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De qué hablo cuando hablo de Murakami

De qué hablo cuando hablo de Murakani


Juan Martins
1ª edición: © Ediciones Estival 2016
Colección El vitral de Duchamp nº 3
Depósito legal: lf04320158003905
ISBN: 978-980-12-8467-3
Diseño: Ediciones Estival & Asociados

Ediciones Estival
Consejo Editorial:
Alberto Hernández
Juan Martins
José Ygnacio Ochoa

©Proyecto Codarte A.C.


correo electrónico:
edicionesestival@hotmail.com
Levantamiento de textos y artes finales:
© Ediciones Estival
Diseño de portada: Karwin Poleo
En la portada: Photo by Jake Melara on Unsplash
Impresión: Talleres de Codarte A.C.

Deseamos hacer especial agradecimiento a Carlos Martins


y Lencería Oliveira C.A. por su generoso apoyo durante la
producción de este libro.

Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
Juan Martins

De qué hablo cuando hablo de Murakami


De qué hablo cuando hablo de Murakami
A Kerwin Poleo, mi hijo.
El mundo no se pone patas arriba tan fá-
cilmente. Las que están patas arribas son
las personas…
Haruki Murakami

El mundo interior sólo puede ser experimen-


tado, no descrito.
Franz Kafka
Atrio: una aproximación inexacta a lo fantástico

El rigor nos impone no llamar Libro


a cualquier volumen impreso...
Ludovico Silva (1991:9)

Julio Cortázar nos hace parecer que la literatura sea


un asunto fácil, sin embargo es su modo de asimilar
lo que deviene en reflexión: la duda sobre lo real, la
duda de la conciencia y, en consecuencia, reducir-
nos a un estado del inconsciente donde residen las
leyes de la creación y la motivación literaria. De allí
que lo fantástico (Bravo, 1993: 39-40) sea la mayor
atracción para sus lectores. En Haruki Murakami
hay mucho de esto también. El rigor entonces es una
relación con el otro (con el que escribe) para ascen-
der a un nivel mayor de interpretación. En mi caso,
un ensayo abierto sin pretensiones de erudición. El
desasosiego es vertido en este libro con cierto tono de
liberación académica, pero también con la aventura
de arriesgarme con algunos conceptos, definiciones
e interpretaciones de aquel discurso. Vida y litera-
tura en su composición lúdica del divertimento. Y
a partir de allí entender las condiciones que rodean
a la narración: su comparación con otros autores y
estilos nos permite saber en qué lugar de la lectura
estamos. Conocer pues tales formalidades no tienen
por qué ser aburrido para el lector. Aquí lo académico
es una variante de la «tertulia», acaso lo pretendo en
la fluidez del ensayo «abierto», el cual, por ejemplo,
me ha permitido reconocer que el discurso (¿cortaza-
reano?) viene determinado por una ética socrática, es
decir, su visión política del mundo no se separa del

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

pensamiento. La política en el sentido amplio de la


palabra. De aquí el goce que nos produce, a pesar de
la distracción política. Sin embargo, Cortázar es para
nosotros una referencia de ese divertimento. Y mucho
de eso hay en Murakami. Hay todavía algo abstracto
por pertenecer a las emociones, que nos conecta por
igual con estos autores hacia una relación simbólica.
La idea es la estructura del símbolo en cuanto a la
imagen y el desasosiego liberado. Siendo así, me
interesa cómo lo literario se piensa. Se hace cuerpo
que adquiere aliento en el lector puesto que viene de
la vida. Lo artístico es vida.

***

Lo literario en Julio Cortázar se transfiere, como quie-


ro decir, en cuerpo que adquiere vigor en el lector,
puesto que viene de la vida. Lo artístico es vida. Como
el caso de su relato Solintiname, del cual deducimos la
siguiente reflexión: sabemos que ha pasado tiempo
de lo que significó Nicaragua. De estos derroteros
políticos y de sus distopías o de la saturación polí-
tica de la izquierda en el campo de lo literario. Hoy
no diríamos las cosas con aquel entusiasmo de los
setenta. Sin embargo, en él hay algo de «alma» en ese
discurso, sinceridad consigo y, lo más importante, de
ingenuidad en la postura. Más adelante podríamos
pensar en una estética de la recepción o del «gusto»
literario de una época. Lo hacemos además por el
divertimento. Aún así, en Cortázar nos entusiasma su
unidad con lo irreal y simbólico y cómo se extiende
la noción del sujeto-hombre-narrador mediante la
escritura. Tal fascinación nos vincula a nuestros escri-
tores sobre una moral que se erige en la voluntad del

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Atrio

lector por estrechar la representación de la escritura


que, como sabemos, es la lectura. Y en el mundo del
lector todo «cabe». Las editoriales lo saben y juegan
a partir aquella intención por el «gusto» literario.
¿Quiere decir que Cortázar escribe buscando el giro
del habla? De acuerdo con las malas lenguas quien
mejor lo hace reúne lo ligero del habla y lo sofisticado
de la escritura. Rincones diferentes pero que abrigan
al hecho literario.

Así que leo a Cortázar con el placer por lo fantás-


tico, lo extraño y lo simbólico, con cuyo proceder nos
representamos en la lectura cuando desarrollamos las
ideas alrededor de lo narrado como dimensión de lo
real sobre esa sintaxis. Tendremos en Cortázar lo me-
jor del género: hacerme de la trayectoria del escritor
en tanto sea el mecanismo para asirle con pasión. Sé
que es limitada esta manera de explicar su éxito, pero
me une al tono de su escritura como naturaleza de su
talento para regodearnos de lo poético y la sensuali-
dad que nos produce la lectura: entre, ser escritor y
no, se muestra la diferencia y su ansiedad por estar
comprometido con el hombre. El lector es un recep-
tor de ideas y con ellas se compromete. Es cuando
lo ficcional estará en conexión con tal compromiso.
Léase, por lo demás, ese compromiso en Casa tomada
(Cortázar, 1986: 11-26), un relato que nos permite
varias lecturas que van desde la alteridad del relato
hasta la noción de lo político, el encerramiento y la
represión. La necesidad de liberarse de estas ataduras
será la lectura del relato que se extiende por encima
de cualquier sentido. Va más allá de la categorización
ideológica porque después de todo se trata del len-
guaje y de aquella sintaxis.

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

Sigamos adelante con esa idea. El compromiso vie-


ne «separado» del funcionamiento de lo literario. En
Cortázar están definidas y limitadas. Desde entonces
el lector reconocerá las diferencias y se quedará con lo
mejor: el Cortázar que ficciona y relata.

Hasta aquí no hemos hablado de Murakami sino


a partir de esas diferencias, apenas esbozadas, entre
aquél y éste. Si algo me aproxima a él —sin querer
hacer jerarquía de uno por el otro— ha sido su «tra-
tar» con lo fantástico. El saber por su parte que la
realidad no viene pintada de un color, sino que su
prisma se transforma sobre el crisol de aquella lec-
tura. Tendremos varias realidades y fragmentadas
mediante el espejo de la escritura. Seamos parte de esa
dispersión y mundos que se diversifican: las «cosas»
se bifurcan delante de nuestros ojos. Pasan de ser real
a ser, en cambio, una alucinación semántica. Es decir
con muchas posibilidades de significar dentro de lo
variante. El lector notará en este libro mi relación
personal con éste, el cual tiene a su vez el mismo ori-
gen y gusto por lo fantástico. Mejor dicho, veremos
sobre aquellos mundos lugares comunes que se hacen
por la escritura y el género que los reúne. De allí el
cerrojo conceptual con el que le leemos: la escritura es
un medio para reconocernos en un estilo que se nos
hace afín. Si hay algo que nos gusta de éste será por
lo que tiene de aquel Cortázar. Claro, esto, entre otras
cosas, es divertido porque es una opción del lector. Lo
dejaremos para un estudio más amplio en el futuro,
por lo demás se trata, cuando mucho, de cómo hay
en uno la influencia del otro.
De conformidad con lo expuesto, nunca serán bue-
nas las comparaciones, pero allí vamos con tan solo

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Atrio

eso, una perspectiva de ese estilo cuyo discurso rodea


una definición de lo fantástico. Para otros quizás no
alcance el universo de Cortázar. Trataremos antes
bien con otra variable de este tema. Sin embargo, se
trata, sí, de percepciones casi orgánicas con la lectura.
Sé que lo extraño, lo simbólico y abstracto es lo que
me gusta en una buena parte de la literatura. Esa
sensación que encuentro en uno, me acerca por igual
al otro, como un hilo secreto que los une y terminan
en mi taza de café por debajo de lo cotidiano. En
ello me acoplo a Murakami, aun en lo provincial de
esa comparación. Como quiera que sea, el ritmo y la
improvisación se sostienen con el mismo entusiasmo
de furor y hallazgo. A eso me quiero referir cuando
digo divertimento. Murakami un ritmo. Su escritura.
Desde esa visión insisto en una lectura que mire hacia
el placer (de la sensación) antes de asegurar cualquier
sistema literario. Por lo mismo algunas coordenadas
estarán presentes como para respetar ese diálogo que
es la lectura. Y el propósito es reconocer la fluidez de
ese mecanismo con el cual nos identificamos y, en
consecuencia, se produce ese movimiento interno en
el sujeto-lector que, se sabe, es el pensamiento. De
allí que Roberto Bolaño nos afirme que el furor del
poeta, cuando no pasa por la razón, quema. ¿Qué nos
quiere decir con «quema»? Si lo entiendo, el furor por
la entrega desmedida a una emoción que vaya en
menoscabo de la escritura: cuando esta emoción se
desborda la razón se pierde y con ella la orientación de
la obra que es, por definición, racionalidad también.
Y ésta por sí sola no logra definirse para el poeta,
porque en esas condiciones lo somete a la dispersión
del lenguaje (no del sujeto/lector que es diferente):
se trata por último de transgredir la realidad y susti-

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

tuirla por un nuevo orden. La alteridad cumpliendo


su función. No obstante aquella irracionalidad se
transfiere en palabra. La emoción deviene en palabra1.
Más adelante en poema.
Lo que será común entre Cortázar y Murakami
reside en el tratamiento de esas emociones hacia la
escritura. Y sobre ese intercambio, el impulso por lo
orgánico (el lector siente que es parte del relato. Su
historia), lo urbano, lo sentimientos y la ética que por
separado se muestran en la escritura «murakamiana»
(si se me permite el término). Cabe decir que dos
mundos diferentes los separa, pero por contraste,
el furor, la poesía y lo ficcional los reúne, como dije,
sobre el ritmo de sus relatos. Cuyas escrituras no son
una formalidad ni un sistema: la emoción se hunde
en la subjetividad de aquella lectura por la necesidad
de existir ante nuevas realidades. Y también lo lúdico
formará parte de esa subjetividad. De alguna manera
tengo interés en esa conexión indirecta unidas por
estructuras narrativas: la realidad simbólica de sus
secuencias se hilvanan en el secreto de la noche. ¿Qué
tiene que ver esto con Murakami? La intensidad se
regresa con el carácter de los personajes quienes se
asocian para encontrarse con el lector.
A esa asociación prefiero llamarle estilo. Y en
cuanto a él

[«...Tras ‘descubrir’ el interesante efecto de escribir en una


lengua extranjera y adquirir mi propio ritmo al redactar un
texto, devolví la máquina de escribir con teclado inglés al

1
El lector interesado podrá leer, si me permite el atrevimiento, dicha
relación que establezco entre emoción y palabra en el prólogo al
libro Teatro y Literatura (Martins, 2000).

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Atrio

armario empotrado y saqué de nuevo el papel de escribir


y la pluma estilográfica. Luego me senté frente a la mesa y
fui ‘traduciendo’ al japonés la extensión aproximada de un
capítulo que ya había escrito en inglés. Aunque hable de
traducción, no se trataba de una rígida traducción literal,
sino, más bien, de algo que se acercaba a un ‘trasplante’
libre. De ese modo, inevitablemente, surgió un nuevo estilo
(surayado nuestro) en japonés. Aquél era, además, mi pro-
pio y singular estilo. Un estilo que yo había encontrado con
mis propias manos. En aquel instante, pensé: ‘¡Ah, claro! Lo
que debo hacer es ir escribiendo en japonés de este modo’.
En fin, que se me cayó la venda de los ojos....»(Subrayado
nuestro). (Murakami, 2016a: 19)]

El escritor escribe lo que puede, no lo que quiere.

Para continuar con el asunto de lo fragmentario,


hallamos que Murakami se dispersa en la búsqueda
de ese estilo narrativo. Son diferentes, sí, como lo
es Kafka y éstos de Edgar Alan Poe. Todo está para
hacer comprender sus relaciones. Y hasta aquí pro-
curo encontrar el modelo de lo fantástico y cómo se
representa. No es mi intención definirlo. Sin embargo
me quedo con la de Tsvetan Todorov (1982: 20-23) en
tanto que el lenguaje es capaz de recrear un orden
imaginario en sustitución de uno más simétrico con
lo real: la realidad cambia y se suplanta en ese orden
que irrumpe la secuencia del relato. Una cosa por
otra, así como la realidad se ordena ante lo irreal,
lo maravillo o lo sorprendente. Y la emoción de los
personajes tiene mucho que ver con ello, puesto que
en Murakami aquel nuevo orden de lo real deviene
del camino que se gesta por aquella emoción. Son los
personajes, por consiguiente, quienes ordenan lo real

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

al impulso de la ficción y lo extraño en gran parte de


sus relatos. Por ejemplo el sujeto/personaje se «mue-
ve» desde su estado de ánimo y a partir de éste es que
la realidad es sustituida. Es decir, la noción del sujeto
estructura el relato con cuya sintaxis se le compone
al lector. Es cuando el relato adquiere la formalidad
de lo fantástico. Siendo para éste un mecanismo de
lo real/simbólico. Todo, se construye desde la codi-
ficación de lo simbólico. Esto quiere decir que la rea-
lidad del relato estará conformada como un sistema
de la duda. Y es cuando se articula el nudo del relato
(lo narrativo en su total expresión). De modo que lo
realista del relato está para entrever al lector, hacerle
creer que lo real está sublevado a un mundo imagi-
nario. Y realmente sucede lo contrario. Por lo dicho,
el personaje es quien edifica esa realidad, reitero, lo
extraño, sorpresivo y simbólico. Lo es, por las emo-
ciones de aquéllos como expresión del movimiento
el cual ejerce el lector. Es cuando lo que concebimos
como extraño («otro mundo») es real para el narrador,
puesto que no está dividido, sino que es integrado en
la representación de la lectura, aun siendo ésta frag-
mentada. Como en el jazz, lo fragmentado es unido
en el alma del ritmo, sólo el ritmo los representa. Aquí
igual: el ritmo sostiene el compás de la melodía y el
oído es el pulso del escritor, su estructura. Una vez
más me repito con las palabras «emoción» y «estruc-
tura». Y se le confiere orden para sostener el caos. La
literatura de Murakami es sostenida por el caos de
la historia: la alteridad se compone de pasajes reales
también, por tanto la realidad se determina por su
duplicidad de la imagen, la estrofa y aquella prosa
que se une por medio de una sintaxis muy particular.
Circular porque, cuando hemos creído comprender

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Atrio

y urdido lo fragmentado, entonces, todo empieza de


nuevo en una suerte de serpiente que se muerde la
cola. Todavía lo laberíntico juega con el lector. No
estaremos satisfecho con cada historia, nos ofrecemos
en un largo camino donde se bifurcan las emociones
del lector. Una vez logrado, el lector de Murakami
pretende huir cuando en realidad ha dado la vuelta
al laberinto para entrar de nuevo. Lo disfruta y, como
niños, deseamos repetir el juego. Al término de éste
queramos agregar otras reglas. Por eso son novelas
abiertas. El relato circular.
No se trata, por lo dicho, de dilucidar aquí los
lugares coincidentes del género de lo fantástico.
Sino entender las características que tiene este acer-
camiento al autor, puesto que tal pesquisa requiere
de un análisis mayor o, en el mejor de los casos, las
comparaciones de rigor en tanto a una teoría de la
significación que nos confiera esa legitimidad con el
placer que nos produce ese hallazgo a modo de com-
partirlo: círculo abierto, obra abierta o circular. Sentida
mediante la vocalización de la escritura como por su
composición. Tiene el lector la voluntad de abrir este
libro donde quiera con el fin de que sienta el mismo
placer que tuve al escribirlo. Es cuestión de liberar
intuitivamente el resultado de su lectura. Hemos
dicho que está liberada, pero también más cercana
a cualquier lector: lo abierto para la libre interpre-
tación. Y a partir de allí creo haber hallado en poco
esta definición de lo fantástico y reconocer a través
del discurso dónde está lo realista diferenciándose de
lo fantástico. Sin preceptos y liberado por ese placer.
En boca del lector, saber qué nos produce ese goce en
la lectura. Y si se quiere, identificar la presencia de
lo irreal en la sintaxis. Haruki Murakami es género

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

en tanto su estilo se forma desde esa dialéctica. El


discurso se urde también de la representación del
género. En pocas palabras, el lector registra el estilo
de ese género y lo hace suyo. Lo que es fantástico
para un lector de Tokio lo es aún para un bonaerense.
Cortázar y Murakami unidos por un enlace de orden
simbólico creativo y literario. En parte, saber cómo se
acerca el lector latinoamericano a Murakami. A mi
modo de entenderlo lo hará por medio del sondeo
de lo fantástico.
Habrá que consolidar mi visión (de este ensayo),
por ejercicio susceptible al fracaso, pero que quiere
hallar en el riesgo las condiciones de esta lectura que,
como limitada, se encontrará además con la duda. Esa
relación dispuesta hacia lo fragmentario y de allí a la
ruptura. De manera que lo expuesto más adelante es
una lectura abierta a las mencionadas posibilidades
del discurso. Queda la duda que en sí misma se asume
como parte de esa retórica: el placer y el divertimento
por lo literario. En virtud de este riesgo es cuando se
establece su libre interpretación.

***

Sabemos que Murakami nos sorprende porque lo


real estará funcionando con lo ficcional. Una si-
tuación similar y común de cualquier habitante de
una ciudad cosmopolita a quien le ocurrirán cosas
extraordinarias, otras poco creíbles, sorprendentes
y enrarecidas por lo surrealista, en la que la imagen
de lo real se combina con la figura de lo subjetivo.
Ambos elementos funcionando nos llevan pues a un
estado de ánimo que se regodea de esos elementos
de lo extraño. Todo está artificiado para que lo real

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Atrio

no sea demasiado transparente si no que se confunda


con lo nebuloso de lo irreal. Es un ejercicio constante
en procura de clarificar aquella realidad. Por ejem-
plo, hasta los relatos más realistas están en relación
con el lugar simbólico, la participación psicológica
y emocional del personaje. Es psicológica en tanto a
la intensidad del carácter o por la formalidad de sus
diálogos y cómo, sobre tal sintaxis, se figura la no-
ción subjetiva de esa realidad, así que, será por igual
subjetiva porque es la única realidad que conoce. Y
entre un límite y otro la geografía de aquel espacio
emocional que vivirán. No habrá otro como no habrá
otra historia sobre el interior del texto. Su realidad es
el relato mismo. De ahí que lo irreal en Murakami es
parte de esa definición de lo fantástico. Por contrario
que parezca, sus diferencias se incluyen en el relato.
En la estructura.
El crítico diferencia un estilo del otro, hasta que
hallamos aquel sentido de lo real en la conformación
de su narrativa. Claro está que esta visión se inicia a
partir de una teoría de la recepción o sobre las con-
diciones de la comunicación: saber en qué medida el
lector se comporta como mentor de aquellos signos
de la obra. Los acoge para aceptar el universo, sus
mundos creados como parte de esa relación que hace
el lector con el autor: qué hace a un escritor como éste
ser dueño de un estilo heterodoxo. Allí nos divertimos
por descubrirlo. En consecuencia el lector trazará su
recorrido, junto a la voz del narrador, por la búsqueda
del otro, los personajes, la trama, lo irreal y sus secre-
tos. Otro yo que se me distancia con el narrador, ya
que cuando escribes es el narrador quien conduce al
lector. Nada que ver con los tecnicismos del escritor.
Mucho menos del crítico. Repito: es un gesto de liber-

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

tad. Será un mecanismo transparente sobre esa idea


del ensayo. Dígase de una vez: no es investigación,
sino compañía («compartir el pan») con el lector. Lo
abro y sabré de aquel secreto compartido. En todo
caso, acepto la definición de lo real, lo cual, por más
simbólicos que sean sus mundos, están delimitando
la realidad del narrador. Por su parte, el otro, el lector,
se acercará desde una sensación de la pérdida. Algo
se extravía y el escritor lo sabe porque su narrador
intentará de asirle, pero ahora en manos del lector
y se representará mediante ese gesto del clon quien
sonríe y huye con su mirada por el mundo. Una vez
más la lectura nos recoge porque el «mundo» no
existe sino en sus novelas y relatos. Y el mudo tam-
bién está hecho de placer. Lo que hace a éste un libro
abierto —pretendo, no sé si fracase— y modesto en
su intención por no ser un estudio pormenorizado
de la literatura contemporánea japonesa. En medio
de la ebriedad debo reconocerlo: carezco de las he-
rramientas en estos instantes. Si, en cambio, el lector
quiere me seguirá en ese recorrido. Y cuando tengo
un libro de Murakami ante mí siempre regreso con
mi guiño a la duda.
En el medio de ese trayecto nos topamos con un
análisis diferente —sin la solemnidad académica—.
Ya lo he dicho, heterodoxo porque considera el libro
(de ensayo) como una identidad abierta de interpre-
tación. Así que nos iremos por el camino del análisis
de contenido. Abiertos ante la idea de que estamos
tratando con el lenguaje y lo que funciona en éste, ya
sea a nivel sintagmático, semántico o pragmático. A
partir de allí el funcionamiento se da como parte de
su unidad. Y por lo mismo, siendo también la obra
de Murakami una obra heterodoxa, no sabremos del

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Atrio

registro de su narrativa sin considerar antes el aspecto


idiosincrásico de esa escritura. Forma y fondo en la
estructura lo hace dueño de un estilo, al respecto nos
dice, siendo algo osado con la comparación:

Si lo hago así, al día siguiente me resulta mucho más


fácil reanudar la tarea. Creo que Ernest Hemingway
también escribió algo parecido, del estilo «continuar
es no romper el ritmo». Para los proyectos a largo
plazo, eso es lo más importante. Una vez que ajustas
tu ritmo, lo demás viene por sí solo. Lo que sucede
es que, hasta que el volante de inercia empieza a
girar a una velocidad constante, todo el interés
que se ponga en continuar nunca es suficiente.
(Murakami, 2007: 9-10)

Narrativa y estilo en su composición. A esto me


refiero cuando hablo de estructura: libertad de inter-
pretación. Ritmo y estilo con los cuales se condiciona
la formalidad de su escritura como representación
de lo que será o no real para Murakami. Lenguaje y
realidad serán parte de esa relación cuando en dicha
representación se está significando sobre lo narrado.
De allí que aquella libertad para la interpretación
establece su relación con lo significado y, en sí, signifi-
cancia. Concepto éste que extraigo de Tzvetan Todorov
en Simbolismo e interpretación (1982) y me acomodo
por su cobijo.
Más adelante regresamos con este punto.
Mi lectura de Murakami deviene en este libro y
ahora en aquella interpretación de los significados y, a
través de ello, se legitima lo errático de dicha interpre-
tación por abierta que es. Siempre en la interpretación
del signo. Desde esa lectura se permite comprender,

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

por una parte, el nivel simbólico con el que se repre-


senta aún sobre un grueso número de páginas de la
obra de Murakami. Había dicho «análisis de conte-
nido» porque asociamos aquello que nos dice en sus
relatos o novelas por lo cual subyace en su discurso.
De alguna manera compromete a sus lectores. En
otros términos, su pensamiento se transfiere al lector
mediante la articulación verbal (los diálogos) con la
cual construye sus imágenes y nos une a su pasión por
el relato que, al momento de esa inferencia, estamos
leyendo junto a la performance de sus paisajes.
La acción de la escritura también lleva a cabo ese
mecanismo de viaje cuyo traslado se inicia a partir de
su narrativa y es además un viaje transparente para
poder transferir su visión de mundo. De allí que —por
paradoja— aquel «contenido» se distancia del narra-
dor. Ya no le pertenece y la historia sede ante el lector.
Por ejemplo en 1Q84 (2011a), siendo una novela más
extensa, se desarrolla sobre una cadena de signos los
cuales se habían originado, por lo pronto, en Crónica
del pájaro que da cuerda al mundo (2008b) y éstas, en
consecuencia, con el discurso de lo fantástico. Queda
evidenciado ese giro de lo fantástico. Al lector no le
importa, sólo lo disfruta y lee una novela detrás de
la otra. El sentido mayor viene pues de esa relación
de signos o de estructuras narrativas en el interior de
su obra. El resultado ya lo conocemos: una novela de
tres volúmenes con éxito de venta. En cierta medida
el mecanismo editorial de presentarlo en tres libros
ha funcionado. A fin de cuentas las editoriales están
para ganar dinero.
Es una manera de reconocer el encanto que nos
produce su narrativa. Cada lector acepta por igual el
lado realista como aquel fantástico, siendo parte de

-24-
Atrio

un mismo estilo. Por supuesto no deseamos ceñir al


lector a un modelo de lectura, sin embargo este lector
se va encantando con lo nuevo entre un género y otro
hasta satisfacerse.
El elemento sorpresa y la duda de lo «real» se
harán presentes y, muy al estilo de Stephen King,
colocarán lo insólito, lo irreal y simbólico sobre los
personajes dentro de lo aparentemente normal. Tan
normales como quisiera el lector. Sin embargo, ter-
mina sucediendo todo lo contrario: el asombro toma
lugar en sus relatos. La sorpresa está encubierta
a través de la tensión del lector como mecanismo
literario: es ese lado de lo cotidiano que se nos hace
creíble en cada historia. Por ejemplo, con Murakami
el lector no queda sorprendido de aquel facilismo
por medio del cual una «mano entra por la venta-
na», haciendo poco probable la historia, donde el
lector, como nos dice Cortázar, se pregunte qué hace
esa mano allí. La historia, por el contrario, debe ser
veraz. Y para conseguirlo, lo que hace Murakami es
escribir personajes tan domésticos como el cerradero
de mi casa. Tan sencillo como complejo a la vez. Lo
lee el joven que apenas se entusiasma por la lectura
como el especialista, al punto que se unen por una
misma pasión: leer a Haruki Murakami. Presente
para unos y otros hasta el cansancio editorial y, que
de pronto, aquellos lectores conocen los secretos de
la ciudad nocturna cuya revelación se llevará toda la
novela si fuere necesario (1Q84 con sus tres libros es
una muestra).
Por lo expuesto anteriormente quiero subrayar
que esta lectura es como una de tantas, siempre que
—desde la perspectiva de este ensayo— el lector dis-
tinga un relato de otro, una novela de otra. Entonces

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De qué hablo cuando hablo de Murakami

será compartir una lectura. No más. Así que aprove-


cho los límites de este espacio como para introducir
un método hermenéutico en el mismo lugar de esa he-
terodoxia del ensayo a objeto de acceder a su poética
por medio de un estilo contenido de furor e impulso
por reconocer la ficción de Murakami. Por un lado el
método y por otro, la libertad de la escritura sin que se
subleven. Que se diga de una vez: es el ensayo quien
nos confiere esta libertad. Quizás, por contradictorio
que parezca , necesitemos del rigor como para hacer
entender que habitamos lo literario, si bien a él lo han
calificado de autor best seller. Sigo adelante con esa
posibilidad. Y ya, me divierto sin impostura hasta
donde alcance los límites de esta escritura. A saber, el
método que podamos usar no será sino para liberar
su acritud sobre aquel carácter hermenéutico. Y por
medio de éste independizar el encuentro entre el ensa-
yo y el lector. De modo que el lector se topará con los
desaciertos de mi escritura. Pero también se ofrece un
recorrido muy personal en torno a la obra —no toda,
pero gran parte— murakamiana. Me arriesgo sólo
como lector. Es todo. Un lector, además, fragmentado
porque no habrá en éste un orden cronológico. Por el
contrario, muestro el posible decurso de lo errático
en éste, mi ensayo. Y no por falsa modestia, sino que
deseo aclarar los términos de una bitácora de viaje
cuya severidad reside en el placer por la lectura.
Una de tantas posibles. Un hecho mimético porque
la naturaleza de las cosas ya están creadas. Por tanto,
como dije, es una proximidad a la duda, acceder a la
sensación del lector, la cual consiste en introducirnos a
la vida y obra del autor. Y «robarle» desde lo amoroso
aquel entusiasmo por la literatura. Y hacerlo sin ideas
preconcebidas será difícil, sin embargo hagamos el in-

-26-
Atrio

tento por estar motivado desde que leí en una ocasión


que él escribía esperando la sorpresa de la próxima
página con el mismo ritmo que le sorprendía. Espera
por la próxima palabra o frase, sólo eso. Algo similar
también nos ha dicho Gonçalo M. Tavares por poner
un ejemplo relevante. Dejándose éstos llevar por su
intuición y a partir de este hallazgo mi entusiasmo por
Murakami. Aun sea criticado por su tono comercial.
Siendo honesto, todo comenzó cuando el destacado
dramaturgo venezolano, Gustavo Ott, me había reco-
mendado leer la novela Kafka en la orilla (2006). Listo,
no pude parar desde entonces. Tal encanto proviene
de cierta sonoridad que me trasmite el ritmo del autor.
No sabría, en este caso, cuál es la razón del encanto.
En su lugar, quiero entender que la prosa desde al-
gún rincón de su sonoridad me circundó. Aquí estoy,
justificando mi entrega, casi orgánica, a su escritura.
Murakami algunas veces realista, otras, para
mi gusto, fantástico o realmente simbólico. Iremos,
en este intento del ensayo, tratando de explicarnos
estos conceptos con el ritmo de la duda todavía,
porque estamos tratando con un asunto ontológico,
aunque es comunicacional se regodea del sentido
ético de aquella escritura. De modo que la zona entre
lo subjetivo y lo objetivo se trasparenta en tanto a lo
descubierto por la lectura. Es un proceso creativo. De
tal manera que acentuaremos el carácter ensayístico.
Vuelvo con el punto: una bitácora subjetiva puesto
que a fin de cuentas se trata de aficionarse como lo
he hecho con la posibilidad del fracaso. Y entiendo
por éste su acepción beckettiana de regresar sin temor
a la tradición y tras esa búsqueda perder el sentido
de la vanguardia. Luego, volver a ella sobre esa
dialéctica. Regresar, caer, dudar y equivocarse por la

-27-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

definición de un autor. En ese momento lo será por-


que el pasado (como movimiento del conocimiento)
es abstracto. Regreso estético dado que lo poético se
construye desde aquella visión la cual produce ese
movimiento —del pasado hacia el futuro en la zona
de lo ontológico— de la escritura, por ejemplo, qué
hay de Beckett por Shakespeare ante la estructura de
la escritura, del drama y la tensión como para relacio-
nar el vínculo interior de aquella relación con lo real/
simbólico de su escritura. No obstante, lo heterodoxo
es para aproximarme a una teoría semiológica la cual
permita establecer el análisis —aquel rigor también es
necesario por tratarse de literatura comparada—, pero
de modo flexible porque hay que entender que se trata
una obra artística de cuya formalidad narrativa debe-
mos desprender elementos estéticos y de escritura los
cuales hacen de Murakami un autor de vanguardia o
más adelante podríamos decir de la posmodernidad
literaria del Japón. Y así lo repito con país y todo por
estar más cerca de un ejercicio de lo posmoderno. Esto
es, dentro del riesgo y la fragmentación del discurso.
Tema con el que vengo explorando desde mi anterior
libro Él es Vila-Matas, no soy Bartleby (2014a) hasta acá.
Y como se trata de un juego con el «fracaso» pasa a
hacer una obsesión de mi parte por la variable de
aquel riesgo con el goce y el encuentro artístico de lo
posmoderno. En cambio, el lector podrá rechazar a las
primeras su deseo por la lectura (el deseo es todavía
un signo para ese lector) y así desacralizar al autor
de las aventuras comerciales del que además forma
parte, ya que se trata de una lectura prospectiva. Ésta
es, cuando el autor tiene implícito la representación
de su discurso. En consecuencia el lector está prepa-
rado para su rechazo por la lectura y se antecede al

-28-
Atrio

fenómeno de ventas que signa nuestro autor. Cosas


de la literatura, cosas de Murakami.
Me confieso ante el lector: podrá notarse que
buena parte de la escritura contenida entre corchetes
proviene de su libro De qué hablo cuando hablo de correr,
cuyo título del libro fue inspirado en una colección
de cuentos cortos de Raymond Carver con el propio
De qué hablamos cuando hablamos de amor. Yo, hago un
tanto, el resto, aquella hermenéutica que me permito
como para compartir la voz de aquél, en un diálogo
imaginario que espero el lector lo legitime al menos
con una parte de su recorrido. Y, por otro lado, la
necesidad de flexibilizar el discurso de este ensayo
o lo que pudiera surgir de él: mi bitácora (un diario
desconocido). Más adelante agrego notas de su libro
De qué hablo cuando hablo de escribir con el mismo
propósito.

-29-
Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria

After dark de Haruki Marukami (Kioto, 12 de enero


de 1949), nos introduce en esa relación de alteridad
con la realidad. El tiempo se da en el contexto de los
personajes y de sus pensamientos. Pero cada realidad
no es más que el fragmento de un tiempo. La estruc-
tura fractal de esa realidad se presenta al lector en
diferentes tiempos que le son simultáneos en la recep-
ción de aquel lector, el cual se desplaza durante las
siete horas en el que se describe el tiempo del relato:
lugar y espacio se introducen mediante imágenes de
lo urbano para la representación de quien lee (una
dinámica abstracta en la que la formalidad del len-
guaje se construye de manera heterodoxa, abierta). La
ciudad es una metáfora, un giro simbólico donde se
representan también los signos de esta ciudad que si
bien es Tokio podría ser, en cambio, cualquier espacio
urbano. Lo importante, es la vitalidad emocional con
la que es expresado este relato. Si quieren, será una
responsabilidad reconocer cómo se determina esa
sintaxis que nos infiere el lugar de las imágenes. Y este
«lugar» será el componente abstracto de este lector. Y
es necesario. Lo consigue el autor, puesto que seduce
para introducirnos en ese nivel abstracto de su pensa-
miento que está signando al personaje. Sabemos que
eso en gran parte es lo que conceptualiza a la novela
psicológica. Y está bien, pero poco importa al autor
si el lector le percibe así. Lo importante, en ese caso
de la recepción de la novela, es la medida con la que
participamos: abstraerme del sentido de las imágenes:

[31]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

la ciudad, su contexto, la gente, las necesidades, el


impulso de la calle, las sensaciones de la noche y en
un exacto movimiento escritural de la sensualidad.
Esto es, las justas palabras para expresar, en su nivel
erótico, la belleza femenina, por ejemplo, la belleza del
cuerpo como identidad del yo, pero este yo se impone
en aquella relación de alteridad: «Mari», el personaje
que nos induce en el relato, es una presencia escénica
del tiempo que se fragmenta: mientras deja transcurrir
toda la media noche hasta el alba en medio de Tokio.
No sólo se traslada el tiempo, sino, como decía,
el movimiento se da en el lugar de nuestra mente:
se cruzan las vidas de otros personajes como si rea-
nimaran la curiosidad del lector: una vitrina que se
impone, pero que no logramos ver a través de ella, al
menos que nos sostengamos de esta imagen durante
el transcurso de la lectura. Se van cuantificando los
minutos de esa noche haciéndonos testigos incons-
cientes de ese estado de la realidad hecha tiempo,
incluso, en párrafos que adquieren forma de relatos
aparentemente independientes sobre la escritura,
pero estrechos en el relato. Mientras que las escenas se
atraviesan con la intención de que no seamos lectores
pasivos, por el contrario, entrometernos en el arreglo
de la novela, sobre la composición del texto siempre
que, por supuesto, se recoja la anécdota: es novela
abierta en tanto el personaje se alinea a su objetivo:
encontrarse con su pensamiento y, en consecuencia,
con la idea que tiene de éste el lector (cosa que des-
cubriremos al final con todo el placer de la lectura).
Y entendemos por pensamiento la medida con la que
observamos estos acontecimientos de la ciudad. Es
decir, consecuentes con las escenas, nos trasladamos al
cruce de emociones, sentimientos y tensiones de per-

-32-
Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria

sonalidad las cuales sólo vamos a racionalizar desde


nuestra condición de observadores: nos hacemos en
el relato, nos hacemos en el personaje y nos hacemos
en el narrador: miramos desde esa carga simbólica y
establecemos el orden de los signos allí escritos.
«Miramos» las escenas, pero verbalizamos su
imagen al leerle. El signo se hace símbolo cuando
la escritura nos empuja hacia aquellos sentimientos
o hacia la condición humana de Mari y su desigual
necesario, su hermana Eri: opuestos que tercian esta
dinámica. Seguimos una línea de la narración, sin
embargo, se fragmenta, se transfiere de una acción
a otra, diría más, en un relato dentro del otro y su
formalidad discontinua nos coloca en medio del con-
traste de una ciudad cosmopolita. Seguidamente, la
personalidad de Mari se antepone a su hermana «Eri
Asai» quien duerme en una habitación, abandonada
por esa idea abstracta de la imagen. El narrador des-
cribe su presencia desde su visión de la sensualidad,
donde se construye una poética de lo erótico como si
necesitáramos recordar (del personaje) que es mode-
lo de televisión y que se diferencia de su hermana,
quizás menos voluptuosa, quizás más «cotidiana» o
que le gusta leer «libros gruesos». Lo que sucede en
esa habitación está dentro de otra realidad la cual se
explica por el estado mismo del inconsciente al que
pertenece Mari y, a su vez, se le acercará el lector desde
lo extraño (o aquello que se representa en lo extraño).
Lo que hay de extraño en esa habitación lo será para
la ciudad, lo será para el lector. Y la ciudad continúa
con su ritmo. Es una realidad diferente al de la habi-
tación porque Eri no se ha despertado durante mucho
tiempo y a partir de allí esta realidad se dibuja en un
entorno diferenciado, distante y simbólico, porque

-33-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

todo cuanto ocurre allí está representado en un plano


ajeno del espacio y el tiempo.

Por desgracia (es preciso que lo digamos) nada


podemos hacer por ella. Ya lo hemos mencionado
antes, pero nosotros no somos más que una mirada.
No podemos, bajo ningún concepto, inmiscuirnos.
(...) En vez de darnos una respuesta, la pantalla del
televisor empieza de pronto a perder claridad…
(Murakami, 2009a: 189)

y este «televisor» está desenchufado y todavía lo esté


de la realidad. Es una metáfora la cual se construye
desde esa disposición. Y, como podemos comprender,
estamos ante la representación de lo fantástico. Habrá
que entender que este mecanismo de lo fantástico está
presente como recurso simbólico antes que estructu-
ral: es un guiño al lector sobre el tratamiento de la
alteridad y de cómo concibe la literatura.
La cimentación de mundos desiguales, pero Mu-
rakami se va a distanciar, acompañando con otras
historias paralelas como para refrescar al lector de
aquello que se exhibe como extraño y mantener aque-
lla estructura abierta a la que arriba hacía referencia.
Y ese perfil lo tendrá otros personajes en la novela,
en particular «Takahashi» al que Mari apenas vio una
vez y ahora se encuentra con él mientras hacía lectura
de su libro a la espera de la mañana, en el trascurso
de esa noche, quien le acompañará mientras su her-
mana duerme en aquella habitación sumida en un
sueño profundo y abstracto a la realidad del lector:
realidades paralelas, diferenciadas y componiendo
esta unidad de lo fantástico. Mari será interrumpida
en su lectura por Takahashi quien le devuelve otro

-34-
Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria

sentido de la realidad: es músico y se ha encontrado


con Mari en el restaurante donde ha decidido pasar
la noche mientras lee. De un momento a otro será
interrumpida por otra persona «Kaora», la encargada
de un hotel de poca monta, pero introducirá a Mari a
descubrir la condición de una ciudad que vive tam-
bién en las sombras: «en el lado oscuro de la vida».
Todo, se enlaza con la vida, con el sentido del amor,
la belleza y, hay que decirlo, con la violencia. Pero se
destaca la belleza y la condición humana. Por eso que
en aquella relación antagónica entre las hermanas,
encontramos una definición de lo bello, lo sensual y
lo amoroso. Y queda asentado cuando Mari descubre
su amor por su hermana y que no le era distante ni
extraña, sino cercana, en tanto que descubriera cuál
era el perfil de su subjetividad de acuerdo con su vi-
sión de lo femenino. Ahora bien, Murakami, hace de
esta hermenéutica un placer por medio de la lectura
porque nos involucramos en la lectura. Obtenemos
placer al pensarnos en el lugar de esa realidad. Por
medio de la cual hace divertido a cualquier relato que
se pretenda literario y que, por su parte, nos explica
cómo se ha convertido este autor en un autor de cul-
to. Y no es eso lo más importante, sino el placer que
nos produce al leerlo. Este encuentro con la lectura
heterodoxa.

