (1970b: 116) e
incitar a su público a la reflexión y a la acción (Brecht 1970b: 195).
Tanto La rosa… como Ensayo… hacen uso de esta batería de recursos para exponer
mundos ficticios que ponen en jaque ciertas cuestiones a reflexionar, pensar,
revolucionar. Pero para ello, cada una hace eco del contexto en el que se estrenan,
2009 –post-neoliberalismo- y 2018 –restauración neoliberal-, respectivamente, y
dispone de distintas operatorias (Dubatti 2019b: 13). En particular, nos interesan la
constitución de las acciones dramáticas, los contextos ficcionales y los referentes
intertextuales que cada una utiliza.

1
http://grupolarosadecobre.blogspot.com/

170
La rosa de cobre. El secuestro de Roberto Arlt, dirigida por Manuel Santos Iñurrieta,
indica en su subtítulo el punto de partida en el que nos encontramos: Roberto Arlt ha
sido secuestrado por una runfla de revolucionaries que planean llevar a cabo, valga la
redundancia, la revolución social. La runfla, que sintetiza en sus arquetipos
construidos a partir de la idea de gestus brechtiano (Brecht 1970a: 25) el universo
arltiano, paradójicamente funciona como el disparador que llevará a Arlt a escribir sus
novelas.
De esto se desprenden dos cuestiones interesantes. Por un lado, la elección de la
figura de Arlt, sobre la cual Milena Bracciale ya ha comentado lo acertado y pertinente
del hecho por su vinculación con el teatro independiente y su construcción de figura a
autor, prefijada en sus biografías (Bracciale 2009). Arlt es recuperado tanto desde su
obra, por el uso de fragmentos textuales de sus novelas, aguasfuertes y cartas -cosa
que Polleri al final de su texto explicita (2019: 158)-; como desde la imagen de escritor
que ha fundado. A su vez, la obra hace evidente por cuál de las posibles aristas de su
contradictoria figura -entre Florida y Boedo, entre lo individual y lo revolucionario
(Bracciale 2009: 4-5)- se inclinan, al presentarlo en el primer parlamento en relación a
Boedo y con una definición de literatura como colaboradora de la transformación
social (Polleri 2019: 115).
Arlt es elegido por la runfla y, simultáneamente, por el grupo marplatense por su
potencialidad como figura que recupera lo popular y lo crítico. Esto abre el juego a la
segunda cuestión: la metaficción. Como bien dice Dubatti, se genera una cinta de
Moebius (2019b: 16) entre la idea de que esos personajes arltianos son quienes
originarán la escritura de las novelas. Hecho reforzado escénicamente con la máquina
de escribir, que permite articular los movimientos de los personajes con la escritura y
establecer la ambigüedad sobre si lo que pasa es escrito por Arlt o es lo que lo lleva a
escribir. Esto se subraya también por el tono onírico que adquiere la obra en algunos
momentos, instalando la extrañeza frente al suceso: ¿Arlt sueña lo que vive o vive lo
que sueña?
Dicha paradoja temporal se extiende y permite transpolar la situación de los
personajes al contexto de la expectación: un grupo teatral toma a Arlt, pone en
presente sus palabras y las reformula para presentar al público los paralelismos entre
la situación de la década del ´20 con la que viven. Ejemplo de ello es el agregado que
Polleri adjudica a Manuel Santos Iñurrieta. En un momento de la obra los personajes se
sientan y adquieren una corporalidad neutra mientras en canon narran hechos
históricos argentinos, escritos en una lista que se proyecta, que van desde 1810 hasta
la contemporaneidad (en las últimas reposiciones se agregó la desaparición y muerte
de Santiago Maldonado). La lista presenta un recorte de la historia crudo e implacable,
con una mirada mordaz que refuerza la urgencia revolucionaria de la runfla, e incluso
extiende sus límites temporales y abarca al de les espectadores.

171
Este juego que permite universalizar la perspectiva revolucionaria se reitera en
múltiples oportunidades en los discursos de los personajes. La tesis central - el plan
de la runfla- es la construcción de un mito, difundido a través del arte, que permita la
revolución y el cambio estructural de la sociedad. Pero para exponerla, principalmente
mediante los intercambios entre Arlt y el Profesor, se hace explícito al público el
entramado de ese pensamiento. Un ejemplo esclarecedor es el siguiente:

ARLT: ¿Y el mito? ¿Para qué entonces el mito?

DOCTOR: El mito es lo que movilizará a los que sufren este mundo a
destruirlo. Ellos ya quieren hacerlo, el instinto se los indica, pero no creen
que sea posible. El mito es la mentira que, como profecía, empujará a la
multitud hacia la revolución social; convertirá la necesidad en posibilidad.
¿Nunca se preguntó porqué los caballos, que son tres o cuatro veces más
fuertes que nosotros, se dejan montar y domar por los hombres? ¿O porqué
el caballo no somete al hombre del campo si podría matarlo de una simple
patada? Yo le diré por qué, es una simple razón: el caballo no es consciente
de esto. Dígale al caballo que a las patadas gobernará el mundo, convénzalo
de eso aunque usted no esté del todo convencido, exponga ante él los
fundamentos de la física que explican que la fuerza de una patada de caballo
en la cabeza de un hombre puede ser mortal. Hágalo Arlt... y luego aprenda
a lustrar herraduras, porque le aseguro que este mundo estará gobernado
por caballos. (Polleri 2019: 152)

El tono didáctico de los intercambios entre el líder revolucionario y el escritor permite

dar fluidez a la explicación, amenizada por el humor. La obra encuentra el tono y la
narrativa para explicar la tesis de la revolución. Y esa claridad se proyecta en la acción
de la runfla. Se idea un plan, se ejecuta y se confía en que eso así será. Los personajes
creen fervientemente en Arlt como posibilitador de la revolución esperada –así lo ha
dispuesto el Doctor- y no hay lugar a la duda sobre ese cambio.
Al respecto, el final de la obra es significativo. Haciendo uso del procedimiento del
distanciamiento brechtiano, el actor de Arlt se refiere al público y narra los sucesos
posteriores:

ACTOR ARLT: (al público) Roberto Arlt regresó sano y salvo […].
Sobre el motivo del secuestro, no tardó en concluir que los mitos capaces
de transformar el mundo no los hacen los escritores en papel, sino los
hombres en la historia.
Nos gusta suponer que, si algo de esto hubiese sido cierto, un tiempo más
tarde Arlt escribiría y publicaría su novela “Los siete locos”, inspirada tal vez

172
 en mucho de lo que ideamos para este supuesto secuestro. (Polleri 2019:
157-158).

El texto además de evidenciar el uso de Arlt como referencia, reformula su postulado

artístico. La obra transita textualmente los fundamentos de una revolución y construye
la idea del mito como potencia, pero concluye con la praxis como verdadera
posibilitadora de cualquier cambio. Reflexión que re proyecta hacia el público y le
espectadore debe decidir qué hacer con eso.
La rosa… expone la necesidad que se tiene como sociedad de la conciencia y el
cambio. Y, en ese sentido, señala desde su lenguaje y discurso los puntos en lo que
esto se observa. Diez años después encontramos un replanteo interesante y diferente
en algunos puntos en Ensayo sobre el miedo, obra dirigida por su dramaturgo.
A diferencia de la primera, se ubica en el futuro. La hipótesis del argumento en lugar
de ser una especulación sobre lo-que-podría-haber-pasado, se vuelve hacia lo-que-
podría-pasar: un apocalipsis causado por una epidemia de miedos. En dicho marco, la
obra se sucede en torno a un grupo de sobrevivientes que se pregunta qué hacer.
Nuevamente el conflicto se centra en el afuera, y el adentro es el espacio de la
discusión y la deliberación donde los personajes entablan diálogo sin jerarquías
internas –cosa que difiere de La rosa… donde el Doctor domina el discurso y la carga
ideológica-.
El tiempo es definido por el tono apocalíptico, aunque no se da una fecha precisa.
Sencillamente el contexto es “el mundo posmoderno, un mundo en el que gana el que
ganó” (Polleri 2019: 31). Y ante esa “pesadilla” los personajes desarrollaran sus
discusiones y resistencias.
Cada personaje se basa en las capitalismopatías (Dubatti 2019a: 42) y se consolida
nuevamente de forma arquetípica. A su vez, cada uno expone fragmentos de
discursos, ideas, historias personales, ejemplos, etc., provenientes de su identidad
individual, y que dan a la obra el tono reflexivo del ensayo, como bien señala su título.2
De manera que así como en La rosa… los personajes eran síntesis sociales marcadas
por la poética arltiana, aquí se definen por los potenciales miedos sociales, como la
hipocondría o la paranoia.
Como dijimos, los discursos se cargan de referencias que se yuxtaponen, dialogan y
confrontan para comprender el fenómeno del mundo y poder vislumbrar el “qué hacer”.
Estas explicaciones, que se originan en la literatura, la filosofía, el cine, se entrelazan
y se reinterpretan en las voces de los personajes.

2
Este punto ha sido analizado en un trabajo previo sobre la relación entre el ensayo y el teatro en la pieza
(Sobrón Tauber: 2020).

173
De la misma manera que ocurría en La rosa…, se permite mediante el diálogo y el humor
la explicación de ideas complejas que presentan una explicación al funcionamiento de
esa sociedad en ebullición. Como el siguiente análisis del Policía:

EL POLICÍA: […] Nosotros estábamos para defender la propiedad privada

“en abstracto”.
EL HIPOCONDRÍACO: ¿La propiedad privada?
LA VIGÍA: ¿En abstracto?
LA NARCOLÉPTICA: No entiendo.
EL POLICÍA: Esa que solo se ponía en peligro cada veinte o treinta años. Muy
al principio, los obreros anarquistas; luego los sindicalistas; más tarde, los
rojos. A ver si me entienden: cada veinte o treinta años justificábamos el
sueldo.
EL HIPOCONDRÍACO: ¿Y el resto del tiempo?
EL POLICÍA: Perseguíamos ladrones que robaban relojes, joyas, casas,
autos. Esas pavadas. Cosas que, en el fondo, no le importaban a nadie. Era
más que nada para que nosotros podamos hacer algo en el tiempo libre. Es
que veinte o treinta años... eso era mucho tiempo al pedo. (Polleri 2019: 54)

El fragmento habla por sí mismo en muchas cuestiones. A través del diálogo se ponen
a discutir conceptos y bases que llevan a pensar la sociedad no solo de la ficción, sino
también de les espectadores. Además, si bien hay intervenciones como esta, claras y
efectivas, la obra sostiene la apertura, la ambigüedad, la pregunta como disparador
dramático. La charla en torno a la propiedad, por ejemplo, no concluye como absoluto,
sino que es una voz dentro de la discusión que implica toda la obra. Discusión que se
puede sintetizar en el interrogante de los personajes por construir un muro –que
separe y aísle, pasivamente- o una barricada –que resista y se preste al cambio,
activamente-.
Por eso es interesante detenerse en la potencia que se le da al poema “Pie para el Niño
de Vallecas” de León Felipe, que se cita casi intacto en un comienzo, y que hacia el final
de la obra se reformula incluyendo a los personajes. El texto toma como figura al Don
Quijote, símbolo del idealismo y la lucha contra la injusticia, y se superpone a la figura
del Ciego, que termina por afirmar que “acá no se rinde nadie” (Polleri 2019: 71). La
reapropiación del símbolo literario se construye como metáfora y nuevamente invita al
cambio social, a no bajar los brazos incluso en ese fin del mundo, aunque desde un
lugar menos evidente que la primera obra.
Otro punto es que esa ambigüedad se establece hacia el final, cuando los personajes
dan a la obra un cierre onírico luego de que la Narcoléptica afirme que todo es una
pesadilla. Con humor y matiz metateatral, se permite una lectura abierta de los hechos

174
(Polleri 2019: 68-69). Los personajes mismos dudan de su condición material:
¿realmente es el fin del mundo? ¿o todo es un sueño? La incerteza de los personajes
es absoluta. El mundo se vuelve inaprensible.
En contraste con lo que sucedía en La rosa…, el panorama que muestra Ensayo… está
atravesado por la incertidumbre. Aunque como se ha visto se desarrollan tesis y
planteos que conociendo al grupo teatral reafirman un posicionamiento político, el
final de la pieza es una pregunta no formulada, una invitación sin certeza. Los
personajes se ubican en un extremo del escenario oliendo el futuro que podría ser
posible, y al oscurecerse y desaparecer de escena, se ilumina un ladrillo que podrá ser
la base de un mundo nuevo o la perpetuación del aislamiento y el miedo. El ladrillo que
elles habían perdido pero que el público, de alguna forma, ha encontrado.
Si bien la obra tiene una densidad textual que puede profundizarse, podemos afirmar
ciertas cuestiones sobre la “latencia revolucionaria” que hemos mencionado. Así como
en el primer espectáculo eso es evidente al punto de que el término “revolución social”
aparece múltiples veces y como objetivo de los personajes, en la segunda, la sociedad
como la entendemos ya ha desaparecido. Y en esas ruinas, aunque con visos de
esperanza, es que se coloca al espectador. No hay que decir qué hacer, porque ya las
palabras perdieron la potencia. Es un ladrillo, metáfora de lo que hay que (re)construir
lo único que queda. La revolución no se menciona, porque no se construye como una
idea homogénea hacia el horizonte, pero se entrevé la invitación a reformular los
cimientos de una sociedad que de no tomar una postura crítica y empática hacia le
otre, irremediablemente llevará al fin del mundo. Apunta a la micropolítica de
resistencia como salida (Dubatti 2019a: 43): repensar los hábitos, los miedos que nos
rodean, y las conductas que estos nos imponen, junto con sus consecuencias.
En este sentido, es productiva la lectura de Jorge Dubatti que reformula el título de
“distopía” al de “utopía de grado cero” (2019b: 23). Es decir, que estamos ante la
posibilidad de recomenzar, de repensar y reconstruir. Y está en nosotres seguir como
si nada o escuchar esas voces que explican cómo pudo-haber-sido el pasado y como
sería el futuro si no hacemos algo para cambiar.
Como palabras finales, hay en ambas piezas, en su puesta y su dramaturgia, una
apuesta al pensamiento crítico, al cambio en la praxis y al arte como colaboradora de
ese cambio. Las dos parten de preguntas: ¿qué llevó a Arlt a escribir? ¿qué pasará si el
miedo gana las calles? Y, al formular cada respuesta se hace presente la latencia de la
revolución, de la invitación al cambio social que anule las opresiones. Una la insta, la
nombra, la ve posible y la concibe como ese cambio mayor que debe reestructurar el
orden social. La otra no la menciona pero presenta la urgencia del cambio pequeño,
“micropolítico”, ante un mundo que de no despertar, desaparecerá. Verlo queda a
criterio del público. Son dos obras que buscan involucrar a les espectadores de forma
inevitable y que interpelan desde su poética a la sociedad. Quizá valga la pena cerrar

175
esta ponencia con una frase de Silvio Rodríguez que alguna vez dijo Manuel Santos
Iñurrieta cuando le preguntaron por qué hacía teatro y contestó que para hacer la
revolución social: “las canciones no pueden hacer una revolución, pero no se puede
hacer la revolución sin canciones”.

Bibliografía
Bracciale Escalada, Milena (2009): “´La rosa de cobre´ de Manuel Santos Iñurrieta: el
ícono Roberto Arlt en el teatro independiente de Mar del Plata”. Justel, Elsa y Fabiani,
Nicolás Luis (Comps.), Actas de las XII Jornadas de Estética e Historia del Teatro
Marplatense y Congreso Internacional, Mar del Plata, GIE-UNMdP: 1-8.
Brecht, Bertol (1970a). Escritos sobre teatro 2, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.
---. (1970b). Escritos sobre teatro 3, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.
Dubatti, Jorge (2019a). “Crítica a la subjetividad del miedo”. Reseñas/CeLeHis, 6, 15: 40-
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---. (2019b). “Federico Polleri: Transformaciones del vínculo entre arte y sociedad”.
Polleri, Federico, Ensayo sobre el miedo. El escapista. La rosa de cobre, Mar del Plata,
Ajo editora: 11-27.
Polleri, Federico (2019). Ensayo sobre el miedo. El escapista. La rosa de cobre, Mar del
Plata, Ajo editora.
Sobrón Tauber, Guadalupe (2020). “‘Un grupo de sobrevivientes resiste y se debate en
cavilaciones sobre qué hacer’: Una aproximación a la relación ensayo-teatro en Ensayo
sobre el miedo. Distopía grotesca sobre el fin del mundo de Federico Polleri”. Bracciale,
Milena y Ortiz Rodríguez, Mayra (Comps.), De bambalinas a proscenio. Perspectivas de
análisis para el estudio de las artes escénicas, Mar del Plata, UNMdP.

176
 Los hippies y lo normal: la percepción de la juventud contracultural en
los ‘60 y ‘70

Sassone Torcello, Bruno

Universidad de Buenos Aires

Introducción
Este artículo se enmarca en una investigación en curso que indaga la significación
social que adquirió el movimiento hippie desde el inicio de la autoproclamada
Revolución Argentina, en julio de 1966, hasta el retorno de la democracia, en diciembre
de 1983. Este período es notorio, entre otros procesos, por el auge de propuestas
modernizadoras en el campo de la vida cotidiana y la subsecuente reacción
conservadora que buscó, ya incluso con el último gobierno de Perón en 1974 pero
agudizado durante la dictadura militar de 1976, desarmar las estructuras y los
discursos construidos durante los años anteriores (Manzano, 2014). Al calor de este
proceso se fue desarrollando una cultura juvenil contestataria no sólo contraria al
autoritarismo encarnado por el régimen de facto del general Onganía sino también al
consumismo como rasgo sobresaliente de la sociedad de entonces.
El surgimiento de este actor social es en parte el resultado del acuerdo entre las
fuerzas políticas no peronistas del país que buscaba la construcción de una Argentina
post-peronista, moderna y más alineada con las tendencias mundiales donde las
dinámicas tradicionales en las relaciones familiares comenzaron a modificarse a un
alto ritmo (Hobsbawm, 2008). La idea del país “en vías de modernización” era tal que
imprimía una dirección a las políticas y el discurso público que se dirigió cada vez más
en favor del desarrollo de vínculos más horizontales contra el dominio patriarcal por
sobre el resto de los integrantes de la familia nuclear. Este proyecto tenía como
objetivo principal construir una sociedad centrada en los valores occidentales
asociados a las instituciones democráticas y republicanas, basadas en los preceptos
de la tradición iluminista que gran parte de la clase media argentina encarnaba en el
período (Carassai, 2015). Este proyecto de modernización y desarrollo, entonces lugar
de privilegio a la juventud como nuevo tema de interés alrededor del cual se centraba
el debate y las políticas (Manzano, 2014).
El hippismo como tal es una rama de esta juventud contestataria, ligada a sus
contrapartes más famosas como las presentes en Europa o la pionera de Estados
Unidos. Estos casos, especialmente el último, han sido analizados por múltiples
autores como Hall (1970), Melville (1980), Roszak (1976) en textos que han tratado sobre
las condiciones de formación del hippismo, sus características principales, sus
relaciones con otros actores sociales, el funcionamiento de sus comunidades, etc.

177
El hippismo estadounidense es pensado como una vanguardia consciente, heredera
directa de la Generación Beat, que combinó estética y política1 formando “un proyecto
para un cierto sector de la juventud norteamericana" (Hall, 1970:8). De este modo es
importante remarcar que no fue una masa amorfa de jóvenes sino una forma de vida
construida en oposición a los valores y formas de vida de la clase media
estadounidense y de la “tecnocracia”2 como sistema organizador de la sociedad.
Además, este movimiento presentó la característica que, a diferencia de otros
fenómenos contraculturales coetáneos, desarrolló la práctica de fugarse de las
grandes ciudades, asentándose en comunidades rurales principalmente distribuidas
en la zona oeste del país (pero con presencia en gran parte del territorio). Su propuesta,
fuertemente vinculada a la teoría del Gran Rechazo desarrollada por el filósofo Herbert
Marcuse (Shipley, 2013) combinaba eclécticas influencias desde los pueblos
originarios norteamericanos al hinduismo pasando por referencias al cristianismo y las
experiencias comunales utópicas como el owenismo y el furierismo que se oponían a
la voraz industrialización del siglo XIX y proponían una alternativa alejada de las
grandes ciudades fabriles (Melville, 1980).
De este modo, podemos describirlo (brevemente) como un movimiento que surgió de
y en contra de un proceso de creciente desarrollo económico basado en un mercado
de consumo que pretendía una superficialidad general en las vidas de, especialmente,
las clases medias, en las que los incentivos rondaban el acceso a más y mejores bienes
como automóviles, casas, ropa, etc. En rechazo a esta óptica determinada alienante
por el hippismo es que se dio esta mixtura de estética y política que buscó alternativas
al mundo capitalista occidental en las teorías y creencias antes descritas, practicando
tanto un retorno gregario a la naturaleza como la experimentación alucinógena, a
veces en conjunto y otras veces mutuamente excluyentes dependiendo de los grupos.
Teniendo en cuenta la innegable influencia que la beautiful people estadounidense
tuvo sobre los jóvenes que buscaban una alternativa a la sociedad argentina, entender
el movimiento de EEUU no implica ignorar las particularidades que poseyó el caso
nacional, por lo que es importante tratarlo como su propio fenómeno aun cuando se
tiene en cuenta las continuidades que posee con el nacido en el gigante del Norte.
Por otro lado, es importante entender que, aunque la juventud argentina ha sido
trabajada a su vez también por autores como Pujol (2003) o la ya citada Manzano (2010),
tomando como principal interés la ruptura de esta con el proyecto social preexistente,
esto se ha circunscripto principalmente a un análisis de radicalizaciones ideológicas,

1
La Generación Beat fue un movimiento artístico que desarrolló las ideas del hinduismo y cuyos
referentes (autores como Kerouac, Ginsberg, entre otros) construyeron un estilo de vida bohemio que
también se vio plasmado en su literatura.
2
La tecnocracia es entendida por (Roszak, 1976) como un sistema de gobierno basado en expertos pero
también aparece como un “imperativo cultural” del cual no se habla abiertamente sino que tan solo se
aplica en la cotidianeidad.

178
la cultura de la música rock, el incremento del activismo universitario. Si bien
comparto con los autores la relevancia de estos exponentes del movimiento juvenil
(incluso el hippismo es mencionado por ambos), el foco de este trabajo se encuentra
en el hipismo como una expresión singular y distintiva del amplio movimiento
contracultural que despuntó en los años sesenta. Además, debido a sus orígenes
simultáneos, este movimiento ha sido asociado al rock nacional, restándole entidad
como proceso particular y distinguido. Aun cuando ambos movimientos tuvieron
puntos en común, creo que existe una disparidad entre sus inquietudes y prácticas
como lo que puede referir por ejemplo al activismo ecológico o las formas de
plantearse el cambio en la sociedad que no eran elementos tan presentes dentro del
habitus rockero (Bourdieu, 2007). De esta forma, creo que considerar al hippismo como
diferenciado y con peso propio, en conexión con, pero no subsumido en, el fenómeno
del rock nacional, es vital para comprender las características que le fueron propias.
Mi intención en este trabajo es pensar cómo, a partir de lo ya trabajado en las
representaciones del movimiento hippie en los medios y el entretenimiento (Sassone
Torcello, 2020), la descripción externa sobre el fenómeno (normalmente centrada en
la vestimenta o las prácticas sexuales) se relacionó con las distintas miradas que
discutieron el rol de la juventud en el proceso de fuertes cambios que vivía no sólo
Argentina sino también el resto del mundo occidental.

Los argentinos de 1980

Luego de la caída de Perón orquestada por la llamada Revolución Libertadora en 1955,
hay un acuerdo entre las otras fuerzas políticas del país que buscaba la construcción
de una Argentina post-peronista, moderna y más alineada con las tendencias
mundiales donde las dinámicas tradicionales en las relaciones familiares comenzaron
a modificarse a un alto ritmo (Hobsbawm, 2008). La idea del país “en vías de
modernización” era tal que imprimía una dirección al discurso público, y que como
Carassai (2015) marca al mencionar los intereses de los gobiernos de Frondizi e Illia,
también influyeron sobre las políticas.
Dentro de este proceso, un punto de sumo interés fue la construcción de vínculos más
horizontales en contra del dominio patriarcal por sobre el resto de los integrantes de
la familia nuclear.
Parte del ya mencionado proyecto de modernización del país, aunque también
presente durante los últimos años del peronismo (Manzano, 2014), fue la búsqueda de
denominar la juventud y pensarla como un nuevo e importante actor de este proceso.
Como marca Manzano, puede verse una asociación entre esta nueva estructura
familiar y el proceso de modernización nacional que proponían los sectores
antiperonistas, buscando construir una sociedad argentina menos autoritaria y, por lo
tanto (a su entender), menos susceptible al peronismo. Dentro de este proceso la

179
autonomía de la juventud respecto de la niñez y la adultez se planteó desde el discurso
de profesionales como Eva Giberti y Telma Reca que desde fines de los 50 se
convirtieron en voces fuertemente reconocidas y difundidas, proponiendo nuevos
métodos de crianza (Giberti de hecho inicia una Escuela para Padres) que dieran lugar
a los jóvenes para explorar este recientemente determinado momento de la vida antes
del pasaje a la adultez, donde se esperaba que la formación más libre llevara al país, de
la mano de estos nuevos adultos al próspero futuro que el mundo occidental parecía
estar encaminándose.
Parte de esta nueva aproximación respecto de los jóvenes era entender el porqué de
la necesidad que estos tenían de rebelarse y confrontar el mandato parental. Esta
“nueva juventud” y la crisis que presentaba para el sistema de las familias de mediados
de siglo era, para estos nuevos profesionales, un vehículo excelente para “ayudarnos
[a los adultos] a abandonar el autoritarismo que todavía mostramos” (Reca, 1957). La
unión entre la “crisis de nuestra época” y la “crisis de la adolescencia” era para
pensadores como Giberti y Reca la forma de vencer el autoritarismo y acercarse al
modelo de civilización democrática y racional promulgado por autores como Germani
(1962). Al determinar la rebelión como elemento intrínseco de la adolescencia, Reca y
Giberti permitieron el diálogo respecto de temas que hasta entonces se encontraban
ubicados en el área de tabúes del pensamiento argentino como el de la moral asociada
a las relaciones sexuales premaritales (Manzano, 2010).
Esto sin embargo no implicó una desaparición de los mandatos patriarcales sobre los
aspectos de la vida juvenil que parecían estar mutando. Instituciones como la Iglesia o
la Liga de Madres montaron su propia contraofensiva en este campo de disputa,
erigiéndose como las defensoras de la moral nacional contra las nuevas prácticas a las
que acusaban de intentos comunistas de erosionar la moral del país atacando al núcleo
familiar. Estos grupos rechazaban la solución planteada que situaba en la juventud la
llave para abrirse paso a través de la “crisis de nuestra época”3 y buscaban reforzar la
autoridad paterna que se temía en retirada frente a las propuestas de mayor
horizontalidad. Si bien no lograron revertir el proceso de cambio en el cual se
encontraba sumergida la Argentina de mediados de los sesenta, creo que su función
como contrapeso merece ser considerada, especialmente teniendo en cuenta ciertas
ideas que luego se retomarán en este texto.
Si bien puede verse que en general había una aceptación de la modernización de las
relaciones sociales y familiares, una mirada optimista del futuro de la juventud y su
capacidad de llevar a cabo la transformación del país, de salir del título de “en vías de
desarrollo”, también cabe resaltar que esta visión de los jóvenes era una que estaba

3
“Crisis de nuestro tiempo” fue un concepto que circuló durante mediados de la década del ’50, definida
por Germani como “una era de transformaciones no solo de las circunstancias que nos rodean sino de
nosotros mismos, de las formas en que sentimos y pensamos”.

180
atada de manera firme a su condición de pasaje a la vida adulta. Como marca
Hobsbawm (2008), la idea de que los jóvenes debían tener su espacio para rebelarse y
experimentar estaba por otro lado vinculada a que esto debía luego llevar a que
“sienten cabeza”, es decir, la rebeldía juvenil se pensaba desde la clase media y
burguesa (principalmente) con fecha de vencimiento, como una fase dentro del pasaje
a una sana y racional adultez, había un límite dentro del cual se la permitía.

El borde de la ola
Si bien el límite marcado para la expresión juvenil no se encontraba explícito, hay en las
propuestas de consumo dirigidas a los jóvenes un buen punto a partir del cual se puede
ver la percepción de lo que era razonable y esperable en estos que dirigirían la
“Argentina de 1980”, como definió la periodista Sara Gallardo en 1963. Programas como
El Club del Clan es un ejemplo que creo ilustra lo que se esperaba del adolescente de la
época. Este fue un programa televisivo iniciado en 1962 por Ricardo Mejía y producido
por RCA, protagonizado por jóvenes artistas conocidos como “nuevaoleros”,
representantes de lo que sería la Nueva Ola cultural que pretendía arrasar la Argentina
y Sudamérica. Este programa manejaba una estética definitivamente asociable a los
nuevos tiempos y las modas musicales del pop y el rock que en Estados Unidos hacían
temblar a los equivalentes de la Liga de Madres con sus frenéticas danzas y su mensaje
inconformista hacia el sistema estadounidense. Es importante resaltar que los
“nuevaoleros” presentaban esta estética de forma superficial, siendo su mensaje en la
práctica una continuación de los discursos tradicionales, reforzando el orden familiar
o social (Manzano, 2014; Cambiasso, 2018).
En la misma línea, producciones cinematográficas como El extraño de pelo largo o El
profesor hippie construyeron caracterizaciones del hippismo, cada una desde
distintos puntos de vista, pero de una forma u otra contenidas dentro de los nuevos
parámetros liberales incipientes. En la primera hay un interés en las formas estéticas
de los jóvenes llamados hippies, donde se muestra su música y su vida cotidiana,
ensayando y discutiendo por el conservadurismo cultural de la sociedad argentina.
Estas juventudes también interactúan con otras entidades como puede ser un padre
estricto (representante de lo que podría ser el autoritarismo que preocupaba a Reca) o
incluso unos “patoteros” que interrumpen una presentación del protagonista y su
banda4 porque, parafraseando “son machos y les tienen bronca”. Desde la película hay,
creo, una marcada intención de presentar a estos llamados “melenudos” como
racionales, sensibles y pacíficos, portadores también de la modernización cultural que
como Benny le recuerda a los productores radiales “es el idioma nuevo de la juventud”.

4
Félix, homónimo del actor que le interpretó, (Félix) “Litto” Nebbia quien protagonizó también la primera
escena del rock nacional al mando de su banda Los Gatos.

181
El profesor hippie hace otro tanto, enmarcando en Montesano, protagonista del film,
las voces que buscaban modificar el funcionamiento en la sociedad argentina. En su
disputa con Salvatierra (un antipático profesor del mismo secundario) pueden verse
los modelos que componían la discusión nacional durante la década. El problema del
trato con la autoridad, o mejor dicho, de la autoridad para con (en este caso) los
alumnos, es uno que aquí también se puede apreciar. El razonable Montesano conversa
con sus alumnos y se preocupa por sus vidas de forma amistosa, procurando una
relación mucho más horizontal que la que Salvatierra impone al tomar parciales sin
previo aviso y dirigirse a sus estudiantes con desdén.
Ambos documentos muestran, en efecto, formas alternativas de pensar a estas
nuevas juventudes que comenzaban a surgir como parte de esta transición en la
filosofía de la crianza que buscaba construir ese país más moderno, que buscaba llegar
a la Argentina de los ‘80 con más Montesanos que Salvatierras, siguiendo
análogamente la dicotomía que puede verse en Tu tiempo es hoy (Delgado, 2017). No
obstante, es importante recordar que estas películas fueron pensadas para el amplio
público nacional5 y por lo tanto no rompieron excesivamente con el status quo.
Montesano no deja de ser una figura de autoridad que espera respeto de sus alumnos
y que sigue de alguna forma las normas de la educación secundaria, Benny y el resto
de los jóvenes músicos eventualmente “sientan cabeza”, como Hobsbawm recuerda
que se esperaba (Benny se casa, Félix se queda con la chica de la pensión donde vive,
etc.).
De estas películas o incluso en el Club del Clan se puede ver que, si de público abierto
se trataba, la nueva ola argentina tenía un borde que no podía superar si buscaba
retener su mass appeal. El programa televisivo, aún con la estética y un discurso que
se presentaba como punta de lanza de la transformación cultural poseía en las
canciones de sus más prominentes artistas mensajes que no sólo no rompían con este
“borde de la ola” sino que se encontraban en sus antípodas. Las películas no siguen
necesariamente esta línea,6 teniendo en su trama y sus protagonistas un tono más en
consonancia con el proyecto modernizador pero, como ya se ha mencionado, tampoco
creo que estas representaciones rompan con la lógica patriarcal y tradicional,
evidenciando que los grupos más conservadores del país, aún en un momento donde
se ponía en discusión su primacía como norte de brújula ética y moral, eran capaces de
marcar límites.

5
Esto se da en especial en El profesor hippie, algo que puede verse al emplear como su protagonista a
uno de los actores más aptos para todo público del cine nacional: Luis Sandrini.
6
Pienso aquí en ¡Que suerte! de Violeta Rivas por ejemplo, que se alegra de la autoridad y la vigilancia
que ejercen su padre y su madre, severos pero justificados por la canción.

182
Consideraciones finales
Partiendo de las descripciones que se han realizado del hippismo en los medios de
comunicación de la época (que fueron exploradas con mayor profundidad en un trabajo
anterior)7 puede verse una notable conexión con el discurso que comenzó a circular
durante la segunda mitad de la década del ‘50, donde grupos entendían a estas
juventudes como parte de un nuevo orden de las cosas, con mayores libertades para
los jóvenes y con consecuentes alternativas culturales para ellos tanto en moda como
música o espacios donde socializar.
Ahora bien, estas ideas de mayor libertad juvenil no eran un cambio de paradigma tan
violento (como tal vez algunos sectores sintieron), por lo que algunos aspectos de las
nuevas juventudes (y sus prácticas e ideologías) emergentes en la escena pública8
dieron lugar a un rechazo de parte de incluso los grupos que podrían considerarse de
avanzada o modernos en relación con los espacios más conservadores.
En estos últimos también, aunque más predeciblemente, puede encontrarse una
crítica o un juicio poco favorable sobre el movimiento hippie en tanto no sólo eran casi
un producto directo de la propuesta de crianza que Giberti y Reca encabezaban (algo
que amerita una discusión, ya que si bien es algo generalmente aceptado es posible
una lectura más fina del fenómeno) sino que además su apariencia frente a la mirada
del mundo “teñida de gris, silenciosa, autoritaria y tradicionalista” (Delgado, 2017) era
esa carga de los centauros que Roszak explora en su trabajo. El choque entre los
melenudos y la sociedad (fundamentalmente la porteña) a fines de la década del ‘60 me
parece posible de ser leída como una continuación de los debates en torno a la
autoridad y el verticalismo patriarcal que se dio durante los años anteriores pero en
este caso con un sujeto concreto, que se había salido del borde que marcaba la
propuesta nuevaolera e influenciado por los conjuntos más disruptivos de la época
(entre los que por supuesto Los Beatles y Los Rolling Stones son voces
preponderantes).
Parece que, a forma de conclusión, la visión social sobre el movimiento hippie se
encuentra fuertemente determinada, o por lo menos, interpelada por esta discusión a
la que fue testigo la sociedad argentina durante los diez años posteriores a la caída del
gobierno de Perón, donde cada grupo puso su lectura en este fenómeno y marcó
también los límites que correspondían a una, digamos, normalidad, para las juventudes
de la nación. Las características del movimiento hippie que algunos grupos veían como
expresiones o manifestaciones de las libertades que veían como sanas y justas a la vida
juvenil fueron en algunos medios y espacios rescatadas, mientras que en

7
Con trabajo previo me refiero al ya citado Sassone Torcello, 2020.
8
Con esto nos referimos en una instancia al movimiento hippie pero también nos parece correcto
agregar a este la gran cantidad de jóvenes que se volcaron a la militancia (tanto la universitaria como los
que integraron los grupos armados guerrilleros).

183
representaciones más conservadoras del hippismo estos elementos reivindicativos
fueron mucho menos frecuentes.
Queda con esto pendiente profundizar sobre las contraculturas a lo largo de los años y
pensar su evolución en relación a la continuación del movimiento hacia el
conservadurismo que fue dándose durante los inicios de la década del ‘70,
especialmente luego del recrudecimiento del accionar parapolicial que marcaría las
bases sobre las que se manejaría la dictadura iniciada en 1976.

Fuentes
El Profesor Hippie. Dirigido por Fernando Ayala. 1969.
El Profesor Patagónico. Dirigido por Fernando Ayala. 1970.
El Profesor Tirabombas. Dirigido por Fernando Ayala. 1972.
Rebeldía. Dirigido por Carlos Biaghetti. 1975.
Cantilo, Miguel. ¡Chau loco! Buenos Aires: Galerna, 2000.
Lernoud, Pipo. Yo no estoy aquí: rock, periodismo y otros naufragios (1966/2016).
Buenos Aires: Gourmet Musical, 2016.
El Extraño de Pelo Largo. Dirigido por Julio Porter. 1970.
«Qué piensan los argentinos.» Archivo Histórico RTA. 1971. Disponible en
http://www.archivorta.com.ar/asset/que-piensan-los-argentinos-de-los-hippies-
1971/.
Revista Gente
Revista Panorama
Revista Primera Plana

Bibliografía
Bourdieu, Pierre (2007). El sentido práctico. Buenos Aires-Siglo XXI.
Cambiasso, Norberto (2018). Que cien flores florezcan: innovación
musical y experimentación social en América y Europa. Buenos
Aires-El Gourmet Musical.
Cantilo, Miguel (2000). ¡Chau loco! Buenos Aires-Galerna,.
Carassai, Sebastián. Los años setenta de la gente común: la naturalización de la
violencia. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2015.
Delgado, Julian. Tu tiempo es hoy: una historia de Almendra. Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2017.
Gatto, Ezequiel Guillermo (2012). «“El Nuestro Es Un Combate de creación”: La Revista
Eco Contemporáneo, Argentina. 1960–1969.» Revista CS: 169-198.
Germani, Gino (1962). Política y sociedad en una época de transición. De la sociedad
tradicional a la sociedad de masas. Buenos Aires-Paidós.

184
Hall, Stuart (1970). Los hippies: una contra-cultura. Barcelona-Anagrama.
Hobsbawm, Eric (2008). Historia del siglo XX. Buenos Aires-Crítica.
Lernoud, Pipo (2016). Yo no estoy aquí: rock, periodismo y otros naufragios (1966/2016).
Buenos Aires-Gourmet Musical.
Manzano, Valeria (2010). «Juventud y modernización sociocultural en la Argentina de
los sesenta.» Desarrollo Económico: 363-390.
— (2014) The Age of Youth in Argentina. North Carolina-The University of North Carolina
Press.
Mead, Margaret (1997). Cultura y compromiso. Estudio sobre la ruptura generacional.
Barcelona-Gedisa.
Melville, Keith (1980). Las comunas en la contracultura: origen, teorías y estilos de vida.
Barcelona-Kairós.
Pujol, Sergio. «La infancia en la Argentina de los años 60. Laboratorio de la utopía.»
Cuadernos Hispanoamericanos (Cuadernos Hispanoamericanos Núm 634), 2003: 73-
78.
Reca, Telma (1957). «El hijo no es un hombre que está solo y espera.» La Razón, 22 de
mayo: 7.
Roszak, Theodore (1976). El nacimiento de una contracultura. Barcelona-Kairós.

185
 Simposio 3
LA REVOLUCIÓN PERDIÓ; GANÓ EL MERCADO

Coordinadorxs
Joaquín Correa y Natalia Pérez Torres

186
 ¿Dentro o fuera de juego? Historias de escritores en la literatura cubana
contemporánea

Laura Maccioni
Instituto de Estudios en Comunicación, Expresión y Tecnologías
CONICET / UNC

En el año 2014 se publicó en la editorial española La Palma una antología de escritores

cubanos nacidos entre 1971 y 1984 –los escritores de la llamada Generación Cero– que
llevaba por título Malditos bastardos. A manera de gancho publicitario, la tapa del libro
anunciaba: “Diez narradores cubanos que no son Pedro Juan Gutiérrez ni Zoé Valdés ni
Leonardo Padura ni…” poniendo así en evidencia la existencia de una literatura cubana
que sólo puede describirse por sustracción, o sea, por lo que no es, por su incapacidad
de satisfacer lo que el mercado espera de ella y que por tanto, según la implacables ley
de la oferta y la demanda, no existe en el mundo real. Tan absurda situación –hay en
Cuba una literatura que existe pero no existe porque no se vende– llevó al crítico
Gilberto Padilla a describir la comercialización de la literatura cubana como si ocurriera
dentro de un sueño: cuando acaba, dice, descubres que “lo que te había parecido el
mejor libro cubiche del siglo XXI no significa nada. Nadie lo compra ni lo lee. Ni siquiera
ocupa las páginas impares de los suplementos extranjeros” (Padilla 2017).
Permítaseme explicar un poco más el contexto: la crisis económica que se inició en la
isla después del desplome del bloque soviético y la progresiva apertura de la economía
trajeron consecuencias inesperadas, ya que ante la escasez de papel, los escritores
fueron autorizados a publicar legalmente en el extranjero, debiendo para ello aprender
a jugar con las reglas del juego de los consorcios editoriales globales. Pero el sueño de
salir al mundo, se reveló pronto como una pesadilla: “Afortunadamente, advierte
Padilla irónicamente, “al despertar, la UNEAC todavía está ahí” (2017).
Encerrados entre la burocracia de los funcionarios estatales y la mano invisible del
mercado que empezaba a visibilizarse en una economía en transición, desde principios
del año 2000 el tema de cómo pensar en otros modos de producción y circulación de
la literatura cubana ocupó con insistencia la imaginación de los escritores más
jóvenes. Éstos vieron en las posibilidades que abren los medios digitales la
oportunidad de colocarse fuera de esta disyuntiva, emprendiendo proyectos ilegales
pero independientes, como fueron las revistas Cacharros, 33 y 1/3 o The revolution
evening post o distribuyendo libros a través de pdfs y en Cds. Sin embargo, la
construcción de estos microespacios de producción literaria no sólo implicó una
innovación en las formas organizacionales, sino que esas nuevas formas de
agenciamiento editorial fueron indisociables de un trabajo de reflexión crítica en torno

187
a los modos contemporáneos de definir el valor de la literatura y los modos de
legitimación del escritor, reflexión que puede leerse en no pocos textos producidos en
los primeros años del siglo XXI.
Quiero detenerme en uno de ellos: se trata de un cuento que Jorge Enrique Lage
publica en el número 6 de la revista La Noria, y que toma prestado el título del
tristemente célebre poemario censurado por la UNEAC en 1968. Este “Fuera del juego”
(Lage 2014a) es una ficción inverosímil que sirve como excusa para reflexionar acerca
del valor de una práctica artística (y el fútbol, nos dice Lage en este relato, lo es), tanto
en el campo del arte como en el mercado. El argumento puede resumirse así: tres
migrantes cubanos viven, padeciendo enormes penurias, en Barcelona. Uno, apodado
El Estatua, se gana la vida posando como estatua de Robin Hood–el legendario bandido
que robaba a los ricos para repartir entre los pobres– ante los turistas de la Rambla. De
los otros dos –Frank Marcos y el narrador– sólo sabemos que en Centro Habana
frecuentaban los mismos talleres de formación literaria y tertulias de poesía, poseídos
por el deseo juvenil de ser, en el futuro, escritores. “Nos sentábamos a leer poemas y
cuentos en saloncitos mal iluminados mientras afuera, en la calle, se amontonaban las
ruinas. Íbamos de parque en parque y de tertulia en tertulia, escuchando, comentando,
discutiendo” (Lage 2014a: 8). Hasta que una crisis profunda ocurrió: “Nos
descompusimos. Algunos tocamos fondo. Él [por Frank] se convirtió en una especie
de terrorista” (8).
El paso siguiente fue migrar a Barcelona para terminar de hundirse en la precariedad.
En ese contexto, Frank urde un plan justiciero: secuestrar al jugador de fútbol
Cristiano Ronaldo, que pronto debe jugar el super clásico contra el Barça. El objetivo
es que la prensa y la policía se mantengan ocupados en el caso mientras Frank y el
Estatua, a los que se suman otros exiliados excompañeros de los talleres literarios, se
encargan de cavar un túnel –aquí la alusión es al poemario de Juan Carlos Flores– que
conduce ni más ni menos que al subsuelo de la La Central, la gigantesca librería
barcelonesa. Una vez allí, como alguna vez lo hizo Robin Hood, se procederá al robo de
todos esos libros que no llegan a Cuba y que, al no llegar, colocan al escritor cubano
fuera de su mundo y de su tiempo; libros que, en una especie de contrabando hormiga,
irán saliendo de España en las maletas de quienes viajen a la isla. Se trata de una
operación delictiva –Frank la llama “la descentralización” (Lage 2014a: 9) – en la que,
para seguir con las metáforas deportivas, hay mucho puesto en juego. El valor del botín
–calculado no sólo en el precio de los libros, sino también en el riesgo que corren
quienes participan del golpe– equivaldría, ni más ni menos, que al precio incalculable
del astro del Real Madrid, Cristiano Ronaldo, rebautizado por la prensa deportiva
internacional como “El Bicho”. Sólo que en el cuento de Lage el jugador estrella del club
madrileño aloja, literalmente, en su cuerpo, un bicho al que se describe como “una
masa de mierda viva, una especie de mojón ancestral incrustado en el cuerpo de CR7”

188
(9). Ese bicho parlante que posee a Ronaldo, inconsciente tras el secuestro, es el poder
mismo del capital que se ha apropiado de un cuerpo que ya no pertenece al jugador,
sino que se ha convertido en una pura mercancía en el negocio del fútbol mundial: ese
bicho, se nos dice, es el demonio mismo (Lage 2014a: 9, 11). Y como tal, usa sus
artimañas para tentar a su raptor –escritor sin recursos para poder ser escritor– a
quien ofrece rescates inverosímiles: supermodelos rusas, Ferraris, cualquier cosa que
pudiera desear, porque –alardea el bicho ostentando su poder– “soy asquerosamente
rico” y “cochinamente millonario” (10)–. “Todo lo que alguna vez había querido tener –
reflexiona el narrador ante estas promesas de felicidad llenas de ceros– estaba
pasando delante de mis ojos” (10). Sin embargo desestima la propuesta, porque no es
en esa lista de objetos codiciables en donde se halla lo que, para un escritor, como
veremos más adelante, “vale la pena”. Que no es, o no es tan sólo, dinero. Dinero que,
por otra parte, le resultaría más fácil conseguir a un escritor cubano si éste estuviera
dispuesto a aceptar el precio que le pone el mercado a su escritura para que fuera
vendible; ese precio que resulta no de la formación de su valor dentro de un campo
literario que funciona, como imaginaba el proyecto de la modernidad, según sus
propias reglas de valoración estética, sino de su capacidad para hacer de la diferencia
cultural una mercancía redituable en el escaparate global de las identidades.
Permítaseme transcribir un largo fragmento del relato que condensa claramente esta
idea:

¿Qué sentido tiene escribir en Cuba?, me preguntaba, se preguntaba

a sí mismo el joven Frank Marcos. Antes era diferente, mira esto, decía
mostrándome un volumen de poemas de Heberto Padilla, una de esas
ediciones antiguas que seguían circulando por los talleres literarios
[…]. El libro del Caso Padilla en 1968, más de tres décadas después,
había caído por fin en manos de Frank Marcos. (Quién lo hubiera
pensado.) Los poemas no le interesaron, por supuesto. Lo que le
interesó fue el prólogo, la declaración de la Unión de Escritores y
Artistas de Cuba donde se rechazaba el contenido ideológico del
poemario. ¿Te imaginas un libro que tenga frases como estas en la
solapa o en la contraportada?, decía Frank Marcos. ¿No sería un libro
espectacular? Y entonces retocábamos fragmentos de aquel prólogo
antiguo y los pegábamos mentalmente, como cintas promocionales,
en aquellos libros con los que soñábamos a diario, libros nuevos,
frescos, envueltos en celofán capitalista, libros de Anagrama y
Alfaguara y Mondadori en los que de pronto se leería:

189
 “EL AUTOR DE ESTA NOVELA EJERCE SU CRITICISMO DESDE UN
DISTANCIAMIENTO QUE NO ES EL COMPROMISO ACTIVO QUE
CARACTERIZA A LOS REVOLUCIONARIOS”.
O:
“EN ESTOS CUENTOS SE REALIZA UNA DEFENSA DEL
INDIVIDUALISMO FRENTE A LAS NECESIDADES DE UNA SOCIEDAD
QUE CONSTRUYE EL FUTURO Y SIGNIFICAN UNA RESISTENCIA DEL
HOMBRE A CONVERTIRSE EN COMBUSTIBLE SOCIAL”
(Lage 2014a: 10)

Estamos aquí ante un uso paródico del archivo de la literatura cubana: esas citas casi
textuales de aquella declaración de la UNEAC a través de la cual el Estado ejerció su
temible poder de persecución sobre los escritores argumentando razones políticas e
ideológicas, esos fragmentos que dan acceso a ese núcleo traumático que dentro de
la izquierda intelectual latinoamericana constituye el caso Padilla, al circular hoy en el
mercado no sólo serían absorbidos sin resistencia alguna por éste: por el contrario,
funcionarían de maravillas como reclàme en una estrategia de marketing para una
editorial imaginaria que vende por fragmentos la sentencia del censor, que ahora valen
no por lo que podríamos llamar su “valor de uso ideológico”, sino por su valor de cambio
en el gran bazar global. Así, despolitizadas, las diferencias (culturales, ideológicas) son
integradas sin conflicto en el mercado, reducidas a una misma condición de fetiche
exótico, de pieza museable y cosificada: sin historia. Creo que es esta incertidumbre,
esta perplejidad, lo que se escucha en la amarga reflexión de Frank:

Hay algo que ya no tenemos, algo que se perdió en la literatura cubana,

decía Frank Marcos mirando a ninguna parte, al pasado, a un horizonte
utópico que se desvanecía. Perdimos el diversionismo ideológico, ¿te
das cuenta? Lo fuimos perdiendo por el camino. Qué tiempos
aquellos, cuando el Partido Comunista era comunista de verdad. Hoy
en día se hace cada vez más difícil escribir con problemas ideológicos;
dentro de poco ya ni siquiera será posible. Muchos lo celebrarán como
una victoria, pero en el fondo será una derrota. Nuestra derrota.
Porque si nos quedamos sin problemas ideológicos, si un día no
podemos molestar a nadie con desvíos ideológicos, ¿valdrá la pena
escribir? No. Claro que no. (8)

La pregunta de Frank –la pregunta de estos jóvenes escritores cubanos– pone en

primer plano la cuestión del valor en literatura: ¿Vale la pena escribir cuando ya no es
posible “molestar a nadie”? Si unos años antes, los integrantes de Diáspora(s) ya habían

190
entendido que la manera más eficaz que tiene el Estado de censurar un texto polémico
no es haciendo fogatas sino integrándolo al archivo oficial, los de esta generación
crecida en el marco de la transición entienden que la manera más eficaz de maximizar
las ganancias que tiene el mercado no es suspendiendo cualquier criterio de
valoración ajeno a la equivalencia abstracta, garantizando así la circulación de una
diversidad de bienes simbólicos, sino interviniendo activamente en la promoción de
aquéllas diferencias que resultan más rentables. De manera tal que esta relectura del
archivo que propone el cuento “Fuera de juego” salva al texto original de su repetición:
porque paradójicamente, la oscura memoria del caso Padilla y del terror a la acusación
de diversionismo ideológico que en los años 70 clausuró todo debate posible acerca de
las relaciones entre intelectuales y poder, en el 2013 del cuento no sólo no cierra, sino
que abre la posibilidad de discutir, de entrar en lo que Lage, en un entiende que es “un
terreno, hasta donde yo sé, escandalosamente ignorado en los debates sobre el
presente y futuro de la literatura cubana” (Lage 2012b: 39): ese terreno no reconocido
es el de las relaciones que están tramándose ya no entre literatura y lineamientos
ideológicos del Estado sino entre literatura e ideología de mercado1. “¿La mayor o
menor rentabilidad de las poéticas, la cotización de temas y estilos, no conlleva en el
fondo una discusión de carácter ideológico?” (Lage 2015: 159), se pregunta en una mesa
redonda de escritores cubanos. Todo parecería indicar que los parámetros –uso aquí
una palabra fundamental (y temible) en el diccionario de la historia político-cultural de
Cuba– que miden el valor de un texto literario según su capacidad de “molestia” en el
lector han sido depuestos, pero en su lugar se han instituido otros, porque según las
reglas de este juego el valor tiene que ver con una diferencia que no molesta porque es
capaz de integrarse dentro del vasto dominio de los lugares comunes de la literatura
cubana (de aquí el arsenal de críticas que muchos de los escritores que suelen
relacionarse con la Generación Cero dirigen contra escritores como Leonardo Padura).
En Lage, como en otros miembros de su generación, la escritura es un espacio de
indagación política en donde se buscan respuestas a la pregunta acerca del papel que
le tocará jugar al escritor de un país que está dejando de ser lo que era.
Anticipando el futuro próximo de la isla, Lage entiende que la suerte de la literatura
cubana estará atada a la lucha por la creación de espacios editoriales independientes;
espacios, dice, en los que “las confrontaciones y las resistencias impondrán una

1
Esa preocupación acerca de las relaciones entre literatura y mercado aparece con frecuencia en los
textos de los escritores de la Generación Cero. Un ejemplo elocuente es “Querido sobrino Gobo” (2013),
un delirante ensayo-ficción de Osdany Morales en el que el cantante dominicano Juan Luis Guerra,
devenido coleccionista de literatura cubana, reflexiona acerca de las condiciones que fijan a los
escritores de la isla las políticas culturales estatales, pero también las políticas de las casas editoriales
internacionales, en un contexto en el que el modelo económico cubano ha comenzado a experimentar
gradualmente un proceso de apertura económica. Véase “Querido sobrino Gobo”, Revista Quimera, 331,
2013, p.49-53.

191
dinámica más feroz que a la que estamos acostumbrados” (2012b: 40). ¿Qué
estrategias serán más eficaces en esa contienda? Volviendo al cuento “Fuera del
juego”, la competencia entre el Barça y el Real Madrid es tan despiadada que culmina
en una verdadera carnicería entre jugadores, público y árbitros. Sólo Messi, la pulga, se
ha sustraído de la batalla –se ha colocado fuera del juego– y como un autista corre,
ajeno a todo, tras la pelota. Más aún: cuando en medio del combate cae sobre su
diminuto cuerpo una pesada mochila llena de libros robados, Messi simplemente da un
saltito con sus pequeñas patitas y sigue su carrera hacia el arco. El narrador, sin salir
de su asombro, dice: “Tenía el tamaño de un insecto. Escapó de entre los libros dando
un salto de pulga. Era indetenible” (Lage 2014a: 13).
¿De qué nos habla esta analogía entre fútbol y literatura, y esta antítesis entre el peso
totémico de esos libros de La Central que no pueden conseguirse en Cuba y el salto de
pulga, entre estrategias que deciden entrar en el juego a cualquier precio y otras que
deciden quedarse fuera? ¿Qué figura de escritor proyecta Lage en esta alegoría
futbolística, pero también, qué modos de circulación de la literatura imagina? Creo que
el acceso, aunque con severas restricciones, a los medios de producción digital en los
primeros años del nuevo siglo hicieron posible imaginar la creación de otras formas de
comunidad literaria, una en la que el lugar del editor, el escritor, el lector, la crítica y
hasta los libros pirateados podían encontrarse, con escasa o nula mediación de las
instituciones estatales o empresas editoriales. Siguiendo con la alegoría futbolística,
recupero una breve crónica de 2014 también de Jorge Enrique Lage, que no por
casualidad lleva por título “En minúsculas”, donde leo:

Un conocido escritor portugués, António Lobo Antunes, dijo una vez

que él quisiera escribir de la misma manera que Messi juega al fútbol.
Me acordé de esa frase cuando leí, por estos días, un análisis de Johan
Cruyff sobre las ventajas de la baja estatura cuando se tiene el balón
en los pies. “Como Messi da un paso cada 30 centímetros”, apuntaba
el holandés, “cada vez que pisa tiene la posibilidad de cambiar de
dirección o cambiar de idea”. (2014b)

Y completa más abajo:

La frase de Lobo Antunes que mencionaba la usa [Carlos] Esquivel como

exergo en otro poema de Once titulado “Álbum de fotos. Lionel Messi 2005
– 2013”. Allí, en un par de versos admirables, el argentino es visto sobre la
cancha como “unas formas de ir al tumulto y salir / con el muro vuelto
arcilla”.

192
 Creo que la literatura puede decirnos mucho sobre esa pulverización y sus
efectos. Frente al muro que es la sintaxis del espectáculo, la sintaxis del
periodismo, del mercado y el consumo global: una escritura de (y desde) las
partículas. (2014b)

Dicho de otra manera: frente a lo que Lage llama, en la misma crónica, “las Marcas
Registradas en singular” (Maradona, Ronaldo), la estrategia para este juego en
minúscula es “empezar a hablar de conjuntos, multiplicidades […]. El futbolista […]
pasa a ser un plural: una especie ocupando espacios, dispersión de formas diminutas”
(2014b). Es como si Lage dijera: para que exista un fútbol en minúsculas hace falta otra
forma de agenciamiento plural de los jugadores. O también: para que exista esta
literatura en minúsculas hace falta otra forma de agenciamiento de todos los actores
que configuran el campo literario: escritores, editores, lectores. Una suerte de
activismo literario, un llamado a salirse del juego de los premios de las instituciones
estatales como única posibilidad de publicar o la carrera por la lista de best sellers en
las editoriales multinacionales es el tema que insiste en estos y otros cuentos desde
comienzos de siglo; saltitos de pulgas, sin dudas, pero a juzgar por la gran cantidad de
publicaciones independientes cubanas que se han multiplicado en el espacio virtual en
los últimos años, pulgas indetenibles.

Bibliografía
Lage, Jorge Enrique (2012): “Fraggle rock ediciones”. Revista Voces 12, p. 39-40.
---. (2014a) “Fuera de Juego”. Revista La Noria 6, p. 7-13.
---. (2014b) “En minúsculas”, On Cuba News. https://oncubanews.com/cuba/sociedad-
cuba/poblacion/sigue-leyendo-en-minusculas/ Último ingreso 14/6/2021
---. (2015): “¿Valdrá la pena escribir?”. En Revista Istor 63: 157-159.
Padilla Cárdenas, Gilberto (2017). “Si no sabes nada de negocios, quizás puedas tener
una editorial”, Hypermedia magazine. Disponible en
https://www.hypermediamagazine.com/2017/11/29/gilberto-padilla-cardenas-si-no-
sabes-nada-de-negocios-quizas-puedas-tener-una-editorial/ Último ingreso
14/6/2021

193
 La villa de César Aira: territorio y literatura en la crisis neoliberal

Joaquín Márquez
Universidad de Buenos Aires

A fines de siglo XX, Ludmer (2020) y Zibechi (2008) marcan una transformación en el
régimen de poder neoliberal, que produce la descomposición de los Estados
nacionales. La soberanía estatal retrocede frente a un poder biopolítico de mercado,
encargado ahora de gestionar la vida de la población. Por la misma época, como
contracara de este proceso, estos autores observan que en Latinoamérica surgen
nuevas organizaciones de los territorios marginales urbanos, cuyas fronteras no
coinciden con las de los Estados nacionales1. Además de registrar la descomposición
del imaginario nacional, la literatura, que había provisto a las naciones modernas de
relatos e identificaciones imaginarias, también se transforma y experimenta con estas
territorializaciones. Según Ludmer (2020: 149), a fines de siglo aparecen en América
Latina una serie de prácticas artísticas, como La villa de César Aira, que, en sincronía
con los cambios políticos, económicos y sociales del neoliberalismo, desdiferencian lo
separado y opuesto por el poder y trazan otras fronteras, con nuevos sujetos y formas
de organizar el territorio.
Según Ludmer (2020), la villa iguala a sus habitantes por un fondo común compartido
y, por lo tanto, el sentido político de sus prácticas resultaría ambiguo. En La villa, el
territorio se constituye y organiza a partir de una serie de prácticas del espacio (De
Certeau 1996), que reúnen a sus habitantes y forman comunidad. A diferencia de
Ludmer (2020), entendemos que estas prácticas no son el resultado de un sustrato
biológico por fuera de la historia, la política y la sociedad, sino que, surgidas como
"adaptaciones súbitas" frente a las condiciones precarias de vida impuestas por la
crisis neoliberal argentina de fines de la década de 1990, constituyen improvisaciones
de invención colectiva con las que los habitantes de la villa transforman activamente
sus condiciones de vida (Aira 2001: 74, Rodríguez 2017). Construida con materiales
precarios, la escritura y la trama de la novela adoptan esta lógica de "adaptaciones
súbitas", improvisaciones y potencia de invención. Así, La villa delinea una política
literaria que produce disenso en el orden establecido al redistribuir el régimen de lo
visible, lo enunciable y lo sensible (Rancière 2010).

1
Para Zibechi, el territorio de la marginalidad de las ciudades latinoamericanas es "el espacio donde se
despliegan relaciones sociales diferentes a las capitalistas hegemónicas [...] donde los colectivos
pueden practicar modos de vida diferenciados (2008: 31).

194
La villa parte de una conjunción producida por un encuentro en los recorridos urbanos.2
Maxi, adolescente desocupado de clase media y cuerpo gigante de músculos
ejercitados en el gimnasio, súbitamente se unce a los carritos con que los cartoneros
diariamente salen de la villa miseria de Flores a recorrer el barrio en búsqueda de los
desechos que les permitan la subsistencia. A partir de entonces, Maxi comienza a
ayudar a los cartoneros a transportar sus cargas. Demasiado expuestos para ser
vistos, el trabajo a la intemperie de los cartoneros se ha vuelto parte del paisaje urbano
y la sociedad lo ha naturalizado: "se habían hecho invisibles [...] sobre todo porque se
abrigaban en un pliegue de la vida que en general la gente prefiere no ver" (Aira 2001:
10). Al volver extraño el trabajo precario y redistribuir el régimen de visibilidad, la novela
produce disenso en el tejido sensible de la ciudad en tanto espacio de las divisiones
sociales naturalizadas (Rancière 2010, Ludmer 2010). Estos recorridos de Maxi y los
cartoneros traza una práctica microscópica por el espacio que da surgimiento a una
relación nueva, imperceptible para los mapas del poder disciplinar que distribuyen
cuerpos y roles sociales en una ciudad cuadriculada (De Certeau 1996).
El transporte de los carritos de Maxi conforma una actividad ambigua e indeterminada
que lo desplaza de su previsible rol social3. Surgida de un gesto casual, improvisada y
adoptada livianamente, carece de motivación causal (consciente, ideológica, piadosa
o solidaria), de propósito y de nombre, pero pasa por su cuerpo y con el tiempo se
transforma en un hábito, "un trabajo que se había inventado", que "derivaba de la
naturaleza del trabajo de los cirujas" (Aira 2001: 73). A diferencia del planteo de Ludmer
(2020), esta actividad no manifiesta una irrupción de la naturaleza: aquello que reúne
a los cuerpos en un territorio es un trabajo precario, una forma de arreglarse en medio
de las circunstancias extraordinarias de la crisis, que demanda cambios repentinos y
soluciones improvisadas. Los cartoneros "era como si se hubieran adaptado, en un
instante, de un día para otro. Esas adaptaciones súbitas quizás eran más frecuentes
de lo que parecía: quizás eran la norma" (Aira 2001: 38)4. Al prescindir de los nexos
causales de la narración realista, la novela se pliega a esta lógica de azar,
improvisaciones y adaptaciones súbitas de la crisis, que anuda la constitución del
territorio y la narración.
Adentro y afuera de la ciudad, inmediatamente cercana aunque invisible, la villa se
presenta como un mundo con una organización y leyes propias (Aira 2001:33). La villa
presenta dos límites: uno externo, el ensanchamiento de la Avenida Bonorino que
culmina el trazado urbano; otro interno, su marca fundante, dada por la proliferación

2
El narrador explicita que el relato surge de este encuentro: "de esta coincidencia nació todo lo demás"
(Aira 2001: 10).
3
Según el narrador, por su cuerpo musculoso y su aversión al estudio, Maxi fácilmente habría
conseguido trabajo en seguridad o como instructor de gimnasio.
4
Al final de la novela el narrador vuelve sobre este punto: "era increíble lo rápido que se adaptaba la
gente a lo extraordinario, cuando las circunstancias eran extraordinarias" (Aira 2001: 190).

195
de luz artificial que "crea el territorio" de la villa y la constituye como un espacio
circular, hiperluminoso y sobrecargado de electricidad (Deleuze Guattari 2004: 322).
La villa aparece inmediatamente iluminada; no requiere de ningún discurso literario o
social que la ilumine. De afuera, las luces hacen de la villa un espectáculo visual móvil:
"era un circo de luz amarillo, más bien una cúpula, hecha de puro aire nocturno
encendido, en el que mil millones de puntos móviles formaban una textura dorada, de
maravillosa profundidad" (Aira 2001: 147). Frente al sentido común dominante que
presenta a la villa como un espacio oscuro e inseguro, la luminosidad desbordante de
la villa conforma una política de la literatura que modifica el tejido de lo visible
(Rancière 2010). Durante meses, el límite de la villa marca el fin del recorrido y la
separación de los cuerpos (los cartoneros regresan a la villa y Maxi al departamento
familiar en la Avenida Rivadavia); es también el momento en el que Maxi
indefectiblemente se queda dormido. Dormido y a la distancia, Maxi se siente atraído
por las luces, que le dan la impresión de encontrarse ante un reino mágico y encantado,
propio de los sueños.
Pero la desbordante luz artificial de la villa no es mágica, sino posible porque la luz es
gratuita en la villa. La iluminación se sustenta en una práctica: sus habitantes se
cuelgan de los cables de alta tensión y realizan bajadas que conectan la red eléctrica y
la distribuyen en miles de bombitas de luz "en todas las combinaciones posibles, sin
método, en un despliegue de creatividad caprichosa" (Aira 2001: 30). La red eléctrica,
que une y conecta la villa "por arriba", supone una práctica de invención colectiva que
pone en juego las habilidades creativas de sus habitantes. En la villa todos saben hacer
de todo (no hay especialización): "los pobres debían arreglárselas con las cosas, no
tenían más remedio" (Aira 2001: 28). Instalación práctica y estética, la iluminación de la
villa es una performance colectiva montada para ser utilizada directamente en la vida,
que el narrador compara con las líneas de Nazca, forma artística o técnica de
comunicación ancestral precolombina.
En las tramas de Maxi, del inspector Cabezas y la televisión, la novela narra tres formas
distintas y de velocidades crecientes de ingresar a la villa, que remarcan y reorganizan
su territorio. Para Cabezas, la entrada de la villa ─marcada por el asesinato de la joven
Cynthia Cabezas─ constituye un foco de violencia en aumento por el incremento del
tráfico de proxidina. A Cabezas, la aventura de Maxi se le presenta como un caso
policial que debe resolver conectando ─mediante la explicación o la invención de
detalles─ la serie criminal con los recorridos de Maxi y los cartoneros. Aunque al final
Cabezas encuentra el enigma de la salida de la proxidina de la villa, su error consiste en
creer que el espacio forma un mapa que puede aprehenderse y manipularse como una
totalidad fija con una temporalidad lineal de causas y efectos. Pero en la novela el
espacio no es un producto, sino un proceso.

196
Al asesinar al Pastor en el límite de la villa, Cabezas remarca el territorio. Por miedo, a
la villa no entraba nadie que no perteneciera. El miedo determina y organiza los
recorridos de los cuerpos por la ciudad. A su vez, el miedo deriva de acciones, y quien
se identifica con la acción es la televisión: esta multiplica las imágenes, intercala la
transmisión de tomas aéreas con los sucesos policiales en vivo desde la villa y con
imágenes de archivo. Gran insufladora de miedo social, la televisión hace de la villa un
territorio de violencia y criminalidad, que funciona como "mecanismo de control"
poblacional y prepara el terreno para el accionar policial (Rodríguez 2017: 191). Mapa del
poder (De Certeau 1996), la televisión produce imágenes aéreas de la totalidad de la
villa:
nadie había visto antes la Villa desde ese punto de vista, es decir, en su
forma íntegra [...]. La base de luz del anillo no era homogénea, sino formada
de serpentinas y firuletes, en una profusión de pequeñas figuras que el ojo
habría necesitado más tiempo y tranquilidad para descifrar (Aira 2001: 171).