***

Estas características arriba mencionadas son parte


de su novelística: la retórica de ese discurso. Quizá
Murakami se vea reflejado en ese lago taciturno: Cró-
nica del pájaro que da cuerda al mundo (2008b), Sputnik,
mi amor (2009c), Kafka en la orilla (2006) y After Dark

-35-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

(2009a) por nombrar las más celebradas. Es como si


dejara a los lectores siempre en espera. De allí el des-
asosiego como forma de esa retórica: su literatura a la
espera de aquellas emociones. Retórica y emoción en
el lugar del relato: la vida de Murakami es un tiovivo
cuyos troyanos son sus personajes. Con tal propósito
más adelante encontramos similitudes independiente
del tiempo de escritura de cada una. Por ejemplo la
zaga de 1Q84 (2011a) con respecto a su libro de cuen-
tos Después del terremoto (2013). Hay diferencias, pero
el tratamiento de las emociones los reúne. A Haruki
Murakami su lago le pertenece.
En Los años de peregrinación del chico sin color (2013a)
el desplazamiento del sujeto establece una relación
con el otro: La historia cuenta la vida de Tsukuru
Tazaki, un, ya no tan joven, ingeniero de treinta y seis
años que reside en Tokio y se desempeña como crea-
dor y diseñador de estaciones de ferrocarril. Conoce a
Sara, una mujer mayor que él. Y es cuando se inician
una serie de acontecimientos que él va a necesitar
aclarar a través de sus emociones. Y el ritmo se da
a lugar en el relato. Debe volver a tejer asuntos del
pasado que creía resueltos. Estos tienen que ver con
un suceso que le sobrevino durante dieciséis años en
sus tiempos de la universidad. En ese momento sus
inseparables amigos: Aka, Ao, Shiro y Kuro rompen
amistad repentinamente. Para Tsukuru, su infortu-
nio lo lleva a pensar en el suicidio como salida. En
cambio, después, busca encontrarse con Sara y su
pasado hacia un ascenso de sanación emocional. La
identidad del protagonista (prefiero usar el término
de sujeto-actuante) se levanta por comparar su vida
con el de sus amigos que ha dejado atrás: no son más
que un regreso de la memoria, de aquello que se con-

-36-
Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria

forma del recuerdo y por medio del cual vuelve a ser


fragmentario en la caracterización de sus personajes.
Tengo que decirlo de nuevo: estamos ante la presencia
de un estilo en el que, si nos detenemos un momento,
seremos testigos de cómo se refleja los componentes
de una autobiografía. Tsukuru, diálogo con el lector
en esa búsqueda pero también describe a Murakami
quien, tras bastidor de lo narrado, se embiste de lo
ficcional. Así que la narración es el puente entre la
escritura y la realidad. La cual es simbólica, puesto
que es la imaginación quien nos rodea en el relato: la
consecuencia del alter ego del autor. El narrador cons-
ciente de su compromiso con el lector nos transfiere
su emoción. Y en ese caso estaría racionalizada por
la capacidad de su escritura. Tantas sensaciones nos
entrega a esa modalidad de la memoria: el discurso
deviene en estado de sensación que no es otra cosa
que la relación personaje-sujeto-narrador. Todo cuan-
to se «mueve» en la narración establece la necesidad
de reconocernos en la ansiedad del desenlace: el amor,
el sexo y los sentimientos estarán en un viaje y su
estación en los fragmentos de vida por los pasajeros
que sondean su destino. Sin embargo descubren que
el recuerdo es un derrotero y la verdadera cuantía está
en lo que hayamos vivido en el transcurso del viaje.
La metáfora de nuestras transiciones.

[6:45 a.m. y Haruki Murakami toma el tren de Tokio a Kioto


y ya tiene la idea para este relato. Atrás ha dejado el lago
y su mirada.]

Tsukuru, la constante de un sentimiento: ver a occi-


dente en las formas cotidianas de la vida en Japón:
el mundo entra por el mar de Japón y se devuelve

-37-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

en ánimo y escritura. Es la capacidad que tenemos


como lectores de una literatura que se nos hace cer-
cana justo en la medida de esa metáfora del viaje. Lo
cual quiere ser entendida aquí como estilo. Estilo que
también asimos de sus cuentos. Relación dinámica
en el recorrido de su obra. Rechazado o celebrado,
aun, nominado al Nobel. Su construcción literaria
está dada en el carácter de esa narrativa cuando sus
personajes son las expresión de aquellas emociones.
Tsukuru es la unidad de esas emociones que al cabo
quiere acaparar al lector mediante la técnica literaria
con la cual ha sido creado. Y se corre el riesgo que este
lector termine aburrido, pero el número de ventas por
cada novela parece decirnos lo contrario.
El traslado de un estilo a otro es parte de ese dis-
curso que en algún momento exigirá una comparación
en la regla de convertirse en un escritor de culto como
en efecto lo es. Con todo, hay que ir un poco más allá:
comprender, en la capacidad de recepción de sus lec-
tores, los alcances de su escritura. A partir de entonces
diferenciamos su novelas de los relatos con otros más
simbólicos. Y esas diferencias delimitan el ritmo del
autor, cada lector hará el resto con su interpretación.
Diferenciar Crónica del pájaro que da cuerda al mundo de
1Q84 y éste de Hombres sin mujeres (2015). El primero
casado con lo fantástico y en ese camino nos entrega
relatos diferentes en Hombres… , como si necesitara
del cuento para mediar entre estilos. Veamos, a fin de
cuentas, la emoción se estructura. La diferencia está
en la calidad de su narrativa. El entorno, la acción,
el contexto de las ciudades y sus contradicciones de
quienes viven en ella conforman el entorno interior de
cada novela. Aquí Murakami se hace un maratonista
de fondo, cuidando su resistencia al dolor: su mirada

-38-
Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria

es la condición de su narrativa, la visión del narrador


parte de esa instrumentación del escritor con el fin de
construir esas unidades narrativas que se presentan
por la diferencia de su estilo. Algunos vamos a pre-
ferir Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y otros
relatos más realistas como Después del terremoto, sin
embargo la pasión del narrador estará mediando las
voces de sus personajes.

[Murakami recorre su maratón alrededor de ese lago refrac-


tado en lo hondo de su mirada. Se detiene. Continúa hacia
la ciudad de Kobe o reconoce que las diferencias son parte
de ese relieve y que la realidad no tiene un solo camino.
Me impulsa la necesidad de correr en ese maratón que es la
lectura de Murakami. Es un apellido, cabe decir, la gráfica
de ese lenguaje, la articulación de un nombre a cambio de
literatura. Lo fantástico es creíble en la composición de lo
narrado. Todo se hace posible en la acción del relato además
de la participación del lector como podemos desprender de
la lectura de Después del terremoto o de Hombres sin mujeres,
entre otros. Nos dice de un Japón accesible a los ojos del
lector occidental. Cercanos a las diferencias para el lector.
La alteridad se pone en marcha].

El fractal de ese espejo cambia de acuerdo con la vi-


sión porque al recorrer su memoria no hace más que
estimular tal representación de la realidad (donde
tiene cabida lo fantástico) permitiendo que cada lector
sea un espejo diferente por donde mirar.
Con El fin del mundo y un despiadado país de las
maravillas (2008b) tenemos un ejemplo de lo fantásti-
co. La realidad se transfiere hacia una entidad de lo
extraño. Aquello que es «extraño» se ajusta al sentido
del lector, dicho mejor, lo real adquiere otras formas

-39-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

de significación. Ya la verdad no está dirigida por


las normas del sentido, creando ambigüedad en el
lector. La realidad se le alterna: el miedo, lo insólito y
lo maravilloso dispuesto en el relato. Un mundo que
(des)cubre en la lectura (su representación) el nuevo
orden. Con la lectura lo fantástico adquiere regla en
la sintaxis del relato. Y en consecuencia el pensa-
miento se pone en marcha: El fin del mundo… bajo el
supuesto de un fin del mundo indeterminado. Y en
sí coloca al lector en la línea de lo otro: acepta que el
mundo como lo entendemos tenga un fin. Por lo que
viene a lugar la pérdida de lo real o de un sistema
que lo constituya y, por tal razón, toda la vida como
la conocemos será sustituida por ese orden del Fin.
El miedo se instaura y tergiversa la realidad por otra.
De este modo se desarrolla la narración cuando estos
elementos de lo extraño, lo oscuro y la duda se van
colocando en el pensamiento del lector: el reemplazo
de una realidad por otra. Con todo, evocador de lo
excepcional. El protagonista pierde su sombra (en
una de las dos historias: El fin del mundo) y su cuerpo
adquiere otra autonomía: lo maravilloso se hace real
lo cual se legitima en los límites en esa ciudad del
fin del mundo. Lo otro se impone, lo extraño y la
alteridad será parte de un entorno donde lo extraño
sorprende y toma por asalto a los personajes. Por
lo que estamos hablando de lo fantástico y no de lo
maravilloso, ya que lo extraño aparece sobre nuevas
capas de la historia, desenvolviéndose sobre las con-
diciones de esa realidad.
La sombra es el signo de ese nuevo sentido en la
significancia, representada sobre la imagen concep-
tual del lector: la relación del lector entre el signo y
lo que interpreta de él. Así la sombra adquiere en el

-40-
Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria

lector aquella relación con la muerte y lo oscuro. En


esta medida lo fantástico ordena el discurso: «estaba
en el poder de un cráneo de un unicornio…» y el pro-
tagonista anónimo nos hace parecer que cualquiera de
nosotros puede ser parte de la historia. Ahora, poco
importa si es real o no, lo que sí , es cómo se despliega
la vida en esta ciudad amurallada que la imaginación
ha creado como real.
Si aceptamos a priori que estamos ante la cimenta-
ción de un discurso literario lleno de éxito, en lo que
lo político entra para el lector puesto que se resiste,
en la definición de lo real, contra cualquier forma
de totalitarismo y de su antecedentes ideológicos. Y
se hace más que evidente en esta novela. Y así con
inquietud lo ha hecho ver como para mostrar sus
mundos que también nos pertenece y se objetivarán
en su lectura. Imaginario creado para lo extraño y
los mundos posibles, contradictorios por lo real/no
real limitados en el libro. El mundo simbólico dialo-
ga con la realidad y el lector se hace parte hasta que
ese mundo esté representado en signos y escritura.
A saber: qué están allí en ese mundo y dónde están
sus límites a modo de identificar el potencial de lo
imaginario. Así lo imaginario se hace sentir porque
los personajes contienen la vitalidad de quien lee: la
vida, los deseos, el sexo y la música nos recrea la mi-
rada o nos hacen pensar que todo sucede a la vuelta
de la esquina.
Nuestro autor no quiere ser dueño de un sistema
literario. No, sencillamente fluir para sus lectores
con el fervor de la historia. No es un secreto para él
cómo funcionan los nexos con sus lectores cuando
encuentra en la misma escritura la corporeidad de uno
con el otro y de allí el placer de leerlo por aquéllos.

-41-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

Y, por causa de ese mecanismo, bastante diferente a


una novela como Tokio blues. Norwegian Wood (2008c)
donde la historia se compone de la esfera de lo real:
las emociones vienen del hecho menos simbólico de
la convivencia entre los personajes. Lo imaginado
ahora no está sino en función de las sensaciones, la
piel, lo erótico y la desolada vida de aquéllos, a veces
por el contrario el amor triunfa, como si lo real se
condujera por un estado emocional colectivo o por
las motivaciones del desamor y el desasosiego entre
las parejas, siendo usual en la narrativa japonesa con-
temporánea. Esta forma de componer lo emocional
conforma una gran parte de su narrativa. Murakami
se hermana con su técnica al momento de dar uso de
esa distancia, cuando es necesario para mostrarnos en
carne y hueso la vida de sus protagonistas. Y eso exige
un ritmo de la escritura con la intención de conferir
belleza a dichas emociones. Y como podemos notar,
una novela se diferencia de la otra, tanto en estilo
como en técnica. Quiero interpretar que el tratamiento
de esas emociones tiene que ver con el hecho de cómo
vemos nosotros al lejano oriente: intensidad, soledad,
furor y fuerza liberadora la cual mueve a los sujetos
hacia ese círculo de pasiones. Entonces empezamos
a clarificar las diferencias con la intención de catar
una novela de la otra. No obstante hallamos en ella
la realidad emocional de los personajes: el contexto
moviliza al sujeto hacia la búsqueda de sus propios
sentimientos, deseos, anhelos y pasiones. A su modo,
adquieren conciencia de la realidad en la medida que
les suceden cosas —reales o no—las cuales modifican
su noción de la vida, donde lo veraz todavía dialoga
con lo inverosímil, lo oscuro y la sensación que nun-
ca termina siendo racionalizada: los sentimientos se

-42-
Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria

esconden en alguna parte de la cabeza de éstos. Y


viceversa, en otras de mayor giro fantástico, lo irreal
con lo real. En un caso o el otro, lo ficcional, lo lúdico
o lo extraño están moviendo sus espacios narrativos.
También hay que considerar cómo aquella prosa de
lo cotidiano obtiene lugar de alteridad o ficción como
parte de su poética: en El fin del mundo y un despiadado
país de las maravillas el héroe, anónimo, de la ciudad
amurallada «El fin del mundo» desea redimirse por
la imaginación y la duplicidad, ambos, su Sombra y
él descubren que tales límites de la ciudad han sido
creados por la voluntad de lo simbólico, permitiendo
dudar de lo real. Lo increíble se sostiene en la vera-
cidad de la historia.

***

Pese a su proverbial timidez, con su 1Q84, ya tiene


más de un millón de ejemplares vendidos en el Japón.
Un clásico moderno, donde se deja llevar para crear
sus mundos, creando rechazo y total aceptación al
mismo tiempo. Y de paso, un autor que vende. Digo
para permitirme seguir con esta lectura. Una pluma
que fluye y que se hace en medio de la música, los
clichés publicitarios y en mucho un producto cultural
para el buen gusto y el odio de otros. Por encima del
prejuicio, allí está sumando con sus historias, nuevas
ediciones y ventas que crecen. Algo reúne estas obras
como para ir detrás de un libro de más de mil páginas.

[A Haruki Murakami le veo caminar en torno a ese lago y,


por su extensión, es el río que se figura ante el lector. De
lo que se trata es de Haruki Murakami frente a un lago
del Japón. Haruki Murakami tal alto como la ciudad de

-43-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

Tokio, cercano con su desasosiego y a las luces de neón.


Una imagen por una melancolía o la intensidad que sólo
él conoce en sus personajes. No logra distraerse. Camina.
Su yo, mientras se fragmenta en cada relato, vertido en los
diferentes narradores. No le interesa, camina. Sigue con el
lago. Es su manera de concebir lo subjetivo y estar en el
lugar de sus relatos y novelas. Y continúa con sus pasos
al tanto que la memoria golpea duro en su cabeza y con
ella la necesidad de ser escritor. Y los lectores esperan esas
emociones que se transfieren en el relato. Lo mismo cabe
decir respecto del trabajo. Así que, haciendo analogía nos
dice Murakami: «… En la profesión de novelista (al menos
para mí) no hay victorias ni derrotas. Tal vez el número de
ejemplares vendidos, los premios literarios, o lo buenas o
malas que sean las críticas constituyan una referencia de
los logros obtenidos, pero no los considero una cuestión
esencial. Lo más importante es si lo escrito alcanza o no
los parámetros que uno mismo se ha fijado, y frente a eso
no hay excusas. Ante otras personas, tal vez, uno pueda
explicarse en cierta medida. Pero es imposible engañarse
a uno mismo. En este sentido, escribir novelas se parece a
correr un maratón. Por explicarlo de un modo básico, para
un creador la motivación se halla, silenciosa, en su interior,
de modo que no precisa buscar en el exterior ni formas ni
criterios… » (Murakami, 2007: 14).]

La novela cuerpo orgánico además de escritura.

-44-
El desasosiego de Dostoievski

El yo del lector sobrepasa la escritura. La vida del


autor aún se ha fragmentado en diferentes emociones,
considerando que éstas son parte esencial de aquella
relación imagen-autor-lector. Hombres sin mujeres
(2015a) me acerca una vez más a esa estrecha relación.
Quiero imaginármelo, acercarme al autor desde una
noción biográfica: la fragmentación inducida por
aquél desasosiego: la soledad como envoltura anímica
de los personajes hasta el límite de las sensaciones
del lector. Haruki Murakami continúa con esta idea
de sus lectores. No importa. Camina. En este libro
su cuento Samsa enamorado se apega a lo kafkiano
cuando le menciona de modo inverso: ya no es el
hombre (Gregorio Samsa) quien amanece transfor-
mado en insecto, sino éste en hombre. Una relación
de intertextualidad. El relato de Kafka compuesto en
la alteridad del lector. Murakami quiere compartir
esta afición por Franz Kafka: el entusiasmo del lector
será parte de esa alteridad: el otro lado de la mirada.
Por algún medio quiero aceptar que la realidad del
autor me pertenece: dudar de la realidad, tanto como
en el transversal de la lectura. Samsa es personaje y
alteridad o transformación del sujeto. Porque, una vez
más, la transformación se da en «dos mundos». Somos
testigos de cómo el insecto se va transformando en
hombre, es una suposición de lo objetivo —real— a
lo intersubjetivo (Bravo, 1997: 20-23): la naturaleza del
hombre que se opone a la del insecto. No hace más
que subrayar la condición humana del hombre, de sus

[45]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

emociones, sensaciones y sentimientos encontrados


por lo nuevo. Como sabemos, la esfera de lo real viene
dada por la relación complementaria entre lo objetivo
y lo subjetivo para dar lugar a la realidad del lector:
del resultado de la unión de dos esferas obtenemos
una tercera: lo intersubjetivo. De la novela de Kafka
La metamorfosis, surge un nuevo relato y de éste otro:
el reflejo de un espejo sobre otro. ¿Acaso en ese mirar
de espejos no estará la cara de Borges? No importa.
Murakami escribe y ya.

[El lago que se refleja es oscuro como el «ojo de un animal»,


pero a un tiempo transparente por el propósito del autor
en transgredir la realidad. Al menos la realidad del lector
quien se hace Kafkiano porque la realidad del relato se le
hará aparecer. Al cabo de esa lectura, entenderá que realidad
e interpretación no están separadas como él (el narrador) lo
estimaba. Volvamos entonces a la memoria de Murakami].

Hombres sin mujeres. La relación con la emoción: «lo


que me interesa relatar (…) la soledad y lo que signifi-
ca desde un punto de vista emocional». Las diferencia
entre una obra y otra se lo confiere el hecho de cómo
trata las emociones en ellas. Aquí están presentes la
derrota y el desamor, haciendo que las diferencias de
su narrativa penetren el entusiasmo de sus lectores.
La derrota y el dolor de los personajes se devuelven
al relato: la narración como una muñeca rusa donde
una historia entra en otra. Dicho más claro, que cada
vez que levantamos la muñeca encontramos otra
historia. Una cadena de emociones, por ejemplo, en
el cuento Sherezade una mujer, opaca y nada relevante,
cuenta una historia después de hacer el amor con el
protagonista quien espera, acto, tras acto, volver a

-46-
El desasosiego de Dostoievski

escuchar o seguir otra historia al siguiente día. Qui-


zás no sea el mejor cuento en la serie del libro, pero
me gusta por la intención expresa de «copiar» a un
clásico como lo es Las mil y una noche: el encartado
de una historia sobre la otra quiere hacerle honor al
origen. Lo escritural dispuesto en el divertimento de
la escritura. Ser capaz (para el lector) de ofrecer dife-
rentes estilos narrativos, además con el que nos tiene
ya acostumbrados. Lo que tiene de hemingwayniano
(si se me permite el término) del título Hombres sin…
quiere acentuar el origen de su estilo. La emoción se
racionaliza en la representación de lo literario, porque
todas esas emociones se recogen en sus cuentos. Sus
lectores más asiduos lo saben. No hay repetición de
sus relatos, novelas o cuentos, sino estructura. Quiero
insistir en esto por el hecho de comprender cómo lo
consigue: la madurez de la voz narradora cuando es
capaz de agregar elementos biográficos en sus relatos.
Como decía, su yo se dispersa y fragmenta. Y en ello
tiene que reconocer su dolor para introducir, en sus
personajes, el de los otros. Hombres sin mujeres es eso:
estructura.
Recorremos ese viaje interior y emocional al trans-
formar esas emociones en relato (leído). Se alcanza
entonces la alteridad en el desdoblamiento del yo,
aun, el yo del lector que en ocasiones busca lo lúdico
por estar presente en el cuento Samsa enamorado. Por
lo que Murakami es hábil para decirnos que es un
hijo de la posmodernidad: el riesgo de fragmentación
por la pérdida del yo y en procura de identificar la
alteridad del otro. Quiere decir que la realidad se hace
ficcional. No es discorde para él colocar este cuento
con otros que por realistas están más separados de lo
simbólico. Es parte uno y lo otro de su poética. A fin

-47-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

de cuentas quiere contarnos historias por diferentes


que sean de la forma y el género. Cada lector es apto al
tomar de ellos el divertimento. Cuando leo un cuento
como Un órgano independiente en el que la tensión, la
sensualidad de la trama y, sobre todo, la soledad del
personaje ante su incapacidad de amar e inmolarse
por el rechazo de la amada. Tal furor nos permite
entregarnos a esa emoción. Más adelante, con Samsa
enamorado se crea un ritmo en el lector. Y por su parte,
el riesgo del autor: qué de amor hay del propio autor.
El discurso discurre a partir de esas diferencias entre
el narrador, el escritor y su lector. Recuerden que
el paradigma de «encanto» consiste, por definición
etimológica, en ir al tono de la canción con el autor.
Sabido esto, Murakami nos entrega las condiciones
de su narrativa, como si con estas diferencias nos
muestra su guiño a Dostoievski en tanto al estilo y su
formalidad romántica: emoción, jerarquía humana del
sujeto como meta de desarrollo por sus valores éticos
y morales, dispuestos en los personajes, funcionando
a un tiempo el discurso pragmático del lenguaje, en
la que la noción de lo filosófico adquiere relevancia
como enunciado literario. Un viaje cuyo recorrido se
instaura en el pensamiento del lector. Aquí, en cada
una de las historias, los hombres dudan en amar o
no saben cómo hacerlo. A pesar de ello la liberación
no se alcanza sino cuando éstos se tropiezan con el
clímax de ese dolor. Les queda reconocer de él hasta
dónde son víctimas de la soledad, la angustia y la
inhabilidad de abrir sus corazones. Se produce el
dolor porque lo encuentran en su terca ambición por
la soledad. Relatar esa condición de un hombre sin
mujer exige al escritor articular muy bien cada emo-
ción en la escritura.

-48-
El desasosiego de Dostoievski

La escritura es el mediador. Ya lo sabemos, pero,


¿qué es lo que más gusta de Fiódor Dostoievski
(Segundo Serrano, 1968). Su capacidad de relatar las
emociones y cuál es la visión que tiene de ellas: una
ética del desasosiego. Mujeres que se pierden, mujeres
que se distancian de los hombres para volver a ellos
en otras circunstancias. Y el único hilo que las conec-
ta a esos hombres es el sexo en cuanto es la catarsis
de ese desencuentro. Los hombres se someten a la
angustia y el dolor por el infortunio, cada uno de
ellos es el recuerdo del otro. Quiere decir que existen
en la medida de lo que se pueda rescatar del amor,
si acaso lo tuvieron y si no, reprimir tanto deseo por
su pérdida. En ese modelo narrativo Murakami nos
cuenta su noción de la soledad, un arquetipo emocio-
nal con el cual nos representa en el discurso de una
narrativa que aún se estaría elevando en el lector (por
el hallazgo que debe permanecer). Y cuando se trata
de emociones queremos participar de ese diálogo.
En las diferentes historias son los hombres quie-
nes fracasan ante la fuerza de ese movimiento que
promueven las mujeres en la trama, son la sustancia
de esa relación entre el lector y la escritura. ¿Por qué
las mujeres conducen las emociones? De acuerdo
con lo que he podido leer, la derrota o el triunfo
sobre el amor no les importa. Ellas están, en cambio,
para recordarnos de nuestros límites en torno a la
soledad. Siete relatos. Siete historias de amor. Tema
hartamente acordado en la literatura. No obstante
aquí nos estamos divirtiendo. Qué tipo de emociones
me producen: descubrir este yo que me pertenece,
además de la capacidad de recrearme como receptor
del relato a partir de esa alteridad de revelarme en el
gesto amoroso. La soledad es el signo de esa derro-

-49-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

ta. Visto así, la retórica se repite, pero Murakami la


hace suya por el arrojo literario. La ficcionalidad se
encamina por la estructura de los relatos que van a
agradar a sus lectores. Es el caso del relato Kino donde
se presenta como biográfico por el uso del bar y el jazz
como atmósfera. Kino es un autorretrato dispuesto
en lo que le literatura permite «dibujar» por medio
de la escritura. Para algunos no es más que retórica,
sin embargo, son las emociones quienes dibujan. En
otros momentos he insistido sobre el entorno del
dolor como rasgo de su poética. Y es que la emoción
es racionalizada por la escritura hasta verla vertida
en forma de verbo y narración. El signo, la palabra, la
frase y el párrafo se unifican hacia ese sentido. Al final
quedamos conmovidos por cada una de sus historias.
Al fin y al cabo son relatos de amor escritos para un
número cardinal de lectores.
El carácter kafkiano de esa escritura lo delata: la
emoción, como he dicho, se separa, confiere diferentes
sentidos. Así como amar se fragmenta en los perso-
najes por sus emociones.

Hay diferencias de estilo y técnica narrativa que


el autor usa de forma consciente por su dominio en
la formalidad del lenguaje. En 1Q84 hace alarde de
su uso técnico el cual pertenece a los elementos de la
ficción. Las diferencias entre lo fantástico, el terror y
lo maravilloso se urden en la novela, consolidando
el gusto de sus lectores. Muchas novelas conservan,
también, piezas musicales tales como Norwegian Wood
(los Beatles), Dance, Dance, Dance (de The Dells) y
South of the Border o West of the Sun (La primera parte
es el título de una canción de Nat King Cole), entre
otras de referencias académicas que rodean sus no-

-50-
El desasosiego de Dostoievski

velas como notas sonoras que persisten en procura


del ritmo de la escritura.

***

[7 p.m. Murakami abandona los alrededores del lago y


acto seguido decide ir a su apartamento. Debe considerar
si regresa a la calle, antes, tomará una breve ducha. Verá
que la televisión no hay nada nuevo (o para lo que él
significaría «algo nuevo»). Se sienta sobre el borde de la
cama. Se levanta y abre la ventana para expandir el aire
enrarecido (le parecía oler el cuero de un viejo carro). Frente
a él, Tokio. El entramado de luces, edificios que terminan
en otras ventanas. Otras vidas tras los bastidores de esa
nocturnidad. Los aglomerados se acumulan en las aceras
al fluir con identidad propia donde, como es natural, se
albergan las emociones. Los personajes que lo constituyen
son reales, como lo son sus sentimientos. Murakami a sus
más de 65 años de edad y con éxito internacional sólo quiere
ver a través de esa ventana. De allí que éstos, los personajes,
devienen en pensamiento. En eso piensa antes de ponerse a
correr. Sabrá que tendrá que estar hasta horas de la noche.
No reconocerá, sino más tarde, lo que significa correr. Y ello
se extiende a sus lectores. Poco sabemos de su vida dado
que no es muy amigo de dar entrevistas. Está consciente del
efecto de mercado que su nombre tiene para los dueños de
las editoriales. Evita la forma pusilánime de ese estilo de
vida. Sabe que eso, si no va con cuidado, lo haría un escritor
mediocre y comercial donde poco importa la literatura.]

Qué hay de japonés en sus novelas además del


nombre de las personas, la ciudad y las calles. Nada
y todo a la vez. Es un escritor asimilado por sus
lectores por el sentido universal de sus historias: la

-51-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

heterodoxia de ese discurso permite a sus seguidores


ser angloparlantes, tokiotas o berlineses: «no tenía
hermano. No tenía hermanas. Era yo solo con mi
gato y la música» … Aquello se fue conformando en
la soledad del escritor, siendo parte de él, la música,
lo urbano, Tokio y las ciudades. Cualquier ciudad.
Critican de Murakami los referentes occidentales en
sus novelas por su influencia de la literatura nortea-
mericana1: Scott Fitzgerald, John Irving, Raymond
Carver, Tim O’brien, Chris van Allsburg, Truman
Capote o Paul Theroux y de haberlos traducido al
japonés. En su país no les gusta sus ideas políticas,
pero lo más importante para este ensayo será destacar
su legado poético: se inspira de Occidente, aunque,
habla de su país como cuando se inventa una imagen
fantástica (cuya herencia además es el mito japonés2)
la cual le permite narrar aquellos mundos. En Tokio
Blues..., por ejemplo, el narrador hace mención a la
canción Norwegian Wood de los Beatles. Ese tipo de
cosas nos divierte. Y no será menos japonés porque
sus personajes tomen Coca-Cola o vayan al cine. Por
lo que es fiel a esa necesidad de extender el contexto
de sus narraciones.

El sujeto, mi visión de lo imaginado, será lo que


conduzca su interpretación. Desde luego que debo
asumir la intención de esa escritura. No va más allá
de un ejercicio. Disfruto la exégesis de esa experiencia
sensorial por un lado, pero por otro, será conceptual.
Es la conexión con el lector que se diversifica en una
lectura hermenéutica de su novelística que va de
lo fantástico al realismo decimonónico y vadeando
por lo simbólico como técnicas de su narrativa. El
resultado: la ficción. Muchos libros y una obra ahora

-52-
El desasosiego de Dostoievski

prolífica en novelas, cuentos y ensayos. Quizás con un


análisis de mayor rigor clasifiquemos sus diferencias.
No obstante el lector se quiere acercar a las sensacio-
nes. El lector conquista la diversidad de ese discurso
a pesar de la crítica, los celos e incordie que parezca.

[Murakami se detiene. El lago permite que la media luna


entre en su pecho oscuro. La ficción viene a lugar. Y lo fan-
tástico predomina por un tiempo. Cada uno de nosotros sus
lectores deseamos regresar a otras historias: Kafka en la orilla
(2006) o Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (2008b).
Algo sucede con el registro fantástico que tanto nos atrae.
Estamos allí autor y lector en la misma calidez de la obra.
Murakami con su mirada inflexiva hacia una nada con el
pensamiento sólo puesto en la energía de esa escritura la
cual lo mueve hacia el «sentimiento» que produce sobre los
lectores. Al fondo, horas más tarde, veo correr a Murakami
en su recorrido de 11 horas. Quiero pensar que en su cabeza
no hay nada. Pero sí, están sus personajes. En sus ojos veo
la profunda satisfacción de lo que ha escrito. No importa
cuántas cámaras tenga al frente de sí. De algo está seguro:
si tuviera que regresar al bar y a la música jazz lo haría.
Escribiría y su vida seguiría como escritor al que nadie
conoce: «Puedo especificar el día y la hora en que tomé esa
decisión (escribir una novela). Fue aproximadamente a la
una y media de la tarde del 1 de abril de 1978. Ese día estaba
solo en la grada exterior del estadio Jingu viendo un partido
de béisbol mientras tomaba una cerveza. El estadio Jingu
quedaba muy cerca del apartamento en que yo vivía, tanto
que podía ir a pie, y en aquella época yo era un ferviente
seguidor de los Yakult Swallows. Hacía un espléndido día
de primavera al que no se le podía poner ni un pero. No
había ni una nube y soplaba un viento cálido. En aquella
época, en la grada exterior del estadio Jingu no había

-53-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

asientos, sólo la hierba que se extendía a lo largo de toda


la pendiente. Miraba tranquilamente el partido tumbado
en la hierba, dando sorbos a mi cerveza fría y alzando de
vez en cuando la mirada para contemplar el cielo. Como
de costumbre, no había demasiados espectadores. Era el
partido de apertura de la temporada, y los Yakult recibían
en su estadio a los Hiroshima Carp. Recuerdo que el pitcher
de los Yakult era Yasuda, un lanzador regordete y de baja
estatura que lanzaba con un efecto endiablado. Superó con
facilidad la primera entrada dejando a cero el ataque del
Hiroshima. En el turno de bateo de los Yakult, el primer
bateador, Dave Hilton, un joven outfielder recién llegado
de Estados Unidos, golpeó la bola hacia la línea exterior
izquierda. El agudo sonido del bate impactando de lleno
en aquella bola rápida resonó en todo el estadio. Hilton
superó ágilmente la primera base y alcanzó con facilidad
la segunda. En ese preciso instante me dije: ‘Ya está, voy a
probar a escribir una novela’. Todavía recuerdo con nitidez
el cielo completamente despejado, el tacto de la hierba fresca
que acababa de reverdecer y el agradable sonido del bate.
En ese momento, algo cayó suave y silenciosamente desde
el cielo y yo, sin duda, lo recibí... (Murakami, 2007: 26-27)»]

***

Sus personajes femeninos están comprometidos con


sus emociones. Los sentimientos parecen inalcanza-
bles, y como tal, a veces negados para ellos: pertenece
a un ascenso cultural de lo inaccesible. En ocasiones,
como si el amor formara parte de una rareza. El
cuerpo del amado no se conquista con tanta facilidad.
No siempre buscan ese amor ni es la medida de sus
vidas. Está ausente en una suerte de espera, acaso
una abstracción en la medida que la historia avanza

-54-
El desasosiego de Dostoievski

en sus relatos o vamos descubriendo la cualidad del


amor en ellos. Por lo general se va manifestando por
el lado sensual de las emociones: amar por el cuerpo
del otro, sentirlo cerca pero aceptado en el corazón
de la amada o el amado. Todo es posible si la soledad
se redime a un estado absoluto a cambio de vivir con
las pocas cosas que nos hacen felices, pero el cuerpo
del otro es necesario. Para su logro se relata el mundo
interior de esos personajes en cuyo pensamiento se
da el deseo, las virtudes y la plenitud espiritual. No
siempre se consigue. De allí la tensión narrativa en
sus historias de amor, porque todavía son historias de
amor. No se trata de un erotismo radical, sino aquél
que produce en el lector las sensaciones necesarias, la
captación de una imagen que es erótica en la medida
de la realización del amor en ellas. El encuentro con el
amado es, en ellas, liberación que se facilita por medio
del cuerpo. Hasta que entonces comprendemos que lo
que se logra con la sintaxis del relato es la ilación con
el lector. Dicho así, determinar cómo se compromete
la voz del narrador con esta postura de lo femenino
de modo que no esté allí sólo para complementar lo
masculino sino para responder a una mayor natura-
leza: sujetos capaces de movilizar la acción narrativa
para el constructo literario. En 1Q84, Tokio Blues,
Sputnik, mi amor (2009c) y finalmente Hombres sin
mujeres el cuerpo domina el mundo de las emociones
en los hombres puesto que sienten de la sensación de
la experiencia. La lista de comparación se hace larga
en el camino de su obra.
En Aomame de 1Q84 está presente ese concepto
ritual de la mujer: su intensidad como mujer se pre-
senta con límites de aquello inalcanzable y esperamos
como lectores que esa fuerza se desate: en el lector se

-55-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

condiciona esa sensación. Lo puedo notar de otros


personajes, digamos un ejemplo, la «gorda adoles-
cente en El fin del mundo y un despiadado…», donde
las mujeres rodean aquella ansiedad del amor, aun,
sexual y de soledad. Son al cabo personajes solos.
Por eso pienso que esta novela 1Q84 no es más que
la jerarquía de lo femenino. Sólo que me parece que
esta vez estará invertido, ahora el hombre es puesto
en el terreno de la soledad y la distancia. Son ellos los
que ahora tienen la necesidad de hacer el recorrido.
A mi modo de entenderlo, Murakami quiere mostrar
en su obra el desasosiego por el amor. En las primeras
de cambio en la lectura se nos hacer creer que estas
mujeres son felices tal como se encuentran y sabrán
llevar las cosas hasta el final. No es así, se ven vulne-
rables, como los hombres, ante la necesidad de amar.
Los sentimientos, las emociones y el engaño son el
accionar de esta narrativa. La condición humana ya
expuesta, una vez más, en su estilo realista o bien, por
contraste, lo simbólico será el lenguaje quien media
para encontrarnos con las emociones. Y no es nuevo,
esto es muy japonés en el modo de figurar el discurso
amoroso: es una organización sintáctica. Entretiene y
estimula a todo clase de lectores y eso tiene que ver
con la novela japonesa contemporánea en general.
Seres articulándose en el mito japonés, sus arquetipos
y en su lugar con personajes rodeados de un contexto
fantástico y de lo maravilloso describiendo un sentido
de la realidad. Y en ella, la soledad de los hombres.
Escribe Murakami lo que le exige el libro, sus
relatos con la misma pasión del maratonista: se deja
llevar por el trote y el cuerpo. Su escritura es orgánica
como lo es correr. Y, que se diga, la voz del narrador
se imprime con el carácter de la mujer y su relación

-56-
El desasosiego de Dostoievski

en el contexto de aquella poética. La mujer en irreve-


rencia con su naturaleza, siendo lo más importante la
estructura de los sueños, y lo simbólico. El furor de
este autor lo caracteriza por ser un escritor que lo hace
bien. Vende, gusta y lo hace auténtico, volvemos con
ello, al estilo de un best seller. Murakami, un escritor
que nos encanta. Y sus lectores lo entienden. El carác-
ter el cual le imprime a sus personajes mujeres no es
el de las heroínas, sino que son reales por su entorno
urbano: son mujeres de la ciudad. Se visten, comen y
son parte de sus calles o de la caterva. Tokio o toda-
vía cualquier ciudad que se le parezca. Y a partir de
entonces potencia lo erótico, comprendiendo que lo
erótico es poética del cuerpo, reconocimiento estético
de la pasión sexual y de su figura de lo femenino. Se
quiere pensar en esa forma potencial de la sensua-
lidad como valor ético del sexo. Eso sentimos en el
entramado de esa dialéctica.

-57-
El desasosiego de Dostoievski. Notas.

1
«Murakami ha traducido al japonés a Scott Fitzge-
rald o Raymond Carver, y muchos dicen que esas son
sus influencias. Pero es posible que le haya influido
más el haber regentado un club de jazz, Peter Cat, y el
haber trabajado antes en una tienda de discos, como
el protagonista de Tokio Blues, novela cuyo título ori-
ginal es Norwegian Wood, igual que la canción de los
Beatles. El mismo grupo que sirve como banda sonora
en muchas de las historias de Murakami. Y a ese son
sus personajes hablan de Marx, de Nietzsche, de Los
hermanos Karamázov o de Andrei Tarkovsky. Y ahí
el lector occidental se siente reconfortado, reafirmado
en su amplia cultura popular, sabiendo que Al sur
de la frontera, al oeste del sol es un guiño a aquella
canción de Nat King Cole, y se atreve a canturrear un
‘south of the border, down Mexico way…’. Mientras,
el libro avanza. Entre conversación y conversación los
protagonistas follan o están cocinando. Y cada veinte
o treinta páginas hay una amplia descripción de cómo
van vestidos todos y cada uno de los personajes. No
es de extrañar que a Murakami, que empezó a correr
maratones a la edad a la que murió Jesucristo y que
incluso ha escrito un libro sobre su experiencia como
runner —De qué hablo cuando hablo de correr—, le
salgan siempre novelas más largas que la maratón de
Nueva York….» [«Por qué Murakami no debe ganar
el Nobel de Literatura carta abierta a la Academia
Sueca» por Lara Hermoso. En: http://www.jotdown.
es/2014/10/porque-murakami-no-debe-ganar-el-no-
bel-de-literatura-carta-abierta-a-la-academia-sueca/ .
Consuslta: Marzo, 2016].

-59-
2
Invito a ver la conferencia Haruki Murakami: mitos y
seres fantásticos del catedrático Carlos Rubio López de
la Llave (2012). Aquí se destaca con extensión erudita
las relaciones entre la mitología japonesa, lo fantásti-
co de sus arquetipos y su nexos con lo simbólico en
nuestro autor. El lector interesado podrá ver y oír de
este vídeo un estudio comparativo para quien tenga
mayor interés en el tema. Éste cita de «Kafka en la
orilla»: Las tinieblas del mundo exterior han desaparecido,
pero las tinieblas de nuestra alma continúan inalterables.
Una gran parte de lo que llamamos yo o conciencia perma-
nece oculta en el reino de las tinieblas. En: https://www.
youtube.com/watch?v=eGVYIuqhJR8 [Consulta
Octubre, 2016].

-60-
Hic et nunc

En las mujeres de El fin del mundo y un despiadado país


de las maravillas, lo sexual es liberación que se logra
amando a quien descubre el cuerpo del otro, es decir,
en el reconocimiento de sus emociones: lo erótico es
un movimiento suave, lento y amoroso en encuentro
con el sexo. Nada violento —claro, lo digo desde el
punto de vista literario, donde se nos exige la desper-
sonalización de la escritura—. Y se sabrán mujeres
en la medida que descubren esa realidad del sexo y
del amor. Y viene lo mejor, son capaces de nombrar
la realidad y por tanto lo que se nombra existe, dicho
de ese modo, lo simbólico establece la conexión: «lo
que está fuera» será parte de esos lazos que luego se
reconocen en la historia. El héroe anónimo tiene la
responsabilidad de descubrir las diferencias entre
esas realidades, incluyendo, la ciudad cuyo entorno
ahora se le hace extraño. Y, en cambio, sólo la mujer
le permite el nexo entre un mundo, un sentimiento,
y el otro. Un valor ético que se intensa en los senti-
mientos de éste a quien le circunda los límites de una
ciudad simbólica, serán los límites a su vez de los
valores éticos: desenredar las sombras, liberado de lo
extraño por la identificación de un lenguaje alegórico
como modo de decodificar el sistema, su control y las
formas que ese régimen utiliza y del cual aquellos
necesitan liberarse a través de esa comparación entre
mundos. Es curioso que es el encuentro con la mujer,
y el enamoramiento, le otorguen descanso dentro de
la historia. Y el lector con ello se relaja de la ficción

[61]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

porque se encanta, otra vez, por la historia de amor.


Los límites entre lo real y lo ficticio son frágiles. En
El fin del mundo… el héroe busca escapar de todo,
puesto que el cuerpo sueña dentro de otro sueño
o insiste en dormir como evasión del mundo. Y su
sombra no muere para continuar con la vida, ¿con lo
real?: el tamaño de nuestras sombras será también el
de nuestras vidas. Tal ambigüedad rodea el traslado
de esa aventura, fantástica y ficcionada cuya meta
está ocupada de esperanza: un mito sobre el otro y
los arquetipos de occidente y Japón jugando con la
capacidad de resistencia del lector, esta será, su tole-
rancia ante lo real y entonces estaría dispuesto a lo
lúdico como sistema de comprensión de los mundos
que se oponen, sin embargo se complementan en la
noción del lector. La dicotomía semántica se exhibe
con claridad: Luz/Sombra=Vida/Muerte. Este cuadro
semántico se revela como composición por sí misma.
Es decir la noción de lo fantástico queda definida
por el pensamiento de los personajes, como si el na-
rrador nos reconociera en la medida que le leemos.
Lo real se abre al lector para comprometerlo además
con aquella visión de mundo: la realidad se bifurca,
es heterogénea porque es simbólica, se extrema el
sentido a modo de saturar los significados de los
hechos. Metáfora y símbolo. También es una señal a
ese mundo fantástico y de lo maravilloso con el cual
los personajes hacen su traslado: lo que está abajo es
oscuro y quiere trascender hacia la ciudad de un país
diferente (en la frontera de lo desconocido). Esta nove-
la presenta dos historias que se unen por dicha mirada
de lo fantástico como lo había anunciado más arriba.
Lo femenino es mediador entre ambas realidades por
hacer creíbles las historias. Digámoslo un poco más

-62-
Hic et nunc

claro, son carne y hueso del nivel de abstracción del


narrador. Lo cual le permite al lector «dialogar» con
los elementos de lo fantástico: la mentira se hace real
al lector y le es atractivo ya que es mediante lo lúdico
que lo logra. Y hemos entendido que lo lúdico admite
que el humor y el divertimento sea, por igual, pruden-
te como para acceder al conocimiento. De modo que
aquellos personajes femeninos no están como meras
figuras adornadas. Por el contrario, el deseo de sus
caracteres representan el movimiento de la historia.
Hay diferencias entre un relato y otro, así como una
novela de otra, lo sabemos, pero el lector pretende
desentenderse de esos aspectos conceptuales. Como
entiendo, los reúne aquel arraigo de la sensualidad y
el sentido del amor que se les confiere hasta acercar
esos mundos y por supuesto media el estilo con sus
ardides y todo. Y nos dejamos llevar por esas trampas.
Algunas cosas quedan abiertas a las interpretaciones
de esos mundos, pero la duda surge en el lector cuan-
do el autor quiere relatar sobre los lados sórdidos y
oscuros de la vida. Y por ser un mito entre los lectores,
Murakami logra decirlo como quiere. El lector lo toma
o lo deja: espacios abiertos, conflictos y dudas. Él está
allí para urdir esos mundos. Y por un lado, Muraka-
mi, reordena su sintaxis con sus valores o conflictos
y, en mucho, de la cultura japonesa: el arquetipo. En
esa relación de signos se compone su narrativa. Por
ejemplo las diferencias entre After Dark y Kafka en la
orilla: de lo simbólico a lo realista a un tiempo de su
escritura con lo fantástico. Y sus personajes viven
bajo el mismo cielo de Tokio, Kobe o cualquier otra
ciudad primordial de Japón. Blandidos por su na-
rrador a sabiendas de cuáles sucesos son diferentes
entre sus novelas. El mismo Tokio donde llueve pe-

-63-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

ces (expuesto ya en la mitología japonesa) mientras


amanece con toda naturalidad en otro paisaje de sus
novelas. Esa objeción de lo uno con lo otro son parte
no sólo de Murakami sino de la literatura japonesa.
Es una manera de dialogar con Japón, con su cultura
y acercarnos con más alegría. En virtud de ello 1Q84
es la síntesis de esas diferencias.

***

1Q84: en el idioma japonés, son homófonos la letra q y


el número 9, los dos se pronuncian «kyu», si deseamos
1Q84 es, en su alteridad, 1984, miradas desde diferen-
tes perspectivas y de alienación a lo George Orwell.
Está Aomame, una mujer bella e independiente, en
apariencia instructora en un gimnasio pero realmente
es una asesina, rodeada de una extraña atmósfera y
una individualidad que se borra por enigmática y, por
otro lado, Tengo, un profesor de matemática quien
desea ser novelista al que su editor ha encargado un
trabajo relacionado con La crisálida del aire, una arcana
obra dictada por una joven. Sucede supuestamente
en Japón dentro de un contexto orwelliano: la corrup-
ción, la cosificación del sujeto mediante lo religioso y
lo oscuro nos envuelven en estas historias separadas
un tanto por la escritura. Lo simbólico con lo realista,
lo extraño con lo natural, lo inverosímil con lo fáctico y
así una cadena de tópicos semánticos y reunidos entre
lo simbólico y lo psicológico. Es simbólico en tanto
sea el inconsciente quien moviliza a los personajes:
los recuerdos, el temor y el odio. Una fuerza mayor
induce a Aomame a actuar como lo hace. Estarán por
lo cual sus personajes destinados a recrear esas rea-
lidades. En cambio la naturaleza no será susceptible

-64-
Hic et nunc

a variación como sucede en sus relatos de Después


del terremoto (2013) en el que la realidad psicológica
de los personajes es el tenor del asunto. Después
de todo lo psicológico es emocional. Lo que me ha
permitido decir de las emociones y las sensaciones.
La narrativa de Murakami es una torta de diferentes
sabores ha repartir. Los mitos de la cultura japonesa
están reinterpretados con el día a día del mundo
occidental. A decir verdad no podemos pedirle a él
que sea medieval, sino que represente lo moderno. Y
antes, a otros escritores contemporáneos. Se debe por
tanto a una tradición. Todos usan sus artilugios cuyo
registros están en esta categoría. Y él se deja llevar por
su excitación creativa y nos conduce adonde quiere.

Sigamos con el asunto de lo femenino cuya uni-


dad semántica la produce su estilo narrativo. En
Aomame de 1Q84 lo femenino se hace militancia.
Siente una responsabilidad mesiánica o mítica con
ese compromiso: su actitud redentora la induce a esa
acción narrativa donde la violencia es un mecanismo
de liberación. Había señalado el uso de lo fantástico
como sentido de lo real:

«... Tengo que haberme vuelto loca», pensó Ao-


mame. «Siempre ha habido una sola Luna y ahora
también debería haber una sola. Si apareciese otra,
tendrían que producirse diversos cambios reales en
la vida de la Tierra. (…) A mi alrededor no dejan de
ocurrir cosas extrañas…» (Murakami, 2011a: 274).

y lo fantástico se instaura en el discurso de lo real. La


ficción es real: ficción sobre ficción. Ficción y realidad
se unifican en la espera de lo real. En consecuencia

-65-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

lo subjetivo se complementa. El lugar de los aconte-


cimientos se forma también en el pensamiento del
lector, pues, la imaginación entra en juego. Murakami
se permite ese nexo a través de la voz del narrador:
descripción del valor simbólico de esa realidad.
Aomame, en tanto personaje, es creíble porque
aquello que es simbólico se va introduciendo en el
contorno, por igual, lo subjetivo conformando el
diario de su vida. Conque el ritmo continúa sobre el
diálogo de lo real y lo simbólico. Urdiendo las carac-
terística de su obra en su estilo, ya que no es exclusivo
de aquellas obras que se agrupan en lo fantástico:
Kafka en la orilla (2006) o Crónica del pájaro que da cuerda
al mundo (2008b), El fin del mundo y un despiadado país
de las maravillas (2010) y 1Q84, (2011a) como ejemplos
más radicales de ese nivel del discurso: mágico/real,
maravilloso/fantástico, realismo/ficción o real/sim-
bólico como, sobre sus límites, prefiero denominarle.
Y la escritura encuentra su propia comodidad en
Murakami. No así en el lector porque estamos su-
misos (por encantados) ante sus registros. En efecto,
lo simbólico se nos hace parte de él. Y de todos los
reflejos con la literatura japonesa contemporánea. Nos
estamos refiriendo por supuesto a la era moderna1
y con la que Murakami se legitima: el relato dentro
del relato. Lo narrativo dentro de lo narrativo con el
propósito de hacer funcionar diferentes historias al
ritmo de la escritura cuando camina por su autono-
mía. A todas luces, que la prosa induzca por dónde
debe ir el curso de su novelística. Y es lo que divierte.
Pareciera ser, por el carácter simbólico, que existieran
leyes inherentes a la escritura las cuales obligan a
Murakami ir por allí y no enredarse a la vuelta de la
esquina: historias simultáneas, dos lunas en vez de

-66-
Hic et nunc

una, unicornios, gatos que hablan, lluvia de peces y


portales hacia otras dimensiones. Historias que se
repiten sin mediación de lo real y que sólo se unen
por dichas leyes internas. Quien escribe reconoce
ese sistema de la escritura, otorgándole un ritmo
psicológico que al lector no le permita abandonar
sus libros al momento de la sintaxis: ordenándose lo
real/simbólico, ya que ambos aspectos conceptuales
son ahora parte del lector. Él será pertinaz con ese
estilo: la alteridad y lo simbólico se confunden en el
relato como medio narrativo y de construcción de las
historias. El análisis pormenorizado de cada relato
servirá para comparar esos mundos murakamianos.
Con todo, el lector será capaz de escrutar los límites
de esa realidad, pese a que, prefiere tener consigo lo
espejado de ese mundo simbólico, considerando que
la imaginación erige lo inconsciente del lector. Y lo
vive en ese estado puro del inconsciente como parte
también de la misma realidad, sólo que se alberga en
zonas diferentes de lo real. Digo en claro: lo real es
simbólico. Y el lector aún usa la imaginación con el fin
de recrearlo. Así que las emociones y las sensaciones
están en estado puro de interpretación, alcanzando el
goce por lo literario. Por lo visto, este lector traduce el
mundo japonés (real o no) en signos occidentales. Y
eso gusta, reproduce aficionados tantas traducciones
haya. Y a él, naturalmente, le importa sus lectores:
el sentido de estilo se admite en cada obra por sus
registros, ritmo y tensión psicológica como indicios
de esa atracción. Lo demás le tiene sin cuidado. Me
imagino que esto cambie cuando le entreguen acaso
el Nobel. En lo que a mí respecta prefiero a este Mu-
rakami distante de la publicidad, lejos de mostrarse
como fenómeno de prensa. A partir de aquí me quedo

-67-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

con el texto y de cuando en cuando con esta interpre-


tación hermenéutica.

[2 p.m.. Tengo curiosidad por saber qué hace Haruki Mu-


rakami cuando camina alrededor de aquel lago. Camina.
Luego corre. Pero su mirada no se desprende de sus re-
cuerdos. Las cosas, no sólo para mirarlas, están sino para
interpretarlas. Así quiero imaginar la vida de este autor. Su
recorrido ha avanzado con más de su cansancio. Aprenderá
resistir sobre su cuerpo. Sabe que no debe detenerse y, a
cambio, resistir, sólo resistir el dolor. Sin dolor no habrá ca-
tarsis. Quizá en ese instante estará pensando en el próximo
relato. Lo simbólico de su escritura aguarda en el descanso
de su mente. Ahora, corre. Corre.
4:45 p.m. Haruki Murakami sigue corriendo con sus pen-
samientos. Su cabeza es dura como para que entre en ella
otra idea. Resiste y sigue recordando. Mirando hacia el
lago cuyo paisaje no lo distrae de su aguante. El lago para
él es la ciudad también. «... Nadie puede poner —piensa
Murakami— orden en el interior de la cabeza de un escritor
o de una escritora, nadie tiene la capacidad de encontrar por
él o por ella las palabras adecuadas. ...» (Murakami, 2017:
90). No importa si lo es para él. El ritmo le exige «sufrir»
con el cuerpo. Es su introspección necesaria para su subje-
tividad la cual erige su pasión por ese mundo interior, lo
es, para su liberación. Acto seguido se detiene sin saber por
qué lo hace, tratándose del compromiso que tiene, como
adversidad para algunos, consigo. Por ahora termina allí
su pensamiento.]

¿Hasta dónde el propio Murakami se distancia de su


obra? No lo sabrá sino cuando llegue el momento:
su escritura es quien lo indica: el libro gobierna sus
manos para escribir. Y así debe asirse de su impulso

-68-
Hic et nunc

creador: el teclado, su escritura administra, si no, su


soledad como escritor. En 1Q84 su vértigo e impulso
están allí revelando los capítulos para la sorpresa de
todos, al ritmo del jazz, de lo extraño y lo improvisa-
do. Lo cual recrea la realidad cuando las historias se
cruzan con el fin de que una depende de la otra. Si con-
sideramos la técnica literaria, veremos cómo lo lúdico
regresa en varias de sus novelas. Esas estructuras son
susceptibles de varias interpretaciones. Contar histo-
rias. Esa es su pasión. Y en ella nos sorprendemos: el
mundo se espeja sobre la visión fractal que acontece
alrededor de esa matriz creada por Murakami. Nos
presenta varias miradas porque esa sociedad que nos
delinea debe, para el autor en cambio, introducir en
el lector el carácter de denuncia. A fin de cuentas no
tienen para nada el perfil de un panfleto, ya que, lo
hace por medio de ese recurso de lo simbólico: no
es una descripción realista del mundo: el lector ve a
través de ese espejo fractal al momento que las cosas,
como las conocemos, se transforman. De allí que el
mundo de Aomame es de dos lunas en vez de una
(regresaremos con el tema más abajo). Esto es que la
única claridad para ella se tergiversa en un mundo
diferente. Lo extraño procede porque primero lo
permitimos en la mente del lector puesta en duda.
Apenas nos damos cuenta de la continuidad de otra
historia (la de «Tengo», denominados así por sus capí-
tulos homónimos) en el mismo libro que forma parte a
su vez de la otra cara del espejo de la ciudad, como si
estuviéramos en la misma ciudad y en el mismo año
pero diferenciados por el umbral que no podemos ver,
sin embargo, funcionan para las dos realidades. Aquí
el autor toma recursos de otras novelas: la alteridad y
el juego de los dobles. Muy borgueana la idea:

-69-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

Para expresarlo de un modo más preciso, diré que


en nuestra sociedad hay muchas capas superpuestas
formadas por elementos ineficientes y de poco ren-
dimiento y también por elementos eficientes y muy
precisos. Cuando falta alguno de esos elementos
(al romperse el equilibrio entre ellos), el mundo se
deforma sin remedio... (Murakami, 2017:12).

Ahora en 1Q84 (2011a) necesitamos un buen nú-


mero de páginas para encantar al lector en esta nueva
distopía. Este es el Murakami seductor de lectores.
Desde luego que se repite para la desazón de unos y
el beneplácito de otros. Esa repetición, como lo vengo
anunciando, es parte de su estilo o, al revés, gracias
a su dominio técnico podemos disfrutar de su estilo
y el resultado es que sus lectores no se saturan de
lo mismo. Por definición no sabemos si esto lo hará
merecedor del premio Nobel, pero nos entrega lo
mejor de Murakami.

[7: 59 p.m.. Haruki Murakami sabe que el correr lento le


llevará como en efecto le está haciendo llevar a una meta por
el dolor. Algo sucederá en el urdir de los acontecimientos.
Terminará muy cansado de ese intento: «…Pero no soy de
los que viven elaborando teorías y razonamientos puros.
Y tampoco de los que avanzan utilizando el razonamiento
especulativo como combustible. Más bien soy de los que, a
base de someter el propio cuerpo a cargas reales y de hacer
que los músculos se quejen (a veces con grandes alaridos),
van consiguiendo que suba de veras la aguja del indicador
de su grado de comprensión hasta que, por fin, quedan
satisfechos. Ni que decir tiene que se tarda bastante tiempo
en subir uno a uno todos esos peldaños hasta que por fin
llegas a una conclusión. Y conlleva molestias. A veces, se

-70-
Hic et nunc

tarda tanto tiempo que, para cuando quedas convencido,


ya es demasiado tarde. Pero qué se le va a hacer. Así soy yo.
»Mientras corro, tal vez piense en los ríos. Tal vez piense
en las nubes. Pero, en sustancia, no pienso en nada. Simple-
mente sigo corriendo en medio de ese silencio que añoraba,
en medio de ese coqueto y artesanal vacío. Es realmente
estupendo. Digan lo que digan.»... (Murakami, 2007: 24).
Como ven, sigue corriendo al borde del lago. Algo sucede
en el interior de su novelística]

1Q84, la ruptura con la realidad para delimitar lo ex-


traño de la naturaleza de la condición humana: nada
fácil para comprometerse con ese valor ético. Aquí nos
recuerda nuevamente a Fiódor Dostoievski (Segundo
Serrano, 1968): el hombre como centro de esa cadena
de valores siempre en crisis. No muchas veces se sale
airoso de ese asunto con el cual se crea la tensión
narrativa. Aomame vivirá ese desasosiego. Las dos
lunas que ve es la metáfora de que sólo estos perso-
najes son capaces de ver lo excepcional de la ciudad,
lo oscuro y lo que está al otro lado de los valores. La
(de)construcción de esa ética pone en marcha la acción
del personaje: ya Aomame no depende de ella sino
de sus víctimas cuando siente la responsabilidad de
pasarlos a ellos al otro barrio. Actúa en consecuencia de
su carácter dentro del relato. Nuevamente se organiza
la sintaxis del discurso narrativo y los personajes se
interpretan a sí mismos ante los hechos. Por eso la voz
del narrador está más expuesta a la introspección que
a la descripción como clara influencia dostoievskiana.
Y esto a su vez funcionando, sobre otro nivel del dis-
curso literario, la relación entre lo simbólico y lo real.
Es notable cómo se parece a una pieza de jazz: ritmo,
cambio. Corte de ritmo e improvisación, adquiriendo

-71-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

interés para nosotros hasta imbuirnos de ese ritmo. Y


al encontrar la nueva «melodía» nos dejamos llevar
por la lectura. Ante nuestros ojos vemos esos cambios
en la historia para que la fascinación vuelva a su cauce
con el próximo capítulo. Pero, ¡hecho curioso!, nos
encontramos con otra historia que allí mismo está
en marcha: de «Aomame» a «Tengo» y viceversa.
Ruptura y cambio en una sola representación: la
lectura alterna de historias separadas. Recurso que
también usó en El fin del mundo y un despiadado país
de las maravillas (2010) y en Kafka en la orilla (2006). En
éstas, el jazz tiene esa ruptura también. La ruptura del
tiempo tanto de la melodía como de lo real. Postura
heterodoxa con la escritura: se recrea la escritura en
función del discurso. Para éste la literatura es una
ruptura con los ritmos en un orden no convencional
de la escritura. Y, en efecto, es el libro quien ordena esa
escritura. La formalidad, el corpus de esa escritura, es
un movimiento que se ejerce en el lenguaje. Para mi
modo de entenderme con la literatura, es una opción
divertida. Esto es, placer y ritmo en el mismo lugar de
su obra. Lo poco que sabemos es por las entrevistas
donde ha manifestado abiertamente cómo funciona
ese cuerpo que se llama Murakami, puesto que se
trata de su estilo. En resumidas cuentas, el cómo se
urde ese estilo será el secreto que atrae a sus lectores

[El mundo no se pone patas arriba tan fácilmente. Las que están
patas arribas son las personas…, dice Murakami, mientras
piensa que no quiere seguir corriendo. Detiene un poco
el paso, es parte del ritmo. Ver el mundo a través de las
personas. Y las personas cambian.]

-72-
Hic et nunc. Nota.

1
Pese a lo extenso me he atrevido aquí a tomar este
pasaje donde se nos define, mejor de lo que puedo ha-
cer, el proceso que va del periodo Meiji a la actualidad.
Para tal efecto, cualquiera de nosotros podrá ahondar
en el tema cuando así lo requiera: «El periodo Meiji
es la etapa en la que Japón bajo influencia occidental
empezó a desarrollar una literatura más moderna. En
esta época se abogó por la unificación del lenguaje
escrito y hablado; y se aceptó una nueva forma de
novela gracias a Futabatei Shimei’s Ukigumo (Nubes
sin rumbo) (1887). La traducción de poesía extranjera
ayudó a la creación de un nuevo género poético y su
correspondiente movimiento literario. Los novelistas
Mori Ogai y Natsume Soseki estudiaron en Alemania
y Gran Bretaña, respectivamente, y sus obras reflejan
la influencia de estos países. Soseki encaminó a varias
figuras literarias. Uno de ellos, Akutagawa Ryuno-
suke, escribió varias novelas basadas en su conoci-
miento de los clásicos japoneses. Su suicidio en 1927
fue tomado como un símbolo de la agonía que Japón
estaba experimentando debido a los rápidos procesos
de modernización, estos cambios también fueron
temas de la literatura. En 1968 Kawabata Yasunari
recibió el Premio Nobel de literatura, fue el primer
japonés que lo consiguió, años más tarde en 1994
Oe Kenzaburo, también japonés, lo recibió también.
Estos dos escritores y otros autores contemporáneos
como Tanizaki Jun’ichiro, Mishima Yukio, Abe Kobo y
Inoue Yasushi han visto sus obras traducidas a varios
idiomas.». En: http://www.japones.biz/esjapanese/
literature.asp [consulta 2015. Publicado © 2015]. De
aquí en adelante es bueno saber cuál es la herencia de

-73-
Haruki Murakami. Estudio que me entusiasma pero
no es el objeto de este ensayo.
Kafka en la orilla. Poética de lo inverosímil

Con Kafka en la orilla (2006) el lector ordena el supuesto


caos representado a través del lenguaje, entonces, la
lógica de ese lenguaje se impone. Es cuando aquél
se compromete a decodificar la presencia de «gatos
que hablan», «lluvia de peces» (relación directa con la
imaginaría japonesa) y todos los registros fantásticos
que aparecen. Y como el título es revelador quedan
evidenciado la dicotomía: lo propio=convencional/
lo extraño=otro=orilla. En Murakami tales registros
son instrumentos de su poética la cual se consolida
sobre ese tejido hacia lo asombroso: hechos carentes
de lógica y enrarecidos en su contexto, pero que se
desvanecen en la realidad de estos mundos. El prota-
gonista, Kafka Tamura, impulsa su propio mundo a
dialogar con lo real. Y nos presta, en el proceso de la
lectura, una aparente sensación de normalidad que se
transformará en una serie de eventos insólitos. De allí
el nuevo orden que se establece en el lector.
Cuando nos introducimos en cualquiera de sus
novelas recordamos cómo funciona su lenguaje hasta
que descubrimos la formalidad de su escritura o con-
currimos, al cabo de poco, a una serie de coincidencias
estéticas y de figuración del signo. Haruki Murakami
se repite: alteridad, reminiscencias, historias simultá-
neas entre lo inesperado y lo fantástico. Decía en otra
parte que la técnica le permite madurar el modelo de
su escritura con cuyo oficio nos atrae. Esta obra posee
esas características que las reúne como una de sus
mejores piezas dentro de la poética murakamiana:

[75]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

ruptura, dispersión y recreación de lo real. Duda de


la realidad (¿lo irreal?) y, lo más importante, el des-
vanecimiento del yo, el sujeto se dispersa, desvanece
y se transfiere en otro por la duda de sí mismo. La
noción de la realidad opacada a través de una visión
de lo extraño.
No todo lo que percibimos por real es verdad. Es
necesario pues, a partir de sus personajes, dudar de
esa verdad. Sólo que esta verdad está viciada por
una mirada unívoca, lineal y vertida a un mundo
de convenciones. La falta de veracidad cambiará las
cosas: Kafka Tamura huye de su casa cuando cumple
quince años. Lo hace por causa de sus mala aventura
con el padre, siendo un famoso escultor seguro de que
su hijo, desasosegado por la pérdida de su madre,
repetirá el drama de Edipo. En ese viaje se dirigirá a la
ciudad de Takamasu donde encontrará serenidad en
una biblioteca a la enigmática señora Saeki. Sus pasos
franquean con los de otro personaje, Satoru Nakata,
sobre quien se ha hundido la tragedia: de niño, du-
rante la segunda guerra mundial, sufrió un accidente
del que salió con dificultades para comunicarse y,
como suele suceder en esos casos extraordinarios,
logra en cambio hacerlo con los gatos. La secuencia
de sucesos fusionados en una historia, procurando la
descripción de lo irreal. En palabras de Murakami: La
realidad y el sueño están siempre unidos. El realismo es
describir minuciosamente lo irreal y alejado de la cotidia-
nidad. Afirma ese sentido porque tiene interés en ese
encanto «posmoderno» de la literatura. Por supuesto
que él no lo afirma, pero su discurso se inscribe en esa
idea emocional —en cuanto lo emocional se exprese
desde la intensidad psicológica de los personajes—
de la realidad.

-76-
Kafka en la orilla. Poética de lo inverosímil

Recuerdo una cita a Fiódor Dostoievski provenien-


te de Segundo Serrano:

… ‘Yo tengo de la realidad y el realismo otra con-


cepción que nuestros realistas y críticos —escribe
Dostoievski— ¡Mi idealismo es más real que su
realismo! Si se contase en forma coherente lo que
nosotros, los rusos, hemos vivido en estos diez úl-
timos años de nuestro desenvolvimiento espiritual,
nuestros realistas dirían que se trata de fantasía. Sin
embargo, es realismo puro del más auténtico. Esto
es, justamente, realismo, sólo que en profundidad
mientras que el otro es de superficie ’. (1968: 33).

En esa medida su influencia, como la de tantos


otros escritores, se deja notar, pero Dostoievski es una
variable que mostramos sobre la tesis de lo expuesto:
definición del yo y su desvanecimiento por la distan-
cia de lo real: la realidad entonces está imbricada de
elementos fantásticos más de lo que podemos creer
por su frágil apariencia de lo nuevo. Todo lo contrario,
Murakami es novedoso porque mira hacia la tradición
y, sobre la imagen de ese espejo, se viste de posmo-
dernidad. Concepción que se introduce en procura
de aquella visión de mundo la cual se mueve a través
de sus novelas. En medio de esa aparente ambigüe-
dad un escritor así nos gusta. La gente, los estatutos
sociales, exigen postura, posición y quedarse de lado
de la orilla de lo conservador, pero no es así para la
alegría de los lectores. Como podemos ver, ello tiene
su origen, entre otras cosas, en los autores que tanto
admira Murakami. Entre ellos, tiene un protagonis-
mo Dostoievski. Lo objetivo se interpreta desde un
sustrato del pensamiento subjetivo. Y de allí surge el

-77-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

mestizo mundo de los sueños, los temores y odios, las


emociones o criaturas que corresponden al lugar de lo
intersubjetivo (más abajo volveremos con esto). Y me
quedo con el enunciado de Dostoievski cuyo discurso
apunta, por otra parte, hacia una clarificación de esos
mundos de Haruki Murakami.

[Corre. Sin hora. Dice Murakami: correr «es una actividad


muy parecida a la de escribir una novela: ambas son de
larga distancia. Para escribir hay que entrenarse, prepa-
rarse. Trabajar en algo artístico es una actividad insana
que el creador debe compensar con una vida equilibrada y
deportiva. Si eres un genio, como Mozart o Pushkin, puedes
llevar cualquier tipo de vida y escribir; pero, si no, hay que
correr, amigo.». Siempre de prisa. Con prisa: …«Escribir una
novela me exige malgastar mucha fuerza física. Me cuesta
tiempo y esfuerzo. Cada vez que me propongo escribir una
novela, tengo que empezar a cavar un nuevo agujero desde
el principio. Con los años, no obstante, uno va fortalecién-
dose y dominando las técnicas para poder cavar agujeros
en ese duro suelo rocoso y descubrir nuevas vetas de agua
de forma bastante eficaz. Y cuando noto que un manantial
está a punto de agotarse, puedo pasar a abrir el siguiente
con celeridad y determinación. Sin embargo, los que de-
penden únicamente de los manantiales naturales, aunque
de repente se propusieran hacer lo mismo, seguramente no
lo conseguirían con tanta facilidad…» (Murakami, 2010a).]

***

Kafka Tamura se envuelve en un recorrido parecido al


de El Proceso de Franz Kafka. Los individuos estamos
alienados por fuerzas mayores: nos ven y nos contro-

-78-
Kafka en la orilla. Poética de lo inverosímil

lan, siendo inevitable ante los hechos. Sin saber qué


hacemos ni adónde vamos. Cumplir roles. Y en caso
de que deseemos romper con estas convenciones, la
realidad se transforma, el mundo, ante el sujeto se
fragmenta y todo comienza a ser al revés. Queda
claro que la única salida para éstos es «aceptar» esa
realidad a modo de conducirse en el proceso en el
que se encuentran y, seguido, fluir hacia el escape. La
liberación. En sí, la libertad del yo, porque es su vida.
A partir de allí un proceso. No se emula una realidad
por la otra. Todo es real, aún, lo extraño o lo fantástico.
No sabíamos por qué, aún así, Kafka Tamura continúa
con su travesía. Otra vez «Un viaje interior». Es un
viaje para reconocerse: en la estructura del mito, el
héroe emprende su viaje hacia atrás: desde el fracaso
para luego hacerse sentir parte de esa realidad. Kafka
en la orilla se plantea como una relación lúdica con
aquella realidad. Se escribe para desvanecerse el yo.
Kafka Tamura es el sujeto que busca en el lector una
identidad con esa visión posmoderna de la realidad,
en tanto están presentes los signos estéticos de una
novelística como ésta. Es la introducción de «lo extra-
ño» en el reconocimiento del lector: devolver con la
lectura la misma pasión por estos mundos extraños,
al reverso de un discurso para quien lo literario es
la muestra de una herencia, si no influencia de este
género: la ficción como identidad también. Y por qué
no, la posible intertextualidad. Ya que es por medio
de la literatura que se quiere visualizar al mundo. Las
cosas son vulnerables a su transformación: el sujeto
se duplica en diferentes realidades. La literatura es la
representación de ese discurso.
Es de considerar que el ímpetu es moderado,
aparece de manera sutil en la historia la cual va a

-79-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

caracterizar el trayecto. El viaje de lo narrado. Esa


cualidad de lo moderado es lo que le confiere atractivo
por ser parte inexorable de su talento: poética de lo
inverosímil. De allí que la realidad se fragmente y nos
muestre como un espejo fracturado. Al momento de
esa idea, vamos a comprender por qué funciona esta
modalidad del relato: la tensión narrativa se mantiene,
nos atrae lo fantástico.

-80-
El rostro de Schubert

1Q84. ¿Novela total? No lo sé con certeza, pero su


más de mil páginas en tres libros y separados en
dos volúmenes nos dice de su ritmo prolongado,
afirma su pasión por novelas de larga respiración.
¿Qué hay en ella que seduce a los jóvenes al leerlas
y hasta hacen largas colas por una de sus rúbricas?
En su narración está el secreto. Y también en una
vida que lo ha motivado a ser escritor. Al punto que
sus narradores se confunden con su vida, al menos,
en aquellas motivaciones más relevantes como para
hacerlo escritura. Y allí está, ofreciendo de sí, con la
misma pasión que motiva a los jóvenes. Sus historias
quieren unir ambas pasiones del autor y del lector
que fluyen con la unidad temática y organizan en
lo sintáctico el discurso: sus narradores se encargan
de esa unidad, creando su estilo con el que nos tiene
atrapados, cuando se compromete la forma y el fondo
de una escritura que se cruza con aquellas visiones de
mundo. Todo está en 1Q84, haciendo de las primeras,
al decir del propio Murakami, ejercicios narrativos.
Si Tokio Blues. Norwegian Wood ha sido todavía un
ejercicio queda demostrado si la comparamos con
Hombres sin mujeres (2015a). Es la síntesis de una
escritura. Entonces he dicho que los relatos aquí se
reúnen por su estilo y temática.
La significación está presente: la soledad. Su for-
malidad con el lenguaje estará sólo para especialistas.
Para los lectores, en cambio, la pasión. Sentimos la
emoción de una ciudad como Tokio, puesto que los

[81]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

personajes están comprometidos con su ciudad . De


ahí que los lectores den continuidad a esa búsqueda.
Si hay algo que nos debe parecer será la preocupa-
ción que manifiesta Murakami por aquella soledad
del hombre en las grandes ciudades. Lo que emocio-
nalmente le sucede a sus personajes definen aquella
tensión dramática de los textos. Su novelística lo
afirma. Sus relatos, al contrario, son una brevedad
de un mismo tema. El hombre de Tokio en medio de
su desasosiego.

Regresemos a 1Q84. «Aomame» (en tanto a que


se designan como fragmentos) es en sí misma la otra
parte de la novela, cada capítulo se titula con éste,
confiriendo al mismo tiempo unidad dentro de lo
fragmentado. La historia coloca a esta mujer como
protagónica de un mundo controlado por las sectas:
donde cualquiera es susceptible al control. Nada su-
cede sin él. Tokio está sujeto a un nuevo orden que
se quiere instaurar para ser sustituido por la pérdida
de libertades. En algún momento una historia se
complementa con la otra, pero tal orden de ese cruce
depende del lector. Es decir, que se deje llevar por el
hilo que las une. En ambas, la expresión del totalita-
rismo, la alienación del hombre y la soledad. El carác-
ter pernicioso del capitalismo. Todo es cuestionado
por la pluma de Murakami: el tono mestizo de los
mundos que se comprometen uno al otro al final de
cada historia. A fin de cuentas, hay una historia que
une al lector: la poética del autor: el desarraigo del
yo como liberación de la soledad. En otras palabras,
el hombre subyugado a su propio designio. El héroe
para Murakami será la constitución del sujeto como
medio de libertad. Creo que por tal motivo nos en-

-82-
El rostro Schubert

contramos con personajes relacionados con la pasión


del escritor. Si no son escritores, están comprometidos
con el acto de escribir, al punto que el mundo de las
ideas se dispone en la novela. Separar en capítulos
las diferentes historias ya forma parte de su técnica
literaria. Pareciera que Murakami se sintiera cómodo
con esa forma de articular el lenguaje. Las historias
caminan por separado, pero algo las está uniendo en
el plano estético del discurso narrativo. Separadas, en
contrasentido, por alguna contingencia del escritor,
la cual se pone de manifiesto en la estructura del
discurso narrativo. Hasta ese instante cada lectura
se verá envuelta de esa ambigüedad narrativa. Así el
mundo de lo real del Tokio de 1984 y otro en 1Q84.
Se escriben iguales pero sus significados cambian: lo
real se opone a lo simbólico porque tal contradicción
se propone aludir a George Orwell: se inicia con un
rito criminal: cambiar la historia y, en consecuencia,
fundar aquel totalitarismo. En 1984 lo real necesita de
aquello contrario y a la vez que se espeja recreando lo
simbólico a modo de cambiar la naturaleza a través
del lenguaje y así controlar a los sujetos cambiando
el establishment por un régimen oprobio.
Se crean los mundos paralelos que por sus di-
ferencias funcionan en el libro. Y en Murakami es
técnica literaria porque se repite en sus novelas:
historias simultáneas las cuales se unen por medio
de los personajes. Si bien esa posibilidad abierta de
la novela se pone de manifiesto de manera sutil con
el propósito de no ser abrupto con el lector. Debe
saber éste que se encuentra ante mundos alternos,
donde nada se escapa de ese destino, puesto que el
lector se entrega al mecanismo del escritor para asir
la voluntad del lector. Y lo logra. Por tal razón a el

-83-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

autor se le critica por repetir el mismo registro en sus


narradores. Si acaso se repite, será como pretexto para
una narrativa de «larga respiración». Y sí, vemos cómo
esos registros adquieren similitud. Y Murakami saca
provecho: personajes que se repiten por su afición
al jazz y dueños de pequeños bares. Todo, de clara
influencia biográfica. Asume que se repite, aún por
eso, sigo creyendo en el poder creativo de Haruki
Murakami para lidiar con su obra. Tales diferencias y
cambios de registro en la voz de los narradores tienen
la tarea de diversificar una novela con respecto a la
otra. Finalmente no olvidemos que a este autor lo
leen muchos. Y él sabe descansar cuando lo ocasión lo
requiere. Se dedica a libros de ensayos como Murakami
Vintage (2015) o Underground (2014), cambia el ritmo
de su pluma por otro género. Descanso involuntario
con respecto a la extensión de sus novelas las cuales
crecen en función de sus lectores. Nada más. De lo
contrario no sería divertido. Sin reconocer todavía los
cambios de ritmo. En lo particular hace que Murakami
sea entretenido porque las voces de sus narraciones
también crecen con sus hallazgos. Por ejemplo su
novela más emblemática, Crónica del pájaro que da
cuerda al mundo (2008b), por estar en ella todas las
características antes mencionadas. Con sus diferencias
y por la racionalidad de la emoción.

[«El talento no tiene nada que ver con la voluntad. Brota


libremente, cuando quiere y en la cantidad que quiere, y,
cuando se seca, no hay nada que hacer. Las vidas de músicos
como Schubert o Mozart, o de ciertos poetas o cantantes de
rock, que derrocharon talento en poco tiempo para morir
luego de forma dramática a muy temprana edad, convirtién-
dose de ese modo en hermosas leyendas, son fascinantes,

-84-
El rostro Schubert

pero a la mayoría de nosotros no nos sirven de referencia»


(Murakami, 2010a)].