Las disposiciones de las luces forman dibujos lumínicos que identifican las calles: eso
que Maxi nota en su primera excursión a ras del suelo a la villa, para Cabezas conforma
la solución al enigma (el de cómo hacen los narcos para sacar la proxidina de la villa)
que solo consigue descifrar gracias al mapa televisivo. La televisión pretende dar
cuenta del suceder mismo del presente, pero su montaje, sus interrupciones en la
continuidad de las imágenes, le impiden volver visible el movimiento de la villa que
define la trama de la novela.
A diferencia de la planificación racional urbana en forma de damero, la villa suprime las
calles transversales para ahorrar espacio y multiplicar las casillas. Cada calle ─todas
trazadas en ángulos de cuarenta y cinco grados con respecto al límite de la
circunferencia─ tiene una dirección única que conduce a un lugar distinto. Miniaturas
frágiles e improvisadas, construidas por sus habitantes con materiales precarios, que
pueden hacerse y deshacerse fácilmente o abandonarse, los cubos de estas viviendas
artesanales están, como las luces, "dispuestos al azar en una gran improvisación
colectiva" (Aira 2001:188). El derroche de luz se reemplaza por la simplicidad de las
formas de las casillas. A diferencia de la vigilia de la ciudad, lo simple no resulta una
forma abstracta, sino que la villa obedece al inconsciente, donde lo simple tiene un
valor y una función práctica, utilitaria: "este anillo inabarcable pertenecía por derecho
al inconsciente. Los cables que unían las construcciones, tan numerosos e intrincados
como ellas, contribuían a esta dedicación de la villa al sueño" (Aira 2001: 188-189).
En su búsqueda de la proxidina, Cabezas entra a una casilla pero no encuentra nada
detrás de la puerta. Al entrar, sale al afuera; la casilla no es una puesta en abismo (el
adentro de un adentro), sino una puesta en afuera: pura fachada sin interioridad ni
profundidad, lo que Ludmer llama el "mecanismo de la desdiferenciación", donde

197
adentro y afuera no se distinguen: "era parecido y distinto a la vez: afuera, pero
también adentro" (2020: 135, Aira 2001: 193). En simultáneo, Maxi sueña dentro de una
casilla en el enorme catre que los pobladores de la villa le han fabricado. Así como las
casillas son un adentro y afuera, el sueño de Maxi está desplegado en la villa. Esta
indistinción resulta análoga a la posición que los cartoneros ocupan en la ciudad; rige
también el territorio de la villa ─adentro y afuera de la ciudad─; y es el efecto de la
proxidina, droga de la contigüidad inducida que pega todo con todo5. La proxidina
desdiferencia espacios, discursos y personajes, al igual que la novela pone las líneas
argumentales en un plano de indistinción.
Los habitantes de la villa producen dos prácticas, una sobre las luces y otra sobre las
casillas, que definen la resolución de la novela. Por un lado, previendo que Maxi se
queda dormido a la entrada de la villa, fabrican un catre plegable a su medida y montan
un operativo para dejarle reservada una casilla. Práctica de hospitalidad y cuidado,
crea las condiciones para el sueño en la villa. La otra práctica conforma una solución
adoptada sobre la marcha de los acontecimientos para la protección de Maxi: los
habitantes de la villa desplazan la configuración de las luces. Giro de la villa y de la
trama de la novela, que las asimila a una calesita y territorializa por literalización la
metáfora de la rueda de la Fortuna, quebrando el tópico capitalista que distribuye
lugares sociales en dos estratos ─uno alto y otro bajo─ para igualarlos en un plano
único: "todos estaban abajo siempre, y se limitaban a cambiar de lugar a ras del suelo"
(Aira 2001: 195).
En la novela, lo que los habitantes de la villa tienen en común no reside en un presunto
sustrato natural o biológico invariante, sino que son las prácticas espacializantes,
como la instalación de luz eléctrica y la construcción de las casillas, las que hacen
posibles los cruces o la disolución de las fronteras sociales y las que producen
comunidad. El sentido político de las prácticas no es una consecuencia de la
desdiferenciación, sino que esta se produce como un efecto de las prácticas, cuyo
sentido político permanece abierto e indeterminado. Lo común surge como
consecuencia de las prácticas de invención e improvisación colectivas, un modo de
hacer con la precariedad que permite arreglarse en las circunstancias históricas y
sociales de la crisis. En la potencia de invención colectiva, en el saber hacer que pone
en juego las habilidades creativas que multiplican el espacio, el territorio construido
por las prácticas y la novela se identifican en tanto invenciones que posibilitan nuevas
formas de vida en un pliegue de la crisis neoliberal. De construcción y materiales
precarios, de improvisaciones frágiles, la escritura de Aira confía en la potencia de
invención, se deja llevar por el azar y la contingencia y no distingue con nitidez entre el
adentro y el afuera. La literatura adopta la lógica de las prácticas que organizan el

5
En términos de Contreras (2001), se trata de un efecto de continuidad del procedimiento.

198
territorio, las adaptaciones súbitas y las habilidades creativas con las que los
habitantes de la villa no solo sobreviven a la precariedad de la crisis, sino que inventan
nuevas posibilidades de vida en un pliegue del neoliberalismo.
Si bien al final el relato se acelera reproduciendo los mecanismos televisivos, la
literatura pone en evidencia su funcionamiento. Mientras la televisión "nunca se
equivocaba porque era la acción misma", la escritura de Aira confía en la potencia del
error como principio de invención e improvisación (Aira 2001: 168-169). La televisión no
puede mostrar el desplazamiento de las luces de la villa, que define la trama de la
novela: "fue de lo único de lo que no pudo informar la televisión" (Aira 2001: 195) 6. La
villa, inconsciente de la ciudad neoliberal, no está fija sino en movimiento (como los
cartoneros y Maxi). Imperceptible para la televisión, ese desplazamiento es el que
capta la novela de Aira.

Bibliografía
Aira, César (2001). La villa, Buenos Aires, Emecé.
---. (2016). "Sobre el arte contemporáneo". Sobre el arte contemporáneo, Barcelona,
Penguin Random House: 11-55.
Contreras, Sandra (2001). "César Aira: relato y supervivencia". Boletín del Centro de
Estudios de Teoría y Crítica 9: 119-133. Disponible en:
https://www.cetycli.org/cboletines/contrerassandra.pdf Último ingreso: 10/06/2021
De Certeau, Michel (1996). La invención de lo cotidiano, 1 Artes de hacer, Vol. 1, México
Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Historia de Estudios
Superiores de Occidente.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2003). "1837 - Del ritornelo". Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia, Valencia, Pre-textos: 317-358.
Ludmer, Josefina (2020). Aquí América Latina: una especulación, Buenos Aires, Eterna
Cadencia.
Rancière, Jacques (2010). "Las paradojas del arte político". El espectador emancipado,
Buenos Aires, Manantial: 53-84.
Rodríguez, Fermín (2017). "César Aira y la novela de la crisis". Revista Hispánica Moderna
70 2: 179-195.
Zibechi, Raúl (2008). Territorios en resistencia. Cartografía política de las periferias
urbanas latinoamericanas, Buenos Aires, La vaca.

6
En este sentido, en "Sobre el arte contemporáneo" Aira (2016) plantea una competencia entre la obra
artística y su reproducción técnica en términos de la paradoja de Zenón. Siempre hay un resto de la obra,
aunque sea mínimo, que escapa a su reproductibilidad.

199
 As quedas em Pedro Páramo

Flávia Scóz
Programa de Pós-Graduação em Literatura
Universidade Federal de Santa Catarina

Pedro Páramo é, para além daquilo que conhecemos antecipadamente da narrativa – a

multiplicidade de narradores, as elipses cruzadas em que os fatos se inscrevem ou
mesmo a história de um homem ou de uma cidade –, uma sequência de quedas.
Não parece coincidência que Comala, a cidade-limbo à qual somos apresentados no
romance de Juan Rulfo, fique na descida de tudo, no “lá embaixo” e quente para onde
somos levados com Juan Preciado. É sabida a relação entre o vocábulo Comala e
comal, uma certa espécie de panela, grande e sempre quente, usada para o preparo de
tortilhas. Comala, nesse sentido, é um buraco cavado para a queda, cavado para a
morte. Mas este baixo não é o fim da queda, tampouco o encontro doloroso com o solo,
mas justamente o lugar no qual as coisas insistem em cair e em continuar caindo1.
Salta aos olhos a quantidade de vezes que a palavra cair e seus derivados e sinônimos
se repetem no texto. Caem as nuvens, caía o teto, caiu a chuva, queda do cavalo (uma
alusão à conversão de São Paulo no caminho de Damasco ou a queda de Faetonte?2),
caíam dentro de nós, caíram os passos, queda de pedras, de Pedros, sol poente que cai
no ocidente, corpos caídos, derrubadas. Tudo indica para o desmoronamento, aponta
para o peso que incide e que parece aumentar com o calor.

1
Uma queda sem fim é uma queda elíptica, tal como aponta Laurent Jenny em L’experience de la chute
ao se debruçar sobre os textos de George Bataille, especialmente O ânus Solar. Bataille instaura uma
queda sem fim, sem fundo, para que o corpo, ainda que dolorido, repouse. Ele tenta romper o fundo, ou
subverter o baixo. É a partir do nascer do Sol que essa fratura é feita. Bataille desmonta o espaço
cartesiano com seus eixos verticais e horizontais. A vertigem se instala porque toda a queda infinita é
uma queda elíptica, como o movimento de translação e rotação da Terra em torno de si mesma e do Sol:
“Nous retirer le sol sous les pieds, c'est nous placer dans la situation dégradante du trébuchement. Or
Bataille fait encore davantage: il nous inflige une chute intellectuelle absolue. S'il est vrai que pour
Hegel, «la nature est la chute de l'idée», Bataille se donne pour tâche d'opérer dans tous ses écrits cette
catastrophe intellectuelle. La chute à laquelle il nous pousse n'est pas chute sur un soubassement où,
au prix d'une humiliation, nous pourrions trouver la chance d'une fondation. En elle, on ne retrouve rien
de ces meurtrissures heureuses, qui chez Montaigne ou Rousseau, ouvrent à un nouveau sentiment du
monde. Elle ne rejoue pas non plus, comme chez Baudelaire, une Chute originelle - nous ramenant ainsi
à la vérité d'un monde dont le Mal est constitutif. La chute chez Bataille nous dérobe la rencontre du Bas.
Elle nous retire même le heurt, la borne douloureuse du choc sur la terre, qui pour le moins joue le rôle
de point d'arrêt. C'est que chez Bataille le Bas lui-même est l'objet d'une métamorphose. Il n'a plus rien
d'inerte, ni de stable. Il cache un feu qui couve. Il est le lieu d'accumulation d'une force éruptive. A tout
instant, il pourrait exploser, s'inverser en Haut et nous arracher à la terre pour nous rejeter dans le vide
du ciel. Bataille nous promet la destruction de nos repères et la perte extatique de notre espace.
2
Episódios com diversas representações pictóricas de artistas do chamado barroco histórico do século
XVII, como Caravaggio, Artemisia e Rubens.

200
Em Comala quase tudo é queda, com exceção do corpo de Susana que, quando morta
na cidade dos mortos, se levanta. Mas não apenas quando ela retorna ou quando se
entrega aos delírios do sono é que a personagem de Susana remete aos cimos. Da
infância ao momento de sua morte, quase todas as passagens do texto que a envolvem
trazem vestígios do alto, do céu e até mesmo do voo:

“Pensaba em ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes

en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del Pueblo mientras
estábamos encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos hiba el hilo de
cáñamo arrastrado por el viento. ‘Ayúdeme, Susana.’ Y unas manos suaves
se apretaban a nuestras manos. ‘Suelta más hilo.’. (1977:115)

Esse é o primeiro contato que o leitor tem com a personagem de Susana. Após uma
sucessão de quedas e descidas, somos apresentados a esse corpo desprovido de peso
através de uma memória de infância que o jovem Pedro Páramo, onanista, cultiva no
interior de um banheiro, enquanto sua mãe, à porta, o indaga acerca da demora e da
ocupação do cômodo trancado. “Solte mais linha” pode ser lido como “me deixe voar,
me deixe subir como o ar quente que sobe”. Se por um lado Susana parece ser o fio que
amarra Pedro com o alto e com o êxtase, ela parece ser também a força de atração em
direção ao baixo, o ponto mais fraco e a promessa de queda de Pedro. Vale lembrar
que a pipa, para voar, precisa desse fio atado. É a partir do fio, tensionado entre o alto
e o baixo, que o voo da pandorga se faz possível.
E se, por um lado, o romance de Juan Rulfo é inserido no contexto de narrativas que
fazem da montagem anacrônica seu método, com vozes pulverizadas como estrelas
de galáxias que cintilam e são agrupadas em imagens, por outro viés pode ser pensado
como texto de resistência, articulado como texto de queda, e de desastre, dividindo
terreno com alguns dos textos teóricos de Maurice Blanchot (A escritura do desastre),
de Georges Bataille (A experiência interior), Georges Didi-Hiberman (Atlas, Levantes),
Albert Camus (A queda), Severo Sarduy (Ensayos generales sobre el barroco), Jean-Luc
Nancy (El vestigio del arte), entre outros. Desta forma, o esforço do ensaio que aqui se
apresenta consiste em aproximar o romance de Juan Rulfo a essa experiência de
queda e de levante – como movimentos complementares, tensionados. Para isso, dois
conceitos principais se apresentam: o primeiro é o do Atlas, pensado tanto em termos
metodológicos (série heterogênea e anacrônica), quanto imagem de levante. O titã
castigado que leva o mundo às costas (ou no pescoço) e faz desse castigo modelo de
sustentação e de grandeza, de revolta e de levante, principalmente a partir da leitura
de Didi-Huberman. O segundo é o de barroco e neobarroco a partir dos textos críticos
do cubando Severo Sarduy, que colabora com a ideia de barroco como contra-método
da modernidade, mas principalmente por apresentar conceitos como a queda, o

201
desvio, as elipses e a falta de centro.
Quase sempre acompanhadas de levantes, de contestação e de remontagens, as
quedas parecem ser evocadas por uma passividade-ativa. Característica que pode ser
lida através da personagem de Susana: a paixão da infância de Pedro Páramo, que após
muitos anos fora da cidade de Comala, retorna viúva e acompanhada do pai – figura
masculina que exerce poder sobre a filha mulher. Ao voltar a viver na cidade-buraco,
Susana acaba por se casar com Pedro Páramo, ainda que contrariando a vontade
paterna, e literalmente por cima de seu cadáver. Susana aceita passivamente, como
aceita descer. Como se, para se levantar, fosse necessária uma sucessão de quedas:

Muchos años antes, cuando ella era uma niña, él le habia dicho:
- Baja, Susana, y dime lo que ves.
Estaba colgada de aquella soga que le lastimaba la cintura, que le
sangraba las manos; pero que no queria soltar: era como el único hilo que
la sostenía al mundo de afuera.
- No veo nada, papá.
-Busca bién, Susana. Haz por encontrar algo.
Y la alumbro com su lámpara.
- No veo nada, papá.
- Te bajaré más. Avísame cuando estés en el suelo.
Había entrado por um pequeño agujero abierto entre las tablas. Había
caminado sobre tablones podridos, vierros, astillados y llenos de tierra
pegajosa:
Bája más abajo, Susana, y encontrarás lo que te digo.
Y ella bajó en columpio, meciéndose en la profundidad, con sus piés
bamboleando en el “no encuentro dónde poner los piés.”
- Más abajo, Susana. Más abajo. Dime se ves algo. (1977: 170)

Susana compartilha de uma passividade, que aparece na relação com o pai (e vale
ressaltar como a figura paterna se confunde com a imagem do marido durante a
narrativa, confusão que fica evidente quando a personagem de Fulgor informa seu
patrão do retorno de Susana3), como no dia em que, ainda criança, concorda em descer
pela gruta da caverna, e depois, adulta, em regressar à Comala, com o casamento. São
atividades passivas que a personagem não parece participar ativamente, sensação
que se amplia devido à pulverização de vozes e à forma da narrativa. E ainda, quando
seu corpo arde em febre e se revolta no suor dos lençóis, é durante o sono e no
heteroespaço4 da cama, lugares genuinamente de falta de controle e de passividade,

3
Idem, p. 163.
4
FOUCAULT, Michel. O corpo utópico, as heterotopias. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: n-1

202
que seu corpo pulsa e se levanta.
Susana tem corpo de pipa, miúdo, leve e aberto. Inquieta na cama, ela se agita. Seu
corpo, na cidade, é o único que se levanta (mesmo que morto, já que todos estão
mortos), mas que ao mesmo tempo leva o peso do mundo, que sustenta de forma
passiva, inundada de suor noturno e de sono, o peso de Comala. Quando Susana morre,
a cidade, ao ouvir os sinos, em festa despenca para às ruas como se estivessem em
levante, sublevando mesmo o peso de seus corpos. Como se, encarnados todos num
único corpo, que é signo da leveza, festejassem a queda por vir, a possibilidade mesma
de cair, ainda que essa queda também lhes pertencesse. Não poder cair poderia ser
verdadeiro castigo?
A fábula do voo sempre inspirou liberdade nos seus observadores. Não à toa foi
tomado como modelo para o desenvolvimento da aviação, que atualmente contraria a
promessa de liberdade da utilização do espaço e nos aprisiona dentro de cabines, com
normas e cintos de segurança. Da mesma forma, o corpo de Susana recorrentemente
aparece atado à uma linha ou uma corda, como um cordão umbilical ou linha da vida,
ou ainda como um fio de Ariadne disposto no labirinto da narrativa, mas ainda que
atada, ela voa. É o fio com o baixo que a permite voar. É o mito do voo, da fábula alada,
do desejo de liberdade, sustentado no bater de asas quase invisível do beija-flor, no
corpo de pipa e nas asas imóveis e abertas da águia, que alimenta tal mistério
aerodinâmico e o desejo de conquistar o espaço e o alto do céu, e que por sua vez,
motivou mitos como os de Ícaro e Perseu, ambos presenteados com asas.
Para além de tomar distância da terra e experimentar da liberdade do voo, há ainda,
como ressalta o filósofo Vilém Flusser, uma outra fantasia embutida no desejo de voar
como um pássaro:

A de ultrapassar a bidimensionalidade. O fato de sermos prisioneiros da

bidimensionalidade não é comumente reconhecido. Temos a ilusão de que
os nossos movimentos ocorrem nas três dimensões do espaço. Na
realidade, no entanto, a nossa condição terrena nos condena ao plano (à
superfície da Terra). Apenas as nossas mãos nos oferecem abertura para a
terceira dimensão, para a “concepção”, “apreensão” e “manipulação” de
corpos. Voar como pássaro é poder usar o corpo todo como se fosse mão,
poder movimentar-se inteiramente dentro do espaço. (2011:45)

Não é gratuita a analogia de Flusser ao relacionar o voo com o movimento das mãos, já
que, etimologicamente, volare (voar em italiano) deriva do latim vola, que significa
“palma da mão” ou “planta do pé”. Estas são, por sinal, as duas únicas partes do corpo

edições, 2015, p. 20.

203
humano (mais as mãos do que os pés) que desempenham movimentos em direção da
terceira dimensão, que se levantam. Ainda com Flusser:

O homem distingue-se dos outros animais terrestres por sua posição ereta:
por ser seu corpo todo uma investida rumo ao espaço. Tal posição permite
ao homem “conquistar o espaço” a partir do plano. (O pássaro não precisa
conquistar o espaço, está nele). Mas a posição ereta humana não resulta na
liberação do corpo humano todo em direção ao espaço. Abriu apenas o
parâmetro dos movimentos tridimensionais para várias partes do corpo, e
possibilitou às mãos a manipulação tridimensional de corpos. (2011:47)

Na linha de Flusser, a bipedalidade, se não resultou apenas na racionalidade cartesiana

a partir da qual codificamos o mundo, pode ser interpretada como a primeira tentativa
de voo do corpo humano. Mãos que se levantam são até hoje símbolo de resistência
contra regimes opressores. O homem é o animal que conquistou a verticalidade,
afastou-se do chão, da terra. A ciência é unânime em afirmar que o homo sapiens é
consequência direta da bipedalidade. Somos humanos porque temos as mãos livres.
Flusser propõe que a posição ereta permitiu ao homem conquistar o espaço, mas
apenas alcançando uma libertação incompleta – como o corpo pipa de Susana –, pois
o homem não foi capaz de desatar o corpo do plano terrestre e da força da gravidade
para interagir e compreender o espaço livremente:

Mãos são órgãos especificamente humanos, tornando possíveis graças à

postura ereta, que se movimentam no espaço com aproximada liberdade.
Mãos vivem em clima estruturalmente semelhante ao clima no qual vivem
pássaros em voo. O pássaro em voo é mão voadora, mão liberta do corpo,
corpo virado mão inteiramente. O movimento da mão é apreensão,
compreensão, concepção e modificação dos corpos em profundidade, isto
é, no espaço. O mito do voo é isto: liberdade para apreender, compreender,
conceber e modificar em profundidade. (2011:47)

O corpo de Susana é aquele capaz de apreender o espaço em profundidade. Sua

personagem simula a abertura do céu e do chão: “Sentí que se abría el cielo. Tuve
ánimos de correr hacia ti. De rodearte de alegría. De llorar. Y lloré, Susana, cuando supe
que al fin regressarías” (RULFO: 1977:164). Susana se mostra como a personificação
dessa queda elíptica, sem fim, sem baixo na qual nos lança Bataille. Quando a
personagem não encontra onde por os pés e aquilo que ela consegue alcançar se
desfaz, ela escancara esse abismo e o corrompimento das formas: “-Baixe mais,
Susana, e encontrará o que lhe digo. E ela baixou e baixou balançando, mexendo-se na

204
profundidade, com seus pés bamboleando “não encontro onde pôr os pés” (RULFO: 1977:
164)”. Nesse sentido, apreender o espaço em profundidade parece ser o colocar-se
face a face com o imaterial.
Mãos que se erguem, que se projetam para a tridimensionalidade e que clamam por
liberdade, são mãos voadoras que avançam para fora do plano cartesiano e se afastam
da estrutura racional do pensamento. Mão é corpo pássaro que apreende o espaço em
profundidade, para além do plano horizontal que estamos condicionados pela força da
gravidade. Neste sentido, a curadoria de Didi-Huberman da exposição Levantes é
certeira ao reunir diversas imagens de mãos estendidas aos céus. Ao longo de todo
catálogo, desde o desenho de Francisco Goya, No harás nada con clamar, até,
principalmente, a parte dedicada aos gestos, intitulada II. Por gestos (Intensos), são
inúmeras as mãos que se levantam:

Levantar-se é um gesto. Antes mesmo de começar e levar adiante uma

“ação” voluntária e compartilhada, o levantar-se faz por um simples gesto
que, de repente, vem revirar a prostração que até então nos mantinha
submissos (por covardia, cinismo ou desespero). Levantar-se é jogar longe
o fardo que pesava sobre nossos ombros e entrava o movimento. É quebrar
certo presente – mesmo que a marteladas, como queriam Friedrich
Nietzsche e Antonin Artaud – e erguer os braços ao futuro que se abre. É um
sinal de esperança e resistência. É um gesto de emoção. (2017:117)

Os corpos, e suas investidas rumo à verticalidade, são tentativas de não quedas e de

suspensão da gravidade. Cidades são edificadas para que se esqueça que tudo está,
neste exato momento e em todos os outros, caindo e desaparecendo – Comala é a
cidade do baixo. Aquilo que cai vira vestígio, ruína. O homem que se levanta emprega
forças contra a gravidade. Para manter-se em pé, toma distância do solo, do baixo –
que é sinônimo de abjeto – cultiva uma aversão ao fundo.
Enquanto o mundo paira numa frágil aparência de elevação, Comala despenca. A
posição considerada correta da postura é a ereta, rígida como pedra e sem desvios – o
comando militar de “sentido”, que quando proferido, faz com que os subordinados
automaticamente enrijeçam os corpos, estufem o peito, contraiam a barriga e
disponham as mãos espalmadas junto ao corpo – como se eleva o corpo do exército e
como se levanta o corpo da resistência? O ser racional e cartesiano é aquele que
conquista a verticalidade do corpo mas mantém os pés atados ao solo. Os caminhos
mais auspiciosos apontam para o topo da montanha, coincidentemente onde a
fazenda de Pedro Páramo está localizada. Mas o destino de todo arranha-céu é cair. O
futuro de toda edificação é transformar-se em ruína. A sorte de toda pedra é rolar
montanha a baixo.

205
Ainda assim, diante dessa queda imposta, há sempre aquele que se levanta, como nos
levantamos todos os dias. Costuma-se dizer que para uma revolta popular acontecer,
para o levante se estabelecer, é preciso que se caia, que a crise de queda se instale
por completo. Se, durante a queda, perdemos o controle do corpo e nos tornamos
passageiros do peso acelerado em queda, igualmente durante o levante, quando os
pés são arrancados do chão e a cabeça se aproxima das nuvens, da neblina, é também
o momento em que o corpo se desamarra, ou recusa qualquer fixação.

Bibliografía
Didi-huberman, Georges. (2017) “II. Por Gestos (Intensos)”. In: ---. (org.). Levantes. Trad.
Thomas de Kayser. São Paulo: Edições SESC São Paulo.
Flusser, Vilém. (2011) “Pássaros”. In: ---. Natural:mente: vários acessos ao significado
de natureza. São Paulo: Annablume.
Foucault, Michel. (2015) O corpo utópico, as heterotopias. Trad. Salma Tannus Muchail.
São Paulo: n-1 edições.
Rulfo, Juan. (1977) Pedro Páramo. In: Obras Completas. Venezuela: Biblioteca Ayacuch

206
 Cultura residual como re-existência: educação estética numa perspectiva
descolonial

Marília Claudia Favreto Sinãni

mariliasinarte@gmail.com
Universidade Federal do Rio Grande/FURG

O objetivo principal deste artigo é promover a reflexão acerca da necessidade da

educação estética, numa perspectiva descolonial, para o desenvolvimento humano e
cultural dos indivíduos inseridos no contexto brasileiro. O Brasil é formado por regiões
fronteiriças que refletem a diversidade cultural em cada região. Resíduos da cultura
de diversos povos foram incorporados durante a história, nossas manifestações
artístico-culturais são híbridas e emergem do povo na relação com a produção da arte
popular, mas a consciência histórica e social ainda é um desafio.
O artigo está dividido em três partes. Primeiro, apresentamos a dependência cultural
em nosso contexto. Em seguida, refletimos sobre os desafios da educação estética.
Por último, propomos a educação estética numa perspectiva descolonial, sugerindo
novos modos de pensar a arte e a desobediência epistêmica1 no contexto brasileiro,
pensando a exterioridade no desenvolvimento histórico-cultural.

1. Dependência cultural na América Latina

A cultura, em sua definição geral, é um trabalho humano. Dussel (1997) afirma que “o
trabalho é a "substância" da cultura e é um modo de produzir e criar a vida humana,
numa relação dialética entre a subjetividade e a objetividade.” Todavia, estamos em
um contexto histórico-social no qual indivíduos brasileiros não se sentem parte da
América Latina e são condicionados a acreditar na ideia de modernidade, o que
dificulta os processos de produção de cultura voltados para a liberdade e criatividade.
O conceito de modernidade é utilizado para justificar a violência contra os povos
colonizados que foi exercida pelos colonizadores durante o processo de “conquista”,
termo utilizado para evidenciar o poder do ego europeu e forjar uma história de
“descobrimento” quando, na verdade, se trata de um “encobrimento” histórico. (Dussel,
1993). A Modernidade nasceu do confronto da Europa com “o outro”. Mas o que/quem é
este “outro”? O “outro” são os países não-europeus que sofreram o processo de

1
Termo utilizado por Walter Mignolo (2008).

207
colonização e invasão cultural2. Se trata do povo que foi negado, dominado e oprimido,
aquele que não foi permitido ser, pelo contrário, foi submetido à totalidade alheia
como única e verdadeira. A modernidade construiu e consolidou uma ideia de que a
história é “universal”, como se fosse resumida e finalizada na Europa e essa construção
histórica, baseada numa falácia desenvolvimentista, tornou-se uma verdade absoluta
que vem sendo reproduzida pela elite, como forma de dominação do povo e da cultura
popular. (Dussel, 1993).
Enrique Dussel (1993, 1977) enuncia a necessidade de se pensar a história latino-
americana partindo da análise da sua posição como “periferia” no mundo. A história e
a cultura da América Latina da qual temos acesso hoje, ainda é limitada e construída a
partir do olhar do “outro” sobre nós, resultando no estranhamento da nossa própria
cultura. Segundo Enrique Dussel (1997: 21):

A história da América Ibérica mostra-se heterogênea e invertebrada no

sentido de que por um processo de sucessivas influências estrangeiras vai
se construindo – por reação – uma civilização e uma cultura latino-
americanas. Essa cultura, em sua essência, não é o fruto de uma evolução
homogênea e própria, mas de uma evolução que se forma e se conforma
segundo as irradiações que vêm de fora e que, cruzando o Atlântico,
adquirem caracteres míticos [...]

Os estudos de Eduardo Galeano (2019) e Enrique Dussel (1977, 1993, 1997) apontam que
desde a criação do mito da modernidade, a Europa é o centro de referência artística,
histórica e cultural e, devido à concentração de poder no mercado, os Estados Unidos
também exerce hegemonia cultural. A América Latina, por sua vez, segue
reproduzindo o seu papel de periferia que lhe foi ensinado desde a sua colonização e
baseia a sua noção de cultura no que é vindo de fora:

[...] por ser classe dominante da periferia, diferencia-se da cultura da

pobreza na qual podem adquirir (comprar) os símbolos (pela educação
"culta": ilustrada) e os objetos materiais da cultura estadunidense ou
europeia. É a que articula a "dependência" cultural de nossas nações e que,
diferente do próprio "populismo", ignora (ou pretende ignorar) nosso
passado nacional de barbárie. (Dussel, 1997: 216).

2
Termo utilizado por Paulo Freire ao se referir ao processo de colonização em que os invasores
penetram no contexto cultural dos invadidos e impõem a sua visão de mundo como única e
verdadeira, consequentemente, freando a criatividade do povo.

208
Williams (2005: 217) faz uso do termo tradição seletiva para explicar o processo em que
a cultura dominante e efetiva seleciona e denomina um “passado importante” a ser
estudado enquanto negligencia e exclui as demais práticas culturais. Nosso
conhecimento é baseado na ideia de que a cultura das elites europeias e norte-
americanas são refinadas e mais importantes que a nossa, sendo utilizadas como
exemplos que medem todo o grau cultural. Dussel (1977: 98) demonstra essa ideia ao
afirmar que “a Gioconda mede todo outro quadro; a Quinta sinfonia de Beethoven
classifica toda outra música; Notre Dame é o protótipo de toda igreja”. A cultura destas
elites também domina os meios de comunicação. Os Estados Unidos, por exemplo,
elaboram e emitem mais de oitenta por cento da mensagem que se consome na
América Latina por revistas, jornais, rádio, cinema e televisão. (Dussel, 1977). Nota-se
que os latino-americanos possuem mais acesso à cultura dominante introjetada pelo
“centro” do que a sua própria.
Dussel (1997) afirma que a dependência cultural é exercida pela elite cultural ilustrada
dominante para exercer poder sobre o povo, até por meio das escolas. A cultura
dominante controla o conhecimento e as concepções de cultura que serão acessados
pelo povo por meio da educação que, no contexto brasileiro, é antidialógica. O aluno
não é ouvido e não desenvolve o pensamento crítico, apenas memoriza
mecanicamente os conteúdos narrados pelo educador.
Conforme Galeano (2020: 200) “mandar recitar de cor o que não se entende é fazer
papagaios. Ensinem as crianças a ser perguntadoras, para que se acostumem a
obedecer a razão: não à autoridade como os limitados, nem ao costume como os
estúpidos. A quem não sabe, qualquer um engana.” Essa limitação do conhecimento
contribui para que os indivíduos brasileiros se tornem alienados e facilmente
enganados, como podemos ver em estudos recentes realizados pelo IPSOS (2017) que
apontou o Brasil na segunda posição no ranking de ignorância sobre a própria
realidade. Em uma nova pesquisa realizada pelo IPSOS (2018), o Brasil também fez
parte do “ranking internacional da ignorância”, ocupando a quinta posição. Quando
questionados pelas pesquisas, os brasileiros apresentaram respostas discrepantes da
realidade, comprovando que desconhecem a porcentagem de pessoas que acessam a
internet e que possuem smartphones, assim como desconhecem as manifestações
religiosas e a presença de imigrantes no país. Quais resultados obter de uma
população que, apesar de inserida em um sistema socioeconômico desigual, não
conhece a sua própria realidade? Como a população brasileira terá consciência da sua
realidade se, desde a colonização, todos os seus conceitos foram manipulados e
inculcados por um ponto de vista eurocêntrico?
De acordo com Vázquez (1978) quando o indivíduo não compreende o seu entorno, não
questiona os conceitos impostos e apenas reproduz de forma mecânica o que já está
impregnado na sociedade, ele permanece em estado de alienação. Não podemos

209
negar que a América Latina sofreu uma invasão cultural, precisamos questionar as
bases que estruturam o contexto para compreender a nossa cultura.

1.1 Educação estética e o conceito de cultura residual

Responsável pela humanização dos indivíduos e pela diferenciação dos seres humanos
dos animais, a educação é um meio de se adquirir consciência sobre a realidade por
tratar-se de uma “manifestação exclusivamente humana”. (Freire, 1987: 47). Neste
processo de humanização, a educação estética, em sua essência dialógica e
libertadora, se faz importante para promover a reflexão e provocar questionamentos
nos indivíduos sobre a estrutura opressora em que estão inseridos, afinal, “nenhuma
“ordem” opressora suportaria que os oprimidos todos passassem a dizer: “Por quê?”
(Freire, 1987: 49).
No contexto educacional brasileiro, encontramos espaços em que os alunos são
ensinados a obedecer ao que é estabelecido por pessoas que fazem uso do
intelectualismo alienante, que precisa ser superado. Na educação, essa superação
pode se dar através de uma pedagogia libertadora que reflita a existência da cultura
popular e a (re)existência das práticas culturais residuais. Conforme Williams (2005)
entende-se por cultura residual aquela que foi, em algum momento, incorporada pela
cultura dominante, ou aquela que não é expressa na cultura dominante, mas é
praticada no âmbito social e cultural como resíduo de uma formação social e
identitária importante que existiu em algum momento na história. As práticas culturais
residuais no Brasil são híbridas, de modo que foram produzidas como forma de
(re)xistência dos povos oprimidos, incorporadas e praticadas, apesar de serem
reproduzidas sem a consciência histórico-cultural. O apagamento e a incorporação
contribuem para que apenas as elites tenham direito à cultura. Cândido (2011)
compreende que o direito à arte e literatura é visto como um bem compressível, algo
supérfluo que não se trata de uma necessidade humana como a alimentação, podendo
ser descartadas. Esta visão é utilizada para negar um direito à população e
desvalorizar a educação estética.
De acordo com Dussel (2018, 1997) a estética é a filosofia da arte, em seu caráter
intersubjetivo, que relaciona a subjetividade e objetividade humana na criação
artística. Todavia, existe a estética dominante e a estética popular. A estética
dominante é construída pelas elites, pautada na ideia de modernidade e cultura
ilustrada, responsável pelo desenvolvimento de um juízo estético de definir se uma
obra de arte é ou não uma obra de arte com base no grau de beleza. A arte popular, pelo
contrário, é a arte desenvolvida pelas classes oprimidas, se trata da arte do povo
(indígenas, camponesas, pões de campo, clãs ou tribos, classe trabalhadora ou
operária) que foi reprimida. Os colonizadores tentaram apagar os seus signos e
significados da história, mascarando as concepções estéticas.

210
1.2 Educação estética numa perspectiva descolonial
A educação estética que acessamos hoje nos espaços escolares segue a estética
dominante e antidialógica. Dussel (1977) e Freire (1987) defendem que os povos
oprimidos são os responsáveis pela revolução cultural necessária para a sua própria
libertação por meio da arte e cultura popular e afirmam que enquanto os professores
não mediarem a consciência crítica com o povo e no povo, a educação seguirá sendo
elitista e dominadora, contribuindo para a dependência cultural.
Dussel (1997: 145) esclarece a importância da valorização da arte e da cultura popular
como forma de se libertar da estética alienante quando afirma que “a cultura popular,
nasceu da exterioridade do sistema; o povo produz símbolos; também a oligarquia
pode se apropriar deles.” As manifestações artístico-culturais populares podem ser
incorporadas pela classe dominante, todavia, precisam ser questionadas e mediadas
por meio da tomada de consciência histórica. Organizar os conteúdos e mediá-los na
educação a partir do diálogo, conforme foi proposto por Freire (1987), contribui para
uma educação estética popular que visa a criação, não a reprodução. A educação
estética contribui no processo de apropriação, criação e transformação da sociedade
a partir da semiótica da libertação.
Galeano (2020: 11) questiona “os espelhos estão cheios de gente. Os invisíveis nos
veem. Os esquecidos se lembram de nós. Quando nos vemos, os vemos. Quando nos
vamos, se vão?” A partir desta pergunta, percebemos que a arte e a cultura popular são
construídas a partir de memórias. Apesar das tentativas de ocultação histórica dos
símbolos, valores e história da arte e da cultura popular, a memória do povo traz à tona
e evidencia a re-existência do ser oprimido que se expressa, sente e cria, mesmo
inserido em um contexto dominante. A obra de arte, seja na forma de cultura residual
ou não, revela e perpetua a história do ser. Conforme Dussel (1997) a obra de arte tem
uma missão histórica e social porque se fundamenta na objetividade para
compreender e revelar o ser que estava oculto, a arte popular que sofreu repressão.

Seja como for, a arte popular é a arte primeira, a suprema expressão da

estética. Dá-se na vida cotidiana, na música, na dança, na pintura, no
teatro… Ali estão os murais de Orozco, Siqueiros ou Rivera, como
expressão do povo em sua gesta revolucionária. É necessário formular uma
estética popular além da publicidade e da moda, como arranque da
libertação do signo e como expressão de sua coerência real. (Dussel, 1997:
132).

Durante o processo de colonização da América Latina, apesar do trabalho escravo, os

povos originários (re)existiram e buscaram retratar a sua cultura, mesmo que

211
mesclada com a cultura europeia. Esta (re)existência aos padrões europeus se deu a
partir de tentativas de expressar a subjetividade das suas emoções e concepções da
realidade nos objetos que produziam. Os cristos latino-americanos, por exemplo, ao
invés de serem retratados como ressuscitados, eram produzidos com muitas feridas
e traços realistas de dor como reflexo da esperança de se libertarem daquela realidade
dolorosa que vivenciavam. Dussel (1997: 165) afirma que “estes Cristos sofredores e
terríveis são a expressão genial e autêntica de um povo oprimido, que se identifica
com o Cristo crucificado e ainda não-ressuscitado, vencido pelo poder do mundo [...]
à espera da libertação.” A espera pela libertação se evidencia nos rostos
representados na Figura 1 em que retrata os povos originários realizando orações a
estes Cristos sofredores. Reconhecer que os nossos ancestrais que habitavam estas
terras foram oprimidos, traça um horizonte para a compreensão da cultura residual e
a construção identitária latino-americana.

Figura 1: Francisco Goitia, Tata Jesucristo, 1926-27 óleo sobre tela, 85 x 107 cm.
Disponível no Museu Nacional de Arte do México.

Acreditamos que a obra de arte é um trabalho humano essencial que proporciona o

acesso ao conhecimento de todas as culturas, através da experiência estética,
principalmente a nossa, para compreendermos o desenvolvimento histórico. De
acordo com Dussel (1997: 193):
As culturas não são os objetos que repousam nos museus (como os
cadáveres nos velórios). A cultura é um ato da vida humana: é produção-
consumidora e consumo-produtivo. Os objetos ou símbolos de cultura se
dão tais no próprio ato de está-los "usando" ou "criando", no momento de

212
 estarem integrados ao ato do trabalho. Até a festa ou a recriação cultural,
e por isso a arte, é incompreensível sem a referência, em última instância,
ao ato do trabalho cotidiano: do camponês no campo, do operário na
fábrica, dos responsáveis pelo lar em casa etc.

Se a educação estética proporciona a possibilidade de construir uma educação

voltada para a liberdade do indivíduo a partir de uma ação cultural, consideramos que
“a colonização começa sempre pela cultura; a decolonização, nossa reconquista, há de
se iniciar também a partir da cultura.” (Dussel, 1980: 85). As classes oprimidas, ainda
classificadas como “o outro”, são responsáveis pela produção da cultura popular
porque “são as que conservam em sua cultura própria a máxima exterioridade do
sistema atual mundial; só elas podem apresentar uma alternativa real e nova para a
humanidade futura, dada a sua alteridade metafísica.” (Dussel, 1977: 77).
É da cultura popular que poderão surgir novos questionamentos porque, apesar de
desprezada, foi a mais incontaminada no processo de invasão cultural. Vê-se como
exemplo o conceito de cultura residual proposta por Williams (2005) que investiga
vestígios e resíduos de cultura popular como forma de (re)existência dos povos
oprimidos na construção da história da arte da América Latina. Apesar da cultura
popular ter sido silenciada pela cultura dominante, foi por meio da expressão estética
que os povos oprimidos buscaram a libertação. “É na cultura popular, mesmo
tradicional, que a revolução cultural encontrará seu conteúdo mais autêntico.” (Dussel,
1977: 97).

Conclusão
Ao analisarmos o nosso contexto de dependência cultural, compreendemos que o
“sistema educacional” elabora, com base em seus interesses políticos e sociais, uma
cultura de massas alienada que cumprirá o papel de dominante, fazendo com que o
próprio povo apenas reproduza alienadamente o que lhe é inculcado e passe a ignorar
a própria educação, desconhecendo seus direitos. Não há criação, apenas reprodução
da cultura dominante. Inclui-se aí a necessidade de indagar as bases históricas que
fundamentam as nossas concepções artísticas e culturais. Seria o caso de refutar, por
alguns instantes, a ideia de uma única história da arte, universal e eurocêntrica, como
sendo os resultados construídos e reproduzidos historicamente e que definem o que
é arte e cultura hoje, tão somente centrada nos movimentos artísticos produzidos no
exterior, especificamente na Europa? Talvez seria oportuno e necessário para nós,
brasileiros, nos assumirmos latino-americanos e ousarmos ir além das interpretações
realizadas pelo olhar “do outro” sobre a América Latina, compreendendo que é possível
estudar a história da arte universal ao mesmo tempo em que buscamos a originalidade
da história da arte e da cultura numa perspectiva descolonial. Mas como acessá-la no

213
Brasil se ainda não possuímos uma história da cultura latino-americana? O que ainda
acessamos hoje é limitado às circunstâncias históricas modificadas.
É necessária uma educação estética de libertação que não se limite apenas a cultura
dominante, mas que questione e encontre alternativas que visam a produção coletiva
para ir além da ideia de que existe uma estética universal, mas sim uma estética
pluriversal que visa a relação entre a subjetividade em referência a objetividade,
valorizando o indivíduo e a sua relação com o espaço social em que está inserido.
Vemos a necessidade da vivência estética de obras artísticas que expressem e
valorizem a hibridez da América Latina, numa perspectiva descolonial, resgatando a
memória e a identidade de um povo que teve os seus símbolos, suas tradições e
estruturas culturais negligenciados e desvalorizados no processo de construção da
história da arte. A nossa história vai além do que nos foi ensinado, o desprendimento
é importante neste processo de tomada de consciência histórico-cultural popular,
para isso, a descolonialidade como desobediência epistêmica. Para viabilizar a
educação estética libertadora e criadora, os indivíduos precisam conhecer todas as
culturas, principalmente a sua, para compreender o seu desenvolvimento histórico
porque a nova cultura é aquela que surge a partir da velha cultura, com isso, não
devemos amputá-la, mas, sim, respeitá-la em seu desenvolvimento. A cultura
dominante pode tentar extirpar as práticas culturais da história, mas os significados
existentes nestas práticas, muitas vezes, acabam sendo incorporados, afirmando a
(re)existência.

Bibliografia
Brasil fica em 5º lugar no “ranking internacional da ignorância (21/12/2018). Correio do
Povo. Disponible en
https://www.correiodopovo.com.br/not%C3%ADcias/mundo/brasil-fica-em-
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215
 Desmontajes en el dispositivo del arte contemporáneo:
Alfredo Jaar y El sonido del silencio

Rocío Sosa
IHAAA-FDA, UNLP

Hacia finales del siglo XX, una serie de factores, correspondientes tanto a la esfera del
arte como a la esfera política, económica y social, modificaron la escena del arte a nivel
mundial. En ese sentido, la institución arte dejó de referir únicamente a los espacios
de exhibición para también definirse como una red discursiva de diferentes prácticas
e instituciones en la que participan otras subjetividades y comunidades (Foster, 1996).
De ese modo, la figura del espectador apareció ligada a la de sujeto social, no solo un
observador, signado por la diferencia –étnica, económica, sexual, etc.-. Asimismo, esa
redefinición del espacio artístico y sus actores fue activada por movilizaciones
sociales y la circulación de ideas críticas en torno a los desarrollos teóricos feministas,
los estudios culturales y los discursos poscoloniales que pusieron sobre la mesa el
carácter excluyente de las políticas culturales sostenidas por la institución arte. En ese
proceso el arte pasó al campo ampliado de la cultura, cuya agenda de turno esbozó una
nueva “preocupación” por la diferencia y la otredad.
En las gestiones institucionales de los centros artísticos dicha preocupación se
desplegó en la formulación de una política de la alteridad en dos direcciones. Por un
lado, se buscó ampliar el ideario artístico euro-norteamericano a través de la
producción de exposiciones “universales” o “globales”. El objetivo principal, como en la
conocida muestra Magiciens de la terre (1989), fue expandir el corpus canónico de
obras y la noción de estética a partir de la inclusión del “tercer mundo”. Sin embargo,
se apuntó a un consumo del otro cultural que anuló el problema de la alteridad y,
además, deslocalizó las producciones poniéndolas en funcionamiento en un sistema
cultural ajeno que, indudablemente, modificó su sentido inicial. Por lo tanto, al
mantenerse la estructura y el relato decimonónico, no hubo una modificación en la
mirada colonial sino la reactivación de modos de ver exotizantes.
Por otro lado, al interior de los museos y eventos artísticos internacionales - ferias de
arte, bienales y concursos- se produjo una dialéctica entre las prácticas curatoriales y
artísticas en torno a reflexiones sobre la desigualdad, la política, el activismo y los
grupos subalternos. De ahí derivaron, conceptos teóricos que hicieron hincapié en el
intercambio social y el rol del artista como etnógrafo. En este sentido, se trazaron
políticas “inclusivas” de representación tematizando al sujeto “marginal”. A su vez, se
fomentaron estéticas “interpelantes” con intención de movilizar al espectador. Las
producciones visuales y textuales que emergieron de estos lineamientos estuvieron

216
lejos de generar una transformación sociocultural porque no alteraron la operatividad
de los discursos de poder. Más aún, estos agentes acabaron cosificando y
mercantilizando el cuerpo del otro cultural bajo un arte miserabilista o porno-miseria1.
Además, tal como analiza Gabriela Romero Velásquez en su tesis de maestría (2014),
las obras producidas desde esta perspectiva, como las acciones remuneradas del
artista español Santiago Sierra, abalaron formas materiales y simbólicas de violencia,
racialización y espectáculo del otro cultural (Hall, 1997).
Desde la década del noventa, los discursos visuales circundantes a la institución arte
y los difundidos por los medios de comunicación, expresaron modos de violencia a
través de distintas operaciones de ausencia y presencia de las periferias. En ese
sentido, la identificación de productores visuales con la alteridad, tanto en el mundo
del arte como en la cultura mediatizada, se proyecta, en muchos casos, en la
representación de su sufrimiento. Ahora bien, la comercialización y la premiación de
dichas imágenes dan cuenta de una apropiación cultural del sufrimiento (Kleinman &
Kleinman, 1996) que no sólo alimenta al sistema capitalista a través del incremento de
sus ganancias, sino que borra las huellas de su participación en las deplorables
condiciones de vida que promueve retratar.
En el contexto de la globalización del sufrimiento (Kleinman & Kleinman, 1996) Griselda
Pollock sostiene que «la propia naturaleza de nuestra capacidad subjetiva está siendo
modificada por el contenido y la saturación de los medios de comunicación con el dolor
de los demás» (2008: 102). De algún modo, en la cultura visual contemporánea la
experiencia ante el sufrimiento devino cotidiana, aludiendo a un escenario de lo común
que tiende a blindar a los individuos contra el dolor en proporción directa a su
necesidad de consumir los horrores del mundo (Pollock, 2008). Esto evidencia una
reactualización de los regímenes visuales coloniales a través de la activación de una
mirada moderna-occidental -u ojos imperiales en términos de Mary Louise Pratt (2010
[1992])- correspondiente al del cronista viajero, en la que periodistas, fotógrafos y
artistas encarnan desde una posición jerárquica y asimétrica el papel de representar
al otro cultural como un cuerpo sin identidad, débil, pobre y hambriento. A su vez, la
difusión de ese cuerpo representado, condensado en una imagen-icono, pasa a
caracterizar y a definir al territorio al que este pertenece, eclipsando su diversidad y
anulando cualquier tipo de referencia a la riqueza en las periferias.
En ese marco, el siguiente escrito abordará la problematización de la colonialidad del
ver (Barriendos, 2011) en la instalación El sonido del silencio (2006) del artista chileno

1
Los conceptos arte miserabilista o porno-miseria refieren al texto escrito en forma de manifiesto
titulado “¿Qué es la porno-miseria?” de Luis Ospina y Carlos Mayolo, el cual fue leído por los autores con
motivo del estreno de la película “Agarrando pueblo” que tuvo lugar en el cine Action République en París,
en 1978.

217
Alfredo Jaar. El objetivo es vislumbrar el modo en que se pone en cuestión cierta
mirada panóptica colonial (Zavala, 1992) subyacente en los imaginarios actuales
racializantes, partiendo de la hipótesis de que la obra de Jaar desmonta los regímenes
visuales coloniales y expone su lógica etnocéntrica de operatividad a través de
prácticas de anarchivismo (Tello, 2018) y contra-cartografía (de Diego Otero, 2008).

Descolonizar la mirada o cómo des-encubrir2 África

Durante la modernidad las imágenes funcionaron como una herramienta colonial de
dominación de territorios y, con ello, cuerpos, memorias y culturas. Al igual que los
mapas, las representaciones visuales tuvieron como fin relevar relatos e imágenes, a
través de los cuales se intentaron consumar las ambiciones de las metrópolis de ver,
conocer y dominar. No obstante, la representación del otro cultural estuvo construida
mediante una lectura de la falta o la carencia por parte del conquistador, quien
transformó la diferencia en jerarquía.3 Por lo tanto, desde una lógica etnocéntrica se
pusieron en marcha procesos de inferiorización racial y epistémica que caracterizaron
a los diferentes regímenes visuales de la modernidad/colonialidad (Barriendos, 2011).
En ese sentido, las imágenes de los colonizados elaborados por cronistas aludieron a
estereotipos de lo ignorante, lo retrasado, lo salvaje, lo primitivo o arcaico, los cuales
forjaron las bases de los discursos visuales que justificaron los violentos procesos de
opresión y expropiación.
En la contemporaneidad, Joaquín Barriendos (2011) observa mutaciones geopolíticas,
ontológicas y cognoscitivas del capitalismo impulsado, en un principio, por «el hambre
por los metales» y, luego, por «el hambre de alteridad». En relación con la globalización
del sufrimiento, el continente africano fue concebido como la “fuente” de la alteridad
de la cual se sirvieron los países del centro. Si en un momento África representó lo no
moderno, en la actualidad personifica el hambre en el mundo. La imagen-icono sobre
dicho territorio nuevamente encarna tropos coloniales y occidentales que ven en él
sólo carencia. En las sociedades de la información el dispositivo crónica de viaje es
reemplazado por los medios de comunicación y sus noticias, las que se encargan de
saturar las pantallas –televisores, computadoras, celulares, etc.- con la agonía de
África. Según Pollock (2008), las imágenes agónicas, en una sociedad en la que se
necesita ver para creer, parecerían ser las únicas capaces de hacernos creer en la
realidad de lo mostrado. No obstante, «la familiaridad visual desplaza la angustia
mediante una “otredad” prefigurada» (Pollock, 2008: 105) y ajena.

2
La categoría des-encubrimiento es planteada por Enrique Dussel en la ponencia Del descubrimiento al
desencubrimiento. Hacia un desagravio histórico (1984) y la misma refiere al proceso de emergencia del
colonizado, su mundo e historia, encubiertos por relatos coloniales.
3
En El Lado Más Oscuro Del Renacimiento: Alfabetización, Territorialidad y Colonización (2016 [1995])
Walter Mignolo analiza el modo en que operó la inferiorización racial de los pobladores americanos,
considerados carentes de cultura debido a una presunta falta de escritura, alfabeto y libros.

218
Como se mencionó en el apartado anterior, el arte como parte del campo de la cultura
también tematizó las problemáticas del hambre, la muerte y las desigualdades sociales
desde un lugar etnográfico. El compromiso tendido por artistas con el “develamiento”
de la vulnerabilidad humana, en gran medida, replicó las matrices de representación
colonial, estetizando la miseria en el mercado del arte, haciéndolas “digeribles” para un
público empresario que las adquiere y, de esa forma, lava/ esconde/ paga su cuota de
culpa e indiferencia. Asimismo, la sobreidentificación de los artistas con el otro
considerado víctima, los encierra dentro de una jerarquía de sufrimiento en el que la
alteridad pocas veces puede hacer las cosas mal (Foster, 1996).
Volviendo a África, podríamos pensar que la sobreidentificación con el territorio
homogeneiza un cuerpo social heterogéneo y desigual –los sujetos que mueren de
hambre, los que cubren las necesidades básicas, los que provocan las guerras civiles,
etc.- catalogándolo como un solo bloque denominado víctimas. De esta manera, la
presunta empatía con el continente africano no promueve una concientización
autentica sobre lo mal que esta la humanidad ni interpela a los espectadores para
implicarse en procesos transformadores de las actuales condiciones de existencia,
tampoco brindan una mirada esperanzadora del territorio. Así, África es encubierta
nuevamente bajo el lamento que se sostiene en el tiempo por la idea de
irreversibilidad. En este punto cabe preguntarnos, ¿es posible que el arte
contemporáneo desmonte la iconicidad generalista construida sobre un continente?
En tal caso, ¿de qué modo el arte les devolvería a los habitantes del continente cierta
humanidad, singularidad e identidad? En ese sentido, ¿qué herramientas ofrecen las
producciones artísticas críticas contemporáneas para desmarcar los discursos
visuales neocoloniales sobre la alteridad?
Partiendo de la idea de que «una imagen no se toma, se hace» (Prensa Libre, 2014,
00:02:08), Jaar sostiene que las imágenes son construcciones visuales motivadas por
distintos intereses, capaces de mostrar pero también de ocultar. Esta premisa es
importante porque es la que marca su proceder artístico en diálogo con lo que
Boaventura de Sousa Santos denomina sociología de las ausencias. Es decir, «la
investigación que tiene como objetivo mostrar que lo que no existe es, de hecho,
activamente producido como no-existente, o sea, como una alternativa no creíble a lo
que existe» (2011:30). En ese sentido, Jaar despliega sus proyectos alrededor de, por
un lado, la investigación, contextualización y actuación y, por el otro, la búsqueda por
reubicar al espectador en una posición activa frente a las imágenes. De ese modo, el
primer vínculo que el artista entabló con África fue el Proyecto Ruanda (1994-2000), el
que nació como reacción ante el silencio sobre el genocidio que acontecía en dicho
país.
En su viaje por Ruanda, el artista tomó una gran cantidad de imágenes a través de las
que intentó mapear y localizar los escenarios y paisajes, como huellas indíciales de los

219
hechos de violencia acontecidos y también como espacio compartido entre las
víctimas y los victimarios. Este proceso de mapeo puede ser interpretado como una
contra-cartografía en tanto subvierte la operatividad colonial del mapa. Al renunciar a
la representación canónica y estereotipada de la violencia mediatizada, la cartografía
de Jaar le comparte al espectador otra cara de África, la de la belleza y la paz. De este
modo, se alteran las coordenadas del ver impuestas por los regímenes visuales
modernos, dando lugar a otra visualidad para el continente.
Años más tardes, preocupado por la constante descontextualización de las imágenes
y el consumo del sufrimiento, Jaar elabora el proyecto El sonido del silencio (2006). En
esta instalación se presentan dos ejes alrededor de lo visual: el ver y el actuar. Para el
artista, la sobreexposición de imágenes descontextualizadas en la era mediática, en la
que los sujetos parecen siempre estar mirando pero no siempre viendo, volvieron
ineficaz la representación. En ese punto Jaar reflexiona:

El hecho de que haya hambre hoy en nuestro planeta es un escándalo

y es un escándalo que ocurre en silencio, ya nadie protesta porque un
millón de seres humanos se mueran cada año por falta de recursos (…)
Sin embargo, por una serie de medidas económicas que toman una
serie de países hay gente que se muere de hambre y eso es un
escándalo, un escándalo que ocurre en silencio. (Prensa Libre, 2014,
00:00:12)

En ese sentido, el artista alude a que las imágenes que conforman el archivo visual de
los medios y que tematizan el hambre hoy se encuentran desconectadas de
coyunturas específicas y de escenarios tanto micro como macro políticos-
económicos. De modo que, la pobreza presente en las imágenes de África aparece
como una condición inherente al continente, como si la miseria que la atraviesa fuese
una condena divina más que una fabricación humana. En su obra, Jaar
desmonta/desplaza/desarma ese constructo a través de prácticas de anarchivismo 4
que alteran los regímenes discursivos y sensoriales. A su vez, esta intervención se
completa con una reformulación del encuentro entre el espectador y las imágenes,
apelando a una experiencia que posibilite desbaratar el estado de negación social para
que los sujetos se sientan habilitados a actuar. De esa manera, el artista promueve una
actitud activa por parte del visitante mediante una invitación a reflexionar sobre su
propio consumo de imágenes y a modificar la experiencia de scrollear por la de buscar
información-contextualización. Así, a la luz de la transformación de la relación entre

4
En palabras de Andrés M. Tello, «el anarchivismo es la pesadilla de todo orden social que se pretenda
vigente, en una época y en un lugar determinado» (2018: 7).

220
los espectadores y las imágenes, sería posible la construcción de redes de interés,
empatía y deseo por el otro cultural.
Ahora bien, cómo se materializa esa idea en la instalación. La obra misma, según el
artista, funciona como un teatro para una imagen que contiene una visión de mundo
particular. Para acceder a su encuentro, el espectador tiene que esperar afuera de la
estructura y, cuando las luces verdes verticales se encienden, puede ingresar [Fig. 1].
Esta operación marca el primer contrapunto con la experiencia cotidiana entre los
sujetos y las imágenes, signada por la velocidad e inmediatez. De tal modo, lo mediato
en la obra de Jaar marca una temporalidad y espacialidad otra en la experiencia visual
ya que desarticula el consumo habitual al requerir del espectador su tiempo pero
también su cuerpo.

Figura 1. El sonido del silencio, s/d de autoria, extraída de la página del artista:
https://alfredojaar.net/projects/2006/the-sound-of-silence-2/

En el interior de la estructura se ubica la polémica fotografía la niña y el buitre (1993) de

Kevin Carter, la cual recorrió el mundo y le valió numerosas críticas y aplausos. Jaar, la
eligió porque la consideró una imagen extraordinaria para hablar del hambre en el
mundo en tanto «capta esa realidad de manera brutal y se lo dice al mundo» (Prensa
Libre, 2014, 00:03:05). Uno de los problemas que observa el artista, como otros
teóricos, es que en la fotografía de Carter no aparece ningún indicio que dé cuenta de
las causas de esa pobreza extrema. Asimismo, la falta de inscripción identitaria de ese
cuerpo –el que aparece sin nombre, historia y contexto-, lo sitúa a Carter como un
fotógrafo más de la miseria africana dentro del archivo visual mediatizado. En ese

221
sentido, Jaar más que ejecutar una crítica condenatoria hacia la figura de Carter
intenta comprender cómo y bajo qué términos se ha cristalizado un imaginario de
África asociado al sufrimiento, dolor y resignación.
Por lo tanto, en su instalación, el artista localiza la fotografía en la trama en la que fue
producida a partir de la elaboración de un video de ocho minutos en la que recapitula
la biografía de Carter [Fig. 2]. La misma explica cómo llegó a tomar esa fotografía. Ese
relato pone de manifiesto de qué modo la experiencia personal del fotógrafo, marcada
por encuentros con el sufrimiento humano, lo llevan a componer, selectivamente, esa
imagen de África. Frente a la constante descontextualización del sufrimiento presente
en las imágenes del continente, Jaar opta por situar la vida de Carter. Aunque a primera
vista podría interpretarse como una estrategia para “limpiar” su nombre -generar un
homenaje o reconocimiento del fotógrafo- funciona más bien como un procedimiento
de subversión del anonimato sostenido por los regímenes de representación y
visualidad actuales. Por lo tanto, el procedimiento contra-cartográfico consiste en
localizar no sólo el fragmento visual extraído sino, por sobre todo, el cuerpo del que
retrata y del que es retratado. De esa manera, Jaar brinda al espectador un modelo de
desmontaje de la imagen-icono y de desactivación del archivo visual de los medios
para la deconstrucción y des-encubrimiento del imaginario visual racializante sobre
África.

Figura 1. El sonido del silencio, s/d de autoría, extraída de la página de Galerie Lelong & Co:
https://www.galerielelong.com/exhibitions/alfredo-jaar2/selected-works?view=slider#1

222
Consideraciones finales
A lo largo de esta ponencia se ha tratado un problema fundamental en los discursos
visuales en general y los artísticos en particular: la operatividad de la colonialidad del
ver en los regímenes visuales contemporáneos. En el escenario actual, «el hambre de
alteridad» aparece como síntoma de las mutaciones del capitalismo que converge, a
su vez, con la globalización del sufrimiento en las sociedades de la información y las
redes. Como se desarrolló, la intersección de estos fenómenos dio lugar a una
saturación visual de imágenes que expresan desde una descontextualización los
horrores del mundo vivenciados por el otro cultural no occidental.
En el circuito del arte, mediante el empleo de la categoría «artista como etnógrafo» la
crítica legitimó prácticas artísticas de identificación con las alteridades que, en
muchos casos, abalaron formas materiales y simbólicas de violencia y racialización a
través de la cosificación y mercantilización del cuerpo del otro cultural. En ese sentido,
la cultura visual de las últimas décadas evidenció un nuevo proceso de encubrimiento
colonial que construyó nuevos estereotipos de los países y continentes periféricos los
cuales tendieron a victimizar, homogeneizar y reducir las complejas realidades
territoriales. En relación con la obra analizada, se observó el modo en que se instaló un
imaginario visual de África definido como un territorio pobre, enfermo, atrasado,
infértil, desbastado y sin posibilidad de cambio.
No obstante, a partir del análisis de la instalación de Jaar, podemos ver ciertos
resquebrajamientos de los regímenes del ver y del representar que desmontan los
imaginarios racializantes sobre África, ofreciendo a los espectadores herramientas de
interrogación de las imágenes-icono para así acceder a las historias de quienes las
protagonizan. Es por eso que para poder ver realmente a África sea preciso dejar de
consumir pasivamente el dolor de su pueblo.

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Quiero sugerir que las imágenes no son inocentes” [Archivo de video]. Disponible en
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Último ingreso 13/09/2021
Prensa Libre. (17 de diciembre de 2014). El Sonido del Silencio, ALFREDO JAAR
[Archivo de video]. Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=tM9pDbg9nj4&ab_channel=GaleriaPatriciaRead
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Romero Velásquez, Gabriela Katherine (2014). Políticas de representación y poder. La
práctica artística del español Santiago Sierra (Tesis de maestría). Disponible en
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Zavala, Iris (Ed.) (1992). Discursos sobre la «invención» de América, Ámsterdam:
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224
 Freestyle: entre youtube y la plaza. El desafío de ser un artista comprometido en
tiempos de likes, reproducciones y seguidores

Florencia Ayelén Suriani

Universidad Nacional de Mar del Plata

El siguiente trabajo analizará un fenómeno cultural que ha tomado gran masividad en

los últimos años: el freestyle. Para eso, se tendrá en cuenta la noción de aura y de
reproducción técnica propuesta por Walter Benjamin. Además, se observará cómo se
reconfigura la noción de industria cultural desarrollada por Theodor Adorno y Max
Horkheimer. Para profundizar este eje, se tomarán en consideración las posturas de
los artistas Wos (Valentín Oliva) y Duki (Mauro Lombardo) en relación a las elecciones
PASO1 del año 2019. A partir de este evento específico, se examinará el rol de estos
músicos vinculado con la coyuntura argentina.

¿Qué es el freestyle?
Antes de comenzar, es necesario realizar una breve descripción acerca del Hip-Hop:

El arribo a Estados Unidos se da de la mano de Clive Campbell (Kool Herc),

jamaiquino, que se instala en el barrio del Bronx alrededor de 1970 y
comienza a expandir este estilo de música que se basa en la mezcla de dos
discos iguales que se escuchan con segundos de diferencia, a fin de que se
alarguen los tiempos musicales —dijing—, a esto se le suman luego pasos de
baile característicos —break dance—, la creación de rimas —rapeo— y
posteriormente se le suma otro fenómeno emergente y muy ligado a lo
urbano: el grafiti. Estas prácticas se denominan en general, “cuatro
elementos” (Mingardi Minetti y Román 2009: 2)

En resumen, el rap es uno de los elementos del Hip-Hop. La mención a las cuatro ramas
es necesaria ya que existe un estrecho vínculo entre ellas. El freestyle, en pocas
palabras, es una forma improvisada de hacer rap. Consiste en fluir y rimar sobre una
pista ya sea de beatbox o de algún DJ. Una de las modalidades más populares es la de
batalla, centro de las reflexiones de este trabajo. Esta se caracteriza por enfrentar a
dos o más freestylers2, quienes intercambian rimas atacándose mutuamente. Hay
formatos muy diferentes y cada organización suele adoptar uno propio.

1
Elecciones Primarias, Abiertas, Simultáneas y Obligatorias.
2
Por un motivo práctico, en este trabajo se utilizarán también los términos “MC” y “gallo” como
sinónimos, aunque exista diferencias entre ellos.

225
El aura y su (no) conservación
Walter Benjamin, en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,
desarrolla el concepto de aura. Una de las primeras definiciones que da es la siguiente:
“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra, su
existencia irrepetible en el lugar que se encuentra…” (1982: 20). La cita permite pensar
los vínculos entre esta teoría y el freestyle. En este caso, se analizará el mismo hecho
desde dos puntos de vista: la batalla in situ y su (re)producción videográfica. Los
enfrentamientos pueden ser filmados para su posterior visualización, transmitidos en
directo o no dejar ningún registro audiovisual. En la tercera opción, la improvisación
sólo tiene lugar en el momento y espacio determinado, sin que queden grabaciones de
ello. A partir de estas posibilidades es válido preguntarse: ¿qué pasa con el aura en
cada una de ellas? Un acercamiento inicial habilitaría a concluir que las que lo
mantienen en estado puro son aquellas que no son filmadas. El aura de estas es tan
efímero como la duración de la batalla misma y habrá sido captado sólo por quienes
hayan presenciado ese enfrentamiento. Por otro lado, las transmitidas en vivo lo
conservan en cierta medida ya que el componente temporal estará presente. Sin
embargo, el “ahora” se encontrará ligado a factores externos como la conexión a
internet, la calidad del sonido, la posibilidad de pausar el streaming, las publicidades,
entre otros. Cabe destacar que estas, al finalizar el directo, se transformarán en las
últimas: aquellas que no conservan ni el “aquí” ni el “ahora”. Las competencias
transmitidas por Youtube se convierten en videos disponibles para ser reproducidos
cuándo y cuánto se quiera. Finalmente, se eliminará el rastro de aura que podrían haber
tenido en un comienzo. Se suprime el “ahora” y también el “aquí”. Esto ocasiona que una
vivencia colectiva como es compartir un espacio con otros espectadores se
transforme, en cierta medida, en una individual. En resumen, el mismo suceso, gracias
a las posibilidades de reproducción técnica, se modifica.
La capacidad de acceder a las batallas según la disposición del consumidor favorece
su difusión. En este sentido, se vincula con la idea de la masa. Benjamin considera que:

en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es

el aura de ésta. (…) Al multiplicar las reproducciones pone su presencia
masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo
reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro
de cada destinatario (1982: 22-23)

La expresión “presencia masiva” resulta adecuada para describir lo que sucede en

torno al freestyle. Youtube es la herramienta que más colabora en ello y que le otorga
su carácter de “actual”. Esta plataforma transforma un momento fugaz y difícilmente

226
recuperable en un material que puede ser consultado sin importar el lugar ni la hora.
En otras palabras, deja de lado lo irrepetible.
Los freestylers cuentan con una faceta claramente performática. En esta línea, resulta
ilustrativo compararlos con los actores de teatro. Ambos presentan una determinada
ejecución artística que puede ser modificada en función de la respuesta del público.
Una característica propia de los gallos es que su “…fuerte presencia performática
organiza parámetros que delimitan los tópicos habituales: historias de vida signadas
por la marginalidad, luchas internas por la emancipación a través del arte, (…) entre
otras…” (Massarella 2017: 633). Dicho de otro modo, no basta con presentar un
personaje, sino que este debe componerse y mantenerse más allá del escenario.
También, se encuentra un punto de similitud entre los MC’s y los actores de cine a partir
del reconocimiento que tienen entre los jóvenes. Esto se advierte en la cantidad de
visitas a los vídeos y en el número de seguidores que poseen en las redes sociales. Se
puede notar que:

A la atrofia del aura, el cine responde con una construcción artificial de la

personality fuera de los estudios; el culto a las <<estrellas>>, fomentado por
el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace tiempo, a la magia averiada de su carácter de
mercancía (Benjamin 1982: 39)

La falta de aura se busca compensar con otro elemento, en estos casos, la idea de
“estrella”. Cual actor de cine que cambia su nombre para interpretar un papel, los gallos
adoptan un AKA3 a la hora de batallar con el cual se identifican. Este es un elemento
esencial para la autoconstrucción de la figura de artista porque disocia a la persona del
freestyler y porque se compone a la manera de las estrellas de cine.

La industria cultural a través de dos exponentes: Wos y Duki

Al observar los cambios que ha sufrido el arte y cómo se ha modificado la “Industria
cultural” es imprescindible mencionar la revolución comunicacional que generó la
aparición de Internet. Si Adorno y Horkheimer pensaban en el impacto revolucionario
de las nuevas tecnologías, no es descabellado considerar que posicionarían a la web
por encima del nivel del desarrollo de la radio y del cine. Para analizar estas
transformaciones resulta adecuado tomar dos casos particulares: Wos (Valentín Oliva)
y Duki (Mauro Lombardo). Ellos surgieron en “El quinto escalón 4”. Luego de su

3
Por sus siglas en inglés: also known as.
4
“El quinto escalón”: fue la competencia de freestyle más concurrida de Argentina. Se realizaba en el
Parque Rivadavia en Buenos Aires. Comenzó en el año 2012 y finalizó en el 2017 con un evento en el
Microestadio Malvinas Argentinas. Su canal de Youtube cuenta con más de 500.000.000 visualizaciones

227
finalización Duki se retiró del ambiente competitivo para dedicarse de lleno a la música
y Wos continuó participando de diferentes eventos. Incluso, en el año 2018, salió
campeón de la edición argentina de la FMS5 y de la Red Bull Internacional. Finalmente,
en 2019, decidió abandonar la liga nacional para enfocarse en su carrera musical. Cada
uno posee una manera particular de concebir la industria cultural y la figura de artista
lo que se advierte en un hecho específico: las PASO del 11 de agosto del 2019. El 8 de
agosto, en consonancia con el clima político que atravesaba Argentina, Wos publica
“Canguro”, canción con fuertes críticas a ciertos discursos presentes en la sociedad.
Resulta destacable la estrategia de lanzar el tema a pocos días de las elecciones. En
esta dirección, los autores alemanes postulan la paradoja de las obras artísticas
respecto al mercado. Para ellos: “…Las obras de arte puras, que niegan el carácter de
mercancía de la sociedad por el mero hecho de seguir su propia ley, han sido siempre,
al mismo tiempo, también mercancías…” (1998: 202). En otras palabras, deben
abandonar su presunta autonomía y aceptar que dependen del mercado, deben
asumirse a sí mismas como lo que son: un objeto de consumo. Por esta razón, la
decisión de sacar “Canguro” en ese contexto no resulta casual sino causal. Según una
nota de Provéndola; el video, los primeros cinco días, llegó a acumular cinco millones
de reproducciones (2019). De esta manera, se observa cómo la existencia de ciertas
herramientas (por ejemplo, internet) permiten “hackear” al propio sistema. No se trata
de renegar sobre el mercado, sino aceptar esa dependencia como una realidad e
intentar explotarlo a su favor.
Esta decisión fue acompañada por declaraciones públicas de Wos quien, en una
entrevista, expresó:

Yo tengo claro que estoy donde estoy, en este momento, también porque
tuve esas oportunidades de las que hablo para llegar. Porque pude ir a
estudiar, porque pude ir a competir con la panza llena, porque no tengo que
cuidar a mis hermanos y pude tener una constancia en el rap, porque me
escucharon (…) y tengo, y tuve, también los medios para grabar mi música
(…) que es algo que está buenísimo que me haya pasado, pero digo que no a
todos les sucede de la misma manera. Entonces, sería muy egoísta decir “si
yo llegué, puede llegar cualquiera y el que no llega es porque no se esfuerza”
(La Garganta Poderosa Tv 2019)

y más de 2.600.000 suscriptores. Para más información se puede acceder a una serie de videos
realizados por Juancín (jurado de la competencia). Link:
https://www.youtube.com/watch?v=E1v1Sr2kL0Y&list=PLOFJ6iVIVcrfCFENmsuAKO3O3jr61DQcR
5
Freestyle Master Series: es una liga que enfrenta a 10 competidores fijos. Cada batalla se divide en
rondas en las que los MC’s deben demostrar sus habilidades para improvisar en distintos formatos.