Su pasión al traducir a escritores norteamericanos tra-


duce también la noción de aquellos escritores. Dando
origen al gusto por la música pop y el jazz. Los sucesos
son nombrados desde esa visión de mundo, puede
que lejano al Japón pero próximo a sus lectores. Con
todo, la cercanía se da por esa relación con el mundo
externo. Tengamos presente ese placer por lo literario
como suele suceder con la música: gusta por igual, se
traduce a sí mismo. Es de igual modo una traducción
de signos. Estos signos se incorporan a la interpre-
tación de aquello que el lector de Tokio, Madrid o
Nueva York vive porque, como sabemos, las imágenes
se introducen en sus lectores. Traducción «cultural»
aun, pero que atrae al público de otras latitudes y el
puente, entre ellas, lo recrea el mismo Murakami. En
una relación orgánica con sus lectores.
Estoy consciente de que la escritura de Haruki
Murakami es de una partitura orgánica. Es decir, lo
que fluye es por la necesidad de esta extensión de su
escritura. Y lo que descubre queda en forma de relato
o novela. De hecho, algunas novelas son más breves
que otras, aunque la extensión permanece en la mayo-
ría de sus historias. ¿Aporta este hecho tan personal?
Nada, si bien nos explica el uso frecuente de escribir
historias simultáneas. Como si con una no fuera su-
ficiente para la composición del libro. 1Q84, Crónica
del pájaro que da cuerda al mundo y El fin del mundo y un
despiadado país de las maravillas son algunos ejemplos
cuando la recurrente historia de un personaje regresa
al lector y, apenas nos estamos acostumbrando a la
historia (dentro o fuera de una misma novela), volve-

-85-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

mos a la otra. Como quería Umberto Eco, son novelas


abiertas en tiempo-espacio de la escritura. Nada se
alinea en la historia. Lo que permite el carácter psi-
cológico de éstas, pero sin perder la estructura de lo
narrado. Trata en ellas los problemas más cotidianos
y cómo, a su vez, se integran al ser humano. Sus más
recientes creaciones están cerca de esta idea: Hombres
sin mujeres (2015a), en la que se estructura el estilo
al que hacíamos referencia. Sin embargo, dentro de
esa dialéctica, logra diferenciarse con estos nuevos
relatos, alejándose entonces de sus modelos más
simbólicos, sin perder de aquéllos el carácter ficcional
y fantástico de su narrativa. Comprendemos que la
forma conduce al fondo de sus historias. Murakami
permite que su visión de mundo se introduzca en el
discurso. Realismo y ficción se reúnen en la rúbrica
de su escritura. Por tal motivo los adjetivos no son
fáciles de adjudicar a este autor. He visto cómo, sin el
menor prurito, lo clasifiquen de surrealista o mágico-
religioso. Hay de todo eso quizás. En un caso y otro
tenemos a un escritor que se compromete con lo lúdi-
co, sin que le moleste cualquiera de aquellas matrices.
Consigue expresar frases como quien tiene la nece-
sidad de hacer música sobre el teclado de un piano o
si el tiempo fuera el mundo. Sólo toca las teclas, como
si también fueran partituras de jazz hasta componer
los códigos de aquella rúbrica. Lo orgánico y la impro-
visación son indispensables cuando leo una historia
como 1Q84 o Crónica del pájaro que da cuerda al mundo
por citar dos ejemplos. En las que tal relación es cada
vez más estrecha. Y con el ritmo musical me impulso
hacia las diferencias de esos relatos. Para clarificar,
permítanme hablar de Sputnik, mi amor (2009c): metá-
fora de aquel satélite ruso Sputnik y su perra a bordo

-86-
El rostro Schubert

Laika, al momento que miraba desasosegada hacia


el vacío del espacio: en Tokio tres personajes buscan
romper el eterno viaje circular de la soledad. El narra-
dor, un joven maestro de primaria, está enamorado
de Sumire, pero a ella en su desarraigo lo único que
le entra es ser novelista:

En aquella época, Sumire luchaba literalmente con


uñas y dientes para convertirse en escritora profesio-
nal. Por infinitas que sean las opciones que puedan
tomarse en esta vida, para ella no había otra que la
de ser novelista. Su decisión era firme como una roca
eterna, innegociable. Entre su vida y sus creencias
literarias no se abría una grieta donde cupiera un
cabello. (Murakami, 2009c: 7)

Sumire conocerá a «Myû», una mujer casada de


mediana edad tan hermosa como enigmática, y juntas
emprenderán un viaje por Europa tras el cual nada
volverá a ser igual. Son personajes que se dispersan:
amor, sensación y enamoramiento. Se centran, al fin
y al cabo, en sus emociones. Una vez más el tono
de las sensaciones transcurre hacia ese movimiento
circular que son sus vidas. Sumire se extravía sin que
nadie sepa más de ella. Lo que la hace una abstracción
dentro de la historia. Un personaje que produce sen-
saciones. Todo gira como este satélite Sputnik sobre
el centro de sus intereses bajo un torbellino de emo-
ciones. Buscan éstos un lugar en sus sentimientos. Es
aquí donde entra el ritmo de la novela: los personajes
dialogan en torno a la vida, pero diseminados en sus
deseos. La literatura, puesto que Sumire quiere ser
escritora, le importa. Así que la literatura se pone
en camino. Vía que transcurre en la instancia de esa

-87-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

búsqueda: el desasosiego y el desenlace termina en


ese juego hermenéutico. Es decir, los personajes son el
enunciado de lo que, por definición, para Murakami
es la literatura cuando aflora al mismo nivel de la
narración:

Sin embargo, pese a adolecer de numerosos defectos,


sus escritos tenían una frescura especial y en ellos se
traslucía la voluntad honesta de querer relatar con
sinceridad algo importante que había en el interior
de su autora… (Murakami, 2009c: 21)

Lo literario se dispone en un plano distintivo para


el lector con el propósito de mantener el carácter de
los diálogos. De modo que la formalidad con lo lite-
rario realice su tarea. Es el nexo del lector con el autor,
relación que ahora quiero llamar de intratextualidad:
su visión de la literatura mediante la narración y por
otra parte el horizonte de lo sensual se transfiere en
aptitud ética a través de sus personajes y, por qué
no, de otros autores. Obtiene con ello hacer creíble
el componente de lo sensual o del amor llevado al
extremo de lo narrado.
Una historia de amor. Sí, pero con criterio hetero-
doxo porque no se trata de un romance de folletín y
esas relaciones de lo literario toman cobertura en la
historia mediante elementos ficcionales. Diría más
bien, con elementos simbólicos: lo real se altera por
situaciones extraordinarias y se urden por tal exci-
tación del proceso creador. El saber que uno de los
personajes quiere ser escritora (Sumire) incorpora una
parte de esa energía: el impulso que necesita el lector,
siempre que entendamos que éste se interese por los
mecanismos de la escritura y, con éxito, hacerlo parte

-88-
El rostro Schubert

de la narración. En suma, colocar a la voz del narrador


como partícipe de los hechos. Con esa voz en primera
persona, el lector se siente más íntimo y cercano a los
acontecimientos, los cuales adquieren el desenlace. La
historia se instala a un plano de lo fantástico a modo
de ficcionar la naturaleza de los hechos. Una vez más,
duda de lo real como modelo de esa narración que es
personal en Murakami, al parecer, se posesiona del
lector. Es decir, cuáles son esos movimientos internos
que se tienen que llevar a cabo para controlar el nivel
de recepción en la representación de la lectura. Qué
hay en el interior de la misma lo cual confiere el de-
sarrollo a la narración: los signos en plena relación de
unos con otros. Los sintagmático del discurso juega
entre lo real y lo sorprendente. El componente de lo
literario quiere acentuar la función pragmática del
lenguaje: reconocer qué tan bien le viene al lector se
hable de escritores y literatura dentro del relato.
Si el narrador está en primera persona es con el
objeto de hacernos parte de esa intimidad y al lado
del narrador. Quizás por tratarse de sentimientos
la tensión dramática logra sensualizar esa relación
entre autor y lector. De esta forma entendemos cómo
funciona la emoción sobre el perfil de los personajes:
convertirnos en espectadores de una escena de amor.
Eso, nos gusta a todos. Murakami quiere relacionar
esa sensación con la pasión de la escritura. Insisto, el
hecho de que a Sumire le apasione ser novelista es
un ingrediente más para la novela. El propósito está
claro, no agotar esa relación dialéctica entre ambos.
El autor necesita de sus lectores. Lo que está externo
al autor me pertenece en el proceso de la escritura,
en tanto soy lector. ¿Qué hay, no obstante de su estilo
en esta novela? A mi modo de entenderlo Sputnik, mi

-89-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

amor es una novela síntesis con la cual encontramos


los elementos de su poética: la alteridad, lo extraño y
lo real en un mismo escenario. Lo real y lo simbólico
en constante diálogo a modo de que el lector participe
por medio del narrador. Es una oportunidad de «vivir
de cerca» aquellas emociones, sentimientos y, por
último, la historia de desamor o desencuentro vuelve
a nosotros unidos al problema de la soledad. Es de lo
que se trata, de las emociones que definen el carácter
del personaje como forma de estilo y estructura.

-90-
Norwegian Wood

¿Acaso no existe en mi cuerpo una especie


de limbo de la memoria donde todos los
recuerdos cruciales van acumulándose y
convirtiéndose en lodo?... (Murakami,
2008c: 16)

La memoria en Tokio blues. Norwegian Wood, es la re-


presentación de lo sensual mediante la presencia de
lo femenino. Para Toru Watanabe, el protagonista,
será su estímulo y por otro lado su fuente de vida con
los otros. La memoria es una manera de sostenerse
vivo ante la depresión. No es casual que aquella vieja
canción de los Beatles (Norwegian Wood) lo regrese
a su juventud y a los años sesenta, recordando a la
enigmática Naoko para luego aparecer otra mujer
que sustituya la sensación de la vida y de cómo vale
la pena sostenerla. Y así la conexión con el deseo o
el amor. Todo es recuerdo. Lo sensual, otra vez, un
recuerdo. La irreverencia erótica como forma de se-
ducción en el lector a la vez que es técnica literaria
y dominio de la sintaxis narrativa: Y yo me retorcía
de placer con sus caricias. Hay que ser imbécil, ¿verdad?
Pero yo en aquel momento parecía embrujada… (2008c:
206). ¿Es liberación sexual? Hay de todo sin duda.
La historia va de eso. Tal liberación sólo se da en el
contexto de la novela, a nivel del yo. La conciencia
del sujeto se origina en el narrador. Se explican los
sentimientos y lo erótico de sus recuerdos, como he
dicho ya, utiliza a sus personajes como mediadores
del lector: la juventud no sólo es la memoria, es aun,
toma de conciencia que le permite redimir ese encuen-
tro. Con esto se atrae al lector, es cierto, pero también

[91]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

se le incorpora esta noción de los personajes. El héroe


conquista el sentido de la amistad y libera la intensi-
dad de culpabilidad. Comprometerse con quien fue
la novia de su mejor amigo suicidado. Alguien tiene
que explicar los hechos acaecidos y los suicidios en
la ciudad de Tokio. ¿Qué está sucediendo en el inte-
rior de la realidad japonesa como para explicarnos
ese fenómeno a modo de clarificar el contexto de la
novela? La novela es una toma de conciencia. Cómo
yo veo es la más dostoievskiana de sus obras, si no,
marca el inicio de sus influencias. Insistimos con
este ejemplo ya que muestra que lo femenino es una
toma de conciencia con la cual el narrador expone
el universo de lo real y sus emociones. La emoción
entonces será racionalizada por el lector. En el arte
las sensaciones adquieren ese dominio a partir de la
idiosincrasia de lo femenino. Por ejemplo, un cuento
de amor que alcanza sentido literario, pero debemos
llegar a ello por medio de una inflexión mayor: la
articulación del discurso trasciende el gesto amoroso
para hacerse literario. Esta es la diferencia con el mero
folletín de la novela rosa. En efecto, tal diferencia, es
lo que hace discurso. Se usa lo epistolar para agregar
ese acercamiento y además como extensión de lo
narrativo. Y en esa confesión de lo epistolar el lector
se intimida. Naoko como mujer impone el ritmo
narrativo como si toda la historia dependiera de su
memoria, no obstante la memoria está en función de
lo amoroso. La intencionalidad de una emoción por
la otra, puesto que todo deriva de los recuerdos: el
amor como un acto sencillo de la vida. Todo asciende
desde las cosas sencillas de la vida, por lo cual sin el
ascenso del discurso sería efímero y poco literario.
Digámoslo una vez más: lo erótico como reflexión y

-92-
Norwegian Wood

nivel de interpretación del sexo: la poética se da por


medio de lo erótico. Podríamos aquí hablar de una
poética de lo erótico si acaso lo consideramos como
fragmento de su estilo. No me quiero detener en esa
consideración puesto que requiere de un ensayo apar-
te. Vayamos más bien subrayando otros aspectos: en
Tokio blues. Norwegian Wood se pone en marcha todas
esas relaciones entre los motivos de lo femenino como
para movilizar la historia hacia tal sentido de las emo-
ciones. A decir verdad, Murakami organiza la sintaxis
con el propósito de obtener del lector su beneplácito.
No sé si a ex profeso pero alcanza ese nivel en el lec-
tor. Una vez más los arquetipos. Algo se mueve en el
inconsciente colectivo de la cultura japonesa. En todo
caso, esta es una interpretación hermenéutica de mi
parte, ceñida a la experiencia como lector.
Entre esos niveles de interpretación se encuentran
las sensaciones. De allí que lo musical ayude hacia ese
objetivo: …bebimos y yo toqué a la guitarra canciones de
los Beatles, como siempre: Norwegian Wood, Michelle,
sus melodías favoritas. Estaríamos de muy buen humor,
apagamos la luz, nos desnudamos y nos echamos sobre la
cama… (2008c: 368). El recuerdo, la melancolía y el
desasosiego de una época afirman la atmósfera. El
amor es colocado en la noción de esos recuerdos. Con
esto queda de manifiesto el trato con las emociones
por medio de la música, permitiendo que el lector se
extienda hacia otro nivel de interpretaciones porque
entran en juego las evocaciones a manera de intro-
ducir la cadencia y el ritmo sobre el contexto de lo
narrado. Creo que de allí viene el gusto por la música.
Tantos lectores como fanáticos hay a la canción de
los Beatles. Cosas de lectores. Sí, aunque también de
significación del discurso.

-93-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

Referente y significancia interpretada: disposición


simbólica en tanto a esa (de)codificación del signo
de la composición. Por lo que lo musical le confiere
atmósfera, planos y sensaciones. Sobre todo: mundo.
Tokio blues… sensación, interpretación y significancia.
Y por encima de cualquier concepto, el apego de parte
del lector a la sensación y ahora dispuesta en la forma
del libro sobre su cadencia poética: el libro es una
sensación. De lo contrario, sólo estaríamos ante una
crónica del enamoramiento. Algo rosado no es lo que
buscan sus lectores. El discurso, sí, es amoroso, pero
en la acepción dostoievskiana: liberación del sujeto
por medio de la confesión del yo. El (sujeto)/persona-
je busca la libertad sin que por ello los valores éticos
queden al margen. Watanabe, el narrador, se libera
mediante la memoria ¿Es por esa razón una novela
decimonónica? En parte sí por el tratamiento del estilo
y la técnica, sin embargo por otro lado no: el tiempo
es otro y los sentimientos de los personajes están
diseñados en distintas circunstancias. Así pues, algo
los reúne en la técnica y el estilo de la composición
bien escrita, aquello que se estructura en el discurso
narrativo sin que por ello se pierda la elegancia por
el lector. Una vez aprendido por Haruki Murakami,
pasó a ser parte de su estilo. El subtítulo de la novela
está cumpliendo con una función semántica. No es
nada casual el nombre de la canción puesto en la
portada del libro. Está allí para tratar con esas sen-
saciones. Es decimonónico en cuanto a la técnica na-
rrativa. Como pueden ver, esto no es exclusivo, como
arriba habíamos mencionado, en Hombres sin mujeres,
se evidencia. Por su parte Tokio Blues… es un estilo
con el que aprendió para la madurez de su trabajo a
posteriori. Y de allí a otras de sus piezas Sauce ciego,

-94-
Norwegian Wood

mujer dormida (2008a) y Al sur de la frontera, al oeste del


Sol (2009b). Y luego las diferencias con otras de mayor
registro fantástico como lo son Kafka en la orilla (2006),
El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas
(2010) y 1Q84 (2011a). Piezas éstas que nombro al
azar por permitirme comparar el uso de aquellos
elementos simbólicos y de alteridad. Lo que nos hace
entender sus diferencias en el marco de su narrativa.
Volvamos a Tokio blues. Norwegian Wood, el narrador
nos manifiesta el lugar que ocupa el recuerdo en tanto
a la pieza musical la cual le regodea, es decir, que se
necesita de la música como conexión con el lector.
Aquél insistirá en el transcurso del relato. Y la sintaxis
se acomoda para tal propósito. Así que, por poner un
caso, el asunto erótico, el sexo y el amor asientan los
objetivos de estos personajes, con todo, el sexo no
es tratado como cortina narrativa, por el contrario,
encuentran en lo erótico un modo de comunicación y
el discurso amoroso se pone en marcha. Tokio blues…
logra algo que es muy difícil para el escritor: hacer
del tema amoroso discurso. Y justo lo consigue por
su capacidad de urdir emociones, sensaciones y re-
cuerdos en la historia. Y el ritmo de esa escritura nos
mantienen en el hilo. Logramos hilvanar en una sola
historia el conjunto de esas emociones. Tokio Blues…
es una historia realista, así y todo, hay un ritmo de
lo inesperado o de la sorpresa que nos sostiene en la
tensión dramática.

***

El resultado de cambiar un género por otro trajo como


consecuencia el éxito de Tokio blues. Norwegian Wood:
un cambio de estilo por otro somete su talento a las

-95-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

posibilidades de la escritura. A quien después de todo


se le ha otorgado celebridad al ser nombrado en más
de una ocasión para el premio Nobel. Y sus lectores
poco o nada les interesa esta anécdota porque Mu-
rakami es otra cosa además de vender libros.
Tenemos con nosotros el asunto de la memoria
con el que piensa transitar como recurso narrativo.
Es decir, la memoria es un acto de sensualidad o le
sirve al narrador para nombrar lo amoroso. El amor
viene a Toru Watanabe, viene al cuerpo por acción de
aquellas sensaciones que se reproducen por activar
la memoria:

Pero lo cierto es que mi memoria se ha ido alejando


de aquel y son ya muchas las cosas que he olvida-
do. Al escribir así, persiguiendo mis recuerdos, a
menudo me asalta una inseguridad terrible. ¿No
estaré olvidando la parte más importante? ¿Acaso
no existe en mi cuerpo una especie de limbo de la
memoria donde todos los recuerdos cruciales van
acumulándose y convirtiéndose en lodo? (2008c: 16).

Las sensaciones se conquistan por los recuerdos


en tanto sirvan de conexión con el tiempo y los sen-
timientos. El cuerpo se hace real por medio de esas
sensaciones: amor y desasosiego existen en la medida
de aquellos recuerdos. Sutil por lo crítico, lo cual es
tratado de modo ligero para limitar su giro poético.
La relación con la mujer es tratada como un asunto
delineado y no de distanciamiento, le acompaña en
su ritmo, en su andar por vía de lo que acontece en
el relato como entorno y tensión narrativa a modo de
pedirle al lector ser parte de la historia. Vamos a ver,
las emociones van y vienen con el lector porque nos

-96-
Norwegian Wood

seduce en ese lugar del sujeto. El sexo por su parte no


es expuesto como un escenario, sino, al contrario, es
una imagen cuya voz del narrador acentúa el deseo,
la belleza y la misma sensualidad a la que estamos
haciendo referencia. Evita el carácter viciado del sexo.
Murakami va con cuidado en ese aspecto y eso lo
hereda de la mejor literatura japonesa. Y esto, en la
dinámica de aquella literatura japonesa, es un recorri-
do muy personal. Se percibe por dónde ha impulsado
su carrera literaria. Y pienso, a razón de lo expuesto,
que no le ha interesado otra que no sea la del ser fiel
a su proceso creador. A pesar de ello, es un autor que
nos divierte, así como debemos divertirnos de la
literatura japonesa. Él mismo estuvo haciendo estu-
dios de literatura contemporánea. La herencia en un
escritor como Murakami es importante, pero sabemos
de su estilo muy occidental. El mito japonés siempre
presente en toda su narrativa. La irreverencia de lo
crítico quiere liberar ese acercamiento con el lector:
Ella agarraba mi mano con su mano izquierda, apretándola
contra su pecho, mientras me presionaba los pezones con
sus labios... (2008c: 206). Se manifiesta como canal de
liberación de la tensión emocional la cual se produce
en una sociedad de normas, donde lo más importante,
el amor, queda revelado. Nadie piensa ni siente por
sí mismo. El diálogo entre los personajes se sustenta
ante la primicia de esa ansiedad. Así que, al cabo de
la lectura, se nos hace melancólico y nos arrastramos
a esas emociones, puesto que los personajes están en
torno a los sentimientos, cuya búsqueda no sólo está
relacionada con el amor, sino con lo sensual también
por tanto con lo erótico. De allí su revelación. Lo
erótico, las ideas del amor o el sexo y la muerte son
la constante de los diálogos. Quiere decir, por la con-

-97-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

dición del narrador, que se introducen en el discurso


narrativo:

—Entonces llegué a la conclusión de que todos


aquellos tíos eran unos impostores. Que se sentían
felices fanfarroneando con palabras complicadas,
que sólo pretendían impresionar a las alumnas de
primero y meterles mano bajo las faldas. Y que, al
terminar cuarto, se cortaban el pelo, buscarían un
empleo en Mitsubishi-Shöji,… se casarían con unas
bellezas que no hubieran leído a Marx en su vida…
(2008c: 237).

Ubicar en esta medida lo que piensa el narrador es


disponer de las ideas y de cómo el funcionamiento del
lenguaje se articula, ya que, lo pragmático adquiere
espacio en la narración. La sintaxis se asocia al mun-
do de las ideas para su conexión más explícita con
el mundo. A partir de ese momento se argumenta la
condición naturalista-realista de la novela. ¡Pero, las
emociones cubren el ritmo de la novela! y el lector
se encuentra con ocurrencias inesperadas. La pasión
con la que podemos seguir la lectura de este libro
puede estar cerca del entusiasmo cuando se consoli-
da el trance de la novela. Uno de los universos que
apunta hacia las condiciones reales de los personajes
residen en usar la epístola como recurso: más adelante
Murakami lo seguirá usando en una novela como
Sputnik, mi amor (2009c). Se integra con ello lo íntimo
con el lector, en tanto a las necesidades de reconocer
el efecto de lo erótico con las emociones de quien lee.
Tiene que ver con la estética de la receptividad: cómo
el signo de la escritura se organiza en el lector a modo
de entenderse con la poética del discurso.

-98-
Norwegian Wood

Murakami se regodea con ese estilo logrado en To-


kio Blues… hasta convertirlo en un ejercicio con éxito.
Va a utilizar lo realista con la mesura necesaria
cuando así lo requiera para otra de sus obras. Como
es notable escribe respondiendo a las leyes de su
estilográfica sin cortes ni tapices. Desde luego es
lo que esperamos como lectores, pero no seamos
ingenuos, es un autor de éxito y ventas, no por eso
menos escritor, por el contrario, gusta en todas las
latitudes, edades y gustos. Con ritmo. Es un autor
prolífico por la misma incidencia con la literatura:
sin norma que lo ate. Escribe y se deja impulsar por
esa simple necesidad de hacerlo, se sale del reglón y
sólo obedece a su relación orgánica con la escritura.
Tokio Blues…, sin pretenderlo, alcanzó ese pedestal el
cual logró consolidarlo como a un autor de estilo y
diversidad: lo que hay de bueno en una obra lo hay
en la otra: se unen por un hilo invisible que el lector
identifica en el ritmo psicológico de los personajes.
Esto se lo debe a Dostoievski y también a la literatura
contemporánea japonesa.
Tokio Blues… y 1Q84 se unen al mismo tiempo
que se separan. La intensidad emocional se contienen
en ambas, pero se separan por su género. En una el
realismo predomina por encima, como en la otra,
lo fantástico. Sabemos, por lo que he dicho, de sus
diferencias, sin embargo en ambas las emociones son
tratadas con la naturaleza de sus personajes. 1Q84 es
un estilo que deviene de sus ejercicios narrativos que
lo trasladan a sus latitudes creativas con Hombres sin
mujeres (2015) y de ésta en continuidad. En todas, la
soledad como tema.
Veamos algo aquí: las relaciones entre las personas,
la soledad y el desasosiego regresan con ímpetu por

-99-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

cada novela o libro de cuentos. Murakami se afronta


a ese sentimiento que sigue siendo la soledad. De
Tokio blues… a Hombres sin mujeres la ansiedad estará
presente. A decir verdad, algunos lectores prefieren
aquello de lo fantástico a cambio del realismo psicoló-
gico de otras aventuras narrativas. Hay para todos los
gustos con este autor. Quizás aquello del tratamiento
de las emociones sea ya exclusivo de la literatura rusa
decimonónica. Con todo lo ha aprendido de ésta. O
mejor: ha asimilado sus técnicas narrativas. La tensión
psicológica se vierte de aquellas emociones, puesto
que necesitamos como lectores llegar al desenlace de
los personajes ya sean por motivos del compromiso
de éstos con la historia narrada o bien la acción que
mueven alrededor de la novela. Bien sea el amor o
la fuerza erótica con la cual asumen la condición del
amor como antídoto contra la soledad. Por cualquier
el motivo, el actuante funciona en el lector: se produce
aquel movimiento del sujeto/lector sobre la tensión
de la narración y la historia se compone al gusto de
los lectores. Viaje al interior del lector, trasparencias
de esas emociones, goce de la lectura o entrega inter-
pretativa de aquellos mundos. La pasión continúa.
Se entrega a un mundo que ya no sólo le pertenece
a Murakami sino también al lector. Y todo se reúne
en la dialéctica de un estilo con otro, de un cuento a
una novela y la formalidad de un oficio que su autor
comprende y se deleita en hacerlo suyo. Y hacer de
la escritura su vida, como si se tratara de un entre-
tenimiento. Por ello alcanza en el divertimento a sus
lectores. Los necesita en esa relación de técnica y es-
critura. Poética de su intención, poética de la otredad.
No tan evidente por lo fantástico, sino por la escritura
misma. Sin esa relación lúdica no llega a descubrirse

-100-
Norwegian Wood

en el proceso: lector y escritura en un mismo plano


de su potencial creativo con la escritura. La escritura
se comporta como ejercicio artístico y de aprehensión
al mismo tiempo. No pasará Murakami días, meses y
años en una novela como para no divertirse además.
¿Cómo lo sabe? Cada vez tiene más lectores a pesar
de que escribe lo que quiere y cuando quiere. Lo cual
tiene un valor en sí mismo. El lector quiere descubrir
esos mundos que son capaces de crearse mediante la
técnica del autor. Y, a un tiempo, modifica el sujeto en
su condición de lector. Su imaginación entra en juego.
Hay que ver cómo funcionan aquellas diferencias
en la estructura de su obra o en qué medida se dife-
rencian el relato y la novela. Diferencias que están más
estrechas al estilo. Es a partir de éstas que podemos
comparar qué hay, lo decía más arriba, de fantástico
y de real en cada una de sus historias y cómo aportan
esas diferencias. En parte la incidencia de Murakami
en lo fantástico y qué hay de posmodernidad en tanto
el discurso, por ejemplo, qué hay de Kafka y de los
narradores norteamericanos en él. En resumen, el
tema del otro, el tema de la otredad o la reducción
del yo. Narrar a cuenta de que eres otro: la máscara,
los yoes que surgen de la búsqueda de la identidad:
la literatura como un estado de conciencia, es decir, el
hallazgo de las sensaciones: el pensamiento fragmen-
tado donde aquel sujeto se distrae de la realidad. Pero
éste se articula de esas diferencias: la ficción y lo real
recrea en él esa identidad. Murakami se ampara de
esta visión del mundo para hallar en la escritura los
medios de percepción que a su vez se dispersan por
el sentido de alteridad con la que se define la realidad:
espejo y duplicidad de sus personajes. Amor y odio
son reflejos de un mismo rostro. Y el lector una vez

-101-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

más se divierte. El estado del inconsciente es uno de


los medios de ese mundo. A partir de ese momento
lo simbólico de su escritura apertura (por estar ocul-
ta) hacia otra realidad. Percepción y apertura en ese
lugar del discurso, en esa relación de lo literario para
Murakami. Real de lo irreal en la unidad de sus signi-
ficaciones. Esto quiere decir que la escritura accede a
esos mundos para explicarnos muchas de las formas
que están al mismo tiempo en la cultura japonesa: los
mitos, la tradición y los inicios de la modernidad en
el interior de sus historias. Por tanto es interna esa
relación entre el texto y lo real, como si el mundo se
hiciera a través de la escritura, si bien es cierto que lo
vamos a hallar en la raíz de aquella tradición, también
está en su encuentro con la modernidad: el hombre
de las ciudades, su definición del yo y su liberación
tras la otredad: la necesidad de reconocerse en otros.
Desde luego se establece nociones de la otredad con
la llegada de esa visión: Tokio, Kioto o Kobe ahora
pertenecen al mundo y no, en cambio, al feudalismo
tardío del que hacemos estereotipo del Japón. La cosa
se nos hace divertida en la pluma de Murakami. En
sus personajes reside esa fuerza interior de la historia.
Todo cambia y es dialéctico en los personajes mu-
rakamianos. La otredad se expresa desde esos niveles
pragmáticos del lenguaje.
Cada lector se reviste de esa tradición al formar
parte del autor, dado que sin representación —sin la
lectura— el discurso se desvanece. Como vengo di-
ciendo, lo simbólico se establece por aquellos aspectos
de significancia cuyo lugar está entre los significados
y su interpretación. Es cuando Murakami usa aquello
que denotamos pero se introducen, mediante la inter-
pretación de otros significados, produciendo nueva

-102-
Norwegian Wood

significancia. Por ejemplo, si recordamos un tanto,


el fenómeno de las dos lunas en 1Q84 vistas por su
personaje protagónico Aomame justo cuando está, en
el medio de sus introspecciones, (cuando siente que
su vida es una transición en medio de algo que desco-
noce, como si la depresión fuera un estado de ánimo
que transforma la naturaleza): signo/significación/
interpretación en esa relación semántica que vamos
a descubrir. A partir de allí el acento simbólico de la
novela recrea su directriz.

En Murakami esa relación se reitera como ins-


trumento de discurso narrativo. Hasta aquí estamos
hablando de interpretación del texto y su relación con
el resto de su obra y esta es, como vemos, abierta a
las interpretaciones: Kafka en la orilla, After Dark, El
fin del mundo y un despiadado país de las maravillas y
Sputnik, mi amor se estrechan en esa relación simbólica.
Interpretación=significancia a ese nivel del discurso
murakamiano. En esa perspectiva, clasificamos ese
mundo a partir de su dicotomía básica: lo real/no-
real, simbólico/denotativo-objetivo. Con ello, sin
querer ajustarme al rigor semántico o metódico, me
permito hacer de éste sus diferencias entre sus obras
y, en ese orden, tales diferencias se van haciendo
notables de un tiempo para acá. Desde su primera
novela Escucha la canción del viento o, en más, La caza
del carnero salvaje hasta Hombres sin mujeres.

Ante una novela de larga respiración como la es


1Q84 (constituida en tres volúmenes) el lector agota
su registro en estos aspectos diferenciales de la nove-
lística del autor: realidad/imagen, ficción/«mentira».
Tópicos que permitan asimilar la visión de un autor

-103-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

que se diversifica en esos universos, en estrecha re-


lación todavía con su cultura: el mundo japonés en
proyección hacia occidente: dialéctica de su obra entre
nuestras manos.

***

Regresemos a 1Q84. El referente literario dispone


del discurso de las ideas literarias de «Tengo», cuyo
personaje deviene en escritor, pero dialoga desde su
condición humana, confiriéndole el carácter ensayís-
tico por medio de la voz del narrador:

La impresión que producía un texto, aún siendo


el mismo, al verlo en la pantalla del ordenador o
impreso en folios era ligeramente diferente. El tacto
de las palabras también cambiaba dependiendo de
si estaban escritas con lápiz… (Murakami, 2011a: 98)

Las reflexiones del personaje se trasladan a la de


la voz del narrador, con el propósito de recrear esa
(intra)textualidad, en tanto corresponde a la intro-
ducción de esa inflexión en el discurso de la novela
sobre la voz del personaje. Hecho que agrada a los
lectores. Es una reiteración literaria que también llega
a nuestro ojos.
Lo mismo sucede con Tengo, representando la for-
malidad de la escritura y el «mundillo» literario como
contexto de la novela por medio de su fragmentación.
Insisto, de una intratextualidad que se introduce
como modalidad del autor: la misma inferencia del
narrador como mecanismo retórico de la escritura.
Una vez más el lector se entretiene. Y por otra parte, el
escritor se explaya en la construcción de ese discurso

-104-
Norwegian Wood

sobre la voz del personaje cuando Tengo le hace leer


el texto La isla de Sajalín de Antón Chéjov a Fukaeri y
antes éste, Tengo, le había hecho mención de 1984 de
George Orwell. Ambas referencias apuntan hacia ese
contexto del discurso (literatura dentro de literatura):

—Quiero que me leas un libro —le dijo Fukaeri—.


—¿Qué libro te gustaría?
—¿Tienes el libro del que hablaba el profesor
—preguntó Fukaeri—. En el que aparece el Gran
Hermano.
—¿1984? No, no lo tengo... (2011a: 329)

Y se articula como parte del argumento que aquí


en la historia de Tengo se desarrolla más adelante, en
la sucesión de la novela, lo cual nos permite inscribirla
en el discurso de la ficción, donde lo fantástico explora
la sorpresa y lo inverosímil.

Instaurar textos de otras obras corresponde a la in-


tertextualidad. De todas maneras deseamos ver cómo
funciona en la narración y se instalan, incluso, las
ideas en torno a lo literario, expuestas en las voces de
estos personajes hasta alcanzar su poética definida en
cada una de sus historias a través de la caracterización
y la imbricación de mundos diferentes. Los ejemplos
son muchos en el transcurso de su obra. Digámoslo
de una vez: están los cimientos de su primera novela
Escucha la canción del viento (2015) editada en 1979: se
antepone a lo extraño o a la duplicidad de mundos
como complemento de la realidad. Para sus narrado-
res nada hay de excepcional en ello, todo, formando
parte del mundo cultural y tradicional japonés: los
tiempos históricos se forjan en el relato.

-105-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

En virtud de lo expuesto, el lector japonés ve afir-


mado su códigos culturales y mitos de la tradición
en las voces de aquellos narradores. Murakami es la
afirmación de ese nivel del enunciado, si queremos
también, la afirmación de su estilo por medio del
cual consolida su retórica literaria (de allí que guste
a unos y a otros no). Así, por poner un ejemplo, Kafka
en la orilla es el inicio de su madurez en el trato de
esos mitos, sólo que su autor los decodifica para la
escritura mediante una relación casi orgánica con
sus referentes. ¿Será entonces que el lector japonés
lo elabora en la representación de la lectura de modo
inconsciente y en consecuencia se reproduce el mito,
lo que hace de Haruki Murakami , por contraste, un
autor de culto y ventas millonarias? Si el arquetipo
está funcionando, comprenderemos que su estilo no
tardará en calar entre sus lectores como en efecto ha
sucedido. Aquí, si recordamos un poco, con Kafka en
la orilla se pone en marcha esas referencias del mito
en conformidad con la cultura japonesa: «la lluvia
de peces» o «el gato que habla» son ejemplos de esas
asociaciones con lo fantástico y lo religioso de su
cultura. Lo fantástico sorprende al lector. Haremos
mención a ello más adelante.

-106-
La mano de Kafka

En ese subterfugio, el mundo de lo fantástico y sor-


prendente florece la historia ante el relato tan recón-
dito que en su exterior nada tiene de imaginario. Lo
«real» se acomoda por lo simbólico, es decir, aquello
«extraño» está en un segundo plano del emisor (narra-
dor). Sorprende al final lo simbólico con el propósito
de crear una dimensión abierta en el relato. No está
escrito para significar en un solo sentido, sino que se
interprete libremente por el ojo del lector. Simbólico
porque aquello, lo extraño, no emerge de modo natu-
ral. En cambio, resolverá sus significados de esa lec-
tura. De allí la distancia, la diversidad de esa emisión
que es el relato de Murakami. Se recrea en ese instante
la interpretación de lo real y su separación estética con
esa realidad. A esto que se le denomina «realismo sim-
bólico» será, por lo expuesto, aquel distanciamiento
poético con el que se figura la distancia de lo real a
través de la estructura del relato. Sin embargo lo que
surge de esa relación viene a colación con lo escrito
y cómo se diferencian los relatos realistas de otros
más fantásticos. Esa frágil separación de lo real con
lo fantástico aparece en la literatura de Murakami. Y
así con los diferentes registros en él, por ejemplo, el
sujeto —el personaje— se somete, como decíamos,
a la alteridad: se teje en la narración expuesta por lo
real. Una capa sobre la otra: lo imaginario y lo real
dentro de un mismo relato como orden de lo ficcional.
Y claro, por medio de ese divertimento se entregan a
la pasión que los hace ser lectores de Murakami. Tal

[107]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

decíamos de Franz Kafka en aquél: el yo humano es


sometido por el yo/insecto como ejemplo del uso de
la alteridad. El signo —la identidad del hombre— se
transforma en lo otro y con esa transformación lo ima-
ginario entra en escena. Esto es, el distanciamiento de
lo real. A partir de aquí se define la realidad en el dis-
curso narrativo de Murakami. Es también una visión
de lo escritural de su poética. Cortázar y Murakami,
por afirmar lo anterior, unidos por el discurso de ese
lugar de lo fantástico. Quizás se me explique en parte
todo lo arriba expuesto.
Continuaré más adelante con la idea.

Kafka en la orilla (2006) pone en marcha, decía,


su convención con la cultura japonesa: «la lluvia de
peces» y el «gato que habla» son algunas de esas
asociaciones con lo fantástico y lo religioso de la cul-
tura japonesa. Ni es maravilloso ni mágico-religioso
porque lo fantástico no es inherente a la realidad,
sino —por lo sorpresivo—, invade a ésta y, a modo
de contraste más adelante, constituirse en lo real.
Aparece ocasionalmente como parte de la realidad
de un personaje sin reproducirse la simultaneidad de
ese acontecimiento enrarecido desde la perspectiva
de los otros. Es decir que lo extraño se regulariza en la
vida del personaje Kafka Tamura para quien, por lo
contrario, lo real-maravilloso o lo extraño es parte de
la regla y es «natural» que así sea definido en el espa-
cio/tiempo de lo real. Esas diferencias hacen también
entender que Murakami no es estrictamente un autor
de lo fantástico, sino es variante de esa categoría. Y es
bueno que lo sea porque lo hace ver como lo que es:
un autor japonés. Y como tal sus lectores lo perciben.
Y, comenzando por allí, se define desde una estética

-108-
La mano de Kafka

de la recepción (quizás los lectores encuentren una


mejor explicación).
Tal como cada quien recibe a Murakami traducido
a diferentes idiomas y culturas ajenas a él, desde esa
diversidad es mediatizado y adquirido por muchos.
Y todavía lo quieren seguir leyendo. Estoy seguro
que aquellos arquetipos se conducen por medio de
la idiosincrasia cultural del Japón, siendo una de las
razones entre sus lectores. Por su parte, Murakami
no racionaliza ese propósito de sus lectores, sólo es-
cribe. Y lo hace orgánicamente. Si no, dejaría de ser
el escritor que es.
Kafka en la orilla está presente en esa relación, a lo
que la literatura occidental corresponde: alteridad
del signo, otredad y duplicidad. Todo se reúnen para
hacer de ella una novela de registros fantásticos. Los
hechos se van regodeando de situaciones inesperadas
y de fenómenos contranaturales: A veces el destino se
parece a una pequeña tempestad de arena que cambia de
dirección sin cesar.
La representación de lo extraño, también, lo oscu-
ro, lo ambiguo, la violencia y la muerte pertenecen
al orden que se quiere instaurar en el discurso. Y
el protagonista, en su función de héroe, recorre el
camino necesario sobre una historia de la condición
humana. El hombre logra cambiar la naturaleza con
el propósito de conquistar su sosiego. De una cosa y
la otra va la narrativa murakamiana. De ser así, estos
hechos de inverosimilitud regresan a sus otros cuen-
tos o novelas. Tales regodeos, harán de nuestro autor
un autor de culto. A partir de aquí hará falta recordar
que estamos ante una poética del distanciamiento. Si
entiendo también por ella la separación del sujeto
con lo real y en consecuencia la construcción de una

-109-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

realidad distante a su propia lógica. Y esa referencia


del sujeto estará presente en los personajes/héroes de
su novelística o bien porque se someten a la sorpresa
de nuevos acontecimientos o porque formen parte de
otra naturaleza. Naturaleza que hasta ahora hemos
definido como otredad. La cual se complementa en
la explicación de nuevos mundos, aquellos los cuales
hemos ido presentando al lector. De acuerdo con lo
expuesto, esa definición estética del distanciamiento,
que nos hemos atrevido a definir, me acerca con gusto
a novelas como esta Kafka en la orilla. Para mí, una
de sus mejores novelas, si no, la mejor. No obstante,
en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo ha sido
considerada por la crítica como su mejor novela en
virtud de aquellas relaciones: otredad y ambigüedad
del sujeto ante lo real. Lo extraño como complemento
de lo real.

Con 1Q84, Aomame y Ayumi son antagónicas


porque el autor quiere demostrar la apariencia de
los mundos diferentes que habitan: Aomame se es-
cuda en sus códigos morales para argumentar una,
su condición de asesina y, por otra parte, Ayumi la
«Justicia» como funcionaria pública. Ambas, en di-
ferentes lados de la realidad la cual es representada
en los límites de la novela. A su modo, cada una por
su lado, reordena el sentido de las normas y leyes.
De ese modo ejercen un sentido contrario al poder.
Desestiman los renglones morales de una sociedad
hipócrita la cual sistematiza la lógica de ese poder.
En el fondo, estos personajes quieren contradecirle,
hacer de ello su propio dictamen a modo de liberarse.
Una en el marco y la otra fuera de la ley. Así se (re)
ordena el discurso de sus diálogos con el tono eróti-

-110-
La mano de Kafka

co que les confiere el narrador. Es un tema cargado


de aquella sensualidad a la que aludíamos en Tokio
Blues…. Ahora bien, en el contexto de la novela 1Q84,
ambas (estas heroínas mencionadas) ejercen su forma
de poder. El erotismo en Aomame es una forma de
ejercer la conexión con la realidad, si bien Ayumi es
su mediadora. Lo real es disolución del poder: se sienten
seguras entre ellas. Además, es el vínculo entre una
historia y otra, permitiendo la conexión de mundos
paralelos: Tokio, la ciudad, en apariencia las vincula.
Las dos historias con una tercera: Tengo. Las historias
de «Tengo» y «Aomame» (separados por capítulos)
consecutivamente se urden, puesto que, mediante ese
contexto, se escudriña en torno a las sectas religiosas
como para generar tensión narrativa. Esa conexión es
necesaria en la estructura: ¿cómo puede ser de otra
manera si no nos divierte el suspenso entonces? El
estadio de tres historias en una sobre esta larga novela.
Habría que designar cuál lugar de lo fantástico
ocupan y dónde establecer una primera relación. Es
decir, por qué lo «raro» forma parte de su poética,
en cuanto lo raro sea capaz de transferir lo normal
hacia otro orden. Tergiversan su sentido real, por
ejemplo, en el caso de Kafka en la orilla, cuando «los
gatos hablan», «llueven peces» o, en 1Q84, donde hay
«noches con dos lunas». Elementos que suelen con-
formar los ambientes de las novelas de Murakami. Lo
real, como decía, se transgrede hacia su propia lógica,
adquiere su naturaleza, esta sería, formar parte de
una realidad diferente la cual se integra al tenor de
los personajes que, por lo general, les pertenece sólo a
ellos como si fueran los únicos en reconocer los signos
de aquella lógica. Y en cierto modo lo son. El contexto
se quebranta, cambia y crea un ritmo o tensión en la

-111-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

historia. Sucede que lo «raro» se instaura y se crea


esa formalidad en su narrativa. Entiendo que se lo
exige su estilo de narrar. Las vidas están allí como
cumpliendo con la norma de una ley mayor cuya
fuerza empuja a los personajes hasta transformarlos
en la aventura de ese recorrido.
De igual manera suele suceder con ese grupo
de novelas y relatos que están conformados en su
poética. Por ejemplo, sin querer ser riguroso en la
clasificación: Sputnik, mi amor, Los años de peregrinación
del chico sin color, Sauce ciego, mujer dormida y Después
del terremoto son, en su contenido, relatos sorpresivos
y de encuentros fortuitos. Si se quiere relatos del
desasosiego, siendo creados con sus diferencias más
relevantes, puesto que lo ficcional abarca casi, si no,
toda la obra: ficcionalidad y desasosiego separados
de aquellos relatos de lo fantástico. Ahora bien, estos
últimos no tienen una línea visible entre un tipo de
narración y otra. Disposición de una poética que se
libera en esas diferencias para el disfrute de los lecto-
res. De uno en otro los cambios están todavía en sus
relatos. No obstante, su estilo los une por lo fantástico,
por ejemplo, el cuerpo del personaje en su relato «La
tía pobre» en Sauce ciego, mujer dormida se desplaza
de una realidad a otra y las palabras determinan esa
realidad, incluso, mucho hay aquí de Felisberto Her-
nández. Su «cuerpo» se transfiere en otra forma que
no es tergiversación de lo real, sino la realidad misma:
la naturaleza de lo irreal se exhibe. Pero esto no viene
solo, viene contenido de su técnica narrativa y, por
supuesto, de lo que Murakami conoce en su forma
literaria, lo que a su vez sabemos de ella al leerlo. Y eso
nos fascina, un rincón de lo extraño e inverosímil. Lo
que nos entusiasma son sus diferencias conceptuales

-112-
La mano de Kafka

y estéticas dentro de lo similar. En fin, se trata de un


escritor con estilo definido. Esta sustancia de lo que se
tergiversa son referentes en dichos cuentos. Y en ellos
lo fantástico rodea la estructura del cuento. Al final de
éste, la conciencia del sueño explica la subjetividad
del lector (sin la cual no sería divertido leer a Haruki
Murakami), puesto que el objeto —lo material—, el
signo, inducen a una imagen contraria a lo que es:

…sólo está ahí clavado. Yo lo contemplo desde otro


lugar, como si fuera algo ajeno. Y deseo que alguien
me extraiga el cuchillo. Pero nadie sabe que está ahí
clavado. Pienso en sacármelo yo mismo, pero no
alcanzo con las manos. Es muy extraño. He podido
clavármelo, sin embargo, ahora, no puedo extraer-
lo. Mientras tanto, las cosas empiezan a borrarse
paulatinamente. Yo mismo voy palideciendo, poco
a poco, y desaparezco… (2008a: 115)

Regresamos, con este otro cuento El cuchillo de la


caza, al punto de origen: la desintegración del yo, la
alteridad y la instrumentación del lenguaje como me-
canismo de esa alteridad. El mundo se hace escritura
y el yo se edifica en esa identidad que es real en la
historia: el desvanecimiento se expresa en ese nivel.
Se instala acá este ejemplo con el propósito de aclarar
los nexos de su obra. Afirmándose su poética en rela-
ción de una obra con la otra, de un relato con el otro.
Entendiendo, por lo expuesto, este lugar de lo
irreal cuando accedemos a la naturaleza humana. Es
allí también cuando Murakami (su discurso) es sim-
bólico. Quiero decir que los temas se doblegan ante el
propósito de describir aquello que es irreal. Profun-
diza en esa descripción, usando la voz del narrador y

-113-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

los diálogos que estructuran parte del funcionamiento


del lenguaje y en consecuencia se hace estructura o
estilo en toda su obra. Por tal principio, lo fantástico
en Murakami no es un acomodaticio del escritor por
una visión de mundo. Lo fantástico, en cambio, está
concebido en «las cosas raras que escribe», porque el
mundo se le aparece en palabras mediante el desdo-
blamiento con la escritura. Quiero entender que se da
en el primer instante de creación, lo que finalmente
lo hace escritor y cómo entiende su naturaleza. No es
un gesto aislado. Escritura y pensamiento van de la
mano en el acto para que lo fantástico no sea artilugio
técnico sino escritura misma. No se entendería una sin
lo otro. Su visión de lo real queda definida por medio
de aquella apreciación simbólica de la realidad y ello
a su vez en el pensamiento. Y, ¿cómo si no por medio
del lenguaje? De manera que separar una novela de
la otra o un cuento de aquél nos ayuda a entender la
dimensión de su literatura en el interior de su obra.
Continuando con Los gatos antropófagos del libro
Sauce ciego, mujer dormida: el tratamiento con lo fantás-
tico transgrede una realidad sobre otra, moviendo el
otro yo (alteridad del signo narrativo) hacia el estado
onírico de la lectura: Pensé en los gatos hambrientos.
Imaginé como se comían el cerebro de mi verdadero yo,
como roían su corazón, sorbían su sangre, devoraban su
pene… (2008a: 150). Aparecen situaciones irreales,
sueños en vigilia, animales con esencia humana y
otros personajes inverosímiles, conformando parte
de esa realidad y apuntando, por afirmar lo anterior,
hacia una categoría de lo fantástico. No dudaría en
calificarlo de cortazariano por el uso y definición de
lo real. De todos modos, lo afirmado en sus entrevis-
tas no siempre se refleja en la obra, en cambio, están

-114-
La mano de Kafka

sus relatos funcionando con su propio pulso. Por lo


que hay diferencias entre los autores que han venido
tratando lo fantástico, en cuyos discursos adquieren
diferentes matices por su temática y contexto. ¿Pero
quién es dueño de ese género? Cada acento procura
su voz: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Italo Calvino
y Felisberto Hernández. Y he nombrado a Felisberto
Hernández por una razón de tono. Por aquello de
unir lo irreal con lo real hacia la construcción de
aquel estilo.
Mucho de Murakami hay en el mito japonés y lo
inherente a la modernidad del Japón. Lo repito acá
por estas similitudes del género, independiente de
la latitud donde sean escritos. Se introducen estos
elementos como (mi) explicación de la (pos)moderni-
dad. En ambos, el género adquiere su acento y ritmo.
La diferencia estará en los tiempos en que han sido
escritos, puesto que la literatura posee ese temple
autónomo cuando funciona a nivel del discurso: aque-
llo que los lectores gustan de Felisberto Hernández
también lo hallamos en Haruki Murakami. Al menos
es mi caso como lector. Después de todo es una lec-
tura hermenéutica: abierta, en tanto lo dice Umberto
Eco, donde la historia (del relato) se repite a sí misma
mordiéndose la cola. Es un juego comparativo que quie-
ro a modo de hallar en el interior de los relatos esa
función del género: aspectos de la intertextualidad.
Ahora esos canales de relación interna se dan por
diferentes mecanismos, por ejemplo, encontramos en
1Q84 aquellas largas citas de Chejov por medio de las
cuales la relación con sus lectores queda sugerida al
momento que describe, con esas escenas, cuáles son
sus gustos literarios cuando hallamos en Murakami
la cercanía con lo maravilloso o lo extraordinario. Y

-115-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

en Cortázar, por su parte, con lo extravagante de la


realidad. En ambos la realidad es, como decía, tergi-
versada, instaurándose un nuevo orden de lo real. La
conciencia de los personajes aparenta su racionalidad
en un mundo que sólo se organiza por esos medios de
lo inverosímil, si en Murakami hay gatos antropófagos
en Cortázar (Carta a una señorita en París) el personaje
de cuando en cuando necesita «vomitar conejitos»:
la naturaleza trasgredida, apenas con diferencias de
estilo en tanto la concepción de lo real.
Desde esa perspectiva, veremos que lo realista dia-
loga con lo simbólico: los personajes están teniendo
una vida «normal» hasta que acontece lo extraordi-
nario: la cotidianidad en apariencia nos confunde
y puede tener más de irreal de lo que esperamos.
Además, Haruki Murakami deja saber sus influencias
mediante la representación de aquello que reconoce-
mos como intertextualidad. Hasta aquí el ejemplo con
esa formalidad al comprender que nuestro autor se
introduce en lo que entendemos como autor de lo pos-
moderno dado el uso de la escritura. Si acaso tenemos
que definirle por el trato con la duplicidad del yo o su
desintegración, permitiendo que su propia voz sea la
mediadora entre un texto y otro en esa relación con el
lector. Nos contiene y se rodea de nuestra condición
de lectores para hacernos desplazar ahora entre un
autor y otro o entre diferentes nociones del mundo
hasta el desasosiego. Así, la ficción se hace parte de
nuestra memoria. Y sobre ello creemos establecer
esos nexos con 1Q84 en cuanto tiene ésta de ficción
también. Un libro extenso pero que nos mantiene en
tensión por el riesgo que asume con este discurso de
lo extraño y lo fantástico. Y lo hace durante un buen
número de páginas.

-116-
La mano de Kafka

Entre lo fantástico y lo que no lo es existen límites


muy frágiles. No lo percibimos de primera mano
porque el dominio narrativo se origina en la misma
voz del narrador que trata su asunto: la soledad, el
individuo ante sus valores éticos y el mundo como
movimiento de las condiciones éticas. Todo allí reu-
nido entre lo real y lo subjetivo, entre lo natural y lo
sobrenatural, lo sorprendente de lo cotidiano y esto
de lo sombrío. El hombre se recrea en ese movimiento
porque busca sus salidas: duda de lo real, ya que,
lo real puede estar institucionalizado y puesto en
marcha como para enredarlo todo y en rigor nada
está fingido.
Todo está allí sin habernos percatado de que ya
habita en nuestras casas, como un subterfugio del
inconsciente. En consecuencia lo real genera su poder
y lo sustenta para ese fin: la naturaleza adquiere otras
dimensiones y no somos capaces de hacer de ella una
figura sosegada. Lo real todavía no quiere descubrirse
ni salir de su trampa performántica para preservarse
en el poder. Poder y realidad están unidos enajenando
al lector. El autor lo libera. Y ese poder (en el interior
de la novelística de Murakami) adquiere superficies
inéditas: la religión (las sectas), los fanatismos (políti-
cos), la violencia y la muerte van creando los perfiles
que adquieren aquella representación para el lector.
Quienes ejercen el poder utilizan el enmascaramiento
para perpetuar el control sobre el resto. También el
poder ejerce su ironía: el objeto está dominado por lo
subjetivo y recreándose sobre la esfera de lo real. Todo
lo que es real está contenido entre lo subjetivo y lo
objetivo y éstos a su vez conformando lo intersubje-
tivo o, lo que se complementa, formará la esfera de lo
real. Esa realidad es la que está definida en la novela

-117-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

1Q84: es una figuración del poder (Bravo, 1997: 19-20)


y sus caminos «extraños» de sustentación.
Hemos señalado lo anterior para destacar que
esa relación de lo intersubjetivo se manifiesta en casi
todas sus piezas.
Seamos más explícitos con lo anterior: de acuerdo
con la forma del relato, más cercano o no a lo fantásti-
co, aquella relación de lo real se manifiesta por igual.
En cada caso predomina una esfera por la otra: lo
subjetivo por encima de lo objetivo: lo simbólico no
obstante dominando la esfera de lo real: se conmuta,
dialoga y define, pero sus historias estarán en esa
dinámica de ritmo y tensión narrativa. Por eso es
que las narraciones definen el contexto en función
de cómo se ejercen tales relaciones. De manera que
lo descrito como entorno es la explicación de una so-
ciedad cuya realidad estará rodeada de esas esferas,
que lo definen: lo real es simbólico también. Nada, en
los relatos de Murakami, es estrictamente irreal o real:
todo y nada en el mismo relato. El nexo inexorable de
lo irónico: quiénes gobiernan y con cuáles medios de
dominación: la ideología. Y ejercen el poder. Esa es la
realidad de 1Q84. Por ejemplo, El fin del mundo y un
despiadado país de las maravillas es otro ejemplo de esa
caracterización. Una relevante manera de decirnos
de qué están hechos esos mundos y de ilustrarnos
la historia.
Haruki Murakami haciéndose en la escritura: no-
velas que dispone de esas realidades, la sociedad, el
poder y sus formas que adquieren cuando se ejerce el
totalitarismo mediante sus mecanismos de ejercicio
en el poder. Así que lo literario se encumbre como
enlace de esas realidades. De allí que estas historias
coinciden dentro de otras, simultáneas y continuas,

-118-
La mano de Kafka

ejerciendo su tejido de una historia con otra: circular,


abierto y diversa, creando significaciones y alteridad:
una transgresión del signo. Por eso decía ahora de la
ironía del poder y de cómo la realidad se integra de
esta relación, erigiendo el imaginario de Murakami,
su poética. Y ese camino define, por lo demás, sus
relatos o cuentos. Desde luego, hay que distinguirlo,
una novela ambiciosa como lo es 1Q84 se contiene de
diferentes registros por interpretar.
Su diversidad es parte de la experiencia de leer a
Murakami.
Esa definición del mundo venía advirtiéndose en
El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas:
alienación, control del sujeto, sustitución de lo indi-
vidual por el todo u otras figuras de la realidad la
cual quiere denunciar mediante un sustrato cuidado
por lo literario. Por tanto, se construye desde la cog-
nición literaria. Todavía desde la interpretación de
esa metáfora su escritura está comprometida con esa
apreciación literaria donde leemos la descripción de
un régimen que sostiene «en apariencia» la matriz
de esa realidad. Hay una parte de tal realidad que no
somos capaces de reconocer: subterránea y hundida
en la oscuridad es, por lo dicho, el nivel oscuro con
el que se nos representa. Sus protagonistas en Mu-
rakami están para revelarnos ese contexto social y
político. Desde esa perspectiva, estas novelas tienen
su carácter político, siempre desde la visión de lo
simbólico o desde la edificación de aquella imagen de
lo literario. El autor se reconoce en esa búsqueda. La
ficción es real y la realidad se comprende de aquélla,
entendiendo que la realidad es ficción. El control de
la imagen se da por lo simbólico porque la escritura
lo codifica para esos fines. Lo que se designa a partir

-119-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

de lo literario adquiere su dimensión sólo en el texto


narrativo. La apariencia en tanto es fragmento de lo
real. Se fragmenta porque esa visión se divide en otras
como un espejo cuyo reflejo es el ángulo de diversas
miradas: la luz que atraviesa a los objetos —lo real—,
se dispersa en otras miradas o se (des)figura en la
imagen que al mismo tiempo se acrecienta en otras
y éstas hasta el infinito. Otra vez el espejo de Borges.
Y la «figura» muestra todas las partes de esa (de)
construcción que es la mirada dividida. La realidad
se cruza de colores, de miradas y en consecuencia la
dispersión: la duda. Es decir, lo que es real antes se
ha imaginado y luego existe. El rostro se oscurece o
se empaña ante los ojos del lector conservador. Y toda
imagen funda la realidad de la historia del relato. Sus
puntos de vista son colocados en los personajes sin
que tenga que caer en un panfleto que distorsione su
compromiso como escritor. Me gustaría en este sen-
tido pensar que se trata de un autor dostoievskiano. El
buen gusto por lo literario no tiene porque dejar de un
lado su visión de mundo. Todo lo contrario, lo afirma.

[Piensa: «Mientras corro, tal vez piense en los ríos. Tal vez
piense en las nubes. Pero, en sustancia, no pienso en nada.
Simplemente sigo corriendo en medio de ese silencio que
añoraba, en medio de ese coqueto y artesanal vacío. Es
realmente estupendo. Digan lo que digan…» (2007: 24).
Escribe.]

-120-
Regresando a 1Q84

Murakami confía en la fuerza de su proceso de crea-


ción. Es una fuerza interna que afirma su estilo. Hay
una apreciación espiritual de furor interno. Aquello
que he denominado «ritmo», es, por encima de otras
definiciones, un hecho espiritual. ¿Hacia dónde se
impulsa ese ritmo? Respondo: en lo que respecta a
la novela 1Q84, lo hará para describir al hombre que
forma parte de las sectas junto a sus líderes que ejer-
cen el control sobre los demás, privando los límites
de convivencia y libertad del ser humano. Es de lo
que se reviste 1Q84: hay una fuerza que, por lo que
hemos dicho, «mueve al sujeto», una suerte de «fuerza
oculta» la cual condiciona la acción de los persona-
jes. Estamos ante un gesto orgánico de movimiento
espiritual también. El deseo por ese furor interviene
en aquel dominio por lo objetivo y subjetivo de la
esfera de lo real. Dominio este que nos explica cómo
esos personajes están allí para sorprendernos y sa-
lirse de su carácter. Haruki Murakami, decía, se deja
excitar por esa misma naturaleza psicológica la cual
se transcribe en diálogo, descripciones, inflexiones y
en ocasiones de escenarios sombríos. La historia en
su fin estimulante de imágenes que van directo al
espectador por medio de sus emociones.
La historia se expone largamente en tres libros,
editados en dos volúmenes. Bastante ambicioso para
la editorial. ¿Necesario para el escritor? Es lo que está
escrito y el texto se lo exige (no sabría él escribirlo de
otra manera). El libro es quien le exige a Murakami:

[121]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

si han sido tres capítulos es porque ese furor se lo re-


clama. En este caso de 1Q84 el asunto fue para largo.
1Q84 se recrea por ser una denuncia a los sistemas
totalitarios. Y había que denunciarlo en una «larga
respiración» del relato. Realismo, juego simbólico y
prestancia por lo fantástico se contiene en diferentes
registros de la novela. Sigo antes y a lo largo de esta
parte del ensayo para entender cómo en ésta hay un
guiño muy claro a lo político. La denuncia es social
y política, pero si no espiritual. Se trata de Aomame
quien pone de manifiesto el valor de lo «ético» por
encima de otros valores. Aomame es asesina, sin em-
bargo, se redime en sus propios códigos. Los que ha-
cen de Aomame un personaje ambiguo, pero actuante.
Alrededor de ella la transformación se desplaza desde
lo «aceptable hasta lo «inaceptable». Por ejemplo, en su
atmósfera, la presencia de dos lunas en lugar de una:
los fenómenos extraños alrededor de aquélla son la
expresión de sus cambios emocionales. La visión de
aquellas dos lunas se asocia a esa dinámica semántica
y emocional del personaje. La duplicidad y la otredad.
La presencia de «dos lunas» connota la luz sobre
la sombra, puesto que sin sombra el sentido de la luz
se perderá en esa abstracción de signos. Aomame es
la salida de esas sensaciones puesto que logra diluci-
darlo en la historia sin testigos. Esta sola: un estado
del inconsciente que toma lugar en lo aparentemente
real: Aomame continuará con la sensación de que su
mundo se fragmenta. Y a partir de aquí se define esa
concepción de lo real: algo nos observa, nos mira. El
Gran Hermano de George Orwell, 1984, revestido
con esta otra historia que se interpone como medio
de comprensión por la denuncia que se construye.
Al descifrar esta realidad, a modo de texto narrati-

-122-
Regresando a 1Q84

vo, accedemos a comprender estos «sistemas» que


se introducen como formas de control y dominio
en las sociedades en las que el fanatismo y el tota-
litarismo tienen lugar. El mismo Haruki Murakami
escribió 1Q84 para saberlo: cómo, entre otras cosas,
funcionan las sectas religiosas y devienen en modelos
totalitarios. Se introducen en la sociedad por medio
de los fanatismos políticos y, muchas veces, por lo
religioso. 1Q84 es la claridad de ese componente
ideológico que son ya parte lamentable de muchas
sociedades represoras. Aquí se relatan las condiciones
de ese mundo como medio de denuncia. Es denuncia
porque Murakami quiere honrar a Dostoievski: su
realismo está contenido de emociones y percepcio-
nes ficcionales. Lo que creemos como ficción es real
y viceversa. Porque la realidad adquiere diferentes
figuraciones para encubrir su verdadero rostro. Lo
«extraño» es para soterrar las formas reales del poder.
El poder, quien lo representa, necesita mentir y justo
por medio de lo ideológico es que logra hacerlo. Y a
su vez necesita de su máscara, de lo inverosímil para
esconder su verdadera intención: ejercer propiamente
el poder. De allí que Aomame ve dos lunas durante
el cielo de Tokio. Tokio pertenece a ese otrora mundo
de 1984, pero que realmente no lo es, aparece en la
novela aleatoriamente con otra historia: «Tengo». Son
titulados así «Tengo» y «Aomame» respectivamente,
reiterando la contradicción de ambas historias. Tengo:
1984. Aomame: 1Q84. Se colocan en diferentes planos
de la realidad, como decía más arriba, a modo de re-
crearnos en dos mundos diferenciados por el portal
que los divide y los recrea en su duplicidad. El mismo
objeto reflejado en el otro lado del espejo. El umbral.
Y cada cara de ese reflejo define las condiciones de

-123-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

su propia realidad. Es, por su referencia orwelliana,


denuncia. Sólo que ese mundo es también mítico. A
decir verdad se corresponde con la imaginación del
Japón. Murakami lo sabe y permite que la narración
fluya desde esa visión arraigada al texto narrativo.
Dicho así, es el libro quien ordena la escritura y no
al revés.
El espejo en el que se mira Aomame se fragmenta
y el reflejo oscurece su rostro. Lo que vemos de ella es
una figura abstracta y oscura porque es un personaje
cuya forma psicológica se recoge fuera de lo normal. Lo
extraño se hace al lector, puesto que éste lo valoriza
desde su perspectiva emocional y ética. Lo que para
Aomame es justo, visto desde otro ángulo, no lo será
para otros. Aomame es la dispersión de esa duda
moral que representa. El lector será veedor de esa
moral. Partícipe de lo extraño no querrá establecer
juicios de valor sino de experiencias, es decir, vive la
lectura, no la juzga. No puede perder la concentración
ante el mundo que se releva para que «el mensaje» le
llegue de forma literaria, a modo de metáforas que
sólo se construye con esa lectura. El emisor anuncia
lo inverosímil de esa realidad que es el Tokio de 1Q84.
¿Sólo real en el libro? Allí está el punto de inflexión.
Tan real en el libro como fuera de él. Es una imagen
expresionista del mundo. Por ser expresionista el
personaje se desfigura y se (des)individualiza. Lo
incierto reduce la memoria de esa realidad que a la vez
se representa o se desintegra. De allí lo posmoderno
de la propuesta. Entendiendo por tanto que, de lo
que allí surja, será para recrear la mentira, lo ficcional,
lo impersonal y la duda del yo. Eso no es sólo para
Aomame, también, para el resto de sus personajes y
de sus obras. En particular con El fin del mundo y un

-124-
Regresando a 1Q84

despiadado país de las maravilla. Lo extraño, lo que está


en el subsuelo, lo que está bajo sombras. No es más
que un reflejo de esa otredad.

[«Escribir una novela me exige malgastar mucha fuerza


física. Me cuesta tiempo y esfuerzo. Cada vez que me pro-
pongo escribir una novela, tengo que empezar a cavar un
nuevo agujero desde el principio. Con los años, no obstante,
uno va fortaleciéndose y dominando las técnicas para poder
cavar agujeros en ese duro suelo rocoso y descubrir nuevas
vetas de agua de forma bastante eficaz. Y cuando noto que
un manantial está a punto de agotarse, puedo pasar a abrir
el siguiente con celeridad y determinación. Sin embargo,
los que dependen únicamente de los manantiales naturales,
aunque de repente se propusieran hacer lo mismo, segura-
mente no lo conseguirían con tanta facilidad.» (Murakami,
2017: 38-39).]

Las semióticas

Veamos un aparte digno de curiosidad en esta no-


vela: «Las semióticas»: una secta extraña que vive
en el subterráneo y con la extraña tarea de vigilar,
suprimir y «cuidar» lo que pertenece al «país». Una
eventualidad kafkiana. Ahora bien, ¿por qué se lla-
man semióticos? ¿Es que acaso quien descubre los
signos revela a un tiempo las características de esa
realidad? ¿Son los únicos capaces de hacerlo? Des-
tacan el encubrimiento, además, ejercen violencia
contra quienes se sacuden del régimen y huyen hacia
una realidad diferente. Como ven, kafkiana aquí la
cosa. El héroe vive un «proceso» del que quería salir.
Y no lo sabe. Lo único que tiene a su favor es que él
es el único que lo sabe. Otra vez, el «Gran Hermano»

-125-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

viéndole, supervisándolo. Víctima aquél del control. Y


el «control» es invisible e indeterminado, vuelve, una
figura abstracta que todo quiere controlar, con la di-
ferencia que lo extraño de lo real están separados por
lo que está «abajo» con lo de «arriba». El subterráneo
es una metáfora, pero tan real como lo que esconde.
Él (el héroe en El Proceso de Kafla), por su parte, está
allí para ser relevado en la historia del relato. Nada
sabremos de un mundo y otro, se unifican en la cre-
dibilidad de lo narrado. Ambos (Kafka y Murakami)
se rodean de lo extraño por tanto de lo fantástico con
el propósito de ocultar lo raro, sombrío y abstracto de
los acontecimientos.
Por otro lado, y continuando con la comparación,
en 1Q84, las características de un personaje como
Aomame, se instalan para reconocer el carácter de la
denuncia. Y adquiere su presencia formal en el discur-
so. Reconocer esas características mide la proyección
del signo: identificar el mensaje del sentido de la obra:
el discurso. Ya que el poder se manifiesta por medio
del lenguaje. Es lenguaje. Poder y lenguaje en el lugar
de la alocución para así describir el mecanismo de
ese poder que trata de esclarecerse en la forma de la
metáfora. Es decir, se constituye a partir de la ima-
gen. Siempre que lo literario recoja también ese nivel
sociopolítico del discurso. La extensión de la novela
insiste en esa función del lenguaje: los personajes se
mueven hacia esa intención de la historia. De ahí que
no podemos olvidar los hechos históricos sociales en
el que se enmarcan: la posibilidad real de caer bajo
regímenes de ese tipo. La hermenéutica que ejerce el
lector debe comprenderla en ese sentido. El poder,
he dicho más arriba, se enmascara para introducir
la suficiente energía. De allí la importancia de la

-126-
Regresando a 1Q84

propaganda política cuyos tejidos componen el apa-


rataje ideológico. Así que tanto una historia, Aomame,
como la otra, Tengo, son la expresión de esas formas
diferentes que se estructuran en el poder. Ahora bien,
lo fantástico e inverosímil se conforman en la cons-
trucción literaria. Hemos de considerar que estamos
tratando de comprender un nivel del lenguaje: lo
pragmático, vale decir, todo aquello que es ideológico
mediado por las relaciones del signo con lo social.
Esta novela está escrita a partir de aquella denuncia
y, como tal, se introduce en las caracterizaciones de
la sociedad en cuestión. Además hay que considerar
otros temas dentro de su novelística: la soledad, el
amor o el desasosiego y cómo, el autor, se entrega con
pasión a esa necesidad de escribir con la cual pone en
marcha la pasión por su estilo. Con esto quiero decir
que no siempre es el tema lo que predomina en esa
construcción literaria, está todavía el ritmo. La voz del
narrador se coloca en el lugar de la tercera persona
gramatical: es testigo de la historia que está allí para
ser recreación de ese mundo. En otras palabras, ¿qué
sucede allí como para descubrir el tipo de denuncia
que se emite? Estructura y emoción se reúnen en esta
novela. Veamos por su lado a «Tengo», es un escritor,
profesor de matemáticas que se está descubriendo de-
trás de lo real. Su vínculo con la realidad le viene por
la sensación del amor, el enamoramiento. Esta sensa-
ción coloca al personaje en ese lugar de las emociones.
Porque va de lo anecdótico a lo inflexivo, cambia su
personalidad en función de aquella emoción. Desde la
otra orilla del relato Aomame, lo hemos dicho, se va
estructurando, pero a partir de la conciencia: cumplir
sus objetivos éticos y redentores. Son reales ambos
personajes, pero también son producto de la emoción.

-127-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

Tales emociones se desencadenan en su composición


sobre la base idiosincrásica del discurso narrativo:
la historia se desenvuelve en lo ideológico. Nada de
lo que les sucede a éstos está fuera de ese mundo
creado: lo ficticio se compone de esos elementos de
la realidad. Estructura. Emoción y realidad se com-
ponen en esta novela 1Q84 después que Murakami
usa diferentes recursos dentro de esa estructura na-
rrativa. Lo importante para él es la escritura que en
forma orgánica se ordena en la narración. Es decir, la
historia avanza con fuerza hacia esa meta de retratar
aquella realidad que se organiza en función del relato.
La extensión narrativa de la que estoy hablando se
compone de esa necesidad de la historia: describir y
figurar las condiciones de aquellas relaciones entre
lo objetivo, lo subjetivo y lo intersubjetivo. Son tres
espacios definidos que al unirlos, vuelvo a decirlo, nos
queda por definición el espacio de lo real. Pero suele
suceder que uno de esos espacios puede predominar.
En este caso, lo intersubjetivo se antepone como deter-
minación de lo real. De allí que lo fantástico se limite
con lo real. Todo, es ahora parte de su novelística, por
ejemplo, Hombres sin mujeres se enmarca alrededor de
esta idea. Y hay mucho más.

Poética de la distancia

La relación de lo otro con lo real es una tendencia en
su novelística. 1Q84 es la afirmación de ese nivel de
su discurso narrativo en cada experiencia para los
lectores: novelas y cuentos afirmados en ese orden
que, por su cualidad, se distancian de los objetos, si
entiendo que lo obvio se desarticula ante los ojos del
lector para quien nada ahora es «tan real» como hasta

-128-
Regresando a 1Q84

entonces lo era. Por eso quiero usar la expresión de


«poética de la distancia». Si acaso el signo –la palabra
de lo narrado—denota el sentido de otra realidad,
la cual se organiza sobre ese sentido de lo extraño,
lo diferente y distante. En consecuencia, el mundo
creado se organiza desde lo fantástico a lo imprevisto.
Lo real sorprende en la condición de su naturaleza.
En el lector (por medio de esa distancia) la lógica de
la narración se pone en marcha.
Volveremos por consiguiente al asunto de la recep-
ción estética. Aquello que el texto narrativo compone:
la imaginación y la recreación de mundos paralelos.
Lo que está dentro de lo que está afuera o lo extraño
de lo normal son manuales de esa definición de la
otredad. La duplicidad de lo real no se crea sino en
la interpretación de ese lector. El autor, le interpreta
también y así lo hará parte de esa dialéctica, sin ella,
la construcción de esos mundos no sería posible sin
la recreación del sentido. Lo narrado se aprehende
del lector como éste de aquél: la otredad se devuelve
al lector. Con ello, el lenguaje se hace inteligible al
lector. Se hará dueño de ese estilo murakamiano. La
distancia estética permite con ello recrear la posibilidad
de los mundos donde autor y lector se afirman en la
distancia a la vez que, paradójicamente, se unifican
en su nexo semántico. Soy parte del gesto creador
al interpretarlo y en la búsqueda de esa lectura me
defino en su poética Al menos comprendo a estas
alturas mi modo de definirlo: cada lector se arraiga
a una interpretación puesto que la ficción permite la
posibilidad abierta de esas significaciones.
He mencionado lo que se nos viene como signifi-
cancia: la interpretación del lector en relación con el
signo: interpretación/significado=significancia (Todorov,

-129-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

1982: 20-23)1. Dicho así, la diversidad de significado


es producida en el lector. A partir de allí el símbolo
adquiere la dimensión de ese lector. La realidad que
se expresa adquiere la apariencia del símbolo: lo ex-
traño, por ejemplo, es diferente en cada lector. El mito
se desplaza de una cultura a otra. De un significado a
otro. De una región a otra porque el sentido también
podría variar de esa forma del cuerpo (unidad) que
también es la literatura. La significancia está conteni-
da de esa diversidad cuya vitalidad se mueve con la
misma fuerza del lector. Así que los mismos «mitos»
que habitan en un lector se reproducen en otro muy
separado por la distancia y las diferencias culturales.
Quiero decir que, en el seno de esas diferencias, reside
la ambición de los lectores por sus historias, donde
calidad y extensión van de la mano. En pocas pala-
bras, la interpretación del lector reúne las condiciones
también de un estilo. El estilo de Haruki Murakami
es todavía una consecuencia de esa significancia.
Recordemos que el mito se expresa por medio de lo
simbólico y la realidad se pliega a esas formas de lo
simbólico, incluso, diría que es antropológico, puesto
que es el hombre —desde su contexto— que interpreta
ese cosmos simbólico de los sueños y el inconsciente.
Por ese motivo decía del cuerpo que es la literatura,
por definición, cuerpo que se interpreta ya que de-
pende del lenguaje con el que aquel mito está repre-
sentado. El cuerpo (su unidad) es la representación del
mito. No obstante, los personajes están figurados por
el mismo carácter: lo inverosímil es universal. Se le
otorga a las diferentes culturas, regiones y distancias.
El género de lo sorprendente además se manifiesta en
Tokio y en Kyoto como en Nueva York o Bogotá: el
hombre en relación con lo simbólico: Kafka vive en

-130-
Regresando a 1Q84

Manhattan o bien lo hace en Kobe. La alteridad no


es más que la reminiscencia espacio/temporal del
símbolo y también, siendo un poco osado, la trans-
gresión de ese cuerpo. Como sabemos «lo extraño» es
representado por diferentes culturas. Esto lo hemos
oído muchas veces y por medio de esa representación
literaria se nos da por el deseo de lo extraño. Y de este
modo no sólo es entretenimiento, sino que nos pone
a pensar el asunto.
Aomame es testigo de cómo los acontecimientos
se corresponden con leyes «mayores» de esas cosas
extrañas que suelen suceder. El mundo de Aomame
se recrea en ese distanciamiento poético porque lo
extraño se le hace cotidianidad. Lo que le permite
adquirir conciencia de esa diferencia entre las noches
(con dos lunas) como expresión de mundos desigua-
les. Volvamos al tema, «Tengo» y «Aomame» viven
historias separadas por esas diferencias al tiempo
que se unen en el interior del mismo relato: momen-
tos que le son comunes a ambos y que mantienen al
lector ansioso de saber por qué están allí viviendo lo
extraño. Cuando asistimos a la realidad de Aomame,
lo hacemos con duda de esa realidad. Lo que les su-
cede es extraño, pero lo que le rodea continúa siendo
normal. Esto es, alteridad de lo real en el contexto del
personaje. El lector, no obstante, «mira» en estado de
supraconsciente esa realidad creada. Hasta donde sea
necesario el lector mantendrá en tensión la represen-
tación de esa realidad. Por lo expuesto, seremos los
lectores quienes le conferimos unidad, conciencia,
similitudes y casualidades en el mismo escenario de
la novela: 1Q84. Dos lecturas, un espacio recreado.
Lo real está compuesto por la imagen que se repre-
senta para el lector, pero la unidad de ambas historias

-131-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

se conquista por el lector. Quiero imaginarme también


que un lector osado se quedará con una sola historia.
Por ejemplo, la de Aomame (secuencia de capítulos
homónimos), dejando para otros días la de Tengo o
viceversa, puesto que lo lúdico lo permite: Murakami
no quiere que sus lectores se lo tomen tan en serio.
En ello, 1Q84 se parece al resto: El fin del mundo… o a
Kafka en la orilla. Allí se están fusionando como sistema
de esas estructuras. Estilo que se organiza a partir de
la composición de la duplicidad, si acaso quiero en-
tender que por medio de esa duplicidad se distancia
de lo real y da a lugar a la representación del reflejo:
se distancia de lo real para conseguir el carácter de
lo ficcional en su novela. Haruki Murakami se hace
categoría en su escritura. Es decir, el hecho de presen-
tar (en 1Q84) una historia en continuidad de la otra
(Aomame-Tengo-Aomame...) es ya parte de ese estilo.
Lo hace porque así concibe sus mundos: interpreta-
dos con ritmos diferentes sobre una misma lectura.
La novela en el medio de dos realidades diferentes.
¿De qué otra manera podemos entender su reve-
lación?