228
Estas palabras se relacionan con lo que expone Walter Benjamin en “El autor como
productor”. Él considera que: “…el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá
fijarse, o mejor aún elegirse, sobre la base de su posición en el proceso de
producción…” (1975: 7). Lo expresado por Wos demuestra que es consciente de su
lugar en la sociedad y de su rol de artista. Esto reafirma la idea de que la publicación de
su canción en el contexto electoral fue un gesto que asumió su carácter político y que
buscó transformar el aparato de producción en su beneficio.
Un día antes de que se lanzara “Canguro”, Duki publicó en su canal oficial de Youtube
“Goteo”. La temática de este es muy distinta a la propuesta por el rapero. En esta línea,
no sería arriesgado aventurar que su lanzamiento no fue determinado por un evento
externo como las elecciones.
Una gran distinción entre ambos surge por sus declaraciones públicas. Vinculado con
las PASO, el domingo 11 de agosto Duki compartió en Instagram y en Twitter los
siguientes mensajes: “El único motivo por el cual nunca salgo a dar mi opinión sobre
temas importantes socio-culturales es porque conllevo una gran responsabilidad
debido a mi posición”, “A esta altura, está más que claro que votar o no, no va a traer el
cambio, el gobierno tampoco. La presidencia es una pantalla de humo…”, “(…) Yo hace
3 años estoy cambiando mi mundo, mi familia, mi entorno con mis manos y a mi
manera. Todos podemos hacer lo mismo”.6 (FiloNews 2019). En lo citado queda
manifiesta la postura política del trapero. El contraste respecto a Wos es claro. Sin
embargo, hay una coincidencia entre los dichos de ambos: aceptan su rol y, por esa
razón, se ven en la obligación de hablar sobre la coyuntura política del país. Desde esta
perspectiva, ambos asumirían la posición de artista propuesta por Benjamin. No
obstante, uno intentaría utilizar el sistema en un sentido “revolucionario” y el otro no.
A partir de los discursos de estos cantantes, se nota una diferencia entre ambos
respecto a la idea de meritocracia. Diferencia que se percibe también en las canciones
mencionadas. Wos es explícito y dice:

Y no hables de meritocracia, me da gracia, no me jodas / que sin

oportunidades esa mierda no funciona / Y no, no hace falta gente que labure
más / hace falta que con menos se puedan vivir en paz / Mándale gas, no te
perdás, acordate en dónde estás / Fijate siempre de qué lado de la mecha
te encontrás (Wos 2019)

La crítica se realiza de manera rotunda. Además, enuncia las mismas ideas que había
expresado en la entrevista citada. Constantemente se interpela al oyente a tomar una

6
Material disponible en: https://www.filo.news/espectaculos/Critican-a-Duki-por-su-opinion-sobre-
las-elecciones-Todos-podemos-hacer-lo-mismo-20190811-0033.html

229
postura frente a la realidad que se presenta. Esto se logra a través de la utilización del
modo imperativo y de la segunda persona singular.
En el otro lado de la mecha, Duki expone:

Me puse las Gucci con un short de Nike, buzo y cadena, estoy que goteo /
Sigo volando de ciudad en ciudad, tumbando el club, shout-out para Neo /
Con cara de que nada va a salir mal, soy un rockstar, 'toy que goteo / Estoy
donde yo les dije que iba a estar, ¿ustedes dónde están?, no los veo (Duki
2019)

En este recorte se hace una notable exaltación de lo material. Aparecen las marcas de
ropa en un primer lugar. Estas funcionan e importan en la medida que legitimen, en
este caso, al trapero. En palabras de Adorno y Horkheimer: “…todo lo que no lleva su
sello es económicamente sospechoso…” (1998: 207). Los autores alemanes también
destacan que la publicidad y la industria cultural terminan por fundirse una en la otra.
De esta manera, ambas aparecerán constantemente, lo que va de la mano con la
repetición (1998: 208). En esta línea, el hecho de que la mención a las marcas se dé en
los estribillos resulta significativo porque, justamente, se caracteriza por la
reiteración. Asimismo, la publicidad llega a un nivel mayor porque forma parte de la
obra misma.
La construcción del artista se cimienta, no desde un lado social, sino desde la idea de
“rockstar”. Finalmente, a través de la primera persona singular se resalta el lugar que
se alcanzó. Esto se contrapone, por medio de un interrogante, a “los otros”: aquellas
personas que no llegaron. Este final se asocia con las declaraciones citadas.

Conclusión
En pocas palabras, algunas ideas desarrolladas por Walter Benjamin y por Theodor
Adorno y Max Horkheimer funcionan como un buen punto de partida para pensar al
freestyle y a sus representantes. La noción de aura es útil para analizar las diferencias
que existen entre asistir a un evento, observarlo en directo o mirarlo en diferido.
Asimismo, se advierte cómo influye el mercado en las producciones musicales y cuál
es la actitud de los artistas frente a él.
A modo de cierre, es posible sostener que, así como Horkheimer y Adorno hablan de la
validación que la publicidad hace del artista, en la actualidad se puede postular la
legitimación que hacen las redes sociales de ellos. Estas, junto a internet, son el
soporte fundamental del movimiento. Son las que garantizan su difusión, su
reproducción y, en definitiva, su éxito. Las plataformas digitales son el nuevo mercado
al que se apunta artística y comercialmente. Las redes sociales modificaron
sustancialmente el vínculo del público tanto con la obra como con los freestylers. Estos

230
cambios implican la necesidad de construir una nueva figura de artista. Hoy en día, la
importancia pasa por el no ser “tibio” y, para evitarlo, es necesario hablar sobre los
temas que se instalan en la actualidad. Las declaraciones públicas no sólo son
esperadas, sino que, muchas veces, son exigidas por los propios seguidores.
Finalmente, es importante aclarar que el freestyle no es homogéneo tal como se
demuestra con las figuras de Duki y de Wos. Este trabajo no busca determinar si la
postura de uno u otro es correcta, sino problematizar a los artistas como figuras a
partir de su vínculo con el mercado.

Bibliografía
Adorno, Theodor y Horkheimer, Max (1998). “La industria cultural. Ilustración como
engaño de masas” en Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Editorial Trotta.
Benjamin, Walter (1975). “El autor como productor”, en Tentativas sobre Brecht, Madrid,
Taurus.
---. (1989). “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” en Discursos
Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus.
Filo.news (2019) Critican a Duki por su opinión sobre las elecciones: "Todos podemos
hacer lo mismo". Disponible en https://www.filo.news/espectaculos/Critican-a-Duki-
por-su-opinion-sobre-las-elecciones-Todos-podemos-hacer-lo-mismo-20190811-
0033.html Último ingreso 02/06/2021.
Duki (2019). DUKI - Goteo (Video Oficial). Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=FRthkpJ_NFo Último ingreso 02/06/2021.
Juancín127 (2019). EL QUINTO ESCALÓN: LA HISTORIA - CAPÍTULO 1 - EL INICIO (2012).
Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=E1v1Sr2kL0Y&list=PLOFJ6iVIVcrfCFENmsuAKO
3O3jr61DQcR Último ingreso 28/05/2021.
La Garganta Poderosa Tv. (2019). "LUZ DE GRITO". [Archivo de video] Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=TEUScky6wsc Último ingreso 30/05/2021.
Massarella, Matías David (2017). “Métricas hispánicas en el freestyle rioplatense”.
Disponible en http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/60537
Mingardi Minetti, Milka y Román, Carolina Roxana (2009). “Culturas juveniles: prácticas
de Hip Hop en la ciudad de La Plata”. Question 1/23. Disponible en
https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/831
Provéndola, Juan (2019). Duki versus Wos: ¿Todo rap es político? Realpolitik [Blog].
Disponible en https://realpolitik.com.ar/nota/37834/duki-versus-wos-todo-rap-es-
politico/ Último ingreso 02/06/2021.
Wos (2019). WOS - CANGURO (Video Oficial). [Archivo de video] Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=l5QAOvBqT3c Último ingreso 30/05/2021.

231
 Simposio 4
¿SE VA A CAER? ARTE, CULTURA Y PRÁCTICAS
ESTÉTICO-POLÍTICAS DE LOS FEMINISMOS Y
COLECTIVOS LGBTIQ+

Coordinadoras
María Laura Gutiérrez y Andrea Torricella

232
 Artistas de la trans-gresión: dos identidades performáticas en el Sur

Caruso, Karina Alejandra; Cermelo, Agustina Quimey;

Medl, Laura; Palomba,
Luisina y Suriani, Florencia Ayelén
Universidad Nacional de Mar del Plata

Estableceremos una genealogía que pondrá en diálogo las obras de Pedro Lemebel
(Chile) y Susy Shock (Argentina). Consideramos que la performance se ve plasmada en
sus producciones no sólo como una práctica artística, sino también como una estética
e identidad, vivenciales y políticas. Por esa razón, ese será nuestro eje central para
observar cómo aparecen las categorías de travestismo, binarismo, corporalidad y
oralidad en sus escrituras. En esta línea, nos interesa destacar cómo ambas figuras
permiten pensar en la configuración de un artista integral que sale de los márgenes de
la literatura escrita para indagar en otros géneros y los pone en juego desde lo físico.
Para iniciar el camino hacia un análisis más profundo, creemos que es productivo
postular la noción de “travestismo artístico”, noción central y disruptiva frente a los
modos de hacer cisheteronormativos del sistema artístico y social. Este es un
concepto que nos posibilita trabajar simultáneamente con los textos seleccionados y
con la imagen que construyen de sí mismxs lxs autorxs.
Antes de comenzar, es necesario aclarar que pensamos lo travesti en un sentido
complejo y productivo. Complejo porque ¿cómo llegamos a una definición precisa de
lo travesti? y productivo porque constantemente crea algo nuevo. En esta dirección,
postulamos el concepto de “travestismo artístico”. Esta idea permite observar
múltiples propuestas artísticas a partir de un punto de vista novedoso. Ya que, por
definición, es crítico, abraza sus contradicciones internas y las expone abiertamente.
Además, se posiciona como una mirada renovadora que se pasa a contrapelo, supone
pensar genealógicamente las influencias (in)visibilizadas que se encuentran en las
obras. Al elaborar esta definición nos posicionamos fuertemente desde nuestro lugar
como latinoamericanas.1 Por esa razón, también consideramos que la noción
planteada es gran representante de este continente ya que reconoce en un sentido
positivo la amalgama cultural propia de una entidad tan compleja y difícil de definición

1
Esta perspectiva también permite problematizar el término “América Latina” que borra del panorama
las lenguas nativas que no provienen del romance. Por motivos de extensión, no se ahondará en ese
tema. Sin embargo, recomendamos la visualización del video “Feminismos en América Latina” para
introducirse en el debate: https://www.youtube.com/watch?v=nhFBQ5Z03HU&t=2s

233
como lo es América Latina. Entidad que se caracteriza por la multiplicidad… o mejor
dicho, por el travestismo cultural.
El corpus elegido se compone de los siguientes textos: “Loco afán” de Lemebel, y un
fragmento de Hojarascas de Shock. Pedro Lemebel rompe en sus textos con la
dicotomía femenino/masculino y lo hace “vadeando los géneros binarios”, como él
mismo dice al comienzo de “Loco afán”. El escritor chileno realiza, a partir de la
personificación de América Latina como “travesti”, una descripción de los traspasos,
reconquistas y parches culturales que conforman la complejidad que nos caracteriza
como pueblo(s) del Sur. Susy Shock, por su parte, construye su relato en Hojarascas, a
partir de la alusión a las hojas que cayeron de los árboles; tal como las “travas” se
cayeron del sistema. Con la fuerza de lo urgente y con la insolencia de lo arrebatado,
travestiza los conceptos para hacer de lo antihegemónico una bandera, denunciando
con apasionada estrategia que “Nada fuera de lo binario es posible”.

Algunas consideraciones teóricas

Plantearemos un pequeño marco teórico en el que nos interesa, en primer lugar, hablar
de cómo se concibe la idea de genealogía en este trabajo. Valoramos el estudio
realizado por Robert Castel, quien afirma que es un método y un ejercicio sobre la
indagación del presente, revisando y tensionando la actualidad. Hacer genealogía no
es volver sobre los hechos de una manera lineal ni desde una mirada evolucionista.
Consiste en llevar a cabo un trabajo de revisión de la historia, la cual se compone por
rupturas y continuidades, entendiendo al presente como portador de esas heridas
(2001). Tenemos en cuenta que lo más importante en nuestro análisis es evitar
desarrollar el diálogo entre autores de una manera evolutiva, en el que unx sea la
continuación cronológica del otrx. Queremos proponer un cruce de propuestas
estéticas, de contextos, de sentidos, de sujetxs y de identidades. Observar las
mixturas genéricas y las particularidades propias de cada artista, sus puntos de
encuentro y de alejamiento.
Otro tema que queremos desarrollar es el modo en que el cuerpo se vuelve el epicentro
de la expresión artística. Para hablar de ello, recurriremos a los aportes de la teoría
queer y del activismo trans. Nos interesa destacar que tanto la puesta en escena como
la performance observada en lxs escritores, van de la mano con la compleja
representación de lo travesti como identidad. Una identidad que viene a romper los
esquemas binarios que signan tradicionalmente a la sociedad, a la vez que ponen en
jaque las representaciones cisheteronormativas que se erigen como estereotipos.
Señalaremos la propuesta de Marlene Wayar en su libro Una teoría lo suficientemente
buena, en el que repone una teoría travesti en construcción, crítica frente al fracaso de
la realidad social, en la que el régimen es sostenido por la heteronormatividad, la raza
blanca (ligada a los conquistadores) y el patriarcado. Dice Marlene:

234
 Creo que la posibilidad siempre es recurrir a la sabiduría que tienen
nuestros cuerpos. Siempre tenemos que volver al cuerpo. Qué hace un
cuerpo después de comer: se pone a digerir, depura, transpira, se caga y
ahí vuelve a tener una energía que distribuye para lo que sea. De esa manera
creo que tenemos que tener la posibilidad de vomitar y cagarnos. Es poder
manifestar nuestro agravio, saber que estamos todas en la misma y ahí
poder convertir el encuentro que tiene que ver con la fiesta, con el placer,
que tiene que ser un encuentro, por eso, pequeño (2018: 105)

Queda clara la propuesta de poner el cuerpo frente a la resistencia, frente al agravio y

la discriminción. Este mismo interés observamos en la escritura de Shock y Lemebel,
donde aparece un tipo de literatura que conjuga arte y vida, volviéndose una amalgama
inseparable. Lxs autores proponen textos en los que se celebra la identidad, se llora el
dolor, se denuncian las injusticias, se arremete contra lo que daña y se plantea, como
un flujo verbal constante, la palabra. Esta porta significados que interpelan, y con el
cuerpo se exhorta al lector/espectador, haciéndolo entrar en la lógica trans. En este
trabajo, deseamos recuperar la idea de lo travesti como una noción que da cuenta de
su heterogeneidad interna y que abraza el problematizarse a sí misma
constantemente. Y en la que los cuerpos diversos se transforman en el lienzo sobre el
que se construye la práctica artística.

Pedro Lemebel
¿De qué Lemebel hablamos cuando hablamos de Lemebel? ¿Hablamos del escritor, del
narrador y del cronista? ¿Hablamos del militante político? ¿Hablamos del homosexual
travestido? ¿O hablamos del performer? Hablamos de todo eso y más. Porque hablar
de Pedro Lemebel es hablar de esx niñx que creció en la orilla del Zanjón de La Aguada
rodeado de barro y basura, pero también es hablar de esx adultx que transformó ese
contexto en tacos y perlas. Es ineludible mencionar su afiliación problemática con la
izquierda a causa de su homosexualidad. De la misma manera, es obligatorio recordar
su rol performático y combativo en "Las Yeguas del Apocalipsis" en plena dictadura
chilena. Por estas razones, creemos que, así como él escapa a los límites de una
clasificación también lo hace su obra. En ese mismo sentido, nos parece importante
retomar la idea de “vadear los géneros binarios” con la que inicia “Loco afán” para
analizar ese texto en el cual el sujeto de enunciación se posiciona desde un lugar de
borde y ruptura. Esta primera palabra deja de manifiesto que se buscará esquivar las
fronteras genéricas, en este caso, entre lo femenino y lo masculino. Es en este vadear
que pensamos la productividad de postular la noción de un “travestismo artístico”. Esta
noción ayuda a escapar de los cánones artísticos tradicionales para mirar el pasado y
recuperar aquellas voces que escapaban de lo cisheteronormativo y no fueron

235
reconocidas en su tiempo como mencionamos al inicio. Para ejemplificar este
concepto, es preciso volver al texto y destacar que los sujetos lemebelianos están en
constante movimiento lo que les impide entrar en categorías específicas (Navarrete
2017:90). Este mismo movimiento es el que posibilita repensar constantemente
aquello que se considera fijo. La cuestión travesti en “Loco afán” aparece en varias
oportunidades. Una de las citas más claras sobre la concepción que el escritor chileno
tiene de esta es la siguiente: “…Quizás América Latina travestida de traspasos,
reconquistas y parches culturales -que por superposición de injertos sepulta la luna
morena de su identidadaflore en un mariconaje guerrero que se enmascara en la
cosmética tribal de su periferia...” (Lemebel 2000: 117). Desde la sintaxis se percibe que
la noción de “travesti” es compleja. No es una estructura simple, sino que posee una
parentética y una incluida. Además, es relevante el hecho de que se utilice el adjetivo
“travestida” para caracterizar a América Latina. Es decir, a partir de la personificación,
lo travesti se aborda a través de una entidad concreta y compleja como lo es
Latinoamérica. Continuando con la dificultad para definir, es relevante remarcar los
tres sustantivos que describen esta entidad: traspasos, reconquistas y parches. Las
primeras dos palabras remiten a una acción ya sea de transgresión o de lucha. Se nota
el carácter activo de las mismas. Sin embargo, la expresión “parches culturales”
habilita a pensar en elementos disímiles (o no) que se suman. Esta noción, se va a
mantener en la parentética donde se habla de “superposición de injertos”.
Nuevamente, se destaca la combinación de diferentes elementos que se van
acumulando tal como se suman estructuras sintácticas. Sin embargo, esta
superposición no sería inocente ni desproblematizada, vendría a ocultar o, mejor
dicho, a “sepultar” parte vital de su identidad: lo moreno. Elemento que también se
sepulta estructuralmente porque se lo presenta dentro de la parentética.
Finalmente, el verbo principal “aflore” sugiere que, sin importar qué tanto se intenten
tapar, la identidad travesti/latinoamericana sale a la luz. En este caso, en un
“mariconaje guerrero”. A partir del adjetivo, se deja de manifiesto que será algo activo
y combativo. Sin embargo, se vuelve a insistir en esta idea de parche y de ocultamiento
a través del verbo “enmascarar”. En esta línea, también podemos pensar en estas
palabras como algo vital en la identidad travesti: el disfraz.
Elemento esencial para vadear las fronteras genéricas y habilita la existencia de varios
cuerpos en uno al posibilitar el cambio de aspectos.

Susy Shock
Presentar a Susy Shock no es una tarea sencilla. Argentina, tucumana, artista
performática, poeta, docente, activista - “y ahora diabética” - cuenta, entre risas, en

236
una entrevista radial con Lucas Fauno2. El abanico que despliega su nombre muestra
el carácter multifacético que acompaña la expresión de su identidad. Porque, cada uno
de los velos teatrales que la caracterizan envuelven una decisión, un posicionamiento
tan estético como político, y tan escenográfico como visceral. El epíteto predilecto
con el que elige nombrarse es: trava sudaca. Justifica esta postura y la enarbola como
bandera de militancia con el argumento principal de reapropiarse de aquello que
durante décadas fue un arma de violencia. Si bien la carga simbólica del nombre “trava”
sigue, a día de hoy, arrastrando la sombra de su origen despectivo, Shock y tantas otras
compañeras argentinas, la ocupan, la imprimen en su discurso y en su cuerpo con la
intención de que “se note” desde dónde es que se lucha.
Si antes hablábamos del disfraz como elemento vital para escapar de las fronteras
genéricas, ahora lo recuperamos en el sentido camaleónico que le otorga su rol de
vestuarista: artesana de su propio detrás de escena. Es a partir de lo performático que
se encuentra un lugar de expresión, de exorcización y de resistencia. Es a partir del
grito - que empieza en susurros - donde se remarcan tantos años de silencio. Y es a
partir de la mirada del otrx, de un público receptivo dispuesto a recibirlo, que lo que
estaba invisibilizado (no ausente) se hace carne y se pone en movimiento. Hojarascas
de Susy Shock es eso: un poema en primera persona que nombra esas miles de deudas
e incita, en un tono que pasa de melancólico a furioso, a reconocerlas:

Se me notan las hojarascas. Tienen nombre y apellido. Rebotan del viento

de este país que duele y, mientras hago un paso pegadito al otro, a las
hojarascas les brotan rostros, y yo, trato de no pisarlas. Furioso ejercicio el
de no pisarnos la memoria [...]. Quiero acordarme de todas, de todas. Tener
todo este otoño para arrinconarlas en el nido de mi pecho trava que les hará
la cuna que les fue negada (2017).

Sus palabras resuenan ante la audiencia, a medio camino entre canto y manifiesto,
como acompañadas de aquel viento silencioso que se denuncia. Encuentra, sin
embargo, un sujeto al que usar de vocativo: el país. Se encarna allí la personificación
de todo un pueblo que camina sobre el mismo otoño y calla:

No sé otra cosa, país. Escribir. Cantarles. Y putear enrojecida con mi tono

insolente de marica, [...] con mi taco de suburbio y de andanzas. No se otra
cosa, repito, y no sé siquiera si ya alcanza; porque la invasión de langostas
se abalanza sobre el poco pan solidario que nos queda y, es verdad, es

2
Link a la entrevista: https://www.youtube.com/watch?v=0Z573ZGrYPc&ab_channel=FuturockFM

237
 verdad que eso duele a todos, pero resulta que somos nosotras las que
siempre ponemos las muertas (Shock, 2017).

La cadencia del poema encuentra un ritmo, en su recitación, que fluctúa entre aquellos
sentimientos de tristeza y beligerancia. Su enunciadora hace pausas para que quienes
oyen mastiquen las palabras y para tomar aliento antes de disparar un nuevo aluvión.
Aunque la premisa es siempre la misma: nosotras somos las travas sudacas y vemos
en nuestro suelo hojarascas, ¿no las ven ustedes?
Presentamos el ejercicio performático como praxis vital porque su naturaleza no
implica únicamente un acto artístico. La puesta en escena es la inevitable
corporización de una experiencia vivencial única -como es la de la autora- , y plural -
como es la del colectivo trava al que reivindica-.

Conclusión: el devenir
Para finalizar, nos gustaría reafirmar la importancia de este recorrido. Creemos que la
genealogía que hemos compartido con ustedes y lxs autores en particular merecen
reconocimiento y difusión. Ya que una de sus intenciones es interpelar a la mayor
cantidad de interlocutores posibles. Se trata de una literatura plural, hecha para y por
sus lectores. Pero condenadxs a su realidad de minoría, sus voces no llegaron a todos
los rincones buscados. En este sentido, parece necesario destacar la particularidad de
ambxs artistas como figuras intelectuales. La escritura no es más que otra
herramienta de lucha, no es el fin. Se trata de dos sujetxs sumamente complejxs, como
lo son sus obras. Ellxs como latinoamericanxs, artistas, y activistas, nos presentan un
reflejo problematizado y desvestido de la sociedad. Lemebel nos habla de “vadear los
géneros binarios”, Susy grita ser “trava sudaca” y nosotras no pudimos hacer otra cosa
más que escucharlxs. Ellxs nos presentan su praxis vital a través de la palabra, la letra,
su cuerpo; y llegan a nosotras, se trans–forman en parte de nuestra praxis, de nuestros
cuerpos. En este sentido, retomamos las palabras de Loana Berkins en representación
del colectivo Travestis Feministas en el EFLAC:

También somos lucha, resistencia, nombres propios, somos cuerpos y

pasiones feministas enfrentando al sistema patriarcal que nos oprime a
veces de manera idéntica y otras veces de manera diferente a como oprime
a cada persona, sujeta o sujeto que no encaja en sus parámetros
normativos de privilegio. (2009)

Todxs ellxs crearon el camino que hoy en día estamos recorriendo. Devenimos no
binarixs de nuestrxs mapadres travas. Ellxs están en nuestra historia, para
recordarnos que en nuestros cuerpos podemos ser libres. Su lucha nos ha formado y

238
de-formado. Somos una polifonía de luchas, un collage de vivencias. Nos convertimos
en parte de aquella performance propuesta, lo hicimos parte de nuestra identidad.

Bibliografía
Castel, Robert (2001). “Presente y genealogía del presente, Una aproximación no
evolucionista del cambio social” en Archipiélago. Cuadernos de Crítica de la Cultura, No
47.
Berkins, Lohana (2009). “Declaración de Travestis Feministas en el EFLAC” leído en la
plenaria final del XI Encuentro Feminista de Latinoamericano y El Caribe. México D.F.
Grupo Género Unmdp (2021). 2 - Feminismos en América Latina. [Archivo de video]
Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=nhFBQ5Z03HU&t=2s Último
ingreso 30/06/2021.
Lemebel, Pedro (2000). Loco afán. Crónicas de sidario. Barcelona, Editorial Anagrama.
Navarrete Higuera, Carolina (2017). “Pedro Lemebel: un geopolítico socio-textual”.
Literatura y lingüística 35: 71-94.
Shock (2017). Hojarascas. Buenos Aires, Muchas nueces.
Wayar, Marlene (2018). “Sin eufemismos. Palabras vivas y vívidas para una
descolonización. Entrevista de Claudia Acuña”, en Travesti. Una teoría lo
suficientemente buena. Buenos Aires, Muchas Nueces: 95-109.

239
 <<Hoy soy la carnicera, mañana puedo ser el ganado>>. Representaciones de lo
femenino y la mujer en Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica: una lectura
ecofeminista

Micaela Moya
Universidad de Salamanca

Fernando Valcheff García

University of Michigan

Introducción
Cadáver exquisito (2017) es una distopía que inquieta por su similitud con el contexto
actual. La novela nos sumerge en un mundo donde, luego de que un virus enferme a
todos los animales, la humanidad comienza a practicar el canibalismo de manera
organizada y sistemática. El texto está narrado desde la perspectiva de Marcos Tejo,
un encargado de frigorífico atormentado por la pérdida y el desasosiego. Tras recibir
como regalo una “cabeza” hembra, nombre asignado a los seres ¿humanos? carentes
de habla criados para consumo, Tejo se ve impulsado a enfrentar miedos y cruzar los
límites impuestos por una sociedad en la que impera el control sobre los individuos y
sus acciones.
El enunciado que da comienzo al título de nuestra ponencia replica una frase articulada
por Spanel, uno de los personajes femeninos de la novela, dando cuenta del principio
rector de este mundo: comer o ser comido. Siguiendo a Greta Gaard, es posible afirmar
que la tensión entre estos pares binarios ilustra el foco sobre el que el ecofeminismo
desarrolla su propuesta crítica:

En sus análisis de la opresión, los socialistas, liberacionistas animales,

ecologistas y feministas distinguen entre grupos privilegiados y oprimidos,
donde los privilegiados son de clase alta o media, humanos, tecnológica e
industrialmente "desarrollados", hombres, y los oprimidos son pobres o de
clase trabajadora, animal no humano, de naturaleza "subdesarrollada" y
mujer, respectivamente. El ecofeminismo define el paradigma que autoriza
estas formas de opresión como patriarcado, una ideología cuya distinción

240
 fundamental entre el yo y el otro se basa en un sentido del yo que es
separado, atomista1 (Gaard 1993 1-2). 2

Retomando esta perspectiva, nuestra discusión gira en torno al rol de cinco personajes
femeninos en la novela y su desenvolvimiento en relación con el “circuito de la carne”
como se le llama al sistema que mecaniza el proceso de cría, producción y distribución
de seres humanos para consumo. Empleamos, para ello, una lectura ecofeminista
cuyo acento está puesto en las relaciones de opresión que articulan la confluencia de
ambos ejes:

La premisa básica del ecofeminismo es que la ideología que autoriza

opresiones como aquellas basadas en la raza, la clase, el género, la sexualidad,
las habilidades físicas y la especie es la misma ideología que sanciona la
opresión de la naturaleza. El ecofeminismo exige el fin de todas las opresiones,
argumentando que ningún intento de liberar a las mujeres (o cualquier otro
grupo oprimido) tendrá éxito sin un intento equivalente de liberar la naturaleza.3
(Gaard 1993:1)

Este enfoque aborda críticamente las distintas aristas –económica, racial, social, de
género– de un sistema normativo y opresor. La lectura que presentamos busca
promover una revisión crítica de los mecanismos que naturalizan las relaciones de
poder en una sociedad que funciona como alegoría del sistema capitalista actual, sus
engranajes deshumanizantes y su lógica individualista. Pretende ser una invitación a
reflexionar y cuestionar las perspectivas y prácticas hegemónicas que permean
nuestra cotidianeidad promoviendo prácticas como el destrato y desdén hacia las
mujeres y la perpetuación de hábitos alimenticios basados en el especismo.

Marisa y Cecilia

1
Todas las traducciones al español de citas originalmente en inglés han sido realizadas por lxs autorxs.
2
“In their analyses of oppression, socialists, animal liberationists, ecologists, and feminists each
distinguish between privileged and oppressed groups, where the privileged are upper- or middle-class,
human, technologically and industrially "developed," male, and the oppressed are poor or working-class,
nonhuman animal, "undeveloped" nature, and female, respectively. Ecofeminism describes the
framework that authorizes these forms of oppression as patriarchy, an ideology whose fundamental
self/ other distinction is based on a sense of self that is separate, atomistic”. (Gaard 1993: 1-2)
3
“Ecofeminism's basic premise is that the ideology which authorizes oppressions such as those based
on race, class, gender, sexuality, physical abilities, and species is the same ideology which sanctions
the oppression of nature. Ecofeminism calls for an end to all oppressions, arguing that no attempt to
liberate women (or any other oppressed group) will be successful without an equal attempt to liberate
nature” (Gaard 1993: 1)

241
Marisa y Cecilia, hermana y esposa de Marcos Tejo respectivamente, son cómplices del
sistema en el que se inscriben, avalando y reproduciendo sus lógicas de manera
acrítica y automatizada.
Ambas aparecen por primera vez en ausencia. La de Cecilia sobrevuela toda la novela,
ya que, a raíz de la muerte súbita de su bebé, ella decide irse a la casa de su madre a
transitar el duelo. Sus contactos con Marcos se limitan a conversaciones telefónicas y
solo al final de la novela se produce el encuentro entre ellos. A diferencia de lo que
sucede con Cecilia, a quien Marcos extraña, la ausencia de Marisa es para él un alivio.
También los primeros contactos entre ellos son telefónicos. No obstante, los
hermanos se encuentran en dos ocasiones: durante un almuerzo en casa de ella y en la
despedida que Marisa organiza para su padre muerto, ocasión en la que, como veremos
a continuación, se ponen en juego profundos cuestionamientos acerca del accionar de
Marisa.
Un aspecto que acerca a Marisa y Cecilia es que ambas muestran un agudo desinterés
por la vida ajena. En el caso de la primera, esto puede observarse en el trato con su
padre, que se encuentra gravemente enfermo y viviendo en un geriátrico, pero de
quien ella no se hace cargo en absoluto. Esto queda en evidencia cuando organiza un
funeral que, más que a un vínculo afectivo, responde a un ritual pensado para obedecer
las normas sociales, mantener las apariencias y construir una imagen de buena hija.
En el caso de Cecilia, el aludido desprecio se ve matizado por el duelo por la pérdida de
su hijo, pero se acentúa aceleradamente sobre el final, cuando solo se preocupa por
Jazmín (la hembra que Marcos recibe como regalo) en cuanto cuerpo gestante capaz
de proveerles descendencia. Como sugiere la novela, la actitud de Cecilia, inscripta en
el marco de una sociedad que desconoce el valor de la vida de las cabezas, constituye,
en términos de Carol Adams, un acto político4 consciente que la ubica en un terreno
problemático.
Otro punto que conecta a estos personajes es que las dos se perfilan como vacías o
quebradas. En el caso de Cecilia, la pérdida del hijo le provoca una profunda depresión.
Marisa, en cambio, parece tener una vida ideal con su esposo y sus dos hijos; no
obstante, los encuentros con Marcos permiten entrever que la familia perfecta es sólo
una pose.
Un último aspecto en común es que ambas participan activamente, aunque no lo hagan
desde un rol protagónico, en el sistema caníbal del que forman parte. En el caso de
Cecilia, esto se aprecia sobre el final cuando, al enterarse de la existencia de Jazmín,
no se horroriza por el trato que le dio Marcos ni por su engaño, sino que se preocupa
por el acto ilegal de haber procreado con una cabeza. Marisa, por su parte, cría una
cabeza en su propia casa y la ofrece a probar a sus invitados durante el funeral. La

4
“Animal rights discourse refuses to see the consumption of dead animals as a natural act and actively
asserts it to be a political one.” (Adams 1993: 203)

242
reacción de Marcos frente a dicho acto resulta elocuente en cuanto a las
características de Marisa que hemos apuntado, reflejando, también, a la propia Cecilia:

“-¿Vos entendés que no tenés pensamiento propio, que lo único que hacés
es seguir las normas que te imponen? ¿Vos no entendés que todo esto que
estás haciendo es un acto vacío? ¿Podés llegar a sentir algo de verdad, vos?”
(Bazterrica 2017: 234)

Spanel y Valka
A la inversa de lo que sucede con Cecilia y Marisa, los personajes de Spanel y Valka
asumen un rol experto activo en el orden impuesto por el sistema, siendo,
respectivamente, una de las pocas carniceras certificadas y una científica de
renombre dueña de su propio laboratorio. La fuerte agentividad de ambas se corrobora
en el hecho de que su aparición no depende del ser nombradas por Marcos, sino que
poseen una presencia consolidada que se asocia con sus profesiones. La relevancia
de sus ocupaciones queda en evidencia en el hecho de que nada sabemos sobre sus
vidas privadas, sino que las conocemos a partir de su vínculo laboral con el
protagonista.
Desde la perspectiva con que asume la voz narrativa, Tejo percibe a Spanel, a quien
conoce desde adolescente cuando ambos trabajaban en el matadero del padre de
Marcos, como una de las mejores en su labor, una mujer que cumple su tarea con rigor
y exactitud y sin preocuparse por sus efectos o consecuencias para terceros: “Él sabe
que a Spanel el mundo le resulta indiferente. Sólo sabe trozar carne y lo hace con la
frialdad de un cirujano. [...] Para Spanel, tocar, cortar, triturar, procesar, deshuesar,
despiezar eso que una vez respiró es una tarea automática, pero de precisión”
(Bazterrica 2017: 47). En este sentido se diferencia de la Doctora Valka, descrita por
Tejo como “obsesiva” y “detallista” (Bazterrica 2017: 218), y quien justifica sus ensayos
con cabezas amparándose en los beneficios de los avances científicos:

El trabajo que hacemos en el Laboratorio Valka es de vital importancia

porque, al experimentar con estos especímenes, los resultados son otros.
Con avances sustanciales que jamás hubiésemos logrado con los animales.
Nosotros ofrecemos un concepto distinto y avanzado del manejo de los
especímenes y nuestros protocolos de trabajo se cumplen de manera
férrea (Bazterrica 2017: 219).

A pesar de sus diferencias, y aunque sus motivaciones difieren sensiblemente, tanto

Spanel como Valka son personajes complejos y contradictorios que enfrentan y

243
resisten la opresión machista desde sus roles, pero que, a su vez, contribuyen a
perpetrar el orden patriarcal imperante a través de sus actos. Por un lado, Spanel
detenta un cierto poder sobre Marcos, de quien abusa sexualmente en su adolescencia
y frente a quien despliega una actitud “animal”: “Spanel tiene una belleza detenida. Lo
inquieta porque hay algo femenino debajo de un aura bestial que se cuida muy bien de
mostrar. Hay algo de admirable en ese desapego artificial” (Bazterrica 2017: 53).
Por su parte, Valka, en su condición de compradora VIP de especímenes del frigorífico,
le impone a Tejo exigencias que él califica como ridículas e insólitas. El discurso de
Valka aporta una nota problemática a la discusión en torno al poder ya que, si bien se
encuentra arraigado en premisas y reivindicaciones del feminismo, se deslinda de toda
ética sorora al ser enunciado desde una perspectiva profundamente individualista:

Le repite siempre los mismos discursos: lo difícil que es, todavía en ese
siglo, ser mujer y profesional, que la gente la sigue prejuzgando, que recién
ahora está logrando que la saluden a ella y no a su asistente, que es hombre,
pensando que es el director del laboratorio, que ella eligió no formar una
familia y socialmente se lo hacen pagar porque la gente sigue pensando que
las mujeres tienen que cumplir algún designio biológico, que su gran logro
en la vida fue seguir adelante, nunca claudicar, que ser hombre es tanto
más fácil [...] que ella está revolucionando la medicina y la gente se sigue
fijando si los aparatos que usa son femeninos o si se le notan las raíces
porque no tuvo tiempo de ir a la peluquería o si subió de peso (Bazterrica
2017: 221).

Lejos de encarnar factores de cambio o resistencia, ambas funcionan como

engranajes centrales y funcionales al sistema, compartiendo cierto despojo ético en
relación con la vida humana, ya sea por carnear humanos o por experimentar con ellos.
Este involucramiento activo en el circuito de la carne se encuentra también marcado
por un aspecto lingüístico: la distinción onomástica respecto del resto de los
personajes femeninos de la novela. Spanel y Valka son las únicas mujeres cuyo nombre
denota extranjería y otredad; nombres que las separan de Cecilia y Marisa, pero
también de mujeres como Nélida, la encargada del geriátrico donde está internado el
padre de Marcos, o Mari, la secretaria del frigorífico, acercándolas más a figuras como
la del señor Urami, oriundo de Japón y dueño del frigorífico donde trabaja Marcos, y
Urlet, el dueño de origen rumano de un famoso coto de caza. Tal sincronía reafirma la
condición ambigua y problemática de Spanel y Valka, colocándolas en una zona de
tensión entre la potestad de ejercer el poder, la complicidad consciente con el
sistema, y la simbólica resistencia al orden patriarcal.

244
Jazmín
El personaje de Jazmín, hembra que un proveedor regala a Marcos poco después de
comenzada la novela, resulta de especial interés por encontrarse en la frontera entre
lo humano y lo animal. Jazmín se diferencia tanto de otras cabezas que circulan como
una masa única e indistinguible, puesto que a ella se le otorga una individualidad
definida, como de Claudia Ramos, mujer que se ofrece como sacrificio a través de la
Iglesia de la Inmolación –organización que propone a sus fieles hacer de su cuerpo un
alimento para los más pobres–, en tanto carece de voluntad propia y está sometida a
los intereses de Marcos. La naturaleza humana de Jazmín se acentúa luego de que
Marcos le asigne un nombre y comience a preocuparse por cuidarla, aunque para la
sociedad ella no sea más que un pedazo de carne.
Adams señala, respecto al consumo de carne animal, una cuestión que funciona de
modo idéntico en el sistema propuesto por la novela:

La existencia de la carne como término general contribuye a la

naturalización del fenómeno de comer cuerpos de animales [...] Los
objetos a los que nos referimos de manera masiva o general no tienen
individualidad, no son únicos, ni específicos, ni particulares. Cuando
convertimos a un animal en “carne”, alguien que ha tenido una vida situada
y particular, la existencia de un ser único, se convierte en algo que no tiene
distinción, ni unicidad, ni individualidad (Adams 1993: 201).5

Este carácter animal, sin personalidad y cosificado, se puede ver en las primeras
descripciones de Jazmín:

Entra al galpón y la hembra se acurruca, asustada. Se queda parado

balanceándose. La hembra tiembla. ¿Y si la destroza también a ella? Es
suya, puede hacer lo que quiera. Puede matarla, puede faenarla, puede
hacerla sufrir (Bazterrica 2017: 100)

Pero una clave para su “rehumanización” es que, a medida que avanza la trama, Marcos
establece con ella un tipo de contacto que difiere del trato que se les da a otras
cabezas:

5
“The existence of "meat" as a mass term contributes to the naturalizing of the phenomenon of eating
animals' bodies[...] Objects referred to by mass terms have no individuality, no uniqueness, no
specificity, no particularity. When we turn an animal into "meat," someone who has a very particular,
situated life, a unique being, is converted into something that has no distinctiveness, no uniqueness, no
individuality.” (Adams 1993: 201)

245
 Compró cámaras conectadas a su celular y mientras está en el frigorífico
puede saber qué está haciendo Jazmín en el cuarto. Pasa muchas horas
mirando televisión, durmiendo, dibujando, mirando a un punto fijo. Por
momentos, pareciera que pensara, que realmente pudiese hacerlo
(Bazterrica 2017: 164)

No obstante este giro, y sobre todo en aquellos pasajes en los que Marcos le enseña a
Jazmín determinadas costumbres, el vínculo parece ser más bien el de un amo con su
mascota, clave que anticipa el final de la obra y, en particular, el enunciado de Marcos
que clausura el texto: “tenía la mirada humana del animal domesticado” (Bazterrica
2017: 249).
La novela se muestra fuertemente crítica al visibilizar la imposibilidad de una reunión
sintética en la figura de Jazmín y la manera en la que, tanto como animal o como
humana, es tratada como objeto, concebida para el consumo y/o como cuerpo
gestante. Esto desvanece cualquier esperanza de cambio de mentalidad en un sistema
que horroriza por sus fuertes paralelismos con el nuestro.
El ecofeminismo dedica buena parte de su bibliografía a establecer puentes entre la
naturaleza y los seres humanos y, por ende, también a criticar el trato que reciben
algunas especies. Carol Adams plantea la hipocresía ante el consumo de carne animal
que prima en nuestra sociedad como contraste con la práctica del canibalismo,
perspectiva que puede resultar esclarecedora a la hora de pensar esta novela:

Acordamos que el canibalismo no es una práctica legítima para

alimentarse, aún cuando la carne humana pueda ser sabrosa. El
canibalismo no es una cuestión de gustos individuales, apetito, autonomía
o ritual; es una actividad prohibida cuya prohibición parece obvia a casi
todo el mundo y, por lo tanto, dicha prohibición molesta muy poco.
Claramente esto no es así cuando se trata de comer carne animal no-
humano. En este caso, la carne es considerada saborosa y su consumo es
aceptado en base a una decisión que individuos y tradiciones culturales han
tomado sobre nutrición y ética. Sugerir que el consumo de carne animal no-
humano debe ser prohibido causaría muchos problemas. Las diferentes
posturas éticas con respecto a la carne de animales humanos frente a la
carne de animales no-humanos ilustran que la cuestión no es si una
comunidad puede prohibir una acción, sino a quién se protege para que no
sea consumido6 (Adams 2003: 210)

6
“We agree that cannibalism is not a legitimate way to obtain nutrition, even though human flesh can be
very tasty. Cannibalism is not a question of individual tastes, appetites, autonomy, or ritual; it is a
forbidden activity whose forbiddenness appears obvious to almost everyone, and therefore this

246
En la figura de Jazmín, Bazterrica logra mancomunar una crítica tanto al especismo,
que impulsa el consumo de ciertos animales y la domesticación como mascotas de
otros, como al machismo, que postula la condición inferior de la mujer. Jazmín es
ultrajada en su rol de mujer al ser convertida en un mero cuerpo gestante cuya opinión
acerca de la maternidad es completamente anulada y cuyo maltrato es justificado por
el sistema debido a su condición “animal”.

Cierre
Los personajes femeninos abordados en esta comunicación son un heterogéneo
muestrario de los distintos roles que la mujer adquiere en el distópico universo
propuesto por Bazterrica. Mientras que Marisa y Cecilia son asimiladas por el sistema
y funcionales a sus mecanismos de poder, Spanel y Valka plantean un conflicto en
cuanto a los límites entre el ejercicio activo del rol femenino como herramienta de
resistencia patriarcal y los peligros de una reafirmación individualista vaciada de
perspectiva de género. Tensionando ambas posibilidades, Jazmín aparece como un
ser a mitad de camino entre lo humano y lo animal que encarna la dimensión crítica de
la novela, mostrando la hipocresía con la que esta sociedad, que se propone como un
reflejo de la nuestra, manipula a seres vivos de acuerdo con sus propios intereses. En
definitiva, Cadáver exquisito nos muestra la crueldad a la que el capitalismo somete a
mujeres y animales por igual y nos advierte, parafraseando las palabras de Spanel, que
hoy podemos ser quien carnea, pero mañana formar parte del ganado.

Bibliografía
Adams, Carol J. (1993). “The Feminist Traffic in Animals” en Ecofeminism. Women,
animals, nature, Gaard (ed), Philadelphia, Temple University Press.
Bazterrica, Agustina (2017). Cadáver exquisito, Buenos Aires, Alfaguara.
Gaard, Greta (1993). “Living Interconnections with Animals and Nature” en Ecofeminism.
Women, animals, nature, Gaard (ed), Philadelphia, Temple University Press.

forbiddenness disturbs very few. Clearly this is not so when it comes to eating nonhuman animal flesh.
In this case the flesh is considered both tasty and acceptable, based on a decision individuals and
cultural traditions have made about nutrition and ethics. To suggest that nonhuman animal flesh be
forbidden disturbs many. The differing ethical stances regarding the flesh of human animals versus the
flesh of nonhuman animals illustrates that the issue is not whether a community can forbid an action
but who is to be protected from being consumed.” (Adams 1993: 210).

247
 Los ritmos de la falla en Geología, de Claudia Masin

Aye Pampín García

Instituto de Literatura Hispanoamericana
FFyL-UBA

En el campo de la poesía argentina, durante la década del noventa no sólo se agudizó

el fenómeno de proliferación de poemarios escritos por mujeres post-dictadura –
fenómeno señalado por Alicia Genovese (1998)–, sino que, favorecidos por la
consolidación y diversificación de la militancia feminista y LGBTTTIQ en la región,
comenzaron a publicarse con más insistencia que en la década anterior poemarios en
los que múltiples modulaciones disidentes de la sexualidad fueron explicitándose y
transformando la superficie sensible del cuerpo poético local.
Algunas de estas modulaciones fueron estudiadas por Anahí Mallol (2013), quien acuñó
el concepto “lesbopop” para referirse a la producción de las poetas nucleadas en torno
a Belleza y Felicidad y Zapatos Rojos: “circulaciones textuales [que] se presentan
como una posibilidad más de las voces femeninas, sin que pueda percibirse […] un
desgarramiento o una diferencia dolorosa, sino un juego que se abre a sus potencias
creativas y sus ambigüedades […], un posicionamiento que podría definirse por el
factor a la vez lúdico y crítico a nivel de lo micropolítico” (91). Mallol se refiere, ante
todo, a la producción de Marina Mariasch, Fernanda Laguna, Cecilia Pavón, Gabriela
Bejerman y Romina Freschi, poetas de la misma generación que fueron leídas por la
crítica literaria como parte de la llamada “poesía joven de los noventa”, aunque gran
parte de su obra comenzó a publicarse a comienzos de los 2000.1
En términos generales, me interesa trabajar algunas poéticas que, habiendo
comenzado a publicarse en los noventa o en los primeros años de los dos mil, quedaron
de todos modos “por fuera” de esa generación, según la mirada crítica. En esta ocasión
propongo abordar los matices de la “voz lesbiana” (Arnés, 2016) que recorre el poemario
Geología (2001), de Claudia Masin, y lo imanta de afectividades, fantasías, ritmos y
temporalidades que

“tiene[n] el potencial de desestabilizar los grandes relatos porque

habilita[n] la posibilidad de pensar el poder […] no sólo en relación con la

1
En muchos casos la crítica las leyó de manera extremadamente literal y despectiva, injusticia que Mallol
intenta reparar con su lectura. Helder y Prieto (1998), por ejemplo, usaron sintagmas como “neobarroco
anoréxico, implosivo y femenino” para referirse a los textos escritos por estas poetas. Por su parte, Ana
Porrúa (2002) afirmó: “Algunas de las escritoras que comienzan a publicar poesía en los 90 parecen
definir su imaginario como inversión del masculino. […] En este caso la poesía habla desde un lugar de
infancia y se hace cargo solamente de la miniatura, de lo pequeño”.

248
 heteronormatividad sino en términos de control acústico: quién puede
hablar, qué se puede decir, qué se puede escuchar” (Arnés 2016: 16-17)

En ese sentido, dos interrogantes que subyacen a mi investigación y a este trabajo en

particular son: ¿qué tiene para decirnos el estudio del ritmo en el discurso poético
acerca del modo en que se manifiesta la organización de los cuerpos/movimientos
sexo-generizados en la literatura y en la cultura? ¿Qué afinidades, matices y disputas
éticas, políticas, estéticas en relación con los cuerpos y las modulaciones de la
sexualidad se ponen de relieve al sintonizar los ritmos, las cadencias, los tonos y los
pulsos de las poéticas de esta generación?
La obra de Masin está siendo (re)leída en los últimos años, y adquiere especial
pregnancia entre lxs lectores LGBTTTIQ+. Este fenómeno se vio favorecido, creo, por
la publicación de su poesía reunida (La desobediencia, de Masin), a las que se suman
otras obras completas o reunidas de gran relevancia como Poesías (1992-2014), de
Macky Corbalán, Transgénica, de Gabby de Cicco; Pescar por fin tu corazón inquieto, de
Barrandéguy; El árbol de palabras (2018), de Mirta Rosenberg; Tener lo que se tiene
(2009), de Bellessi, y la muy reciente edición de Detente, instante, eres tan bello, de Peri
Rossi (2021), entre otras. Pero me parece que este fenómeno se corresponde además
con una necesidad de nuestra época: en las poéticas que acabo de mencionar el
trabajo con las palabras, con la afectividad, con la intimidad y con los bordes de la
significación, adquiere una densidad y una complejidad que resuena en las inquietudes
políticas y estéticas contemporáneas.
En Geología (2001), aparecen cadencias, derivas, inquietudes que poco tienen que ver
con el tono “pop”, irónico y lúdico que Mallol atribuía a las poetas de Belleza y Felicidad
y Zapatos rojos. La aparición de lo lesbiano en este poemario no se manifiesta a partir
de un tono desparpajado; tampoco de un tono desafiante y provocador (como es el
caso del emblemático Eroica –1988–, de Bellessi, donde la pregunta por la
representación de deseos y cuerpos lesbianos articula el libro). En Geología, las
afectividades lesbianas se manifiestan sutilmente a través de la puesta en práctica de
una escritura atenta a los fenómenos sensoriales que rodean, tensionan y constituyen
los ritmos de los cuerpos/corpus.
El poema en el que aparece de manera más explícita el êthos lesbiano (Cano, 2015) se
titula “La erosión”:

“Llueve sobre dos mujeres de ocho años. /Se trama el destino en ese hilo de
agua /que las recorta del paisaje y las salva de pertenecer a él. /Viven de la
imprudencia de pensarse a sí mismas /en un sitio distante. En sus charlas
Buenos Aires es exótica /a la par de Bangladesh. Van a irse, no esta tarde,
/pero ya están advertidas de la crueldad de partir. /Eso las hace acercarse

249
 como dos refugiadas racionándose /el calor. Aún así –la parte por el todo–
creen en la alegría /porque han pasado la tarde riendo juntas /enamoradas
la una de la otra y las dos de esa risa. /La futura espera de esas horas
perdidas va a ser infinita” (70).

El enamoramiento que las niñas experimentan tiene lugar en una suerte de limbo:
entre Resistencia (ciudad de origen) y Buenos Aires, entre la crueldad y la alegría, entre
la infancia y la adultez (sugerido por el extraño sintagma “dos mujeres de ocho años”),
entre el pasado en tanto escena del origen del amor y el futuro, ambos ya perdidos. Y
la liminalidad temporal que da lugar a ese amor está signada por una economía afectiva
afín a la de les refugiades: la expectativa ante la promesa de encontrar o haber
encontrado un lugar seguro, y una muy precaria certeza acerca de la pertenencia al
paisaje que se habita; un destino que pende del recorrido de un hilo de agua en medio
del diluvio.
Al poner en escena este enamoramiento, el poema deja sonar un interrogante
vinculado a la naturaleza de lo temporal, que constituye uno de los ejes vertebradores
del poemario: ¿cuál es el tiempo o el momento de ese amor? ¿El presente de la escena
de la infancia? ¿El futuro que imaginan juntas lejos? ¿El momento de evocación del
recuerdo? Pero estas preguntas hacen agua. A lo largo del poemario Masin traza una
atmósfera temporal alternativa a las narrativas dominantes sobre el tiempo en nuestra
época, narrativas sostenidas en la discriminación entre pasado, presente y futuro, la
continuidad de esos momentos y el direccionamiento progresivo y teleológico hacia el
porvenir. Ante la segmentación de la vida en etapas selladas por acontecimientos y
afectos normativos que se presentan como inherentes a las mismas (e idealmente
siguen el ritmo invariable y puntual de las agujas del reloj), la poética de Geología pone
en escena un cuerpo-niño que “al menor roce recuerda su pertenencia a los volcanes”
(72). Como una roca, este cuerpo aloja en su materia simultáneamente lo eterno y lo
efímero, la niña y la mujer. Esta alteración poética de la temporalidad cobra particular
vigor en el verso que cierra el poema, casi “asintáctico” en términos semánticos: “La
futura espera de esas horas perdidas va a ser infinita” (72).
La infancia en Geología no es entonces el tiempo prístino, de la ingenuidad, de la falta
de experiencia, de la inocencia, o de la dilación de la sexualidad y del daño, como
suponen las ficciones normativas que, según Kathryn Bond Stockton (2009), dan forma
a la niñez desde el imaginario adulto. Cito algunos versos del poema “Geología”: “De
pequeña /probablemente pensara que la geología /era la ciencia que enseñaba a vivir
en la tierra […] /y desde entonces Yo voy a ser geóloga /cuando sea grande, informaba”
(42). El aire de ternura e inocencia que prometen los primeros versos rápidamente se
contamina de una extraña inquietud: “voy a averiguar sola /lo que nadie me sabe contar
/voy a clasificar todos los géneros /de dolor que conozco como si fueran piedras” (42).

250
Como una suerte de reverso poético del “lesbopop” (en que el tono infantilizado de los
poemas remite a la dimensión lúdica y a la liviandad de los cuerpos sexuados), la
infancia que pone en escena Geología está atravesada por el peso del dolor y por la
consistencia del daño. Pero ante todo por el deseo de indagar en la herida, como si allí
radicara una verdad que nadie le cuenta por ser niña, con las dos marcas de exclusión
que esta condición conlleva: la etaria (no tener edad para saber o estar en contacto
con “ciertas cosas”, como el sufrimiento, la sexualidad, el trabajo); y la marca de
género: “Tal vez en los manuales –me decía- /entre fallas y estalactitas aparezca en
una foto /yo con un disfraz de explorador” (42).2 El cuerpo sexogenerizado se presenta
ante esta niña como un contratiempo que debe sortear a través de tretas, de artimañas
y estratégicas performances de género, que son también estrategias de manipulación
temporal por parte de la voz poética: “cuando sea grande”, es el complemento
circunstancial de tiempo que la sintaxis de la lengua crononormada exige en muchos
casos para sostener la dilación de la relación entre los cuerpos-niños y sus deseos. En
este poema, en cambio, funciona como máscara, como disfraz que la niña-mujer-
explorador se calza para desobedecer e iniciar “a destiempo” el deseado ejercicio de
una geología de las pasiones mediante la escritura.
En el poema “La red” leemos:

“Los movimientos de las mujeres parecen /a los ojos de ciertas niñas, una
proeza: /salto perfecto de gimnasta en el vacío /de la pista, cuerpo que se
arquea para ser /belleza. Siempre hay otra que mira /los artificios de las
piernas y las manos /esa manera de ocupar un espacio fugaz /como si fuera
eterno. //Algunas tienen cuerpo, y otras cuentan” (50)3

A través de figuras en las que resuenan pasajes de Eroica, de Bellessi, Masin explora el
erotismo lesbiano a partir de la relación entre mirada, deseo, movimiento y escritura.
Ciertas niñas (no es un detalle menor que el adjetivo indefinido “ciertas” cumple acá la
función paradójica de definir lo que la lengua no puede nombrar) persiguen con ojos
fascinados los movimientos de las gimnastas, para luego poder contar. Y para contar
lo que no (se) cuenta –contar significa narrar, pero también “ser tenida en cuenta”–, el
poema enlaza vista y tempo: el acto de mirar las acrobacias es traducida en ritmo
poético que se acelera, cadencia que requiere de lo fugaz y lo eterno, como la erupción
de un volcán. La relación entre danza y poema mediada por el ritmo tiene su tradición,
como sostiene Jorge Monteleone (2004):

2
El subrayado es mío.
3
El subrayado es mío.

251
 “El ritmo consiste en una combinación alternada y armónica, una escansión
en el movimiento de las actitudes corporales, en suma: su forma. Puede
hallarse ritmo, entonces, en el baile, en los pasos, en la dicción, en todo
aquello que es sucesivo. El ritmo es la configuración de elementos
ordenados en la duración” (p. 256).

La mirada erotizada de estas “ciertas” niñas habilita entonces la escucha de un ritmo

hipnótico, incantatorio (como dicen en italiano), marcado por el pulso intenso de la
inminencia de un deseo que no se puede postergar.
Pero la escritura de Masin capta también a través de un entramado sensorial complejo
que excede la mirada, otras cadencias rítmicas de la geología, como podemos
escuchar en el poema “El mar”: “Hay en la tarde un rumor de hojas, /un anuncio del
verano por llegar /ella se sienta a mirar pasar el aire denso /mientras tiembla, su propio
cuerpo un sismógrafo /que capta como nadie la belleza /del oleaje subterráneo, la
paciente /construcción de la falla” (46). El rumor de hojas en el oído, el aire denso en
ojos y respiración, el tacto implicado en el temblor, todo el cuerpo en sensible sintonía
con lo invisible: la construcción de una falla. La falla como acontecimiento geológico,
como grieta o herida de las rocas, sí; pero la falla también remite a un acontecimiento
subjetivo insistente en el libro: no acertar con lo que se espera de una, fallar, “estar
fallada”.
La exploración silenciosa, vibrante, paciente y curiosa por parte de una voz poética
“fallada/fallida” (rara, desviada, queer en su sentido amplio), habilita la aparición de una
cualidad de la falla que sugiere otro modo de relacionarse con ella: la belleza. Geología
sugiere que para experimentar gozosamente la construcción de una falla (geográfica
o corporal/sexual) puede ser clave conmover ciertos aspectos de la relación entre los
cuerpos y el tiempo. El ritmo predominante calmo de los versos que constituyen el libro
configura una atmósfera temporal lenta, casi suspendida, como los tiempos de los
procesos de la tierra. Lo que en los cuerpos (textuales y sexuales) entra en erupción no
puede disociarse de los lentos y constantes procesos de erosión, de sedimentación,
de fosilización que los constituyen. Esta cadencia, disonante respecto de la
compulsiva aceleración de los ritmos de la vida en una sociedad de consumo agudizada
por el proceso de instalación del neoliberalismo en la región, ofrece una pausa, abre un
espacio temporal no mesurable donde tiene lugar la paciencia requerida para,
parafraseando su poema “Oro de los locos”, experimentar el fracaso como un don (74).
La niña-mujer enamorada de su amiga, la pequeña explorador, esta voz poética que
combina el tono infantil con la enunciación de “saberes de vida” arcaicos,
sedimentados, impregna la escritura con los ritmos variables de aquello que erotiza su
cuerpo: la risa de su amiga, las acrobacias de las gimnastas; pero también la relación
amorosa con la lectura donde “el tiempo era marcado por la cadencia de las frases” (52),

252
y el placer de la observación sostenida y solitaria de un paisaje conocido –“el
metrónomo del verano mide el ritmo /de la sequía, de la lluvia” (53)–, y además la
hambrienta y extraña curiosidad por el imperecedero mundo de las piedras.
Los afectos lesbianos que esta voz poética pone en escena se escurren entre las
grietas del terreno marcado por la heteronormatividad (Rich, 1980) y la
crononormatividad (Freeman, 2010) y se despliegan –junto a otras “fallas afectivas”– en
cartografías y ritmos que se asemejan más a los de los procesos geológicos que a la
invariable, continua y mesurada sincronía regular de las agujas del reloj:
desacompasada como los terremotos, imprevisible como los volcanes, y ante todo
lenta, sedimentada, la voz poética de Geología deja repiqueteando en los oídos una
certeza de corte spinoziano, que tiene forma de pregunta: nadie sabe lo que pueden
los cuerpos afectados por la belleza de la falla.

Bibliografía
Arnés, Laura (2016). Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina.
Ciudad de Buenos Aires, Madreselva.
Bond Stockton, Kathryn (2009). The Queer Child or Growing Sideways in the Twentieth
Century, Durham, Duke University Press.
Cano, Virginia (2015). Ética tortillera: ensayos en torno al ethos y la lengua de las
amantes. Buenos Aires, Madreselva.
Freeman, Elizabeth (2010). Time binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Durham,
Duke University Press.
García Helder, Daniel y Prieto, Martín (1998). “Boceto Nro. 2 para un .... de la poesía
argentina actual”. Punto de Vista. Nro. 60, Buenos Aires.
Genovese, Alicia (2015) [1998]. La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas.
Córdoba, Eduvim.
Mallol, Anahí (2013). “Lo que sólo las chicas saben. El amor entre mujeres en las poetas
jóvenes de los 90”. Lectures du genre. Nº 10, p. 84-92.
Masín, Claudia (2018). La desobediencia. Poesía reunida. Resistencia, Contexto.
Monteleone, Jorge (2004). “Ritmo, sujeto, poema”, CELEHIS-Revista del Centro de
Letras Hispanoamericanas. Año 13, Nro 16, Mar del Plata, pp 249-271.
Porrúa, Ana (2002). “Notas sobre la poesía argentina reciente y sus antologías”. Punto
de vista. Nro. 72.
Rich, Adrienne (1980). “Compulsory heterosexuality and lesbian existence”, Signs:
journal of women un culture and society. Vol 5, n°4, pp. 631-660.

253
 Discurso trans y figuraciones de lo animal en la narrativa de Camila Sosa Villada

Matías Pardini
Universidad Nacional de Mar del Plata

En este trabajo se busca dar cuenta de las formas que adopta lo animal en la narrativa
de Camila Sosa Villada, partiendo del supuesto que la animalidad, así como también la
problematización del binomio humano-animal – al que se sumarían otros como puede
ser el de hombre-mujer – forma parte de una discursividad trans que ha tomado
impulso en los últimos años, y entre las cuales, además de la autora cordobesa que nos
convoca, encontraríamos a otras referentes, como es el caso de Susy Shock y Marlene
Wayar. Para esto, se comenzará trabajando brevemente algunas nociones que
resultan de particular importancia en miras de comprender el alcance de este tipo de
textualidades.
Una de las problemáticas más interesantes a las que en tiempos recientes se han
abocado las ciencias sociales es aquella que remite al campo de la biopolítica,
entendida como las formas de control de los individuos, de sus cuerpos, filiaciones y
afectos, que las esferas del poder han implementado con el objetivo de, en palabras de
Foucault, “hacer vivir o rechazar hacia la muerte” (1984: 167). Lo biopolítico se
desenvuelve entonces a partir de la estructuración de lógicas y discursos que giran en
torno a los modos de favorecer el avance de determinadas formas de vida, y de dejar
morir, a su suerte, otras (Giorgi, 2014: 18), estableciendo así una serie de matrices y
estrategias detentoras del poder que dispongan aquello que es legítimo de aparecer
en el marco de la vida social, y aquello que debe ser eliminado o abandonado.
Históricamente, una de aquellas formas de vidas que se han visto sometidas a la apatía
son la de les individues trans – transexuales, transgénero y travestis – para les cuales
la esperanza de vida apenas supera los 30 años, víctimas de la violencia constante, y
destinataries de una ayuda residual del Estado que, si bien, en el caso argentino, llega,
lo hace siempre tardíamente.
Frente a esta búsqueda de delimitar la vida y las formas de lo vivible, Gabriel Giorgi
observa, en su trabajo Formas comunes, que la literatura latinoamericana ha
encontrado la forma de inscribir al animal como “un artefacto, un punto o zona de cruce
de lenguajes, imágenes y sentidos desde donde se movilizan los marcos de
significación que hacen inteligible la vida como humana” (2014: 15). En los textos
analizados por Giorgi, el animal funciona como un signo político que disloca
“mecanismos ordenadores de cuerpos y de sentidos” (2014: 13) y favorece la aparición
de nuevos discursos de lo viviente que comienzan a problematizar nociones
estructurantes de lo biopolítico, como es el caso de “cuerpo”.

254
A todo esto se había aproximado Giorgio Agamben al hablar de “máquina antropológica”
como el mecanismo que permite establecer aquello que se considera humano
mediante la puesta en juego de un conjunto de oposiciones binarias, como es el caso
de las que se dan entre hombre/animal, humano/monstruo, todos términos que aquí
nos resultan particularmente productivos. La máquina, propone Agamben, “funciona
necesariamente mediante una exclusión (que es también y siempre ya una captura) y
una inclusión (que es también y siempre ya una exclusión)” (2006: 75). La máquina
antropológica no es productiva en tanto que la polarización a la que somete las formas
de lo vivible no va en pos de la creación de nuevos procedimientos de individuación,
sino que favorece el cese de todo movimiento. Agamben propone a la máquina
antropológica como partícipe de un estado de suspensión que no puede hacerse cargo
del espacio que vincula los dos términos que separa: “volver inoperante la máquina que
gobierna nuestra concepción del hombre significará (…) exhibir el vacío central, el
hiato que separa – en el hombre – el hombre y el animal, arriesgarse en este vacío:
suspensión de la suspensión” (2006: 167). Es en esta suspensión de la suspensión
donde se da la posibilidad de crear nuevas formas de la vivencia, y en donde entra en
juego la figura del animal como un signo eminentemente político.
Esta idea de suspensión del ejercicio de lo vital en un estado determinado por la
separación nos lleva a pensar en la serie de maniobras biopolíticas a la que son
sometidos no solo los cuerpos, sino también las formas de generación de afectos y
filiaciones entre individuos, frente a las que se levanta toda una gama de estrategias
defensivas que favorecerían la aparición y el reconocimiento de formas de
individuación alternas. Entendemos en este trabajo que la discursividad trans, tal
como la podemos ver en la novela Las Malas, de la escritora cordobesa Camila Sosa
Villada, se arma del campo de lo bestial para dinamitar los cimientos que hacen a la
separación de lo humano y lo animal y favorecer la amalgama entre los términos, como
dos elementos en simbiosis que se alimentan mutuamente y se despliegan en torno a
una instancia de permanente transformación. La vida trans, separada de los ámbitos
sociales por el estigma de la incomprensión, encuentra en su fusión con lo animal un
campo fértil para el establecimiento de filiaciones afectivas que favorezcan el
desarrollo vital: la animalidad se convierte en un mecanismo de defensa frente a la
violencia humana y forma entre les individues trans conexiones que van mucho más
allá de la mera supervivencia individual.
No es inocente, en este sentido, que una de las primeras palabras que Camila Sosa
Villada utiliza para aproximarse al grupo de travestis1 del Parque Sarmiento, sea

1
Se notará que a partir de este punto se abandona el lenguaje inclusivo para darle preponderancia al
femenino, y que se deja de lado la terminología “trans” para referirse a únicamente a “las travestis”.
Mediante este cambio se busca respetar las formas de expresión que tiene la autora de Las Malas,

255
“manada”: “Parecen parte de un mismo organismo, células de un mismo animal. Se
mueven así, como si fueran manada. Los clientes (…) eligen a una que llaman con un
gesto” (2019a: 17). El movimiento en grupo pone en primer plano las líneas de filiación
que se establecen entre las travestis con el objetivo de asegurar su conservación.
Como también señala Agustina Gálligo Wetzel en su trabajo “Formas de la aparición en
Las Malas”, la novela de Sosa Villada “introduce formas de solidaridad y parentesco que
rompen con radicalidad los esquemas que ubican el destino de las travestis en la única
vía de la fatalidad” (2020: 60). Como si se tratara de lobas cuya unidad asegura la
supervivencia del colectivo, ya sea en la búsqueda de alimento – en este caso, por
medio de la prostitución como única forma de acceso a la supervivencia económica –
o en la defensa contra aquellos que busquen hacerle daño a una de ellas, la unión entre
las travestis del parque Sarmiento ingresa en el terreno de lo múltiple, al decir de
Deleuze y Guattari, entramándose en un organismo que se mueve como uno, que
compone un todo indisoluble y a la vez diferenciable en sus componentes, “términos
heterogéneos en simbiosis” (2002: 250) que no dejan de transformarse, de
modificarse, de devenir bajo la mirada de una que actúa como líder del colectivo: la Tía
Encarna.
La travesti más vieja del Parque Sarmiento, que con su absurda edad de 178 años se
levanta por sobre todo intento de apedreamiento y humillación, llegando incluso a
cometer homicidio y salir libre por su implacable belleza y ferocidad, se constituye, en
el sentido de Deleuze y Guattari, como todo un anomal: “Allí donde haya una
multiplicidad encontraréis también un individuo excepcional, y con él es con quien
habrá que hacer alianza” (2002: 249). Las travestis más jóvenes e inexpertas, entre las
que se encuentra una recién llegada estudiante que adopta por nombre Camila, van
tras la figura de Encarna, se establecen en su casa, aprenden el oficio e ingresan en un
mundo en el que toda categoría binaria se desnaturaliza y es constantemente
problematizada. Porque Encarna juega con las categorías de hombre, de mujer, de
humano, de animal, e incluso se introduce de lleno en ese mundo vedado para las
travestis, el mundo de la maternidad. “Es un fenómeno, pero un fenómeno de borde”
(2002: 250), dirán Deleuze y Guattari, descripción que se ajusta a la perfección a
aquella que amamanta al Brillo de los Ojos, el bebé abandonado en el parque y
encontrado por el grupo, con un cuerpo operado, colmado de aceite de avión en lugar
de leche materna, saturado de cicatrices y golpes pobremente sanados, productos de
su choque con un mundo social que no termina de comprenderla.
Las travestis del Parque Sarmiento entran en una alianza que por contagio se apropia
de características que no son ajustadas a lo humano y que funcionan, como ya dijimos,

Camila Sosa Villada, a la hora de referirse a su propio colectivo y a aquellas compañeras con las que vivió
su etapa como estudiante en Córdoba.