El gato de Kafka Tamura

Forma y contenido en un libro. Es memoria, pero


fractal, como si la historia demandara esa fragmen-
tación hasta descubrir su naturaleza. En virtud de esa
poética, la realidad sólo puede ser comprendida en
la transparencia de esa lectura cuando leo historias
separadas que luego debo urdir. Este narrar requiere
de esa forma discontinua y abierta a la significación.
Y si es abierta, será flexible para su interpretación
porque deviene del lenguaje simbólico con el que fue

-132-
Regresando a 1Q84

construido en esa formalidad literaria. Murakami es


un estilo, así además constituye una poética bien clara
para sus lectores que ya los tiene en buen número
repartidos por el mundo. No hay tintas medias. Así,
con todo, Murakami continúa con la consolidación
de ese estilo. A unos nos gusta a otros no. Y por otra
parte utiliza historias apegadas más a su otro estilo
realista, es decir, la memoria en este tipo de relatos
es más lineal, menos fragmentada. Nada casual nos
viene a resultar el nombre de su más reciente libro
de relatos: Hombres sin mujeres (libro homónimo al
de su mentor Ernest Hemingway). Retrato de las
emociones, donde la duda sólo se da por el referente
de las emociones de los personajes y no por la estruc-
tura simbólica como aquéllos. Esas diferencias están
entre un relato y otro de ese libro. Diversidad que le
confiere forma a su estilo. Nadie entre sus lectores
duda de los alcances de esa diversidad. Lo quieren
por igual. Sin embargo, se hacen indivisibles uno de
otro ante sus lectores. Y si algo importa es la recep-
tividad de ese estilo. Para Murakami importa, sí, es
el ritmo de su escritura con la que se siente seguro,
como si lo fisiológico lo condujera a un medio de
divertimento además de disciplina. El rigor vendrá
con el mismo método que solo él se impone. Es como
un maratón de larga respiración. Requiere, claro está,
de disciplina, a fin de cuentas, sus espectadores son
diferentes, mientras que unos necesitan de verle, los
otros, se mantienen en la reserva, como agazapados,
al encubierto del propio autor. Espera pues este lec-
tor con la paciencia del honesto fanático. Esa espera
coloca nuestro autor en ese lugar de lo mediático.
La publicidad en cambio la necesitan otros, aquellos
que viven del nombre de Haruki Murakami. Y no

-133-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

son pocos ante el fenómeno de ventas en el que se


ha convertido. No sé hasta dónde puede llegar ese
efecto de su nombre en la literatura. Él lo sabe, por
eso, pienso, descansa de cuando en cuando de la no-
vela y publica cuentos, ensayos o crónicas. Necesita
diversificarse y no ser sólo eso: un autor que vende
millares de libros, apenas con pequeñas diferencias
entre una publicación y otra. Sigue siendo un autor
de best seller. Extraño pero sus ventas no paran. No
se trata tan sólo de preservar un nombre en la lista de
los mejores. El asunto tiene que ir un poco más allá
cuando se trata de un autor prolífero. Después de todo
sus novelas han alcanzado un poco más de eso: Kafka
en la orilla (2006) nos confiere los primeros indicios de
ese estilo cuando su héroe, Kafka Tamura, logra hablar
con los gatos. Desde luego que se pone en marcha lo
metafórico y los arquetipos, por ejemplo, la relación
del gato en la cultura japonesa. A partir de allí el gato
connota libertad, tensión, belleza y cambio. Su signi-
ficancia se da en diferentes contextos. Diríamos que
por cada cultura una interpretación. Esa diversidad se
complementa en el uso que hace Murakami del signo.
Pongamos el detalle: Kafka Tamura es un personaje
que permanece en silencio por su dificultad para
comunicarse, excepto con los gatos. En la realidad
del personaje solo él lo hace a modo de expresar el
asombro. Y es similar, comparando, en Aomame con
las dos lunas que ella ve: incontinencia del hecho real.
El signo se transfiere en sus personajes, adquieren
capacidad de transformar lo material en sustancia.
Además, siguiendo con la idea del gato, como lo sa-
bemos, tiene un uso fantástico en la literatura por el
carácter simbólico que se le confiere. Cuya expresión
hace referencia a lo oculto, al misterio o a lo oscuro. Y

-134-
Regresando a 1Q84

en otras culturas su contrario: libertad independencia,


seguridad o belleza de modo que su significado es
proporcional a las interpretaciones que se hagan del
signo «gato». Luego, para complementar esta idea,
está el hecho de que Kafka Tamura habla con los
gatos. Da para mucho y no hay que hacer un mayor
esfuerzo para interpretar de allí esos significados:
poder y libertad es lo primero en lo que pienso y me
viene a relación la fuerza interior que ello representa.
Sólo Tamura tiene esa cualidad, lo que lo hace sentir
poseedor de un don superior al que otros no tienen
acceso y, en consecuencia, delimita la función simbó-
lica de esa relación. En este personaje (como en otros
de Murakami) lo simbólico constituye el modo en el
que se comunican con la realidad contra la cual se
revelan también. Podríamos extendernos en una larga
lista de ejemplos similares, pero se escaparía este libro
de las manos: quedarme con una relación más íntima
con Murakami porque es el estilo lo que me interesa
destacar y subrayar de él su influencia kafkiana: mun-
dos que reflejan su alteridad, diversidad y moradas
del inconsciente como postura lúdica ante el lector.
Kafka Tamura desarrolla su viaje a un mundo
interior al momento que se produce en la secuencia
de dos realidades que están funcionando en la estruc-
tura de la novela. Los lectores necesitamos de esas
secuencias. De una novela dentro de la otra, como
si la historia fuese una caja de Pandora que se abre
solo para el lector y no para los acontecimientos de
los personajes. Este recurso literario va a ser usado
en diferentes novelas con el fin de consolidar sus
cualidades. Siempre que entendamos que su estilo
se hace en la composición de esos elementos los
cuales se unen en la formalidad de ese carácter de lo

-135-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

fantástico. Con todo, debemos preguntarnos, además


de lo fantástico, qué hay de su técnica narrativa: el
estilo consigue representarse en diferentes ocasiones
sin que por eso termine siendo una retórica que
aburra a sus lectores. Todo lo contrario, les devuelve
esa alegría creativa, propio de los autores best sellers
Murakami, un best seller detrás de su estilo. Y su es-
tilo, técnica. Es el mercado quien ha hecho de él un
autor de culto. No su estilo. Él se siente incómodo
con esa fama: rechaza entrevistas y todo cuanto se le
parezca por lo que ha sido calificado de huraño. No
es casual, necesita estar concentrado en su trabajo. Y
a partir de aquí los lectores darán continuidad a sus
novelas, relatos y ensayos. Esa relación entre lectores
y autor no es nueva, por supuesto, pero quería hacer
énfasis en la conquista de su poética. Insistimos en
esto porque nos permite entender parte de su discur-
so: el carácter de lo que es o no real, a lo que hemos
denominado distancia de lo real en la construcción de
lo narrativo a modo de identificar el sentido de esa
narrativa en aquella dinámica del lector. En pocas
palabras, el estilo es parte de ese proceso de significa-
ción. ¿Qué hay de este estilo que gusta a sus lectores?
A ver, quiero pensar que la formación de lo simbólico
recrea las formas de ese estilo. Bien suceda en Tokio
o en Madrid el lector recibe por igual toda esa carga
simbólica. A fin de cuentas, qué hay de simbólico en
esa poética de Murakami lo cual es reminiscencia en
sus novelas y relatos: se reproduce el mito en un lugar
del inconsciente del lector y junto a ello las diferencias
culturales de unos lectores con otros: la otredad. Tal
alteridad se introduce para entender esa formalidad
de lo simbólico como explicación de lo idiosincrásico:
lo que hay en Kafka en la orilla está presente en 1Q84

-136-
Regresando a 1Q84

y el espacio de la escritura queda alterado por la


visión del narrador. La estructura de lo fantástico se
compone en esas condiciones de lo narrativo. Aquella
retórica de lo fantástico deviene en otras historias que
se hace novela: Kafka en la orilla, 1Q84, El fin del mundo
y un despiadado país de las maravillas o Crónica del pájaro
que da cuerda al mundo con la intención de determinar
cuál es la síntesis de ese estilo.
El personaje de Kafka Tamura se carga de ese
viaje interior que he mencionado y en eso se parece
a Tengo de 1Q84. El protagonista anónimo de El
fin del mundo y un despiadado país de las maravillas se
parece a Aomame, ésta a su vez a Tooru Okada de
Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Lo cual nos
permite llegar a la conclusión de que el carácter de
los personajes nos confieren unidad en las diferencias:
la huida, la penetración hacia la oscuridad, la trans-
parencia de la duda, la pérdida de tu propia sombra
o la integridad del yo. No sé si llegaremos con éxito,
sin embargo permiten reconocer su poética: distancia
de lo real como medio de fragmentación puesto que
su reflejo depende de otro reflejado a la vez sobre el
mismo portal. Esas imágenes de objetos espejados
son fieles a su orígenes literarios: Borges o Kafka.
Por su parte, los personajes en Murakami buscan
la salida por medio del umbral que los regrese a la
realidad. El círculo de ese viaje interior se proyecta en
continuo giro al mismo punto: la muralla que limita
a los mundos en El fin del mundo (una de las dos
historias en El fin del mundo y un despiadado país de las
maravillas), las dos lunas en lugar de una en 1Q84 o
lo que está más debajo de la superficie en Crónica del
pájaro que da cuerda al mundo son éstos, entre otros,
ejemplos de esa noción de la duplicidad. Borgeano por

-137-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

la condición de lo fantástico, no obstante, su prosa se


diferencia por su estilo directo porque sus personajes
no «piensan» en las condiciones de esa realidad. La
viven. He mencionado estas similitudes para darle
competencia al lector entre una historia y la otra. ¿En
qué se diferencian? En la estructura de la anécdota.
Por ejemplo en 1Q84 quiere su autor que miremos
hacia las formas del totalitarismo en la sociedad. Y
lo hace con esos recursos: lo fantástico. Lo real no se
distancia del espectador, sino que se dimensiona ante
la noción de mundo del autor. A fin de cuentas es la
misma realidad vista desde diferentes perspectivas.
Y lo que se observa requiere de memoria: la sustancia
existe a partir de esa contingencia del objeto: suscep-
tible a lo subconsciente. De modo que lo reflejado
es, en consecuencia, producto de ese objeto que se
transforma. Si en 1Q84 existen, por afirmar lo anterior,
dos lunas es porque siempre han existido de acuerdo
con esa realidad que se representa. Esos mundos, por
tanto, existen, pero también existen en la medida de
ese reflejo y de sus antagonismos, como si el año de
1984 fuera parte de un mundo que imaginamos y,
por razones del azar, coexiste sólo en la memoria y
el mundo real será el que está imaginado por medio
de la memoria. Por lo que la memoria es todavía el
fragmento opaco de ese reflejo. Pienso que por esta
razón tales lunas, las cuales nos advierte Aomame,
son parte de ese mundo fractal del inconsciente: el
modelo real debe duplicarse. Vuelvo a decirlo, de
acuerdo con el ángulo que miremos obtendremos
una visión de la realidad. ¿Quién duda de que las
dos lunas existen? Son reales en el marco del relato.
Una novela de más mil páginas. Y está escrito para
comprender esas formas de la realidad. Recordemos

-138-
Regresando a 1Q84

lo que decía anteriormente en cuanto a las esferas de


lo real: el subconsciente por ejemplo se encuentra en
esa relación de lo intersubjetivo. Quiere decir que,
«Las dos lunas» existen en la medida que se logra
estructurar su compresión desde esa relación. Es
como si fuéramos descubriendo las características de
aquellas lunas, si acaso descubrimos el lado oscuro de
la mente de Aomame. Es la manera de ir clarificando
para el lector el comportamiento de las personas que
pertenecen a grupos o sectas satánicas (metáfora po-
lítica) capaces de cometer crímenes. Porque les lavan
a sus integrantes el cerebro para dominarlos. Todo es
parte de esa transferencia del objeto. La capacidad
de entender por qué el sujeto puede pasar de una
situación a otra: de lo real a lo irreal, de lo normal
a lo anormal, de lo claro a lo oscuro, de lo natural a
lo sobrenatural o de la libertad a la esclavitud. De la
vida a la muerte. En fin, componentes contrarios que
se establecen por su dialéctica ante la visión de esa
realidad. Murakami se vale de su técnica escritural
para alcanzar su poética: decir desde la literatura
cómo está funcionando tal interpretación del mundo
real por identificar las características del «poder»,
como si el objeto se ablandara por esa condición de lo
subconsciente. Esa diferencia de lo real se edifica en el
lenguaje y, así pues, lo fantástico trama a partir de los
signos y en cuya sintaxis se ordenan para reconocer
las formas de esa realidad. Ahora que esos niveles
están planteados, los mundos creados se conforman
por medio de cómo un capítulo de la novela se alterna
con otro. Tal novedad (de la lectura) es para darle al
lector una manera de comparar una realidad con la
otra. Al comparar, comprendemos que el discurso
se estructura hacia su poética. Desde esa óptica, el

-139-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

recorrido del relato apunta hacia al hecho de que el


lector reconozca aquello que conlleva a las sectas a
cometer crímenes. Por qué surgen y en qué medida
se consolidan estos grupos de control: ideología y
estado, control y alienación. En este sentido es una
novela política, pero que va más allá: el componente
literario es parte de esa inquietud, pero se estructura
a partir del discurso de lo fantástico y no, en cambio,
desde el discurso «realista» que, en apariencia, apa-
rece cómodo para el calzado político. Y, en esa dia-
léctica, recoger su dinámica sobre la recreación de la
realidad hacia varias interpretaciones. Sin embargo, es
lo fantástico lo que va a predominar Y ese ejercicio no
deja de ser arriesgado para Murakami. Lo conquista
en su riesgo. La composición de realidades disímiles
abiertas a sus dudas.

Lo que hay de extraño nos pertenece también. La


función del lenguaje se fomenta en esa relación. Por
ello decía más arriba, en la complejidad del estilo,
que todo existe a través de la memoria por tratarse
de signos. Prefiero como lector identificar la forma
simbólica de esta escritura. Si bien detrás de cada
signo se cubre la significación y el lector se introduce
en el mecanismo del subconsciente. Y es dado para
cada proceso de lectura en general. No sólo se trata
de descubrir la relación del signo en sí, sino, encontrar
sus aspectos psicológicos que están funcionando en el
lenguaje: es un truco que tienen bajo la maga autores
de lo fantástico. Dejemos a un lado la «psicología de
mercado» y el efecto de las ventas en sus lectores, es
«harina de otro costal». En cambio, tiene más interés
el goce estético de esa lectura. Y cómo por otra parte
notamos la formación de un estilo con el cual pro-

-140-
Regresando a 1Q84

yecta su poética, asomándose el perfil kafkiano de


esa visión de lo fragmentario en Murakami donde
la realidad se resquebraja, cuando lo que llamamos
real no lo es, sino la imagen de una memoria. Y como
tal es efímera en el lector: un vaso comunicante entre
ambas realidades

Novelas son nombres

A la luz de su novela 1Q84 su autor asume su postura


política (lo ha dicho públicamente en las pocas entre-
vistas que da fuera del Japón). El mundo que relata,
entre otras cosas, es el que corresponde a esa realidad,
por ejemplo, asociando en un contexto mayor, qué
hay de real en lo acontecido el 11 de septiembre en
las torres gemelas que no haya sido representado. Lo
que leemos como real es parte de ese lenguaje con
el que, a su vez, se expresa lo simbólico al hacerlo
escritura: sociedades paralelas y épocas enlazadas al
mismo ritmo. El pasado no existe sino, como decía,
en la memoria. Se difumina como en «El Proceso» de
Franz Kafka cual lógica de la historia no correspon-
de al espacio/tiempo del lector, sino a un lenguaje
propio de su escritura: al tiempo de lo literario. Es
decir, describe lo fantástico y éste se muestra con su
propia lógica. Esto nos explica cómo sus personajes
—tan parecidos a los de Stephen King— son reales
o creíbles en la medida de la narración. Aunque los
lectores logran identificarse casi obsesivamente con
Murakami, al punto que se identifican ideológica-
mente con esa lógica de la realidad descubierta. Con
Ernest Hemingway el asunto es al revés. El realismo
que toma Murakami prestado de éste lo transfiere
en técnica que bien aprendió a usar en sus relatos.

-141-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

Por ejemplo, en sus cuentos de El elefante desaparece


(2016b) en el que los registros de lo fantástico y lo
real pertenecen a una frontera indivisible. Así como
todavía ha aprendido de la cultura musical nortea-
mericana: el jazz, las series de televisión, el cine y la
literatura para ser ahora de sus lectores. Cada libro
es una identidad con ese discurso. Es el caso de 1Q84,
cuya saga el lector no ha querido abandonar a pesar
del número de páginas: tres tomos con más de mil
páginas. Y eso no podrá ser lo más importante, puesto
que es la calidad de su obra lo que se perfila como
para ser nominada al premio Nobel de literatura,
junto con otros grandes autores como lo son en esa
lista Antonio Lobo Antunes, entre otros de prestigio y
distinción. En esas condiciones tenemos que clarificar
su obra. En comparación con otras piezas hay otras de
mayor interés, sobre todo, las que están relacionados
con sus cuentos. Dicha relación conceptual registra
el término medio entre lo fantástico, lo asombroso
y lo sorprendente-real de ese discurso como hasta
aquí hemos tratado de separar. Debo insistir en que
sus libros de cuentos como Sauce ciego, mujer dormida
y El elefante desaparece se reúnen en su estilo. Estilos
que categorizan. Estilos que conforma la estructura.
Estilo y estructura en Murakami.
¿Siendo así tienen algo que ver sus opiniones
personales con su obra? No, después de todo, en lo
personal él siente su inexorable compromiso con sus
coterráneos. Éstos le leen y a ellos se debe la estructura
de una voz ética y moral ante el público. Sea este lector
o no de Murakami. Cortázar lo hizo en su momento
cuando los tiempos de la izquierda era un asunto de
solidaridad y no, como hoy, de cúpulas del poder en
Latinoamérica. Porque novelas son nombres.

-142-
Regresando a 1Q84

Detrás del autor la impronta de ese nivel de lo


escrito hasta encontrar nuevas experiencias, conte-
nido con el «vacío» de la escritura. Vida y literatura
en el mismo nivel de exigencia: un sentido de vida
como también de estilo literario, así que lo literario
comprende esa noción del vacío que se contiene de la
vida y lo literario como formalidad de aquel furor del
novelista. De allí que en 1Q84 describe lo que no se
ve porque a Murakami le vemos fluir en ese recorrido
de uno con otro. Es realismo donde es necesario que
así lo sea y simbólico en otra. Las dos formas de su
estilo (que a su vez se convierte en un estilo dentro
del otro) Como lo decía, se vale de esta técnica para
acercarnos a sus mundos de épocas y criaturas crea-
das para tal fin.
La literatura sigue su camino. Ella encuentra en
una nueva voz lo que necesita y saca el mayor pro-
vecho posible de esos cambios, como si tuviera un
cuerpo independiente, una vida propia y en cierta
manera consigue contener aquel vacío: la fuerza que
impulsa a un nuevo estilo cuando surge sobre una
nueva voz narrativa. Es como si Kafka necesitara
de su heredero. Y lo consigue. Lo tiene para sí en la
búsqueda de esas estructuras de intertextualidad,
pero toda comparación necesita de su silencio, esto
es, saber cuándo es el momento de esa inflexión.
Borges, Cortázar y Murakami son llamados a llenar
el vacío en el lector.

En Sputnik, mi amor será realista en tanto a su ne-


cesidad de describir, si entendemos bien que se trata
de un realismo interior del individuo, donde el suje-
to–personaje se resuelve en la descripción de eso que

-143-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

es narrado. Siendo lo narrado la transformación del


sujeto cuando la historia adquiere su ritmo. El relato
es ajustado desde las condiciones emocionales de ese
tratamiento del sujeto. Cambio, ritmo y desenlace en
la historia. Ahora que el autor relata las emociones, lo
psicológico interviene como expresión de ese estado
de lo real para la novela. Aquí las intensidades de
los sentimientos representan la racionalidad de esas
emociones (en tanto se hace escritura) con las que se
modifica el sujeto. En esa mirada Murakami recoge la
técnica realista a modo de desarrollar esos niveles de
descripción. Siendo esta su técnica dispuesta también,
en relatos diferentes por los giros con los simbólico.
Y como técnica lograda será utilizada en su narrativa
a posteriori. Y así tenemos en 1Q84 el reflujo de esa
técnica literaria. 1Q84, una técnica literaria y otro
modelo que se ordena en el discurso de su obra. Si
buscamos relatos más cercanos a esos estados emocio-
nales tenemos historias como Tokio Blues, Norwegian
Wood o El elefante desaparece. La pasión y el enamora-
miento como estrecha intimidad y, en consecuencia,
la fuerza que mueve cada situación del relato. Para
que ese estilo se dé, se articulan las diferentes técnicas.
Insisto en ello puesto que Murakami se mueve muy
bien entre ellas. Dado que lo percibo la sintaxis de su
lenguaje, sean escritas en primera o tercera persona.

Si a partir de esa comparación encuentro la estruc-


tura de su sintaxis, es cuando, por la vía de los signos
que aquel estilo se me presenta como forma de una
novela con respecto a la otra. Ahora, ¿va creciendo ese
estilo en función de su obra? Desde luego que sí, pero
las diferencias son sutiles, si acaso se logran reconocer
esas diferencias de su estilo es porque tiene a su haber

-144-
Regresando a 1Q84

estas técnicas que van desde lo realista a lo simbólico


en cuya frontera con lo fantástico se unifican.
Murakami es la línea de esa continuidad. Y, como
literatura que es, frágil a la sensibilidad del escritor.
Hasta este momento su necesidad está en función
de una inflexión: 1Q84 y, sin despistarnos de la
idiosincrasia con la que se representa, las formas
presentes del totalitarismo, la política y cómo deter-
mina la condición del sujeto. Con todo el individuo
se transforma, cede ante el lado oscuro de su mente
y lo sombrío recrea la atmósfera en la narración. Es
cuando un humilde ciudadano se convierte en un
cruel y sistemático asesino capaz de asesinar en serie
en pro de una ideología. El terror puesto en escena:
la sociedad viciada, y sometida a sus límites. Lo que
está permitido se rompe y el hombre (sosegado) se
transforma en un «monstruo». De esto quería saber
Murakami, mejor dicho, deseaba encontrar un medio
expresivo que le permitiera llevar a cabo esa denuncia.
Lo hace por medio de una historia ambiciosa: 1Q84.
Es su homenaje a George Orwell. Esta vez no mira
hacia el futuro, sino que lo hace desde el pasado.
Difícil tarea porque tiene que imaginarse ese mundo
sin la tecnología de hoy. Imaginarse 1984 y traerlo
a la actualidad. Y se siente a sus anchas por estar
contando lo que quiere contar. 1Q84 es una muestra
fracturada de esa realidad que viene ya de la novela
1984 de George Orwell. Y las criaturas de ese mundo
pueden traicionar al más entendido, considerando
que lo oscuro: lo que está del otro lado de la orilla,
por desconocido, se presenta como transfigurado. Por
ejemplo —recordemos—, la presencia para Aomame
de dos lunas están para saber que lo extraño se hace
cotidiano en la realidad de ésta. La noche es la repre-

-145-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

sentación de esa intimidad, el lado secreto de esos


mundos contenido de lo sorprendente. Todo coincide
con los temores y las pasiones de Aomame: el odio,
lo que es extraño también pugna ante lo real/normal
recreado en esa historia.
Es necesario que esos mundos dejen de serlo para
que sus criaturas tengan cabida en esa reunión de ele-
mentos inescrutables y sorprendentes que se dan en
esos referentes por lo fantástico. Y Aomame encuentra
extraña la situación y siente la necesidad de liberarse.
Sabe que tiene un objetivo y lo cumple en ese viaje de
su conciencia. La conciencia de Aomame depende de
esos estados emocionales con los que se encuentra: las
cosas para ella se presentan a primera vista de forma
simbólica y tendrá que ser desenmascararlas para su
propia comprensión de ese nivel de la realidad la cual
no verá resuelta hasta poner en contradicción cada
una de esas fuerzas. Quiero pensar que esta ha sido
una de las razones porque su autor ha necesitado de
tres volúmenes. Algunos lo achacan a una necesidad
del mercado de los libros. No creo que esa sea el caso.
Está claro. De lo contrario, qué nos explica que libros
de menor extensión tengan seguidamente el mismo
éxito. En la necesidad del escritor se ve saldada, por
lo demás, la denuncia. ¡Y no llega al panfleto! Nada
fácil cuando debes evitar comprometer el discurso
literario. Aomame, además de personaje, es el me-
dio de enlace con la voz del narrador: el perfil de un
personaje que le permitiera dibujar esa denuncia. Y
lo consigue.
A modo de descanso regresa con un libro de
cuentos como lo es Después del terremoto con un ritmo
muy diferente a esas historias de larga respiración.
De hecho, en una de sus entrevistas, nos anunció, por

-146-
Regresando a 1Q84

qué no escribir otro volumen de 1Q84 donde aparezca


Tengo ya mayor de edad. Es posible, lo toma tan sólo
como una probabilidad para mantener lo lúdico con
su público. Él sabe lo agotador que sería tal empresa,
pero le gusta. Allí está la fuerza de su disciplina: la
continuidad. Otro encuentro con la de intertextualidad.
Y lo más importante, con el oficio.
Lo que se transparenta se transforma en el reflejo
de esos mundos. Lo que se mira se fragmenta en lo
espejado. El espejo está allí sin someter al lector, la rea-
lidad no es nombrada —a diferencia de Borges— sino
que es descrita en ese plano de lo fantástico. Objeto
y transparencia son dos razones de esa literatura. Lo
que se refleja muestra su lugar a la duda. De modo
que lo real, lo es, por la razón de que está reflejado
sobre ese espejo dentro de la figura de la duplicidad.
Es la imagen, por lo expuesto, lo que nos interesa y
no el objeto reflejado. 1Q84 imagen de lo inverosímil
cuya realidad se nos limita ya que es la imagen lite-
raria con la que se nos representa. El escritor duda de
sí, es un conductor de esas realidades. Así cada relato
se compone de la capacidad de esa escritura. Escri-
tura que se explica para sí con ese compromiso de lo
literario. Su autor se ha dejado llevar por esta historia
para saber hasta dónde podría llegar con los lectores.

El miedo

Se nos exhiben tres variables. Primero, el carácter


de la duplicidad como reflejo de un espacio real/no
real que se constituye. Segundo, el carácter de mun-
dos paralelos dispuestos en la estructura. Tercero, la
descripción de un método realista para dibujar los
escenarios. Cada una de estas variables conmutan

-147-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

entre sí y se organizan en la estructura con la fina-


lidad —como ya decíamos— de constituirse en su
estilo. Las historias de Murakami adquieren estas
contingencias del proceso creativo. Pero no es desde la
cognición o desde el discurso filosófico, sino literario.
Murakami usa también el elemento del terror en un
nivel menor con El fin del mundo y un despiadado país
de las maravillas. Allí está relacionadas las criaturas, las
pesadillas y los misterios recurrentes. Coloca, median-
te ese recurso de lo fantástico, su mundo mitológico,
considerando que éste surge de la misma cotidianidad
con la que se rodean sus personajes. En Murakami lo
extraño coincide con la joven que toma Coca-Cola o el
joven que escucha Miles Davis. Aspectos de la vida
contemporánea de una ciudad como Tokio. Escribe
la ciudad y la ciudad en la escritura. Aún así, a esos
ciudadanos también le ocurren cosas sorprendentes,
inverosímiles y ocultas en el seno de una urbe que
oscurece además de ser luz y, en el movimiento de esa
ciudad, su ritmo. A pesar de las circunstancias, escon-
de aquellos relatos secretos y en voz baja porque están
con la aridez de la noches y alguien debe comentarla,
elaborando el discurso como el artesano. Murakami,
es parte de esa tradición: aquella que pasa a revelar
el mito mediante el orador de la tribu: deslastra el
lenguaje de esos mundos fantásticos o libera al lector
de lo confuso y oscuro de la situación y, por qué no,
convertido en divertimento hacia esa comprensión
heterodoxa de la ciudad. Es decir, el lado oscuro de
la ciudad será relatado con el fin de hacer inteligible
sus fenómenos alterados: las semióticas en la novela
El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas
tiene ese carácter, cuando menos, se percibe su perfil
violento, al dejarlo sugerido para los lectores, siempre

-148-
Regresando a 1Q84

al margen un grupo de individuos que se «encarga»


del trabajo sucio. En otro orden vemos lo mismo con
el grupo «vanguardia» en 1Q84 y así una cadena de
sucesos similares en el resto de su obra, cuando elabo-
ran esas funciones en los subterfugios de las ciudades
sobre los diferentes escenarios de su narrativa: miedo
—» terror —» crimen en esa disposición estructural:
fantasmas, aparecidos, muertes y misterios reunidos
sobre esa categoría del miedo con especial atención en
su novela 1Q84. Quizás ahora lo expresa como domi-
nio de su estilo. A fin de cuentas, estamos revelando
parte de su estilo mientras la crítica no le importe.
1Q84 es para él parte de un proceso literario.
Volvamos al análisis anterior, el miedo es una cate-
goría que le permite un nexo con toda su imaginaría,
pero recordemos que sólo en la estructura del relato.
Si quiero entender que esta deviene en estilo del autor
con el que hemos venido insistiendo a lo largo de este
ensayo. Hemos destacado en la pieza 1Q84 por ser una
de las más recientes como la más extensa por consoli-
dar ese mundo el cual ha creado, dejándonos su rastro
como escritor: Kafka en la orilla, Crónica del pájaro que
da cuerda al mundo, El fin del mundo y un despiadado país
de las maravillas y 1Q84 son parte de esa experiencia
con lo fantástico como ejercicio pues de su estilo,
instalando, en un lugar privilegiado de sus lectores,
la recreación de esos mundos, paisajes y aventuras
de sus héroes. Siempre y cuando sean personajes que
se someten a las sombras del miedo. Aventura que
lo define en la condición de lo mágico maravilloso el
cual aparece en un aparte subterráneo de la realidad,
claro, dado a aquella relación —recordemos— entre
lo objetivo y lo subjetivo e intersubjetivo, creándose
la esfera de lo real del relato. Para Murakami, como

-149-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

hemos venido insistiendo, la realidad viene definida


en esa zona de lo intersubjetivo: la conducta del
sujeto se recrea en el misterio de esa relación. Nada
nuevo, pero nos coloca a Murakami en la historia de
la literatura contemporánea y en consecuencia, en su
poética. ¿Será 1Q84 por tanto un compendio de las
técnicas utilizadas en el transcurso de toda su obra?
Desde luego, tenía que hacerlo para mantener al lector
tras más de mil páginas. 1Q84 es síntesis con que se
manifiesta lo aprendido de una y en otra para el goce
del lector. Murakami por igual lo disfruta en la aven-
tura. El asunto del miedo y lo sorprendente vuelven,
también junto a ello, el amor, lo sensual y el poder de
lo erótico. Dos estilos en uno. Formas literarias que se
urden en un nivel del discurso literario. Al parecer ese
estilo va elevando su peculiar forma de narrar lo mi-
tológico a fin de acercarnos al mundo de Japón. Para
Murakami no existen diferencias, sólo escribe, pero
tales separaciones no existen y antes bien estarían
próximas al lector. Sólo escribe en secreto a la ahora
de definir su estilo. La ambición por el estilo reúne
siempre a los mejores autores. Murakami entre ellos.
El desplazamiento de una emoción en otra defi-
nen su poética: la intratextualidad con la que me he
referido en mi libro de ensayos Él es Vila-Matas, no soy
Bartleby (Martins, 2014a) cuando éste, Enrique Vila-
Matas, cita de una novela en otra para ser recurrente
con lo intertextual. Sucede con Murakami, tras otro
propósito, pero sucede por igual. Y sus lectores logran
saber qué necesitan leer de 1Q84 cuando encuentran
Kafka en la orilla o viceversa: aspectos de la mitología,
el traslado psicológico del yo o arquetipos de un relato
a otro hasta lo intertextual de mediador. El movimien-
to del sujeto, el pensamiento como una energía la cual

-150-
Regresando a 1Q84

estimula al lector. Desde esa visión de los personajes


encontramos también, en la mayoría de sus relatos,
el trato de las emociones y desplazamientos de lo
psico-sensorial. Como muestra: qué hay de Aomame
en Kafka Tamura y de éste en Tengo, como sabemos,
personajes de 1Q84, Kafka en la orilla y otra vez 1Q84
respectivamente. Incluso, con algunos años de dife-
rencia entre una y otra novela. Al final, el estilo está
allí: la formación subjetiva de estos personajes con la
que se crea aquellos mundos de lo extraño, porque la
sintaxis narrativa sorprende por lo fantástico y extra-
ño de esa realidad, aun así, algo la sostiene: el carácter
del viaje interior que desarrollan aquellos héroes. En
otras palabras, esperamos de ellos ver cómo resuelven
el problema de soledad que viven. Si Kafka Tamura,
por citar un caso, realiza un viaje para hallar el sosie-
go, Aomame hace un tanto igual con un mundo que
se le revela, pero ambos —en estructuras narrativas
diferentes— buscan su liberación dentro de la historia
que les toca «vivir» en la medida que impulsan al
lector a reconocerse en la condición humana: la firme
noción de libertad que poseen éstos. Considerando
lo anterior, el registro de lo fantástico es el medio de
esa realidad en que «viven». Sólo así se libera aquella
poética que Murakami reconoce como técnica y, a
posteriori, se convierte en estilo. La intratextualidad
será un recurso con cuyo método se afirma otro de
los elementos estéticos a destacar: el mismo autor,
reiterándose, regresando a su escritura, al carácter de
sus personajes y a las criaturas las cuales surgen de
aquellos. El autor se reinventa en esa fluidez de su
propio discurso. La forma en la que el estilo se teje en
su género: ordena ese estilo y lo dispone con el furor
de su poética. Las palabras en él son la continuidad

-151-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

de un estilo de escritura: lo intratextual deviene de


aquellos relatos que se estructuran por la exigencia
de la escritura: la escritura es un performance. El di-
seño de una postura por medio de la narrativa. Había
dicho anteriormente que esa tendencia es, en más,
cognoscitiva. Por tanto, el mundo de las ideas queda
expuesto y necesita de sus relatos, de su manera de
escribir. En su conjunto surge la próxima obra: 1Q84.
Desde esa perspectiva nos encontramos con otras
de sus piezas que no podemos saltar en medio de
ese nexo con su producción literaria. Esta es Crónica
del pájaro que da cuerda al mundo: lo fantástico viene
acompañado de historias paralelas que se van plan-
teando una capa sobre la otra de la historia. Hay un
dato curioso, lo que está «abajo» por medio de pozo
que divide con lo que de «arriba», cuyos espacios
diferenciados van tramando el transcurso de esa
historia final: el relato se ordena a partir de cómo el
héroe aquí se desembaraza una realidad de la otra.
El «pájaro» es una figura o todavía una abstracción
que le define al personaje, como si el mundo de Toru
Okada necesitara de esa simbología para relacionarse
con la realidad. Mejor dicho, la realidad se fragmenta
porque el pensamiento conecta con lo real a través del
lenguaje. Y aquí su conexión es abstracta. Asimismo,
Aomame todavía mantiene su vínculo abstracto con
el mundo por medio de lo que ve en aquello que no
es real: las dos lunas en el cielo oscuro de la ciudad de
Tokio: es el mito del advenimiento lo que muestra el
cielo como aviso de lo que cambia. La luz que aparece
como brillo sobre lo nuevo, al tiempo que la oscuridad
se sobrepone. Como decía, los antagónicos expresan-
do la idea de ese mito cuyos referentes se vinculan
en su obra, haciendo que cada pieza narrativa sea la

-152-
Regresando a 1Q84

conexión con la otra, pero no tan sólo por la voz del


narrador, sino por aquel estilo al que hacía referencia
en la unidad de su escritura. El autor mantiene ese
eje temático que le confiere. Y he dicho que el cambio
de ritmo en su obra se da al momento que aparecen
sus libros de relatos. Esto se ha notado con claridad
al comparar éstos con la novela 1Q84. Ahora que
tenemos esas diferencias, entenderemos los cambios
como una presencia orgánica de su escritura. ¿Hasta
dónde nos lleva como lectores? Es ilimitado. De
hecho, ha manifestado Murakami esa inquietud por
tener el tiempo para continuar escribiendo. Hasta
que sus fuerzas lo permitan él estará sorprendiendo
a sus lectores. Estos sucumbirán, por la pasión, ante
el proceso creador.
Los cambios de ritmo permiten entender cómo
usa estos estilos en la medida de la escritura, siendo
éstos la exacta composición de ese discurso. Veamos
un ejemplo: con su novela Al sur de la frontera, al oeste
del Sol (2009) nos encontramos con la clásica forma
del enamoramiento, el asunto del amor en la duda de
hallar esa relación que nos complementa. No siempre
con el éxito que se espera. En ello el autor consigue,
por otra vía, mantener otra vez la atención de sus lec-
tores. Camino más relacionado con una escritura más
realista de acuerdo con los cánones naturalistas de ese
método: detalles, descripción, explicación del entorno
y la postura ante él como activo para la historia que se
relata. Dominio por vocación con la escritura. Sabe-
mos de ese dominio puesto que manifiesta al máximo
cada uno de estos valores con firmeza. Lo expresivo
de las emociones quedan al descubierto. Volvemos
a toparnos con las emociones. Son éstas las más
relevantes ante la anécdota. La escritura del entorno

-153-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

se convierte en una obsesión técnica de Murakami:


describir el asunto de la soledad no es fácil cuando
estamos visitando un tema tan convencional. Lugar
común para la literatura, lo sabemos, pero es un tema
recurrente con el fin de conseguir otro tipo de lectores
(¿diferentes a quienes han leído a Kafka en la orilla?) Si
hay diferencias apenas son perceptibles. Sus lectores
continúan con más vigor que nunca. Son necesarios
esos cambios para mantener la actitud orgánica con
la escritura. Entiéndase que esa necesidad orgánica
casi se ha hecho general en sus lectores: con el mismo
furor que se escribe, se recibe cada nueva. Dado que
las diferencias la agradecen sus lectores.

Fronteras de lo fantástico

Antes de seguir adelante, es necesario saber por qué


cada lector encuentra las diferencias entre un estilo
y otro. Se ha consumado la relación inexorable entre
lectores. Murakami lo sabe, continúa más centrado
en su obra sin que ello le impida modificar su estilo
o recrear su técnica. Avanza con nuevas propuestas.
Bien sean con relatos, novelas o, al cabo, ensayos.
Murakami se vale de esos cambios de ritmo como para
fomentar esa posibilidad con sus lectores. En cambio,
nada alterna realmente, Murakami está siempre allí:
su tono, voz y estructura en la espera de un nuevo
lector quien hallará las vértices de aquel mundo
en su estado más puro con el lector. Este lector, de
acuerdo con lo que entendemos, es un lector creativo
que acepta y ha entendido el tono de esa poética. Se
entrega y es lo que importa. El lector exige esos ni-
veles de creación, ya que, los mundos de Murakami
son acogidos y dispuestos a la representación, la lec-

-154-
Regresando a 1Q84

tura propiamente dicha. El signo de las estructuras


narrativas adquieren sentido en esa última instancia
del lector: las sensaciones han llegado codificadas
por un lector que se identifica con esa idiosincrasia
o con la función pragmática de ese discurso. El len-
guaje establece los nexos con sus lectores allí donde
lo idiosincrásico llega a ese público. Y eso funciona
para el sentido de las novelas de Murakami: lo digo
como para su identificación de lo fantástico y, más
en su origen, con lo mitológico. Esto permite que los
lectores asgan su estilo. Se requiere para el análisis
del discurso establecer allí esa relación del signo con
el signo ~> estructura con estructura/signo con la
sociedad y posteriormente con su significado. Toda
esa relación para hallar aquel sentido y recrearnos
sobre los límites de sus mundos fantásticos. Con
esto queremos explicar su nexo con lo fantástico,
siendo ésta una categoría de la significancia o de la
producción del símbolo. Ese lugar del símbolo en el
sistema de la comunicación es al que corresponde
Murakami de acuerdo con lo revelado hasta ahora
en ese lugar de la comprensión de su novelística. Es
decir, que su novelística permite estas comparaciones
con el género. Entendiendo que se necesita tales ele-
mentos de comparación con el fin de hacer el estudio
comparativo: Julio Cortázar, Felisberto Hernández,
Jorge Luis Borges y Haruki Murakami metidos en la
navegación de lo fantástico. En último caso aquello
que les reduce por esos elementos simbólicos que
le son comunes. En esa comparación entre autores
encontramos lo sorpresivamente maravilloso como
denominador. Es decir, lo real nos sorprende por un
evento sobrenatural: dos lunas, decía, en vez de una
en la oscuridad de la noche, vomitar conejitos y lluvia

-155-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

de peces en medio de la calle son, pues, algunas de


sus coincidencias con lo mágico-maravilloso. Y por
supuesto los sueños, siendo estos un canal con lo
real. La realidad está compuesta de esas coinciden-
cias como modelo de identificación con las nuevas
realidades que están surgiendo en su lugar. Realida-
des nuevas porque vienen de estar tergiversadas por
nuevos códigos. Es decir, los cambios que sorprenden
por maravillosos son irreversibles, tergiversan una
naturaleza por otra. Y avisto en Kafka por ejemplo una
serie de eventos que son narrados desde esa nueva
naturaleza: el sujeto transformado en otra cosa. En el
caso de El fin del mundo y un despiadado país de las mara-
villas, la realidad de esa «nueva naturaleza» define la
otra realidad que ahora surge. La ciudad adquiere un
final que la mayoría desconoce. Lo subterráneo de esa
realidad pertenece a sus héroes (quienes nos conducen
a esta otra realidad) y cuyos destinos serán irreversi-
bles. La sinopsis de esas diferencias nos confiere un
cuadro comparativo el cual exige el discernimiento
de esos signos como para determinar aquellos lugares
comunes en el uso de lo fantástico. Comprendiendo
que esto los une por sus significaciones como para
establecer esa similitud en el discurso, a modo de
entender cómo se articulan los signos para que aquí
estemos hablando de lo fantástico. Sería materia de
otro estudio, por lo exhaustivo, para describir tal
sinopsis. Quería más bien acercar nuestro autor a
una visión de la literatura. Salvo que los personajes
de Murakami están en Japón. El Japón de hoy. Un
Japón en el que suceden las cosas de occidente y las
reúne el mundo simbólico del lenguaje el cual recrea
la realidad. Por tanto el lenguaje es quien unifica las
diferencias de latitudes y nacionalidades. La imagen

-156-
Regresando a 1Q84

suprime lo épico. Desplaza cualquier nacionalismo


para en su lugar crear aquellos personajes, situacio-
nes, símbolos, sueños y monstruos que son parte de
ese mundo de lo fantástico. Relación de significado
que se nos forma por medio del discurso literario,
el cual se nos traduce al pertenecernos. Así que no
sólo nos interesa por ser un autor japonés, sino por
ese sentido literario que les confiere: un autor de lo
fantástico por ser parte de ese discurso. Haruki Mu-
rakami un performance de lo literario. Si entiendo por
performance la actitud ante el discurso: la impronta
de un lenguaje el cual permite revelar las condiciones
de esos mundos. Lo literario como sistema artístico
que se instaura entre el lector y el autor. Siendo este
último quien propone en primera instancia aquella
representación del lenguaje, considerando que ésta
es la lógica de esa comunicación. El sentido por esos
mundos creados existe en el pensamiento del narra-
dor. Pero también se mueve en la dinámica del lector-
escritor. El esquema de una realidad que se signa en
ese espacio de lo representado. Es cuando lo literario
cumple con una de sus funciones cognoscitivas. Por
una razón muy sencilla: son realidades en las que
nos reconocemos. Comparamos, por lo expuesto, su
identidad entre un autor y otro con la finalidad de
hallar esos aspectos en común. Y de allí comprender
cómo son afines al lector.
Ahora con esa relación sabremos que los mitos,
temores y pasiones se comparten. La diversidad se
representa en los fantasmas del Este que se parece
por su reflejo a los del Oeste, sin embargo, por igual
forman parte de lo fantástico, vengan del punto
cardinal que vengan. Son registros para que el lector
asimile su lectura con placer. El lector adquiere en

-157-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

ese instante un nivel interpretativo el cual le permite


acceder, cada vez más, a sus mundos. El libro será
esa contingencia que los une. Es decir, el lenguaje se
hereda en la representación de la lectura, cuando el
libro engendra al libro sobre el universo del lector.
Lo fantástico funciona, pues, como un sistema de
identidad entre las diferentes realidades del lector: el
lector de Cortázar sabrá identificar ese mundo de Mu-
rakami ya iniciado antes en la modernidad del Japón.
Ahora el japonés lee a éstos, incluyendo a Borges, en
su cotidianidad. También lo hace con Murakami. Es
más, los acerca. La experiencia filosófica (que el lector
adquiere) entre ellos va a depender de cada mundo
recreado. Acaso a Murakami le interesa, por un lado,
la imaginaría del pueblo japonés y, en cambio, a Cortá-
zar al resto de Occidente y Latinoamérica. Uno y otro
no aburren. Qué hay de Cortázar en Murakami y de
éstos qué hay de Edgar Alan Poe o Franz Kafka. Para
quienes le hemos leído la relación es evidente. En ese
caso se hace un sistema clarificador de ese lugar de
lo fantástico. Pongamos un ejemplo con una de sus
novelas: After Dark. Aquí no tenemos este momento
riguroso de lo fantástico, sin embargo, es importante
reconocer que lo extraño —aquello que está al otro
lado de la noche—, los atajos de la ciudad, el placer
y la soledad guardan especial atención en la novela.
Su protagonista, Mari Asai, hace ahora el recorrido
transversal de la ciudad, pero con la ciudad nocturna.
Aquella que no duerme y con el ritmo de la oscuridad
y las horas. De hecho, cada capítulo es presentado
con una hora en específico. Empieza a las 11:45 pm
para terminar la novela a las 7:00 am. de acuerdo con
las seis horas de la noche que se necesitan. En cada
ritmo y cambio de hora se limita cada capítulo, como

-158-
Regresando a 1Q84

si expresara cada tiempo narrativo, pero con un estilo


más realista para luego disponer con su técnica el dis-
curso que se libera, paradójicamente, de la estructura
narrativa convencional, cuya intención es destacar
qué sucede con ese instante de las horas en el relato
After Dark mediante saltos de tiempo y escenarios. A
pesar de eso, sostiene sus diferentes técnicas narra-
tivas y las organiza en función de un cambio ligero
de este estilo. Breve porque seguimos con el mismo
Murakami de otras historias.
Algo oscuro se recoge en cuya separación de lo
racional llevan a dichos personajes a buscar dentro
de la noche. No siempre con éxito, pero es justo la
inquietud que los mueve hacia esa travesía. El recur-
so usado por el autor hace énfasis en la técnica, a mi
criterio, dostoievskiana. Los cambios emocionales de
Mari Asai modifican la condición del sujeto: nos hace
recordar memorias del subsuelo de aquél. El sujeto se
moviliza hacia una constante: la búsqueda de un yo
moral con cuya fuerza es capaz, incluso, de cambiar
la realidad del(los) personaje(s). Tal movimiento es
posible en esa estructura heterodoxa: contar la his-
toria de lo que sucede de una hora de la noche a la
del día y llevar, a la luz de los lectores, cada intervalo
de la noche, como si fuéramos los únicos testigos de
esa vigilia: soñamos la realidad porque sucede en
horas que por lo general no conocemos, puesto que
preferimos, como la mayoría, dormir mientras esos
acontecimientos se desarrollan. Ese tipo de relato
tiene su estilo y ritmo con los cuales Murakami sabe
llevarnos a esa pasión. Queremos saber qué pasa fi-
nalmente en ese lugar oscuro de la ciudad, cuando la
noche cae para los ojos de quienes duermen. Y noso-
tros lectores que dormimos no escaparemos ahora de

-159-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

esa lectura. Somos testigos al revés de la historia. Acá


la prosa conduce al lector a ese objetivo final: atrapar
nuestra curiosidad. Y qué mejor sino manteniendo la
tensión con el espacio y el tiempo del relato. Ese furor
que nos conserva bien apegados. En comparación
con esta técnica narrativa, notaremos cómo es usada
posteriormente en sus novelas.
¿Qué hay para hacer de Haruki Murakami un
novelista nominado al Nobel? Tengo que decirles de
nuevo: Kafka en la orilla, El fin del mundo y un despiadado
país de las maravillas y Sauce ciego mujer dormida son tres
novelas que se diferencian, pero establecen vínculos
creativos de su proceso creador. Este Murakami que
muchos admiran y otros rechazan. En ese caso vamos
a tener con estas tres novelas las características de una
poética que no cansan a sus lectores. Por el contrario,
quedarán designados los cambios, propuestas y géne-
ros. Somos más quienes nos acercamos a la literatura
japonesa después que Haruki Murakami nos abrió
el camino hacia otros escritores coterráneos por su
cercanía al mundo occidental.

En una parte para acá ha estado viviendo en Ha-


wái. Sigue escribiendo.
Después del terremoto regresó al Japón.

Con estas novelas que antes mencioné podemos


establecer sus diferencias. Por ejemplo, lo ficcional
de lo sorprendente y de éstos con lo completamente
realista. Tales diferencias no lo hacen a él mejor, pero
nos recrea un espectro más amplio de su repertorio.
La ficción colinda con lo cotidiano, como sucede en
Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, pues, man-
tenerse en esa línea de lo ficcional es algo de lo que

-160-
Regresando a 1Q84

está consciente Murakami cuando de escritura y libros


se refiere. Ahora que él tiene clara esas diferencias, el
autor va en pos de ese estilo hasta descansar cuando
así lo requiera su disciplina, dejando a un lado a las
estructuras del mercado para, en cambio, tomar deci-
siones ahora más cercanas a lo artístico. Es una carrera
de fondo que bien conoce con oficio profesional. Y
con tal excitación lo asume. Tenemos las diferencias
entre una novela y otra para ver los registros de este
autor en la complejidad de su obra. Si acaso hemos
dicho compleja es por razones de diferencias y por la
necesidad de encontrar ese registro como una muestra
de una escritura la cual alcanza el vértice que lo define
a él como un gran escritor japonés y del mundo. Por
medio de la cual me voy a sentir más identificado
porque me guste lo realista o lo ficcional. Si me decido
por lo ficcional, ya sabré en comparación, cuáles son
las características que notaremos en las historias de
sus personajes: el desamor, el desasosiego, y la sole-
dad, siendo que lo fantástico nos mantenga unidos
por aquellos enlaces con sus lectores: la ficción es, por
otra parte, una conexión con los sueños. Para él lo
onírico es el modo de vivir la realidad que se define en
la escritura y le permite a Murakami su conexión con
sus lectores. En pocas palabras, cuál es el nexo entre lo
escrito y su vida como escritor. Y así ante la necesidad
de la escritura. Si después de todo también se goza
de cierto protagonismo entre Murakami y la intuición
del lector no vemos por qué él tenga que abandonar
su técnica. Si acaso aparece esa posibilidad ante sus
espectadores es porque sus textos buscan al lector y
lo asume para ir hacia un público cada vez mayor. Y
lo alcanza a juzgar por su éxito. Murakami se arriesga
en esa dirección. Sin embargo, para él, es un asunto

-161-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

de estética y de postura ante aquella necesidad de


escribir, la cual en él crece y es cada vez más exigente.
Se ocupa de su escritura, no de su fama. No siempre
esto va de la mano con escritores best sellers, pero sí, es
el caso de Murakami. A quien entonces no podemos
aislarlo de su ética como escritor. De allí que sienta ese
compromiso como escritor. Ahora que le conocemos
en la fama no será difícil demostrar esta aptitud en él.
Se hace escritura en la medida de esa necesidad que es
para él orgánica ya que surgen nuevos libros con un
ritmo a considerar. Últimamente está incursionando
en el ensayo o la crónica. Igual sigue gozando de
credibilidad. Eso lo hemos notado en sus recientes
entrevistas. Por ejemplo, cuando asume su noción de
la realidad, ha dicho que en 1Q84 las cosas dichas allí
existen. Se compromete con su escritura en términos
de su ética. Quiero entender que la misma es aún la
necesidad de anunciar la realidad que vivimos. Es
tan simbólica como lo que estamos imaginando. No
se separan sueños de lo real. Existen mundos ocultos
que necesitamos develar y lo hacemos mediante la
escritura la cual representa los límites entre lo real
y lo que no lo es. En ello, descubrimos los senderos
de uno con otro. Y además las características de esas
realidades no están separadas, sino que, por la ines-
crutable de un lenguaje con otro, simbolizando en
una nueva codificación. Lo real, es simbólico y esto
a su vez adquiere las formas de lo real. Sobre ello va
la novelística de Murakami. Lo hemos dicho, pero
nos gusta que existan esas diferencias que las sepa-
ran aparentemente. Esto es lo que hace atractivo a
nuestro autor. La noción de lo irreal: lo que viene del
inconsciente adquiere la estructura de ese lenguaje
simbólico. De manera tal que la «inspiración» para

-162-
Regresando a 1Q84

Murakami es un asunto de disciplina con su escritura.


No tenemos nada nuevo con esa idea de simbolizar la
realidad. Eso lo sabemos, lo curioso es que lo estamos
leyendo en un autor japonés. Por tanto, el mito se
unifica hacia diferencias del discurso. Diferencias que
no son de fondo sino de forma. Lo que creemos como
realista surge en cambio de una matriz simbólica.
Lo simbólico se une en esa dialéctica de una escri-
tura que se hace orgánica y, por la otra, espejo de un
lenguaje ficcional como lo es la realidad del Japón.
Nos atrae y nos acerca. Es más, lo hacemos un escritor
nuestro por tal talento. ¿Cómo se nos define en sus
relatos? Todavía más, ¿qué hay en su narrativa de esa
matriz simbólica y qué, desde otra óptica, realista?
Ambas, no obstante, se unifican en un mismo nivel
del discurso. Otras veces fusionadas en una misma
novela o libro de relatos como hemos mencionado.
Donde Murakami es más o menos realista, a pesar de
ello, hay algunas diferencias bien claras que nos pone
entre la frontera de lo real con lo fantástico: el cuento
Sherezade en Hombres sin mujeres, o en Kafka en la orilla
y qué no decir del resto de sus cuentos en Sauce ciego,
mujer dormida… Aquí reboza esa mixtura.

Hemos notado su frágil distancia de lo real. In-


sistimos en eso con la idea de llegar a conceptualizar
esta categoría: distanciamiento estético de lo real querrá
decir para nosotros una separación de la naturaleza:
la apariencia de las cosas se transparenta, se ablan-
dan ante la firmeza de lo racional. Y lo que, aparenta
ser real, se transforma en un sentido más simbólico
a modo de figurar ahora las formas del entorno.
Por ejemplo, un «sentimiento» que se convierte en
la expresión de lo concreto, cuando la aparición,

-163-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

vuelvo con ello, de «dos lunas» en el cielo o ver caer


una «lluvia de peces», «un gato que habla» y otros
acontecimientos se desarrollan desde las emociones
de sus personajes. Así, el sujeto es capaz de esa trans-
formación de lo real. Lo que es real en literatura se
convierte para Murakami en compromiso ético, pues-
to que los sucesos de la vida existen también en sus
libros. Ocultos por las mismas razones de la literatura:
un desplazamiento de emociones que luego toman
camino por lo racionalizado y luego en palabra.
Con cada libro Murakami renueva ese compromi-
so con una ética por la literatura. Para él es un vínculo
con su noción de ser japonés y con la cultura de su
país, pero siempre desde aquella idea heterodoxa de
la literatura. Lo que se escribe sucede en cualquier
parte de nuestro mundo. Queramos o no existe a
un nivel cognoscitivo. De modo que lo leído es un
espejo del lector. Este se (des)cubre en el proceso de
liberación con el lenguaje al mejor estilo kafkiano de la
literatura. Escribir no es un acto ideológico de propa-
ganda y proyección del ego, sino, algo muy diferente,
liberación del sujeto y confianza en ese yo liberador
el cual se ejerce con estilo autónomo por la escritura.
Y lo mantuvo, por su lado, Kafka hasta el final: lleno
de gloria, pero sin el brillo de la publicidad y el éxito
comercial. Gloria por la obra que se escribe y que
en cualquier momento se puede prescindir de aquel
brillo: es una aptitud personal ante la literatura, pero
con arraigo a la disciplina de la escritura. En Haruki
Murakami hay mucho de esto, sin embargo, todos los
conocen. Todos saben quién es Murakami. Se cuida
de no perder este estilo kafkiano con la literatura:
distinguir la grandeza del brillo opaco de la fama. De
lo contrario, tarde o temprano arrastraría su carrera

-164-
Regresando a 1Q84

como escritor. Insisto, se cuida. Crece con su obra y


continúa con su discurso.
Estamos ante un escritor riguroso con su estilo.
Ficción/realidad. Estructura de la lógica en rela-
ción con cada relato o novela. Él se hace escritor y lo
disfruta, sabe hasta dónde le importa la crítica. No
la lee. ¿Quiere decir esto que la desestima? No. Sólo
que está concentrado en aquella disciplina para no
distraerse cuando sus mundos están contenidos de
su propia realidad, y, como ha de entenderse, de su
lógica, si acaso entiendo que ésta se resuelve en el
lenguaje de Murakami.
Una lógica que es dueña de sus mundos. Por
ejemplo, ¿aquello que afirmamos como real lo es?
¿Necesitamos que otros lo confirmen?:

Aomame contemplaba la escena desde el pequeño


balcón de la habitación. Sintió ganas de llamar a
alguien y decirle: «Asómate un rato por la ventana
y haz el favor de mirar al cielo. ¿Qué? ¿Cuántas
lunas hay? Aquí, yo veo dos, claramente. ¿Y tú?»
(Murakami, 2011a: 434).

Hasta aquí, la novela 1Q84 posee su realidad in-


terna, es decir, su propia lógica (dos lunas: variedad
de mundos o la duplicidad) la cual está relacionada
con el pensamiento de Aomame: la irrealidad se le
presenta con «normalidad» y necesita saber lo que
está sucediendo con ese hecho. Reconoce la naturaleza
de esa visión. Y el mundo a su alrededor continúa
siendo el mismo. En apariencia, porque en el fondo de
su cabeza sabe que se está conformando una «nueva
realidad». No se trata del desajuste, sino, como decía,
viene resuelto de lo intersubjetivo del pensamiento.

-165-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

Esa zona definida por la lógica de Aomame, como


pequeño atajo de un mundo extraño el cual lo es por
definición, pero que se sustenta en la realidad del per-
sonaje. En ese sentido la protagonista se tropieza con
hechos sólo concertados por la duda: ¿realmente están
sucediendo o es una cadena de hechos inverosímiles?
Más adelante el lector corrobora sus diferencias con
esa noción de la realidad. Ésta existe porque Aomame
la piensa y la estructura primero en su mente. Luego
el elemento sorpresa estará presente para esa relación.
Murakami nos tiene acostumbrados a esa técnica, es lo
que hemos denominado estilo y a partir de esa estruc-
tura, como lectores, nos apegamos a su discurso. De-
bemos recordar, qué hay de Kafka en la orilla en 1Q84
y de éstas con el resto: el estilo. En esa proporción del
discurso nos apegamos a su narrativa. Es narrativa
porque se hace estilo y éste al mismo tiempo narrativa.
El lector sabrá reconocer cada ejercicio literario. En el
carácter orgánico de esa escritura sabremos registrar
lo fantástico de lo realista, cada modalidad es usada
con libertad por Murakami con absoluta libertad del
escritor consciente de aquellas técnicas que le permi-
ten colocar su literatura ante una manera de escribir:
Esta «manera», en el mejor sentido manierista, cons-
truye la visión simbólica aprendida con la anterior
técnica. Dicho de otro modo, Murakami reconoce qué
hacer con las palabras cuando le permiten establecer
su lugar simbólico: cómo escribir desde ese ángulo
de lo simbólico, articular las palabras de manera que
se construyan nuevas realidades en y por medio del
lenguaje. La prosa y el ritmo de la escritura recrean
aquel uso simbólico. Con todos los ejemplos ten-
dríamos más de un indicador de esas estructuras del
manierismo2 como herencia simbólica de su escritura.

-166-
Regresando a 1Q84

Y por parte del realismo, el mejor ejemplo sería la


influencia dostoievskiana de su escritura como arriba
mencionaba: el sujeto se desplaza en una búsqueda
interior no siempre con éxito, quizás, en la calzada nos
hallemos con la derrota, con la fragmentación de la
realidad. Recogerse en diferentes técnicas y tenden-
cias a modo de estructurar la historia y colocarla a un
nivel cercano al lector. Sus personajes proceden de lo
simbólico a lo real y de lo real a lo fantástico. Cuando
no, toma la ruta de lo imprevisible con la idea de
construir la forma en tanto es tratamiento manierista:
una alquimia con las palabras para la alteridad. Darle
al subconsciente su responsabilidad creadora. En ese
estado puro del subconsciente se arma la estructura de
lo irreal en el lenguaje de Murakami. En esa medida
se entiende por «irreal» la capacidad de estructurar
el lenguaje que le confiera el estilo, la forma y la ve-
racidad de su prosa. Una narrativa que impone su
ritmo al azar con frases, párrafos y una composición
la cual apunta hacia la necesidad de crear sus mun-
dos y criaturas que definen la atmósfera de lo irreal
propiamente dicho. Dentro de esta historia la cual
se une en función de esa técnica de su escritura. En
consecuencia la escritura camina tras la pesquisa de
aquellas apariencias simbólicas que determinan el
lugar al que pertenecen sus personajes: la ciudad de
Tokio a la vez que cualquier otra. Haruki Murakami
escritor de lo irreal. Así pues, Tokio no es una ciudad,
sino un estado emocional de esa representación. Por
su parte Aomame es la respuesta de esas emociones.
De allí que acompaña a otra historia, la de Tengo,
formando una pieza compacta, es decir, una estruc-
tura del azar y un lenguaje simbólico de una realidad
diferente a la que acostumbramos a transcribir, sin

-167-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

embargo, está clarificado para Haruki Murakami y


no así para el lector con el fin de mantener la tensión
narrativa. El mundo se desmascara ante la mirada
ingenua del lector. El escritor no es más que la fuente
de esa narrativa. Si acaso hemos reconocido lo real
será porque Murakami necesita de ese referente para
el lector, pero busca en la forma algo diferente a la
visión de aquél como para complementar la lectura de
aquellos mundos murakamianos. Están para recrear el
uso simbólico del lenguaje. Es recreación puesto que
la interpretación del lector conforma ese «mundo» y
lo que llamamos «mundo» no es más que la realidad
creada, cuyo propósito será identificar el otro lado del
umbral. Es una puerta que sólo puede abrir el lector.

Manierista

Lo narrado formará parte de ese constructo simbó-


lico que se decodifica en el lector con miras a que,
la literatura de Murakami, termine su camino en la
simbolización de lo real en el lector. Por eso se arma
Murakami de discurso como el músico con la nota
de jazz que procura improvisar, pero el resultado
es el sonido armónico que se construye al azar. La
pieza de jazz que necesito oír viene de ese encuentro
azaroso con la realidad musical. Así por igual con su
novelística. Haruki Murakami no espera, su ritmo
creador se impone. Lo ficcional parte de ese gusto (a
veces arrítmico) por la realidad. Nadie está convenci-
do de que lo real viene solo y por su propio camino,
capaz de entenderse con mundos cuya luna no es una,
sino dos, donde la cualidad de hablar con los gatos
también es humana ni alarmarse por una lluvia de
pescado o temer al umbral de la noche. Todo está allí

-168-
Regresando a 1Q84

funcionando en esa mirada de lo real. Ella, Aoma-


me, como se desprende de sus relatos, es divisible y
fragmentada: plurivalente. No todo está hecho con el
mismo peso: la densidad de los cuerpos cambia de
acuerdo con cada personaje. Por tal motivo, Aomame
no es igual a Kafka Tamura ni éste a Tengo. Cada uno
en el marco de su pensamiento subjetivo, en su lugar
del subconsciente. A partir de esa ambigüedad es que
están construidos los mundos psicológicos e irreales.
Como lector prefiero esa intensidad emocional de lo
irreal y de allí a lo simbólico hasta alcanzar el trata-
miento «manierista» de la realidad.

[Murakami adquiere esa relación con sus lectores. Si revisa-


mos su página Web caemos en cuenta qué tan importante
es, sin que por ello pierda su intimidad. ¿Qué importancia
tiene esto con su obra? Me importa entonces un aspecto: a
Murakami no le interesa la publicidad más allá de lo ne-
cesario. Ahora que el vínculo con sus lectores es cada vez
más intenso, no ha perdido la modestia de esa relación.
Quizás esto nos explique su ambición con 1Q84 por la
extensión de ésta. Nada significa en cuanto a la estructura.
Sólo nos recuerda quién es por ser de un escritor de culto.
En pocas palabras, lo comercial no reduce la calidad de la
escritura porque vida y obra se reúnen en él. Para quien
es un maratón de larga distancia. El maratonista conoce la
gloria. No el brillo.]

En El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas


se relaciona lo simbólico con lo fantástico porque es
el medio para crear aquellas formas y mundos de lo
fantástico, incluso, colinda con la ciencia ficción y el
terror. Mira hacia un Tokio del futuro e instala una
visión de derrota de éste, como una abstracción de un

-169-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

país despiadado. La crueldad pareciera que se cierne


y la única liberación de ese futuro será la condición
humana del sujeto-héroe de la historia, como si fue-
ra capaz de ocultar sus temor. El temor y el mundo
sustituyen la realidad porque, de acuerdo con esa
premisa, lo que se cierne sobre lo nuevo tiene el des-
tino prescrito en la derrota: la depresión de aquella
moral. Se levanta el futuro sobre esa visión, donde los
personajes sólo se descubren por lo que han dejado
de hacer, como si en la toma de conciencia de éstos
se moviera una transformación ética irreversible y a
partir de esa noción sensible la realidad se descubre
de lo oculto: el miedo, las sombras son parte de lo que
habrá que derrotar en la medida que permanezcan
los límites sobre esa ciudad, sobre el país y sobre el
mundo de lo extraño.

Visto desde esa perspectiva, estos límites son dis-


puestos en virtud de la noción que tiene el autor del
mundo. Es decir, lo fantástico se exhibe si no por la
«manera» en la que se representa lo simbólico cuando
hay que describir aquellos límites entre lo real/irreal:
se presentan indivisible ante él. De tal modo que el
relato será una descripción de la naturaleza, pues ésta,
se personifica en el mundo de las criaturas. Y muchas
veces ese mundo es cruel, irreversible. Se le conforma
así a Murakami al menos para signar esos mundos
que ahora no se ocultan porque se liberan en el relato.

El relato es la referencia anecdótica de esa realidad


cuyos signos descubre el lector. Dicho así, dudará
el lector de su propia realidad, puesto que ésta no
existe sino en el pensamiento de los personajes. De
manera que existen porque son pensados. La voz

-170-
Regresando a 1Q84

del narrador sólo será el mediador de esa realidad si


acaso tiene que existir. Debe ser, pienso, que esta sea
la causa por la cual Murakami crea dos historias en
una. La primera es la que lleva el lector y, otra, la que
conduce el narrador. Este cambio de ritmo en el libro
es para hacerle saber al lector de cómo es testigo de
esos mundos que cambian al instante de la lectura.
La lectura es una representación del mundo.

Difícil, pero… ha gustado

Su literatura es la mediación entre mundos que se


representan para los lectores, pero también estos mun-
dos son la liberación emocional de la voz narradora,
ya que, lo allí expresado existe para los que escrutan
esas diferencias entre mundos. Desde esa formalidad
sabremos identificar esos orígenes en la literatura
japonesa y también habrá mucho de la literatura
norteamericana, de la cultura pop y el jazz, cuando
menos, desde su perspectiva de escritor japonés. Y
esto se forma en aquellos mundos. Es como beber
Coca-Cola vestido de Samurai. Es una metáfora sim-
ple, sin embargo, Murakami disfruta de esa imagen
que puedan tener de él: sus gustos por la música, sus
viajes y el béisbol, los cuales ha mostrado por medio
de su página Web y, lo más importante, lo muestra
en su producción literaria. Esto, es rechazado tanto
como aceptado por la crítica y sus lectores. Diríamos,
por su constancia, que vino para quedarse.
No siempre el resultado entre el éxito y la buena
literatura vienen de la mano. Hay muchas trampas
en el medio del camino. Murakami, en el sentido con-
trario, ha sido muy sincero en la mediación con sus
lectores. No escribe para «gustar», sino para él: Difícil,

-171-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

pero…ha gustado, al referirse a su novela 1Q84, al ma-


nejo del pasado, cuando en 1984 no existía lo que nos
rodea: procesadores, celulares, entre otras cosas que
hoy damos por asentado. Sobre todo, tratándose de
la cultura japonesa de hoy. Desde esas diferencias de
tiempo y espacio desarrolla 1Q84. Algo importante:
usa la voz de la tercera persona. Utiliza todo cuanto
tiene a mano, pero su impulso es intuitivo como lo
afirma en De qué hablo cuando hablo de escribir:

... No obstante, nunca tengo en mente desde el


principio la idea de usar determinada característica
de alguien. El grueso del proceso tiene lugar de
una manera automática. Para crear los personajes
extraigo de manera inconsciente fragmentos de
información archivada en distintos compartimentos
de mi cerebro y después los combino. A esas acciones
automáticas le he dado un nombre: otoma-kobito, es
decir, algo así como «enanitos automáticos» (…) Sin
embargo, en lo que se refiere a construir arquetipos,
el procedimiento es muy inconsciente e intuitivo. No
creo que pueda ser de otra manera, pues en ese caso
terminaría por crear personajes sin vida, artificiales.
(…) Por eso dejo el proceso inicial en manos de mis
enanitos automáticos… (2017: 119-120).

Vuelvo al principio. Lo que más interés tiene son


las diferencias estéticas entre una pieza y otra, ante
una novela con respecto a sus cuentos. Aspectos es-
téticos que rodean la trayectoria de su narrativa. La
raíz de lo simbólico, aquello que se presenta como
real/fantástico y sus diferencias con lo real/subjetivo.
En todas, la impronta del sujeto moviéndose en cada
estructura. El héroe en su viaje interior conduce al

-172-
Regresando a 1Q84

lector hacia esos mundos. Este viaje es, como sabemos,


una tradición en la literatura. Si vamos un poco más
allá, encontramos que cada novela presenta modali-
dades diferentes de aquel héroe. En ellas todos —sean
masculinos o femeninos— presentan variables de ese
viaje. Es también el modo de exhibir los sueños. Cada
personaje sueña y necesita relatar para que sea real.
El relato aún es el discurso mediador de cada
sueño el cual adquiere sentido en la representación
de su lectura. Un sueño, una realidad donde la voz na-
rradora convive con la creación de aquellos mundos,
criaturas y yoes que se desplazan en la interioridad del
relato. Y como el desplazamiento trae consigo el viaje,
Aomame se busca a sí misma mediante el movimiento
interior al que es sometida: su rostro cambiará, las sen-
saciones y la visión de las cosas. La realidad cambiará
porque lo subjetivo se transforma en cosa que se ve. La
objetividad de lo que se piensa traspasa los límites
de lo real. Por ello, las «dos lunas» que sólo ve ella la
modifican, pero no al punto de perder la cordura. Es,
como decía anteriormente, una manera de construir
la interioridad de sus personajes sin que se pierda en
ello la noción de lo real: descubrir cómo una persona
forma su pensamiento, su lógica a pesar, por ejemplo,
de ser una asesina: duplicidad del yo hasta la exten-
sión del desasosiego. La historia de Aomame (en tanto
relato) es también la de aquel viaje que se estructura:
viaje interior porque así está en la composición del
relato. Y, como para romper con ese ritmo, alterna con
otra historia consecutiva a ésta: Tengo la cual, por su
parte, es otro viaje que se entrecruza. El lector quiere
saber de ese final que se construye en la formalidad
del relato porque este uso narrativo es tendencia en
sus novelas. Método que se convierte en la manera

-173-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

que trata con el texto narrativo, puesto que lo vamos


a encontrar en varias de sus novelas: Kafka en la orilla,
El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas
o Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. En ellas el
sentido de las historias narradas se entrecruzan en
su interioridad. En Crónica del pájaro que da cuerda
al mundo el hecho narrativo utiliza como recurso la
intratextualidad: un relato dentro del otro del mismo
autor. El dominio de citar a otros relatos en la con-
tinuidad de uno que está funcionando como modo
narrativo. A lo que se le suma la intertextualidad com-
poniendo las formas del lenguaje. Siendo el mismo
lenguaje quien condiciona el relato. Éste dependerá
en más de una ocasión de aquel modo narrativo al
que estoy haciendo referencia. Esta vez otro héroe,
otro viaje interior, otro desplazamiento del sujeto: la
transparencia del yo en la medida que se consolida
ese viaje. El joven Toru Okada ha recibido la llamada
anónima de una mujer. A partir de allí se desencadena
una serie de acontecimientos: su mujer desaparece
y, en su lugar, misteriosos personajes comienzan a
rodearle (es cuando se cruzan las diferentes historias
en el relato) y lo real se desvanece en otras apariciones
fantásticas cuya realidad ahora será invadida por los
sueños. Sueño y realidad quieren reunirse en esta
novela. Sucede que la novela es un relato dentro de
otro relato. La historia será coherente en la propor-
ción de un relato que se transparenta porque lo que
importa es ese tejido personal con el que Murakami
une las diferentes historias. Con ello logra hacer de
la novela una memoria de lo extraño cuya salida se
encuentra en el término de aquellas historias, como
si la novela funcionara mediante un mecanismo de
interioridad con los personajes o como si el héroe Toru

-174-
Regresando a 1Q84

Okada, dependiera de la memoria para resolver sus


conflictos que aparecen con el propósito de resolver
su inestabilidad emocional a pesar de sí mismo y de
los conflictos: el relato es un médium con los otros,
con aquellas realidades que se encuentran una con
otra. Son los sueños por consiguiente el único nexo
con la realidad de la narración. Porque los sueños
contienen los símbolos que le permiten codificar cada
realidad que conforman al relato. Para este personaje
habrá una tarea de mayor responsabilidad ante la
posibilidad de encontrar en el lenguaje (de su habla)
los secretos de sus sueños. Es decir, duda de su propia
realidad y de su existencia, puesto que los recuerdos
son la conexión con los otros. Y esa conexión le falta
algo: su lengua. La memoria existe, justo aquí, para
establecer esas necesidades de la comunicación y es
cuando lo huraño de Toru Okada se hace entender
ante el lector, como si la soledad fuera también una
necesidad.

-175-
Regresando a 1Q84. Notas.

1
En su libro Simbolismo e interpretación Tzvetan Todo-
rov (1982:21-22) define esta relación entre símbolo,
interpretación y la variable de esa interpretación
reproduce aquí la significancia. Éste cita a su vez a E.
D. Hirsc: ... La significancia, por otra parte, designa una
relación entre [el sentido] y una persona, o una concep-
ción, o una situación, o cualquier otra cosa imaginable.

2
Cito a Ludovico Silva (1986: 36-37) de una entrevista
que realizamos hace varios años, cerca de 1986, en la
que define esta acepción del Manierismo: «...Porque
el clasicismo está ... significa ... no ya lo contrario del
romanticismo, que no es más que un nombre para una
escuela del siglo pasado, sino lo que se da en llamar
manierismo, que consiste en un tipo de literatura; y
en esto Borges sí va más allá de Uslar [Arturo Uslar
Pietri], porque Borges llega a practicarlo en prosa,
aunque en poesía es puramente clásico.
»Es un tipo de literatura más allá de toda mesura
y sobriedad. Trata de imitar lenguajes mágicos, mis-
teriosos. Bien sea el lenguaje de Góngora o Mallarmé,
para los cuales hacer poesía era como meterse en un
laboratorio alquímico de la edad media donde se
combinaban toda clase de estructuras y armonías para
producir unos poemas que son objetos extraños cuyas
palabras significan una cosa completamente distinta
a su definición en el diccionario. Por ejemplo, en ese
verso de Mallarmé que dice Bandora. Bandora es un
instrumento musical antiguo. Pero, ¿qué ocurre? Y el
ejemplo lo pone Curtius, Ernst Robert, un romanticis-
ta alemán, en su libro Literatura europea y edad media
latina. Ocurre lo siguiente: la palabra bandora no está

-177-
puesta ahí para designar un instrumento musical, que
es lo que significa la palabra en el diccionario; sólo
significa la idea de la antigüedad. Es decir, la relación
entre símil y significado se pierde completamente y
aquello que originalmente era, bandora, se confunde
con un significado: «un instrumento musical», ahora
es solamente un símil que se ha transformado en un
símbolo, es decir, un símil dentro del cual está su
propio significado. O sea, dentro de su propia con-
textura material sonora está su propia significación y
esto es, digamos así, la superación o realización de un
ideal que había sido pensado por Platón...» (Martins:
1986). En su propia sintaxis las palabras producen
significados alternativos. Más adelante Ludovico
Silva (1991: 185-186) nos anuncia, en estos terminos
de la alteridad, lo siguiente: «En su obra Estructura
de la lírica moderna decía Hugo Friedrich que un ras-
go dominante de la poesía de la modernidad (o sea,
de Baudelaire a esta parte) es la disonancia, que en
poetas como Mallarmé alcanzan el carácter de onto-
lógicamente fundada. Aunque Friedrich no utiliza
estos términos, podríamos decir que es un concepto
que apunta a la ruptura entre teoría y práctica. En
poesía, esta ruptura puede ocurrir entre palabra e
idea, o entre idea y realidad...» Y como se trata de
prosa, ahora agrego: la creación de mundos (desde
la relación palabra-idea) como disonancia de lo real.

-178-
El olvido de las sombras

A partir de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo


se consolida una de sus mejores novelas, ya que es-
tructura el asunto de la otredad con el ejercicio de un
relato ambicioso por ser capaz de mezclar aquellos
recuerdos que se convierten en historias relatadas una
sobre la otra, por lo que el hecho narrativo usa como
recurso la intratextualidad que a partir de entonces ca-
racterizaría su novela: el uso reiterativo de los sueños
en su novelística, inclusive de escenarios similares Y
cada novela es una realidad de esa memoria en la que
consiste escribir. A pesar de la aparente independencia
de esta novela con otras es sabido que la memoria (del
autor) desea recoger lo perdido de sus recuerdos. Y
eso agrega su visión de mundo la cual es diversificada
en la posibilidad de que se sepa contar los sueños de
los otros. Son estos un medio para darle corporeidad
y reubicarlos en la condición de la novela. Es muy di-
ferente Murakami de Borges, pero cierto sentido de lo
irreal los une. El sueño es real porque el relato existe.
Y si existe el relato es porque antes la memoria desea
unirse, por medio de una primera historia, al lector y
éste consecutivamente a otro relato. Todas las demás
formas de relatar en Murakami se reúnen en la historia
del héroe aquí: busca también liberarse de aquel viaje
interior que desarrolla el joven Toru Okada. Y, por lo
mismo, nada que no sea mediado, por la capacidad de
ser relatado, podrá existir. La memoria se desvanece.
Nada existe si no es con el lenguaje. Con todo, nuestro
héroe no es capaz de sobrevivir sin que antes se haya

[179]
De qué hablo cuando hablo de Murakami

liberado del relato de su propio sueño. Se necesita del


lenguaje para poder correlatar el recuerdo: la memoria
será el inicio de una fragmentación porque así juega
la memoria. La larga historia del teniente Mamiya I
y II contenida en la novela estructuran la historia
dentro de la historia: la necesidad de fragmentación
del discurso de parte del autor. Nada existe, todo
se disemina, como la memoria, cuando menos el
lector necesitara evadir la realidad, recreándole esa
sensación al lector por medio de la construcción del
discurso: una historia dentro de otra sobre secuencias
que vuelven y regresan en el tiempo narrativo. Para
ello, Murakami propone un tratamiento simbólico con
el personaje: permanece con sus pensamientos en el
fondo de un pozo el cual descubre y le gusta esta so-
ledad de la profundidad. Claro está, es una metáfora
a la vez que sustenta aquello de la otra orilla, lo que
está al subterráneo ofrece libertad, nos ocupamos de
nuestros pensamientos en la medida que «bajamos»
al pozo de nuestra oscuridad.