256
como un signo político de disidencia, de inconformidad frente a toda una serie de
normas sociales que les son completamente ajenas:

Las travestis perras (…) de la ciudad de Córdoba escuchan mucho más que
cualquier vulgar humano. Escuchan el llamado de La Tía Encarna porque
huelen el miedo en el aire. Y se ponen alerta, la piel de gallina, los pelos
erizados, las branquias abiertas, las fauces en tensión. (2019a: 21)

Camila y sus compañeras escuchan, con su oído agudizado por los escapes constantes
de la policía y de los clientes violentos, el llamado de aquella que las representa a todas.
Han adoptado ya facultades que superan a la especie humana (descripta a partir del
adjetivo vulgar, en una subversión de la dicotomía), facultades que no se condicen con
aquello que realmente deberían ser, y abandonan la espera del encuentro sexual para
congregarse en torno al niño oculto entre los arbustos. El instinto maternal prohibido
despierta en todas y acompañan a Encarna en esa misión que parece imposible. El
Brillo de los Ojos será adoptado por la manada, convertido en cría animal del colectivo
travesti, capaz de revelar “el secreto mejor guardado de las nodrizas, el placer y el dolor
de ser drenadas por un cachorro” (2019a: 25).
Si lo animal se inserta en la escritura de Sosa Villada a través de Encarna, también lo
hará por medio de otros personajes cuya historia se desarrolla a la par que la del Brillo
de los Ojos. El mito del lobisón, producto que surge de la cultura guaraní y que versa
sobre la transformación del séptimo hijo varón de una familia en un ser que cabalga
entre lo humano y lo animal, entre la vida y la muerte, es readaptado en Las Malas a
través de la historia de Natalí que cada mes, con la luna llena, debe encerrarse para no
convertirse en loba: “Natalí se encerraba en un cuarto al fondo de la casa, vigilada por
la Tía Encarna, con el niño en un brazo y la escopeta en el otro, la puerta asegurada con
una cadena gruesa y con un candado enorme” (2019a: 103). El mito se perturba desde
el momento en que el relato no se confina al cuerpo masculino: Natalí, que ha
modificado su apariencia para que concuerde con las formas de su subjetividad, en
clara oposición a las convenciones de lo vivible que son impuestas socialmente,
compromete las bases de la leyenda para emerger no como el lobo masculino que le
estaría destinado ser, sino como amalgama, como multiplicidad que juega dentro de la
categorías de lo femenino, lo masculino, lo humano y lo animal. Dirá Sosa Villada al
respecto: ““Era la más valiente de todas las travestis que he conocido, porque era dos
veces loba, dos veces bestia” (2019a: 104).
La animalidad como parte de una textualidad trans también entra en estrecho
contacto con las formas de la violencia indiscriminada contra especies animales que
se ejercen como reflejo de una supuesta superioridad de lo humano. El hombre se
permite la prerrogativa de acabar con aquellas formas de vida que considera

257
inferiores, en muchos casos apelando a intenciones que apenas buscan acercarse al
entretenimiento. Del mismo modo, Sosa Villada pone en relación las muertes en el
mundo animal con la persecución sufrida por las travestis al hacer uso de expresiones
como “temporada de caza” (2019a: 77), como si la muerte de los individuos socialmente
abyectos se configurara como un mero deporte. En otra oportunidad, incluso, las
travestis del Parque Sarmiento adquieren los nombres de aquellos animales que son
asesinados por diversión, y se denuncia “el lento homicidio cometido sobre las de
nuestra especie, las zorras, las lobas, las pájaras (…)” (2019a: 153). La muerte se da
como resultado del esparcimiento malintencionado del otro-humano, luego de que
haya saciado sus instintos más bajos con los cuerpos de las travestis-animales, cuyas
vidas se ven sujetas a la voluntad del otro y, como las de las bestias, muchas veces
terminadas solo por placer. Así, Natalí, la lobisona, muere joven, “tal como envejecen
(…) las lobas y las travestis: un año nuestro equivale a siete años humanos” (2019a: 104).
Otro caso en el que podemos encontrar una marcada presencia de la animalidad es el
de María, la muda. Ya desde un primer momento se nos indica su parecido a especies
que se alejan de lo humano: “Era como un cabrito” (2019a:85) dirá Sosa Villada del
encuentro entre la Tía Encarna y María, la cual posteriormente se verá sujeta a una total
transformación que generará modificaciones extremas en su cuerpo y en su forma de
relacionarse con sus compañeras. A María le crecen plumas grises y negras y comienza
a acercarse a un “destino de pájaro” (2019a: 87) que podría analizarse desde la idea de
la libertad. Los cuerpos travestis, despojados de toda red de protección, solo pueden
ser libres cuando entran en filiación comunitaria con subjetividades afines, y esto es
lo que ocurre en la casa de la Tía Encarna. El pájaro, animal en el que se transforma
lentamente María, también está relacionado con este ideal de libertad, pero a la vez
con el enclaustramiento; el pájaro vuela y puede ser libre, pero también puede ser
enjaulado. María es libre entre sus compañeras, pero se encierra en la casa de Encarna
a cuidar al Brillo de los Ojos para no tener que enfrentarse al mundo exterior. Además,
es interesante pensar el choque entre la dificultad para hablar de María que,
recordemos, se nos dice muda, con la promesa del canto del pájaro. El animal se
convierte entonces no en una forma de la violencia, como en el caso de Natalí, sino que
se configura como la promesa de algo más, algo que se esconde más allá de las
dificultades fisiológicas y de las cuatro paredes a las que se confina María. Dirá Sosa
Villada, atenta a este simbolismo: “El hombre que no quisiera a una mujer que prometía
ser pájaro era un hombre estúpido y olvidable” (2019a: 86).
Pasemos brevemente, y para finalizar, a otra de las novelas de Camila, en donde
también encontramos esta analogía entre animalidad y libertad. Si Las Malas toma
como objeto las dolorosas vivencias de las travestis del Parque Sarmiento, entre las
cuales se encontraba nuestra escritora, Tesis sobre una domesticación se aproxima
hacia un futuro utópico, en el que “la actriz” – que es como se denomina a la

258
protagonista de este escrito – se ve inmersa en lo que parece ser un futuro laboral
prometedor en el mundo del teatro, con un esposo que la acepta y con un hijo adoptado
al que adoran. Sin embargo, a lo largo de toda la novela subyace la idea de que el
acoplarse a los ideales de vida heteronormativos constituye también, en parte, una
traición a lo que se es, o mejor dicho, para entrar en el campo de lo animal, una
domesticación. A la travesti loba del Parque Sarmiento se la ha domesticado, se le ha
enseñado cómo debe comportarse, con sus aciertos y falencias, en el ámbito de lo
social y de lo familiar. Hacia el final de la novela Camila se ha convertido, en “un animal,
dejando un rastro de sangre por las alfombras” (2019b: 207), que abandona todo lo que
fue y se traiciona a sí misma por apenas unas muestras de simpatía social.

Bibliografía
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Hidalgo.
Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix (2002) Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia.
Valencia: Pre-textos.
Foucault, Michel (1984) Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. México: Siglo XXI.
Gálligo Wetzel, Agustina (2020) “Formas de la aparición en Las malas de Camila Sosa
Villada”. Revista Landa Vol. 8. Nº2. Disponible en https://revistalanda.ufsc.br/vol-8-
n2-2019/. Última consulta: 22/09/2021.
Giorgi, Gabriel (2014) Formas comunes: animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires:
Eterna Cadencia.
Sosa Villada, Camila (2019a) Las malas. Buenos Aires: Tusquets.
---. (2019b) Tesis sobre una domesticación. Buenos Aires: Página 12.

259
 La China Iron de Gabriela Cabezón Cámara desde la teoría de Judith Butler

Daniela Rodríguez González

Universidad Nacional del Comahue

El siguiente trabajo se propone analizar el personaje protagonista de la novela Las

aventuras de la China Iron (2017) de Gabriela Cabezón Cámara desde una perspectiva
queer, a partir de los planteos de la filósofa Judith Butler. La primera parte consistirá
en un recorrido por diversas categorías centrales de la teoría butleriana, sobre todo la
performatividad del género (2007; 2008), la matriz de inteligibilidad heterosexual
(2008; 2009); los cuerpos (2006; 2010). El segundo apartado analizará, a partir de las
nociones trabajadas en el primer tramo, a la protagonista de la novela, en tanto
personaje queer. El aparato teórico permitirá realizar un análisis de la China Iron como
un personaje disidente que se desplaza de la matriz de inteligibilidad heterosexual
gracias a diferentes operaciones y experiencias.

1. Judith Butler
1.1 La performatividad
Judith Butler discute con las teorías (entre ellas, feministas) cuyos planteos suponen
la existencia pre-discursiva del sexo. De forma simplificada, este esquema plantea que
todxs nacemos con un sexo macho/hembra y que son los procesos culturales y
sociales los que le ‘imprimen’ un género masculino/femenino a dicho sexo. Butler
(2007), en cambio, sostiene que el género es “el medio discursivo/cultural a través del
cual la «naturaleza sexuada» o «un sexo natural» se forma y establece como
«prediscursivo»” (56). Este procedimiento se esconde, dando como resultado la
errónea idea de que el sexo existe previo al discurso, a la cultura, y que por lo tanto no
puede ser discutido, ni sus relaciones de poder pueden ser desmanteladas.
Por el contrario, Butler explica que el sexo funciona como parte de una práctica
reguladora con un componente productivo (2008:18). Es un ideal regulatorio que
precisa de ciertas prácticas reguladas para materializarse (ídem). Por lo tanto, el sexo
no es estático ni depende de la genitalidad. Butler plantea que existen procesos y
normas reiterativos cuya continuidad y repetición ‘logran’ esa materialización en los
cuerpos, por lo que no es otra cosa que el efecto del poder
De esta manera, es clave la noción de performatividad para la teoría de Butler. En un
primer momento, recupera los planteos de John Austin acerca de los actos de habla
performativos, esto es, aquellos que generan acciones al mismo tiempo que se las

260
enuncia1, aunque en el caso de la filósofa no hay un acto de voluntad. En este punto, la
autora retoma la reelaboración de la performatividad según Jacques Derrida, quien
postula que este poder es derivativo, en tanto apela a un repertorio de citas
codificadas (34). Así, “la norma del sexo ejerce su influencia en la medida en que se la
“cite” como norma, pero también hace derivar su poder de las citas que impone” (ídem).
Son las cadenas de repeticiones de ciertas citas e invocaciones las que producen el
género, que se revela no como una sustancia sino como un verbo: un constante hacer.
El sujeto emerge dentro del proceso de generización, en la matriz heterosexual que
rige las relaciones de género (25).
Esta matriz heterosexual es la que determina la inteligibilidad de los cuerpos y por
tanto de los sujetos. Se trata de un régimen del poder discursivo que configura y
construye subjetividades que sólo podrán encajar en un esquema binario,
hombre/mujer; masculino/femenino y heterosexual. No requiere la voluntad de los
sujetos, porque es incluso anterior a ellos: demarca lo que califica como ‘humano’ (25).
De esta forma, solo son inteligibles los géneros que “instauran y mantienen relaciones
de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo” (2007:72).
Estas relaciones supuestamente coherentes son en verdad ‘ficciones’ configuradas
por prácticas y normas reguladoras. Así, se naturalizan los “regímenes de poder
convergentes de la opresión masculina y heterosexista” (99).
La matriz depende de los sujetos ‘no reconocibles’ para funcionar. Esto quiere decir
que las propias prácticas reguladoras generan sujetos abyectos, que no se
corresponden con la continuidad y coherencia que requerirían para ser inteligibles. Se
configura un límite, una zona de inhabitabilidad -poblada por no sujetos- para formar
el exterior constitutivo del campo de los sujetos, que funciona como una amenaza
constante (2008:19-20).
Esto muestra el carácter punitivo y productivo del género: la actuación de género
siempre tiene lugar bajo una situación de coacción. En otras palabras, “como una
táctica de supervivencia dentro de sistemas obligatorios el género es una actuación
con consecuencias decididamente punitivas” (2007:272). Los cuerpos abyectos son
aquellos que no encarnan coherentemente la norma del género, el sexo, la práctica
sexual y el deseo, por lo cual son ‘castigados’ y expulsados, lo que los expone más a la
violencia.
Sin embargo, para Butler aún hay esperanza. La clave se encuentra en que el género
requiere de una constante repetición de normas para ser productivo. Esta reiteración
necesaria muestra que entonces el proceso nunca termina, y que por lo tanto jamás
hay una materialización completa. Se trata de un proceso temporal, que a la vez que
produce, se desestabiliza: “en virtud de esta misma reiteración se abren brechas y

1
Se trata de los verbos propositivos: prometer, declarar, jurar, etc.

261
fisuras que representan inestabilidades constitutivas de tales construcciones”
(2008:30). La performatividad disimula su historicidad, presentándose como natural y
estable, pero en verdad los esquemas reguladores –que determinan las rejillas de
inteligibilidad- son históricos, por lo cual son plausibles de ser revisados y
modificados. El género, así, es ficcional, y allí reside la posibilidad de subversión,
aunque sea dentro de los límites establecidos por el poder. Por supuesto, no hay que
perder de vista que cualquier intento de resistencia o subversión se hará siempre en
los marcos de la matriz. Además, no será de forma exclusivamente voluntaria, si no
“porque hay una serie de normas históricas que convergen hacia el lugar de nuestra
personalidad corporizada y que permite posibilidades de actuación” (2009:334).
Una de las maneras que la autora comenta como forma de poner en tensión la matriz
de inteligibilidad heteronormativa es el travestismo. Dado que la performatividad es
un proceso complejo, la subversión no es completa ni homogénea, si no que puede
coexistir con la reafirmación de la matriz. En el caso del travestismo, vinculado a la
parodia, lo que se problematiza es la ficción de un género original: no se imita al género
‘verdadero’ si no a la copia, porque el género es en sí mismo una ficción, de allí su
performatividad. La necesaria repetición de formas muestra que el género no es una
sustancia que pueda entonces ser copiada o parodiada. Así, el travestismo no es una
parodia a una ‘mujer’ o un ‘hombre’, porque no existe ninguna ‘mujer’ ni ningún ‘hombre’,
si no apelaciones al conjunto de citas. Lo que ocurre es que desnaturaliza la norma
regulatoria –que se presenta como natural- que establece una continuidad entre
género, sexo, práctica sexual, deseo. De esta manera, el travestismo “ofrece un modo
de exponer, de poner en evidencia la incapacidad de los regímenes heterosexuales
para legislar o contener por completo sus propios ideales” (2008:333).

1.2 Cuerpos
Los cuerpos no son entonces entidades independientes ni prediscursivas. No existen
con anterioridad al género ni son entes pasivos a los que se les ‘imprime’ uno. En
cambio, son materializados a partir de las prácticas reguladoras como el sexo, en tanto
es una norma que vuelve inteligible ese cuerpo. Son efectos de las dinámicas de poder
(19). Es entonces donde surge la distinción butleriana entre los cuerpos que importan
y los que no: estos últimos son aquellos que no materializan coherentemente la norma,
y que además son necesarios para funcionar como el exterior de aquellos que sí.
Los cuerpos están expuestos a “fuerzas social y políticamente articuladas”, así como
al deseo, el trabajo, el lenguaje, entre otras exigencias sociales, que hacen posible su
persistencia (2010:16). Esto da cuenta de la falsedad de una idea de los cuerpos y los
seres como entes autónomos. En cambio, Butler muestra la condición social del
cuerpo, que no puede desprenderse de su relación con los otros. Esta dimensión
pública del cuerpo es clara en tanto siempre estamos en contacto con otros cuerpos

262
más o menos vulnerables (2006:52). Nos componen lazos que nos ligan con otras
personas, no posteriormente a la formación del “yo”, porque no existe un “yo” sin otros.

2.Análisis: La China Iron

La novela Las aventuras de la China Iron2, de la escritora Gabriela Cabezón Cámara, es
plausible de ser analizada a partir del recorrido teórico realizado en el apartado
anterior. La historia dialoga con el Martin Fierro de Miguel Hernández, retomando el
personaje de la esposa de Fierro, esta vez como protagonista3. La novela narra la
travesía de la China Iron desde que Martín Fierro es reclutado forzosamente al fortín.
La China se queda sin su marido, y aprovecha que Elizabeth –Liz-, una inglesa que ha
venido a Argentina con su esposo quien también ha ido reclutado por la leva, va a viajar
a buscarlo. La China miente diciendo que viajará para traer de regreso a Fierro, aunque
en realidad lo que quiere es cambiar su vida en la tapera, dejando a sus hijos allí (al
cuidado de otra familia).
En ese viaje, la China se auto descubre y se transforma numerosas veces. Al principio
de la historia la China es una mujer cis heterosexual. No se trata de decisiones
voluntarias ni conscientes, si no que obedece a la performartividad concebida por
Butler. Al igual que el resto de los sujetos, ella ha emergido dentro del proceso de
generización, en la matriz heterosexual. Sin embargo, distintos personajes y
experiencias harán que pueda reflexionar acerca de la naturaleza supuestamente
inmutable de su género, sexo, deseo. El primer hecho ocurre cuando se quita las
enaguas, se viste de varón y le pide a Liz que le corte el cabello. Esto lleva a que algunos
no puedan procesar su imagen, ya que se crea una fisura en la coherencia y continuidad
entre sexo, género, práctica sexual y deseo.
Pronto queda demostrado que la China vestida de hombre y con el cabello corto es
leída por el resto como un varón, generalmente. Más adelante llegan al fortín, y para
evitar riesgos, simulan ser una delegación inglesa. En el caso de la protagonista,
aparenta ser un varón inglés, hermano de Liz. Su papel de hombre se ve reforzado por
el nombre ‘Joseph’ (versión masculina de ‘Josephine’, uno de los nombres que la China
se apropia) con el cual la presenta. La China no finge, si no que experimenta ese nuevo
‘género’ como un descubrimiento de quién puede ser por fuera de las normas que le
han impuesto un género femenino. Su travestismo puede ser conceptualizado en los
términos de Butler de una subversión (aún si esta no es completa ni homogénea) en
tanto le permite a la China vislumbrar las fisuras de la performatividad de género: en
cuanto ha dejado de repetir el conjunto de citas que le hacían vivir un género femenino,
descubre que el género no es natural ni estable como creía. Así, la China aprovecha la
debilidad de la norma al habitar las prácticas de su rearticulación (Butler 2008:333).

2
Editada por Literatura Random House en 2017.
3
En el poema original no aparece más que en tres versos, siempre presentada desde la visión de Fierro.

263
El travestismo, junto a su amor homosexual hacia Liz, funciona en ella como
mecanismos de auto-descubrimiento que la llevan a transformarse varias veces. Una
vez que abandonan el cuartel, la China continúa con el cabello corto y vistiendo ropas
de hombre aunque ya no requiere aparentar ser uno. Más adelante, varios personajes
se refieren a ella tanto como mujer como hombre en la misma frase: “my girl, my good
boy”4 (Cabezón Cámara 2017:154) la llama Liz, y Kauka le da la bienvenida a la fiesta
llamándola “mi querida muchacho inglés” (151). Así, la China muestra cómo la esencia o
identidad que se pretenden afirmar con ciertos actos y gestos –supuestamente
‘femeninos’- son “invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y
otros medios discursivos” (Butler 2007:266). La China no parodia a los hombres, ni deja
de ser mujer, porque ninguno de ellos existe como géneros ‘verdaderos’: son todos
performáticos en tanto imitan una copia, una ficción. Ella misma, al final, se define en
torno a la fluctuación, “Yo misma, que puedo ser mujer y puedo ser varón” (Cabezón
Cámara 2017:181). Ella se auto denomina como un ‘alma doble’, “Así nos vieron, como
una caravana regida por una carreta con sus tres personas, una mujer, un hombre y un
alma doble…” (148). Butler explica que el género es “una construcción que
reiteradamente disimula su génesis” gracias a que “el acuerdo colectivo tácito de
actuar, crear y garantizar géneros diferenciados y polares como ficciones culturales
queda disimulado” (2007:272). La China parece quebrar ese acuerdo colectivo al borrar
las supuestas diferencias al mezclar actos y realizaciones que corresponderían a
géneros binarios y ‘estables’.
Otra cuestión que aparece en la novela y que es posible de ser analizada a partir de la
teoría queer es la homosexualidad. La protagonista también rebasa la matriz de
inteligibilidad heterosexual al copular con diversas mujeres. La posibilidad de ser
mujer (ya que la primera vez que se percata de que desea a Liz aún se identifica como
mujer) y desear a otra mujer se presenta ante ella como algo inimaginable al principio
de la novela, cuando Liz la besa:

Acercó mi cara a la suya con las manos y me besó la boca. Me sorprendió,

no entendí, no sabía que se podía y se me había revelado como una
naturaleza, ¿por qué no iba a poderse? No se hacía, nomás, allá en el caserío,
las mujeres no se besaban entre ellas aunque las vacas, me acordé, se
montaban a veces las unas a las otras (Cabezón Cámara 2017:39).

Queda patente la teoría butleriana acerca de la naturalización del deseo heterosexual.

La China no comprende, porque besarse con una mujer escapa a las posibilidades de
deseo que ella conoce, es ininteligible. Al estar ‘por fuera’ de la matriz de inteligibilidad

4
“Mi buena chica, mi buen chico”.

264
heterosexual ella ni siquiera contempla que “se pueda”, aunque no haya ningún
impedimento físico. No tiene experiencias ni de ella ni de otras mujeres que no conoce,
lo cual deja en evidencia que no se trata de una particularidad de la protagonista si no
de concepciones colectivas. La heterosexualidad se inscribe como un régimen
regulatorio que aparenta ser natural e inmutable, de allí que la China ni siquiera haya
podido preguntarse por su orientación sexual, aún cuando ha dejado claro en la
primera parte de la obra su descontento hacia su matrimonio con Fierro (incluyendo
las relaciones sexuales con él).
Ya en el fortín, ambas mantienen relaciones sexuales. Esta experiencia nueva para la
protagonista promueve en ella la reflexión sobre los cuerpos y sus límites, así como las
distintas formas de relacionarse. Lo mismo ocurrirá en el último tramo de la novela,
cuando conoce a Kauka, una mujer Iñchiñ con la cual también tiene sexo5. Así, la China
descubre formas de copular que escapan a las relaciones heterosexuales: “y también
usó las tetas para meterlas adentro de todos mis agujeros” (Cabezón Cámara 2017:115).
Estos encuentros ponen en tensión “la construcción de límites corporales estables”
que se basa en “lugares fijos de permeabilidad e impermeabilidad corpóreas”
establecidos por la heteronormatividad (Butler 2007:260).
Casi al final del libro, los límites corporales regulados por la matriz de inteligibilidad
heterosexual son de nuevo problematizados, debido a la copulación grupal que
protagonizan la China, Liz, Kauka, Rosario, Catriel y Millaray: “copulamos ahí en ese
barro que parecía el principio del mundo y como habrá sido en el principio nos amamos
todos sin pudores” (Cabezón Cámara 2017:154). Los límites corporales se diluyen. En
este punto de la historia, la China ya es un cuerpo abyecto, en tanto habita la zona de
exclusión de los cuerpos que importan –en términos de Butler-.

3. Conclusión

La novela de Gabriela Cabezón Cámara presenta algunas líneas de análisis que son
enriquecidas cuando se las trabaja desde las diferentes categorías de Judith Butler.
Asimismo, la teoría butleriana encuentra casos interesantes en los personajes del libro
para demostrar algunas de sus nociones. En el caso de La China hay que recordar que
sus recorridos y transformaciones siempre se producen en los marcos de las normas
reguladoras, y no sobre las bases de una decisión deliberada. La aclaración es
necesaria por si no ha quedado claro en el análisis, el cual puede haberse visto
simplificado por cuestiones de extensión.
Ahora bien, Butler afirma que “debemos intentar discernir varias estrategias que
puedan competir con las normas dominantes de género y esas estrategias son

5
Páginas 153 y 165.

265
esenciales para cualquier política radical de género y sexualidad” (2009:334). Y eso es
lo que finalmente hace la protagonista, al ‘desordenar’ la continuidad género, sexo,
deseo, práctica sexual a través de distintas acciones y performances.
Su recorrido de auto-descubrimiento se sustenta en las relaciones con lxs demás, con
otros cuerpos que demuestran la dimensión social de la corporalidad butleriana. Nos
construimos con lxs otrxs La experiencia con lxs otrxs nos permite cuestionar las
ficciones del sexo, del género, de la heterosexualidad, para crear modos de
relacionarnos diferentes. Modos de percibirnos que no sean castigados ni expulsados,
si es que podemos subvertir y desarticular los regímenes de poder machistas y
heteronormativos. Quizás, allí, en esos lazos, resida una de las claves para repensar la
inteligibilidad de los cuerpos.

Corpus
Cabezón Cámara, Gabriela (2017). Las aventuras de la China Iron, Buenos Aires,
Literatura Random House.

Bibliografía
Butler, Judith (2007) [1990]. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la
identidad, Barcelona, Paidós.
---. (2008) [1993] Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del
«sexo», Buenos Aires, Paidós.
---. (2006) [2004]. “Violencia, duelo, política”, en Vida precaria, Buenos Aires, Paidós.
---. (2010) [2009] “Introducción: vida precaria, vida digna de duelo”, en Marcos de
guerra. Las vidas lloradas, Buenos Aires, Paidós.
---. (2009). “Performatividad, precariedad y políticas sexuales”. En AIRB, Revista de
Antropología Iberoamericana, Vol. 4. N°3, págs. 321-336. Disponible en
https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/235086 Último ingreso 17/09/2021.

266
 De la heterosexualidad obligatoria hacia la contrasexualidad. Afectos, erotismos y
deseoslesbianos en tres poemas de “salida del armario” contemporáneos

Alejandra M. Zani (Alex)

ICA-UBA/CONICET

Introducción
En 1978, durante la conferencia anual de la Modern Language Association en Nueva
York, Monique Wittig expuso un texto titulado El pensamiento heterosexual1 yconcluyó
con la frase “las lesbianas no son mujeres”. En el contexto, la postulación de Wittig
desafiaba el escenario feminista de fines del siglo XX y anticipaba algunos de los
planteos que luego serían unificados por las denominadas teorías queer2. Noes casual
que, también en 1978, Adrienne Rich escribiera el ensayo Heterosexualidad
obligatoria y existencia lesbiana. En este texto, Rich analiza críticamente a la
heterosexualidad como una “institución política que arrebata el poder a las mujeres”
(Rich 2001: 41). En esta ponencia revisaremos estas propuestas desde una lectura
situada y contemporánea. A pesar de la distancia espacio-temporal que existe hoy
respecto a los discursos fines del siglo XX, consideramos que hay ciertos aspectos
de la lectura de estas autoras que siguen siendo relevantes en la actualidad para
pensar el presente de la subjetividad lesbiana y su inscripción en los discursos
contemporáneos sobre las rupturas del orden heterosexual.
Partimos de la idea de que el pensamiento heterosexual sigue instalado en el sentido
común como el lugar de la naturaleza (Preciado, 2011). Este pensamiento
heterosexual pretende negar y rechazar todas las prácticas y discursos de las
disidencias sexogenéricas que se apartan de esa estructura para construir nuevos
discursos, afectos y deseos. En este sentido, la poesía aparece como un dispositivo
posible de ser (re)apropiado por voces poéticas y lesbianas contemporánxs 3 para

1
Esta conferencia fue publicada, dos años después, a modo de ensayo en la revista francesa Questions
feministes.
2
Optamos por por el plural “teorías” ya que consideramos que la teoría queer no es una sola,
universalizable ni unificable. Las propuestas acerca de lo queer/cuir se multiplicaron desde fines del
siglo pasado hasta hoy, adquiriendo diferentes características y propuestas para los países del norte
que para los del sur global.
3
En un mundo significado por el lenguaje, lo que no se nombra no existe. Entendiendo que a través del
poder del lenguaje se reproducen y expresan las desigualdades de género, en tanto es una base
fundamental del sexismo, la homofobia y la heteronormalización (Wittig, 2006), optaremos por utilizar
la “x” como una forma de visibilizar a la diversidad de cuerpos, identidades y subjetividades que
históricamente fueron negadas e invisibilidades en su existencia. Si bien el uso de “x” se define como
gramaticalmente “incorrecta”, e inclusive genera incomodidades en los ámbitos formales como la
academia, evidencia un impulso disruptivo en la heteronormatividad del lenguaje en pos de adoptar

267
(re)escribir y (re)inscribir sus subjetividades. Un dispositivo, según Deleuze (1990),
está compuesto por máquinas “para hacer ver y para hacer hablar” y redistribuye las
posiciones de lxs sujetxs para decir las cosas. Los poemas propuestos para esta
ponencia dan cuenta de una suerte de epistemología del clóset (Kosofsky Sedgwick,
1990; 1998) a través de una presunción heterosexual que constituye los cimentos de
los discursos sociales, familiares y educativos. Al igual Sedgwick, comprendemos
que “las relaciones del armario -las relaciones de lo conocido y lo desconocido, lo
implícito y lo explícito en torno a la homo/heterosexualidad- pueden ser
especialmente reveladoras acerca de los actos más discursivos de modo más
general” (Kosofsky Sedgwick, 1998: 13).
Proponemos a la poesía lesbiana, como lo hiciera Arnés pensando en las narrativas,
como “una zona posible desde la cual hablar o leer políticas y opresiones, y desde la
cual pensar críticamente la historia (literaria) y sus temporalidades” (2016: 28).

40 años de debate: de la heterosexualidad obligatoria hacia la contrasexualidad

El pensamiento heterosexual es “el núcleo de naturaleza que resiste al examen”
(Wittig, 2006: 51) de la cultura y por este mtivo queda excluido del análisis de lo social.
En un momento en el en la academia comienza a admitirse que no hay naturaleza y
que todo es cultura, este remanente de naturaleza que reviste al pensamiento
heterosexual es lo que posibilita su carácter universalizante y totalizador. Vivir en
sociedad es, para Wittig, vivir en la heterosexualidad. Esto es así porque existe un
“contrato heterosexual”, una serie de convenciones que aunque no hayan sido
enunciadas formalmente, están implícitas en la sociedad. Esto afecta el modo en que
las personas viven, actúan y piensan. Pero ese contrato heterosexual en donde los
hombres ocupan un rol social y las mujeres son relegadas al orden de lo natural, no es
posible que exista consentimiento. Es por esto que es necesario que las lesbianas
sean “desertoras” (Wittig, 2006: 71) de ese contrato para romper con el régimen
político de la heterosexualidad y poder comenzar a pensar en un nuevo contrato.
Paul B. Preciado avanza un paso más en esta línea y propone el término
“contrasexualidad” para dar cuenta de “el fin de la Naturaleza4 como orden que
legitima la sujeción de unos cuerpos a otros” (2002: 21). Para este autor, “el sistema
heterosexual es un aparato social de producción de feminidad y masculinidad que
opera por división y fragmentación del cuerpo” ya que recorta órganos y luego “los
identifica como centros naturales y anatómicos de la diferencia” (2002: 24). Por el
contrario, la contrasexualidad apunta a desnaturalizar ese contrato heterosexual que
lee a los cuerpos como verdades biológicas para propone la equivalencia de todos los

nuevas perspectivas. El uso de la “x” puede ajustarse a cada persona sin (re)producir, a través del
lenguaje, el binarismo sexo-genérico.
4
Las mayúsculas son del autor.

268
cuerpos-sujetos hablantes. Preciado también propone al sistema de sexo-género
como un sistema de escritura. En este sentido, la heterosexualidad es entendida
como algo que no surge espontáneamente sino que debe “reinscribirse o reinstituirse
a través de operaciones constantes de repetición y recitación de los códigos
(masculino y femenino) socialmente investidos como naturales” (2002: 24).
En la tradición del pensamiento filosófico y literario argentino, Vir Cano repara en
esta potencia contra-natural de la categoría de “lesbiana” que propone Monique
Wittig. Al proclamarse “desertoras de su clase” para romper con el contrato
heteroseuxal, en un procedimiento similar al que hace Adrienne Rich cuando propone
la idea del continuum lesbiano como una ruptura a los deseos/eróticas
heterosexuales, se enuncian los “fallos” y las “derivas” respecto del sistema
heterocentrado al que hace referencia Preciado. Así, el contrato heterosexual queda
expuesto como un “pacto injusto y heredado en el que se produce una desigualdad
política (y no natural)” y autorizada “por el consenso de los hombres” en el marco de
un régimen de sumisión y apropiación de las mujeres por parte de los hombres (2017:
67). Lo interesante de los aportes de Vir Cano respecto a las herencias de Wittig es
que propone que “la creación de la naturaleza es al unísono la creación de lo contra-
natural” (2017: 69). Al igual que Preciado, va un paso más allá y entiende que si “el
sueño de la naturaleza produce sus monstruos”5, ese lugar monstruoso de
declinación y transgresión social-natural, “es el espacio literario y libertario de la voz
y el cuerpo lesbiano” (2017: 69).
La literatura sigue apareciendo, de este modo, como el discurso de la infamia en
términos en los que la piensa Michel Foucault, ya que a ella le corresponde decir lo
que en un momento histórico y en un contexto específico se considera “lo más
indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo desvergonzado” (1996: 90). En
una línea similar, val flores6 propone que escribir es una técnica de descreimiento.
Para lx autorx, “el lenguaje es un estratégico campo de batalla, un sitio de pugnas en
torno a los modelos de (in)teligibilidad del mundo, de los mundos” y en su territorio se
despliegan “las máquinas de producción de saber/sentir/hacer que modelan una
determinada relación entre el conocimiento y la sociedad” (2013: 78-79). Es desde
estas concepciones que pensaremos aquí a la poesía como un dispositivo de
(re)escritura y (re)inscripción de subjetividades disidentes y abyectas (Castro, 2014).
Si la escritura es una tecnología del género, es decir, un conjunto de técnicas que

5
Con esta expresión, la autora juega con el título del famoso grabado del pintor español Francisco Goya,
“El sueño de la razón produce sus monstruos”, perteneciente a la serie Caprichos.
6
Esta pensadora argentina firma con su nombre en minúsculas como una estrategia de minorización
del nombre propio, de problematización de las convenciones gramaticales, para dislocar “la jerarquía de
las letras” y apostar al texto antes que a la firma de una autora.

269
involucran la elaboración de ciertos discursos sobre el sexo, la sexualidad y el género
(De Lauretis, 1989), la es poesía uno de los espacios donde estas subjetividades son
(re)producidas.

(Re)escribir y (re)inscribir las subjetividades lesbianas: tres poemas

contemporáneos de “salida del armario”
En una investigación anterior (Zani, 2019) propuse a la poesía como un género
literario pertinente para el análisis de los discursos que estructuran la
heterosexualidad obligatoria así como para aquellos discursos que proponen
alternativas a esa dominación. La poesía contemporánea propone la expresión de un
asertivo ‘yo’, unx sujetx hablante. Según Genovese, el ‘yo’ lírico, a diferencia del ‘yo’
ficcional de la narrativa, es unx sujetx de enunciación, no de enunciado, y quien
escribe el poema ubica a ese ‘yo’ “como quien ajusta una lente y le otorga a su objeto
un foco, nítido, borroso, un primer o segundo plano, una luz más tenue, más brillante
o más sombría” (2016: 77). En la poesía contemporánea, ese ‘yo’ lírico aparece, según
Kamenszain, como una especie de post-’yo’ que se hace presente e “irrumpe
alegremente” en un estado de apertura tal que, “salido de sí, confunde sus límites con
el mundo” (2016:11). Esto nos permite afirmar que en la poesía contemporánea hay,
como expresa la autora, “una subjetivación permanente” que obliga a la lectura de
estos textos como si proclamaran un “aquí estoy” (2016: 59).
Aquí proponemos el análisis de tres poemas lesbianos de ‘salida del armario’ en donde
el ‘yo’ lírico, al que también llamaremos alternativamente ‘voz poética’, toma como
punto de partida la epistemología del armario, piedra angular del funcionamiento y la
(re)producción de la heterosexualidad obligatoria, para cuestionar el contrato
hererosexual a partir de la introducción y construcción de una subjetividad lesbiana
que comienza a preguntarse por alternativas al orden heteronormativo. Elegimos
estos poemas porque consideramos que proponen, a partir de la construcción de un
‘yo’ lírico testimonial que recurre a la anécdota y al recuerdo, una reflexión en primera
persona acerca de las dificultades de heredar el discurso de la heterosexualidad
obligatoria y, al mismo tiempo, los vaivenes posibles para su habilitar nuevos
discursos, disidentes y abyectos. Este proceso discursivo de ‘salida del armario’ no
logra darse sin las tensiones y contradicciones propias de cualquier ruptura
epistemológica. Estos poemas terminan por construir un un ‘yo’ lírico que asume una
erótica, una fantasía y un deseo lesbiano, y es solo por esto que los llamamos poemas
lesbianos. Esa expresión de deseo lesbiano es subversiva no solo a nivel de identidad,
desafiando a una feminidad normativa, sino como expone Castro, también a nivel del
lenguaje ya que “este es un dominio masculino y heterosexual” (2014:46).

270
Consideramos pertinente comenzar este análisis con el poema “la verdad”, extraído
del libro Prométeme que siempre,7 el primer poemario de Ivanna Colonna Olsen8. En
este libro de dieciocho poemas, el ‘yo’ lírico va construyendo de manera testimonial,
y con un género gramatical femenino, una serie de recuerdos de la infancia y de la
adolescencia como momentos de descubrimiento y confusión respecto al mundo
que la rodea. El poema elegido para este análisis es el que da título al libro de donde
podemos intuir, como expone Sol Fantin en el prólogo, que “alguien ordena a un otro
que le prometa algo, y le ordena que se lo prometa para siempre”. En este poema, nos
enteramos que quien ordena es la madre y que ese mandato que recibe una niña de
solo cuatro años marca el curso del recuerdo que le sigue.

Poema 1: “la verdad”

I.
prometeme que siempre
vas a decir la verdad-dijo
y puso la copa sobre la mesa

respondí que sí

no había mentiras que inventar

a los cuatro años

el candado abierto
las tapas rojas acolchonadas
las hojitas rosadas
anécdotas de dos renglones

atrapamos un bichito de luz

trepamos un árbol
juntamos moras

7
Colonna Olsen, Ivanna. (2011). Prometeme que siempre. Buenos Aires: Echarper. Véase versión
completa con prólogo de Sol Fantin
en: http://teecheelojo.blogspot.com/2016/05/prometeme-que-siempre.html?fbclid=IwAR3ga-w32-
NHzwar Xv0NAkTSMYAoW42AiKS7XT1OuSzr5ithe5p6NSzTVe0
8
Es importante aclarar que desde la publicación de este libro hasta hoy, Ivo Colonna atravesó un
proceso de transición de género y, en la actualidad, se nombra con pronombres masculinos o neutros.
Consideramos importante remarcar esa transición de género como parte del proceso fluido y abierto
que implica la construcción de una identidad. A su vez respetamos, en este texto, los pronombres
femeninos de la época en la que fue publicado este libro en donde construye una subjetividad lesbiana
ya que solo hablaremos del ‘yo’ lírico que se construye a través de los poemas, dentro del texto.

271
jugamos a la maestra

cómo es esto de
con Daniela nos damos
besos en la boca
¿es verdad esto que dice acá?
no lo tenés que hacer más
hice caso esa vez

tuve que explicar también

años después
qué significaba exactamente
la palabra carnal
en una cartita a mi novio
que encontró mi papá

a partir de ese día

me miraron distinto

no escribí más
diarios ni cartas

II.
a los diecinueve
se me escapó la felicidad
sin querer

mamá
me encerró
un día entero
para que le explicara

cómo podía ser

que estuviera
enamorada
de una mujer

272
 si había estado con chicos
seguro alguno
había hecho algo mal
y por eso

le expliqué que no
esa era la verdad
la que me habían pedido
siempre

pero tampoco

a la fuerza recordé
-porque aprender es recordar-
que a veces
en este mundo
hay que encontrar
otras maneras

En este poema, la heterosexualidad obligatoria aparece como la marca de una

reiterada prohibición respecto a cualquier deriva que se corra del contrato
heterosexual. Primero en la niñez, en esa escena en la que el ‘yo’ lírico pareciera dar a
entender la intromisión de una madre en el diario íntimo de la niña que testimonia:
“con Daniela nos damos / besos en la boca”. En el poema, la pregunta de la madre no
da lugar a respuesta, no abre la posibilidad de una “salida del clóset” sino que, al
contrario, cierra el armario y se guarda la llave. Esto puede verse en los versos donde
la pregunta acerca del deseo lesbiano viene seguida de una negación: “¿es verdad
esto que dice acá? / no lo tenés que hacer más”. La siguiente prohibición viene
después, a los diecinueve años, cuando esa misma madre encierra a su hija y le pide
explicaciones: “cómo podía ser / que estuviera / enamorada / de una mujer”. Y en la
insistencia, “si había estado con chicos / seguro alguno / había hecho algo mal”, como
si la posibilidad de construir un deseo lesbiano solo fuera posible por un error en la
heterosexualidad. Frente a esta presunción de heterosexualidad universal y
obligatoria, el ‘yo’ lírico construye aquí un afecto desprendido de esa prohibición
constante, siente que se le escapó la felicidad.

273
Y en este punto es interesante remarcar lo que, en su estudio sobre las “infelicidades
queer”9 Sara Ahmed define como “el drama psíquico de la infancia queer” (2020: 199).
Siguiendo a esta autora, si la heterosexualidad viene hermanada con el discurso de
la promesa de la felicidad, cualquier desviación de este camino llevará
indefectiblemente a la infelicidad. Es por esto que muchas veces para lxs padres y
madres, “un hijx queer resulta un objeto de infelicidad” (2020: 200). Y esa infelicidad
suele aparecer como discurso de reacción ante la “salida del clóset” de sus hijxs, ya
sea como el temor de la infelicidad que ellxs puedan llegar a sentir por transitar una
vida por fuera de la norma, “me preocupa que seas infeliz”, o como la imposibilidad de
pensar a la felicidad en términos abyectos, “solo quiero que seas feliz” (pero no
podrás serlo en tanto te apartes del camino de la heerosexualidad). En este poema, la
infelicidad aparece remarcada por la voz poética como un lugar posible de ser
transitado por las lesbianas, quizás el único posible en un contexto de
desconocimiento de la madre. Como dice Ahmed, acaso ese dolor que se expresa en
el poema “sea necesario para alcanzar dicho reconocimiento” (2020: 2003). Y es ahí
cuando algo cambia en el poema. El ‘yo’ lírico ya no es una niña que sucumbe ante el
peso de ese mandato que, al mismo tiempo que le ordena decir la verdad, le ordena
también que esta sea una ‘verdad heterosexual’. Ahora, la voz poética recuerda esa
promesa, “porque aprender es recordar”, y propone que “a veces / en este mundo /
hay que encontrar / otras maneras”. En esta última frase, el poema abre los sentidos
a la posibilidad de múltiples devenires. Prometer es un verbo performativo, es un
decir que al mismo tiempo es un hacer, y en el final del poema el ‘yo’ lírico da vuelta
eso a su favor. En la última estrofa del poema se construye un cambio de posición de
ese ‘yo’ lírico que no acata el mandato heterosexual, sino que se dispone a encontrar
nuevas maneras para transitar esos enamoramientos y esos deseos lesbianos que
venían siendo cerrados, a lo largo del poema, por la prohibición. Como expone Sol
Fantin, “esas ‘otras maneras’ que anuncia al final del libro: hablar sin obedecer ni
desobedecer el mandato de decir siempre la verdad, dando vuelta a su favor la aporía
en la que la han introducido de niña” porque descubre que “se puede nombrar a sí
misma”.
El segundo poema propuesto para este análisis es Piedra grande sin labrar, poema
que da nombre al libro homónimo de Verónica Yattah (2018), en donde la voz poética
deviene lesbiana a medida que avanza el relato.

Poema II: Piedra grande sin labrar

9
La palabra queer aparece aquí como sinónimo de identidades sexogenéricas disidentes y abyectas
que se distancian de los modelos LGBT asimilacionistas que incorporan los modos y las estructuras
de la heteronormatividad.

274
Peña, se llamaba así la calle
donde vivía el amigo de mi hermano.
La primera vez que hice el amor
vi mi ropa manchada.
Fue distinto el color de los autos
que pasaban mientras regresaba a casa.
Fue distinto el color de mi mamá
que ponía la mesa como tantas otras noches
aunque esa fuera para mí
la primera noche de otra era.
El rostro de mi mamá acariciado
mucho antes de que esto pasara
(ella sola en su casa, mi hermano y yo)
por hombres recostados
en pequeñas camas
el humo del cigarrillo marcando en el aire
figuras sin forma.
Uno de esos hombres mi padre
el humo dibujando, en su caso sí,
un ciervo corriendo
perdiéndose en un bosque.
Entonces Peña el nombre de la calle
de la casa del chico
con el que estuve la primera vez.
Después hubo otras:
Aranguren, Tucumán, Aráoz
la calle de un barrio lejano
hasta que llego caminando
a una fiesta en el primer piso
departamento A
de un ambiente en Gurruchaga,
calle empedrada
de árboles viejos
que a las tormentas
les lleva minutos derribar.
Llegué como quien llega a un umbral
y pasando una línea se transforma.
Descorrí la bolsa de nylon
que ocultaba una botella de cerveza.

275
 Y mi deseo de darle un beso
siendo ella como yo, una mujer.
Y mi deseo de escribir
sobre todo lo que pasaba alrededor:
el colchoncito apoyado en la pared
para silenciar la felicidad de la fiesta
el vecino tocando timbre
para quejarse no, para bailar
y mi mejor amigo acariciando los vinilos
jugando a ser el dj
que todavía no era.
Ana también quiso que la noche fuera larga
que todo recién empezando como estaba,
no terminara tan pronto.
De negro a nublado, el cielo
se nos fue metiendo en los ojos.
La suavidad que conocí esa noche
fue un hacha una pica un revólver
que palpé en mi bolsillo meses después
años después.
La suavidad fue mi antídoto cada vez que hizo falta
mi defensa incluso cuando ella me dejó.
Ahora cuando algo termina
me acuerdo de esa noche
lo que se tuvo una noche, si de verdad se tuvo
se tiene otra vez.
Fui alguien conduciendo un auto
en medio de una ruta
hasta cruzarse en mi camino, algo
que me hizo frenar el paso.
Ese algo fue el beso que le di a otra chica,
la noche en que mi cuerpo
fue por primera vez, además de mi cuerpo,
mi casa.

En este poema, el ‘yo’ lírico construye sus primeros encuentros sexuales, primero con
varones, hasta llegar al encuentro sexual con una mujer. Es la narración de ese
hallazgo la que marca la primera pausa en el ritmo del texto. Aquí, a diferencia del
poema anterior, no se trata ya de una madre que prohíbe, sino de un proceso de

276
búsqueda, de pérdida y de encuentro con el deseo. El ‘yo’ lírico construye a partir de
la anécdota y recuerda los nombres de las calles de esos chicos con los que compartió
algunas noches, “Aranguren, Tucumán, Aráoz, la calle de un barrio lejano”, hasta llegar
a la calle de la fiesta en el primer piso donde conocerá a Ana, “departamento A / de un
ambiente en Gurruchaga, / calle empedrada / de árboles viejos / que a las tormentas
/ les lleva minutos derribar”. Ese último verso puede leerse como una metáfora de la
institución heterosexual, como ese viejo árbol al que una tormenta solo le lleva
minutos derribar. Y esa tormenta llega en los próximos versos en forma de deseo
lesbiano y también de sorpresa, como si la posibilidad del encuentro amoroso entre
mujeres fuera algo impensado. “Llegué como quien llega a un umbral / y pasando una
línea se transforma [...] / Y mi deseo de darle un beso / siendo ella como yo, una
mujer”. En este verso, el ‘yo’ lírico hace explícito el lugar desde el que habla, la
resistencia al régimen de la heterosexual a partir de la interrogación, de la duda y
del encuentro como modos alternativos de transitar la sexualidad.
Y aquí es donde remarcamos la idea de que en este poema el ‘yo lírico’ deviene
lesbiana. Entendemos aquí al devenir en términos de Perlongher, como el lugar de un
encuentro, de tentativas de fuga “que lanzan al sujeto a la deriva por los bordes del
patrón de comportamiento convencional” (2013: 83-84). En este poema, ese devenir
lesbiana es también un encuentro con una otra. La sorpresa aparece en la necesidad
de remarcar el ‘yo’ lírico marcado gramaticalmente como femenino en espejo a una
otra sujeta, reconocida como otra mujer. En este caso, el descubrimiento del deseo
lesbiano es bienvenido y recibido como una ruptura, un “umbral” que transforma la
temporalidad del poema y lo divide en un antes, representado por las calles
transitadas por la heterosexualidad, y un después de ese cruce.
Y a partir de esta primera ruptura, el poema construye otro ritmo, el ritmo de lo que
ocurre después del encuentro, como una sucesión de emociones que proceden luego
de descubrir ese deseo lesbiano descrito como “algo” que se cruza en medio de la
ruta para detener el auto. Ese auto, metáfora de un cuerpo autómata, recorre la ruta
de la heterosexualidad hasta que aparece lo indefinido, un impersonal que saca a la
voz poética de un lugar para ponerla en otro, y que luego se nombra -deviene-
como el beso de una chica. Ese beso saca al ‘yo’ lírico afuera del tiempo chato y lineal
en el que se encontraba, como una “salida del armario” vivida subjetivamente y hecha
pública a través del testimonio de este poema. Esa noche, después de ese beso, es
que el ‘yo’ lírico reconoce que “por primera vez” su cuerpo fue, además de cuerpo, una
casa. Esa búsqueda en primera persona de la voz poética es un continuum lesbiano
en los términos planteados por Rich, como la posibilidad de pensar eróticas, deseos
y goces que escapan a la reducción de la experiencia sexual heterosexual.

277
Finalmente, proponemos analizar el poema sin título de la autora Daniela Felitte,
recientemente publicado en la antología El teje poético10. Al igual que en el caso del
primer poema analizado, el ‘yo’ lírico de este texto recurre a un recuerdo de la infancia
para preguntarse por qué no pudo imaginar un modo alternativo al propuesto por la
heterosexualidad para comprender sus deseos y eróticas hacia una compañera del
colegio. Pero, a diferencia del primer poema, aquí no hay una voz maternal que
enuncia la prohibición, sino que la imposibilidad de pensar nuevos devenires viene
dado por un imaginario social que (re)produce la heterosexualidad obligatoria en el
orden simbólico (Bourdieu, 2000) a partir de diversas instituciones que actúan como
instrumentos de legitimación de la heterosexualidad (la escuela, la familia, los
medios de comunicación). Y lo interesante es que, en este texto, el poema aparece
aquí expuesto de manera explícita como el dispositivo que encuentra la voz poética
para salir del clóset.

Poema III: S/T

Un poema para la chica que me preguntó

¿Te acordás cuando jugábamos a ser heterosexuales?

I. No existe tal cosa como jugar con vos.

II. Estar acostada al lado tuyo

es sentir que estoy en un precipicio.
Jugando a ser equilibrista
con un pie en la tierra
y un pie en la nada.
Coqueteo con la fuerza de gravedad,
todo lo que sos vos
hace que todo lo que soy yo
tienda a la caída.

III. Un poema de amor

escrito en femenino.
Me digo, mientras lo escribo:
qué manera más snob

10
Esta antología de poemas fue lanzada por parte de la editorial Puntos Suspensivos, la colectiva
Seamos Centelleantes y el Bachillerato Popular Trans-Travesti Mocha Celis durante las medidas de
Aislamiento Social Preventivo y Obligatoria por el Covid-19 en Argentina. El objetivo de la convocatoria
fue reunir fondos para donar al Mocha Celis.

278
 de salir del clóset.

IV. Un audio de whatsapp

donde citando a una amiga, te dije:
“Qué linda que sos,
sos todo lo que está mal”.

V. Una metáfora:
esa hidra que tenés tatuada
en el hombro derecho,
no sé si por el animal de agua dulce
o por el monstruo mitológico griego.
¿Vos sabías que si dividís
una hidra en dos
cada una de sus partes
comienza a vivir
como un organismo autónomo?
Cada vez que te veo desnuda
me pregunto
¿cuál de nosotras dos
es la hidra original?

VI. Lo que quiero decir

con todo este poema es que
me hubiera gustado que encontremos
una forma de querernos
sin que eso signifique
que vos me hagas
pedazos.

“¿Te acordás cuando jugábamos a ser heterosexuales?”, se pregunta el ‘yo’ lírico en este
poema, remarcando la segunda persona para dirigirse a ese primer amor del colegio.
Este verso propone que el discurso de la educación heterosexual es el único marco
epistemológico que tenían dos adolescentes lesbianas para entender su deseo. Tal es
así que la única manera que encontraban estas compañeras de juego para entender
sus afectos era pensarlos a partir de los términos de la heterosexualidad. El juego
consistía en hacer cuerpo la norma y ocupar posiciones dentro de ese contrato
heterosexual. Fue recién con la escritura de este poema, en donde el ‘yo’ lírico remarca
que está escrito en una primera persona y “en femenino”, dirigido a una segunda

279
persona que opera como un tú, también femenino, que se produce la ruptura de ese
contrato. La anécdota de ese juego al que la voz poética nombra como
“heterosexualidad” pudo resignificarse y entenderse como una estructura limitante. La
conciencia sobre la escritura del poema, y de la poesía como dispositivo para
(re)escribir y (re)inscribir el deseo y la sexualidad, aparece explícito como una manera
posible para romper con ese contrato heterosexual cuando, con cierta ironía, la voz
poética dice: “qué manera más snob / de salir del clóset”. El amor y el erotismo lesbiano
surge en este poema como modo de dar voz a lo silenciado.
En una entrevista a Daniela Felitte, realizada por quien escribe este trabajo y publicada
en Subida de Línea11, la poeta explica que durante muchos años, todos los poemas de
amor que había consumido estaban escritos en masculino. Felitte expresa: “Cuando a
mis veinte años empecé a repensar mi historia y me pregunté por qué me costaba tanto
escribir un poema de amor, entendí que siempre había consumido poemas
heterosexuales y no sabía cómo producir de otra manera”. Esto es así porque, como
mencionamos en la introducción, el pensamiento heterosexual se inscribe como “una
interpretación totalizadora de la historia, de la realidad social, de la cultura, del
lenguaje y de todos los fenómenos subjetivos” (Wittig, 2006: 51). En la misma nota,
Felitte también comenta que escribir un poema en femenino significó para ella
construir una nueva narrativa desde su propio deseo y desde su propia sexualidad. “Fue
como salir del clóset de un modo re snob, tal como lo dice el poema”.

Consideraciones finales
Los tres poemas propuestos en este trabajo hacen un recorrido por algunos aspectos
constitutivos del contrato heterosexual; repasan la presunción y la expectativa de
heterosexualidad que recaen sobre las personas desde su infancia y durante su
adolescencia; plantean la necesidad de salir del clóset, ya sea como la única manera
posible de romper con esa enseñanza heterosexual, ya sea como un camino de
descubrimiento interior para después compartirlo públicamente a través de la poesía.
Estos poemas plantean alternativas a la heterosexualidad obligatoria, torciendo el
contrato que plantea para proponer nuevos contratos en su lugar y de esta manera se
acercan a la definición de contrasexualidad esbozada por Preciado (2011). Así, estas
voces poéticas se (re)inscriben en el texto para exponer sus deseos y eróticas
lesbianas, para proponerse como desertoras de su educación heterosexual y para
desnaturalizar y plantear alternativas a ese contrato que se propone como el único
posible. De este modo, el contrato heterosexual queda expuesto, como ya propuso
Cano (2015), como ese pacto injusto y heredado en el que se produce una desigualdad
política pero no natural. Queda por analizar, luego de esta primera ruptura, si los

Para más
11
información, véase la nota completa:
https://subidadelinea.com/2019/04/no-estas-sola-hermana/

280
imaginarios que construyen estos poemas no reproducen algunos de los relatos de la
heteronormatividad afectiva que continúan filtrándose en los discursos lesbianos a
través de algunos resabios del sentido común.

Bibliografía
Ahmed, Sara. (2020 [2010]). La promesa de la felicidad. Una crítica cultural al imperativo
de la alegría. Buenos Aires: Caja Negra.
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Perlongher, Néstor. (2013). Prosa plebeya. Buenos Aires: Editorial Excursiones.
Preciado, Paul B. (2011). Manifiesto contrasexual. Barcelona, Anagrama.

281
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Wittig, Monique. (2006 [1980]). El pensamiento heterosexual y otros ensayos.
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Yattah, Verónica. (2018). Piedra grande sin labrar. Buenos Aires: Zindo y Gafuri.
Zani, Alejandra M. (2019). “Poesía cuir contemporánea. Reescritura y reconfiguración
de las identidades LGBTIQ: la construcción de una subjetividad lésbica cuir en la poesía
de Micaela Szyniak”. De prácticas y discursos. Cuadernos de ciencias sociales, 8(12), 336-
358. doi: http://dx.doi.org/10.30972/dpd.8124040

282
 Simposio 5
REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA: LITERATURA, ARTES,
CIENCIA Y TECNOLOGÍA

Coordinadorxs
Alejandro Del Vecchio y Fernanda Mugica

283
 Rafael Barrett y las máquinas: ambivalencias y problemas respecto al progreso
técnico en el cambio de siglo

Raúl Acevedo
Facultad de Filosofía
UNA / CIF-Paraguay

0. Introducción
El actual trabajo intenta presentar unas primeras anotaciones de un viejo problema
que versa sobre la conexión de la técnica con la vida social por intermedio de la
máquina, tema abordado en la modernidad y profundizado por pensadores de la
técnica (E. Kapp, F. Dessauer, L. Mumford, J. Ortega y Gasset, M. Heidegger o J. Ellul,
por mencionar algunos). La particularidad de esta investigación es pensar el problema
regionalmente, sin dejar de lado las problemáticas históricas que se han dado en
Occidente. Para ello se valdrá de las reflexiones de Rafael Barrett (1976-1910), pensador
español-paraguayo, que a principios del siglo XX ya reflexionaba sobre los posibles
peligros de los avances técnicos en las relaciones sociales.
El ordenamiento del trabajo se divide en cinco partes: en un primer momento, una
presentación biográfica de Barrett con algunas alusiones a sus comentadores; en un
segundo momento, se abordará la distinción hecha por Carl Mitcham entre filosofía de
la técnica ingenieril y filosofía de la técnica de las humanidades, con la intención de
establecer, si es posible, cercanías de Barrett a estas tradiciones; en un tercer
momento, se tratará el tema de la máquina y el tecnicismo social; como penúltimo
apartado, se tocará el tema de la ambivalencia del progreso técnico; como última parte
y conclusión, se hará una breve reflexión sobre lo expuesto y también posibles caminos
para investigaciones futuras referentes al tema.

1. Biografía y estudios sobre su pensamiento

Rafael Barrett nace en 1876, en Torrelavega (Santander). Se traslada a Latinoamérica
en 1903, pasando por varios países del Cono Sur para volver a España en la última etapa
de su vida, donde muere en 1910 por tuberculosis (Locane 2021). Su venida al
continente se encuentra relacionada con problemas con la élite intelectual y política
de España, donde llevaba una vida cargada de escándalos públicos, desafíos y duelos
que lo conduciría a un profundo rechazo de las costumbres españolas, en especial la
madrileña (Andreu 1994). Barrett estaba relacionado con la denominada Generación del
98, que contaba con autores como Valle-Inclán, Pío Baroja, Ramiro Maeztu, Miguel de
Unamuno, entre otros (Andreu 1994; Corral 1994; Corral 1998), jóvenes iconoclastas y
de vanguardia que rechazaban el status quo de aquel momento. En relación con esto,
Barrett era un hombre culto, cuya formación intelectual se encontraba al día con las

284
discusiones del siglo XX. Tenía conocimientos sobre matemáticas, literatura, ciencia,
filosofía y un largo etcétera. Se suele subrayar que dentro del pensamiento barrettiano
existe un primer momento intelectual cercano al vitalismo nietzscheano individualista
-en la línea de la Generación del 98- y posteriormente un devenir anarquista de corte
socialista en tierras paraguayas, donde funda con José Guillermo Bertotto la revista
anarquista Germinal1 (Castells y Castells 2010).
La mayor parte de su producción intelectual la realiza en suelo paraguayo, al que llega
en 1904 al calor de los conflictos políticos y sociales que existían en aquel momento,
debido sobretodo a la revolución liberal2. Esto muy a pesar del comunista argentino
Álvaro Yunque (1929) quien reprochaba a Barrett el hecho de ir a vivir a Paraguay y no
quedarse en la Argentina, ya que consideraba que no encontraría “eco y círculo donde
desarrollar sus magnéticas cualidades de luchador” (p. 9). Sin embargo Paraguay fue el
lugar donde encontró los elementos vitales para el desarrollo de su pensamiento a lo
largo de su fugaz existencia. Por otro lado, dentro de los estudios más generales sobre
Barrett, se encontrarán libros e investigaciones centrados en discusiones con
respecto al periodismo crítico, el anarquismo, la historia y la literatura paraguaya, pero
poco y nada sobre sus escritos menores (Acevedo 2020): Sobre ecología y
medioambiente (Acevedo 2021; Delgado 2012, 2021), sobre la cuestión de la violencia
desde una perspectiva cercana a la de Walter Benjamin, sobre su crítica a la
democracia moderna y burocrática, sobre los elementos biopolíticos en su obra (Quin
2019), sobre aspectos de su pensamiento que nos permiten reflexionar sobre el
inconsciente en clave psicoanalítica y si se quiere esquizoanalítica y además,
permiten ir más allá de las lecturas clásicas del anarquismo, y pensar en elementos
post-anarquistas.
Todo lo mentado se encuadra en lecturas que se pueden llamar Rafael Barrett 2.0,
donde la cuestión de la técnica y las máquinas es clave. En cuanto a esto, Corral y
Santiago Alba Rico han aludido al tema someramente entre pasajes y citas cortas que
dan pistas de posibles lecturas sobre el tratamiento barrettiano con respecto a la
técnica. Si bien Corral (1994) aborda la cuestión de la técnica en Barrett, lo relaciona
con los luditas y con cierto linaje del anarquismo, pero no llega a profundizarlo y
ampliarlo más que relacionándolo fugazmente con el progreso y la ecología, aunque
reconoce el valor positivo de los avances técnicos; en cambio, Alba Rico en Rafael
Barrett, la sombra en llamas, texto que aparece como prólogo en la selección de
escritos llamado A partir de ahora el combate será libre, subraya el potencial de la
reflexión barrettiana sobre la técnica, donde alude a que si un autor como Bernard

1
Para profundizar lo correspondiente al pensamiento barrettiano y el anarquismo en Paraguay, ver:
Corral, 1994; Gómez Lez, 2013, 2017; Makaran, 2020.
2
Para profundizar sobre la revolución liberal de 1904, en términos históricos y sociológicos, ver: Gómez
(2019), Rivarola (2010), Lewis (2016), Warren (1980).

285
Stiegler leyera los textos de Barrett, se toparía con grandes anticipaciones de su
propio pensamiento:

La interpretación filosófica de la técnica que hace Barrett, tan anticipatoria

que sin duda sorprendería a Bernard Stiegler (véase El progreso), es
inseparable de su dimensión socialmente transformadora. Barrett no tiene
nada de ludita, no obstante, comprende muy bien el carácter “alienante” del
instrumento de trabajo bajo determinadas relaciones de producción. Como
Marx, Barrett cree en la virtualidad emancipatoria del desarrollo de las
fuerzas productivas y en la neutralidad racional del progreso tecnológico.
(Alba Rico 2008: 25-26)

En ambas lecturas se pueden encontrar elementos importantes, tanto en la cuestión

ambigua sobre la técnica presentada por Corral y cierta neutralidad del progreso
técnico planteada por Alba Rico. Tales interpretaciones sirven para ver que en Barrett
existe propiamente un pensamiento sobre la técnica, más allá de que sea correcto o
no lo planteado por ambos autores3. Un hecho que puede llamar la atención, es la nula
mención por parte de algunos pensadores españoles que también abordaron
cuestiones similares, como José Ortega y Gasset (1883-1955)4 y Juan David Garcia
Bacca (1901-1992)5. En este punto, Barrett se anticipa al reflexionar sobre la técnica
tanto en su país de origen como en latinoamérica, que a principios del siglo XX se
enfocaba en discusiones concernientes a la modernización y la identidad nacional
(Devés-Valdés 2000), tal era el caso del pensamiento paraguayo (Andino 2019; Sarah
2009, 2010). Sin embargo, el autor español-paraguayo iba más allá, no por falta de
interés sobre dichos problemas, sino porque encontraba que la interrogación sobre la
técnica y las máquinas no estaba siendo tenida en cuenta.

2. Filosofía de la técnica
Atendiendo a lo dicho, en este apartado se busca presentar someramente la distinción
realizada por Carl Mitcham en su libro ¿Qué es la filosofía de la tecnología?, entre la
filosofía de la tecnología ingenieril y filosofía de la tecnología de las humanidades. Tal
presentación tiene como intención, como ya se había dicho en la introducción, ver si
es posible realizar alguna cercanía entre el pensamiento de Barrett y la distinción
propuesta por Mitcham.
Se puede entender a la filosofía ingenieril como “el análisis de la tecnología desde
dentro y la comprensión de la forma tecnológica de existir-en-el mundo como

3
No se detendrá a profundizar tales reflexiones porque excede al presente trabajo.
4
Ortega y Gasset publicó en 1929, la obra Meditación sobre la técnica.
5
Garcia Bacca publicó en 1968, la obra Elogio de la técnica.

286
paradigma para comprender otros tipos de acción y pensamiento humanos” (Mitcham
1989: 49), mientras la filosofía de las humanidades es “el intento de la religión, la poesía
y la filosofía (las humanidades) por buscar una perspectiva no tecnológica o
transtecnológica para dar origen a una interpretación del significado de la tecnología”
(Ibíd.: 49). La manera de proceder de la filosofía de la técnica ingenieril es explicando
“el amplio mundo en términos predominantemente tecnológicos” (Mitcham 1989: 82),
mientras la filosofía de la técnica de las humanidades “busca, por el contrario, penetrar
en el significado de la tecnología, sus vínculos con lo humano y extrahumano” (Ibíd.:
82). Si se toma al pie de la letra lo expuesto por Mitcham, es posible acercar a Barrett
a la tradición de la filosofía de la técnica de las humanidades, donde estarían autores
de la talla de L. Mumford, M. Heidegger, J. Ortega y Gasset, J. Ellul. Dichos pensadores
realizan distintos diagnósticos referentes a la relación entre la técnica, lo humano y lo
social alrededor de la mitad del siglo XX, mientras que Barrett lo hace entre 1906 a 1910,
como se verá en el siguiente punto.

3. La máquina y el tecnicismo social

¿Pero qué dice Barrett al respecto de los problemas de la técnica? En especial, la
máquina. En un escrito de 1906, llamado El progreso, el autor busca realizar un
diagnóstico de la época, una “psicología del siglo”, respecto a la decadencia tanto de
las naciones como de los individuos. Un pasaje del texto dice: “El río de la humanidad
en que ruedan siempre las mismas lágrimas de sufrimiento o de esperanza, refrena o
acelera su corriente, según roza la arena o el peñasco; muda el tenebroso cuadro que
refleja según se aclara u oscurece el cielo” (Barrett 1988b: 283). La cita alude a las
luchas religiosas y conquistas guerreras, centradas en el ser humano, pero ocurre algo
nuevo, un ciclo nuevo comienza.

El ciclo aislado que cada civilización cumple se acaba, y otra comienza o ha

comenzado ya. Y nosotros, ¿qué ciclo iniciamos? ¿Qué elemento extraño,
venido del caos, avanza hacia nosotros, destinado a ser nuestro siervo o
nuestro verdugo? La máquina. (Barrett 1988b: 284)

Entra en juego la máquina en el relacionamiento social y obviamente Barrett está

pensando en la revolución industrial, o en otros términos, el capitalismo industrial y la
instauración de la técnica maquinal y el trabajo de fábrica 6 Y es claro cuando
metafóricamente dice que “la máquina fue quien mató a los monarcas y a los dioses”

6
Un trabajo pendiente seria localizar las semejanzas y diferencias con autores que abordaron el tema
de la máquina en la historia occidental. La tesis doctoral de Darío Sandrone (2016), Aportes para una
nueva concepción del diseño tecnológico: un estudio filosófico de su naturaleza y su rol en el cambio
tecnológico, aporta grandes elementos para localizar históricamente la evolución de la máquina.

287
(Barrett 1988b: 292), sosteniendo que el feudalismo comenzaba a entrar en crisis y
daba paso a nuevas relaciones sociales, materiales y económicas. Si bien Barrett
subraya que los artefactos elementales, como la palanca, la rueda, la polea se van
complicando en dispositivos más delicados e ingeniosos con la intención de “hacer
frente a contrarios más temibles” (p, 286), no significa que desaparezcan, sino que se
ven desplazados por la máquina, porque los citados artefactos derrochan la fuerza en
trabajos malgastados y también, por ser torpes y ruidosas (Barrett 1988b: 287). En
cambio, la máquina distribuye mejor las energías, “por eso los formidables
mecanismos modernos, avaros de su poder, son tan brillantes, tan rápidos y tan
silenciosos.” (Ibíd.: 287). Aquí se puede enfatizar las resonancias con Michel Foucault
(2006) y su libro Vigilar y Castigar, cuando subraya que la máquina se volvió un
dispositivo técnico-político para disciplinar los cuerpos y distribuir mejor el tiempo y
las energías. Por otro lado, en un texto posterior a El progreso, titulado Los prestigios
de la guerra, de 1909, Barret insinuaba que en el siglo XX el tecnicismo, o la
tecnificación, se había vuelto el alma de nuestro tiempo y pone como ejemplo a
algunos personajes:

el artillero empleado en apuntar su cañón contra el obstáculo casi invisible

no tiene nada de feroz. Es congénere del astrónomo que apunta su
telescopio, No es una bestia sedienta de sangre, ni un patriota abnegado,
ni un apóstol de ningún credo. Es sencillamente un técnico. El tecnicismo
es el alma de nuestra época. ¡Qué queréis! De tanto hacer máquinas, nos
vamos haciendo máquinas, máquinas de pensar, máquinas de curar,
máquinas de matar… Es lo mismo… (Barrett 1988a: 238-239)

Lo interesante de ambos textos es ver que, con sus limitaciones y aciertos, Barrett ya
comenzaba a vislumbrar y problematizar el avance de cierta automatización del ser
humano. Obviamente aquí queda profundizar y ampliar el alcance del pensamiento
barrettiano y la realidad paraguaya en la cual estaba inmerso, donde los avances
industriales llegaban muy lentamente como bien lo describe en un texto de 1907
llamado, El tren y otros artefactos (Barrett 1988b).

4. Ambivalencia: entre la visión negativa y positiva

Según el autor español-paraguayo, el avance técnico de la máquina ha sido
interpretado como un progreso de la sociedad, tal perspectiva sostenida desde un
positivismo entusiasta, donde ve a la máquina como neutral y como instrumento de
mejora social, convirtiéndose en un objeto de fe, guardando relación con la fácil
transformación de la naturaleza y las sociedades. La cita de El progreso lo demuestra:

288
 Y la humanidad se hace máquina ella misma. Es que las máquinas salieron
del apetito, de la codicia y de la ambición. Es que ellas trajeron el pan y el
lujo, la victoria y la venganza. Es que ellas nos emanciparon del miedo y nos
narraron al oído el sueño sublime de encadenar a la Naturaleza. (…)
Embarcados en ellas hemos avanzado en la sombra, hemos descendido al
abismo, hemos arrancado al misterio cosas informes para esculpirlas
después. (…) El fuego, la pólvora, el vapor y la electricidad cumplieron lo que
prometían, lo que jamás hicieron las divinidades y los reyes. Por eso los
hombres se consagran a la máquina; por eso cada hombre será una rueda y
su deber consistirá en un engranaje. Por eso el mecanismo regular del oro
va sustituyendo al mecanismo espasmódico de la guerra, y la sociedad
entera va organizándose como una imponente empresa industrial. (Barrett
1988b: 291-292)

El autor es sumamente crítico con la visión del progreso técnico en clave positivista,
ya que veía una relación implícita con el sistema social y político de la burguesía (Corral
1994). Pero, si bien es crítico con la posición del progreso y sus relaciones en tales
términos, también se puede encontrar elementos positivos en otros escritos, por
ejemplo en Beirot, y en La obra que salva, ambos textos de 1909; en el primero,
reconoce el valor sobre la novedad técnica del aeroplano, considerándolo “un medio de
unirnos, una prenda del futuro, un paso hacia adelante y, sobre todo, un símbolo de
nuestra solidaridad” (Barrett 1988a: 301) y en el segundo texto, vaticina que las
máquinas se encargarán de ejecutar las inhumanas labores denominadas “trabajo
esclavo”, liberando así la inteligencia del obrero servil hacia el “trabajo libre” y creador
(Barrett 1988b), pero mientras no suceda eso, el trabajo será una maldición y las
máquinas serán los instrumentos de tortura, como bien dice un pasaje de La
rehabilitación del trabajo de 1910 (Barrett 1988b)7. Volviendo al tema de la ambivalencia,
Corral (1994) considera que no es que exista un rechazo de Barrett sobre la técnica,
sino que no compartía esa fe ciega e irreflexiva sobre la misma, más bien veía que
ciertos avances técnicos podrían convertirse en instrumentos de barbarie con
consecuencias deshumanizantes, esto lo podemos acercar a lo que posteriormente,
en Técnica y civilización, Lewis Mumford (1976) llamaría “monotécnica”, estando esta
asociada al poder, la riqueza económica o la superioridad militar. Dentro de la
ambivalencia barrettiana sobre la técnica, si sopesamos las posturas tanto positivas y
negativas que tiene sobre el avance técnico de las máquinas, se puede sostener que
tiene más peso la visión negativa, y es patente cuando en uno de sus últimos escritos,

7
En este punto y entre paréntesis, un desafío posterior es ver las resonancias con Marx y
problematizarlo con la figura de Gilbert Simondon.

289
Siniestros de 1910, sostenía que las máquinas en algún momento podrían tener
conciencia propia y rebelarse contra los seres humanos. Aquí una cita extensa:

Descartemos la incompetencia de los empleados superiores, y la

incompetencia y el surmenage de los inferiores; siempre quedará, sea la
que fuere la perfección de los cerebros y de los mecanismos, un germen
rebelde y desastroso, inextirpable del mundo civilizado; siempre estaremos
expuestos a que nuestros esclavos de metal enloquezcan de pronto y nos
asesinen.
Lo complejo de las máquinas, su número y su encadenamiento multiplican
las posibilidades de falla que hay en cada uno. Por mucha que sea la
precisión de nuestros aparatos, lo que no sucede hoy sucederá mañana, o
el año que viene, o el siglo que viene. El tiempo nos traerá tarde o temprano
lo posible, y tal vez lo imposible. (Barrett 1988a: 188-189)

Existe mucha similitud con la novela de Samuel Butler, Erewhon, de 1872, considerada
por el filósofo Diego Parente (2010) como una distopía tecnológica, donde se subraya
la interrogación sobre la relación hombre/técnica y en cuanto distopía "denuncia los
peligros totalitarios de sociedades demasiado perfectas en su organización y medios
técnicos” (Parente 2010: 127). Esta relación entre Barrett y Butler (2012) se puede
observar en el capítulo “El libro de las máquinas”, donde pone en tela de juicio las
problemáticas del progreso técnico y la máquina, y ampliando las preguntas dadas por
pensador argentino, respecto a los anticipos de Butler, se da lo mismo en Barrett, ¿el
hombre podrá controlar a la máquina?, ¿será la máquina la que controlará al hombre?,
y muchas otras preguntas.

5. Conclusión
A lo largo de la presentación, vimos las múltiples aberturas que da el pensamiento de
Rafael Barrett. Las sugerencias aportadas a principios de siglo XX, en medio de una
caldeada Latinoamérica enfocada en problemas identitarios y de modernización,
subrayando los cambios que se estaban gestando en ese momento con relación a los
avances de la técnica. Desde la perspectiva de la filosofía de la técnica y atendiendo la
distinción de Mitcham, se pudo observar que Barrett encajaría dentro de la Filosofía de
la técnica de las humanidades, debido a su interpretación de la realidad social y su
relación con la técnica, anticipándose a autores como Mumford, Ortega y Gassett,
Simondon, entre otros.
A continuación se destacaba la relación epocal y el surgimiento de la máquina como
intermediario en la relación social y con ello sus posibles alcances a futuro, aquí se
mencionaba, por una parte, la ambivalencia que existe en la literatura barrettiana

290
sobre los aspectos positivos y negativos del progreso técnico, por otro, del peso de la
crítica y su resonancia con la distopía tecnológica de Samuel Butler. Estos puntos
sirven para profundizar sus reflexiones con el pensamiento de la técnica en la
actualidad, ya que como decía el escritor Augusto Roa Bastos en la introducción de El
dolor paraguayo:

En cuanto a los textos de la obra barrettiana, la necesidad de un rigor de

análisis es todavía necesaria. La doble vertiente sociológica y literaria de
esos textos - aparte de otros abordajes posibles y también deseables de
acuerdo con los modernos métodos de la investigación textual-, puede
aportar elementos valiosos y nuevos en la correlación de sus estructuras
con las de la realidad social, en el diseño de sus covariaciones
significativas, estrechamente ligadas. (2002-2003: 246)

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292
 Arte digital y automatización social: primeras aproximaciones para un análisis
tecnopolítico de la música algorítmica

Lucas Bazzara
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires
Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica

Los algoritmos tienen en la actualidad un papel social preponderante que se

manifiesta en múltiples ámbitos de la vida cotidiana, modulando nuestros
comportamientos, hábitos de consumo, acceso a la información, etc. El campo del
arte no está al margen de este fenómeno contemporáneo, y es posible observar los
vínculos cada vez más frecuentes entre las tecnologías algorítmicas y las diferentes
disciplinas artísticas. Si, como sugiere Simondon (2008), históricamente los objetos
técnicos mediaron entre las personas y el mundo, hoy parecería constatarse un
desplazamiento: ya no serían los objetos sino los datos los que median esa relación,
diseminados por doquier y gestionados algorítmicamente, automatizando facultades
y actividades que hasta hace unos años eran exclusivamente humanas. Sucede que
estas automatizaciones también tienen lugar en el campo artístico en general y en el
sonoro-musical en particular, toda vez que resulta técnicamente posible y
estéticamente legítimo recurrir a procedimientos algorítmicos que realizan funciones,
selecciones o decisiones que entonces ya no son llevadas a cabo completamente por
el artista compositor. De aquí que resulte pertinente preguntarse: ¿Qué formas de
relación se establecen entre este contexto socio-técnico y las producciones artístico-
musicales computarizadas que hacen del uso de los datos y los algoritmos un recurso
estético manifiesto? ¿De qué modos se inscriben estas poéticas tecnológicas
musicales en la matriz socio-técnica contemporánea?
Esta ponencia es la primera aproximación a un tema sobre el que vengo trabajando
pero que ahora tomo desde otro lugar. El tema, para resumirlo en una palabra, es la
relación entre música y algoritmos. Y el enfoque es el desplazamiento del análisis de
esa relación (música y algoritmos) desde el ámbito del consumo y la distribución hacia
la producción y la composición. Ese desplazamiento coincide con el objeto de trabajo
de maestría (en Comunicación y Cultura) que voy dejando atrás y su transformación
para la investigación doctoral (en Ciencias Sociales), en la que me encuentro
construyendo el corpus de análisis sobre un marco teórico relativamente consolidado,
cuyas nociones claves incluirían los términos “tecnopoéticas”, “políticas de la
materialidad” e “imaginarios tecnológicos”, en un contexto que denomino –siguiendo a

293
un autor que luego voy a mencionar– de “automatización social”. Pero antes de
desembocar en estos términos comento brevemente ese pasaje, para que se
comprenda mínimamente en qué estuve trabajando y cuál es la nueva orientación que
pretendo abordar.
Partiendo de la consideración según la cual los algoritmos tienen en la actualidad un
papel social preponderante que se manifiesta –como decía hace un momento– en
múltiples ámbitos de la vida cotidiana, modulando nuestros comportamientos, hábitos
de consumo y la manera en que accedemos a la información y a un amplio abanico de
contenidos culturales, la tesis de maestría consistió en estudiar las plataformas de
streaming musical –o dicho más precisamente, a la música de plataforma, datificada y
algorítmicamente gestionada–, a fin de analizar los modos concretos y específicos en
que opera actualmente la lógica algorítmica en el ámbito de la distribución y el
consumo de música. Las preguntas de investigación que guiaron el desarrollo del
trabajo fueron: ¿Qué sucede cuando la música se convierte en datos? ¿Cómo trabajan
y qué papel desempeñan los algoritmos involucrados en semejante proceso? ¿Qué
sucede, cuando la música se convierte en datos gestionados algorítmicamente, con el
sujeto de la escucha? Partiendo de la base conceptual construida en ese estudio, que
entiende a los datos, algoritmos, plataformas, programas informáticos, dispositivos
digitales y conectividad como una serie socio-técnica consistente que sintetiza
ciertos rasgos de época considerados como centrales de nuestra contemporaneidad,
el foco está puesto ahora, en esta nueva orientación, en estudiar las producciones
artísticas argentinas que, de una u otra manera, se hacen cargo de este presente
socio-tecnológico, focalizando particularmente en aquellas obras y performances
musicales que hacen del uso de los datos, algoritmos, programas informáticos e
inteligencia artificial un recurso estético manifiesto, a fin de analizar los modos y las
características de ese cruce.
Una de las formas que puede tomar la relación entre arte y tecnología es el llamado
“arte generativo”, entendido como el conjunto de creaciones artísticas que son
generadas por algún proceso que no está bajo control directo del artista y que opera
con un cierto grado de autonomía (Galanter 2006; Boden y Edmonds 2009). Hoy es el
trabajo con datos, algoritmos y programas informáticos el modo más extendido de
este tipo de producción, y la música es uno de sus campos de experimentación. Al
interior del campo propiamente musical, los procedimientos técnicos a través de los
cuales se crean obras algorítmicas son diversos, pudiéndose reconocer, entre otros,
los algoritmos genéticos, los autómatas celulares, las gramáticas generativas, las
redes neuronales artificiales, los experimentos con inteligencia artificial, la
sonificación de datos, o la codificación en vivo (también llamada Live Coding).
Estas formas expresivas tienen indudablemente algo para decir al interior de la
historia de la música (Brian Eno, compositor, productor y ensayista, dirá en este

294
sentido que existen tres grandes momentos en la historia de la música: la música en
vivo, la música grabada y la música generativa –que es uno de los nombres de la música
algorítmica–). Pero también tienen algo para decir en relación al entorno socio-
tecnológico del que forman parte. Entonces la pregunta sería: ¿Qué es lo que tienen
para decir? ¿Qué clase de respuesta(s) ofrecen las obras que habitan el cruce entre
música y tecnologías algorítmicas a las problemáticas tecnosociales
contemporáneas?
Para pensar ese cruce resulta pertinente retomar la noción de tecnopoéticas, término
propuesto por Claudia Kozak (2012) en base a la noción de “poéticas tecnológicas” de
Arlindo Machado (2000): entendidas como aquellas zonas del arte que ponen de relieve
su confluencia con la tecnología, las tecnopoéticas son “obras, ideas, proyectos,
programas artísticos y performances que asumen en cada momento el entorno
técnico del que son parte y actúan en consecuencia” (p. 8). Pero para que esta
definición tenga algún sentido resulta necesario preguntarse, en primer lugar, en qué
consistiría en la actualidad este “entorno técnico”. Y la respuesta conceptual puede ser
construida a través de cierta filosofía de la técnica contemporánea. Y tomo para esto
tres nombres: Gilles Deleuze, Bernard Stiegler y Yuk Hui: Deleuze (1999) fue, en la
década del noventa, uno de los primeros filósofos en esbozarlo, caracterizándolo
como un entorno de dispositivos digitales conectados basados en tecnologías de
información y comunicación a través de los cuales se ejerce un poder no-coercitivo de
modulación. Sobre la base de eso que Deleuze llamó “sociedades de control”, y como
continuación de sus postulados, Stiegler (2014) planteará, unos años después, la
emergencia de una “sociedad automática” en la cual el control pasaría por una
“liquidación maquínica del discernimiento”, discernimiento humano que tendería a
automatizarse por efecto de un procesamiento computacional o algorítmico de datos
masivos a escalas globales y en tiempo real en un sinfín de ámbitos sociales. Según
Stiegler (2004), una de las claves de estas sociedades de control o automatización de
lo social es el despliegue de las “tecnologías de la aisthesis (por ejemplo las
audiovisuales o las digitales)”, en función de las cuales se pone en juego el control de
“los ritmos conscientes e inconscientes de los cuerpos y las almas” (p. 2). Hui (2020)
dirá, siguiendo el pensamiento de Stiegler, que se trata de un sistema técnico
hegemónico y homogeneizante, producto de lo cual una “cultura monotecnológica” se
consolida a lo largo y a lo ancho del planeta.
Pero es justamente el arte, sostienen tanto el filósofo chino (Hui) como el francés
(Stiegler), uno de los espacios a través de los cuales se puede poner en entredicho
semejante entorno socio-técnico y constituir nuevas maneras y razones de hacer, de
vivir y de pensar. Al interior de ese mundo artístico, las tecnopoéticas ocuparían un
lugar especialmente significativo, por tratarse de expresiones que ponen de
manifiesto dicho entorno.

295
Para Hui (2020), el arte tiene que ver ante todo con la vida espiritual, a la que denomina
lo “no-racional” para diferenciarlo de la racionalidad científica y de la mera
irracionalidad. Es de esta no-racionalidad de la que forma parte el arte que depende la
posibilidad de una apropiación y transformación de la racionalidad de la ciencia y la
tecnología; y es por ello que sigue siendo significativo (o es incluso más significativo
aún) reflexionar sobre el papel del arte en nuestra actual época tecnológica. Pero,
como se sabe, el arte no tiene que ver sólo con la “vida espiritual”, sino que también
puede remitir a la “vida material”, es decir, a los diversos niveles de materialidad que
son inherentes a toda obra. Llamo “políticas de la materialidad”, siguiendo a Kozak
(2019), a los posicionamientos artísticos que de una u otra manera ponen en evidencia
los componentes materiales de las obras, las condiciones técnicas de existencia en las
que se inscriben y los modos más o menos estandarizados de ser con la materialidad.
Ahora bien, dar cuenta de la materialidad con la que trabaja cada rama del arte no
resulta tarea tan sencilla o evidente como podría parecer, máxime cuando se trata de
arte digital, cuyos elementos materiales pueden pasar fácilmente inadvertidos
(materialidad textual de superficie, materialidad relacional de las interfaces tanto de
software como de hardware, materialidad del código, etc.). En el caso de la música, la
cuestión reviste dificultades adicionales, pues, como afirma David Toop (2013), el lugar
ambiguo que ocupa el sonido en el espacio y la transitoriedad de su existencia en el
tiempo le otorgan un carácter espectral. Si la música analógica cumplía ya con esta
condición espectral que complejiza la aprehensión de sus materialidades y la
comprensión de sus significaciones, la música digital y en especial la música
algorítmica redobla esta complejidad.
De acuerdo con Rancière (2014), el arte consiste en construir espacios y relaciones
para reconfigurar material y simbólicamente el territorio de lo común, y es allí donde
estética y política confluyen, pues la potencia del arte radicaría en su posibilidad de
intervenir en el territorio de lo común –es decir en la comunidad– para reconfigurar una
determinada “repartición de lo sensible”, proponiendo nuevas distribuciones sobre las
maneras de hacer, de ser, de decir, de ver y de escuchar. De un modo similar,
Castoriadis (2008) afirma que la función del arte es la de mostrar el “sin fondo” del
mundo, esto es, que todo lo que allí está podría no estar, que todas las instituciones
sociales han sido instituidas y que de igual modo podrían haber sido otras, y que, por lo
tanto, el imaginario tecnológico que hemos instituido podría no ser portador de las
significaciones que le hemos atribuido. Sin embargo, también es cierto, como afirma
Anahí Ré (2011), que hay obras que en su recurso a la tecnología se configuran a partir
de una mera exhibición –o incluso una fetichización– de las posibilidades técnicas
contenidas en los aparatos escogidos (p. 22), de modo que, en lugar de des-cubrir el
“sin fondo” del mundo, pueden reafirmar y naturalizar los imaginarios hegemónicos
instituidos. En este sentido, el imaginario, tal como puede ser analizado a través de las

296
poéticas tecnológicas, permite comprender las imágenes, los sonidos y los sentidos
de mundo que nos damos, y en función de ello, los futuros que imaginamos.
Así, en tanto somos sujetos políticos, de una polis, y puesto que, como bien dice Anahí
Ré (2011), todo accionar es político aunque prefiera negársele o velar esa condición,
toda tecnopoética es política: es también un acto político configurar una poética
“tecnofílica” que acentúe el imaginario tecnológico hegemónico, “tanto como aquella
que pretende cuestionarlo y que en su posición crítica hace patente su politicidad” (p.
25). Es así que las prácticas artísticas que ponen de relieve su confluencia con la
tecnología experimentan y problematizan el fenómeno técnico poniendo en juego
diversas estrategias estético-políticas; entre ellas, por fuera de las apuestas
tecnofílicas, los posicionamientos críticos se podrían agrupar esquemáticamente,
siguiendo a Flavia Costa (2019), en dos grandes conjuntos: de oposición y de
profundización. En ambos habría, como denominador común, la identificación y
puesta en relieve de ciertos rasgos centrales de nuestro tiempo, entre cuyas
características se destaca la aceleración de la vida cotidiana, la compresión espacio-
temporal, la existencia “a distancia”, la cajanegrización de los procedimientos y de los
artefactos con los que habitamos, el crecimiento exponencial de los archivos, etc;
pero mientras las estrategias de oposición obrarían por ralentización de los
intercambios, desnaturalización de los procedimientos naturalizados, utilización
deliberada de materiales low tech, apertura y visibilización de las cajas negras de las
ciencias y las tecnologías, etc., las estrategias de profundización se apropiarían de
estos rasgos de época para presentar otras versiones de lo real y lo posible, y para
“expandir el horizonte de lo que aparece como una propensión principalmente técnica
hacia sus consecuencias éticas, culturales y subjetivas” (Costa 2019: 378). De allí que,
si los artefactos y los objetos técnicos son “operadores de posibilidad”, “posibilitadores
de acción en el interior del mundo” (Broncano 2013), y si es a partir del entramado de
los objetos y sistemas técnicos disponibles que se abre la agencia y sus posibilidades
imaginativas (Parente 2016), entonces las tecnopoéticas, en el seno de un entorno
sociotécnico digital y computacional, se constituyen en formas expresivas a través de
cuyo análisis se vuelve posible pensar más allá de lo computable y reflexionar sobre
otras posibilidades de la computación.
Si, finalmente, como afirma Lev Manovich (2007), el algoritmo cultural de la
contemporaneidad define la realidad a través de la ecuación
Realidad>Medios>Datos>Base de datos –donde lo real es aquello que puede
convertirse en medio, gestionarse a través de algoritmos, procesarse como dato y
archivarse en una base de datos–, entonces urge pensar sobre aquellos recursos y
estrategias que es capaz de implementar el arte para mantenerse a la altura de su
tiempo. Por ello quería terminar recordando una frase de José Miguel Wisnik (2015),

297
compositor y ensayista brasileño, según la cual la música ensaya y anticipa aquellas
transformaciones que se dan, que van a darse o que deberían darse, en la sociedad.

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299
 Mediaciones hipertextuales: diálogos entre revistas digitales de no ficción

Agustina Quimey Cermelo

Universidad Nacional de Mar del Plata

A modo de introducción
En el presente trabajo se analizarán tres revistas digitales de no ficción, que
conformarán el corpus de estudio: Revista Anfibia, Revista Ajo y Revista Wacho. La
selección de textos se realiza a partir de una notoria singularidad y popularidad de
estos medios dentro de la comunidad en la que se desarrollan. El fin es realizar una
aproximación a los objetos de estudio que permita relevar las particularidades de cada
uno y observar cómo se construyen diversos imaginarios tanto digitales como
culturales, transitando ciertos ejes: lo temático y formal, las herramientas digitales
puestas en funcionamiento, la unión entre medio y lectorado, la crónica como género
central.
Se observa que desde lo temático existe una búsqueda deliberada de manifestar una
nueva subjetividad, mostrando aquello que normalmente no se muestra en otros
medios. Desde la estructura que presentan, esto se lograría gracias al uso de
herramientas digitales, las cuales permiten llegar a más lectores, habilitando mayor
interacción con el público. Para favorecer el estudio se seleccionó una crónica de cada
revista, lo que posibilita realizar un acercamiento más profundo al estilo y temas que
las caracterizan, estas son: “La cuarentena de lxs sin techo” de oly Villani, “En la piel de
Pikachu” de Rocío Díaz Corrao y “Encerrados” de Tomas Vio.

Definiendo el objeto de estudio

Antes de comenzar con el análisis interesa repasar brevemente de qué manera se
puede definir a las publicaciones digitales como nuevas formas de periodismo. Para
ello resulta productivo observar la siguiente propuesta de Carlos Scolari:

Las nuevas formas de comunicación se diferenciarían de las tradicionales

debido a la/s:

● Transformación tecnológica (digitalización).

● Configuración muchos-a-muchos (reticularidad).
● Estructuras textuales no secuenciales (hipertextualidad).
● Convergencia de medios y lenguajes (multimedialidad).
● Participación activa de los usuarios (interactividad).

300
 Si nos centramos en el proceso productivo y en la materia prima de las
nuevas formas de comunicación, el concepto clave es digitalización; si
consideramos el contenido (multimedia) y el soporte tecnológico (redes) del
proceso de comunicación, la noción que lo distingue es hipermedia. Si
concentramos nuestra mirada en el proceso de recepción de los
contenidos, la palabra clave es interactividad. (2008)

Por lo tanto, un medio digital cuenta inherentemente con cada uno de estos conceptos
funcionando de manera simultánea. Se puede conjeturar que las narrativas digitales
interactivas tienen a su favor la posibilidad constante de captar público nuevo, y
también de ampliar exponencialmente su contenido, generando conexiones a nuevos
hipertextos: “La digitalización, ese proceso que reduce los textos a una masa de bits
que puede ser fragmentada, manipulada, enlazada y distribuida, es lo que permite la
hipermedialidad y la interactividad” (Scolari, 2008).
Otro elemento fundamental que se considerará para el presente análisis es la
audiencia, público o lectorado que consume y participa con su interacción. Es
importante mencionar que cada revista se posicionará de una manera particular frente
al mismo, sabiendo que: “Ahora son un público con hábitos de consumo informativo
hiper segmentado de acuerdo con la edad, el nivel socio económico, la situación
cultural, la disponibilidad de conexiones, tecnologías, soportes disponibles y
accesibles, de estrategias lectoras” (Rost, 2016) Esta diferencia con los medios de
información tradicionales es vital, ya que se crean comunidades específicas que
comparten ciertas características personales, socio culturales y etarias bien
marcadas.
Es inevitable pensar en los alcances de los medios de comunicación masivos y su
influencia cultural sobre el público. En este sentido, la propuesta de Roger Chartier
también resulta acertada y acorde al desarrollo del análisis: la lectura no es pasiva y
sumisa, sino creadora e inventiva. Chartier defiende este punto particular arguyendo
que el lector no es un mero receptáculo de las palabras y conceptos del otro: por el
contrario, cree que existe una producción silenciosa a partir de la cual se produce una
reapropiación del texto. Bajo esta noción, se puede considerar que el deseo de
imponer una cultura no puede anular jamás el uso e interpretación libres: “La voluntad
de inculcar modelos culturales no anula jamás el espacio propio de su recepción, uso
e interpretación” (Chartier, 1995) Se reconoce que existen sujetos activos que se
apropian de las lecturas.

Un primer vistazo al corpus

301
En primer lugar, se presentará el caso de Revista Anfibia, un proyecto dependiente de
la Universidad Nacional de San Martín (ubicada en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires) y respaldado por la Fundación Gabo. Nace en el año 2012 y forma parte del
programa “Lectura mundi” de la UNSAM. El sustento académico no solo permitió que la
revista siguiera funcionando, sino que también posibilitó que el financiamiento no se
cortara. De esta forma, ha prosperado en el tiempo, sumando más lectores con el paso
de los años. La característica fundamental definida por la editorial es la unión entre
academia y periodismo, que habilita el diálogo y las mixturas genéricas: “Anfibia es una
revista digital de crónicas, ensayos y relatos de no ficción que trabaja con el rigor de la
investigación periodística y las herramientas de la literatura” (2020).
Revista Ajo, por su parte, es una publicación independiente que nació en el año 2014 en
Mar del Plata y nucleó a diversos periodistas, fotógrafos y diseñadores que de forma
conjunta dieron luz a este espacio. En 2019 se dejó de publicar contenido y se cerró el
proyecto, sin embargo, tanto la web como sus redes sociales siguen disponibles en
internet. Desde la misma editorial se define a la revista como “un proyecto de
comunicación colectivo, una biomecánica de la integración” es decir que tanto los
productores de contenido como los lectores son responsables de hacer funcionar el
proyecto “Nacemos de dos motores conectados: [...] El motor chico lo hacemos
quienes producimos contenidos. El motor grande, quienes nos leen”. Otras de las
definiciones que se proponen para la revista es su largo aliento, como marca
identificatoria de un estilo periodístico.
Revista Wacho se crea en 2016 de forma independiente a otros medios de
comunicación por un grupo de profesionales que en ese entonces eran menores de 30
años.1 Esta marca generacional es la base de la línea editorial, implica que la
perspectiva de las publicaciones tendrá que ver siempre con la cosmovisión propia de
las personas nacidas o criadas a principio de los años ‘90. En esta línea, resulta
sumamente interesante observar la presentación de la revista:

Wacho aprendió a hablar en los 90, entró a la secundaria en el 01 y supo lo

finito de la vida con Cromañón [...] Es Damas Gratis en el boliche cheto. Es
no haber visto jugar al Diego pero si verlo derrapar./ [...] Wacho te quiero.
Wacho dame una moneda. Wacho te zarpaste. Buena Wacho!/ [...] No ve su
imagen en la tele y no lee sus palabras en los diarios./ Por eso, se arma su
propio espacio./ Por eso, Wacho. (2020)

1
Información obtenida del perfil de Linkedin de Revista Wacho:
https://ar.linkedin.com/company/revwacho [8/05/2021]

302
La elección de un formato textual disruptivo desde lo visual y formal para presentar la
revista pone en juego una visión lúdica y poética, a modo de breve manifiesto. La
polisemia de la palabra wacho es fundamental, y de ella se vale el texto para dar cuenta
del valor subjetivo que guarda: es nombre propio, es adjetivo, y sustantivo que alude a
las personas.
En cuanto a los contenidos que ofrecen estos sitios web son múltiples y diversos, pero
todos se relacionan con el periodismo y la escritura de no ficción. El lector es capaz de
encontrarse con ellos a través de las páginas de inicio, que muestran en primera plana
diferentes secciones disponibles con links que conectan a otras entradas y secciones.
En las revistas se incluyen crónicas, ensayos, podcasts, talleres, informes,
entrevistas, fotografía, columnas, anécdotas, tienda online, entre otros. En esta
misma línea, el diseño gráfico del entorno es central para favorecer la navegación: se
destaca la estética cuidada y sobria. Resaltan las tipografías en negrita para llamar la
atención sobre los títulos, las ilustraciones y las fotografías, o el fotomontaje de gran
impacto.

La unión entre medio y lectorado

Como afirma Alejandro Rost, la forma en la que se establece el vínculo con la
comunidad lectora es sumamente importante:

Los medios buscan esencialmente lucrar e influir [Borrat, 1999] y para eso
necesitan ser leídos. La idea de que el público va hacia el medio caducó por
la naturaleza migrante de las audiencias enunciada por Jenkins [2008]. De
modo que ahora los medios deben ir adonde están las audiencias (2016).

Llegar a las audiencias es fundamental para las publicaciones digitales, ya que en la

actualidad, esa es la forma de generar impacto en la sociedad y ampliar la recepción,
lo que permite (en parte) sostener la producción. En el caso del corpus analizado, se
observa que las revistas están presentes en sitios como Facebook, Instagram, Twitter
y Youtube. Esto no solo implica generar contenido, sino actualizarlo periódicamente,
de modo que el material se mantenga “fresco” y capte nuevos suscriptores. De este
modo se entiende que una plataforma digital habilita al lector a tomar un rol más activo
frente aquél que brinda el formato analógico.
Comentar y compartir el contenido también es parte de este fenómeno en el que se
destaca un diálogo fluido entre el público y aquellos que realizan las revistas. Tanto en
las redes como en las entradas de la web se pueden dejar comentarios y compartir los
textos al finalizar la lectura.
Ajo presenta una forma de narrar cercana al llamado periodismo multiplataforma: “[...]
Se narra la misma historia en distintos medios y plataformas. No hay aquí expansión

303
sino sólo volcado o adaptación de contenidos al soporte. Tampoco hay aportes
informativos de los usuarios.” (Rost, 2016) los aportes de los lectores están disponibles
en las redes mediante la posibilidad de hacer comentarios o compartir los posteos,
pero en la página no existe la opción de dejar mensajes o interactuar. En cambio, puede
decirse que Anfibia y Wacho se acercan más a un tipo de periodismo crossmedia:

Es una forma de narrar un hecho de actualidad a través de distintos medios,

soportes y plataformas, donde cada mensaje es independiente y hace una
contribución a la historia global [...] no hay participación activa de los
usuarios en la construcción de contenidos [...] intervienen como
receptores interactivos, que consumen y/o propagan la historia (Rost,
2016).

Tanto en las redes como en las páginas es posible dejar reacciones y comentarios a
través Facebook, para que aparezcan en el sitio. Esto se refleja en mayor interacción
de los lectores. A su vez, Anfibia y Wacho ofrecen dejar mensajes independientes en
cada plataforma, los cuales contribuyen a la lectura global de la revista.
Se observará ahora la proyección sobre el lectorado: En Anfibia, la comunidad lectora
que sigue y participa de la revista es muy grande y excede el ámbito local, hay una
proyección hacia el exterior. Esto se logra con la amplitud de los temas abordados que
tratan desde economía, género, cultura, hasta espectáculos y ciencia, solo por citar
algunos ejemplos. La variedad es tan grande como la cantidad de periodistas y
escritores involucrados. Estos provienen de diferentes sectores de la sociedad, tienen
diversas formaciones y trayectorias, lo que enriquece notoriamente la calidad de las
publicaciones.
En Ajo también se concentran escritores provenientes de diversos sectores sociales y
laborales que dan un estilo ecléctico y personal a las notas que pueden leerse. Esta es
una publicación que destaca su acervo local, por lo que resulta fundamental que cada
una de estas personas muestre nuevas perspectivas de Mar del Plata y la zona. Lo que
se evidencia es una fuerte proyección hacia lo regional, con el fin de proporcionar un
nuevo canal informativo en el que el contenido se plantea deliberadamente parcial y
subjetivo a diferencia de la pretendida “objetividad” de los noticieros y diarios.
Como se ha mencionado anteriormente, el caso de Wacho toma un curso centrado en
una generación particular de lectores. La marca de identidad porta con una
interpretación propia de la cultura, y allí se juegan diversas características sociales y
psicológicas que definen a este grupo. Hay una fuerte influencia de la cultura popular,
así como una apropiación de cierta simbología característica: palabras, ídolos
populares, temas en debate, objetos culturales, entre otros. El público al que apunta
esta revista debe entender, en principio, los códigos y discursos que conforman este

304
imaginario. El interés está puesto en mostrar lo que no muestran otras publicaciones
similares, ofreciendo puntos de vista más cercanos al cotidiano de los lectores. Un
elemento central también es la desvinculación del ámbito académico o “formal”
presente en otros medios.

La crónica como textualidad central

En cuanto al estilo narrativo y los temas que se abordan en las revistas digitales van a
depender de los aspectos de la realidad en los que se focaliza la atención. Para lograr
un análisis más minucioso y productivo de esta cuestión, se tendrán en cuenta tres
crónicas que representan (de forma acotada) a cada revista.
Lo que sucede con la crónica como género discursivo es que suelen abordar una
multiplicidad de temas relacionados con: “[...] acontecimientos o personas o grupos
insólitos, inesperados, marginales, disidentes, o sobre espectáculos y ritos sociales”
(Jaramillo Agudelo, 2012). Por esto mismo es esperable que el lector se sienta
interpelado por el contenido puesto en juego, ya sea en relación al impacto, lo
novedoso, lo polémico o incómodo. Las revistas seleccionadas ofrecerán un
repertorio variado de temas, pero principalmente se abordarán problemáticas
sociales, culturales y políticas.
En el caso de Revista Ajo particularmente, se promueve un tipo de trabajo de
acercamiento periodístico, en el que el profesional debe involucrarse
conscientemente. Esto se puede ver claramente en “En la piel de Pikachu”, crónica de
inmersión, en la que la periodista se sumerge en el mundo de los trenes de la Plaza
Colón, y registra desde adentro una realidad desconocida por muchos. El tipo de
conflicto que se presenta muestra la doble cara de la reconocida atracción turística:
por un lado, la alegría que genera una actividad típica de la ciudad, con una tradición
establecida; por el otro, la dura problemática comercial y laboral que la envuelve. Dice
Díaz Corrao:

Los más chicos [...] son los únicos que disfrutan de todo. Los colores, la
música y sus personajes favoritos en directo los conquistan rápidamente.
A todos quieren abrazar. Con una mano, un saludo o una foto, son los más
fáciles de conformar. Es en ellos donde está la clave. La inocencia de la que
saca jugo este negocio. Así me lo explica el dueño: “Esto funciona muy fácil,
mientras el muñeco entretiene al nene, los otros tratan de venderle u boleto
a los padres” [...] —Dejen de hablar y pónganse a vender. Está claro que
aunque somos el eslabón principal de la cadena, somos también el más
débil, el que pone en juego ese sudor que el dueño no quiere sentir en su
auto, el del trabajo (2017).

305
De acuerdo con el estilo de la revista, esta crónica presenta un tema característico de
la ciudad de Mar del Plata desde una perspectiva nueva. Díaz Corrao pone el cuerpo
para indagar sobre un fenómeno popular que esconde una cara oscura.
En la crónica “La cuarentena de lxs sin techo” publicada por Revista Anfibia, el autor se
ubica en el conflicto actual de la pandemia y escribe sobre una problemática marginal
que se da en este contexto: la vida de la gente sin hogar en la ciudad de Buenos Aires.
El foco está puesto en mostrar historias que no se cuentan y analizarlas a partir de
datos estadísticos e información recolectada. La orientación que toma el texto es un
perfil de diversas personas que viven en situación de calle. Partiendo de la consigna
#quedateencasa, Villani plantea el interrogante de qué hacen los que no pueden ir a su
casa y de qué manera se hace cargo el estado. De este modo, la investigación
periodística se cruzará con el perfil biográfico y los testimonios de los “sin techo”:

Sandra tiene el colchón y un changuito con sus cosas en la medialuna que

hace la Plaza llegando a Virrey Cevallos. Ella no es del grupo de los más
nuevos, lleva ya un par de años “a los tumbos”. Me pide que llame al BAP:
“aunque sea una noche quiero dormir bajo techo”. Llamo al 108 y responden
que en cinco horas va a venir alguien a verla. [...] Más tarde sigo llamando, y
no atienden. Las organizaciones sociales dicen que, en caso de que vengan,
pueden traerle un sanguche de milanesa y una gaseosa. Pero
#QuedateAfuera. (Villani, 2020)

La importancia de esta crónica radica no solo en mostrar la dura realidad de los

sectores marginales, sino también en poner sobre el tapete los problemas políticos
que conlleva.
Finalmente, la crónica “Encerrados” publicada por Wacho propone una lectura en la
cual coexisten dos momentos narrativos: el que se sostiene con la narración de Tomás
Vio, que habla sobre el impacto de la pandemia del COVID-19 dentro de la cárcel de
Florencio Varela; y el de cuatro varones presos del Pabellón 4, los cuales forman parte
de un taller literario. Esta suerte de coautoría en el texto es fundamental, porque si
bien aparece la voz cronística tradicional de Vio en primera persona, luego deja hablar
(también en primera persona) a los protagonistas de la crónica. Se puede sugerir que
el interés del texto está enfocado en mostrar una realidad particular a partir de relatos
de quienes la transitan cotidianamente. A ello se le suma mostrar el trabajo de
escritura, de crecimiento cultural y artístico realizado en el taller. Las voces son
testimonios, perspectivas subjetivas acerca de lo que es vivir en el encierro, con las
deficiencias propias del sistema penitenciario y la amenaza del virus circulando
constantemente:

306
 La forma de amotinarse para los presos del Pabellón 4 es escribir.
Probablemente llamen menos la atención, pero es la forma que encuentran
para mostrar esa realidad invisible y terrible que para la mayoría de
nosotros es totalmente ajena. Por eso, desde Wacho queremos difundir
esta manera original de rebelarse contra el sistema: encendiendo ideas y
disparando empatía. (Vio, 2020)

A modo de conclusión
Como se ha podido distinguir en este trabajo, las revistas digitales analizada persiguen
el objetivo de cambiar el foco informativo de los medios tradicionales de comunicación
a través de la escritura. Abordan temáticas complejas en las que se intersectan
diferentes miradas y estilos narrativos, dando lugar a nuevas formas de hacer
periodismo y literatura. Los autores trabajan desde estas mixturas textuales y
proponen asediar críticamente realidades diversas y actuales.
Para lograr esto, se ha observado que las publicaciones requieren de una audiencia
que posea pensamiento crítico, que pueda valorar las nuevas visiones que se
proyectan sobre los temas presentados. Sin embargo, también se fomenta un tipo de
lectura que al plantarse en un espacio de cercanía a ciertas comunidades, va
entrenando deliberadamente el pensamiento crítico. Hay un ida y vuelta que pone en
conexión directa a emisores y receptores, siendo ambas partes activas del hecho
cultural que se está analizando. Las propuestas que nacen en cada revista apuntan a
desplegar estrategias para lograrlo.
En definitiva, se va conformando una comunidad que sostiene un diálogo fluido con los
autores y la web, diálogo que posibilita y ofrece el formato digital. La hipermediación
en la que se instalan revistas como Ajo, Anfibia y Wacho favorece a la difusión del
contenido, es decir que se puede llegar al lector y de allí a más lectores.

Bibliografía
Chartier, Roger (1995). Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como
apropiación. México: Instituto Mora.
Diaz Corrao, Rocío (2017) “En la piel de Pikachu” Revista Ajo. Recuperado de:
http://www.revistaajo.com.ar/
Jaramillo Agudelo, Darío (Ed.) (2012). “Collage sobre la crónica latinoamericana del siglo
veintiuno”. En Antología de crónica latinoamericana actual. Buenos Aires: Penguin
Random House Grupo Editorial España, 11-47.
Revista Ajo (2016) http://www.revistaajo.com.ar/
Revista Anfibia (2020) UNSAM: Buenos Aires. ISSN 2344-9365. Web
http://revistaanfibia.com

307
Revista Wacho (2020) https://www.revistawacho.com/
Rost, Alejandro; Bergero, Fabián (2016) “Apuntes teóricos sobre el periodismo
transmedia” en Periodismo Transmedia. Universidad Nacional de Comahue,
PubliFadecs: General Roca.
Scolari, Carlos (2008) “De los nuevos medios a las hipermediaciones” en
Hipermediaciones. Gedisa: Barcelona.
Villani, Roly (2020) “La cuarentena de lxs sin techo” Revista Anfibia. Recuperado de:
http://revistaanfibia.com
Vio, Tomas (2020) “Encerrados” Revista Wacho. Recuperado de:
https://www.revistawacho.com/encerrados/

308
 Sobre algunos manifiestos y programas en la era de la revolución digital

Alejandro Del Vecchio

Universidad Nacional de Mar del Plata-CELEHIS

Condicionado por la inédita aceleración de la historia, los avances tecnológicos y la

agitación social, el arte europeo de comienzos de siglo XX emerge en un contexto de
cambios drásticos en el planeta. Proliferan entonces, casi en forma simultánea, varias
corrientes revolucionarias unidas por un propósito común: renovar las modalidades
artísticas fosilizadas o institucionalizadas. Poco después, los ecos de estos ismos se
dejan oír en casi todos los países latinoamericanos, en varios focos coetáneos y sin
mayores conexiones entre sí (Verani 1986). Si en líneas generales las vanguardias
históricas sueñan con variadas utopías y proyectan su imaginario en el futuro
(Schwartz 2002), sus manifiestos emergen, a partir de su carácter performativo,
polémico y agonístico, como textos de combate.
Un siglo después, las sucesivas crisis sociales y económicas, la celeridad de las
mutaciones tecnoculturales (Baricco 2018), la relativa inminencia de un colapso
ecológico e incluso la actual pandemia de SARS-Cov-2 parecen restaurar la
pertinencia de los manifiestos y los programas (término resemantizado por la
informática) como géneros privilegiados por quienes producen artes digitales. Sin
embargo, como muestra Luciano Concheiro, frente al futurocentrismo de la
Modernidad (que supone la creencia en un devenir temporal lineal y progresivo), rige
ahora una cosmovisión que suele escamotear todo porvenir: “somos los sin futuro. Nos
han empujado a vivir en un presente perpetuo, acelerado y monótono. Sin ilusiones y
perspectivas de cambio” (Concheiro 2017).
Textos como “Sobre la poesía maquinal, o escrita por máquinas: manifiesto por la
destrucción de los poetas” (2006), de Eugenio Tisselli, “Primer manifiesto futurista (de
las máquinas)” (2016), de Gustavo Romano, “Manifiesto contra las máquinas” (2017), de
Marina Azahua y ManyFiestas! (2014), de Gabriela Jáuregui, entre otros, proponen
espacios de experimentación estética desde donde se (re)configuran no solo
programas poéticos y políticos, sino imaginarios tecnológico-culturales, y modos
diversos de producción y circulación de textos. Pero, a diferencia de sus predecesores
de comienzos del siglo XX, los manifiestos y programas que integran este corpus,
acaso sintomáticos, parecen signados por un impulso distópico (o incluso atópico), por
el proyecto aceleracionista y por procesos de de-subjetivación maquínica.

1.
"Sobre la poesía maquinal, o escrita por máquinas: manifiesto por la destrucción de los

309
poetas" (2006), de Eugenio Tisselli, poeta, net.artista e ingeniero informático nacido
en México, aparece posteado en su web motorhueso.net. Sus axiomas modelan una
suerte de ars poetica radical: si Marinetti, por ejemplo, proponía destruir y quemar los
museos, las bibliotecas y las academias, el manifiesto de Tisselli sugiere, desde el
título, despojar la poesía de su carga humana, debido a que: “la transformación de lo
subversivo en espectáculo ha dejado al poeta (cuya misión es la subversión del
lenguaje) sin sitios a dónde escapar”. Lejos de aquella premisa creacionista según la
cual el poeta era un “pequeño Dios”, el manifiesto de Tisselli actualiza y degrada su
imagen: “el poeta es hoy una rata en un rincón, temblando bajo la escoba de los poderes
espectaculares”.
El texto se compone de un párrafo introductorio y 13 apartados numerados, en los que
la tensión arte/vida se reconfigura desde la certeza de que las máquinas poéticas (los
algoritmos generadores de poemas) propician la liberación del ser humano: “que las
máquinas hagan la poesía, para así nosotros dedicarnos a vivir”. Si en estas palabras
resuena la literatura bítica de Stanislaw Lem, es decir, aquella que engloba “toda obra
de procedencia no humana, o sea toda aquella literatura cuyo autor directo no ha sido
el hombre”, en una nota al pie, el propio Tisselli aclara que la poesía maquinal busca
“hacer aún más abstracta nuestra relación con el mundo mediada por el lenguaje”, de
modo que ante un grado de abstracción tan radical, no quede otra alternativa que
regresar a lo concreto. Tisselli recupera de modo explícito ideas de “Bifo” Berardi en La
sublevación (2014). Ante todo, su percepción de que “la palabra remite cada vez menos
al mundo, y cada vez más a una esfera autónoma de recombinación y mera
funcionalidad”. La palabra se vuelve un mero operador matemático:

“3. la conexión significativa entre símbolo (palabra) y señal (realidad) se ha

roto de manera irremediable, debido a los abusos lingüísticos de ámbitos
como la economía, la política, la comunicación a nivel masivo, el
entretenimiento, la mercadotecnia y el consumo salvaje y excesivo”.
“4. ya no es posible "hacer sentido", todos los significados se han vaciado.
vivimos en la era de los cascarones huecos. las nociones de "verdad" y
"mentira", por ejemplo, han perdido todo su peso específico, ante la
generalización de la charlatanería” (Tisselli 2018).

Si algunas inflexiones de las vanguardias históricas preconizan la

autorreferencialidad, la inmanencia pura, el mundo de signos encerrado en sí mismo,
la poesía maquinal se define por la negatividad extrema: “no representa, no expresa,
no refleja, no plasma experiencias […] simplemente es”. Lo dice Stanislaw Lem de un
modo perturbador: “Mientras que para nosotros la realidad es el mundo, para las
máquinas lo único verdaderamente real es el lenguaje”.

310
El programa estético de Tisselli concluye, en su versión web, con una invitación:
“agrega tu firma a este manifiesto”. Mediante un pequeño formulario, los lectores
podemos “firmar” el “Manifiesto por la destrucción de los poetas”. El gesto no es menor:
esta exhortación banaliza (o incluso parodia) las dimensiones clánica y polémica de las
vanguardias históricas, al permitir que cualquier persona (o cualquier bot) inscriba su
nombre debajo del manifiesto. Entre los firmantes están Guy Debord y la infaltable
“Rosa Melano”.

2.
El “Primer manifiesto futurista (de las máquinas)” (2016) integra el portfolio de
proyectos y obras de Gustavo Romano, artista visual argentino. Se presenta como una
intervención digital al primer manifiesto futurista y está disponible en internet en dos
versiones: una de ellas reproduce el texto original de Marinetti, de 1909, con
tachaduras (marcadas con rojo) y sintagmas añadidos en su reemplazo (con turquesa);
la otra directamente muestra el texto ya intervenido, con letras blancas sobre un fondo
negro. Para visualizar la primera versión debemos posar el cursor sobre el manifiesto
reescrito. Esa mínima interacción1 opera en el sentido, ya que el switch entre pantallas
exhibe el pasaje (por mediación del plagio creativo) hacia la puesta en escena de una
subjetividad poshumana: en la primera de las variantes descriptas, la firma del
manifiesto original aparece tachada y sustituida por una dirección IP y una marca
temporal (timestamp) equivalente a la fecha de publicación:

Filippo Tommaso Marinetti, 1909.

IP Address: 77.225.54.158, Unix Timestamp : 1471937804745

Este procedimiento, de profunda agudeza lúdica, no solo desestabiliza, como es

evidente, la noción misma de autoría, sino que instala la idea de que el manifiesto de
Marinetti ha sido intervenido por inteligencia artificial, es decir, por una máquina. El
recurso aparece tematizado en la reescritura del segundo principio futurista: “2. El
coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.nuestros
algoritmos”. La alteración selectiva del manifiesto habilita, entre otros efectos, la
posibilidad de analizar los elementos adicionados, pero sobre todo los suprimidos.
El “Primer manifiesto futurista (de las máquinas)” puede leerse entonces como una
suerte de upgrade tecnológico del de Marinetti: aeroplanos, automóviles de carrera y
locomotoras son actualizados a una versión 2.0 con algoritmos, smartphones,

1
A pesar de su sencillez, la textualidad del “Primer manifiesto futurista (de las máquinas)” (compuesta
por tipografías, color e interactividad) fue concebida en formato digital y exige la navegación en la
pantalla de un dispositivo electrónico. Por ende, su transposición al papel resultaría inviable o al menos
implicaría la pérdida de funcionalidad.

311
ordenadores cuánticos, redes sociales y criptomonedas. O puede leerse como
producto de un virus que modifica las células significantes del texto de Marinetti, a
partir de una transferencia de genes maquinales a su huésped, para viralizar un texto
de combate.2
De allí que el manifiesto también ficcionalice el intento de la máquina por suprimir al
hombre y, más específicamente, como proponía Tisselli, al poeta. Si las vanguardias
históricas impugnan la concepción romántica de la poesía como expresión de
sentimientos para ceder el protagonismo al lenguaje en su materialidad,
tecnopoéticas (en el uso de Claudia Kozak) como la de Romano parecen extremar
(desde lo temático, pero también desde lo formal) la supresión del sujeto lírico en favor
de un sujeto maquínico.3

3.
“El manifiesto contra las máquinas” (2017), de Marina Azahua, dialoga desde la ironía (y
a partir de un tópico común, como se advierte ya en el título) con los de Tisselli y
Romano. El texto de la ensayista, narradora y traductora mexicana construye un relato:
“Este manifiesto era otro en un principio. Pero el manifiesto original ahora está
perdido; lo mató una máquina” (55). Así, una apología en “defensa de la literatura sin
alfabeto se convirtió en un manifiesto contra las máquinas” (56).
En sintonía con ese relato, el texto de Azahua se reproduce, al modo de un facsímil, en
un formato que remeda fichas rectangulares de papel o cartulina manuscritas, como
las que se utilizaban para anotar datos bibliográficos y se archivaban con otras del
mismo tamaño. Si las literaturas digitales tejen una “red navegable a partir de enlaces
opcionales que potencian una escritura y lectura fundamentalmente digresiva, no
lineal” (Gainza Cortés 2018), la segunda ficha del manifiesto de Azahua incorpora un
índice, es decir, una lista secuencial de ocho capítulos o apartados, que no solo
implican linealidad, sino ordenamiento lógico.
Así, el texto declara la guerra, también desde lo formal, a la tecnología digital, debido a
su supuesta evanescencia: el papel y la tinta permiten abandonar la mediación de la
máquina en la escritura, porque “antes del reinado de las máquinas no existía la
pérdida” (2017: 57). El manifiesto afinca entonces en la idea de que ante la ineptitud
tecnológica o una contingencia (tormenta solar, virus masivo, carencia de energía),
“podremos seguir leyendo libros, durante el día, o por la noche con una vela, cuando
toda la herencia audiovisual haya desaparecido” (Carrière y Eco 2010), como han

2
El manifiesto aparece publicado o linkeado en las siguientes páginas web:
http://www.gustavoromano.org/romano.htm
https://sociedadlunar.org/
http://puerto80lab.net/obra.php?id=208
3 Su proyecto IP Poetry, por ejemplo, utiliza un programa para generar poemas que son recitados por
robots parlantes.

312
afirmado Carrière y Eco, no sin despertar toda clase de polémicas.
Asimismo, el texto recupera el tópico de la rebelión del hombre contra la máquina,
rememorando los tiempos de la revolución industrial, cuando los luditas destruían
telares. La fórmula “máquina que hiere” funciona como epíteto, porque “que una
máquina se convierta en arma es algo casi inmediato” (2017: 64). Remington, ya se
sabe, producía máquinas de escribir y revólveres. Del tren surgen el shock y el trauma
colectivos: “la imagen de un tren cuyas entrañas han explotado es como ver un
monstruo de tentáculos infinitos” (2017: 63).
En suma, frente a la modernolatría de algunas inflexiones de las vanguardias históricas
y la actual revolución digital, el manifiesto de Azahua escenifica una reacción
iconoclasta cuyas huellas, sin embargo, persisten en la contemporaneidad: “Pocas
cosas tan liberadoras como romper un celular en un arranque de furia” (2017: 62),
afirma el manifiesto. Por otra parte, el texto enlaza pequeñas anécdotas o
microhistorias anacrónicas, que pueden pensarse como micropolíticas de resistencia
fallidas. De allí que en las fichas destinadas a las conclusiones, se produzca una suerte
de anagnórisis: el sujeto se descubre atrapado por la paradoja que impide la
formulación de un relato utópico: “En realidad, un manifiesto contra la máquina,
enunciado a través de una máquina (una pluma fuente es una máquina, una imprenta
es una máquina) en un universo plenamente codependiente de las máquinas, es quizás
una forma perfecta de la necedad” (2017: 65).

4.
En ManyFiestas! (2017)4, Gabriela Jauregui, poeta y crítica literaria nacida en ciudad de
México, samplea frases extraídas de diversos manifiestos para restaurar la fiesta –una
fiesta textual, en este caso– como símbolo de resistencia y desafío a la autoridad
estatal. Pero no a la autoridad estatal en abstracto, sino a una bien concreta: aquella
que en 2010 masacró 14 adolescentes que celebraban un cumpleaños en Villas de
Salvárcar (y su único “crimen” era festejar juntos una noche en medio de la guerra de
otros), y que en 2015 asesinó a un periodista y a una coreógrafa activista y a sus amigos
(y los culpabilizó por su estilo de vida: fiesta y birra con amigos), y que hace poco mató
a una chica en el campus de la UNAM y también la acusaron de fiestera para justificar
el crimen (2017: 32-33). Y la lista sigue. Entonces: “Party nowadays, in this death-
obsessed culture where students disappear, kids get gunned down and rampant
capitalism is about denying youth its bodies, and its lives, is potent. It deserves its own
manifesto"5. Porque, además, asegura Jauregui en el ensayo incluido en la edición de

4
Compilado en español como “Menfiesto o: ¡gusto esta buena bofetada”.
5
“Hoy en día, la fiesta, en una cultura obsesionada con la muerte en la que los estudiantes desaparecen,
los niños son asesinados a tiros y el capitalismo desenfrenado intenta negar a los jóvenes sus cuerpos
y sus vidas, es potente. Merece su propio manifiesto” (mi traducción).

313
Gato Negro, la fiesta estuvo latente siempre en todos los manifiestos: “Except so many
get too brainy real fast–too much mouth and not enough body. But here dear, bodies
are on the line. Literally”6 (2017: 33).
El proceso de escritura de ManyFiestas! remeda las funciones de copiar y pegar de los
dispositivos digitales. Por eso, este poema-manifiesto puede pensarse como ejercicio
de patchwriting, práctica que consiste en “reunir los fragmentos de las palabras de
otros para generar una obra con un tono cohesionado” (Goldsmith 2015: 23). La
escritora mexicana se apropia de frases ajenas sin citarlas, en sintonía con aquella
concepción según la cual –como apunta Goldsmith– “el acto de escribir es literalmente
el acto de mover lenguaje de un lado a otro, proclamando con osadía que el contexto es
el nuevo contenido (Goldsmith 2015: 24). Así, Jauregui selecciona y recontextualiza:
acumula líneas que evocan sexo, corporalidad y mundo físico para convocar una orgía
textual delirante, a la que, entre muchas otras, asisten figuras como Huidobro, Artaud
o Rosa Luxemburgo. Pero Jauregui también descarta: podría escribirse otro texto con
los fragmentos desechados de los manifiestos remixados.
Las dos primeras líneas de ManyFiestas! (“What are you doing here, parked like serious
oysters? / Let’s make a revolution for fun!”)7, tomadas del “Manifiesto caníbal Dadá”, de
Picabia, y de “Una sana revolución”, de D. H. Lawrence, linkean revolución y fiesta para
formular un llamado a la acción. Ante la quietud y la seriedad individualista (no por azar
ostra y ostracismo tienen una etimología común), la fiesta surge como un modo de
organización comunitaria, en la que la resistencia habita los cuerpos fusionados: “una
resistencia contra el individualismo, una resistencia contra el aislamiento. Una
amenaza contra el status quo” (2017: 32).
Por eso el título del manifiesto (tanto en español como en inglés), a través del juego
fónico, opera como síntesis que aúna forma y contenido (o confirma, en todo caso, la
imposibilidad de tal distinción). Como una suerte de “robopoética”, este poema-
manifiesto desafía la autoridad desde la apropiación selectiva. Y por si quedaran
dudas, Jauregui no oculta el artificio: confiesa en un paratexto (una nota al pie), entre
culposa y desafiante, que todas las palabras del texto, “con excepción de las dos
últimas líneas, han sido robadas”, y después enumera la mayoría de los manifiestos
saqueados.

Bibliografía
Abastado, Claude (1980). Introduction à l'analyse des manifestes. Littérature, n°39, Les
manifestes.

6
“Solo que muchos enseguida se vuelven demasiado cerebrales, demasiada boca y poco cuerpo. Pero
aquí querides, son los cuerpos los que están en juego. Literalmente” (mi traducción).
7
“Qué hacen aquí, estacionados como ostiones serios / ¡Hagamos una revolución para divertirnos!”.

314
Azahua, Marina (2017). “Manifiesto contra las máquinas”. Concheiro, Luciano (Comp.)
(2017). Inventar lo posible. Manifiestos mexicanos contemporáneos, México, Taurus.
Baricco, Alessandro (2018). The Game, Barcelona, Anagrama.
Berardi, Franco (2014). La sublevación, Buenos Aires, Hekht Libros.
Carrière, Jean-Claude y Eco, Umberto. (2010). Nadie acabará con los libros, Barcelona,
Lumen.
Concheiro, Luciano (comp.) (2017). Inventar lo posible. Manifiestos mexicanos
contemporáneos, México, Taurus.
Gainza Cortés, Carolina (2018). Narrativas y poéticas digitales en América Latina,
México, Editorial Cuarto Propio.
Goldsmith, Kenneth (2015). Escritura no-creativa: gestionando el lenguaje en la era
digital, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Caja negra.
Jauregui, Gabriela (2017). ManyFiestas!, México, Gato Negro.
Kozak, Claudia (Ed.) (2012). Tecnopoéticas argentinas: archivo blando de arte y
tecnología, Buenos Aires, Caja Negra.
Romano, Gustavo (2016). Primer manifiesto futurista (de las máquinas). Disponible en
http://4rt.eu/futurism/. Último ingreso 15/08/2021.
Schwartz, Jorge (2002). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y
críticos, México, Fondo de Cultura Económica.
Tisselli, Eugenio (2018). “Sobre la poesía maquinal, o escrita por máquinas: manifiesto
por la destrucción de los poetas”. En La espectralidad del lenguaje.
Verani, Hugo (1986). Las vanguardias literarias en Latinoamérica, México, Fondo de
Cultura Económica.

315
 Abdón Ubidia: indagaciones en torno a la virtualidad1

María Angélica Espinel

Universidad Nacional de Mar del Plata

Abdón Ubidia nació en Quito, Ecuador, en 1944. Ejerce la labor de narrador, ensayista y
crítico y ha sido autor de investigaciones relacionadas con la literatura oral. Su
narrativa se desgrana en dos vertientes: una producción de inflexión realista, apegada
a lo local y al ambiente urbano quiteño y otra, direccionada a la ciencia ficción y el
fantástico. En esta segunda línea se coloca su serie Divertinventos, compuesta por
cuatro tomos publicados entre 1989 y 2015: Divertinventos: libro de fantasías y utopías,
1989; El palacio de los espejos, 1996; La escala humana, 2008 y Tiempo: ficción filosófica
y científica, 2015. A partir de la década del 2000, su escritura transita, de manera
preferencial, en medios cibernéticos (revistas digitales, redes sociales, canal de
Youtube, plataforma Amazon). Este trabajo aborda el relato “De la extrema seguridad”,
perteneciente al volumen La escala humana, y examina cómo opera, desde su
tematización y estetización, la noción de virtualidad, categoría multívoca que pone en
cuestión los límites de “lo real” y debe pensarse desde múltiples aristas. Por un lado
remite a la revolución electrónica y su consecuente configuración de nuevas
subjetividades y espacios, signados por ecologías distintas y artificiales. Por otro,
convoca también el recuerdo, el proceder de la memoria (humana y técnica) e
imaginarios tecnológicos y culturales, en los que convergen los discursos de
anticipación y la literatura.
El texto seleccionado inicia con dos acciones que, de inmediato, nos colocan en el
espacio de lo virtual: el encendido de una computadora y la instalación de un
explorador web. Entredicho en ambos procesos, aparece un gesto que tiene que ver
con la digitación. Según Vilém Flusser (2015: 49-51), lo virtual está constituido por
puntos cerodimensionales invisibles, a los que solo es posible asir por intermedio de
las teclas que entran en contacto con los dedos. El protagonista utiliza su índice para
activar una inmensa Base de Datos en la que debe buscar cierta información en aras
de “continuar con su trabajo” (Abdón Ubidia 2008: 27). Las oraciones breves, el tiempo
en pretérito perfecto y el adverbio de frecuencia en la construcción “Como siempre”
señalan el automatismo con el que es llevada a cabo la tarea. No sabemos cuál es el
dato que hace falta para proseguir con la actividad pero sí que tiene que ver con
registros personales, dado que el personaje “juega con varios nombres” (ibídem).

1
Este trabajo es fruto parcial de una Beca de Investigación de la UNMDP, dirigida por la Dra. Gabriela
Tineo, con sede en el Departamento de Letras, Facultad de Humanidades.

316
Aparentemente, el término no es empleado de manera general, para aludir a cualquier
sustantivo, sino a aquellos que identifican a las personas, pues al personaje, “sin saber
cómo, se le ocurre escribir el suyo” (ibídem). Entonces la pantalla le devuelve “algunas
notas de prensa” alusivas a sus antiguos triunfos deportivos, “fotografías que lo
mostraban en su bicicleta” (ibídem). En el buceo por la web, el sujeto se enfrenta con
aquello que Boris Groys (2016: 19) señala como “el otro soporte material de nuestro ser
como personas.” Es decir: la inscripción que, independientemente de nuestra
aprobación o conocimiento, tenemos en ciertos órdenes sociales a través de un
cúmulo de documentación, archivos y contraseñas. En su figuración de internauta, el
protagonista recorre el depósito navegando por el ciberespacio: “entra y sale de las
páginas”, “regresa a la lista de links”, “ingresa por primera vez” (Ubidia 2008: 27-28).
Viaja por internet a través del software; el hardware queda fijo y el monitor, tan quieto
como él en su silla.
¿Hasta dónde llega el registro concerniente a su persona? Un click nervioso sobre un
link titulado “Mi vida” le da acceso a un video donde:

estaba él mismo, haciendo nada menos que lo que hacía en ese momento,
es decir, mirando la pantalla de la computadora en donde él mismo se
miraba que miraba una pantalla, etc, etc, con un efecto parecido al que nos
procuran dos espejos enfrentados que devuelven sus imágenes, cada vez
más reducidas, hasta el infinito. (27)

La triplicación del verbo mirar y la repetición exponencial de la imagen percibida

densifican la fuerza de lo observado que conmociona al sujeto. Esta sensación de
vigilancia lo obliga, por primera vez, a dirigir sus ojos fuera del entorno digital. “Volvió
la vista hacia el cielo raso. Luego hacia las paredes. ¿En dónde estaría la cámara que lo
filmaba así?” (27-28). En el intento de buscar explicaciones, la vista es el sentido
predilecto, pero el mundo concreto lo defrauda en tanto no logra identificar la fuente
que lo graba. Tal circunstancia recuerda a la sensación de exposición que Foucault
describe como el efecto de estar ubicado bajo una observación de tipo panóptico por
un poder externo. Para Groys (2016: 147): “tal práctica de vigilancia panóptica,
omnipresente, crece a mayor velocidad en nuestra época; e internet se ha vuelto su
medio principal”. En este punto, resulta interesante volver al título: “De la extrema
seguridad”. El medio virtual parece habilitar una instancia superior de control que, a
partir del carácter cerodimensional, incrementa la protección del poder. El sujeto no
tiene de qué escapar ni contra qué rebelarse. A pesar de que “busca por todos los
rincones de la oficina [el personaje] no encuentra nada especial” (Ubidia 2008: 28). Sin
embargo, su caracterización de lo acontecido como “muy extraño” y la reiteración de la
búsqueda dan cuenta del estado de alerta del que es rehén.

317
El seguimiento del hombre no resulta privativo del presente. Cuando vuelve su
atención a la computadora ve “unas flechitas azules: Adelante, Atrás” (28) que lo invitan
a interactuar con el video apretando teclas. Con el click en el vector de retroceso, se
abre paso a una enorme suma de fotogramas que compilan absolutamente toda la vida
del sujeto. La reiteración en la opresión de la tecla: “Eligió mécanicamente Atrás”, “Hizo
una serie de clicks en Atrás”, “mantuvo accionado el cursor” (ibídem), “pulsó
frenéticamente: Atrás, Atrás” (29) da cuenta de una vertiginosidad que va en aumento.
Así como se acumulan y yuxtaponen los “fragmentos” (28), “las incontables escenas de
su vida asomando ante sus ojos” (29), se acopian también los gestos de conmoción del
observador: al nerviosismo anterior se le suma “el rostro sudoroso” (28), “el espanto”,
“el shock” (29). Si la memoria de la base de datos almacena una larguísima cadena de
registros audiovisuales que son mostrados y exhibidos al personaje sin distinción, el
humano, en cambio, selecciona. El detenimiento particularizado en distintas escenas
es análogo al funcionamiento de la memoria humana que hace recortes, descarta
información, olvida.
La memoria informática archiva con precisión la escena de “una mañana de verano
rodando en su bicicleta en compañía de una niña” (28). La memoria humana, por su
parte, falla -“no recuerda bien el nombre” (ibídem)- y duda -“Aquello, quizá, había
ocurrido unos veinte años antes” (ibídem). Puede, además, establecer comparaciones:
“Miró a sus padres y abuelos y tías abuelas felices con el nuevo vástago. Parecía una
verdadera tribu. Una tribu ya diezmada” (29) y, sobre eso, sacar conclusiones de
carácter general: ‘“Vivir es asistir a una mortandad’, pensó” (ibídem). La sentencia, que
toma como eje vertebral la muerte y su contracara, la vida, tiene un tono nostálgico
que también es inherente al hombre. La memoria humana puede conmoverse o, mejor:
el humano se puede conmover en su discurrir memorioso. La computadora almacena
imágenes técnicas, o sea: “pura superficie de puntos cerodimensionales -sin
dimensión, abstractos o desintegrados- que los aparatos que programamos
reintegran para que se puedan volver concretas y perceptibles a nuestros sentidos”
(Flusser 2015: 16).
La memoria humana no es mero procesamiento. En el ejercicio de la remembranza, el
hombre puede cuestionar, juzgar y criticar la imagen que recuerda:

Se detuvo cuando vio a la abuela repitiéndole uno de esos versos que, según
su rara habilidad, había compuesto mientras dormía: Canta el pájaro mudo
en su nido/ canta al volcán dormido: / “Cada extraña experiencia/ es una
advertencia. Él, con siete años de edad, ella con setenta, dándole los
chocolates que siempre le daba y repitiéndole esos versos, a decir verdad,
no muy buenos. ¿Cómo canta un pájaro mudo? (Ubidia 2008: 29)

318
En retrospectiva –posición congénita a la evocación- el nieto, ya adulto, puede
apreciar la poesía de su abuela, puede admitir críticas por primera vez y cuestionarla
por poco verosímil. Pero también puede, enseguida, adoptar otra mirada: la literatura,
en esta zona del texto, irrumpe en la memoria como un entramado simbólico que sirve
al personaje para interpretar su entorno. Es a partir de los versos de la anciana que el
protagonista logra otorgar significado de preanuncio a la rara circunstancia que está
experimentando. En este punto, el valor atribuido a la versificación de la mujer colinda
con lo virtual si consideramos el planteo de Flusser (2015: 41) según el que

quien dice virtual dice posible. Los dos horizontes de lo virtual son
“necesario” e “imposible”. Estos dos horizontes se recortan sobre las
regiones de lo “probable” y lo “improbable”, de las cuales son precisamente
los límites. Ya no es hacer cuentas y cuentos, sino calcular probabilidades.
Los términos “verdad” y “falsedad” pasan a designar límites inalcanzables
(…) de nada sirve preguntarse si las imágenes técnicas son ficticias, sino
solamente cuán probables son. Y cuanto menos probables sean, más
informativas se mostrarán.

A los ojos del personaje, no hay un hecho más extraño –léase: más improbable- que
mirar su vida como si fuese una película en la pantalla de su computadora y detenerse
en ese preciso momento de su infancia. Es por eso que se pregunta: “¿Qué advertencia
pugnaba allí por manifestarse?” (Ubidia 2008: 30).
Si la advertencia, en su sentido de prevención, proyecta hacia el futuro, lo mismo hace
el personaje con el video que tiene a su disposición cuando presiona con el cursor la
flecha de “Adelante”.

Por fin, se vio, en el presente, el 11 de septiembre de 2001, de nuevo en la

pantalla, desesperado, buscando en ella algo que no sabía ni él mismo qué
era. Entonces, pulsó “Adelante” y logró avanzar unos minutos en su vida
futura y alcanzó a ver, aún en la pantalla, un monstruoso avión que se
estrellaba contra el propio edificio en donde estaba y no vio más porque se
levantó de un golpe y corrió hacia las escaleras (…) y así pudo llegar a la calle,
justo en el instante en el que un monstruoso avión se acercaba al edificio
más rico y seguro del mundo. (30-31)

Un sucesivo juego de espejos se da entre el espacio virtual y el concreto. Primero

parece ser la pantalla la que replica lo que sucede -lo que está sucediendo- en el mundo
material. Pero, inmediatamente después, la situación se invierte: en el fragmento

319
citado se acentúa, a través del circunstancial “en la pantalla”, que la primera visión del
avión estrellándose contra el edificio parte del monitor y se proyecta hacia la calle. Ese
efecto de duplicación de la imagen es subrayado por la repetición de los ítems léxicos
“monstruoso avión” y “edificio”. Por su parte, el empleo de verbos diferentes (me refiero
a “estrellar” y “acercar”) señala un aspecto importante: en el entorno cibernético, el
sujeto asiste al impacto efectivo de la aeronave contra la torre y es gracias a esa visión
que, en el mundo concreto –de la ficción, vale aclarar-, el personaje logra escapar del
atentado y observar, en lugar del estrellamiento, su aproximación inminente.
En el relato que nos ocupa, Abdón Ubidia recupera el atentado a las Torres Gemelas,
hecho que, según Brian McHalen (2015), finaliza el viejo milenio en la medida en que
compensa la insatisfecha expectativa catastrófica que se tenía respecto del último día
de 1999. El investigador estadounidense explica:

The apocalyptic resonances of the date in the popular imagination were

reinforced and amplified by hard-headed computer engineers and IT
personnel, who predicted that computer systems would crash worldwide
on New Year’s Eve 1999 because they had not been programmed to roll over
to dates beggining with “2000”. (171)2

A esa idea de falla en los sistemas operativos, Ubidia opone una hipotética
computadora, similar a la que imagina Flusser, “lo suficientemente poderosa para, en
teoría, “futurar” (calcular con anticipación) todas las situaciones poco probables que
surgieron, están surgiendo o surgirán desde el Big Bang hasta la “muerte térmica””
(2015: 43). Capaz, por consiguiente, de predecir el evento que, siguiendo a McHale fue
“media spectacles, where Y2K was an invisible nonevent; horrific, where Y2K was
anticlimactic and bathetic; shockingly unexpected, where Y2K had been tediously
anticipated” (172)3. En este aspecto, la referencia al 11 de septiembre de 2001 actúa
como símbolo de la fisura en las seguridades del poder y sus dispositivos, aun cuando
éstos se consideren extremados. Si concebimos la ciencia ficción como discurso de
anticipación, el cuento de Ubidia parece advertirnos acerca de las grietas que pueden
socavar, cuando menos se lo espere, el orden mundial hegemónico.
“De la extrema seguridad” es un cuento que, como el resto de la antología, se sale de lo
anecdótico y nos enfrenta a problemáticas propias de nuestra época marcada por los

2
“Las resonancias apocalípticas de la fecha existentes en la imaginación popular fueron reforzadas y
amplificadas por testarudos ingenieros informáticos y por personal de la tecnología digital que
sostenían que los sistemas informáticos se quebrarían en todo el mundo en la víspera de Año Nuevo de
1999 porque no habían sido programados para pasar a fechas con 2000” (Traducción propia).
3
“fue espectáculo mediático donde el año 2000 significó hechos inexistente e invisibles; horroroso
donde el 2000 fue anticlimático y patético; shockeantemente inesperado, donde el año 2000 fue
tediosamente anticipado” (Traducción propia).