—Hay otra cosa que no acabo de entender. ¿Por


qué para reflexionar, has tenido que bajar, a propó-
sito, al fondo de un pozo? No es fácil hacerlo y es
bastante pesado ¿no crees?
—Así puedes concentrarte mejor en tus pensa-
mientos. Está oscuro, fresco, en silencio.
—¿Haces a menudo cosas de este tipo?
—No, no. Ésta es la primera vez en mi vida. La
primera vez que bajo al fondo de un pozo —dije.
—¿Van bien tus reflexiones? ¿Se puede pensar
bien ahí dentro?
—Aún no lo sé. Sólo estoy probándolo. (... ) (Mu-
rakami, 2008b: 353)

-180-
El olvido de las sombras

Otra vez se nos exhibe la necesidad de crear el


umbral que lo delimita. Aquí El Pozo es un medio a
los pensamientos de Toru Okada o, también, el acceso
a las otras formas de lo real. Y esas otras «formas»
están en el lugar del pensamiento. Es ficción, pero
todavía lo fantástico está planteado a ese nivel de lo
que reflexiona el protagonista. La fragmentación se
hace presente: el Pozo es un medio para entender que
la otra realidad se encuentra «debajo» de nosotros. Y
aquello está relacionado con los mitos: lo oscuro de-
bajo de la tierra y detrás de lo oscuro el conocimiento.
El narrador sólo le confiere su representación: el re-
lato. Las historias quieren servir de puente entre esas
diferentes realidades. Okada busca esa conexión con
sus pensamientos. Sabe que esa realidad se le organiza
en relación de aquel pensamiento intersubjetivo: lo
real se exhibe difuminado y para reconocerlo necesita
buscar en espacios recónditos de la imaginación, no
sin menos humor. Ficción y humor como estructura
de lo real. Los hechos, que en apariencia funcionan
dentro de lo normal, tienen consigo otros mundos.
Lo simbólico sirve para resguardarlos. Y con ello,
liberar la conciencia de ese pensamiento. Por eso los
sueños son su representación y el frágil medio entre
una realidad y la otra. De allí que se difumine ante
los demás. El personaje vive ese sueño con la misma
veracidad. Una especie de membrana cuya transpa-
rencia se divisa hacia el otro lado. Sin embargo, lo que
llamamos irreal no es más que una parte diferente de
la misma realidad. Para Toru Okada el sueño es su
única realidad y estar en el pozo su enlace. Una clara
referencia a lo maravilloso: hay que bajar tras tierra
a objeto de encontrarse con lo otro. Salir del pozo es
despertar. A decir verdad, en Okada el asunto es al

-181-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

revés, el sueño es lo real. El mundo se figura por el


carácter de esos sueños. Justo cuando éste deja su
trabajo aparecen una serie de acontecimientos que
le hará cambiar su vida. Al momento que recibe una
llamada anónima, su mujer desaparece y le queda un
mundo extraño por interpretar. Pero aquel mundo de
los sueños persiste.
Desde luego que la simbología presente en el
relato nos induce a pensar que en cierta manera se
presenta un estado onírico en la vida del personaje.
Después de pensarlo mejor, habrá que considerar la
sutil diferencia entre la cordura y la sinrazón. Ahora
que lo entendemos así, es bueno recordar que, en el
marco de esa línea, se encuentra la naturaleza del
pensamiento intersubjetivo al que estamos haciendo
referencia. Es una premisa conceptual que se ne-
cesita a modo de determinar la realidad del relato.
Aquello lo cual se define en el interior de la novela
no es más que el dibujo de aquellas cosas que están
subalternas. De allí la necesidad de Toru Okada de
«pensar» en ese nivel de lo real: bajo tierra. Ocultar
a otros la naturaleza de la realidad al tiempo que se
cubre de quienes no reconocen este lado de lo real. Es
un registro de lo fantástico el cual se permite en ésta,
su mejor novela. Con dominio técnico logra urdir las
diferentes historias que la componen. Nada nuevo,
no obstante, el lector estará invitado a esa búsqueda
alterna y abierta. ¿Qué otra razón encontramos para
que esta novela sea dispuesta con esta escritura y no
con otra? Podemos intuir algunas respuestas en esta
dirección. La primera que se me ocurre está relacio-
nada con la idea de que Murakami escribe, decía, a
un ritmo abierto como si acompañara a una banda de
Jazz: improvisa y las mismas historias aparecen a ese

-182-
El olvido de las sombras

ritmo de la escritura: se descubren en la escritura. Sólo


allí sobre ese mecanismo aparecen los secretos de la
ficción para Murakami. De ser así sabremos que ello es
parte de su estilo. La improvisación no lo distancia de
la disciplina, por el contrario, ambas se congregan en
la instancia de la novela. Concebida no obstante como
la representación de diferentes historias las cuales
necesitan expresar el mecanismo del relato, haciendo
de éste una matriz cuya red se teje por la escritura.
Siendo la escritura el lugar de aquella representa-
ción donde lector y autor se reúnen en el discurso.
Escritura circular porque el lector espera una historia
de la otra consecutivamente, pero éstas regresan al
principio de todo: la vida del protagonista. Siempre,
por lo demás, estará sujeta a un juego de estructuras
simbólicas. Sometido al sueño recrean el sentido de
su realidad. Esta técnica será usada en diferentes
novelas, pero conformará su estilo que, con Crónica
del pájaro que da cuerda al mundo, adquiere madurez.
Escritor de sueños, mundos y criaturas que colocan
lo más importante: la soledad del hombre. Con esta
novela su autor conduce a su máxima los alcances de
la ficción y, haciendo de él, un escritor de lo fantástico.
Sin embargo, hay que decir algo: no quiere perder el
ejercicio de lo realista afirmado en sus otras novelas
o relatos. Es realista cuando le interesa ir por allí. A
decir verdad, ambas formas están funcionando en la
estructura.
Cualquiera que sea la forma con la que escriba se
lo toma con ligereza, es decir, se relaja como escritor
y se pone a trabajar. Lo disfruta porque el asunto no
es fácil. Requiere de disciplina como escritor. Cuándo
sabe por dónde iniciar la historia. Ni él, ni sus editores
lo saben. Construir su obra con la mejor de las ganas,

-183-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

sin que se medie otros intereses que no sean los que su


obra le exige. Un autor de éxito, pero sabe considerar
la premura de Oscar Wilde: «quien no sabe tratar con
el éxito, es un tonto», en ese aspecto la escritura se le
hace cuerpo, sustancia que se vierte en sus lectores.
Crónica del pájaro que da cuerda al mundo me permite
evaluar en qué medida esa etapa del escritor alcanza
un mayor nivel de madurez. Ahora que lo empeza-
mos a registrar, miramos hacia una obra cuya forma
y fondo producen síntesis de lo aquí mencionado.
Aspectos conceptuales que delimitan ese nivel de lo
estético mediante el cual diferenciamos esta novela
de las otras. En ese caso, cuáles son las diferencias
entre lo simbólico y el realismo. En cuanto tengamos
esas diferencias comprendemos la noción en la que
se compromete la literatura. Y a fin de que sea así, la
crítica, en el mejor sentido del término, recoge dichas
definiciones conceptuales. Lo realista de lo simbólico
y cómo, ambos, se reúnen para consolidar lo fantás-
tico. Nada está terminado. Dicho así, la literatura no
sólo tendría el lugar del divertimento —que está bien
que lo tenga— sino el instante de racionalidad al que
nos confiere. Desde que separamos esos límites nos
introducimos todavía en la aprehensión de aquella
visión de lo estético. Lo racional se separa por la vía de
la recepción de lo simbólico: el espectador está cons-
ciente que asiste a una mentira, en tanto que recrea
la realidad. Y ésta necesita de aquélla, es una relación
recíproca la cual se integra al sentido de lo que a su
vez se interpreta. La mentira es real para el lector. Se
logra construir ese medio con el público. El lenguaje
lo permite. Visto así, entenderemos que desde hace
mucho tiempo en nosotros habita la ficción, lo irreal
y todo aquello que viene de lo simbólico. Es decir, la

-184-
El olvido de las sombras

imaginación. Por lo que decía de los arquetipos y lo


mitológico de la literatura de Murakami quien es tra-
dición también. Una mirada al pasado, lo que se logra
con el código de lo simbólico, el manierismo y, hay
que decirlo, con lo fantástico. Sin embargo, éste último
necesita de aquéllos. Se hilvana hasta conseguir esa
relación. La historia de Crónica del pájaro que da cuerda
al mundo es la puesta en marcha de ese mecanismo.
Así que en literatura es la reunión de aquellas his-
torias del subconsciente: la que está por debajo de esa
consciencia de lo real se reserva para ser enmascarado
con los signos. A partir de éstos se desencadena la
significación a la que, con insistencia, hemos venido
señalando. Pero sucede algo muy importante para
que se lleve a cabo esa significación. Lo había dicho
anteriormente, pero necesito repetirlo: de acuerdo con
Todorov (1982) la relación entre la interpretación y el
significado es donde tiene lugar la significancia. Se
necesitan de esas dos instancias para que se dé. Cada
contexto de lectores produce su interpretación del
signo que a su vez está significando y éstos conducen
la lectura de lo simbólico. En el caso de Murakami el
uso constante de los arquetipos de la cultura japo-
nesa. «El gato», es parte de esa simbolización usada
por nuestro autor. Siempre es metáfora que quiere
señalar los límites de lo real con lo irreal. «El gato»
es signo, pero también enunciado en aquella relación
de la significancia, que se dirige a los lectores. Por lo
cual, «El gato que habla» en Kafka en la orilla, podría
adquirir diferentes significancias de acuerdo con la
interpretación que hagan sus lectores venidos de
diferentes latitudes. Para el japonés, sus mitos, para
nosotros el escenario lúdico que al final se integran
a lo fantástico, lo extraño y maravilloso. Para ambos,

-185-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

la misma realidad. Con esta impronta el lector asume


esa condición de lo irreal. Por mi parte, prefiero hablar
del escenario de lo irreal, puesto que se acerca más
a una interpretación, como hemos definido, hecha
desde la significancia. Término que acuño acá con
miras a obtener una lectura abierta. Por supuesto,
abierta a esas significaciones. Después de eso vendrá
otros derroteros.
El relato es una convención de esa ética del autor
y que recoge el lector. A partir de entonces el relato
es la entrega de esa pasión idiosincrásica: política,
moral, ética o ideológica de los personajes. Como en
Dostoievski, no se trata tan sólo de redactar un pun-
to de vista, sino cómo hacerlo real ante la emoción
representada en el relato. Como aun en Hemingway,
el paisaje (lo real) siempre condicionando al sujeto
(personaje), o como en Kafka donde lo real está dise-
minado por el registro de lo fantástico: lo simbólico
absorbe la realidad, donde la duda del sujeto desplaza
el yo y con él sus emociones. En todos, estructura.
Con esas comparaciones nos acercamos a Murakami
por su herencia literaria. En él, lo fantástico es una
referencia la cual se reitera como un texto abierto
inacabable, siempre por escribir. Vendrán otros a
seguir esa cadena. Esos otros están en la relación con
los lectores. ¿Qué se detiene en esa cadena? Nada.
Es un compromiso entre éste y su público. Conside-
rando que esa relación es continua, siempre surgen
pequeñas variantes frente a sus lectores. No es igual
un libro a otro por sus condiciones estéticas. Después
del terremoto es diferente de Hombres sin mujeres por
la estructura temática. Sin embargo, noto más bien
son diferencias de estilo. Es de estilo por cuanto al
tratamiento con la escritura. En Después del terremoto

-186-
El olvido de las sombras

quiere ser realista al mejor estilo de sus influencias y


por otro con su otro Hombres sin mujeres colinda con
lo extraño. Y allí se diferencian.
Aquello que llamamos descripción de los mundos
creados —el discurso de lo pragmático— es la estruc-
turación del signo. Lo escritural adquiriendo forma
ante el lector. Este lector que se coloca a receptar la
organización de aquella sintaxis: el mundo significa
por el referente: lo enunciado existe porque antes se
reconoce: las figuras de lo fantástico tienen su lógica
en ese lugar del discurso. Aquello que se nombra
existe en el relato, pero además en la imagen del lector
y el sentido se invierte: significado y significante se
unen. Es decir, lo extraño se hace normal ante el lec-
tor. Y el mundo de lo extraño en la voz del narrador
se hace normal también. Por tanto, el narrador no se
sorprende, sólo describe. De modo que el narrador
es un veedor de esa naturaleza. Murakami es el
mediador de sus narradores. Lo sabemos, aquí nos
interesa es cómo cambia de narrador cuando quiere
que el relato sea fantástico o realista. O para bien el
uso de los dos modelos de narradores: en la voz del
narrador del relato lo fantástico sólo es real. Nada
más se antepone al relato. Es la necesidad, como de-
cía, de trasladar este mundo de lo fantástico/real al
lector. Por una parte, técnica y estilo. Estilo en el que
se estructura aquel significante: se aplica ese modelo
de la escritura con el propósito de alcanzar el estilo:
la realidad queda encantada por medio de la voz de
Murakami. El relato significa para nosotros porque
comprendemos las emociones de los personajes de
Murakami. Si entiendo por significado la relación con
el mundo descrito en el relato: la noción de lo fantás-
tico. Lo extraño es además un significante con el cual

-187-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

queda estructurado en el relato: la prosa se vale de su


sintaxis para designar lo irreal. Es cuando aquello que
llamamos irreal no es más que la forma de lo escrito:
sintaxis de lo poético, sintaxis de esa distancia estética
y de un mundo de criaturas. Las cuales se representan
en la pasión del lector por lo fantástico y, por qué
no, por el encanto de sus personajes, en tanto a las
emociones que producen. Por tal motivo decía que la
descripción es el contenido semántico del relato que
se hace a sí mismo por causa del mundo fantástico
que a su vez se relata. De allí que el significante y el
significado se unen en la representación de la lectura.
El lector lo disfruta y es parte de esa relación. Lo crea-
do estará para receptar en el lector. Sólo allí —al final
del mensaje— estos mundos se disponen en un giro
retórico. Es decir, lector y escritor se unifican en dicha
representación. ¿Qué aporta tal comprensión de este
nivel del discurso? El identificar esta estructura de
lo fantástico a modo de comprender el desarrollo del
yo. No sabemos hasta dónde el lector constituye parte
de esa retórica. Y lo retórico se hace en la definición
que tiene Murakami de la voz del narrador. Con la
cual se establece el relato. Y en ello tiene que utilizar
diferentes instrumentos de esa narración. Cuando
menos estos instrumentos aportaran, por supuesto,
al estilo. Es, por consiguiente, retórica: forma, estilo y
teoría de la significación en un mismo lugar: el relato.
Murakami es la voz de sus lectores.
Como si el libro fuera pura intuición retórica para
el autor: se le da bien porque esa es la «manera»
natural en el que se le presenta la «inspiración» y a
la vez que, con o sin ella, surge la técnica, es decir, el
ejercicio correcto para escribir. Visto así, la escritura
está antes que el libro, no obstante, una escritura que

-188-
El olvido de las sombras

aún es abstracta y no ha tomado el lugar del papel y


lápiz. Antes, el personaje se ha creado en la retórica
del autor, en tanto aquél encuentra la técnica, el estilo
y el modo de escribir: el personaje —y su mundo fan-
tástico— es una imagen conceptual: un significante;
Luego, escritura, prosa y, al cabo, texto narrativo.
Así como digo «silla» cuya forma tengo en mente, al
decir «mundo» el autor, por su lado, fija también su
figura, a posteriori, su significación respectivamente.
Así, silla: «Asiento con respaldo, por lo general, con
cuatro patas…» y, por su lado, la figura de ese (sig-
no) «mundo» alterna en la imaginación del autor, el
significado se hace significante porque depende, por
definición, de la figura mental que se hace el autor del
concepto «mundo» para su efecto literario.
¿En algún momento el autor piensa al empezar
su escritura? No. Ya está en él en forma de imagen
abstracta. A esta imagen es a lo que me refería para
delimitar aquí este concepto de retórica en el meca-
nismo de la escritura. Ya lo ha dicho Murakami: la
escritura le es previa. Lo sabrá a la vuelta de la pági-
na cuando tiene que volver a escribir. Y así aparece
la página en blanco consecutiva y que le ordena la
emoción de la escritura. Su escritura es orgánica. Lo
digo así para entender que la escritura no es sólo parte
de esa retórica, sino emoción y a su vez esa emoción
adquiere sentido en la escritura cuando el autor la
racionaliza y lo convierte —después de esa transfe-
rencia de lo emocional a lo escritural— en narración.
Por eso hablaba más arriba de emoción y estructura
que mueve a Murakami a definir la retórica de su
escritura, o sea, conoce cómo llevarla a cabo, tanto en
lo intuitivo como en lo racional. Siendo que, al final,
la escritura se representa en el lector. Y el entusiasmo

-189-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

se inicia de nuevo al momento que éste la disfruta y


hace de la escritura un hecho real entre sus manos.
Lo es, porque el autor está dependiendo de sus lec-
tores para su mundo ficcionado. Y el cielo se inicia
con cada lector. Por tanto se plantea el paradigma en
virtud de esa convención literaria. Por eso el texto se
repite a sí mismo. Recreándose en cada texto el deseo
del lector: nos «encantamos», vamos al canto junto al
autor. Entiendo por esta retórica la experiencia que
adquiere el escritor de su técnica. Pero aclaremos algo,
que mencionemos el aspecto técnico de la escritura no
quiere decir que se trate de una solución exclusiva-
mente metódica y racional. Lo es, también, abstracta
y vertida por la intuición. Intuición y subconsciente
va de la mano en el instante poético del autor. Como
les decía: intuición e irracionalidad. Como en el poeta,
pero el tiempo de respiración es mayor por tratarse
de la prosa. El silencio se le da por otros caminos al
del poeta, sin embargo, la «energía» de ese instante
la conduce la fuerza de su intuición. Es más probable
que otros narradores sean más metódicos. Murakami
no. Está más cercano al poeta: la palabra, tras la frase
y luego los párrafos que estructuran el relato que se
origina en aquella intuición. Importa en Murakami es
la noción de ese mundo que se crea por la necesidad
que tiene el lector de recrear el mito: ¿por qué llueven
peces en las escenas de Kafka en la orilla? No lo sabe-
mos, están allí en forma de ficción. Necesita el autor
enmascarar esta realidad de lo inverosímil hasta que
se haga forma escrita. Por tanto, es por medio de la
escritura que esa realidad se aclara —no en términos
absolutos—. Todo está hecho para ser repetido, todo
se innova para ser rebuscado: la ficción también tiene
una función lúdica en ese compromiso con el lenguaje.

-190-
El olvido de las sombras

¿Cuál es el propósito? Para sus editores, ganas de


hacer dinero. Para Murakami, en cambio, escribir.
El que escribe 1Q84 escribe Después del terremoto.
Hay diferencias entre un libro y otro. Para Murakami
es un mecanismo de pausas que le otorgan a su es-
critura los descansos entre un estilo y otro. Entre una
estructura y otra. Pues son, dicho así, estructura de
lo emotivo o de la necesidad de escribir en torno a la
pasión, lo humano, el dolor, el amor, el desamor y la
mentira como medio de expresión. Por tanto, es un
desahogo de lo vital. De esa emoción que Murakami
consigue con sus personajes. No obstante lo poético
le llega a Murakami por el ritmo de su escritura. El
ritmo de una estructura. De un ritmo por lo emotivo.
Aclaremos algo, lo «emocional» no debe aquí con-
fundirse con lo sensiblero, pues, todo va más allá. Y
tales sentimientos tienen la impronta de la ficción,
de la herencia literaria. Pongamos un ejemplo, ¿no
es Shakespeare emocional? Nadie lo pondría en
duda. Ahora, habría que entender lo que es emoción.
Tratemos de decir lo siguiente: cada sentimiento
antes ha sido racionalizado, pensado y puesto en un
movimiento interno el cual dan acceso a ciertas leyes
de la creación. En el caso de Murakami, la suficiente
libertad como para desestructurar cada emoción en
el relato. En palabra escrita.
En Murakami funciona como catarsis entre las
diferentes concepciones de lo real: la naturaleza de
las emociones son un mecanismo diferente para la
racionalidad final: nombrar la realidad, novelar, por
ejemplo, la sensualidad de los cuerpos. Hacerlo sin
caer en el facilismo literario que hoy por hoy es de
tela común. Es, en cambio, por medio de la escritura
que Murakami alcanza un punto medio. Seguir ex-

-191-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

plorando a través de sus estilos. En uno quiere ser


más realista a diferencia de otros, donde lo fantástico
cubre gran parte del escenario. En ambos, la emoción
de los personajes adquiere su relevancia porque para
Murakami sus emociones se colocan al servicio del
lector. Los verdaderos hechos están en las emociones
de los personajes. En ese lugar corporal que los mueve
a la acción del relato. Otras veces al centro mismo de
la historia. Cuando no, son aquellas emociones parte
del relato en sí mismo. Uno de sus más recientes libros
Hombres sin mujeres es el mejor ejemplo de eso. Donde
las emociones estructuran el relato hacia ese axioma
de su propuesta: los sentimientos han sucedido al re-
lato mismo porque conducen la historia. Por supuesto
ella termina en lo racional de la escritura.
La escritura es el desenlace de esas emociones.
¿Dónde se separan lo real de lo fantástico en los
cuentos de Hombres sin mujeres? La significancia se
da en la misma formalidad de sus cuentos: todo lo
que allí significa forma parte de su estilo. En pocas
palabras, forma parte de su «manera» de escribir.
Lo que tenemos que diferenciar es la relación que
se establece con lo urbano, lo cotidiano del mundo
occidental por esa misma urbanidad en la que se
desarrolla su narrativa. En nuestro autor Tokio es
grande y pequeño a la vez. Se hace grande en la
medida de sus lectores. Y la lista es grande fuera
de Japón para como no considerar esa relación con
sus lectores. Pero más allá de que es un tema que le
interesa a los editores, existe ese apego entre el lector
y los mundos fantásticos de Murakami: su significan-
cia. Voy a repetir lo que afirmaba anteriormente, esta
es, la relación entre interpretación y significado. De
acuerdo con Tzvetan Todorov (1982): Interpretación/

-192-
El olvido de las sombras

Significado = Significancia. Así que el lector, desde un


contexto recrea la interpretación y organiza para él lo
signos allí expuestos. Están para saciar la necesidad
de interpretar a Murakami. Hacerlo parte de él. Y
todo comienza en aquella relación de producción
semántica. El lector lo es porque interpreta. En el
momento en que éste comprende la naturaleza de ese
mundo creado se hará parte de él. No tan sólo por el
gusto de lo que lee, sino por aquello que interpreta
o descubre con la necesidad del goce por esa lectura.
Se da en el goce, pero también con la interpretación
de sus lectores. El proceso no es autónomo porque la
relación autor-lector es directa. Vertida hacia un pro-
ceso creador con el cual el autor se descubre también
con sus lectores. No tiene sentido para el autor si no
encuentra su cabida en el lector. Dicho de otro modo,
saber qué hay de éstos en el instante de la creación.
Nada surge que no provenga de esa relación. De allí
la significación de aquellas estructuras que han sido
creadas para tal goce. De esa necesidad del autor sur-
ge la corporeidad con el lector. Ahora que esas posibi-
lidades están dadas para estructurar tantas veces sea
necesaria la creación de nuevos relatos. Y así el círculo
queda abierto en esa constante. Cuando he dicho que
el autor se deja llevar por ese primer impulso es que
hay una fuerza, quizás estética, la cual impulsa esa
escritura: la escritura es un impulso orgánico el cual
se mueve a voluntad de la voz narradora, como si
fuese una corporeidad de la inteligencia. Es decir, la
emoción interviene en la irracionalidad de la escritura.
A la sinrazón además la gobierna otras motivaciones
que entran en lo insubordinado del pensamiento.
Siempre que la novela sea capaz de producir pen-
samiento. Si algo nos interesa en ello es la forma en

-193-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

que ese pensamiento se presenta, puesto que en él,


como en António Lobo Antunes, la literatura se le
abre ante sus ojos de manera literal hasta mostrar los
sentidos de su piel. Con la cual el escritor y la obra se
le revelan para conseguir el impulso. La escritura en
Murakami es catarsis, pero en el sentido emocional
del caso. En cuanto a que el escritor libera las condi-
ciones de las voces de sus narradores y reconoce en
qué medida la escritura se compromete con el gesto
libre del furor poético. El yo se libera en el relato. En
ello, me encuentro con diferentes formas dentro de su
estilo. En el género del relato, nos encontramos con
lo fantástico y lo realista, haciendo gala de ese estilo
lúdico y de pasión por la alteridad. Por tal razón he-
mos señalado aquí lo importante de la emoción y la
estructura. Estructura y emoción. Estructura porque
se racionaliza esa emoción hacia un estado «puro»
del relato. De esta manera nos vamos a encontrar con
relatos, novelas y ensayos que rodearán a esta moda-
lidad de la escritura. La poética de Haruki Murakami
nos acompaña a ese ritmo de lo emocional.
Vamos a explicarnos mejor: ¿en qué aspectos de la
escritura se encuentran elementos que confirmen esta
relación que aquí establezco? No lo sé en el orden de
lo semántico. Por lo menos debemos saber que con
una teoría de la significación ortodoxa no llegaremos
a esa explicación que deseamos. Quizás por las sen-
saciones, por lo irracional del discurso, al cabo, por
el conjunto de esas emociones. En el caso de Crónicas
del pájaro que da cuerda al mundo es la emoción lo que
permite aquel movimiento, donde el personaje se
considera a sí por tales emociones: el deseo, la pérdida
de los sentimientos que se disipa y otro que regresa a
sustituirlo. Siempre Hombres sin mujeres que están

-194-
El olvido de las sombras

en el límite de esas emociones. Están allí para cambiar


emocionalmente, y con ello, el sentido de la realidad
también. Esto quiere decir que hay un activo por el
cual se forma una nueva interpretación de la realidad
del personaje. Así, cuando la realidad cambia lo hace
desde sus personajes, por lo que interpretamos de su
libro De qué hablo cuando hablo de escribir:

…Más que mi conciencia, es muy posible que sean


los personajes de mis novelas quienes me apremian,
me animan y me empujan hacia delante. Me sucedió
lo mismo con Aomame en 1Q84. Ella forzaba algo
en mí para que se abriera, y visto en perspectiva,
me doy cuenta de que los personajes femeninos me
empujan mucho más que los masculinos, aunque
no puedo dar una razón concreta del porqué. …
(2017: 129)

ya que la realidad no se presenta única e indivisible:


es unidad en tanto al relato, sin embargo, fragmentada
en el lugar de la historia que ocupa estos personajes
al tiempo que desempeñan aquel rol protagónico de
esa relación con sus relatos. En cada relato aparecerá
una serie de circunstancias de carácter emocional
por supuesto, que le dan la forma de esa escritura.
Y es cuando no podemos separar el pensamiento de
la emoción. Es más, se estructuran en el sentido del
relato. De allí mi insistencia con esa unidad de lo fan-
tástico. La figuración de lo fantástico no está allí para
deshacerse de pensamiento, sino ser parte de él en la
búsqueda del sentido cuando se representa en la lec-
tura, mediante ese artilugio será parte de esa estruc-
tura emocional que son sus relatos. Lo fantástico no
aparece como un cuerpo único en las historias. Tiene

-195-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

su ritmo, forma y estructura. Suele aparecer como los


accidentes que le confieren el registro de lo fantástico
propiamente dicho. Y como he dicho anteriormente,
nos llegan todavía formas de relatos con diferentes
estilos:. el cuerpo es estructura de signo. Es con tal
impulso que el escritor articula la condición literaria
de un buen relato. Y claro, Murakami ha aprendido
de los mejores a la hora de asumir sus influencias
que ahora le dan ese estilo por hacer de su herencia
su propia voz narrativa. Lo que relata es parte de
esa herencia cultural y aprendió —a fuerza de ese
mismo impulso— hacerla su técnica, por eso decía,
es estructura: lo extraño, irreal, oscuro, subterráneo,
sorprendente e inverosímil se harán parte de esa na-
rrativa que está por venir, por los cuales se consolida
ese discurso de lo fantástico, pero todavía se define en
él. Y lo narratorio (lo que está escrito para sus lectores)
se comprometa por el gusto de lo fantástico. Con ello,
Murakami introduce esa relación con su público con
la misma adicción a un músico de rock, tanto como
estoy seguro de que él será fiel a sí mismo sin que por
eso se comprometa su aptitud heterodoxa.
Es decir, el lector tendrá la opción de elegir a uno
u otro estilo de relato. Los más realistas de aquellos
simbólicos. Por leer a éstos el lector se ha quedado
con los dos. Y ha manifestado estar con esa misma
necesidad, sin marcar distancia uno de otro. Acompa-
ñados por esa misma intensidad dramática dispuesta
por la escritura. Lo que hace incluyente la apariencia
dramática de sus relatos: cómo viven estos sus emo-
ciones hasta el clima de una realidad transformada
cuando descubrimos que estamos ante lo irreal, como
si esa naturaleza llevara su propia vida paralela con
respecto al lector, siendo la escritura quien ordena en

-196-
El olvido de las sombras

el lector la tensión narrativa. No habrá otra alternativa


para este lector que no sea el desenlace que él mismo
le confiere. Es decir, en la sintaxis de lo fantástico, lo
real es sustituido por otra naturaleza, sólo que la escri-
tura permite revelar la realidad de los «cuerpos». Así
que lo real no existe, sino como simple figuración de lo
simbólico que se esconde en sus formas de lo extraño
y lo sorprendente o lo inverosímil. Por ejemplo, las
dos lunas sobre el mundo de Aomame en 1Q84. El
mundo de ésta quiere diferenciarse de su otro reflejo,
aquel representado en 1984, sin embargo, ambos es-
tán conectados. Son, en realidad, uno solo el mismo,
sin que pueda ser cambiado por nuestra voluntad,
Aomame estará sujeta a ese destino inexorable. Ella
como sujeto pueda que cambie, pero el sistema de
su realidad tiene ya todo previsto. Sin sorpresas. Lo
inesperado toma su fuerza hacia un estado abstracto
de los sucesos.

Clarificando un poco esta idea, sabemos que este


artilugio está más relacionado con la poesía, con una
poética de la escritura que le atañe sólo a Murakami.
Aquella poética del distanciamiento de lo real se
consolida en cada relato, en cada novela. Para poder
asociar en lo teórico debemos saber en cuál cate-
goría podría quedar asignada aquella escritura. Lo
que sucede, paradójicamente, es que el lector poco
quiere saber de eso. Simple, sólo lee. De lo contrario,
el asunto lúdico se nos iría de las manos. Éste quiere
seguir encontrando el lugar divertido del asunto.
También, por sus diferencias de una novela con otra,
el tratamiento emocional de sus historias siendo uno
de sus principales atractivos. Entre muchos más con
los cuales se acercan sus lectores.

-197-
De qué hablo cuando hablo de Murakami

[«Al fin y al cabo es pura imaginación, algo que pertenece al


territorio de los sueños y los sueños (ya esté uno despierto o
dormido) normalmente no se eligen. No queda más remedio
que dejarse llevar por la corriente, moverse libremente en
una situación muy alejada de la normalidad. Ahí reside
exactamente la inmensa alegría que proporciona…» (2017:
131). Murakami corre, escribe, corre. Se contempla frente
al lago como si el recorrido del cuerpo le avisara de qué se
esconde en el fondo de ese lago: lo sabrá si pone su corazón
dentro de él.]

Lo literario se hace pronombre. Es decir, en qué


medida nos comprometemos con ese estilo. Cuando
leíamos, por ejemplo, Kafka en la orilla nos íbamos
introduciendo en aquella atmósfera de lo fantástico
de manera sorpresiva. Nada es predecible en ella
ni tampoco cómodo para el lector. Aquello se va
conformando en esa estructura de su narrativa. Los
personajes son parte de los hechos y éstos conforman
su postura lúdica, será el niño que imagina su pro-
pio juego. Los límites entonces no estarán sino en el
lector. Porque la anécdota no es lo más importante,
sino lo que se construye alrededor de ella, pues, la
arquitectura que se erige será diseñada por el lector.
Una arquitectura cuyo instrumento deviene del relato,
su modo de componerse en aquel juego de lo real con
lo fantástico. Esta composición de ritmos que se deja
dominar por el furor del escritor. Haruki Murakami
es el espejo de ese ritmo de la escritura. En conse-
cuencia no es asunto de «acomodar» para el lector la
figura de lo fantástico ni de tener para los lectores un
pedido por demanda o algo que mejor se le parezca. La
escritura de lo fantástico no está para complacer, por
el contrario, es parte, insisto, de un estilo. Por lo que

-198-
El olvido de las sombras

desarrolla con libertad su disposición ante el género.


Murakami, ritmo y estructura en esa conexión con
lo fantástico. Diría mejor con la ficción, aquello que
se desprende de lo real, fusionándose al ritmo de la
escritura cuyo lector no sabrá diferenciar entre lo
que es real de lo fantástico. Ritmo que nos permite
reconocer en qué consiste la realidad y cómo se nos
aparece en sus relatos. Y desde esa firmeza construir
las condiciones de los relatos. El escritor no separa de
la realidad aquello que viene del subconsciente hasta
conseguir el ardid de esa línea que une las historias
de sus relatos y con una parte mayor de sus novelas.
Para explicarlo, habíamos puesto de ejemplo su cuen-
to Samsa enamorado de su libro de cuentos Hombres
sin mujeres. El discurso de lo real será parte de ese
compendio, donde lo extraño es «normal» y parte
de un todo, con el cual se ordena al mismo tiempo su
sentido opuesto: círculo de paradojas que terminan
en nuestra ansiedad como lectores ya que nos gusta
servirnos del umbral por el olvido del desamor. El
mundo de lo fantástico se organiza.

-199-
Adenda

Estaríamos así en la zona de la receptividad y el ca-


rácter semántico de ese proceso. Ahora que lo digo,
me estoy recordando de Julio Cortázar, cuando decía
que la realidad viene definida por lo irracional y el
mundo de la ficcionalidad se integra en ella. Esto lo
dice quien en sus relatos se daba esa clase de sorpresa
por lo maravilloso cuando sus personajes «vomitan
conejos» o sus casas quedan reducidas al encerramien-
to y la memoria desaparece con lo intangible. De este
Cortázar hay en Murakami. Y algo no/racional une a
estos escritores. Por cierto, a ambos los une el gusto
por el jazz. Nada casual en ese mundo de coinciden-
cias, donde el subconsciente ordena el sentido de la
escritura, aquella que se organiza en función de la
experiencia orgánica de la escritura. Ya he explicado
en qué consiste tal acople de lo orgánico. En lo que
respecta a una clarificación, me llevaría a un análisis
de mayor rigor el cual, por afirmar lo anterior, no ha
sido el objetivo de este ensayo. Lo dejaré para otra
ocasión. Si a pesar de ello, el lector continúa intere-
sado en el tema, podrá buscar en otro de mis libros
en la que establezco la relación entre la emoción y
lo racional como alcance de la escritura: El delirio
del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos
(Martins, 2014b). A decir verdad, he tratando el tema
desde otra perspectiva. Siempre sin agotar un tema:
estructura y emoción, racionalidad de la escritura.
Allá lo he tratado desde la emoción del dramaturgo,
aquí en cambio, busco acercarme desde el narrador.
En ese sentido, lo orgánico y la escritura los une. Es
una inevitable relación a considerar. En ambos se dan

-201-
los escenarios, los personajes los cuales se mueven
por las fuerzas de esas emociones, aparecen en las
primeras de cambio, con todo, generan la energía
suficiente en los espacios de sus relatos. Toda vez que
la sintaxis se organiza en función de la emoción, debe
estructurarse y utiliza la sintaxis de la escritura. Esto
sería, saber cómo debe organizarse el relato a modo
de que la emoción de sus personajes sea recreada en el
subterfugio del lenguaje. Todo —lo irreal y lo real— se
esconde en lo simbólico. Con ello la emoción deja de
ser una artesanía de lo sensiblero para convertirse en
el relato mismo: en estructura. Por medio del cual los
personajes nos entregan la visión del autor en cuanto
a la condición humana: reiteramos el asunto de lo
ético del autor a través de aquellas emociones que se
representan en esa formalidad en cuya diversidad
hay un promedio que permite saber dónde están esas
diferencias, aunque esta convención no aplica para el
autor de manera rigurosa. Siendo de esa manera, el
lector reconocerá el camino andado por medio de la
técnica. Me refiero a lo siguiente: se puede reconocer
con facilidad un modelo narrativo del otro, aquel que
no va por lo fantástico, sino por el realismo. Y esas
diferencias están para el disfrute del lector. Sabe, por
las razones expuestas, que está ante un autor hetero-
doxo y sin fijaciones por la forma de la escritura. Sí,
en efecto, cuida Murakami de su estilo porque se lo
exige la disciplina literaria. El rigor como método de
escritura, a sabiendas de que sus lectores están para
exigirle, busca los cambios de novelas a cuentos y
de éstos ahora al ensayo. Es un escritor abierto a ese
proceso lúdico. Después de todo, él también quiere ser
divertido. Un narrador que entretiene, entre muchos,
a los jóvenes lectores y, en cambio, con estructuras

-202-
cerradas no tendríamos el Murakami de siempre. De
acuerdo con esta idea su poética alcanza los niveles
de divertimento. Y no por ello menos comprometido
con su discurso literario.

Un punto final: en tanto a la emoción, entendida


desde una posible hermenéutica, este ensayo le ha
seguido a mis anteriores. De modo que el lector
encontrará un cuerpo que los unifica, mi intención
errática de la escritura, es decir, este permiso que
solicito al lector no tiene sino mi modesta forma de
organizar mis textos ante un tema que reitero bajo
aquella premisa de Samuel Beckett: fracasa, fracasa
otra vez. Quizás algo se salve.

Cierro con este círculo de aproximación.


Ahora dudo más.

-203-
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Todorov, T. (1982). Simbolismo e interpretación. Caracas:
Monte Ávila Editores.

-207-
Índice

Atrio: Una aproximación inexacta a lo fantástico.........11


Haruki Murakami. Lo fractal de la memoria..…..........31
El desasosiego de Dostoievski......................................45
El desasosiego de Dostoievski. Notas.........................59
Hic et nunc.................................................................. 61
Hic et nunc. Nota........................................................73
Kafka en la orilla. Poética de lo inverosímil...............75
El rostro de Schubert...................................................81
Norwegian Wood.........................................................91
La mano de Kafka......................................................107
Regresando a 1Q84…................................................121
Las semióticas…..................................................….125
Poética de la distancia...........................................…128
El gato de Kafka Tamura....……...............................132
Novelas son nombres.............................................…141
El miedo....................................................................147
Fronteras de lo fantástico..........................................154
Manierista.............................................................…168
Difícil, pero… ha gustado................................…… 171
Regresando a 1Q84. Notas.........................................177
El olvido de las sombras..............................................179
Adenda.…..............................................................… 201
Bibliografía.................................................................205
Imprimátur

De qué hablo cuando hablo de Murakami cuyo autor


es Juan Martins se terminó de imprimir durante
el mes de Mayo de 2016. Labrado con la ayuda de
Dios para el cual se usó papel Bond, en su alzadura
se emplearon Tipos Book Antiqua de 9 a 10 puntos
y Garamond de 10 y 14 puntos.

Edición de 500 ejemplares

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