320
flujos y destiempos de la globalización: la forma de habitar o interactuar con el espacio
de la virtualidad, la sensación constante de exposición, los vínculos entre memoria
digital y humana. El género de la ciencia ficción resulta productivo, en la prosa
ubidiana, para encauzar interrogantes y especulaciones acerca del devenir del hombre
y de la humanidad en el contexto de una contemporaneidad que, a través de la
literatura, “asume sus aporías con entusiasmo” (Escobar 2004: 19).

Bibliografía
Escobar, Ticio (2004). El arte fuera de sí, Asunción, FONDEC.
Flusser, Vilém (2015). El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Caja Negra.
Groys, Boris (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, Caja Negra.
Ubidia, Abdón (2008). “De la extrema seguridad”. La escala humana, Quito, El conejo.

321
 La crítica de la imagen pobre: consideraciones desde la estética de Steyerl y
Menke

Guillermo López Geada

Universidad Nacional de Mar del Plata

En nuestro trabajo nos proponemos realizar un abordaje de los principales ejes

estético filosóficos desplegados por Hito Steyerl en Los condenados de la pantalla en
torno a la experiencia estética y contraponer sus aportes con los de la teoría de
Christoph Menke. De modo que, desde sus puntos cercanos de análisis y sus
respectivas diferencias, puedan pensarse los aportes del concepto de imagen pobre,
profundizando las complejidades que en principio permanecen subyacentes.
Para ello, definiremos el concepto de imagen pobre propuesto por Steyerl,
deteniéndonos en los rasgos que a nuestro entender admiten una problematización
tendiente a comprender ciertos supuestos que hacen mermar su operatividad crítica.
Luego, a partir de la película No de Pablo Larraín, intentaremos ver cómo aparece esa
complejidad en el uso del concepto para analizar dichos rasgos.
Finalmente intentaremos recuperar la propuesta de Menke, desde donde se pueda
repensar el abordaje de Steyerl, a la luz de su teoría de la experiencia estética negativa.

1. La imagen pobre
En este primer apartado nos proponemos reponer la caracterización que Hito Steyerl
hace de su concepto de imagen pobre en Los condenados de la pantalla, con especial
foco en el capítulo llamado En defensa de la imagen pobre, y atender a ciertos aspectos
que admiten cierta tensión problemática.
Hito Steyerl inicia diciendo que “la imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene
mala calidad y resolución subestándar”, para añadir luego que es “un frecuente desafío
al patrimonio, a la cultura nacional o, de hecho, al copyright” (2014: 33-34). La imagen
pobre se presenta así bajo la forma de la degradación, a tal punto de volverse un borrón
apresurado que tiende a la abstracción y que cuestiona las formas de producción,
circulación y recepción.
De esta manera, el concepto de imagen pobre comporta elementos interesantes como
el que supone una ampliación en la participación de quienes la producen, acercándose
bastante más a la idea de la indistinción autor-espectador, ya que es múltiplemente
compartida, descargada, reformateada, subida y editada. Con ello, nos las vemos con
una forma de conexión que implica un modo de edición colectiva cuya conexión es
errática y su público es siempre al mismo tiempo co-autor.

322
Esta idea de “participación”, que tensiona la noción de autor, producción y circulación,
viene dada al mismo tiempo por la reapropiación y recuperación de imágenes que
naufragaban como desechos en los márgenes de la privatización de la producción y
circulación mediática privatizada.
Para la autora, la imagen pobre se inscribe en la genealogía de los panfletos copiados
al carbón y de las propuestas artísticas y activismo que ya han utilizado materiales
inconformistas. Un efecto importante de esto, es que la autora ve allí un intento por
romper con el fetiche de la visión inmaculada de las imágenes tal como se fue
instalando con el correr del tiempo, incluso con el apoyo nostálgico de quienes
consideran que la imagen perfecta se encuentra en la película de 35mm.
Caracterizada la imagen pobre, debemos considerar algunos aspectos que si pueden
menguar los rasgos que hasta aquí vimos a la luz de su emergencia crítica, y que nos
interesa problematizar en lo que sigue. Porque, si nos posicionamos en una
perspectiva algo más amplia, podemos ver que hay ciertos ordenes, descritos por Hito
Steyerl, que no habilitan una fractura tan taxativa como la que se nos presenta de
entrada bajo la nominación borrosa, abstracta y crítica de este tipo de imágenes.
En principio, podemos reconocer un atenuante en torno a la “genealogía dudosa” con
que la autora intenta precisar el concepto. En parte, el “origen” de la imagen pobre (y
del público que ésta crea) se ubica al interior de la jerarquización que la imagen “rica”
impone. La jerarquía contemporánea de las imágenes, sostiene la autora, se basa
tanto en la nitidez como en la resolución. Así “una imagen de alta resolución tiene más
brillo e impacto, es más mimética y mágica (…) es más rica, por así decir” (Steyerl 2014:
35).
La imagen pobre, en cambio, es la imagen degradada que aparece como la basura que
retorna a las orillas de las economías digitales. Así, la procedencia de la imagen pobre
resulta menos dudosa e indeterminable que antes, y hay un nexo en que la distancia
crítica pretendida presenta proximidades atendibles. Como la autora explica, la
imagen es pobre porque al interior de la sociedad de clases de imágenes no se les
asigna valor y su carácter ilícito o degradado las exime de seguir criterios normativos.
Vemos aquí rápidamente un punto de inestabilidad en el planteo de Steyerl que la
propia autora parece admitir: en tanto se asigne valor a ese tipo de imagen, deja de ser
pobre y de estar eximida de normatividad. Su asimilación es tan patente como su
potencialidad crítica.
Otro orden es el que da cuenta de los sistemas de circulación y su marco socio-
político-económico. El sistema de jerarquías que impone la imagen “rica”, está
atravesado por las nuevas tecnologías tanto en el perfeccionamiento de la imagen
como en su degradación creativa. Pero esto a su vez posee otros marcos dentro de los
que se desarrolla.

323
Así, Hito Steyerl señala el oscurecimiento de la imaginería no comercial que se fue
dando durante los últimos treinta años, a partir de la reestructuración neoliberal de la
producción mediática, lo cual acabo casi invisibilizando las producciones artísticas
ensayísticas, experimentales o inconformistas. Allí la autora señala atinadamente los
problemas de circulación que trajo a las producciones independientes el
encarecimiento de todo el sistema, basado en la radicalización del concepto de cultura
como mercancía, lo que redundó en una desaparición de la esfera pública de ese tipo
de producciones.
De ese modo, la privatización del contenido intelectual y el comercio online, que
también permiten la piratería y la apropiación, hacen surgir la circulación de imágenes
pobres. Nexo que muestra una procedencia algo más clara que aquella dudosa
genealogía como característica general de la imagen pobre.
A la par de este fenómeno, la autora señala que aquella desaparición de las
producciones independientes de la esfera pública se apoya también en el abandono
del apoyo estatal para el sostenimiento del marco cultural nacional. De esta manera se
afirma que “las imágenes pobres circulan en parte en el vacío dejado por las
organizaciones cinematográficas estatales” (Steyerl 2014: 40), vinculando cierta
exclusión entre una esfera y otra que, entendemos, deja afuera algunas instancias
intermedias.
Con lo dicho hasta aquí la imagen pobre se caracteriza no tanto por su resolución o
valor de cambio, sino por la velocidad con que se transmite en virtud de su compresión
y desmaterialización, lo cual, a su vez, la vuelve fácilmente combinable con otras
secuencias y la integra nuevamente al mercado. Aún con estos atenuantes, para
Steyerl se recupera así cierto impacto político, ya no basado en el original sino en la
transitoriedad de la copia, motivo también por el cual la imagen pobre “ya no está
anclada en una clásica esfera pública mediada y sostenida por el marco del Estado-
nación o de las corporaciones” (Steyerl 2014: 45). En lo que sigue, tomaremos un
ejemplo que permite problematizar esta caracterización de la imagen pobre y
considerar cómo el potencial crítico que pudiera abrigar este concepto se ve
comprometido por la mera lógica opositiva que subyace a su procedencia.

2. “No”: la imagen pobre, el Estado y la corporación mediática

En este breve apartado, nos proponemos mencionar algunas características de la
película No (2012) de Pablo Larraín. Dicha película trata sobre la campaña por el No,
para el plebiscito que tuvo lugar en Chile en el año 1988, en el que se decidió terminar
con la dictadura de Augusto Pinochet y dar paso a lo que se conoció como la transición
democrática. La película de Larraín propone múltiples enfoques de análisis, pero aquí
nos centraremos fundamentalmente en tres de ellos: la pobreza de las imágenes, la
financiación del rodaje y su circulación.

324
En la película está presente, desde el inicio, un tipo de imagen que no se condice con
la que sería una imagen “rica” para el 2012, sino todo lo contrario. Allí se combinan
partes de ficción, con imágenes del archivo original de las franjas televisivas utilizadas
para difusión de las posiciones por el Sí y el No.
Esta distinción no se advierte a primera vista y esto sucede porque entre las imágenes
contemporáneas y las de 1988 casi no hay diferencias. Para la filmación, el director
utilizó cámaras de aquella época con soporte U-MATIC durante la totalidad del rodaje,
de manera que ficción y archivo se confunden. Más allá de eso, no faltan las escenas
en las que a la baja resolución y la falta de nitidez se le suman decisiones del director
que reivindican una toma de posición al respecto. Destacan, sobre todo, escenas
como las de la primera transmisión de la franja televisiva por el No, en la que la imagen
resulta directa y ostensiblemente quemada durante varios cuadros completos al pasar
por sobre una luz de estudio en un travelling previo a que ficción y archivo confluyan
una vez más.1
De igual manera, otras escenas configuran exhiben un grado de degradación en la
imagen que, incluso, impide ver la cara de uno de los personajes durante al menos
cinco segundos. Lo que ingresa, más allá del recurso de las cámaras usadas, dentro de
la caracterización que para Steyerl configura a la imagen pobre.
El segundo aspecto que nos interesa mencionar es el sitio donde podemos ver este
film y por donde circula actualmente. Para acceder a ella, podemos recurrir tanto a
Netflix como a Amazon, lo cual, aunque parezca un mero dato, se contrapone con la
idea de Steyerl de que las imágenes pobres se mueven por circuitos alternativos y
marginados de las corporaciones mediáticas.
Finalmente, es importante destacar que parte de la financiación y el apoyo que recibió
la película para su realización provino del Gobierno de Chile, de Televisión Nacional y
del programa Ibermedia, que reúne a diecinueve países de Latinoamérica y dos de
Europa en la realización de coproducciones audiovisuales y cuyo nacimiento tuvo
origen en la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno de 1995. Por
fuera de ello, la película es una de las más populares en Chile, recaudó varios millones
de dólares, fue la primera película chilena nominada a los Óscar y tuvo una
continuación en la televisión bajo el formato de serie. Una pequeña síntesis de varios
de estos aspectos puede verse en la publicidad de No, la serie emitida por Televisión
Nacional de Chile, la cadena de televisión pública de ese país.2
Más de allá de la superficialidad que pueda atribuirse a estos alcances, lo que
evidencian es que la operatividad del concepto de imagen pobre, aquella oposición que

1
Esta escena se encuentra disponible en: Roberto (8 de octubre de 2019), "No" de Pablo Larraín. (2012).
Chile, la alegría ya viene [Archivo de video], https://www.youtube.com/watch?v=QsBJ9BFVV6E.
2
El video puede verse en: TVN (26 de diciembre de 2013), Pronto por TVN: NO, la serie [Archivo de video],
https://www.youtube.com/watch?v=-zAia9_8VSo.

325
deslizaba Steyerl respecto su marginación, producción y circulación alternativa, no es
tan clara respecto del vacío dejado por los Estados y el fetiche de la visualidad
inmaculada de las imágenes “ricas” en las cadenas comerciales. Intentaremos, en lo
que sigue, atender a uno de los motivos por los que esta difuminación del concepto
tiene sitio en la teoría de la autora.

3. La configuración de la discontinuidad negativa

En este último apartado retomaremos alguno de los aportes que Christoph Menke hace
en su trabajo La soberanía del arte, para intentar comprender desde allí los elementos
problemáticos en torno a la imagen pobre que indicamos en el apartado anterior.
Hasta aquí reconocimos algunos elementos importantes del concepto de imagen
pobre, pero vimos luego que ciertos aspectos, sobre todo el vínculo opositivo que
subyace entre esta y la imagen “rica” al interior de una misma jerarquización, menguan
el potencial crítico porque permiten que esa diferencia y discontinuidad sea
reabsorbida bajo un sistema común de valoración. Así, vimos, en el caso de la película
No, que la falta de nitidez, la baja resolución, en fin, que la pobreza de la imagen, no
supone la incompatibilidad pretendida en un principio.
Menke, en el trabajo mencionado, distingue dos modelos en las que puede introducirse
una discontinuidad al interior de la experiencia estética. Discontinuidad que sea
conducente con una crítica que muestre algo más que la desconexión entre dos
enunciados que ponderan elementos incompatibles con otros enunciados como, en el
caso de Steyerl, ocurre entre la valoración entre imágenes pobres y “ricas”. Para poder
observar esa distancia, el punto ciego a la base de las interpretaciones, y remitirlo a la
negatividad estética de la experiencia, Menke nos permite ver que, al menos, el planteo
de Steyerl se detiene en un primer modelo, sin avanzar al segundo modelo con el que
se encuentra en una relación de fundamentación y con el que forma un proceso
completo de negación estética.
El primero de estos modelos, es descrito por Menke como la discontinuidad que “se da
entre enunciados que constituyen una interpretación y al menos otro enunciado no
compatible con la anterior interpretación, pero perteneciente a una interpretación
opuesta, igualmente posible” (1997: 138). Se presenta así una discontinuidad que da
cuenta del carácter indecidible de las distintas interpretaciones, en la medida que el
encadenamiento discursivo de una de ellas se encuentra en oposición con una frase
que no encaja allí, pero que si lo hace (junto a un cierto número de enunciados del
primer discurso) en la continuidad de un segundo discurso.
De esta manera, la incompatibilidad presentada por esa oposición ejerce una crítica al
señalar aspectos olvidados del objeto estético en la primera interpretación que se
incorporan en la segunda que, a su vez, olvida aspectos presentes en otra. Vemos aquí
el piso común que subyace a la oposición crítica que se plantea, de modo similar al

326
modo en que subyacía un nexo común a la oposición planteada en el primer apartado
del trabajo.
El segundo modelo de discontinuidad es presentado por Menke ya no como resultante
de la pertenencia a interpretaciones alternativas del objeto estético. En cambio, la
discontinuidad se introduce entre la continuidad discursiva de una interpretación y los
enunciados que indican rasgos del objeto estético que no son completamente
asimilados por ella. Concretamente:

Si en el primer tipo de discontinuidad configurativa, enfrentamos una

interpretación a enunciados que resultan de otras interpretaciones
incompatibles, en el segundo tipo enfrentamos una interpretación a las
estrategias del objeto estético en las que arraiga, sin poder no obstante
agotar sus potencialidades. (Menke 1997: 140)

Aquí observamos que la oposición de un conjunto predominante de interpretaciones

que valoran cierto tipo de imagen, con otro conjunto que la incorpora en la valoración
de su carácter degradado, implica una evaluación que ha de remitirse a la obra, al
objeto estético, y a su potencia crítica por el carácter irreductiblemente estético de la
experiencia que acontece, pero no por la pertenencia incompatible a dos conjuntos
valorativos.
Así, el primer modelo, que reconocemos a la base de los rasgos problemáticas de la
imagen pobre, se orienta por la comprensión para afirmar una distancia crítica entre
formas de producción y circulación. Es decir, concibe la discontinuidad como punto
constitutivo de la imagen pobre, discontinuidad externa a la imagen misma. Luego
sostiene su potencia crítica en la falta de valor atribuido y por su oposición al valor de
las imágenes “ricas”, sin fundar esa distancia en el objeto experimentado
estéticamente, señalando los rasgos que una valoración omite y viceversa.
La imagen pobre, entendida sólo bajo el primero de los modelos, postula la experiencia
de oposición como una negación externa, que no nace del proceso mismo de su
experimentación estética. Por ello las imágenes de No se ajustan en la misma medida
que transgreden el concepto de imagen pobre.
En este sentido, cabe destacar la propuesta de Menke, en tanto afirma que entre
ambos modelos debe verse una relación de fundamentación, por la que el conjunto del
proceso negativo se vea fundado en la remisión a las estrategias del objeto estético y
no a la oposición de dos conjuntos de interpretaciones incompatibles. Entendemos,
así, que esta relación fundamental se ha de sostener, aun cuando esa discontinuidad
se prolongue en formas de producción y distribución ostensiblemente diferentes.

Conclusión

327
A lo largo de este trabajo, hemos intentado reparar en ciertos aspectos del concepto
de imagen pobre que, revisados, podrían potenciar su dimensión crítica más que
desecharla. De esta manera, y a partir del ejemplo trabajado, podemos considerar que
los aspectos señalados como problemáticos en la propuesta de Steyerl consisten en
oponer un sistema de interpretaciones y valoraciones alternativas a otro, señalando la
discontinuidad entre ambos como si la pertenencia a uno u otro alcanzara a una
diferencia crítica experimentable estéticamente.
Así, volver sobre el caso de la película analizada muestra que esa pertenencia fluctúa
en tanto la imagen pobre aparece allí donde “no pertenece”, compartiendo varias
esferas con las imágenes “ricas”, cuya categorización, basada sólo en el primero de los
modelos que acabamos de presentar, no permite dar cuenta de este tipo de casos, o
bien, no habilita mantener el concepto de imagen pobre.
En vistas a evitar lo segundo, nos parece importante incorporar lo propuesto por
Menke, y poder leer esa discontinuidad crítica que Steyerl presenta con el concepto de
imagen pobre, como el resultado de la confrontación de ciertas interpretaciones y
valoraciones con las estrategias del objeto estético, y no sólo, o no fundamentalmente,
a partir de la incompatibilidad entre conjuntos de interpretaciones y valoraciones
divergentes.

Bibliografía
Menke, Ch. (1997), La soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida,
Madrid: Visor.
Steyerl, H. (2014), “En defensa de la imagen pobre”, en Los condenados de la pantalla,
Bs. As.: Caja Negra, pp. 33-48.

328
 Prácticas apropiacionistas y procesos de subjetivación/desubjetivación: las
producciones de Charly.gr, Matías Buonfrate y el dúo C0d3 P03try en tiempos de
gobernabilidad algorítmica

Fernanda Mugica
Universidad Nacional de Mar del Plata
CONICET

Introducción
En el apartado final de su libro (spam) (2011), titulado “Oldie games”, el escritor
argentino charly.gr recopila una serie de textos breves, de procedencias muy diversas,
que van desde una cita de Deleuze, hasta los comentarios del foro “MIRAMAR EN LOS
90’S”, pasando por letras de canciones vinculadas a juegos de palmas infantiles, como
“Doctor Jano, cirujano” o “cucharita, chucharón / no me junto más con vos”. A
diferencia del resto de los textos, aclara Charly.gr en el “Disclaimer” que acompaña al
libro, “Oldie games” no fue generado a partir de búsquedas en Google: “no se utilizó
ninguna frase en particular, y a veces tampoco el buscador” (2011, p. 73). Sin embargo,
algo de la dinámica que atraviesa a Spam permanece: una serie de fragmentos
yuxtapuestos, extraídos de sus contextos originales –en algunos casos citas y, en
otros, anotaciones del autor– son puestos a funcionar en un nuevo contexto.
Los fragmentos de “Oldie games” nos hablan sobre enunciados dejados a la mitad para
que los complete el otro; o sobre frases interrumpidas –según el consejo de
Hemingway– para que el deseo de escribir perdure al día siguiente. Son fragmentos
sobre el deseo de un dios que nos ordene y lea por nosotros, el deseo de que alguien
continúe nuestras palabras. Y, lo más singular, nos traen al libro la figura de San
Agustín repasando sus códices, mientras llega a la conclusión de que no resolverá su
historia de malentendidos con la fe sino “cuando las frases de la Biblia se le hayan
vuelto indispensables para pasar en limpio el relato de su vida” (2011, p. 67). Después de
sentir que esos pasajes lo comprenden mejor de lo que él hubiera podido, Agustín “ya
no podrá evocar ni un instante de su pasado sin citarlos mezclándolos con sus propias
palabras, como si hubieran sido escritos para que él los descubriera, tarde o temprano”
(67).
Los fragmentos de “Oldie games”, en definitiva, nos hablan sobre frases que se
autocompletan, o que son completadas por otros, en un movimiento que –
consideramos– captura algo sobre nuestra época, sobre nuestra cultura algorítmica,
sobre las toneladas de lenguaje que constantemente vienen a completarnos las frases,
con sólo hacer un clic –y a veces incluso sin que lo hagamos. Nos referimos a todo lo
que habla, dice por nosotros, lo que viene a evitar que elaboremos nuestros

329
enunciados y en su lugar pone un resultado de búsqueda dependiente de un algoritmo,
de una combinación de probabilidades.
Además del libro (spam), charly.gr creó en 2010 el “Peronismo (spam)”. Se trata de un
poema visual que conjuga música y texto. Para realizarlo, el escritor utilizó un
programa de software libre (Time Based Text) que registra el tiempo de ejecución del
texto escrito y lo transmite como información adicional, además de guardar y
reproducir cada movimiento durante la composición. En cuanto al texto, es resultado
de la reutilización de las respuestas obtenidas en Google tras la búsqueda “El
peronismo es como…”. El ritmo de lectura es rápido, vertiginoso, el de un lector
acostumbrado al frenetismo de la web y, además, dialoga con la música de fondo. La
obra está programada para reproducirse en loop una vez terminados los casi seis
minutos que dura el poema. Algunos de los resultados de búsqueda que Gradín
incorpora son citados con nombre y apellido y otros aparecen sin nombre de autor. Es
imposible definir cuánto de algoritmo de búsqueda y cuánto del criterio del autor se
pone en juego en la elaboración de este poema. Procesamiento de datos y elecciones
del poeta operan en simultáneo sobre voces referenciabilizadas como texto en muy
diversas páginas web a las que Gradín accede de forma automatizada.
En “No poseas un miedo” (2020), por su parte, Matías Buonfrate utiliza textos de Donna
Haraway para generar un poema visual en el que son las palabras las que se
interrumpen para dejar que algo más venga a completarlas, a formar otras nuevas,
disruptivas respecto de la morfología de nuestra lengua y –sin embargo–
perfectamente entendibles. Este poema, como el de Gradín, también registra o simula
registrar el tiempo de la escritura, letra a letra. Para realizarlo, Buonfrate parte de una
cadena de Markov. Considera los textos como una sucesión de palabras, un proceso
estocástico de estados discretos en que la probabilidad del estado siguiente depende
sólo del estado anterior, y no de todos los estados anteriores. A partir de allí, generada
la matriz de transiciones, introduce en el sistema “una semilla de arranque”: una
palabra o frase desde la cual el texto se generará, en función de sus probabilidades de
ocurrencia en los textos base. Es decir que ese “algo más,” que viene a completar las
frases, es el texto de Haraway reducido a datos en bruto, y tratado estadísticamente.
La frase inicial se interrumpe, para dar lugar a algo azaroso, pero no tanto, dado que
depende del estado anterior, en “un proceso sin memoria, en donde la historia pasada
es irrelevante” (Remírez 2013). Luego, en palabras del autor, “hay mucho de edición
manual. Y se va y se vuelve con el programa y a mano, hasta que aparece un tono claro”.
Una vez más, como en el “Peronismo (spam)”, es difícil definir cuánto depende, en la
realización de este poema, de las decisiones del autor y cuánto de la combinatoria
algorítmica. En palabras de Leonardo Solaas, lo que se da en estos casos es “una suerte
de colaboración creadora entre el artista y el autómata”.

330
También en “Poner el cuerpo en palabras”, el dúo c0d3 P03try trabaja a partir de
materiales ajenos –en este caso los poemas del poeta argentino Francisco López
Merino– y utiliza el método de Markov para generar nuevas versiones. Luego,
transforma esas versiones en Hydra, tomando el texto como textura visual, y en
TydalCycles, generando samples de sonido, en ambos casos a partir del live coding.
C0d3 P03try se presenta en su página web como un dúo experimental. El live coding es
un tipo de práctica de programación en vivo, en tiempo real, que combina el uso de
algoritmos con la improvisación. En muchas ocasiones, los artistas programadores
parten de imágenes, textos y sonidos preexistentes, para transformarlos en algo
nuevo. El proceso de escritura se hace visible por medio de la proyección del código
en pantalla. La improvisación fue realizada el día 9 de marzo de 2019 en el ciclo de
intervenciones “Brotes II”, que tuvo lugar en el Palacio Lopez Merino, en la ciudad de La
Plata y reunió a más de setenta artistas. Con las computadoras sobre pilas de libros
antiguos –rodeados de libros– los artistas hicieron sonar, sampleadas, las frases
nuevas generadas a partir del algoritmo de Markov, con voz de robot. Al mismo tiempo,
los textos se convirtieron en material visual: en pantalla, además del código, era
posible leer fragmentos de los poemas en posiciones excéntricas, que generaban un
efecto de tridimensionalidad, además de la sensación de que los artistas estaban
realmente –en tiempo real– jugando con la plasticidad de las palabras.
Se trata de obras que no sólo ponen a funcionar materiales ajenos, sino que también
trabajan con ellos a partir de algoritmos de probabilidad. Algoritmos más fáciles de
identificar en los trabajos de Buonfrate y c0d3 P03try, pero no por eso menos
remarcables en el caso del “Peronismo (spam)”, dado que entre las múltiples lecturas
que habilita este poema, una de ellas nos habla sobre los modos en que opera Google
sobre el inabarcable archivo de textos disponibles en la web. Las producciones que
conforman nuestro corpus proponen un acercamiento otro a esos algoritmos y dejan
en evidencia que no siempre la respuesta que buscamos está en las estadísticas de
uso de las palabras: que hay lugar para lo múltiple –como en el poema de Gradín– así
como para lo ambivalente y ambiguo –en el de Buonfrate–, que algunos poemas
olvidados, como los de López Merino, pueden volver para decir otras cosas, desde
otras voces. Y lo hacen a través de la utilización de esos mismos algoritmos, para
afirmar que también es posible jugar de otras maneras, jugar en contra (Kozak 2011) de
todo eso que viene a autocompletar nuestras frases o a posicionarse como único
resultado posible frente a nuestras búsquedas.
Al dar visibilidad a los algoritmos, al poner en evidencia que de hecho están
funcionando –incluso aunque sigamos sin comprender cabalmente sus
funcionamientos– algo de los modos naturalizados, de los sentidos hegemónicos de la
cultura digital, queda cuestionado en estas obras. En palabras de Kozak, la
visibilización de este tipo de materialidades –en tanto modos de ser con la

331
materialidad– habilita limitar al menos en parte esa naturalización, que implica pensar
lo digital como una cultura de “usuarios” (2019a, p. 74). Es en el trabajo de estas obras
con los modos de ser y de hacer del algoritmo que justificamos la elección del corpus y
que planteamos la pregunta respecto de los procesos subjetivos en tiempos de
gobernabilidad algorítmica.
Nuestra hipótesis es que las producciones que constituyen este corpus habilitan
posibles desplazamientos, líneas de fuga respecto de lo modos estandarizados de
subjetivación/desubjetivación. En el proceso general de virtualización de los sujetos y
sus prácticas significantes (Da Porta, Tabachnik 2019), consideramos que estas
producciones digitales apropiacionistas dan lugar a subjetividades mediadas, “a medio
camino” entre la agencia humana y la máquina, vueltas espectros y convertidas en
“médium”, en sus diversas vinculaciones con lo tecnológico. En el doble movimiento de
estas prácticas, que “hacen hablar” a los otros y –al mismo tiempo– se sustraen de la
expresión de lo propio, es posible leer –además del cuestionamiento de las nociones
de propiedad y autoría– un desvío respecto de los sentidos hegemónicos de la cultura
digital. Es decir, una operación de sustracción respecto de las lógicas binarias de
estandarización tecnolingüísticas y la segmentación de perfiles, que tienden a reducir
lo subjetivo a aquello que se ofrece “para ser capturado como dato” (Kozak 2019b, p. 12)
y que, en tanto tal, resulta “calculable” a partir de los algoritmos probabilísticos que
constantemente completan nuestras frases y clausuran nuestras búsquedas. Esta
sustracción da, en el trabajo poético, lugar a lo que todavía no ha sido determinado.
¿Cómo pensar, desde el lugar excéntrico que ocupa lo literario en las producciones que
constituyen este corpus, desde ese fuera de sí, el lugar de lo subjetivo?
Estas producciones hacen, en definitiva, que el detenerse a mitad de la frase sea un
volver de la palabra sobre sí misma y no un autocompletarse reflejo e inmediato, que
se repliega sobre sí. Lo hacen en tanto mantienen ese “resto de inacabamiento” que,
tal como afirma Kozak, se vuelve problemático en un mundo programado. De este
modo, se sustraen –al menos por un instante y desde lugares raramente habitados por
lo literario– de los modos naturalizados de esclavitud maquínica (Guattari 1980), para
afirmar que hay lugar, que hay espacios para devenir-con, también en estos entornos,
desde la palabra poética. Así, encuentran formas disruptivas de ser con las máquinas,
y discuten la automatización: producen diferencia frente a la obturación que genera
todo lo que por medio de algoritmos probabilísticos viene a completarnos las frases –
porque si la frase se autocompleta, quizás el deseo de decir no perdure al día siguiente.
¿Cómo encontrar espacios de subjetivación, otros modos de ser con las máquinas, lo
programado, el algoritmo? Gradín, Buonfrate, el dúo c0d3 P03try, vislumbran –quizás–
ciertos modos en sus experimentaciones, o vienen al menos a señalar que eso es
necesario. Lo hacen en tanto prácticas tecnopoéticas/tecnopolíticas que
problematizan la especificidad del sujeto, a partir de la puesta en evidencia de la

332
inscripción de materiales de los otros. Prácticas que en la experimentación afirman
que hay modos diversos de la apropiación, que no todos se reducen a una estimación
probabilística, que la poesía, el arte son –todavía– espacios de subjetivación, que no
anclan sólo en lo humano, que desde la literatura algorítmica también se inventa
mundo, que hay modos diversos de decir, de leer, de escuchar, de estar en medio de
una frase.

Fuentes
Buonfrate, Matías (2020). “No poseas un miedo”. Disponible en:
https://www.instagram.com/tv/CD9dRlCgBx9/?utm_source=ig_web_copy_link
C0d3 P03try (2019). “Poner el cuerpo en palabras”. Disponible en:
https://rapo.bandcamp.com/album/c0d3-p03try-palacio-l-pez-merino (no hay
registro de las visuales)
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Bibliografía
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334
 Entorno virtual y lectoescritura a principios del siglo XXI: procesos de
sociabilización y gamificación en la literatura juvenil de Wattpad

Emilia Oriana Pozzoni

UNMDP

1. Lectoescritura a comienzos del siglo XXI: una primera aproximación

Sin lugar a dudas, las nuevas tecnologías han modificado múltiples aspectos de
nuestra vida cotidiana. Al mismo tiempo, han habilitado la existencia de nuevos
objetos de estudio en diversas disciplinas. En el campo de las ciencias humanas y, en
particular, de la literatura es evidente cómo el uso masivo de Internet y las redes
sociales alteraron los procesos de lectoescritura tradicionales. La siguiente
comunicación aspira a resumir los avances parciales de la beca de estudiante
avanzado (período 2020-2021) "Entorno virtual y literatura del siglo XXI: las nuevas
formas de leer y escribir en Wattpad", otorgada por la Universidad Nacional de Mar del
Plata (UNMDP). A continuación, se expondrá el objeto de estudio, la metodología
elegida, los primeros resultados a los que se ha arribado y, finalmente, las futuras
líneas de investigación a desarrollar.
El objeto de estudio del presente proyecto de investigación es Wattpad, una
plataforma de lectoescritura fundada en 2006 por Allen Lau e Ivan Yuen, dos
ingenieros de origen chino radicados en Toronto, Canadá. El objetivo inicial del sitio
era democratizar el acceso a obras literarias y es por ello que, en 2007, un año luego de
su puesta en funcionamiento, recibieron la donación de 17.000 títulos por parte del
Proyecto Guttemberg, una iniciativa voluntaria que desde 1971 digitaliza libros físicos
que ya forman parte del dominio público. Sin embargo, a pesar de practicar esta
actividad desde hace más de quince años, fue recién hace siete que Wattpad cobró
relevancia en el mundo virtual y, principalmente, en los consumos digitales de los
adolescentes (Tirocchi, 2018).
Teniendo en cuenta las estadísticas provistas por Google Trends (2021), es posible
afirmar que recién en 2014 la plataforma diseñada por Lau y Yuen adquirió una notoria
popularidad. Esto coincide con la publicación, bajo el sello editorial Gallery Books, del
primer tomo de la saga After de Anna Todd1. En 2013, Todd decidió subir a Wattpad el
primer capítulo de su novela y, rápidamente, se convirtió en un furor. El caso de éxito
de Todd, quien a su vez más tarde realizó nuevos contratos editoriales multimillonarios

1
Cabe destacar que Todd no se dedicaba profesionalmente a la literatura antes de publicar por primera
vez en esta plataforma. Por el contrario, era una joven radicada en Ohio, que combinaba sus tiempos
libres como empleada en un restaurante con su pasión por la escritura. Así, de su gusto por la lectura y
su atracción por la boy-band británica One Direction, surgió el primer número de After, que años más
tarde la llevaría al éxito.

335
y adaptaciones cinematográficas de sus obras, animó a más adolescentes a compartir
sus escritos en este sitio web. Esto podría considerarse como el comienzo de un
masivo éxodo de jóvenes que encontraban en esta plataforma funciones que la
literatura analógica no podía ofrecerles (Tirocchi, 2018).
En Wattpad, los usuarios abandonan la concepción de la lectura como un hecho
solitario y comienzan a leer en comunidad, formando redes de sentido y pertenencia.
Al mismo tiempo, la aplicación democratiza el acceso a la lectura y la publicación de
textos de autoría propia, permitiendo que cualquier escrito pueda ser leído por miles
de personas, sin requerir de una mediación editorial. Finalmente, el entorno visual
resulta interactivo y visualmente atractivo, además de que estimula a partir de
distintos mecanismos y recompensas para seguir leyendo (Bal, 2018).
Actualmente, Wattpad cuenta con más de 500 millones de usuarios activos en el
mundo y más de 700 millones de historias publicadas (2021). Se considera que el 80%
de sus usuarios frecuentes pertenecen a la llamada generación Z, también
denominada por Cassany y Ayala, nativos digitales (García-Roca y De-Amo, 2019). Se
trata de adolescentes y jóvenes adultos que han crecido utilizando y familiarizándose
con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Es por ello que, a
diferencia de los migrantes digitales – es decir, quienes nacieron en años previos al
uso masivo de Internet, computadoras y dispositivos móviles –, se sienten más
cómodos interactuando de forma rápida y simultánea con los otros, esto les ayuda
para adquirir conocimiento a partir de recursos multimodales, leyendo contenidos
hipertextuales y aprendiendo a partir de juegos y el contacto con otros (Cassany y
Ayala, 2008).
Debido a su uso masivo, es posible suponer que Wattpad ha generado nuevas maneras
de leer y escribir que impactan radicalmente en la literatura juvenil contemporánea. La
plataforma ofrece un espacio novedoso e inédito para llevar adelante prácticas de
lectoescritura. Debido a eso, en ella surgen múltiples interrogantes con respecto a su
funcionamiento y sus diferencias con la experiencia de leer y escribir de manera
analógica. De esta forma, detectar las principales características de la literatura
juvenil producida y distribuida en este contexto es el objetivo principal del proyecto de
beca en curso. Se aspira a identificar las estrategias y recursos involucrados en los
procesos desarrollados en Wattpad, al mismo tiempo que se contrasta esta propuesta
con las formas tradicionales de lectura y escritura.
Las etapas centrales del proyecto se centran en la recolección de información sobre
el objeto de estudio, el análisis de los datos recabados, la contrastación bibliográfica,
la revisión del planteo original y, finalmente, la redacción del texto final y su
presentación ante el tribunal docente. Al momento de seleccionar la bibliografía, se
tuvo en cuenta tanto la perspectiva teórica de la recepción literaria, como conceptos
propios del diseño UX/UI – diseño de experiencias de usuario e interfaces - con el fin

336
de evaluar las posibles sensaciones de los usuarios al ingresar al sitio, y consumir y
producir literatura en él.
En una primera instancia, luego de los primeros meses de indagación en la plataforma
y lectura de las fuentes bibliográficas, se identificaron tres grandes características
diferenciales sobre la lectoescritura en Wattpad, las cuales serán desarrolladas
brevemente a continuación:

2. Tres reformulaciones del objeto literario en Wattpad:

2.1. Consolidación identitaria:
Desde el primer momento en que se ingresa al sitio web se advierte el predominio de
formas gramaticales en la segunda persona del singular tanto en verbos como en
pronombres: "Consigue que tu historia se produzca como película", o bien, "Tus
historias pertenecen a los anaqueles de las librerías"2. Es posible destacar un trato
directo y explícito hacia el usuario que se encuentra detrás de la pantalla. Además, se
construye un discurso en tiempo presente y completamente asertivo, no hay
condicionales ni formas futuras. Se genera una atmósfera de seguridad que pretende
convencer al usuario de unirse a la plataforma y publicar en ella. Con este mismo
propósito se muestran diferentes logos de distinguidas editoriales como Penguin
Random House o Macmillian, o de famosas productoras audiovisuales como Sony y
Hulu. Esto es acompañado de imágenes de adaptaciones cinematográficas de textos
que originalmente fueron publicados en la plataforma, o bien, de portadas de aquellos
libros que, eventualmente, fueron editados de manera profesional. Entre ellos se
destaca el ya mencionado caso de After de Anna Todd o El stand de los besos de Beth
Reekles, sagas, y más tarde producidas en películas, destinadas principalmente a un
público adolescente y juvenil. De esta manera, y desde el primer acceso al sitio se
promete éxito y fama en forma instantánea. Todo sucede en la inmediatez del tiempo
virtual, marcado a su vez por la rapidez de los tiempos modernos (Bauman, 2003).
Al mismo tiempo, Wattpad se identifica como si de una persona se tratase: "Hola,
somos Wattpad" puede leerse en grandes letras blancas sobre un característico fondo
naranja, color distintivo de la plataforma. El saludo nuevamente apela a un lector
puntual: el futuro usuario que ingresa a la web por primera vez y ante el cual, el sitio se
presenta utilizando el verbo copulativo ser en primera persona del plural. Así se
construye un acercamiento amistoso e informal, con el objetivo de acortar las
distancias entre los potenciales jóvenes lectores y escritores del sitio.
Por su parte, al momento de construir una identidad visual, la aplicación muestra con
fotografías de adolescentes conversando de manera distendida, leyendo, escribiendo
y, principalmente, riendo. Esto ayuda a instalar la idea de que la lectura y la escritura

2
Los subrayados no se encuentran en el original, fueron añadidos en esta comunicación para enfatizar
el análisis.

337
son actividades placenteras en Wattpad y que, a su vez, permiten una estrecha
vinculación con los otros, tanto sean amigos, colegas o, bien, usuarios que hayamos
conocido en el sitio web. Esto anticipa, la dimensión social y colectiva que la
lectoescritura adquiere dentro de la plataforma, lo cual nos lleva a la segunda
conclusión parcial.

2.2. Promoción de la lectura y escritura como actividades colectivas y sociales:

Alberto Manguel (1998) afirma que durante siglos la lectura y la escritura fueron
acciones reservadas para unos pocos. Incluso, quienes contaban con el conocimiento
necesario para leer y escribir, lo hacían en silencio y de forma completamente
individual. En Una historia de la lectura, el ex director de la Biblioteca Nacional de la
República Argentina elige como principal ejemplo a los monjes copistas que podían
dedicar meses, y hasta incluso años, a transcribir un texto al papel y así facilitar su
distribución y lectura. Incluso hoy en día, siglos después, muchos lectores prefieren
disfrutar la literatura de manera silenciosa e individual (Manguel, 1998). Sin embargo,
esto no es lo que promueve Wattpad.
En Wattpad, la lectura deja de ser un placer solitario, para convertirse en un momento
de socialización, de disfrute colectivo y de diálogo con los otros. El diseño del sitio,
invita desde un primer momento a hablar y conversar con personas que, la mayoría del
tiempo, solo conocemos mediante las pantallas. Cada usuario posee un perfil
individual, el cual puede ser personalizado con una foto, una descripción o incluso una
biografía, y la creación de listas de lectura, tanto de textos propios como ajenos. El
diseño de estos perfiles se asemeja al de otras redes sociales como Facebook o
Instagram. Inclusive, los usuarios pueden insertar sus links a otras plataformas en su
perfil de Wattpad y, así, conectar todas sus identidades digitales (Van Dijck, 2016)
Sin embargo, el principal cambio se advierte al momento de la lectura. A medida que
recorremos un texto publicado en Wattpad, encontramos pequeños globos de diálogo
a la derecha de cada párrafo. Al hacer clic en ellos aparecen comentarios de otros
usuarios que han leído ese mismo fragmento. Es posible encontrarse con sugerencias
para el autor o bien, con suposiciones o primeras impresiones de la lectura. Proliferan
las opiniones sobre personajes o simples emojis –entre otras expresiones populares
en el mundo virtual - para demostrar alegría, sorpresa, tristeza, enojo, entre otras
emociones.
A su vez, al final de cada publicación, hallamos una caja de texto en donde nuevamente
la plataforma insta a sus usuarios a comentar. Allí, generalmente, se producen
intervenciones más elaboradas que se refieren al escrito en su totalidad y no solo a uno
de sus párrafos. Sin lugar a dudas, estas posibilidades de interacción hacen de la
literatura una actividad colectiva y plural. Incluso es posible vincularlas con la
propuesta barthesiana de "leer levantando la cabeza" (1994: 36). En Wattpad, la lectura

338
personal de cada usuario se convierte en una nueva lectura para otros, y así se
consolida un texto infinito que posee constantes ramificaciones. Cada lectura, implica
un nuevo comentario y amplifica los significados de la escritura original.
Un último aspecto, que refuerza la idea de comunidad de lectura en Wattpad, es el
hecho de que existe un vocabulario específico que es común entre sus usuarios
activos. En muchos casos, la terminología, específica para presentar y etiquetar los
textos publicados, proviene de los antiguos foros de fanfiction3. Por ejemplo, el
concepto oneshot implica que la historia solo consta de una única entrega, o la
expresión lemon advierte que el relato cuenta con contenido sexual explícito. Como ya
es sabido, el lenguaje cumple un rol fundamental en la construcción de identidades
sociales (Wittgenstein, 1989). En este caso, el vocabulario común en la plataforma
aúna y genera una idea de pertenencia. Su uso se legitima porque los usuarios activos
buscan qué textos leer a partir de estas categorías difundidas en la propia plataforma
y propios del universo digital.

2.3. La gamificación como nueva variable de producción, interacción y consumo.

A partir de la identificación de las dos categorías precedentes – el desarrollo de una
identidad y un interlocutor juvenil y, la construcción de la literatura como un disfrute
colectivo. Esto derivo que junto a la lectura de autores como Carlos Scolari, Jane
McGonigal y Gabe Zichermann, fuera posible identificar que ambos procesos
previamente señalados forman parte de un proceso aún mayor. En efecto, como
primera conclusión parcial, es posible afirmar que Wattpad propone una dimensión
gamificada del proceso de la lectoescritura. Gamificar implica aplicar dinámicas,
mecanismos y componentes propios de los juegos o videojuegos, en ambientes ajenos
a lo lúdico (Díaz Cruzado y Troyano Rodríguez, 2013). Jane McGonigal, investigadora del
Instituto del Futuro en California, oradora TEDx y autora del libro Como los videojuegos
pueden mejorar su vida y cambiar el mundo, define el acto de jugar como mucho más
que divertirse (2010). Los elementos propios de los juegos o videojuegos pueden
utilizarse incluso para actividades que no estén orientadas a la diversión. De esta
manera, es posible gamificar desde una reunión de negocios hasta una aplicación para
realizar el ejercicio físico o una clase de química (Scolari, 2013).
Luego de una atenta relectura de los postulados iniciales, se evidencia que, algunos de
los principales diferenciales de Wattpad – en contraste con las formas tradicionales de
lectoescritura – son la oferta de una comunidad activa de lectores y escritores; la

3
El término, originalmente anglosajón, podría traducirse como "ficciones de fans" y se refiere a aquellas
producciones literarias creadas por fanáticos de un determinado consumo cultural, como podría ser una
serie, un libro, una película, un videojuego, entre otras opciones. Generalmente, el escritor amateur
ofrece finales alternativos, nuevas visiones sobre un personaje o modificaciones que el autor o creador
del contenido original no ha incorporado.

339
participación activa fomentada desde el propio diseño del sitio; la existencia de un
léxico distintivo; y un discurso que se dirige de forma interesante y explícita a su
principal destinatario: jóvenes y adolescentes.
Jane McGonigal destaca entre las principales características de los videojuegos es la
generación de comunidades e identidades sociales (2010). Tanto de manera sincrónica
y online – es decir, de forma simultánea al desarrollo del juego y sus partidas -, como
de forma asincrónica offline, todo juego genera sentido de pertenencia y estrecha
lazos vinculares. Es posible, entonces, repensar estas dos características
identificadas en primera instancia como mecanismos de gamificación que hacen a la
generación de comunidades lectoras en Wattpad y crean un entorno agradable y
ameno para incentivar la lectoescritura.
Además, cabe destacar que, a mediados del 2020, Wattpad incorporó la función
"Wattpad coins", la cual permite a los usuarios realizar transacciones de monedas
ficticias en el marco de la plataforma. La moneda del sitio puede utilizarse para
desbloquear contenido exclusivo o nuevos capítulos de las historias más populares. Si
bien, es imposible negar el hecho de que el principal medio para adquirir estas
monedas es a partir de dinero real – lo cual implica un interés económico por parte de
los desarrolladores del sitio -, también es posible obtener este dinero ficticio
participando activamente en las dinámicas propuestas. Esta estrategia, para
aumentar la fidelidad y la interacción en el sitio, es frecuentemente utilizada en los
juegos o videojuegos: los usuarios deben manejar un tipo de cambio ficticio para
comprar beneficios, vidas extra, recursos o diversos elementos funcionales a la
experiencia lúdica. En este caso, Wattpad recupera esta mecánica característica de
los juegos analógicos o digitales para incrementar el interés de sus usuarios a partir de
una mayor libertad de decisión: ingresar a la plataforma ya no implica solamente leer
o escribir, sino también gestionar ahorros de manera inteligente y provechosa para
continuar leyendo.

3. A modo de cierre:
Como es posible advertir, se trata todavía de un trabajo en proceso, por lo que a futuro
será necesario relevar aún más atributos de la plataforma y contrastarlos con nuevas
fuentes bibliográficas. Durante los próximos meses, se espera continuar investigando
sobre el concepto de gamificación y analizar de qué otros modos podría aplicarse al
objeto de estudio, al mismo tiempo que se incorporan nuevos interrogantes referidos
a las nuevas características identificadas.

340
Bibliografía
Bal, M. (2018). Reading and Writing Experiences of Middle School Students in the Digital
Age: Wattpad Sample. International Journal of Education and Literacy Studies, 6(12),
45-66.
Barthes, R. (1994). El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y de la escritura. Paidós.
Bauman, Z. (2003). Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica.
Cassany, D. y Ayala G. (2008). Nativos e inmigrantes digitales en la escuela. CEE
Participación Educativa, 9, 53-71.
Díaz Cruzado, J. y Troyano Rodríguez, Y. (2013). El potencial de la gamificación aplicado
al ámbito educativo. III Jornadas de Innovación Docente. Universidad de Sevilla.
García-Roca, A. y De-Amo, J.M (2019). Jóvenes escritores en la red: un estudio
exploratorio sobre perfiles de Wattpad. Ocnos. 18(30), 18-28.
Google Trends (8 de junio de 2021). Tendencias sobre Wattpad.
https://trends.google.com.ar/trends/explore?q=wattpad
Manguel, A. (1998). Una historia de la lectura. Alianza.
McGonigal, J. (2010). ¿Por qué los videojuegos pueden mejorar tu vida y cambiar el
mundo? Siglo Veintiuno Editores.
Scolari, C. (2013) (Ed). Homo Videoludens 2.0. De Pacman a la gamification. Laboratori
de Mitjans Interactius. Universitat de Barcelona.
Tirocchi, S. (2018). Wattpad. En Scolari, C. (Ed.), Teens, media and collaborative
cultures. Exploiting teens' transmedia skills in the classroom. H2020 Research and
Innovation Actions.
Van Dijck, J. (2016). La cultura de la conectividad: una historia crítica de las redes
sociales. Siglo Veintiuno Editores.
Wittgenstein, L. (1989). Tratado lógico-filosófico. Alianza.
Wattpad (8 de junio de 2021) https://www.wattpad.com/

341
 Simposio 6
SÍMBOLOS, ÍCONOS, INTERVENCIONES: LA
POLÍTICA Y LAS APROPIACIONES LITERARIAS Y
ESTÉTICAS EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS EN
AMÉRICA LATINA

Coordinadorxs
Candelaria Barbeira e Ignacio Iriarte

342
 Qué queda de los setenta: notas sobre Relapso + Angola

Martín Baigorria
CONICET-UNSAM-LICH

Qué queda de los setenta. En la poesía de Martín Gambarotta esta pregunta se formula
de varias maneras. Pensemos por ejemplo en su segundo libro, Seudo: “La foto de una
montonera con el pelo en la cara. / Parecía Elektra en trance después de / no sé lo que
hizo Elektra exactamente” (Gambarotta 2013: 13). La perspectiva es anti-mitológica.
Ese es también el primer movimiento de Relapso + Angola (2004). Se busca tomar
distancia de una serie de imágenes y tópicos cristalizados: “No se habla de nombres
propios. / No se habla de un brillo ciego de ideas / que al otro día resucitó” (2013: 122).
“Angola” es un suceso histórico utilizado para hablar de la lucha política de los setenta
en la Argentina; aquello que fue y aquello que no fue, aquello que se narra sobre ella y
aquello que queda a un lado. Potencia y negación de la potencia: ese sería el eje que
atraviesa el discurso de la revolución después de 1983. Por eso tal vez el libro de
Gambarotta aborda la cuestión desde una doble perspectiva: toma de distancia y
experimento constructivo, dos maneras de lidiar con la potencia y su negación a nivel
de la Historia.

Angola como toma de distancia. Al menos desde la perspectiva de 2004, Angola es un

tema raro. Dentro de la discusión pública argentina y dentro también de su imaginario
literario, un episodio poco atendido de la experiencia revolucionaria de las década de
los sesenta y setenta. Dentro de la poética de Gambarotta sería una jugada en el plano
equivalencial: no la revolución, sino un sintagma asociado virtualmente a ese
significante, que a la vez está alejado en el imaginario de las revoluciones
latinoamericanas (mucho más cercano serían: Cuba, Nicaragua, los movimientos
nacionalistas o incluso Rusia). Aparece también un personaje ligado a ese imaginario,
“Rodríguez” como nombre clave de la trova cubana, como vocero o representante de la
Revolución en Latinoamérica. Pero en lugar de referirse a su música y letras, sus y
declaraciones y posiciones políticas, este personaje no sería más que un montón de
imágenes: “los que hacen pochoclo y se sientan a mirar / fotos de Rodríguez en Angola”
(2004: 14).
Detengámonos en la posición del espectador que mira esas fotos mientras come
pochoclo. Por caricaturesca que sea, esa situación ya es una toma de distancia en línea
con la enseñanza objetivista: empezar por eso que aparece ante los ojos. La pregunta
sería cómo hablar sobre la violencia revolucionaria dentro de un contexto democrático
que, por definición, excluye la violencia como práctica política. ¿Cómo puede la

343
“memoria sobre los setenta” hacerse cargo de ciertos hechos sin ser tildada de
criminal o demagógica? O: ¿cómo hablar del pasado sin caer en el mito? ¿Puede
revivirse la historia o recuperar algo de ella, sin recurrir al mito ‒a la manera de una foto
con la imagen de Elektra‒? En línea con la tradición humanista, Horacio González
postularía lo contrario: la experiencia revolucionaria hace inevitable el retorno al
acervo mítico ya que son precisamente las escenas de la tragedia y la épica las que
permitirían restituirle a esos conflictos su dramaticidad y su carácter traumático 1.
Es el problema de la memoria sobre los setenta y, más en particular, sobre la memoria
en torno a la violencia política. Digamos que, al menos desde la perspectiva de 2004,
esas eran preguntas todavía no resueltas, o ni siquiera del todo formuladas dentro del
debate público, pese a las muchas acciones reparatorias luego impulsadas por los
gobiernos kirchneristas. El problema es político: si no hay un relato fuerte articulado
desde el Estado, quedaría el mito y su reverso; eso que podría llamarse la “comidilla”,
escenas de películas, reportajes, novelas: si Elektra “desayunaba pizza fría”, si “se hacía
nebulizaciones”, etc. (2004: 13). En las vueltas en torno a ese anecdotario habría una
perspectiva todavía testimonial que solo incide de manera incompleta sobre el sentido
común (aquello que Hegel llamaba el “espíritu objetivo”). Se pueden hacer muchas
películas sobre los setenta, pero eso no evita que González sea reprendido como un
estudiante desobediente cuando declara que aún no se ha escrito la historia de las
organizaciones armadas en la Argentina. No era solamente un problema de la
historiografía (o de la academia). Se refería a que no había un relato hecho desde el
Estado. Como veremos, Relapso + Angola también se vincula a esos debates.

Dos espacios, dos tiempos. En relación al tiempo histórico, señalemos al menos una
ambigüedad desplegada a lo largo del libro: no sabemos si las escenas o estados de
ánimo se vinculan al espacio angoleño o a otras dimensiones (que podrían ser “el valle
de Silicio” o un espacio local no explicitado). Esta ambigüedad se explicita en los
relatos que aparecen al final del libro, donde “Rodríguez” aparece como un trabajador
de una cuadrilla. Coexistencia y superposición de espacios históricos, reales e
imaginarios. “Angola” y el “Valle de Silicio” funcionarían como dos caras de la misma
moneda, luego superpuestas en la mente del empleado de la compañía eléctrica que
habita en el “Valle”. Se dramatizaría así una escición subjetiva entre la existencia actual
y su eventual politización. Desde esta perspectiva, “Angola” es un hecho actual, una
especie de realidad paralela antes que un recuerdo del pasado.

1
Véase el comentario de Fogwill sobre el libro de Gonzáles, Restos pampeanos: “(…) el reiterado privilegio
que tantas veces se le asigna al mito como fuente discursiva, del conocimiento, de la lealtad y la acción
obliga a preguntar: ¿se piensa desde, contra, a pesar del mito, de las tres maneras a un tiempo, o de la
manera que conviene a los tiempos? En el libro no se encuentra respuesta” (Fogwill 2021: 113).

344
Aritmética. Uno de los momentos constructivos aparece con la aritmética. Como una
variación en torno al discurso epigramático, la formulación aritmética abre las
posibilidades del juego equivalencial: “tesitura + credo= sopa instantánea” (2004: 68).
“Tesitura” puede significar “disposición anímica” o “situación” y la ambigüedad tal vez
no sea casual, al apuntar a la tensión entre la potencia y sus condicionantes históricos.
La fórmula aritmética es a la vez lenguaje en clave y consigna con ecos cartesianos,
clara y precisa, tal como alguna vez reivindicara el objetivismo. El “credo” connota un
sistema de valores bien definidos; en el caso del peronismo y el marxismo, aquello que
entra en crisis a partir de los años noventa. Pero esas fórmulas también podrían
pensarse como símbolos en potencia, tal como se ve en la combinación de “media
rueda dentada” y un “machete cruzado”. En otros casos, la consigna aritmética lleva a
la práctica aquello que estaba implícito en el símbolo: “gallo + machete = puchero”
(2004: 33). O “sopa instantánea”…

La frase nominal. En Relapso + Angola la frase nominal es una respuesta al problema

del diagnóstico, ese tema inevitable de la literatura política. Antes que una visión de la
totalidad social, se elige una forma gramatical precaria y sucinta que no deja de señalar
las contradicciones del momento, distintas experiencias y posiciones sociales: “los
que antes horneaban loza y ahora lavan platos”, “Los que tienen la sartén, los que fríen,
los que la limpian” (2004 14). No hay sujetos sociales con nombres propios (junto a sus
connotaciones más o menos imaginarias) sino acciones particulares hechas por
sujetos anónimos, perspectivas que no llegan ocupar un lugar en la mesa de debate.
Otras veces se juega con el imperativo categórico kantiano: “Los que pueden, los que
deben, los que van / los que deben y no van, los que van y no deben, los que pueden / y
deben, los que ni pueden ni deben y van” (2004: 86).
La subjetividad política se pone en escena explotando las tensiones entre esas series
paralelas que, en principio, no tienen una conexión semántica o lógica directa. Esto
funciona incluso a nivel de la selección lexical (epanaortosis): “(…) Rodríguez se folló a
la hija del Presidente / Gonzalo (no se la tiró, no se la cojió: se la folló en la suite
presidencial / del Hotel Rey David). Con leche agresiva de cabras agrestes, Rodríguez /
cuajó el agrio yogur de la. Rodríguez liberó Angola” (2004 66). La tensión gramatical
condensada en la interrupción de la frase apunta contra la estilización del discurso
poético y a la vez pone de manifiesto la tensión entre distintos momentos de la
memoria social: están los relatos –la comidilla– y también la verdad histórica.

Los símbolos colectivos. Es una reflexión constante a lo largo del libro: himno,
bandera, descripción de los elementos de un símbolo, incluso una serie dedicada a su
construcción material (2004: 58, 62, 71, 77, 83). No se trata de imitar la bandera de
Angola, la experiencia pasada, sino de descomponerla y construir algo nuevo mediante

345
un gesto de corte y montaje. “Los que separan / estos elementos: franja roja, franja
negra, media rueda dentada / machete, estrella amarilla y con eso / hacen otra cosa”
(2004: 37). La descripción objetivista y el juego equivalencial (“los que separan”, “los
que quieren”, etc. con sus múltiples combinaciones) acentúan la perspectiva artificial
e histórica de los símbolos así como también los debates en torno a ellos. Lo cual no
deja de ser una cuestión política. ¿Qué hacer con los símbolos de la izquierda? ¿Y qué
puede decir la literatura sobre esto?

Símbolo y política. Si bien estas preguntas pueden parecer algo excesivas para las
preocupaciones actuales de la literatura, lo cierto es que ‒desde el romanticismo
hasta la poesía social‒ los escritores participaron activamente en esos debates. Por
otro lado, el símbolo no es un solo elemento importante de la política sino también el
modo en que el lenguaje político arma su sistema de referencias culturales ‒un
conjunto de mensajes sintetizables dentro de un ideograma, una bandera o una
consigna aritmética‒. La poesía de Gambarotta vuelve entonces al punto de partida
del objetivismo dándolo vuelta: si este movimiento había intentado dejar atrás el
símbolo (véase “Sobre la corrupción” de García Helder), Relapso + Angola incorpora
nuevamente esa cuestión a la reflexión poética experimentando con las premisas
objetivistas. Sería otra manera de seguir la discusión con el lenguaje del compromiso
político: la izquierda ya no dispone de la épica, el sentimentalismo o la nostalgia
heredados del lenguaje burgués ‒con esa retórica no se podrían armar ya símbolos muy
novedosos‒. Pero el hecho de que esas tradiciones estén agotadas no significa que
sus preguntas queden eliminadas. O al menos no es así en el caso de este autor.

Bibliografía
Fogwill, Rodolfo (2021). Estados alterados, Buenos Aires, Blatt & Ríos.
Gambarotta, Martín (2004). Relapso + Angola, Bahía Blanca, Ediciones Vox.
---. (2013). Seudo-Dubitación, Bahía Blanca, Ediciones Vox.

346
 #YoNoSoyChávez: el caudillo fantasma y las transformaciones de la épica
bolivariana en la Venezuela contemporánea

Renato Bermúdez Dini

Universidad Iberoamericana
Ciudad de México

“Chávez ya no soy yo. Chávez somos millones. Tú también eres Chávez,

mujer venezolana. Tú también eres Chávez, joven venezolano. Tú también
eres Chávez, niño venezolano. Tú también eres Chávez, soldado
venezolano. Tú también eres Chávez, pescador, agricultor, campesino,
comerciante. Porque Chávez no soy yo. ¡Chávez es un pueblo!” (Comando
Carabobo 2012).

Así rezaba parte de la campaña para la reelección del presidente venezolano Hugo
Chávez en 2012. Esta especie de transustanciación de ribetes teológicos no era nueva:
había aparecido varias veces antes, cuando –en un arrebato casi esquizoide– el líder
aseguraba que él ya no se sentía Chávez porque, en realidad, era la encarnación de un
pueblo. Tras más de una década en el poder, esta omnipresencia de Chávez terminaría
por concretarse con su muerte, en 2013, cuando comenzaron a circular las consignas
“Chávez no murió, se multiplicó” y “Chávez hasta el dos mil siempre”, así como la
popularización de hashtags como #YoSoyChávez y #ChávesSomosTodos. En
ocasiones no se habló de la muerte sino de la siembra de Chávez, aguardando su
diseminación, germinación y cosecha en todos los venezolanos. Tal es la escala de la
presencia de Chávez como imagen pública en la escena social y política de la Venezuela
reciente. En las siguientes páginas, quisiera analizar la forma en la que la Revolución
Bolivariana ha utilizado la imagen de Chávez para mantener cohesionado su proyecto
político, sobre todo tras su muerte, cuando su sucesor, Nicolás Maduro, radicalizó el
uso de su imagen como recurso para mantener la legitimidad moral e histórica de la
revolución durante una crisis de gobernabilidad de la cual el chavismo aún no ha podido
recuperarse.
Comenzaré reflexionando sobre el lugar que ha ocupado Bolívar como líder del
imaginario político venezolano, y analizaré las transformaciones que ese culto ha
sufrido en un viraje hacia la entronización del propio Chávez como su sustituto.
Específicamente, analizaré la pervivencia fantasmática de la figura de Chávez tras su
muerte, como recurso de cohesión política, y finalizaré interrogando la potencia de
otras formas de visualidad surgidas de movimientos ciudadanos más transversales

347
que sortean la figura del líder y presentan la posibilidad de imaginar otras formas de
comunidad y de identidad, unas que no requieren de ningún caudillo para proponer
otras formas de vida en común, y otros modos de entender y de hacer política.

0. Bolívar: Padre, Hijo y Espíritu Santo

El historiador y filósofo venezolano Luis Castro Leiva propuso la noción de “teología
bolivariana” para estudiar las complejas operaciones que han convertido a Simón
Bolívar en el “punto de referencia moral para todo ciudadano” (2005: 177). Castro Leiva
no hace más que dar continuidad al trabajo del historiador Germán Carrera Damas,
quien a lo largo de varios estudios ha sostenido que “el culto a Bolívar ha llegado a
constituir la columna vertebral, y en ocasiones el universo, del pensamiento
venezolano” (1983: 109). Sin embargo, de esta tradición historiográfica en torno a la
figura de Bolívar me parece relevante resaltar la formulación propuesta por Inés
Quintero (2002) para enfatizar los usos políticos que ha tenido estas apologías al
prócer. Para la historiadora, “Bolívar de derecha y el Bolívar de izquierda” (Quintero
2002: 77-91) es la manera en la que se puede resumir la instrumentalización de la
memoria del Libertador para satisfacer los ideales políticos de los distintos proyectos
que han gobernado a Venezuela recientemente. Su trabajo hace énfasis en el giro a la
izquierda que marcó la presidencia de Hugo Chávez, quien evidenció su bolivarianismo
desde su primera aparición en la vida pública venezolana como comandante del
Movimiento Bolivariano Revolucionario (MBR-200), un grupo de militares que condujo
un fallido golpe de estado el 4 de febrero de 1992.
Aquel primer gesto bolivariano de Chávez reaparecía, años después, como agenda de
su campaña presidencial para 1998. Su candidatura fue lanzada desde un nuevo partido
que había conformado transformando aquél MBR en MVR: el Movimiento Quinta
República, con el que prometía refundar la nación y abrir un nuevo proceso histórico
que acabara con la corrupción política. Al tomar posesión del cargo de presidente,
Chávez aseguraba jurar sobre una constitución moribunda, prometiendo que
convocaría a un proceso constituyente para crear una nueva carta magna para la
república. Así dio nombre no sólo a su revolución sino también al país mismo,
(re)fundando la República Bolivariana de Venezuela, y, con ella, un largo proceso de
instrumentalización del imaginario nacional en pro de su naciente proyecto político.

1. La revolución será bolivariana (y espectacular) o no será

A la modificación del nombre oficial de la república le siguieron pronto otros gestos
simbólicos que irían configurando un nuevo imaginario propio ya no solo del
bolivarianismo sino, más específicamente, del naciente chavismo. A partir del 2005,
se modificaron los nombres de la mayor parte de las instituciones culturales del país
(museos, bibliotecas, cinetecas, librerías, casas editoriales, archivos, etc.); en 2006,

348
se modificaron el escudo y la bandera nacionales; en 2008, se sumó el adjetivo
“Bolivariana” a la Fuerza Armada Nacional; y en 2010, la Dirección Nacional de los
Servicios de Inteligencia y Prevención (el órgano de inteligencia policial del Estado)
pasó a llamarse Servicio Bolivariano de Inteligencia Nacional. Estos ejemplos, entre
otros (como cambios de nombre a estados de la república y ministerios de gobierno),
marcan un arco de transformaciones nominales que ha incluido la identidad de la
república, sus centros culturales, sus símbolos patrios, el gabinete de Estado y, por
último, pero no menos importante, los órganos de fuerza y control.
Parece, pues, que Chávez tuvo claro desde muy pronto que una nueva república
requería un nuevo vocabulario, una nueva imagen pública, una nueva historia y unos
nuevos referentes a los cuales anclarse. Poco a poco, sin embargo, esta
transformación conduciría a una apoteosis de Chávez en detrimento del culto a Bolívar,
produciendo un régimen profundamente personalista, centralizador y, sin duda,
autoritario.
Durante el largo mandato de Chávez, la libertad de expresión se vio vulnerada en
múltiples ocasiones por el rígido control que éste hizo de los medios de comunicación
públicos y privados. Las instituciones culturales, reunidas bajo un único órgano
central, disponían sus espacios para ensalzar al líder en actos apologéticos. Durante
largas horas, Chávez aparecía en televisión para presentar el espectáculo de sí mismo,
mientras las cámaras hacían un zoom-in de su mano estampando su firma presidencial
en leyes y programas de gobierno. Chávez fue tanto un estratega habilidoso como un
extraordinario productor de televisión. Para el periodista y activista por los derechos
humanos Rafael Uzcátegui, “el espectáculo bolivariano es el capital petrolero en un
grado tal de acumulación que se transforma en imagen” (2010: 229).

2. Cuando hay santos nuevos, los viejos no hacen milagros (o el Chávez fantasma)
Según un análisis de Giovanna Ferrara (2015), en las dos semanas siguientes a la
muerte de Chávez, en marzo de 2013, Nicolás Maduro recurrió al nombre de Chávez
3,456 veces en sus discursos políticos para la campaña presidencial que concluiría con
las elecciones en abril. En uno solo de esos discursos se le llegó a nombrar hasta 170
veces. En estos últimos siete años esa cifra no ha hecho más que aumentar en lo que
Ferrara caracteriza como una polifonía intertextual oral, escrita y audiovisual en la que
Hugo Chávez es el referente central. Es innegable que la figura de Chávez se mantiene
viva durante el gobierno de su sucesor. No sólo en las delirantes declaraciones de
Maduro en las que afirma que su “espíritu inmortal” se le ha manifestado en forma de
un pajarito o de una mariposa (Globovisión Videos 2013), sino también en las distintas
formas en las que se promueve su imagen a través de dispositivos discursivos y de
comunicación institucional oficial, así como en las múltiples formas en las que sus

349
simpatizantes se reapropian de su recuerdo y lo convierten en un objeto de culto
casero.
Cuando pienso en la escatología de la figura de Chávez –y no me refiero, claro, a su
carácter pendenciero y soez, sino a su vida de ultratumba–, inevitablemente me remito
a las reflexiones de Georges Didi-Huberman, a la estela de Aby Warburg, sobre el
modelo fantasmal de la historia del arte, uno “en el que los tiempos no se calcaban ya
sobre la transmisión académica sino que se expresaban por obsesiones,
«supervivencias», remanencias, reapariciones de formas” (Didi-Huberman 2009: 25).
Esta permanencia de las imágenes que flotan como fantasmas a lo largo de la historia
resistiendo a su desaparición me parece ideal para abordar el fenómeno de la
sustitución de Bolívar por Chávez como figura de culto para la política venezolana, pero
este caso cobra un par de características especiales a las que es preciso atender y que
demandan readaptar los supuestos de Didi-Huberman.
Chávez aparece como fantasma en la sociedad venezolana, en primer lugar, por la
forma devota en la que sus simpatizantes siguen teniéndolo presente en las más
diversas manifestaciones visuales. Su rostro, sus ojos o incluso su firma presidencial
aparecen una y otra vez en creaciones populares que han cobrado forma de playeras,
gorras, zapatos, joyería, barniz de uñas y tatuajes, entre otros. En segundo lugar,
Chávez aparece como fantasma programáticamente en distintas acciones de
gobierno para asegurarse de mantener su proyecto vivo y, sobre todo, para procurarse
la continuidad del apoyo popular que solo su carisma podía amasar. Sus ojos pueden
verse rematando las fachadas de oficinas de gobierno y su retrato decora la entrada
de los principales salones de la Asamblea Nacional. Algunas de sus frases más
célebres sirven para rematar la papelería oficial de comunicados de distintos
ministerios, y recreaciones de su firma presidencial pueden verse en las vallas,
afiches, pancartas y panfletos del gobierno.
Esta doble pulsión de la supervivencia de la imagen de Chávez habla de una
fantasmagoría que no solo responde a un flujo antropológico y psíquico sino también a
una instrumentalización política. En este sentido, más útil que la reflexión de Didi-
Huberman me parece aquí la de Nicholas Mirzoeff, para quien la cultura visual
constituye una especie de escritura fantasmal desde la que se construyen los sentidos
de lo social y lo político (Mirzoeff 2003: 17-61). Para él, “está claro que ningún fantasma
es indiferente al tiempo y lugar de sus apariciones. El espectro no es más que
histórico. (…) La pregunta es ¿la historia de quién, contada de qué manera y en qué
momento?” (Mirzoeff 2002: 249). Para Mirzoeff, los fantasmas que constituyen la
cultura visual contemporánea perviven y reaparecen siempre de distintos modos,
conscientes de la historia en la que aterrizan y a la que atemorizan: “el fantasma es a la
vez un vínculo y un ejemplo de retorno sin fin que es no obstante diferente en cada
ocasión” (Mirzoeff 2002: 252).

350
Desde esta perspectiva, es necesario prestar especial atención a las condiciones
políticas en las que ha sobrevivido la figura de Chávez, unas condiciones fantasmáticas
que no son, sin embargo, para nada etéreas o inasibles sino, al contrario, singulares y
concretas, con la intención de mantener cohesionada a una comunidad política que se
encuentra hace varios años en vilo debido a la ausencia de su caudillo y a la profunda
crisis de gobernabilidad producida por las condiciones de mandato de su sucesor. Al
prestar atención a la propuesta de Mirzoeff se hace evidente que los fantasmas no sólo
aparecen por sí solos, sino que también pueden ser conjurados en momentos
específicos para ciertos fines históricos. Después de todo, como lo ha señalado el
antropólogo David Graeber, queda claro que todo acto político es, en el fondo, un acto
de magia o brujería: “la política es esa dimensión de la vida social en la que las cosas
realmente se vuelven realidad si suficientes personas les creen. (…) El poder político
debe recrearse constantemente persuadiendo otros para reconocer el poder de uno;
para hacerlo, uno casi invariablemente tiene que convencerlos de que el poder de uno
tiene otra base aparte de su reconocimiento (2008: 10)”. A fuerza de aparecer y
reaparecer tercamente tras su muerte, Chávez ha terminado por desplazar a Bolívar
del centro de su propia teología para convertirse en el nuevo santo de la revolución.

3. #YoNoSoyChávez: identidad(es) y comunidad(es) desde el agonismo

En La sociedad del espectáculo, Guy Debord afirmaba que“el espectáculo no es un
conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por
imágenes” (1995: 9). Un poco más adelante, aseguraba también que “cada desplome de
una figura del poder totalitario revela la comunidad ilusoria que la apoyaba
unánimemente, y que no era más que un aglomerado de soledades sin ilusión” (Debord
1995: 40). En el caso que aquí nos ocupa, el espectáculo en el que se había
transformado la Revolución Bolivariana quedó desprovisto de todo fundamento tras la
muerte de su líder, y sus sucesores han debido insistir en su imagen fantasma para no
perder el capital político que el proyecto había acumulado.
Un asunto central para abordar el recurso obsesivo a la imagen de Chávez para evitar
el desfondamiento absoluto de la Revolución es, precisamente, el carácter
personalista (y, en ese sentido, también autoritario) con el que Chávez ejerció su poder
político. Su lógica maniquea –de chavistas vs. escuálidos, de “el que no está conmigo
está contra mí” (Adrián y Jáimez 2018)– hacia énfasis en la política como una
confrontación de enemigos a muerte, donde había héroes (como él) y villanos (como la
oposición). Creo que, atendiendo a los planteamientos de la filósofa política Chantal
Mouffe, la clave sería preguntarnos si no hubiese sido posible reimaginar la política
como una disputa entre adversarios más que entre enemigos. Mouffe (2013) propone
la idea del agonismo –es decir, la polémica, el debate, el desacuerdo– para hacer
evidente que lo político es un terreno sobre el que todos compartimos ideas (como

351
concepciones sobre la justicia o la igualdad) pero sobre las que no estamos de acuerdo
sobre cómo deben ser interpretadas y administradas. Ese desacuerdo alentaría
dinámicas de debate democrático donde se reconocen todas las diferencias y se
buscan modos de hacerlas convivir, aunque sea conflictivamente. Esta dimensión
agonista de la política no rehúye a la confrontación, sino que la abraza y la despliega
desde la horizontalidad y no desde el autoritarismo vertical.
Al morir Chávez, la comunidad que había congregado en torno a sí se ha ido fracturando
a la par que la legitimidad de su revolución. Aunque la censura y la represión siguen
siendo recursos habituales del gobierno de su sucesor, cada vez hay más voces críticas
dispuestas a señalar y a denunciar sus artimañas de subyugación política. En especial,
recientemente se han articulado distintas experiencias desde colectivos ciudadanos
que, a partir de la autogestión y desde un ánimo activista, han procurado formas de
organización y de acción que sortean toda idolatría y todo mesianismo para reivindicar
la pluralidad en la construcción de otros futuros, más heterogéneos, horizontales y
disidentes. Experiencias como las de Dale Letra (un movimiento ciudadano de
protestas a través de la performatividad de la palabra y el diálogo), Las Piloneras (un
grupo de mujeres que se reapropian de la música y el folklore para denunciar las fallas
del Estado), El BusTV (un colectivo dedicado a fomentar el periodismo ciudadano,
independiente e hiperlocal), y el Labo Ciudadano (una plataforma multidisciplinaria de
habilitación de espacios para el encuentro y la reflexión colectiva) son algunos de los
experimentos más recientes con prácticas ciudadanas de disenso y disputa por el
imaginario nacional, que hacen evidente que no es necesario seguir las proclamas de
un individuo con delirios de grandeza, sea de la tendencia política que sea.
La identidad venezolana contemporánea se ha forjado, sin duda alguna, a la estela de
una épica caudillista y fantasmal. Los tiempos que corren demandan repensar esta
identidad imaginando la posibilidad de otras formas de comunidad que no se erijan
necesariamente por el culto a un líder en común sino, todo lo contrario, por la falta de
un héroe, en torno a la ausencia de relatos megalomaníacos. Experimentando con una
voz propia, una que hable desprovista de grandes fundamentos ideológicos, la
identidad venezolana se encuentra frente a la difícil tarea de volver a inventarse de
modos más plurales.

Bibliografía
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expresión discursiva de la violencia hacia el otro en el discurso de Hugo Chávez Frías.
Una aproximación diacrónico-contextual”. Discurso & Sociedad, vol. 12, n° 2: 255-296.
Carrera Damas, Germán (1983). “Simón Bolívar, el Culto Heroico y la Nación”. Hispanic
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352
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los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada.
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Globovisión Videos (2 de abril 2013). Maduro: Chávez se me apareció en forma de pajarito
chiquitico y me bendijo [Archivo de video]. YouTube.
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Inmaterial Labour’ Conference. A Sort f Review”. Conferencia, Tate Britain,
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Mouffe, Chantal (2013). Agonistics. Thinking the Wolrd Politically, Londres, Verso.
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Uzcátegui, Rafael (2010). Venezuela: la Revolución como espectáculo. Una crítica
anarquista al gobierno bolivariano, Caracas - Madrid - Tenerife - Buenos Aires, El
Libertario - La Cucaracha Ilustrada - LaMalatesta - Tierra de Fuego - Libros de Anarres.

353
Narrativas de la derrota en la literatura argentina de posdictadura: dos novelas de
Carlos Gamerro

Laura Destéfanis
Universidad de Buenos Aires y Universidad de Granada

Carlos Gamerro (Buenos Aires, 1962) pertenece al grupo de narradores argentinos de

la primera generación de posdictadura. Las dos novelas que analizaré aquí, La aventura
de los bustos de Eva (en adelante, Eva) y Un yuppie en la columna del Che Guevara (en
adelante, Che), fueron escritas y publicadas en los años inmediatamente posteriores a
2001, año del estallido social del 19 y 20 de diciembre. El contexto de escritura y
publicación, entonces, va a dar una de las claves por las cuales las figuras de Eva y el
Che aparecen parodiadas y, más que ellas quizás, sus portaestandartes: les militantes
de unas y otras tendencias.
En Eva, la acción inicia en los años noventa: “El día en que Ernesto Marroné descubrió,
al volver a su casa del Country Los Ceibales tras una hermosa tarde dedicada al golf, el
póster del Che Guevara colgado en la pared del cuarto de su hijo adolescente, supo que
el momento de hablar de su pasado guerrillero había llegado” (Gamerro 2004: 9). La voz
narradora articula pasado y presente en pocas palabras, Marroné es todo un prototipo:
guerrillero en su juventud, un burgués en su presente; sus hijos desconocen su
biografía. La figura del Che, que había adquirido en los años sesenta la altura de un
símbolo, ya perdió contenido político en los años noventa; no obstante, a Marroné lo
inquieta el póster colgado en la habitación que ocupa su hijo varón. El narrador, que se
relaciona con el protagonista mediante una distancia irónica (tiene estatura de
personaje; cf. Piglia 2016: 119), expone la incomodidad que ese pasado oculto implica
por la inconsecuencia respecto de su presente. Deja leer entre líneas algo que el punto
de vista de Marroné pareciera no poder expresar: la gran mayoría de guerrilleros están
desaparecidos, y quienes consiguieron salvar su vida cargan con la sospecha sobre sus
espaldas, tanto más cuanto el presente que habitan los desdice tan puntualmente de
las luchas de su pasado. A pesar de los miedos, la novela posterga la charla con el hijo
y se sumerge en una gran analepsis que relata aquel pasado de militancia.
Todo comienza por azar: a mediados de los años setenta, Marroné trabajaba para el
poderoso Fausto Tamerlán (personaje principal de Las Islas), que es secuestrado. Para
su rescate, se pide un cobro de reparación histórica, aunque con tintes sarcásticos:
se exige la colocación de un busto de Eva Perón en cada una de las oficinas de su
conglomerado de empresas. El objetivo de conseguir los bustos de Eva es el puntapié
para la aventura: la yesería donde hará el encargo está tomada por sus empleados y el
cabecilla es el Colorado Paddy, compañero de primaria, que al reconocerlo le habla de

354
la lucha y le alarga un ejemplar de Evita montonera. La lectura tendrá un efecto
epifánico en Marroné: la épica lo interpela. Marroné se encuentra con la biografía de
Eva: el aparato ficcional es complejo ya que se trata de una parodia montada sobre un
mito, y proyectada en una fotonovela que ficcionaliza –y reacomoda hacia el ideal de
los años setenta- la vida de la líder. La parodia detallada de esa retórica plantea la
realidad argentina en términos de civilización y barbarie. Eva sella su origen en tierra
regada con sangre de bárbaros: Los Toldos es una localidad fundada sobre las tierras
arrebatadas a la tribu de Coliqueo. Junto a esta alusión, que construye una historia
coherente entre las biografías de Eva y del país, la lectura nacionalista es superada por
otra en clave continental mediante una renovación propia de la épica setentista: la
figura de Eva es puesta en serie con otras figuras de América Latina, y llamada
revolucionaria.
El relato está armado con prototipos; la retórica parece hiperbólica, sin embargo
puede constatarse en documentos de la época, especialmente en la citada Evita
Montonera. La elección del género no es azarosa: si el folletín es un género escrito de
amplia circulación, muy popular (Cortés Rocca y Kohan 1998), la fotonovela es una
forma depurada del folletín, con una llegada más veloz y de mayor impacto por la fuerte
impronta de la imagen. En momentos clave, como por ejemplo el Cabildo Abierto del
22 de agosto de 1951 en que renuncia a la candidatura para ocupar la vicepresidencia,
sus palabras son recogidas mediante una retórica calcada de La razón de mi vida.
También sus discursos aparecen calcados, aunque ingresan a la parodia entreverados
con el diálogo entre Eva y Juan, que no es voseante sino tuteante, como en los
radioteatros en los que Eva participó como actriz. Este efecto acentúa el carácter
melodramático de este pasaje de su vida.
Ernesto, interpelado por la lectura, decide vivir su experiencia revolucionaria. Su
nuevo yo-proletarizado cumple con la misión de máxima a su alcance: expropiar los
medios de producción y ponerlos en manos de los trabajadores. Ese espacio en el que
le tocó actuar ya es una célula-soviet: “fin de la explotación, fin de la plusvalía, fin del
trabajo alienado; la Yesería Eva Perón era territorio liberado y en ella la patria socialista
era un hecho. [...] Había estado en un tiroteo, había disparado un arma sobre otras
personas; quizá, también, hasta había matado” (Gamerro 2004: 208-209),1 como el Che.
Al verse envuelto en la lucha armada, Marroné se espanta: “¡Vamos, compañero, a un
combatiente no se lo llora, se lo reemplaza!” (Gamerro 2004: 218), lo azuzan. Como en
Evita Montonera, la ética militante y la retórica esgrimida, que invitan a ser leídos en
clave desopilante, tornan realistas estos pasajes de la novela, tal era el modus operandi
de Montoneros por esos años.

1 Subrayado en el original.

355
En Che, Gamerro hace foco en una figura que no es ya una herencia impuesta y
localizada sino una elección propia de esa generación joven, tomada de una lucha
mucho más amplia: la de la “Patria Grande”, Latinoamérica. El lazo es ideal, por la propia
procedencia del Che, por la vigencia por entonces de su triunfo en Cuba (a pesar de la
caída boliviana que lo llevó a su muerte, que no dejó de ser también un atractivo mayor
para las ansias de entonces), y por tratarse ya, para Ernesto, no de una figura maternal
bajo la cual cobijarse desde un imaginario de infancia sino de una figura varonil, adulta,
contemporánea y encarnable en la cual espejarse. El héroe de la historia reciente
habilita un enamoramiento superyoico hacia el cual proyectar el ego. En una paráfrasis
del inicio de la novela anterior, el narrador se detiene en el momento de cruce con el
afiche del guerrillero heroico, que hoy es para el protagonista un fantasma del pasado
que viene a encender el alerta sobre el presente de su hijo adolescente.

[…] sabe que ha llegado el ineludible (tantas veces demorado, y a la vez

ineluctablemente esperado) momento de decir toda la verdad sobre su
pasado guerrillero y su pertenencia a la mítica Columna ‘Comandante Che
Guevara’. […] el exitoso gerente de Finanzas del conglomerado de negocios
inmobiliarios Tamerlán e Hijos se da en evocar los tiempos en que
atravesaba fusil en mano selvas y pantanos, persiguiendo un ideal que hoy
se le antoja no sólo utópico sino execrable, y vuelve a pasar, como las hojas
de un calendario, los días de ese tórrido verano de dieciséis años atrás, los
inconcebibles días que cambiarían para siempre su vida, y la de tantos.
(Gamerro 2011: 14)

La novela se traslada entonces a aquel verano en el que “Todo lo sólido se disuelve en

el agua” (título del capítulo 3, en claro intertexto con el Manifiesto Comunista): los
jóvenes militantes van a desarrollar su táctica de guerrillas en el Delta de Tigre. Allí, en
la casa en la que se organizan, se produce un encuentro amoroso entre Marroné y María
Eva, por la que son amonestados y deben escribir su “autocrítica”, otro de los géneros
relacionado con la militancia que parodia en este díptico: el pedido de disciplinamiento
requiere un escrito que habilita la farsa. Allí, además, se deslizan otras críticas, más
evidentes en los años del contexto de escritura en los que se sitúa la acción: la novela
muestra el malestar por la diferencia ante el escalafón ejercida entre hombres y
mujeres.
Más adelante, mientras Marroné hurga entre viejos papeles, sabremos que fue
protagonista de una fotonovela sobre la vida del Che producida en las islas del Delta de
Tigre: “Desde la foto lo contempla un hombre de melena leonina, boina con una solitaria
estrella blanca y ojos acusadores que lo taladran; diríase el mismo que cuelga en el
cuarto de su hijo, salvo por un par de detalles: la tez más oscura, la barba menos rala,

356
los rasgos apenas achinados” (Gamerro 2011: 175-176). En el capítulo 5, “El diario de
Marroné en el Tigre”, se retoma el curso de aquella acción calcando discursivamente
por pasajes diarios y apuntes del Che Guevara.2 Sobre el calco discursivo se imprime,
en este caso, un intento de calco fisionómico, moral, ideológico: identitario. Todo el
capítulo toma la forma de un diario: “15 de febrero. Hoy comienza una nueva etapa”
(Gamerro 2011: 177), y los propios nombres de los compañeros que son parte de esta
expedición están “tomados de los diarios del Che” (Gamerro 2011: 182). Como en un
juego de espejos, asistimos al calco del calco: somos lectores de un diario que copia a
un diario para ser retratado en una fotonovela. La crítica a la ortodoxia se constata al
revisar los documentos de la guerrilla en la Argentina de los años sesenta y setenta,
donde es notable cómo se tomaba al pie de la letra la experiencia revolucionaria previa.
Llegados a este punto, el humorismo que constituye toda esta novela toma un camino
particular, que es un hallazgo satírico: el texto comienza a presentar terminología
ajena al léxico argentino y al dialecto rioplatense utilizado por narrador y personajes.
Así, las notas de Marroné en su diario construyen frases como: “Comemos arroz con
frijoles y charque, al mediodía sándwiches de sopresata. El pan estaba un poco duro.
Recogimos harto zarzamora, que hay que comer en el momento porque se aplasta y no
puede cargarse” (Gamerro 2011: 194). Aquí reconocemos de manera extrañada (cf.
Shklovski, en Todorov 2011: 77-98) referentes semióticos y no semióticos
pertenecientes a diversos espacios del español en uso, todos hipónimos del
hiperónimo comida: arroz con frijoles, charque, sándwiches de sopresata, pan, harto
zarzamora. Uno solo de todos estos términos es compartido por todo el espectro de la
hispanidad: el pan, así nombrado. Uno solo de todos es reconocible, fuera del pan,
como rioplatense: sándwiches de sopresata. Otros, en cambio, son adscribibles a otros
usos y costumbres, tanto léxicos como gastronómicos: el charque remite a la región
altoperuana; arroz con frijoles remite, en primera instancia, al Caribe, aunque no
solamente; harto zarzamora, por su construcción, pareciera chileno (harto, en tanto
“mucho”). La paradoja que refuerza el esperpento latinoamericanista es que, todos
juntos, tampoco se darían en ningún sitio de la hispanidad (cuando menos, de manera
corriente); no obstante, cualquier hablante del español los reconoce como parte de la
koiné. Lo gracioso es que la lectura de todos ellos juntos genera una especie de
esperanto interdialéctico e intercultural en el marco de la hispanidad como si, tras la
figura del Che, quisiera materializarse la revolución continental también desde el

2 Respecto de las reescrituras de los diarios del Che, dice Gamerro: “A mi entender, la recreación más
interesante de los escritos del Che en la literatura argentina, hasta el presente, ha sido Guerrilleros (una
salida al mar para Bolivia) (1993), única novela publicada de Rubén Mira, que podría describirse, en
principio, como una versión del Diario de Bolivia reescrito por William Borroughs. […] Guerrilleros es
también una novela-puente entre generaciones, en ella están los setenta vistos a través del cristal de
esos noventa que, en un principio –hasta leerla-, aparentemente les eran antagónicos en todo” (Gamerro
2015: 414-415).

357
lenguaje. Pareciera que el grupo estuviera construyendo un Frankenstein
latinoamericanista referenciado en el Che. El efecto es, como suele ocurrir con este
tipo de intentos (tomemos por caso el famoso “español neutro” de los doblajes), que
ningún miembro de cualquiera de las culturas que constituyen la hispanidad se siente
identificado con el resultado. La unión latinoamericana representada por estos
materiales estaría fracasando desde las formas con resultados hilarantes. Sobre la
parodia al discurso del Che se monta una sátira a la figura de la ortodoxia militante.

Nuestra mala suerte ha querido que nuestros únicos contactos hasta el

momento hayan sido con los elementos burgueses de las islas:
comerciantes y turistas, que sin duda han alertado a las autoridades de
nuestra presencia. Nuestras perspectivas no son buenas en tanto no
logremos el apoyo del campesinado local que nos permita movernos en su
medio como pez en el agua. (Gamerro 2011: 198)

Poco más adelante se presentan los primeros episodios problemáticos: un grupo de

compañeros es emboscado. Como en los diarios del Che, el comandante apunta
virtudes y puntos débiles de cada miembro de su tropa (Gamerro 2011: 216). El absurdo
de la anotación redobla más adelante la apuesta:

Nuestras bajas han sido grandes esta vez; la pérdida más sensible es la de
Rolando, pero Olo era un magnífico luchador y el valor humano de los dos es
imponderable. Lo de León, en cambio, es ganancia neta. Coco pintaba bien.
[…] Queda así la columna reducida a doce combatientes efectivos, el mismo
número que el de los sobrevivientes del Granma y los fundadores de
Montoneros. Quizá sea éste, finalmente, el núcleo de acero purificado de
escoria que tanto buscábamos. (Gamerro 2011: 217-220)

El desdén por la muerte, prototípico de los textos de la guerrilla argentina de los

setenta -tomada de la retórica de las experiencias guerrilleras precedentes, muy
especialmente de la cubana y guevarista-, aquí vuelve a presentarse. La suma del
ridículo y el disparate conforman un relato burlesco ya no en el plano de la ficción (el
grupo de Marroné), sino en relación con los referentes históricos que quisieron calcar
la gesta cubana en suelo argentino. La paradoja dramática que aquí se satiriza es que
esta situación, vivida por Guevara en Bolivia, se muestra repetida de una manera
mecanicista y aun suicida. En refuerzo de esta mirada al pasado, se suma al diario otro
documento olvidado en el que Marroné se desconoce: la carta “A mis hijos” (Gamerro
2011: 234). Este tipo de “carta al hijo” (la época imponía un masculino genérico) es otro
de los géneros textuales –junto con la prensa obrera, las revistas de militancia, las

358
autocríticas, las cartas a los compañeros- propios de aquellos grupos. Dos modelos
para esta retórica son la célebre “Carta del Che a Fidel Castro”, leída por éste
públicamente en La Habana el 3 de octubre de 1965, y la “Carta del Che a sus hijos”.
En la novela, el que se encarga de poner en ridículo la propia figura del Che es Tamerlán,
a quien los guerrilleros mantienen secuestrado -al modo de Aramburu- en el Delta. En
diálogo con sus captores, comenta a contrapelo la bibliografía con la que pasaba sus
horas de cautiverio haciendo pasar por necio a Guevara en críticas a su incursión en el
Congo o en Bolivia. Tamerlán lee los textos de la militancia a contrapelo, desde otro
archivo (Foucault 1970): “Estuve leyendo el Diario, como saben, en estos días.
Literatura escapista. La última pastoril sudamericana. ¡El focus amoenus! En vez del
cayado y la zampoña, los fusiles. ¡Cuba! ¿Saben lo que es Cuba? Un parque temático.
Marxilandia” (Gamerro 2011: 334). La burla se completa cuando, previo a la lectura de la
sentencia, le preguntan si tiene algo más que agregar: “Condenadme, no importa, la
historia me absolverá” (Gamerro 2011: 337; cf. Castro Ruz 2007), responde.
Marroné enciende todas las luces de alerta al percibir el asombro que produce todo
este relato en su hijo, a pesar de que los tiempos –el relato lo pone en evidencia en cada
detalle- ya no son aquellos. El capitalismo ha triunfado no sólo en su economía sino,
sobre todo, ha ganado la batalla de las ideas. El símbolo parece estar vaciado y el
imaginario de la juventud no es, ni remotamente, revolucionario. El sueño colectivo
parecía haber virado al individualismo; aquel viejo afán sólo parecía pervivir, en Buenos
Aires, en reductos donde las ideas aún guardaban valor específico.
La novela representa a todos los grupos en clave satírica, novedad importante
respecto de las literaturas de las generaciones de pre-dictadura, en las que suele
leerse una actitud de identificación con un segmento y mirada crítica o extrañada
hacia otro/s. El narrador tiene la capacidad de adaptar su discurso y retórica a los
diversos sectores cuyo punto de vista asume. Los sujetos sobre los que estas novelas
vuelven la mirada no se corresponden con una “historicidad sin fallas” (Saer 2004: 267)
sino con otro tipo de historicidad, intocable en este caso por una cuestión moral: su
asociación con los diversos idearios que asumieron aquellas personas desaparecidas
durante la última dictadura, muchos de cuyos asesinos murieron o viven aún sin haber
sido sentenciados, y gozaban en el momento de la escritura de la impunidad otorgada
por las leyes de Obediencia Debida, Punto Final e Indulto. La mirada crítica y a la vez
humorística permitió revisar aquellas concepciones desde un lugar transitable, en
paralelo al duelo colectivo por las decenas de miles de personas desaparecidas, que
no están para defender, explicar o refutar aquellos idearios. Este díptico recorre
experiencias revolucionarias cuyos protagonistas requieren honra y respeto por causa
de las ausencias forzadas, del duelo colectivo y de la alevosa falta de Justicia.
En todos los casos, Gamerro juega con estas ortodoxias para desarmarlas. El efecto
es la posibilidad de pensar en profundidad qué aspectos de las diversas identidades

359
que han ocupado la escena nacional son legítimos y reconocibles como propios, y
cuáles son una herencia inconsciente pero extrañada una vez puesta bajo la luz de la
desautomatización. La sátira contiene el efecto añadido de poder sacudir un duelo
insondable, que abarca la vida entera como una sombra.

Bibliografía
Castro Ruz, Fidel (2007). La historia me absolverá, Editorial de Ciencias Sociales, La
Habana.
Cortés Rocca, Paola, & Kohan, Martín (1998). Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva
Perón: cuerpo y política, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
Duarte de Perón, María Eva (1996) [1951]. La razón de mi vida y otros escritos (Evita
por ella misma), Buenos Aires, Planeta.
Foucault, Michel (1970). La arqueología del saber. México: Fondo de Cultura
Económica.
Gamerro, Carlos (1998). Las Islas, Buenos Aires, Simurg.
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---. (2011). Un yuppie en la columna del Che Guevara, Buenos Aires, Edhasa.
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Sudamericana.
Hutcheon, Linda (1981). “Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie”.
Revue Poétique 46: 140-155.
Marx, Karl y Engels, Friedrich (2004) [1848]. El manifiesto comunista, Madrid,
Fundación de Estudios Socialistas Federico Engels.
Piglia, Ricardo (2016). Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh, Buenos Aires, Eterna
Cadencia.
Saer, Juan José (2004) [1979]. “La selva espesa de lo real”. En: Juan José Saer. El
concepto de ficción, Buenos Aires, Seix Barral, pp. 267-271.
Shklovski, Viktor (2011) [1916]. “El arte como artificio”. Todorov, Tzvetan (comp.).
Teoría literaria de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores: 77-
98.

360
 Nación Vacuna: la construcción del Estado como frigorífico discursivo de hembras
heroicas

Victoria Gil Gaertner

Universidad Nacional de Mar del Plata

En las últimas décadas han surgido narradoras argentinas que, afortunadamente,

gozan de una difusión in crescendo en el circuito editorial especialmente nacional pero
también, internacional.1 Un rasgo que las distingue es la exploración de temáticas que
ahondan en una nueva mirada respecto a la construcción de los cuerpos como
territorios en los que las entidades aglomeradoras de poder dinamitan, fragmentan y
derrumban las subjetividades en consonancia con el formato de las industrias propias
de sistema capitalista. Fernanda García Lao (Mendoza, 1966), escritora y dramaturga,
forma parte de este grupo de la novísima novela argentina que carece de reparos a la
hora de excavar en un lenguaje afilado para dar cuenta de una sensibilidad particular
frente a las crueldades sistémicas.
En Nación vacuna (2017), su última novela, la autora nos presenta una ucronía de la
Argentina que retoma y reescribe las consecuencias de la guerra de Malvinas. En un
tiempo indefinible de posguerra, la Junta de gobierno nacional que ha ganado el
enfrentamiento bélico desarrolla un proyecto destinado a la salvación de los soldados
heroicos que defienden la soberanía en las “islas M.” pero que se encuentran infectados
por un virus desconocido que casualmente surge en un terreno ya devastado por la
guerra. Para ello, el aparato estatal realiza una selección de mujeres que son
analizadas bajo estrictos procedimientos con el fin de elegir a las más indicadas para
llevar a cabo la misión de la cual depende el régimen. Si bien podemos adentrarnos en
el texto por diferentes caminos de lectura, en esta oportunidad nos enfocaremos en
dilucidar cómo el lenguaje se vuelve instrumento para construir un discurso patriótico
que legitime la explotación de las mujeres y de qué manera una rebelión desdibujada
se apropia de él para desarticularlo.
Ante la ausencia de diálogos en una prosa enteramente fragmentada, prima el discurso
libre indirecto. El relato es narrado por Jacinto Cifuentes, un empleado administrativo
del Estado con una vida de sabor insulso. Él es el encargado de seleccionar a las
afortunadas que llevarán el peso de la concreción del proyecto. Su voz está atravesada
por la del resto de los personajes y es a partir de estas interferencias que accedemos
al contexto en que se gesta la misión para afianzar la soberanía en las islas. Los
sobrevivientes quedaron desamparados en el destierro insular “cautivos en la cámara

1
Algunas de ellas son Agustina Bazterrica, Ariana Harwicz, Samantha Schweblin, Pola Oloizarac, entre
otras.

361
frigorífica del destierro oceánico” (García Lao; 2017: 23) y la prensa oficial justifica su
sacrificio en pos de la preservación de la población continental. Sin embargo, ante la
caída en picada de la imagen pública de la Junta, ésta dispone distintas operaciones
esperando revitalizar el triunfo deslucido:

Ganar las M nos dejó solos. Sin ejército, no somos más un país sino un
riesgo.
Para compensar la escasez ideológica y la falta de recursos, la Junta [...]
promueve el día de la Guerra Ganada. Reparten banderines y miniaturas de
torpedo para recordar a los héroes. Se sacan fotos con los niños
contratados, filman avisos propagandistas impostando una prosperidad
mal actuada. Pero no convencen salvo a los suyos. [...] Traigan con vida a
los héroes y recuperen la flota. La Junta dice tener otros propósitos. No
sabemos cuáles. (43-44)

El aparato gubernamental apela a las estrategias de marketing para disfrazar la

errancia de sus políticas y el presente de un país cuyo poder merma día a día. Jacinto,
lejos de justificar tal accionar, lo devela y se identifica con la incertidumbre del
porvenir. La incipiente oposición que reclama a los héroes y la flota abandonados
obliga a la Junta a desarrollar un plan delirante basado en la idea de sacrificio revestido
de heroicidad como medio por el cual, incrementar los aliados al régimen. El Proyecto
Vacuna, entonces, consiste en la vacunación de todos los miembros de la comitiva que
irá a las M. y éstos serán los encargados de proveer tal cura a los infectados insulares.
No obstante, en el transcurso de la novela, se da a conocer el lado B de la iniciativa por
el cual las candidatas son destinadas a ser úteros que los soldados enfermos llenarán
o consumirán en un acto teatral.

La ganadora del Proyecto Vacuna viajará a las M, secundada por dos

finalistas. Los treinta infectados las esperan. Nunca los olvidamos,
mienten. Hemos logrado una Vacuna que es un escudo de protección
masivo. Pero no sólo reanimaremos clínicamente a los sobrevivientes.
Nuestra cruzada es moral: hace meses que viven sin hembras.
Sodomizados, no son un buen ejemplo para la patria. Las seleccionadas
vivirán con los héroes en los barracones hasta quedar preñadas. Las M
resurgirán y de ellas nacerán niños sanos. Gracias a las hembras
reconquistaremos el mito de nuestro más preciado pedazo de tierra (70-71).

362
Las candidatas son deshumanizadas porque reemplazan sus nombres por números
cuando ingresan al programa2 y a la vez, como se puede ver en esta cita, son
animalizadas en tanto que no son personas sino presas cuya función es cumplir un
deber patriótico que responde a la moral machista y heteropatriarcal en la que hay una
necesidad biológica de los hombres de atender sus instintos sexuales. Asimismo, la
Junta construye este proyecto como un dispositivo de control demográfico. De modo
que nos encontramos ante un régimen que ejerce la biopolítica con la que administra
la vida y la muerte de los individuos ya sean estos los soldados que aguardan en las
islas, como la comitiva que va a ir a salvarlos y a engendrar nuevos habitantes sin virus.
La biopolítica según Foucault es la función del poder que no mata sino que gestiona la
vida, (López, 2014: 117) por lo que, el hecho de que el Estado abandone temporalmente
a sus héroes no implica determinar su muerte sino que los libra a sus suerte hasta que
gesta el plan para hacer proliferar la población en las M.
Sin embargo, cabe resaltar que todas aquellas mujeres que no cumplen con los
requisitos para ser seleccionadas son descartadas figurativa y literalmente. Jacinto
es hijo del dueño del frigorífico central en el que se fabrican las cápsulas de carne. Aquí
proyecta su aversión tanto hacia su progenitor como al consumo de animales puesto
que es vegetariano. Este espacio de atmósfera densa y siniestra encierra para el
narrador un horror inefable construido a partir de descripciones altamente gráficas de
un recinto enorme llena de canaletas en las que circula la sangre de los animales
faenados. En palabras del personaje, estamos ante un infierno líquido. Lejos de la
exageración, la red de canaletas parecen ser las venas del establecimiento que se
nutren de sangre animal, incluyendo no sólo a las vacas y cerdos sino también, a las
hembras. El hecho de descubrir allí los camiones con los que se traslada a las
descartadas, resuelve su destino incierto aun así Jacinto no tenga pruebas
contundentes.

…Mi padre es un idiota. [...] me pasa un blíster de cápsulas carnales, así las
llama. [...] Las guardo y siento que oculto a diez mujeres desnudas en el
bolsillo. [...] las cápsulas ocultan los cuerpos procesados de las
descartadas, no de las elegidas. Unas son alimento, las otras, vaginas
redentoras. Como las vacunaron a todas, inmunizarán pijas y estómagos,
todo en uno. [...] Evaristo [mi tío], mi gata y yo, las encapsuladas, las
hembras, los infectados. Cadáveres en potencia. Tumbas a la deriva. Lo
nuestro no tiene futuro. Miro el blíster a cada rato. Las cápsulas son de color
piel (114-115).

2
Aquí un posible intertexto es la novela Ornamento (Periférica, 2015) de Juan Cárdenas en el que se
desarrolla un proyecto de experimentación con una droga sintética que sólo afecta a las mujeres y para
eso seleccionan a un grupo reducido al que despojan de sus nombres reemplazándolos por números.

363
El narrador sucumbe ante la sugestión y expresa una imagen concreta del sacrificio
que supone este proyecto: el estado implementa una política que exige exprimir los
recursos en su totalidad y por lo tanto, la entrega es doble, como alimento y como
cuerpo gestante. Mauss y Hubert plantean que “todo lo que forma parte del sacrificio,
está investido de una misma cualidad, la de ser sagrado. [...] [es] el medio que tiene el
profano de comunicar con lo sagrado por la mediación de una víctima.” (Mauss y
Hubert; 2010: 49). En este sentido, la maternidad redentora como acto patriótico se
reviste de un carácter sagrado en el que las hembras son mártires cuyos cuerpos son
sacrificados en pos de un bien mayor. Además, estas cápsulas son adictivas y
despiertan un deseo lascivo en los consumidores invocando su instinto salvaje y
animal. Están diseñadas para que efectivamente, se concrete el coito. 3 Son simbólica
y físicamente obligados a procrear.
Por consiguiente, el lenguaje adquiere nuevas dimensiones significativas y se explotan
los diferentes significantes de un mismo término. En este caso, ‘vacuna’ que
etimológicamente, deriva de vacca (vaca en latín) y se le llamó así porque la primera
vacuna de la historia fue contra la viruela de vacas.4 En la novela tanto el plan estatal
como el barco llevan este vocablo funcionando como sustantivo y adjetivo: el ‘Proyecto
Vacuna’ y el barco ‘Nación Vacuna’. Que la nación porte este calificativo puede
relacionarse con la esencia misma de nuestro país, cuya industria más importante es
la agroganadera. El matadero de Echeverría evolucionado en frigorífico sintetiza la
explotación de seres vivientes que comprenden no sólo a los animales sino también, a
las mujeres. El consumo abusivo es justificado desde el concepto del sacrificio
abordado previamente.
La hazaña que entraña este proyecto sacrificial contribuye a la constitución de un
discurso épico en el que las “Hembras por la Patria”, así llamadas por el Estado y la
prensa oficial, son las mártires cuyos actos enaltecen, no sólo su figura sino también
la del aparato estatal al que responden. Gracias a la imagen heroica publicitada, aflora
nuevamente el sentimiento patriótico en la población e infinidad de mujeres exigen ser
tenidas en cuenta para la misión. Aquí, la autora introduce un elemento que incomoda
al lector.

3
Aquí podemos identificar un diálogo con la novela Cadáver exquisito (Alfaguara. 2017) de Agustina
Bazterrica. Las circunstancias distópicas justifican el consumo de seres humanos. Otro intertexto es El
matadero de Esteban Echeverría, en que dicho lugar funciona como alegoría de la problemática a nivel
sociopolítico durante el gobierno de J. M. de Rosas.
4
El inglés. E. Jenner en 1796 descubrió la capacidad inmunizadora contra la viruela humana que se
producía inoculando material de las lesiones de viruela vacuna en humanos y lo publicó en 1798. A partir
de 1846 se documenta, para simplificar, el uso de lat. vaccīna o ingl. vaccine para designar el material
que se inoculaba procedente de vacas enfermas de viruela vacuna. Fuente:
https://dicciomed.usal.es/palabra/vacuna

364
 Nosotras, las Re-evolucionarias en Contra, rechazamos el carácter
heteropatriarcal del emprendimiento demográfico para las M
implementado por la Junta. Y decimos que si quieren recuperar el MTU de
250 H.P, deberán incorporar a tres de nuestras dirigentes a la tripulación
del Vacuna: una bisexual, una travesti y una transexual. En caso contrario,
las M promoverán una población sesgada sexualmente. Estamos frente a la
posibilidad de iniciar un paradigma social sin represiones ni sexismo. O
perpetuar uno limitado, sexista y reproductivo cuya función no es otra que
la mercantilización abyecta de la sexualidad femenina en aras de sostener
una victoria mentirosa y machista en toda la plataforma oceánica. [...] Sin
nosotras no hay Nación ni Proyecto (128-129).

El efecto de lectura es contundente, un golpe seco a la retórica revolucionaria del

movimiento feminista. Las Mujeres en Contra portan el estandarte de la inclusión sin
cuestionar la esencia del proyecto en sí. Por el contrario, buscan incorporar dos
sujetos con los que no es posible la reproducción biológica. Hay una clara
problematización de las limitaciones del feminismo en cuanto la interpretación del
término inclusión -ya que no tienen en cuenta otras disidencias del colectivo como las
personas intersex o queer- y porque el gesto revolucionario se reduce a la propuesta
de sumarse al proyecto, sin desarticularlo por deshumanizar los cuerpos femeninos.
Paradójicamente, estas mujeres no frenan lo que critican, no pretenden su anulación
sino, más bien, su reformulación para que sea inclusivo. Resulta una pantomima que
dialoga incluso, con el artificio construido por la Junta para desarrollar una narrativa
épica de la nación en el día que zarpa el barco desde Rawson.

El fotógrafo estatal nos saca otra foto ridícula frente al micro. [...] Somos
un grupo sin esperanza. La única que posa es Cristiana. La veo con la manito
en jarra y me da pena. Una modelo usurpando la épica de antiguas gestas,
devenida en triste hazaña empresarial. Ya no quedan heroínas. Supongo
que aún nos falta la fotito del adiós, en el barco. La imagen que signará
nuestra epopeya. Si papá la enmarca y me coloca sobre su escritorio, seré
el souvenir trágico de la familia (143).

En este fragmento, Jacinto despliega todo un campo semántico del género épico:
‘gestas’, ‘heroína’, ‘epopeya’, ‘trágico’; un campo abordado desde la ironía y la
frustración. Cada gesto degrada la heroicidad del acontecimiento. La descripción de
la imagen dista considerablemente de un retrato glorioso, más bien construye un
cuadro de patetismo que combina con el acto teatral que supone la despedida de la
comitiva y se contrapone con el mito nacional que pretende construir la Junta.

365
El barco se dirige por tierra hasta Bahía Bustamente, donde zarpará hacia las islas. Por
mal tiempo, vuelcan en el camino. La operación se frustra y el grupo queda varado en
un “limbo administrativo” (159) del cual no van a ser rescatados. Las fakes news
impartidas por la prensa oficial se instalaron y para el pueblo la misión ya es un éxito.
Mientras que, los elegidos están desamparados como los soldados en las islas, pero
son libres porque no sirven al gobierno. Jacinto aprovecha este vacío legal en el que el
tiempo parece estanco. Empero, donde aparentemente cualquier intento de rebelión
ha sido previsto y anulado por el sistema, se produce un levantamiento, una reacción
contra el sistema estatal y su abandono. La comitiva crea una farsa por la cual el
narrador será el donante, preñará a las hembras y el séquito volverá a Rawson con el
primer bebé engendrado en las M, el bebé salvador. Jacinto redacta una carta
fingiendo ser el último combatiente de la isla de modo que implementan la misma
operatoria que la Junta: “Reciban el vástago que nazca primero como el fruto de una
victoria amarga a la que fuimos sometidos pero de la que nos levantaremos. No cedan
compatriotas. [...] El porvenir será joven o no será.” (183). Jacinto utiliza la palabra
como instrumento para mentir a la cúpula estatal y al pueblo a partir de esta retórica
patriótica. Resuena en ella la frase de San Martín, “Será lo que deba ser o no será nada”,
y este soldado falso se ve inscripto inmediatamente en el panteón de próceres
nacionales.
El accionar de estos desvalidos se configura como una expresión de carácter más
revolucionario que el levantamiento de Mujeres en Contra. De todos modos, ambas
reacciones suponen un enfrentamiento entre padre e hijo en el que el Estado es el
progenitor que impone una norma y sin su existencia, no habría posibilidad alguna de
que se geste una revolución, porque no habría entidad o sujeto ante el cual rebelarse.
La misión, sin embargo, se ve nuevamente frustrada cuando logran encauzar el barco
en el mar y nuevamente el clima desbarajusta los planes. El Proyecto Vacuna está
destinado a perder el rumbo desde su ideación. No llegan a Rawson sino a aquellas
islas ahora despobladas en las que inevitablemente, flamea la bandera del enemigo. La
polisemia del lenguaje, la explotación de los múltiples sentidos de una palabra, encarna
la construcción, por un lado, de un artificio político en el que las mujeres se vuelven
mercancía que alimenta y engendra con el objetivo de salvar la estabilidad y la imagen
pública del aparato estatal heteropatriarcal en detrimento de su humanidad; y por el
otro, la reacción paraestatal de impronta feminista limitada. En esta falsa ucronía, la
revolución no logra un final distinto al histórico sino que refuerza el carácter
inconcluso de un patriotismo esperanzado pero trunco.

366
Bibliografía
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Mauss, M.; Hubert, H. (2010). El sacrificio. Magia, mito y razón. Buenos Aires: Las
Cuarenta.

367
 Villa Marista en plata y Monte Rouge: arte, política y nuevas tecnologías

Rocío Graña Colella

Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP)

La circulación de teléfonos celulares, el surgimiento de blogs independientes y la

utilización de redes sociales como Facebook o Twitter han cambiado profundamente
las relaciones entre arte y política a escala global. Aunque con muchas
particularidades, este fenómeno también se viene desarrollando en Cuba. Varios
escritores y artistas trabajan esta cuestión y entre esas producciones también ha
abordado el tema el escritor Antonio José Ponte.
A lo largo de su obra Ponte ha enfocado sus preocupaciones en la manera en la que el
poder despliega mecanismos de vigilancia y control de la población y las redes
culturales. Esto se puede ver especialmente en La fiesta vigilada (2007). En su
siguiente libro, Villa Marista en plata, de 2010, se ocupa de las formas en las que los
sistemas de vigilancia y las modalidades de resistencia fueron transformadas por la
instalación de las nuevas tecnologías.
A través de múltiples ejemplos vinculados con el arte, Ponte examina, en este libro,
cómo los avances tecnológicos y la llegada de Internet a la isla inciden en un cambio
de papeles entre vigilantes y vigilados. En el escritor cubano, la observación y
descripción de la sociedad actual funciona como puntapié inicial para el interrogante
sobre el lugar que ocupa la tecnología en el arte en los últimos años. En el siguiente
trabajo analizaremos cómo es para Ponte el vínculo entre los artistas y la vigilancia
estatal y qué cambios hubo en esta relación a partir de la aparición de aparatos
reproductores de imágenes en Cuba.
Para esto, no voy a describir el conjunto del libro, sino que me voy a concentrar en el
tramo en el que se dedica al cortometraje Monte Rouge, realizado por el escritor y
guionista Eduardo del Llano. Me interesa enfocarme, primero, en una descripción del
corto y la trayectoria del director y luego en los usos que hace Ponte en su ensayo.
Eduardo del Llano, autor del guión, director del cortometraje, letrista de una de las
canciones y actor en el papel de agente Segura, comenzó su carrera como integrante
del grupo humorístico de creación literaria y teatral Nos y Otros en la década del
ochenta. El escritor y cineasta define la influencia artística del grupo de la siguiente
manera:

Nuestros referentes eran Monty Python, Woody Allen, Les Luthiers, y por
ahí toda la cultura universal. Había piezas blancas, pero el grueso de nuestro

368
 trabajo era de crítica social, bien que no coyuntural, sino tratando de
manejar códigos universales. Hasta donde sé, hoy sigo haciendo lo mismo. 1

De esta manera, Del Llano traza una línea filiatoria con referentes del humor y la ironía
en el ámbito artístico a nivel mundial pero agrega en sus piezas su interpretación de
determinados comportamientos o formas de pensar generales. Luego incursionó en el
cine como guionista del film Alicia en el pueblo de las maravillas (1991) en el que expone
mordazmente las consecuencias negativas que origina la construcción del socialismo
lo cual suscitó múltiples polémicas dado la censura que sufrió en varios circuitos de
exhibición.
En el año 2004 Eduardo del Llano crea la productora Sex Machine Producciones, con
la que realiza quince cortometrajes de tono satíricos y críticos desde el humor y el
absurdo todos protagonizados por Nicanor O Donell. El protagonista es un hombre sin
habilidades especiales al cual le suceden cosas anormales. Nicanor O Donell es el
personaje principal en los cortos de Del Llano. Sin embargo, en cada uno de ellos
representa a un tipo distinto de ciudadano. Afirma en una entrevista que “empecé a
escribir sobre él cuando estaba en Nos y Otros, porque me gustaba la idea de tener,
más que un personaje, un patrón para el antihéroe ordinario.”2 (OnCubaNews,4/07/19)
Nicanor nunca, ni en los cuentos ni en los cortos, se manifiesta como un héroe, no es
un líder sino una persona normal con la que el espectador puede sentirse identificado.
Nicanor como personaje ya estaba definido desde su literatura y surge en los cuentos
breves que publicaba con Nos y otros.
En la actualidad, los cortometrajes forman parte de la saga Los cuentos de Nicanor
disponibles en Youtube y Facebook donde mira la realidad actual cubana a través del
humor y éstos muestran al cubano de a pie que atraviesa las vicisitudes de una cubanía
de hoy. Es decir, Nicanor no es un personaje en sí mismo que reaparece a través de sus
cortos sino que representa un concepto. Si bien es encarnado por el mismo actor, Luis
Alberto García, posee diferentes oficios y personalidades a través de los diversos
videos.
El hilo que enhebra los cortometrajes es Balada de Nicanor, canción que se reproduce
al inicio y fin de cada uno de ellos fue escrita por el cantautor cubano Frank Delgado
especialmente para la ocasión. La cortina musical confiere unidad a las producciones
de Del Llano, si bien en cada cortometraje Nicanor tiene sus particularidades. Es
menester señalar la letra que posee ya que inscribe la característica común de los
varios “Nicanor” que se presentan: “a veces le ocurren/cosas venturosas/diseñadas

1
Disponible en: http://humorsapiens.com/dialocos-con-humoristas/entrevista-a-eduardo-del-llano
2
Disponible en: https://oncubanews.com/gente/eduardo-del-llano-nicanor-odonell-para-
presidente/?fbclid=IwAR1ZHnxqJ62yFPKlSr1StOJufutqH1fLvz4GYcfhoIWhuVFDhzpIuWpO7Ts

369
para el héroe que no es.”3 (Canal Eduardo del Llano, 2017, 50s) Como se mencionó con
anterioridad, Nicanor, el hombre del Siglo XXI, encarna todos los disvalores que no
fueron pensados por los revolucionarios para su modelo de hombre nuevo. Es decir,
desde la canción que da comienzo a los cortometrajes hasta el contenido de los
mismos, la caracterización de Nicanor se contrapone al sujeto ideal del relato épico
revolucionario.
Monte Rouge es el debut de Del Llano como director y, a su vez, es la adaptación de un
cuento de su autoría. Allí, Nicanor trabaja como chofer en el ICAIC y tiene alrededor de
cuarenta años. En la primera escena está por tomar café de la marca Monte Rouge y es
interrumpido por la visita de Segura y Rodríguez, dos agentes de la policía secreta
mediante la frase “buenos días, venimos a instalarle los micrófonos”. (Canal Eduardo
del Llano, 2017, 2m 22s) La Seguridad, por definición, realiza la vigilancia a otros
individuos desde la discreción y anonimato y en este caso esa lógica está invertida. A
partir de allí, los agentes buscan el lugar de la casa con mejor acústica para escuchar
las críticas de Nicanor hacia el gobierno. Él se ve obligado a invitarlos a una taza de
café mientras revisan los objetos que se encuentran en su casa y, para su sorpresa,
tenían conocimiento de hasta qué precio había pagado por el café.
Luego, los policías afirman que Nicanor debería alegrarse porque le darán dos
micrófonos para ser escuchado:

¡Usted vive solo y el Estado le asigna dos micrófonos para sus

necesidades!¡Hay familias de diez que se pasan el día echando pestes de
las oficinas de Urbanismo, de la Vivienda [...] y no hemos podido instalarle
un solo micrófono!(Canal Eduardo del Llano, 2017,9m 13s)

En este fragmento, se apela a la retórica del discurso oficial para explicar las
diferencias en la distribución de elementos de primera necesidad como si los
micrófonos formaran parte de la canasta básica. Finalmente, los intrusos deciden que
el mejor lugar de la casa para colocar el sistema de escucha es el baño. En el humor y
el absurdo que se encuentran en el cortometraje subyace una crítica hacia el accionar
estatal.
Después de estos comentarios sobre el corto, me voy a detener en el análisis que
realiza Ponte en Villa Marista en Plata. En una primera instancia afirma que:

Monte Rouge fue filmado gracias a la complicidad de un puñado de amigos.

En su realización no cupo ayuda del instituto oficial de cine. El proyecto
tenía a su favor que era una historia de pocos personajes y de una sola

3
Eduardo del Llano (2004). Monte Rouge. Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=vjTRQZbmQ8U&t=2s

370
 locación. Tres de los socios de Sex Machine Producciones bastaban para
encarnarlos. El propio apartamento de Eduardo del Llano haría de
apartamento de Nicanor O’Donnell. Contaban con una cámara MiniDV que
Frank Delgado puso a disposición del equipo técnico. (2010:11)

En la cita anterior Ponte destaca el panorama desfavorable con el que fue

confeccionada la producción audiovisual, la tecnología rudimentaria que fue utilizada
y el bajo presupuesto con el que se contaba. El hincapié que pone Ponte en la
confección adversa del cortometraje realza la importancia que le brindará
posteriormente a Internet como herramienta para su difusión y visualización de forma
masiva.
La película de corta duración no fue estrenada en los cines ni en la televisión nacional.
A su vez, la comisión encargada de seleccionar las obras del Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano decidió no contar con Monte Rouge. Sin embargo, no era
necesario poseer una pantalla de cine o un espacio de televisión para que muchos
espectadores lo vieran. En este sentido, Ponte remarca la democratización del
contenido a partir de dispositivos de filmación al alcance de la población.
Si bien el ensayista cubano acentúa la importancia de las nuevas tecnologías para
difundir determinadas obras y eludir el control estatal, también indica que la
divulgación de una obra artística escapa del poder y el sentido que desea brindarle su
autor. Según el propio Del Lano, el documental “se podía descargar libremente desde
un sitio web, y también la gente de la Oficina de Intereses de EEUU en La Habana lo
estaba distribuyendo.” (2010:19).
Además, fue copiado en CDs y alquilado a proveedores clandestinos de películas.
Asimismo, es menester señalar el mercado de antenas parabólicas ilegal en Cuba
mediante el cual es posible acceder a canales de TV extranjeros. De esta forma, el
cortometraje arriba a Miami en una copia de CD y luego es difundido por los medios de
comunicación. A partir de allí Monte Rouge fue manipulado por intereses
estadounidenses eludiendo la voluntad de Del Llano. Las nuevas tecnologías son
democratizadoras, pero también tienen consecuencias inesperadas dado que el
creador pierde el control de la obra tal como afirma Ponte en la siguiente cita:

Las antenas prohibidas jugarían un papel decisivo en la suerte del

cortometraje. Porque, a diferencia de la televisión nacional, el canal 23 de
Miami no tuvo reparos en emitir varios fragmentos suyos y toda la obra. No
tardó en publicitarse Monte Rouge como ejemplo de cine clandestino,
hecho a espaldas de la gente ocupada en plantar micrófonos, en contra de
esa gente [...] Hablar ahora del cortometraje suponía referirse a la
inteligencia estadounidense y a los diversos destacamentos de la

371
 contrarrevolución. Lo mismo que el niño Elián, Monte Rouge había sido
raptado por gente de Miami. La contrarrevolución procuraba hacerse del
control de su criatura. (2010:17)

A su vez, cabe destacar en la cita anterior la comparación entre Monte Rouge y “el niño
Elián.” En noviembre de 1999 Elián González y su madre emigraron de Cuba hacia Miami
en una balsa junto con otras personas. Debido a un fuerte temporal la embarcación
naufragó y el único sobreviviente fue el menor. Elián arribó a tierras estadounidenses
y fue cuidado por familiares por un tiempo mientras que su padre desde la isla exigía
que su hijo fuera repatriado. Este hecho obtuvo una significativa relevancia para los
medios de comunicación y la tenencia del niño se convirtió en un símbolo de la disputa
política e ideológica entre ambos países. Ponte establece una analogía entre el caso
Elián y Monte Rouge para señalar la manera en la cual la puja de poderes entre los
estados se encuentra por encima del individuo y es manipulada por intereses externos
a ellos. Si bien el cortometraje elude el dominio estatal cubano y posee proyección
internacional también huye de su autor cuando comienza su circulación.
La alusión a Monte Rouge en primer lugar muestra la forma en la cual una producción
crítica al Gobierno escapa a la inspección y desaprobación del Estado y logra su
objetivo: llegar al público. En este sentido, el control y el intento por evadirlo están
presentes desde un comienzo en el texto de Ponte. A partir de la narración sobre un
hecho que vincula a un artista, toma la dicotomía vigilantes-vigilados junto con el
universo semántico característico de la Guerra Fría y despliega un análisis propio del
hecho: los papeles propuestos en la ficción para un vigilado (Nicanor O Donell) y sus
vigilantes (agentes de Seguridad del Estado) son trasladados al plano de la realidad en
Del Llano y la persecución que sufre luego de la viralización de su obra.
Más adelante, Ponte relata los problemas en los que estuvo inmerso Del Llano a partir
de la popularidad adquirida por su obra en Miami. Allí, erige la imagen del cineasta como
un hombre sumido en una lucha de poderes y perseguido por la censura estatal contra
la que debe rebelarse. Con este propósito utiliza una semántica bélica como en el
siguiente ejemplo:

Se encontraban ahora en medio de la guerra.Tropezaban, no con una simple

cadena de televisión sino con la diplomacia del mayor enemigo. Y desde que
los servicios secretos estadounidenses utilizaban aquellos quince minutos
filmados como un arma había quedado atrás el supuesto caso de piratería
[...] Una alusión suya a la Fundación Cubano Americana completaría el
espectro de enemigos contra los cuales combatir. (2010:20)

372
"La guerra" mencionada en la cita está por encima de Del Llano pero se apropia de su
cortometraje como arma en uno más de sus conflictos. En este sentido, una de las
estrategias utilizadas para lograr mayor adhesión a la causa revolucionaria es la
construcción de un enemigo en común que debe ser combatido: el imperialismo
norteamericano. De esta forma, señala la vigencia de una retórica funcional a los
intereses tanto estadounidenses como cubanos que es reforzada, a su vez, por la
comparación entre Elián González y Monte Rouge. Es decir, Ponte describe el episodio
sucedido con Monte Rouge como una batalla más en la del discurso propio de la Guerra
Fría. Para Ponte, este tipo de oratoria no queda detenida en un tiempo histórico
determinado sino que se resignifica en el presente. Desde su escritura retoma y utiliza
el léxico proveniente del ámbito de la guerra y lo plasma en los hechos
contemporáneos.
En esta misma línea, Ponte desglosa una entrevista brindada por Del Llano a la
publicación digital cubana La Jiribilla en la cual el cineasta alaba a Seguridad del
Estado. Mediante la recopilación de documentos que trascendieron públicamente
intenta recomponer los acuerdos llevados a cabo entre las autoridades y el artista:
“Eduardo del Llano debió padecer algún contacto profiláctico, algún oficial debió
desmotivarlo.” (2010:38). Ponte presenta el material reunido al lector y traza una
continuidad entre los años de la Guerra Fría y la actualidad donde en ambos casos la
búsqueda de información sobre el otro es una forma de obtener y perpetuar el poder
sobre el ciudadano. Es decir, examina la visibilización de la violencia a partir del ingreso
de nuevas tecnologías y emplea un léxico bélico para indicar la permanencia en el
tiempo del relato oficial.
En este caso en particular Ponte subraya la apropiación de Monte Rouge en función de
intereses diferentes a los de su autor que resignifican una vieja disputa. Emplea la
retórica revolucionaria y sus metáforas provenientes de la Guerra Fría para indicar la
durabilidad en el discurso de un enfrentamiento político e ideológico con el objetivo de
mantener la adhesión. Una obra de arte se viraliza gracias a las posibilidades que las
nuevas tecnologías permiten y en su manipulación y uso político subyacen una antigua
rivalidad y su narrativa.

Bibliografía
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374
 Viajeros en el tiempo
Ignacio Iriarte
CONICET/INHUS/UNMDP

Las capas de la historia

En La mala memoria, Padilla cuenta que durante las jornadas de 1961 en las que Fidel
Castro pronunció su famoso discurso “Palabras a los intelectuales”, asistieron también
el poeta ruso Eugenio Evtushenko y Vitali Borovski, un corresponsal del diario Pravda,
que oficiaba de traductor del poeta. Conversó varias veces durante los descansos de
aquellas tres reuniones, que tuvieron como objeto debatir la conveniencia o no de
proyectar el cortometraje PM y, en el trasfondo, decidir la suerte que correría el
suplemento Lunes de Revolución. Padilla recuerda que lo fundamental de esas
conversaciones estuvo centrado en lo siguiente:

Evtushenko nos aconsejó estricta prudencia. Salvar la cabeza en una

revolución era lo más importante. ‘Ustedes están borrachos de literatura,
pero yo sé que todos los días hay gentes a quienes le vuelan la tapa de los
sesos. La verdadera cuestión es la violencia. Con menos años que muchos
de ustedes soy su abuelo. He nacido dos veces. En Zima, Siberia, en 1933, y
hace nueve, después de la muerte de Stalin. Esta revolución es como la
infancia de la nuestra (65).

En Padilla, la idea se abre paso de inmediato: la Unión Soviética estaba en el mismo

mundo y llegar hasta esas tierras era un asunto de la geografía, pero ir de la Unión
Soviética o Cuba o de Cuba a la Unión Soviética era también un viaje en el tiempo. En
la actualidad nos hemos desacostumbrado parcialmente a esa articulación, porque el
mundo está mucho más conectado que el del siglo XX, lo que nos permite ver el futuro
en las pantallas y copiarlo casi de inmediato, pero también porque no existe un
proyecto tan enérgicamente histórico como el soviético, que puede pensarse a partir
de fases por las que habrá de pasar necesariamente un país que adopta ese sistema.
Eric Hobsbawm recuerda en uno de sus libros que la Revolución Francesa estableció
la periodización de las revoluciones futuras, lo que significa que en todas hay
moderados y radicales, en todas un período de Terror y una etapa termidoriana. Por
eso Evtushenko, que tenía menos de treinta años cuando conversa con Padilla, puede
aconsejarle como un hombre mayor ya que lo que veían sus ojos era el momento
explosivo de la revolución, caracterizado por el fervor político y cultural que también
se vivió en la Rusia de Lenin, aunque también caracterizado por una secuencia de

375
purgas y la instalación de un totalitarismo que, también a sus ojos, no habría de
demorarse en tierras cubanas.
Padilla arribó a Moscú en 1962 y se radicó durante 2 años, en los que trabajó en
Novedades de Moscú, alternando su estadía con algunos viajes por Europa. En La mala
memoria da dos razones por las cuales hace ese traslado: la primera es que sigue el
consejo de Juan Marinello de que lo mejor es irse a Moscú para sacar el cuerpo de
tiempos turbulentos como los que se avecinaban, y la segunda es para ver el futuro de
la revolución. Padilla lo repite varias veces, como si quisiera dejar bien en claro que su
viaje es un viaje en el tiempo, al punto que lo declara de una manera abierta y concisa
apenas llega a los capítulos que le dedica a Moscú: “Moscú fue una experiencia
diferente [de la de Londres]. La elegí a sabiendas. Tenía la certeza de que en aquella
tierra distante, yo tocaba la forma del porvenir cubano, entonces vago e indefinido”
(70).
Aunque se detiene durante una buena parte del libro en su vida en Moscú, voy a recortar
el momento puntual en el que llega al aeropuerto y da sus primeras impresiones. En las
12 páginas que tiene el capítulo, Padilla representa ese momento tres veces, como si
no terminara de descender de la escalinata, y hace esto porque, cada vez que está por
bajar, hace una digresión con la que anticipa algunas de las características de la
sociedad soviética, que sin embargo está a punto de conocer. Me interesa esa forma
de narrar, que se basa en la composición de digresiones que avanzan hacia el futuro
para luego retornar al punto de partida. Se trata de una forma que es característica del
conjunto de La mala memoria, pero tiene una especial intensidad en este momento.
Cito la primera de esas representaciones para tomarla como ejemplo general de las
tres:

Llegué en un otoño lluvioso para no tardar en entrar en el invierno

permanente de Rusia. Me gustaba Moscú, me dominaba el singular embrujo
con que los países totalitarios borran el fragor de las discrepancias públicas
con el secreto de sus unanimidades aparentes. En estos países todas las
sombras están vigiladas y protegidas y hasta el sitio y la mujer con quien
fornicas tienen una posteridad asegurada en los archivos policiales; sobre
todo si eres extranjero y tienes vínculos con la cultura.

Padilla utiliza las digresiones para acumular capas de lo que va a encontrar en la Unión
Soviética. Quisiera destacar que desarrolla las digresiones con un manejo muy prolijo
de los tiempos verbales: primero utiliza el pretérito perfecto para decir que llegó a
Moscú en otoño, luego pasa al imperfecto para señalar que la ciudad le gustaba por el
totalitarismo y termina realizando descripciones en tiempo presente sobre el modo en
que son vigilados los ciudadanos. En todas las digresiones sigue el mismo movimiento.

376
Primero describe de manera general y luego pasa a descripciones muy particulares. En
la primera habla del totalitarismo: se refiere a la fisonomía de los agentes del estado,
que usualmente son de estatura baja, describe las fiestas en casas privadas y cuenta
que los rusos escuchan los Beatles en discos clandestinos que crean con placas
radiográficas usadas. En otra de las digresiones describe el hotel en el que lo hospedan
señalando que se trata de uno de esos hoteles lujosos de la época imperial que quedó
como congelado en el tiempo. Luego se sorprende de que los rusos usan ropas
pasadas de moda y descubre que el caso moscovita mantiene la fisonomía que
inmortalizaron los grandes novelistas del siglo XIX. En la última digresión cuenta la vida
de Pedro Cepeda, uno de los hombres que lo va a recibir al aeropuerto. Se trata de un
español que fue llevado de chico a vivir a la Unión Soviética, durante la Guerra Civil. A
medida que crecía fue anidando en él una pasión por España, que lo llevó a esconderse
en un baúl para tratar de salir en avión de Rusia, intento frustrado que terminó en
rehabilitación en las cárceles soviéticas. Padilla termina contando que en un viaje
reciente a España lo vio a Pedro Cepeda, feliz de haber abandonado aquel país.
Esta forma de narrar me parece interesante porque contribuye a destacar la
importancia que tiene el tiempo en Padilla. Como acabo de sañalar, el escritor va a la
Unión Soviética a mirar el futuro de la sociedad cubana. Padilla resalta esto
quedándose congelado en el aeropuerto, sin terminar de bajar por la escalinata, de
modo que las digresiones muestran ese futuro que vino a buscar y que de inmediato va
a encontrar. Pero a la vez, las digresiones muestran que el tiempo de la Unión Soviética
no es unitario, sino que está conformado por varias capas temporales que corren en
paralelo. Está el totalitarismo, las historias de vida de los disidentes, las fiestas en las
casas privadas y el pasado imperial, porque el casco de la ciudad y los hoteles
mantienen el esplendor de la aristocracia y la alta burguesía. Están las ropas pasadas
de moda de los años ’20, el deshielo de Jrushov y un stalinismo que no va a ceder. El
tiempo está conformado por tramas históricas que cristalizan en los diferentes
segmentos sociales, la fisonomía de la ciudad, los artefactos culturales y los
dispositivos de vigilancia y control. Padilla descubre en el socialismo es una forma
totalitaria que articula un mosaico de temporalidades.
Pero al mismo tiempo, quisiera señalar que esta forma de contar tiene vínculos
importantes con las narrativas de los escritores que son contemporáneos de Padilla.
La escena del descenso del avión se parece a la estructura que Alejo Carpentier
maneja en El acoso. Recordemos que Carpentier narra en el tiempo que dura la
ejecución de la Tercera Sinfonía de Beethoven y va superponiendo capas temporales
por medio del recuerdo y las digresiones del personaje, dando la idea de que el tiempo
se desarrolla no solo de manera lineal, sino que también se acumula capa sobre capa
como si fuera un hojaldre. Lo mismo podemos decir de las novelas más características
del boom de la literatura latinoamericana y de los ensayos que acompañan ese

377
fenómeno. Aunque no comparten el mismo procedimiento, la estructura temporal de
Padilla está cerca de la perifrástica de futuro que Noé Jitrik analizó en Cien años de
soledad: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano
Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el
hielo”, frase en la que Jitrik lee los tiempos que le dan forma a la novela. 1 Esto mismo
se encuentra en los tres planos de La muerte de Artemio Cruz y podría decirse lo mismo
de Vargas Llosa, Cortázar y Onetti.
Esta coincidencia se puede explicar por la existencia de ciertas influencias que son
comunes a todos estos escritores, pero los argumentos basados en las influencias son
sospechosos porque, como manifestó Ángel Rama en Transculturación narrativa, lo
que importa es para qué se usa una forma literaria, no de dónde proviene, dado que la
creatividad se encuentra en el uso que se le da a algo, no en ese valor sospechoso
llamado originalidad. En este marco, Padilla es interesante porque permite pensar que
la narrativa de los años ’60 y ’70 se interesó por las temporalidades en sintonía con la
percepción de que ese presente era una encrucijada histórica para América Latina. Al
representarse en la escalinata del avión, a punto de descender pero demorado por las
digresiones, se coloca espacialmente en el lugar de esas encrucijadas.
Con esto quiero decir que Padilla pone en juego una cuestión que está en la base de
buena parte del pensamiento político y literario de la época, porque su texto refleja una
preocupación por la diversidad de tiempos y a la vez una voluntad de articularlos,
comprenderlos y llevarlos a una resolución. Al final de cuentas, el socialismo, y por
consiguiente las revoluciones, buscan resolver las contradicciones y llevarlas a un fin.
El mismo Padilla es un producto de esa época y es un resultado de esas intenciones. Si
se detiene en la escalinata del avión es para levantar los tiempos que se cruzan en el
punto exacto en el que él está parado. Son los tiempos de la revolución cubana y los de
la Unión Soviética, pero también es la pluralidad de tiempos del mundo soviético, y lo
que descubre es que esos tiempos son aciagos, porque encuentra que los soviéticos
tienen las mismas ropas de los años ’20 y se conservan los edificios de la época
imperial, aunque ahora están controlados por la policía secreta y la red de informantes
que ésta mantiene. Parado en el avión, Padilla anticipa la sovietización de Cuba y
acierta, como no tardará de comprobarlo en carne propia, convirtiéndose en el cuerpo

1
El análisis de Jitrik es mucho más rico de lo que acabo de sugerir. Por otra parte, no está orientado a
ver las capas temporales en sí mismas, sino el orden estructural de las capas del texto. Aun con esas
precauciones, el análisis de Jitrik se puede acentuar de la manera que acabo de hacerlo, como se
advierte en el nudo de su trabajo, cuando analiza la perifrástica de futuro: “por un lado, hay un verbo
auxiliar, lo que, como lo exige muy expresamente la gramática, da una idea de pretérito pues todas las
formas de pretérito se construyen con verbo auxiliar; por otro, en tanto hay un infinitivo, y en la medida
en que su tiempo es por definición el presente, en esa construcción convive una idea de presente; ahora
bien, desde el punto de vista del sentido, la obligación y la voluntad que brotan de la reunión de estos
elementos hacen nacer a su vez una idea de futuro. En resumen, ‘yo he de hacer’ implica pretérito por el
‘he de’, presente por el ‘hacer’ y, por el sentido, implica futuro” (44).

378
en el que ese proceso se pone en marcha. Es decir, acierta al decir que no se va a
producir un fin de las contradicciones temporales. Pero lo hace colocándose en el
lugar de la encrucijada, diciendo que él puede comprender esos tiempos y que, por lo
tanto, él los anticipó. Podría haber dicho: “muchos años después, al escribir sus
memorias, Heberto Padilla habría de recordar el momento en el que reconoció en
Moscú el futuro soviético cubano”.

Signos del archivo

Treinta años después, Iván de la Nuez repite el viaje de Padilla y escribe sus
impresiones en “El año que tumbamos el muro. 1989-1999”. Curiosamente, se mantiene
la misma estructura temporal que coloca a Cuba como el pasado y la Unión Soviética
como el futuro. De la Nuez plantea esto desde las primeras líneas de su ensayo:

En la primavera de 1989 –unos meses antes del derribo del Muro de Berlín–
viajé por Europa del Este a algunos países comunistas y «hermanos»,
aunque no por mucho tiempo, de la Cuba socialista. Aquel periplo –el último
realizado desde tales connotaciones de hermandad entre esos Estados–
cambió mi porvenir y mi percepción del mundo; sacudió lo que quedaba de
mi inocencia ideológica y, de paso, sentó las bases de un par de libros
publicados más tarde: La balsa perpetua y El mapa de sal.

Pero si mantiene la estructura temporal, la cita muestra una importante

transformación de lo que esos tiempos contienen. Padilla mira en la Unión Soviética el
futuro totalitario del Estado cubano, y esto significa que ve una fuerza histórica y
política que está operando en la actualidad, mientras que Iván de la Nuez ve en esa
tierra el desarme del totalitarismo que los cubanos habían importado. El futuro no es
el comienzo del totalitarismo, sino el final de ese sistema. Por lo tanto, si tenemos un
planteo que inicialmente es una continuidad de Padilla (piensa el viaje en el espacio
como un viaje en el tiempo), lo que descubre es un futuro distinto, porque son los
tiempos de la glasnost y la perestroika, y también los tiempos que preceden al derribo
del muro de Berlín.
Al igual que Padilla, Iván de la Nuez está rodeado de capas temporales de una gran
densidad. Como cuenta en el ensayo, va a Europa con una comitiva que acompaña “una
exposición de fotografía cubana sobre los treinta años de la Revolución: imágenes que
iban desde el retrato del Che Guevara, de Korda, hasta una serie posmoderna sobre el
cementerio de la Habana, de Gory”. No se puede desatender esa muestra, porque de la
Nuez viaja a la URSS, con la carga temporal que tiene ese país desde hace mucho
tiempo, y acompaña una serie de fotografías que organizan una serie densa en
términos históricos y culturales, ya que se trata de la historia de la revolución contada

379
en fotos. Pero las fotos parecen también tocados, como el socialismo en su conjunto,
por la sensación de la clausura y el final inminente, de modo que están a punto de
perder la potencia original que tienen y convertirse en papeles a los que les queda el
destino del archivo. Iván de la Nuez repara en el detalle de la secuencia de fotos:
empiezan con la cara del Che Guevara y termina con una serie de fotos, encima
posmoderna, del cementerio de La Habana. En los países del Este, el futuro se revela
ahora como disolución; pero además en ellos las fotos que traen los cubanos se
convierten en documentos del pasado. Como Padilla, Iván de la Nuez también se
encuentra en una encrucijada temporal: viene del comunismo y llega a su disolución,
viene del pasado y descubre el futuro. Escribe de la Nuez:

el viaje fue muy accidentado (burocráticamente hablando), pues estos

países, que antes habían sido nuestros hermanos –la Constitución cubana
comenzaba con una declaración de fidelidad a la Unión Soviética-, habían
entrado en una lenta aunque irrevocable transición al capitalismo.

Como las fotos, el principio de la Constitución cubana está a punto de convertirse en

enunciado de lo que ya no es y por lo tanto en pieza de museo. Aunque de la Nuez la
retoca, la frase está en el preámbulo de la constitución de 1976: “GUIADOS APOYADOS
en el internacionalismo proletario, en la amistad fraternal y la cooperación de la Unión
Soviética y otros países socialistas y en la solidaridad de los trabajadores y pueblos de
América Latina y el mundo”. Padilla podría haber tomado esta frase como la
confirmación de sus temores de que la URSS se convirtiera en el futuro cubano; de la
Nuez descubre, en cambio, que esa frase se está convirtiendo en pieza de arqueología.
En la tierra del futuro, las fotos y la misma constitución se convierten en objetos de
archivo.
En La mala memoria, Padilla mostraba la encrucijada de tiempos al petrificarse en el
aeropuerto; de la Nuez hace lo mismo en el mismo lugar. Pero ahora la encrucijada no
es entre lo actual y el porvenir del sistema, sino entre el presente cubano y una
disolución que transforma aquel presente en algo del pasado. Escribe en el ensayo:

El avión cubano les parecía una rémora de su Antiguo Régimen. Y la

revolución que representaba –cuya ‘libertad de expresión’ en materia de
estilos había envidiado algún que otro Estado comunista- se les había
convertido en un dinosaurio (acaso un cocodrilo) ante los giros que estaban
acometiendo sus respectivas sociedades. La nueva burocracia de la
perestroika –que había heredado este tour de la antigua burocracia
estalinista- no sabía qué hacer con aquella delegación, armada y
acompañada por nuestra burocracia tropical. Había llegado para ellos el

380
 momento de girar hacia Occidente -¡aunque de allí veníamos precisamente
nosotros!- y aquél avión cargado de cubanos era una nave fantasma
procedente de un mundo cuyo tiempo ya empezaba a conjugarse en alguna
forma del pretérito.

Y nuevamente esto va en paralelo con el estilo. En Padilla el estilo es digresivo y

acumulativo: articula tiempo sobre tiempo, capa sobre capa, porque ve líneas
históricas diversas que el observador atento tiene la responsabilidad de articular,
descubriendo los enlaces entre ellos, la estructura interna que les da sentido. Iván de
la Nuez trabaja de otra manera: va mencionando objetos, un avión, unas fotos, la
constitución, la burocracia soviética, enumera objetos, trabaja por yuxtaposición de
elementos que recorta de la actualidad; pero a la vez señala en esos elementos una
suerte de corte que los convierte en signos culturales. Lacan establece el corte de la
sesión psicoanalítica cuando el paciente produce una metáfora, momento en que el
significante ingresa al campo del significado. En el caso de Iván de la Nuez esa
experiencia se puede traducir a partir del objeto cultural, cuando éste, en lugar de ser
una transparencia que opera en el presente, se carga de materialidad y se transforma
en signo del pasado. Por eso el estilo sigue una sintaxis precisa: yuxtaposición de
elementos y corte que le da estructura y sentido a la enumeración. Por ejemplo acá:
“Los flashes quedan así en mi memoria: elecciones con Solidaridad en Polonia, la
entrada de Bulgaria en la economía de mercado, la copia de todo lo occidental en
Praga, un concierto de Joan Báez -¡que todavía resultaba provocador!- en Bratislava”.
Son flashes, es decir, fotos de la realidad, piezas sueltas, que cobran sentido porque
nombran el final del comunismo. En otro fragmento habla del atleta Serguéi Bubka,
especialista en salto con garrocha, a quien se encuentra en un avión:

En el viaje desde esta última ciudad [Bratislava] hasta Praga, me cayó al

lado Serguéi Bubka –todavía soviético, todavía con su inefable pullover rojo
y su aspecto rústico- con el que conversé durante la hora que duraba el
vuelo y del que conseguí un autógrafo para un aigo que era fan suyo. Sus
pértigas iban, por cierto, a lo largo del pasillo del avión, como si las quisiera
tener a mano por cualquier contingencia.
¿Una premonición o una metáfora?

Si Bubka es una metáfora de lo que sucede en los países del Este, es porque, muñido
de su garrocha, saltó de un país a otro mientras se desmoronaba el comunismo. En “El
atleta que surgió del frío”, título que recuerda la novela de John Le Carré, Iván de la
Nuez continúa el potencial metafórico de Bubka:

381
 La trayectoria ejecutada por el famoso saltador de pértiga Serguei Bubka
se nos vuelve una parábola —y nunca mejor dicho— de estos
acontecimientos. Desde 1989 hasta hoy, Bubka se ha vestido,
sucesivamente, con la camiseta de la Unión Soviética (URSS), la Comunidad
de Estados Independientes (CEI) y, finalmente, Ucrania. Saltando de un país
a otro, de una a otra demolición. Del espacio acotado, caliente, protegido (y
vigilado) del hogar hasta la zona ancha y expandida del fin de las fronteras y
las seguridades.2

La forma digresiva de narrar que compone Padilla está vinculada con una encrucijada
histórica que se vincula con la posibilidad de resolver las contradicciones por medio
de una perspectiva que se orienta al futuro. La yuxtaposición y la metáfora de Iván de
la Nuez buscan el sentido en el corte que saca un elemento cultural del presente para
convertirlo en escritura del pasado. El escritor compone una narración que se orienta
al archivo, no porque bucee en el pasado, sino porque escribe cuando los objetos
culturales pasan a formar parte de él. Esta forma de trabajo, el archivo, los elementos
sueltos y los signos culturales conectan con el tema de las ruinas, que como es uno de
los nudos de la escritura cubana después de los años ’90. En el contexto sombrío de la
Primera Guerra Mundial, Walter Benjamin descubrió un panorama similar que puede
servir para darle sentido a nuestra actualidad. Benjamin sostiene que durante el
Barroco se retira la explicación religiosa del mundo y los hombres y las mujeres quedan
a la intemperie en un mundo que se transforma en ruinas. Entonces, el melancólico
recolecta algunos elementos, yuxtapone objetos y produce alegorías. Pareciera que
esto mismo sucede tras la caída del muro de Berlín: la dimensión profética de la
historia se retira y escritores como Iván de la Nuez recolectan los elementos que
quedan, dándoles un sentido al convertirlos en metáforas de lo perecedero.
Creo que la comparación entre Padilla y de la Nuez permite pensar las condiciones bajo
las cuales se transforman los signos de las revoluciones. Padilla mira la actualidad
soviética como una realidad que se impondrá en suelo cubano. Esa realidad está
compuesta por signos, pero esos signos tienen un poder performativo porque
transforman la sociedad, como sucede cuando en la constitución de 1976 se plantea la
amistad de Cuba con los países soviéticos. En cambio, cuando Iván de la Nuez llega a
la URSS, los signos pasan a formar parte del archivo. En ese proceso consigue ver por
contraste una actualidad que se abre sin las promesas mesiánicas del socialismo y se
plantea como una superficie abierta que está pronta a ser arrasada por la economía
neoliberal.

2
El texto fue recopilado en El mapa de sal.

382
En este simposio se habló varias veces de los espectros, es decir, de los signos o las
imágenes como espectros. Renato Bermúdez nos habló del fantasma de Hugo Chávez,
cuyas imágenes permiten sostener el sistema político de Maduro, Sabrina Gil de los
fantasmas de los desaparecidos y las víctimas de los femicidios, cuyas fotos y siluetas
manifiestan los reclamos de justicia. En este contexto, vale la pena mencionar el
fantasma del comunismo, que como dice Derrida aparece cuando se disuelve la URSS.
En ese momento el comunismo pierde su contenido mesiánico y se transforma en un
dispositivo crítico que permiten tensar la actualidad. Con las dificultades que tiene
esto para un cubano, creo que Iván de la Nuez se acerca a esta tercera forma: mira el
socialismo cuando se convierte en pasado (en espectro) y lo utiliza para pensar (para
tensar) la actualidad.

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383
La escritura de posguerra en la narrativa urbana de Rodrigo Rey Rosa: El cojo bueno
y Piedras encantadas

Ruth Araceli Mamani - UNSa- SRT

Marisa Yanet Valdera - UNSa - SRT
Fiorela Mabel Salica - UNSa- SRT

Rodrigo Rey Rosa es un escritor guatemalteco que se desempeñó como periodista y

cineasta en Nueva York, Marruecos y países de Europa. Escribió una diversidad de
cuentos, micro-relatos y novelas. Entre estas últimas, se destaca El cojo bueno,
publicada en el año 1996, y Piedras encantadas publicada en 2001, ambas
pertenecientes al volumen conocido como Imitación de Guatemala, conjunto de cuatro
novelas publicadas entre 1995 y 2006, y recopiladas en 2013. Dicha narrativa está
inscripta por la crítica dentro de la denominada Literatura Centroamericana de
Posguerra, también conocida como Literatura del Desencanto o Estética del Cinismo
que emergió en América Latina a partir de los noventa dando lugar a un nuevo modo de
concebir y representar la realidad. Asimismo, estas novelas se enmarcan dentro del
género de la novela urbana latinoamericana contemporánea, ya que en el espacio
discursivo de estos relatos es posible detectar aquellos rasgos semántico-formales
que permiten distinguirlos como tales.
Efectivamente, ambas narraciones reyrosianas responden al principio socioestético
que Pierre Bourdieu (1995, citado en Valencia, 2010) plantea, según el cual la literatura
urbana es producto de las relaciones del individuo con su entorno físico, económico,
social, político y cultural. Ciertamente, tanto Piedras encantadas como el Cojo bueno
ponen énfasis en la difícil circunstancia de la Guatemala de la época de la posguerra,
que aún después de la firma de los Acuerdos de Paz, continuó impregnada de caos,
corrupción y violencia, productos de la Guerra Civil la cual comenzó hacia finales de la
década del cincuenta y concluyó en 1996.
En efecto, según Víctor Hernández Martín (2015) uno de los elementos más
importantes de la narrativa reyrosiana es el modo de presentar el espacio urbano como
el lugar donde se concentra la violencia y la corrupción, que no se limitan a las élites
políticas o a los entornos urbanos, sino que gangrenan toda la sociedad, desde las
clases más humildes hasta las más poderosas. Este rasgo diferencia las novelas del
escritor guatemalteco de la literatura centroamericana de las décadas de los 70 y 80,
de fuerte carga ideológica.
Asimismo, siguiendo a Víctor Hernández (2015), Rey Rosa logra conjugar en sus novelas
la representación de esa dura realidad guatemalteca con la subjetividad de quienes

384
viven inmersos en ella. De modo que ofrece una visión dual de su país: por un lado,
describe objetivamente la violencia, la corrupción y el caos de Guatemala; por otro,
consigue exponer las causas y consecuencias que éstas tienen en la vida de quienes
las generan y/o padecen. Respecto al primer punto, el término «violencia oblicua»
propuesto por Dante Liano es el que mejor condensa las características de las obras
reyrosianas, en las que el tratamiento de la violencia es, por un lado, explícito, es decir,
que se presentan actos de violencia explícita (secuestros, mutilaciones, asesinatos,
etc.). Por otro lado, sin embargo, la representación de la violencia es implícita, ya que
no se limita a narrar dichos actos, sino que se pretende describir, además, cómo la
violencia lo impregna todo y aparece como una especie de telón de fondo que subyace
bajo toda problemática de la sociedad guatemalteca.
A lo largo de estos relatos se pueden hallar diversos ejemplos donde se exhiben los
actos de violencia explícita, la corrupción y el crimen organizado. En El cojo bueno se
pueden visualizar la presencia de numerosos linchamientos, muchas veces motivados
por autoridades locales religiosas o de cuerpos militares supuestamente ya disueltos,
como el caso de la gringa que habían linchado en San Cristóbal (18). También en el
prólogo de la novela Piedras encantadas el narrador revela que el linchamiento “ha sido
la única manifestación perdurable de organización social” (p.9) lo cual da cuenta de la
violencia urbana insertas en la sociedad. También señala que la pena de muerte nunca
fue abolida, lo que exhibe la violencia política.
Asimismo, el conflicto principal del Cojo bueno, el secuestro de Juan Luis, muestra la
violencia y el crimen que impregnan la ciudad guatemalteca. Dicho acto conllevó un
alto grado de brutalidad, pues implicó primero la mutilación de su dedo meñique, luego
la amputación del pie. También en la trama principal de Piedras encantadas se pueden
vislumbrar conductas y sucesos violentos anteriores y posteriores al atropellamiento
de Silvestre, principalmente en el probable intento de asesinato del niño belga,
organizado por don Faustino, padre adoptivo del mismo, con la intención de cobrar un
seguro.
Siguiendo a Paula Aguilar (2015), el espacio urbano es percibido desde la violencia. En
Piedras encantadas los mismos habitantes de la ciudad reconocen y explicitan la
violencia que caracteriza al país:

Hermoso país- dijo después -pero demasiado violento […] (88) Alguien va a
ponerles una bomba media función -decía con semblante preocupado. Yo
sé cómo son las cosas en este paso. […] Chico, que duro es este país. (102)

En cuanto a la forma implícita en que se presenta la violencia, esta se puede percibir

en las relaciones entre los habitantes de la ciudad guatemalteca que están
atravesadas por el egoísmo, la verticalidad, el odio, el rencor y el interés económico.

385
Por esta razón, en un primer apartado de Piedras encantadas, a modo de prefacio, el
autor describe a “Guatemala, Centroamérica” como “el país más hermoso” en el que
habita “la gente más fea” (p.9). Esa realidad también se evidencia en la trama principal,
donde el protagonista, Joaquín Casasola, es involucrado en un caso policial por causa
de su amigo Armando Fuentes, quien por accidente atropella a un niño que montaba
un caballito de alquiler y luego huye por miedo a las consecuencias de este hecho
fortuito:

Negó sombríamente con la cabeza cuando Joaquín le preguntó si no se le

había ocurrido parar. Joaquín hizo una mueca –esa era la reacción típica, el
reflejo de los automóviles guatemaltecos: no detenerse nunca, para evitar
complicaciones. […] (16, 46)

Esta reacción particular de los automovilistas guatemaltecos da cuenta de una

sociedad impregnada de crimen, cuyos habitantes solo siguen sus propios intereses y
motivaciones.
Asimismo, en el relato se muestra al mundo guatemalteco como un espacio donde
todos se traicionan y se engañan. De hecho el escritor describe la urbe y la denomina
“ciudad policial”, pues el espacio público donde la gente se reúne a pasar el día es el
lugar de la sospecha, está repleto de guardaespaldas y “orejas” (p.46) que son
niños que trabajan para criminales, y que se mezclan entre los niños vendiendo rosas,
chicles, cintas de zapatos en las esquinas, limpiando vidrios, mendigando:

Ciudad de Guatemala, ciudad policial.

Por un motivo o por otro, decenas de miles de guatemaltecos participaron
en el oscuro negocio de la información. Cualquiera de tus amigos o
conocidos era o podía ser <<oreja>>. (56)

Asimismo, en la ciudad policial abundan los individuos que trabajan como agentes
secretos y operan el oscuro negocio de la información:

Existe una clase especial de agente secreto en la ciudad de Guatemala […].

Tiene un puesto importante –es director de Bellas Artes, o preside el
Colegio de Médicos, o algo mejor. No acostumbra cometer delitos que
puedan detectarse [...] pero si alguna de sus operaciones llega a ser
descubierta podría pagarlo con su propia vida. Sus servicios suelen ser, por
eso, extremadamente caros. […] (82)

386
De este modo, la novela presenta una ciudad donde se debe tener cuidado de todos, lo
cual se ejemplifica en el uso de blindados de los autos y los chalecos antibalas que lleva
la gente rica.
Frente a esta realidad “dura”, insegura, desconfiada, los personajes experimentan
constantemente la sensación de miedo. Tal es el caso de Silvestre que diariamente
siente miedo a morir debido a las conspiraciones de los sirvientes en contra de su
padre adoptivo.
Esa cotidianeidad basada en el miedo, la inseguridad y desconfianza moldea poco a
poco la subjetividad de los habitantes de ciudad transformándolos en sujetos violentos
y criminales. Así se confirma después del accidente que sufre Silvestre, cuando sale
del hospital para mezclarse con los niños de la calle (el clan llamado «Piedras
encantadas»).
Asimismo, problemáticas como la corrupción y el crimen organizado se develan a
través de los recurrentes viajes de agentes especiales que controlan y espían (14), los
teléfonos picados (15); las leyes que permitían el fusilamiento por un delito cometido
hasta incluso diez años atrás (15), la circulación de las drogas, el tráfico infantil, y la
corrupción de la clase alta y las instituciones. Ello da cuenta de una urbe que se
organiza en torno a los ejes de la violencia y corrupción política.
En definitiva, a través de esas etiquetas el autor expone una urbe que se encuentra
bajo el régimen de la violencia. Así también lo manifiestan algunas descripciones de la
ciudad, como por ejemplo, las paredes de las casas lujosas pintadas con frases como:
“Buda hueco (homosexual)”, “Piedras encantadas” (nombre de una temerosa pandilla
infantil) (p.10).
Según Hernández (2015), esta violencia es producto del pasado bélico reciente del país,
pero también del anhelo hiperconsumista inoculado a la población como consecuencia
de la economía capitalista que incita los habitantes de la ciudad y del campo,
pertenecientes a cualquiera de los estratos sociales, a satisfacer sus deseos y
ambiciones personales a cualquier precio, aunque ello implique la transgresión de las
normas morales y éticas.
En efecto, en el contexto de posguerra emergen aquellos individuos que Sayac
Valencia (2014) denomina sujetos endriagos, como producto de un sistema que los
fagocita y los obliga a ejercer la violencia como única vía de escape de la pobreza.
Rey Rosa escoge a este tipo de actores como personajes de su novela El cojo bueno,
tal es el caso de los cinco secuestradores de Juan Luis, el protagonista. Estos son
sujetos marginales, víctimas de un ambiente opresivo que los devora y los excluye, al
cual se rebelan a través del ejercicio de la violencia, como única alternativa posible
para mejorar su modo de vida y alcanzar una posición de poder.
En Piedras encantadas también se pueden identificar sujetos endriagos tales como el
grupo de niños identificados con el nombre homónimo al de la novela, entre otros

387
grupos, los cuales lejos de comportarse como infantes, actúan como peligrosos
delincuentes.
Sin embargo cabe mencionar, siguiendo a Hernández, que la agresividad de estos
sujetos endriagos no es innata, sino que la desarrollan por estar inmersos en una
atmósfera cargada de violencia, donde el contacto con otros seres humanos se limita
a la extorsión, el engaño, la traición, la agresión, etc. En este sentido, esta novela
responde a un aspecto fundamental de la narrativa urbana al que hace referencia
Fernando Ainsa (2000) dado que el espacio urbano, en cuanto experiencia exterior e
interior, determina el carácter y comportamiento de los personajes. Toda percepción
externa de la urbe se transforma en experiencia subjetiva, e incide en la conducta de
los actores.
En definitiva, los endriagos son a la vez víctimas de un sistema que los oprime y
victimarios dentro del mismo, de manera que logran romper y trascender la distinción
simplista y maniquea de buenos y malos, de inocentes y culpables, y penetrar en la
verdadera realidad guatemalteca.
Sin embargo, existen algunos personajes excepcionales que marcan la diferencia y no
se encaminan hacia el acto violento a pesar del entorno adverso que los rodea. Un claro
ejemplo es Juan Luis en El cojo bueno, quien después de que transcurrieran muchos
años de sufrir el secuestro y la amputación de su pie izquierdo, se encuentra con varios
de los hombres que lo mutilaron y se decide a cobrar venganza. Pero viendo las
secuelas psicológicas que la violencia dejó en ellos, termina por perdonarles la vida y
no consumar dicho acto. Más bien logra canalizar esos sucesos negativos para
convertirse en escritor.
Por otra parte, Rey Rosa al presentar a la ciudad como un espacio caótico rompe con
el modelo ideal de ciudad revelando el fracaso del diseño urbano moderno,
postindustrial, producto del capitalismo tardío. Siguiendo a Manuel Villavicencio
(2014), se puede afirmar que el escritor expone y denuncia en sus relatos a la ciudad
real, oscura, nauseabunda, fragmentada, transgresora del orden moral, que le rinde
culto al alcohol y a las drogas:

Pero Juan Luis cambió por algún tiempo el hábito del kif por el del alcohol-
conseguir marihuana aquí (Guatemala) era a veces una actividad
arriesgada- enseguida los resultados se hicieron notar. A menudo, antes de
volver a casa, visitaba cantinas de mala muerte, o alguna de las casas de
prostitución que proliferaban en la capital a pesar del supuesto temor al
sida. […] (91)

El narrador exhibe una urbe llena de contrastes, donde coexisten la miseria y la

opulencia a la vez. De ahí que en los retratos de la ciudad figuren imágenes como la de

388
“una niña pordiosera que tocó la ventanilla de Juan Luis con una manita mugrienta para
ofrecerles un botón de rosa roja” (123), un hombre viejo que “yacía boca arriba en la orilla
del camino” (114) que se despliegan en El cojo bueno, o descripciones como las que
afloran en Piedras encantadas, de “los niños de la calle que vendían chicles o rosas o
mendigaban”, “aludes de basura y plumones de humo de leña que denunciaban la
presencia de caseríos pobres.” (44)-. Y a la misma vez que el narrador describe la
marginalidad que impera en la urbe, hace referencia a la abundancia que reflejan las
“casas de lujo, coronadas con rollos de alambre de púas” (10), los establecimientos y
marcas de grandes multinacionales como Burger King, Shell, Coca Cola” (11).
La novela urbana, además, supera la idea homogénea de nación y ciudad y presenta
ciudades fragmentadas, donde las clases sociales se encuentran separadas y
diferenciadas geográficamente. Efectivamente, en Piedras encantadas así se percibe:

Hacia el Sureste, en las laderas de las montañas azules, están las fortalezas
de los ricos –una de las clases adineradas más ostentosas y burdas del
planeta. Hacia el Norte y el Oeste están los barrancos, y en sus vertientes
oscuras, los arrabales llamados limonadas, los botaderos y rellenos de
basura [...] y las chozas de miles de pobres se deslizan hacia el fondo año
tras año con los torrentes de lluvia o los temblores de tierra. (9-10)

De esta forma, el narrador manifiesta su desprecio por el espacio urbano que se

presenta como un caos inhumano colmado de marginalidad, pobreza, tráfico
congestionado, y donde predomina la contaminación y degradación del medio
ambiente: “Antes, se veían muchos pájaros y otros animalitos por la ladera de
Bocadelmonte. Bajaban por agua al rio de Pínula, pero ahora el agua esta tan sucia que
ya ni ellos la quieren. “(78)
En efecto, como afirma Edgardo Berg (1996), esta narrativa se configura a través de los
desechos industriales del capitalismo, ya que expone los fragmentos, los desperdicios
y las ruinas del diseño urbano moderno, así como las transformaciones negativas del
paisaje: esta forma de mostrar la ciudad responde a otro principio importante de la
narración urbana contemporánea que Armando Valencia denomina resistencia vírica y
que consiste en la “contaminación parasitaria” de la cultura dominante, alienante, y de
la sociedad de consumo.
De manera que, como afirma Fernando Aínsa (2000), el narrador manifiesta el rechazo
propio de los novelistas urbanos hacia lo fabricado y construido artificialmente en las
ciudades frente a la naturaleza perdida. Los mismos consideran que la capital
condensa las tensiones políticas, económicas y culturales de la sociedad. De ahí que
no crean en el mito civilizador de integración y consolidación del espacio urbano.

389
 En este sentido, las novelas reyrosrinas obedecen al principio de la narrativa urbana
vinculado a la articulación existente entre memoria y lugar, al cual alude Laborba
(citado por Valencia, 2009), dado que la memoria ocupa un espacio físico y todo lugar
está sembrado de signos temporales por rastrear. Benjamin afirma, en su Crónica de
Berlín (1995), que la memoria es fundamental en la tipificación de lo urbano porque toda
historia o identidad, tanto individual como colectiva, está ligada al recuerdo. En
Piedras encantadas, en efecto, diversos espacios de la ciudad perpetúan la memoria
del pasado histórico atravesado por el abuso, la corrupción y la violencia que forjaron
la identidad de los ciudadanos guatemaltecos. Así, en el recorrido por la urbe que
realiza el narrador en Piedras encantadas, se detiene en dos estelas mayas,
monumentos de origen sagrado en forma de lápida: en una hay un dibujo de un militar
y una sotana y en la otra, las siglas FAR (Fuerzas Armadas Rebeldes, primera
organización guerrillera, 1962-1996) las cuales evocan el recuerdo de las guerras
pasadas y revelan una sociedad desgarrada por la violencia.
En conclusión, tanto en Piedras encantadas como en El cojo bueno, la secuencia da la
impresión de brindar un orden presentando determinados elementos, como lo son un
suceso criminal que en Piedras encantadas está determinado por el atropellamiento
de Silvestre en una avenida céntrica de la ciudad de Guatemala, Sin embargo, son la
violencia urbana, el crimen organizado (las drogas, el tráfico infantil, entre otros), la
clase alta y las instituciones corruptas (ex militares y abogados) quienes adquieren el
protagonismo y privilegian más la atmósfera de la ciudad que el enigma en sí.
De la misma manera, en El Cojo bueno, la historia del secuestro de Juan Luis Luna es
únicamente una excusa del narrador para iniciar un recorrido por la ciudad a través de
los distintos personajes y miradas. Este aspecto de la novela urbana algunos críticos
la denominan “construcción modular”, y consiste en una diversidad de fragmentos
narrativos que, aunque no conforman un relato continuo pleno, se articulan en el
espacio urbano.
Por tanto, ambos relatos confieren un fuerte protagonismo al espacio urbano pues
más allá de su carácter ficcional y de la trama que presenta, da a conocer el estado de
violencia, crisis, caos, corrupción de la sociedad guatemalteca, como resultado del
largo conflicto de guerra interna. Además, revela la influencia que, este contexto de
opresión, ejerce sobre la vida de sus habitantes. De este modo, en su escritura Rey
Rosa fue capaz de conjugar la representación objetiva de la realidad social
guatemalteca con la de la subjetividad de quienes viven inmersos en ella, incitando al
lector de esta manera a la reflexión crítica de la problemática social subyacente.

390
Bibliografía
Aguilar, Paula (2015) “Literatura y violencia en la narrativa latinoamericana reciente”.
Buenos Aires. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación.
Ainsa, Fernando (2000) “Del espacio mítico a la utopía degradada. Los signos duales de
la ciudad en la narrativa latinoamericana” en Revista CESLA, Nº 1 (pág. 23-37).
---. (2003) “Del espacio vivido al espacio del texto. Significación histórica y literaria del
estar en el mundo” en CUYO. Anuario de Filosofía Argentina y Americana, Nº 20, (pág. 19-
36).
Berg, Edgardo (1996) “Ficciones Urbanas” en III Jornadas Razones de la crítica, 5 de
Julio. Rosario, Centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria, Facultad de
Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario.
---. (2009) “Los relatos de la ciudad, papeles de trabajo” en Espéculo. Revista de
estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid: Editorial del cardo.
Hernandez Martín, Victor (2015) La violencia en la narrativa de Rey Rosa. Barcelona.
Disponible en https://1library.co/document/q2gj2rry-violencia-narrativa-rodrigo-
rey-rosa.html
Lemus, Leslie (2018) Guatemala: repensando el vínculo entre juventud y violencia en la
posguerra. En LiminaR, vol. XVI, núm. 2. Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas,
Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica.
Pico, Juan Hernández (1997) “Pobreza: protagonista de la postguerra”. En Revista
Envío, Número 184, Universidad Centroamericana UCA.
Rey Rosa, Rodrigo (1996) El cojo bueno. Guatemala. Alfaguara.
---. (2008) Piedras encantadas. Buenos Aires. El Andariego.
Valencia, Mario Armando (2009) “Principios estéticos de la novela urbana, crítica y
contemporánea” (Primera parte) en Calle 14, vol. 3, N° 3, julio-diciembre, (pág. 86-101).
Colombia, Universidad del Cauca.
---. (2010) “Principios estéticos de la novela urbana, crítica y contemporánea” (Segunda
Parte) en Calle 14, vol. 4, N° 4, enero-junio, (pág. 114-127). Colombia, Universidad del
Cauca.
Valencia, Sayac (2014). “Capitalismo Gore”, en Debate Feminista, pág. 51-76). Centro de
Investigaciones y Estudios de Género (CIEG) de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM). Published By: 51-76. Retrieved February 9, 2021,
from http://www.jstor.org/stable/44735272
Villavicencio, Manuel (2014). “Ciudad tomada y ciudad ausente. Claves para leer lo
urbano en la narrativa latinoamericana”, en Bifurcaciones, Revista de Estudios
Culturales Urbanos, Nº 17, invierno, junio-agosto. Ecuador, Universidad de Cuenca.

391
 Sobre un régimen visual: Villa marista en plata

Guadalupe Silva
Instituto de Literatura Hispanoamericana
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
CONICET

El título del libro de Antonio José Ponte, Villa Marista en Plata. Arte, política, nuevas
tecnologías, publicado en Madrid por editorial Colibrí (2010), alude a una pieza del
artista cubano Carlos Garaicoa, que consiste en una pequeñísima maqueta realizada
en plata fundida que recrea el edificio conocido como “Villa Marista” (imagen 1):

Imagen 1. “Villa Marista”, Carlos Garaicoa

Villa Marista alberga al Departamento de Seguridad del Estado dependiente del

Ministerio del Interior de Cuba, en el que funciona un centro de detenciones. El edificio
fue originalmente un colegio de pupilos varones perteneciente a la congregación de
los Hermanos Maristas, institución que tras el triunfo revolucionario pasó a manos del
Estado, y desde 1963 fue adaptada como centro administrativo y prisión. Según el
periodista Adolfo Rivero Caro, cubano exiliado en Miami y conocedor directo de estas
prisiones, Villa Marista “es el equivalente cubano de la Lubianka de Moscú”, organizado
de acuerdo con la experiencia transmitida por instructores de la KGB que llegaron a
Cuba en la época de Khruschev y Breznev. Esto sucedió después del veinteavo
Congreso del PCUS, cuando los crímenes de Stalin ya habían sido denunciados y la KGB
moderó sus procedimientos, pasando de la tortura física a métodos disuasorios de
presión psicológica. “En Villa Marista”, advierte Rivero Caro,

el objetivo fundamental de la Seguridad es conseguir la rendición moral del

detenido, derrotarlo moralmente. No se pretende convencerlo
ideológicamente, el objetivo es más modesto. Se trata de convencerlo de la

392
 omnipotencia del aparato represivo y de que los detenidos están
absolutamente inermes. (2006: 55)

Villa Marista volvió a ser noticia en tiempos recientes debido a las denuncias de
represión estatal tras las movilizaciones de activistas y manifestantes en 2020 y 2021.1
Los reclamos de estas protestas -particularmente la de las agrupaciones de artistas e
intelectuales - activaron las mismas dicotomías desplegadas por Ponte en su libro, en
especial aquella que opone el reclamo de expresión y visibilización a las prácticas de
censura y ocultamiento. El Manifiesto del 27N expresa abiertamente este reclamo: “No
actuamos en secreto pues nada ilegal hacemos; visibilizamos nuestras ideas en
nuestras plataformas digitales. […] Basamos nuestra existencia en el principio político
y jurídico […]”.2 El lugar de enunciación no es ya el de la víctima sino el del ciudadano.
Hay una suerte de empoderamiento de la visibilidad que también se encuentra en el
texto de Ponte, si bien este libro fue escrito en un contexto diferente, desde el exilio y
en un momento en el que las manifestaciones no tenían este grado de consistencia y
organización. Villa Marista en Plata registra la emergencia de este cambio. Su objeto
es la creciente exposición de los actos represivos a través de la dinámica de redes, la
difusión de documentos y registros por internet y la propagación de una lógica
horizontal y reticulada. Todo lo cual permite -dice Ponte en su prólogo- “avizorar el fin
de la violencia sin testigos” (2014, 6).3
Al régimen visual del Estado (vertical, centrado, ocupado en reglar el área de lo
visible/decible/representable), se oponen estos actos diseminados de registro,
exposición y viralización. El empoderamiento al que hacíamos referencia también se

1
Me refiero a las manifestaciones del 27N (2020) y el 11J (2021). “27N” es el nombre que identifica al
movimiento surgido tras la concentración masiva en las afueras del Ministerio de Cultura de Cuba el 27
de noviembre de 2020, en respuesta a la escalada represiva contra artistas en Cuba. El objeto de estas
movilizaciones es fundamentalmente restaurar el derecho a la libertad de expresión.
2
El manifiesto “Cuba requiere un cambio” se encuentra publicado en la revista digital de arte
contemporáneo Artichock: https://artishockrevista.com/2021/04/15/cuba-requiere-un-cambio-
manifiesto-del-27n/.
3
Villa Marista en plata se divide en cuatro partes. La primera es la que se dedica a Eduardo del Llano y
Garaicoa. La segunda se ocupa del debate entre escritores y artistas cuando finales del 2006 y
principios del 2007 fueron entrevistados en televisión tres antiguos funcionarios culturales de los años
duros de la represión, lo que desató un intercambio de emails y opiniones contra la censura de una
virulencia nunca vista desde el triunfo revolucionario. La tercera parte se ocupa del surgimiento del
fenómeno de los blogueros independientes a principios de los 2000, y la cuarta presenta en forma de
fragmentos información sumaria de distintos actos de censura o represión recogidos de intercambios
de mensajes. Al final del libro se ofrecen las fuentes de los textos y obras comentadas, que se
encuentran disponibles en la web. El elemento común de todo este libro, como se puede apreciar, es el
análisis de cómo el uso de la tecnología modificó la capacidad estatal de controlar eficientemente la
circulación de información y de cómo en consecuencia se abrió la posibilidad de crear un espacio de
comunicación ciudadana horizontal. En este aspecto, Villa Marista en plata es una continuación de La
fiesta vigilada (2007), libro previo del autor, ahora poniendo el foco no tanto en el desarrollo de la
estructura de vigilancia montada en tiempos de la Guerra Fría, sino en su decadencia y su anacronismo.

393
plasma en el libro de Ponte. Su título refiere ante todo a un hecho visual: una obra de
arte que convierte el bastión de “lo secreto” (el edificio de la Seguridad del Estado) en
una pieza de exhibición. La imagen de “Villa Marista en plata” sugiere una conversión
que podríamos considerar, sin forzar demasiado la metáfora, una mutación alquímica
por la que el arte vuelve noble un elemento vil. La obra de Garaicoa efectivamente
invierte la relación: se apropia de un baluarte del poder y lo convierte en un objeto
miniaturizado y bello, digno de ser visto y recordado.
Propongo entonces que analicemos cómo en ambos casos -el texto de Ponte y la obra
de Garaicoa- la imagen no-oficial (crítica o divergente) se muestra, efectivamente,
ganando la batalla.

Devenir arte
“Villa Marista”, la obra de Garaicoa, es una pequeña escultura que mide apenas medio
centímetro de alto por doce de un lado y nueve de otro, cabe en la palma de una mano.
Es una maqueta ínfima, casi una miniatura. Para apreciar sus detalles es preciso
reclinarse como si uno fuera un gigante que escudriña un país minúsculo. Tanto por
esa minuciosa factura como por el material de que está hecha, la pieza es una obra de
orfebrería. Menos barroca y mucho más austera que la calavera de diamantes de
Demian Hirst, también conjuga dos órdenes de valor: el material (su metal precioso) y
el simbólico (el sentido artístico de la pieza). Se trata así de un objeto doblemente
nimbado, por así decir, a la vez objeto de lujo (joya) y pieza de arte conceptual. De
hecho, forma parte de un conjunto de obras que Garaicoa llamó “Las joyas de la corona”
(imagen 2):

Imagen 2. “Las joyas de la corona”

394
Villa Marista es solo una parte de esta obra exhibida en vitrinas semejantes a las de las
joyerías. “Las joyas de la corona” se compone de ocho micro maquetas realizadas en
plata, cada una de las cuales representa un edificio particular:

1. la sede de la Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado de la República

Democrática Alemana).
2. la Base Naval de Guantánamo (base militar y prisión de los Estados Unidos en
territorio cubano).
3. el Estadio Nacional de Chile (centro de tortura y desapariciones en la época de
Pinochet).
4. el cuartel general del KGB en la Plaza Lubyanka de Moscú (órgano de inteligencia
soviético y agencia de la policía secreta).
5. el Pentágono (sede del Departamento de Defensa de los Estados Unidos).
6. la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en Argentina (centro clandestino
de detención, tortura y exterminio).
7. el edificio de Línea y A (sede del servicio de inteligencia exterior cubano).
8. Villa Marista.

Las “joyas” representan así los aparatos de inteligencia, defensa y en algunos casos
represión de sistemas estatales fuertes, tanto del capitalismo como de los fascismos
y comunismos, por lo cual su agrupamiento diluye las diferenciaciones bipolares de la
Guerra Fría (se trata de una obra “post”: postotalitaria, posmoderna). La
miniaturización tiene un evidente carácter irónico, dado que reduce a sus mínimas
proporciones instituciones que son de máximo alcance. Esa relación entre lo mínimo
y lo máximo, que cuestiona la proporcionalidad de los monumentos, a su vez tiene un
efecto siniestro puesto que produce un desacomodamiento entre la percepción del
objeto precioso y la referencia a un poder cuyos límites son difusos y tan oscuros como
el entorno en el que refulgen las pequeñas piezas de plata. La miniaturización es
ambigua en múltiples sentidos. Mientras por un lado reduce/rebaja el objeto
representado al achicarlo en escala, por otro lo enaltece/sublima con la nobleza del
metal. La palabra “joya” viene del francés antiguo “joie” que a su vez viene del latín
vulgar “iocale”, derivado de “iocus”: “juego”. Las palabras “joya” y “juguete” comparten la
misma raíz, acaso porque son, como el arte, objetos sin utilidad práctica, cosas del
placer o el regodeo. La ambigua condición de joya, juguete y monumento se puede ver
en este conjunto de piezas absurdamente pequeñas como teatros de pulgas, a la vez
que perfectamente pulidas como obras de un orfebre, y al mismo tiempo
intensamente inquietantes al estar cargadas de capas y capas de memoria histórica y
una densa aura política. Son por lo tanto monumentos que hablan del presente y el
pasado, objetos semióticamente complejos que nos llevan a pensar. Tengamos en

395
cuenta -si me permiten regresar a la etimología- que el verbo latino “moneo”, en la
palabra “monumento”, refiere justamente a esto: “hacer pensar”, traer algo a la mente,
recordar. Estas piezas, como otras obras de Garaicoa (Pérez Rubio 2016), persiguen
efectivamente ese propósito: incitan a la reflexión a través de formas que son, a la vez,
atractivas a la vista e incómodas para el pensamiento.

Contextos
De todas estas sutilezas conceptuales, la que más le interesó a Antonio José Ponte es
el hecho de que una obra de tema tan evidentemente sensible para Cuba fuera exhibida
en la Décima Bienal de Arte de La Habana (2009). “Las joyas de la corona” no solo fue
en efecto incluida en la Bienal, sino que se expuso en uno de sus escenarios
principales. Esta puesta en escena de una obra que a su vez es muy consciente de su
propio carácter escénico y político, es el asunto que más llama la atención de Ponte en
Villa Marista en plata. Sus consideraciones se focalizan menos en la dimensión estética
de “Las joyas de la corona” que recién consideramos, que en este diálogo insólito con
el contexto. La curiosa situación de un artefacto profundamente ambiguo emplazado
en un contexto que no suele admitir ambigüedades.4 La obra de Garaicoa
inevitablemente causó cortocircuitos en su entorno. Se encontraba “fuera de lugar”, o,
dicho de otra forma, estaba en el lugar indicado para hacer ver su resistencia a los
encuadres.
Para poner de relieve este forcejeo entre la obra y su contexto, Ponte traza una
comparación entre la anécdota de Garaicoa en la Bienal y el cortometraje Monte Rouge
(2004) (imagen 3), que también estuvo en su momento “fuera de lugar” y fue obligado a
reencuadrarse para ser admitido en los parámetros oficiales. Entre ambos casos el
ensayo establece un contrapunto -una alternancia contrastiva- cuyo fin es destacar la
mayor o menor independencia de los artistas frente a las presiones oficiales. Se trata
de contraponer casos en los que los artistas son instados a defender su obra o
retirarse, haciendo propio el discurso oficial. Si Del Del Llano no sale tan bien parado
de este cotejo como Garaicoa, en buena medida se debe a su posición desventajosa
respecto de la presión oficial, en comparación con la situación del artista que viene del
extranjero y cuenta con respaldos internacionales. La construcción y mediación de los
contextos es un aspecto crucial en este ensayo.

Contrapunto
El corto Monte Rouge (2004) tiene una duración de quince minutos.5 Ponte lo llama en
cierto momento “la peliculita”, diminutivo sugerente que nos remite al momento inicial
de la censura en Cuba, con la prohibición del corto PM (1961) de Sabá Cabrera Infante y

4
Para una visión crítica de esta “poética de la ambigüedad”, véase Camacho 2010.
5
Se encuentra disponible en YouTube, así como otros cortometrajes del mismo director.

396
Orlando Jiménez Leal que Guillermo Cabrera Infante (1992) llamó “la peliculita culpable”
y que dio lugar a las famosas “Palabras a los intelectuales” (1961) de Fidel Castro. La
conocida máxima de aquel discurso (“Dentro de la Revolución todo, fuera de la
Revolución nada”) fundó la topografía político-cultural que marcaría en adelante los
imprecisos contornos de lo decible/visible/representable en Cuba. Como señaló Juan
Carlos Quintero Herencia, “‘Palabras a los intelectuales’ puede ser leído como una
poética de la representación del ‘buen terreno’ institucional para la producción
intelectual” (2002: 35), un coto o dominio que demarca el área de lo aceptado.
Monte Rouge satiriza este régimen de control y administración del espacio social a
través de un sketch cuyo núcleo de comicidad es el anacronismo de la tecnología
oficial del espionaje. La escena se inicia con un hombre llamado Nicanor que se
encuentra en su casa preparándose tranquilamente un café (precisamente de la marca
Monte Rouge, lujo debido al profuso mercado negro en Cuba), cuando de pronto se
presentan dos señores que declaran ser agentes encubiertos de la Seguridad del
Estado. No solo declaran ejercer esta función -que obviamente deberían disimular-,
sino que también advierten que han venido a instalar unos micrófonos ocultos. Nicanor
se escandaliza frente a esta declaración desembozada, pero los agentes le explican
que las prácticas de vigilancia han ido progresando y se han vuelto más honestas. “A
ver, Nicanor”, le dicen, “¿qué usted prefiere? ¿Que vengan dos desconocidos y entren
en su casa subrepticiamente cuando esté vacía, o que se acerquen y hablen
francamente con usted y le planteen el problema?” A partir de esta situación se inicia
un diálogo desopilante acerca de cuál sería el mejor lugar de la vivienda para instalar
los micrófonos y cómo tendría que actuar Nicanor para que sus críticas al gobierno
sean mejor escuchadas. Pese a la camaradería de los agentes (el espionaje
evidentemente perdió su antiguo misterio y forma parte de la vida diaria), Nicanor no
puede negarse y se presta al absurdo juego de las escuchas.

397
Imagen 3. Monte rouge (2004)

Ponte transcribe el cortometraje prácticamente entero, con acotaciones que ayudan

a captar el humor de los diálogos. También destaca la valentía de esta “peliculita” que
se animó a tocar el tema de la vigilancia y a presentarla como una práctica corriente,
tan extendida que ya no necesitaba el menor disimulo.
En la alternancia de esta historia y la de Garaicoa en la Bienal, se percibe por lo tanto
el interés de Ponte en patentizar tanto el cinismo como el anacronismo de toda esta
metodología. El foco se sitúa en la obsolescencia procedimental y en el desfasaje entre
los recursos materiales y tácticos del Estado y los del resto, empezando por la propia
población civil de la isla.
Como había sucedido con el corto PM en 1961, la verdadera historia de la película
empieza cuando se hace pública. Este “hacerse público” en el caso de Monte Rouge no
sucede a través de la televisión nacional, sino de las copias clandestinas que empiezan
a circular cuando la película llega a Miami y de Miami, por medio de antenas
clandestinas (porque la clandestinidad y el mercado negro constituyen otra dimensión
de la relación oculto/visible) a los hogares y dispositivos en Cuba. Notablemente, esta
situación puso a Eduardo del Llano en la posición de su propio personaje, de modo que
se vio obligado a dar explicaciones ante el micrófono oficial.
Según Ponte, fue él mismo quien tomó la iniciativa y solicitó la palabra para situar esta
“peliculita” en su correcto marco de lectura:

Eduardo del Llano pidió al vicepresidente del instituto oficial de cine que
convocara a corresponsales nacionales y extranjeros. Él respondería
cualquier interrogante en una conferencia de prensa. Podría ser un espacio
de debate donde escuchar las diversas opiniones sobre su trabajo. (2014: 5)

Su intención de debatir con periodistas nacionales y extranjeros fue no obstante

limitada por las autoridades cubanas a una entrevista con la revista digital La Jiribilla.
Al ser un medio electrónico de difícil acceso para el público cubano, esta publicación
se dirigía fundamentalmente a extranjeros y en consecuencia no habría ningún debate
que pudiera tener repercusiones en el área local. Ponte dedica varios párrafos al
análisis de esta entrevista, en la que Del Llano aparece completamente dominado por
la lógica oficial de amigo-enemigo. Quien representa la voz estatal en este diálogo es
Nirma Acosta, directora de La Jiribilla, pero el discurso en verdad es monológico y no
hay un verdadero intercambio de opiniones. La cuestión política local (la vigilancia) se
deja lado y se responsabiliza a la disidencia de Miami por la utilizar el corto con fines
ajenos al interés de Cuba y del propio director. El problema estaba afuera, no dentro,
de modo que nada había que decir del contenido de la película. En su análisis, Ponte

398
subraya el carácter unívoco de esta táctica, en la que el propio Del Llano eleva la
apuesta y recurre al discurso de la sospecha, deslizando la hipótesis de que en la
distribución ilegal de la película acaso estuvo implicada la Oficina de Intereses de
Estados Unidos en La Habana y la Fundación Cubano Americana. Así, como el
protagonista de su corto, Del Llano no solo acepta la presión, sino que se dispone a
colaborar con las autoridades. En el punto final de esta escena -en la que Ponte
subraya cada momento de claudicación-, llega incluso a desvalorizar y despolitizar su
propio cortometraje diciendo que, en definitiva, “se trataba de una broma, de un
juguete. Era simplemente un divertimento” (Ponte 2014: 26).
Este uso de la palabra “juguete” marca un evidente contraste con la obra de Garaicoa.
Si las miniaturas del artista potenciaban el sentido político de la obra, este
empequeñecimiento del corto, por el contrario, lo desactiva. Podríamos entonces
considerar este punto como el momento de mayor divergencia entre una posición
anuente que re-invisibiliza, y otra que quiere hacerse notar.
A diferencia de Monte Rouge, “Las joyas de la corona” se expuso con aprobación oficial
en un sitio destacado de la Décima Bienal de Arte de La Habana. Su contenido crítico
respecto de Cuba no iba por lo tanto a ser objeto de comentario dentro de la isla. El
debate surgió no obstante como reacción ante la prensa internacional que destacó la
controvertida inclusión de dos edificios del Estado cubano dentro de un conjunto que
incluía íconos de las dictaduras latinoamericanas tales como la ESMA de Argentina y el
Estadio Nacional de Chile. “Villa Marista, sede de los servicios especiales de la policía
cubana en la capital”, decía provocadoramente la nota de ANSA en su primera línea,
“aparece representada en una obra de la Décima Bienal de La Habana dedicada a
lugares de represión en el mundo”. 6
La obra de Garaicoa también tenía que ser enmarcada por las autoridades en un
contexto interpretativo adecuado, y esta contextualización quedó nuevamente en
manos de Nirma Acosta, quien optó por acusar a las agencias de prensa extranjeras la
“manipulación informativa”.7 En su análisis del episodio, Ponte destaca la reiterada
estrategia de situar al enemigo fuera de Cuba y pretender con ello invisibilizar todo
componente crítico de la obra. Acosta incluso reinterpretaba la obra de Garaicoa
diciendo que los ejemplos cubanos incluidos en ella no estaban allí para igualarse con
los demás edificios represivos, sino para marcar por el contrario una “diferencia

6
La nota “Villa Marista y ESMA, Arte y Represión en Bienal de Cuba” de la agencia italiana de noticias
ANSA se encuentra disponible actualmente en la siguiente página:
http://esferapublica.org/nfblog/villa-marista-y-esma-arte-y-represion-en-la-bienal-de-cuba/
7
El artículo de Nirma Acosta “Disidencias y coincidencias en la Bienal de La Habana” fue publicado en La
Jiribilla, nro. 412, 28 de marzo al 3 de abril de 2009. La nota se puede consultar en
https://rebelion.org/disidencias-y-coincidencias-en-la-bienal-de-la-habana/

399
radical”.8 De modo que -comenta Ponte- “eran las agencias noticiosas, y de ninguna
manera el autor, quienes establecían un injusto paralelo entre las distintas piezas
expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes” (21). Sólo una voz autorizada podía
indicar el correcto ángulo de interpretación para apreciar el verdadero sentido de la
obra. “La directora de La Jiribilla se permitía darle una lección de apreciación del arte
a sus colegas de otros países”, apunta con ironía Ponte (2014: 21), y en ella no cabían
críticas a Cuba.
El problema era que, al mismo tiempo, en declaraciones a la prensa durante la Bienal,
Garaicoa decía justamente lo contrario. En una entrevista a propósito del evento
explicaba que: “A todos nos toca, todo país tiene su joya. Aquí se sabe que es Villa
Marista”.9

Conclusión
Los casos de Garaicoa y Del Llano que Ponte contrapone en Villa Marista en plata son
ejemplos de la creciente dificultad del Estado cubano para administrar el “adentro” de
la Revolución tal como fue definido en aquel famoso discurso de Fidel Castro, “Palabras
a los intelectuales”. Historias como éstas hablan de cómo la regulación de ese
territorio interior se ha complejizado y cómo los argumentos para instituir
interpretaciones rectoras muestran una fragilidad cada vez mayor. El área de lo
decible/visible/representable no puede ya ser administrado como en los viejos
tiempos de la Guerra Fría. Los casos que Ponte recoge en su libro ilustran esta
situación en la que la antigua ciudad amurallada se muestra cada vez más porosa
debido a los flujos informativos, la reproducción de registros y la proliferación de
testimonios y voces facilitados por los medios de reproducción y las comunicaciones.
La figura ambigua de la joya abyecta referida por el título refleja esta situación: “Villa
Marista en plata” es tanto una metáfora del régimen empequeñecido, convertido en
pieza de museo, como una cifra de las tensiones entre el arte y el poder. Queda
finalmente abierta una pregunta que aquí solo podemos plantear a contrapelo: si esa
tecnología que en el ensayo de Ponte se muestra fundamentalmente liberadora, no
abre, a su vez, otro capítulo en esta historia de tensiones con el poder; pregunta por
los dominios de la tecnología que, en todo caso, sería objeto de una nueva reflexión.

8
“Tanto en las notas al pie de las distintas piezas como en el catálogo de la exposición, Garaicoa ha
resuelto claramente la diferencia radical entre Villa Marista y la DGI del MININT y las demás «joyas de la
corona» trabajadas por él. Se trata de una obra rigurosa, de lectura compleja, con un altísimo nivel de
elaboración conceptual y artística, que es reducida en el cable de ANSA, de manera vulgar, a un paralelo
insostenible, grotesco, ofensivo, entre dos instituciones cubanas consagradas a la defensa del país,
ajenas por definición a toda violación ética, y los más tenebrosos centros de tortura, crimen y represión”
(Acosta 2009).
9
La cita se puede encontrar en la noticia de la agencia ANSA referida en la nota 6, y en el propio texto de
Ponte, página 25.

400
Bibliografía
Acosta, Nirma (2004). “No se me ocurriría nunca atacar a la Revolución. Eduardo del
Llano desmiente las manipulaciones de las que ha sido objeto su corto de ficción Monte
Rouge”. La Jiribilla, nro. 199. Disponible en
http://www.lajiribilla.co.cu/2005/n199_02/199_29.html. Último ingreso: 01/11/2021.
---. (2009). “Disidencias y coincidencias en la Bienal de La Habana”. La Jiribilla, nro. 412.
Disponible en en https://rebelion.org/disidencias-y-coincidencias-en-la-bienal-de-
la-habana/. Último ingreso: 01/11/2021.
Cabrera Infante, Guillermo (1992). “La peliculita culpable”, Mea Cuba, Barcelona,
Alfaguara: 68-70.
Camacho, Jorge (2010). “Poéticas de la ambigüedad”. Otro lunes. Revista
hispanoamericana de cultura, año 4, núm. 12. Disponible en
http://otrolunes.com/archivos/12/html/este-lunes/este-lunes-n12-a09-p01-
2010.html. Último ingreso: 01/11/2021.
Ponte, Antonio José (2014). Villa Marista en plata. Arte, política, nuevas tecnologías,
Hypermedia, Madrid.
Quintero Herencia, Juan Carlos (2002). Fulguración del espacio. Letras e imaginario
institucional de la Revolución Cubana (1960-1971), Rosario, Beatriz Viterbo.
Pérez Rubio, Ignacio (ed.) (2016). Carlos Garaicoa: orden inconcluso, Madrid, CA2M.
Rivero Caro, Adolfo (2006). “Cómo sobrevivir Villa Marista”, Revista hispano-cubana 24:
55-62.

401
 Diario de una princesa montonera de Maríana Eva Pérez o una forma de
interpelación de la formación discursiva de la memoria

María Angélica Vega

Universidad Nacional de Córdoba

Interpelaciones a la formación discursiva de la memoria

Diario de una princesa montonera de Maríana Eva Pérez interpela lo que podríamos
denominar una formación discursiva (Foucault: 2005)1 de la memoria (Jelin: 2002)2:
sus objetos, conceptos, sus posiciones de sujetos, sus reglas de enunciación.

- ¿qué representación de la militancia - entendida como un objeto discursivo

(Foucault: 2005)3 modula aquí Maríana Eva Pérez (1977), hija de desaparecidos, en
la segunda década del siglo XXI?
- ¿qué régimen de enunciación - o posición enunciativa- instala respecto de
representaciones precedentes legibles en la literatura argentina pero también
en la palabra política militante de H.I.J.O.S (Tarcus: 2007, Antonelli: 2012, Kohan:
2014, Vega: 2020)?

1
En La arqueología del saber (2005), Michel Foucault subrayó que una formación discursiva se define por
la regularidad entre objetos, tipos de enunciación, conceptos y elecciones temáticas.
2
Para referirme al concepto de memoria, nos situamos en el trabajo de la socióloga Elisabeth Jelin Los
trabajos de la memoria (2002). Nos interesa la recuperación que efectúa de la noción de marco social
que retoma de Maurice Halbwachs quien trabajó sobre los marcos sociales de la memoria (obra
publicada en 1925) y sobre la memoria colectiva (publicada póstumamente en 1994 y 1997) - trabajo que
ha suscitado múltiples lecturas críticas. Del estudio de Jelin, me interesa retener cómo, leyendo a
Halbwachs, inscribe a la memoria en marcos sociales de este modo: “Hay un punto clave en su
pensamiento, y es la noción de marco o cuadro social. Las memorias individuales están siempre
enmarcadas socialmente. Estos marcos son portadores de la representación general de la sociedad, de
sus necesidades y de sus valores. Incluyen también la visión del mundo, animada por valores, de una
sociedad y de un grupo…Esos recuerdos personales están inmersos en narrativas colectivas, que a
menudo están reforzadas en rituales y conmemoraciones grupales” (Ricoeur: 1999). Como esos marcos
son históricos y cambiantes, en realidad, toda memoria es una reconstrucción más que un recuerdo. Y
lo que no encuentra lugar o sentido en ese cuadro es material para el olvido (Namer: 1994)” (Jelin: 2002:
21). Como puede notarse en la cita, la noción de memoria está vinculada a un marco social, las memorias
“están siempre enmarcadas socialmente” (Jelin leyendo a Halbwachs: 2002), es decir, en relación con
los valores, legalidades y sentidos inscriptos en las narrativas de un grupo social.
3
Siguiendo a Michel Foucault, en La arqueología del saber (2005), un objeto discursivo:
- Existe en las condiciones positivas de un haz complejo de relaciones;
- Las relaciones no están presentes en el objeto;
- Se abre todo un espacio articulado de descripciones posibles;
- Las relaciones discursivas se hallan en el límite del discurso y determinan el haz de relaciones que el
discurso debe efectuar para poder hablar de tales y cuales objetos.

402
 - En vínculo con las preguntas precedentes, ¿Maríana Eva Pérez produce un
desalojo o una reversión de un registro épico-heroico? En este sentido, ¿cómo se
relaciona el objeto discursivo militancia con el concepto de la gesta heroica?4
- ¿con qué textos recientes este texto puede constituir un corpus
homogeneizado por un decir diferenciado sobre el intento revolucionario de los
setenta, la dictadura del 76 y sus consecuencias?
- ¿qué dimensión de un hacer justicia se narra y con cuáles formas jurídicas
dialoga, se tensiona, produce o discute efectos de verdad? y
- ¿qué efectos de sentidos instala este diario en vínculo con cuáles otros géneros
discursivos y desde qué particulares soportes puesto que, inicialmente, fue
producido en un blog5, es decir, fue escrito por Pérez electrónicamente en el año
2010 - Pérez dedicó el Diario del año 2012, convertido libro, “A los lectores del blog
Diario de una princesa montonera, por la compañía, el aliento y la crítica, por reírse
y hacérmelo saber” (2012: 209), entre otros destinatarios?

Diálogo singular con los estudios de la memoria, la palabra y las prácticas políticas
de H.I.J.O.S y la verdad y las formas jurídicas en la Argentina de la postdictadura.
Pérez publicó el libro Diario de una princesa montonera en el año 2012, pero lo redactó
en un blog en el año 2010. En este año, el año 2021, lo reeditó y le añadió dos secciones:
“La fiesta modesta (2011-2015)” y “Mi pequeño Numberg (2016-2018)”. El texto registra
marcas de estas condiciones de producción variables que van desde el año 2010 al
2018, planteando un singular diálogo con:

 Los estudios de la memoria (Jelin: 2002) de los que ella misma participa como
doctoranda sobre el “temita” - forma que elige para referirse al asunto de la
desaparición forzada de personas durante la última dictadura cívico militar en
argentina - en la segunda edición del libro, narra su viaje-exilio en Berlín en donde
investiga el “temita” y su graduación como doctora con una tesis “sobre la
dimensión fantástico-espectral de la desaparición” (Perez: 2021: 373).
 La palabra y las prácticas políticas de H.I.J.O.S de la cuales ella misma participa
- la primera edición del libro la dedica “A los compañeros del colectivo de Hijos,
por devolverme, ello sí, la política” (Perez: 2012: 2009) y la segunda “A las
compañeras y compañeros del Colectivo de Hijos” (Perez: 2021: 381)- y en relación
a las cuales despliega un registro desapegado, que produce desacomodos,

4
Le interesa describir lo que denomina el “campo preconceptual” con el fin de iluminar en las superficies
discursivas “las regularidades y compulsiones discursivas que han hecho posible la multiplicidad
heterogénea de los conceptos” (Foucault; 2005: 103).
5
Página electrónica en donde su autor publica periódicamente noticias, artículos, comentarios sobre
diversos temas o sobre su propia vida (Tabachnik: 2012)

403
 irónico. En estas coordenadas, en un pasaje que nombra “Ahora milito el post-
hijismo”, escribió:

Ahora adjuro del término “hijis” y milito el posthijimo, no en vano pasaron

todos estos años en los que me dediqué a tratar de desmenuzar estos
problemas con todo el poder de mi mente. Hay experiencias, decía,
cualitativamente similares que desbordan…nuestras condiciones de
“hija/huérfana de desaparecidos” e “hijo de militantes”. Un agobio gozoso,
una aceptación desesperada y otras contradicciones que acá no puedo
desarrollar, porque no les puedo explicar todo, chiquis, lean lo que dice
Derridá sobre la herencia y si entienden lo de la inyunción de reafirmar
eligiendo, que yo lo siento muy adentro pero no estoy segura de captarlo
bien, me escriben, por favor (Pérez: 2021:266).

 La verdad y las formas jurídicas en la Argentina de la posdictadura en torno al

secuestro y desaparición de personas (en la tercera parte de la segunda edición
del libro, narra su regreso a Buenos Aires para participar como querellante en el
juicio por el secuestro y desaparición de sus padres, proceso iniciado a la
distancia).

En este diario-blog, Perez produce una variación discursiva que interpela la formación
discursiva de la memoria argentina. Conceptos como el de militancia, posiciones
sujetos como la de la militante del peronismo de izquierda, objetos discursivos como
la revolución y reglas de enunciación que prescriben lo decible en y por dicha
formación discursiva o discurso de la memoria son conocidas por Pérez porque ella
misma participa de tales prácticas, adhiere a sus sentidos y valores, se inscribe en el
colectivo de H.I.J.O.S que es un nosotros militante, jurídico, político y, en su caso,
también académico (como vimos, ella investigó y se doctoró con una tesis relativa a la
desaparición forzosa de personas en la última dictadura cívico-militar), pero produce
una diferencia: es irónica y hace un uso diferenciado del glosario y campo semántico
de la memoria argentina y sus prácticas.

Corrimiento de un decir legítimo de la formación discursiva de la memoria: el

desalojo del registro épico/heroico. Entre la ficción y la veridicción: interpelación
de la verdad y las formas jurídicas.
Se lee un corrimiento de un decir legítimo en torno a la memoria. ¿Qué condiciones de
posibilidad para este corrimiento posee la escritura de Pérez? Pérez es hija de
desaparecidos - nació en 1977 y, a los 15 meses, sus padres fueron detenidos y

404
desaparecidos6. Su condición de hija, podríamos decir, la autorizaría en su decir
corrido de las reglas del decir de la formación discursiva de la memoria, la cual inscribió
a la militancia en un registro heroico. Así, este decir se autorizaría por su propia
trayectoria, dolor y tragedia - ella busca a su hermano secuestrado y participa
activamente en los juicios, además de participar en otras prácticas de H.I.J.OS o
realizar investigaciones sobre la desaparición forzada de personas en sus
investigaciones académicas y abordar el tema en sus prácticas estéticas.
Perez enuncia y se sitúa en el colectivo H.I.J.O.S cuya genealogía inscribe en los 90, es
decir, con la emergencia de la palabra política de H.I.J.O.S. Se identifica con el
colectivo al cual define por su vínculo con el pasado y un hacer sostenido, aunque en
vínculo con las lógicas del capital. Desde allí, desde este adentro, desde el nosotros
inclusivo, produce un crítica palmable que se deja leer a contraluz de las consignas y el
registro épico del legado. Pérez ha cuestionado la figura de la luchadora incansable del
mandato político épico heroico del pasado en estos términos:

La figura de la “luchadora incansable” o “luchadora inclaudicable” son

mandatos terribles. Primero, no es verdad, yo vivo muy cansada. Si algo me
pasó con la escritura de este libro, con el juicio, con la maternidad, es que
vivo cansada. De incansable no tengo nada. Y lo de inclaudicable ¡qué
mandato! Pobres mujeres cuándo van a poder claudicar un poco, bueno no
sé si claudicar pero me parece que ahí hay algo para el resto de la sociedad
que es hacerse cargo de la parte que le toca. Al estar estas figuras
inclaudicables, el resto lo que tiene que hacer es aplaudirlas. Me parece que
es una forma de sacarse de encima la responsabilidad que le corresponde
a toda la sociedad civil en lo que pasó (Pérez: 2021)

Con ello, instala la responsabilidad de los hechos en todos los actores sociales,
corroyendo un registro épico de construcción de las figuras heroicas que sostendrían
y garantizarían la circulación de los valores colectivos. Ante el mandato de la
construcción de los héroes puros, coherentes, sin desacomodos, que actúan y lo dan
todo, la vida, por patria, la revolución, la sociedad sin clases, los valores colectivos,
Perez produce un desmontaje para devolver a “la sociedad civil” toda dicho mandato:
la asunción de su parte en lo sucedido transfiriendo, así, la demanda de respuesta al
colectivo.

6
En el momento de la detención, su madre estaba embarazada de un varón a quien ella pudo encontrar
hace dos décadas.

405
Militante sin podio ni aplausos, “militonta”, “hiji”7 que milita el “poshiji”, participa de la
reivindicación positiva de las militancias pero de las militancias sin mandatos épicos-
heroicos del pasado, produciendo un enunciado ni plebeyo ni soldado respecto de los
mandatos o las reglas del decir de la formación discursiva de la memoria: se trata de
un decir principesco, autorizado, propio, en relación con dicha formación.
Un decir desviado de ciertas reglas del decir que Perez produce desde su blog
personal, esto es, desde una escritura virtual la cual se caracteriza por sus rasgos de
escrito “nómada, dispersivo, lúdrico” (Tabachnik: 2012: 95). El Diario de Pérez,
producido en la virtualidad, participa de diversos juegos de lenguajes que van desde
“un régimen discursivo lúdrico o ficcional a un régimen de veridicción” (Tabachnik:
2012: 96), característico de las escrituras virtuales.8 Pérez trabaja con ambos
regímenes respecto de lo cual se permite ironizar en el subtítulo mismo del libro: 110 %
verdad.

Condiciones de producción relativas al decir sobre la militancia:

Desde 1996 “en que se recordó masivamente el 20º aniversario del golpe militar”
(Tarcus: 2007: 16) emergieron testimonios menos abocados a las heridas, cicatrices y
secuelas de la represión y más atentos a la actividad política de los militantes de
izquierda. Con la emergencia de la palabra política de H.I.J.O.S (Hijos por la Identidad y
la Justicia, contra el Olvido y el Silencio), en los 90, se advirtió, un marcado
desplazamiento de la palabra de la víctima a la evocación del militante.
Ya en el siglo veintiuno, hechos exteriores a la literatura cambiaron lo escribible en
este periodo. Entre estos, Beatriz Sarlo ponderó:

 decenas de hijos recuperados por las Abuelas

 continuación de juicios a los terroristas de Estado
 las políticas filo-derechos humanos del Kichnerismo
 la restitución misma del edificio de la Esma por el presidente Kichner que
convirtió a ese predio en ocasión de nuevos debates (2012: 53)9

7
Renombra al colectivo del que participa “hijis” - una década antes del lenguaje inclusivo y sus
variaciones respecto de la gramática de la Real Academia Española, en los inicios de la segunda década
de principios del siglo XXI.
8
“La complejidad y la diversidad de juegos de escritura que se practican en la red, impide postular la
vigencia de un único “contrato” general: hay que reconocer, en cambio, la alternancia o incluso la
coexistencia tensiva cuando menos de dos contratos divergentes: uno de tipo lúdrico-ficcional-
sostenido, por una parte, en la doble condición de anonimato y seudonimia y, por la otra, en la
inaplicabilidad de los criterios de verdad y falsedad- y otro contrato “veridictivo”, implicado por ejemplo
en ciertas escrituras autobiográficas, así como en las confesiones, confidencia, testimonios,
declaraciones amorosas, etcétera.” (Tabachnik: 2012: 98)
9
En 2006, se redita en cinco tomos La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la
Argentina (publicado en tres tomos inicialmente en los 90, entre los años 1997 y 1998) de Eduardo Anguita
y Martín Caparros. Aquí aparece la variable del acento discursivo en la militancia. En este mismo año,

406
En este enmarque socio-político-discursivo de ponderación de las militancias, Perez
escribe su blog Diario de una princesa montonera (2010), participando de toda una serie
discursiva de narrativas testimoniales desde la mirada de los hijos de los
desparecidos, entre estas, novelas como La casa de los conejos de Laura Alcoba (2008)
y Los topos de Felix Bruzzone (2008). Serie a la cual puede agregarse la obra teatral Mi
vida después (2016) de Lola Arias y la novela Confesión (2020) de Martín Kohan.

Bibliografía
Foucault, Michel (2005) La arqueología del saber. México, Siglo XX.
Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid y Buenos Aires, Siglo XXI.
Pérez, Maríana Eva. Disponible en: Mariana Eva Perez: "La figura de la `luchadora
incansable´ es un mandato terrible" - Télam - Agencia Nacional de Noticias
(telam.com.ar) Último ingreso 11/9/2021
Sarlo, Beatriz (2012). Ficciones argentinas. 33 ensayos. Buenos Aires: Mar Dulce.
Tabachnik, Silvia (2012) ¨Los géneros discursivos en la conversación virtual¨ en
Lenguaje y juegos de escritura en la red. Una incursión por las comunidades virtuales.
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Martín Kohan publica la novela Museo de la revolución la cual presenta un giro hacia la consideración de
la positividad de las militancias.

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