•
DAVID LODGE, "El arte de la Ficción". Ed. Península, Barcelona. 1998.
9 a la hora del desayuno, una mañana en que ella había sali­
EL FLUJO DE CONCIENCIA
La señora Dalloway dijo que ella mism,a se encargaría de
comprar las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que
suficiente. Había que desm,ontar las puertas; acudirían los
operarios de Rumpelmayer. Y entonces Clat'issa Dalloway
pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en
una expresión acuñada por Wtlliam James, el psicólo­
la playa.
¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuvo esta impre­
sión cuando) con un leve gemido de las bisagras, que ahora le
pa1~eció oir, abría de par en par el balcón, en Bourton, y sa­
lía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más sílencioso que
éste, desde luego, era el aire a primera hora de la maña­
na ... !; como el golpe de una ola; como el beso de una ola;fres­
co y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de die­
ciocho años, que eran los que entonces contaba) solemne, C011
la sensación que la embargaba, mientras estaba en píe ante
el balcón abierto, de que algo h01,oroso estaba a punto de
ocurr'Í1~; mirando las flores, mirando los á1~boles con el humo
que sínuoso surgía de ellos, y las c01"nejas alzándose y descen­
diendo; y lo contempló, en pie, hasta que Peter WaLfh dijo:
<'<¿Med;tando entre vegetales?» -¿fue esol-. «Prefiero los
hombres a las coliflores» -¿fue eso?-. Seguramente lo dijo
74
;'
do a la terraza, Peter Walsh. Regresaría de la India cual­
quiera de estos dias, en junio ojulio) Claríssa Dallo71.Jay lo
habia olvidado debido a lo abU1Tidas que eran sus cartas: lb
que una recordaba eran sus dic!Jos, sus ojos, su cortaplumas,
su sonrisa, sus malos humores, y, cttando millones de cosas se
habían desvanecido totalmente -¡qué extraño era!-, unas
Clumtasfrases COUto é!;ta 1"cfe"ente a las verdU7'as.
~
1,
VIRGINIA WOOLF, Mrs. Dalloway (1925).
I
Traducción de Andrés Bosch.
«El flujo de concienCia» (stream of consciousness) fue
1
I
¡¡
go -y hermano del novelista, Henry- para caracterÍ­
zar el continuo flujo de pensamientos y sensaciones en
la mente humana. Más tarde se la apropiaron los críti­
cos literaríos para describir un tipo particular de fic­
ción moderna que intentaba imitar ese proceso, ejem­
plíficado, entre otros autores, por James J oyce, Dorothy
Richardson y Virginia Woolf.
Naturalmente, la presentación interiorizada de la
experiencia siempre ha sido uno de los principales ras­
gos de la novela. Cogito, ergo Sllm (<<Pienso, luego exis­
to») podría ser su divisa, aunque el cogito del novelista
incluye no sólo razonamÍentos sino también emocio­
nes, sensaciones, recuerdos y fantasías. Los autobió­
grafos que nos presenta Defoe en sus novelas y los per­
sonajes que escriben cartas en las de Richardson, en
los albores del desarrollo de la novela como forma li­
75
 •
teraria, eran obsesivamente introspectivos. La novela
clásica del siglo XIX, de Jane Austen a George Eliot,
combinaba la presentaCión de sus personajes como
criaturas sociales con un sutil y agudo análisis de sus
vidas interiores, emocionales y morales. Hacia finales
del siglo, sin embargo (se puede observar el proceso en
Henry James), la realidad estaba cada vez más situada
en la conciencia privada, subjetiva, de seres indivi­
duales, incapaces de conlunicar la plenitud de su expe­
riencia a otros. Se ha dicho que la novela basada en el
flujo de conciencia es la expresión literaria del solipsis­
mo, la doctrina filosófica según la cual nada es con
toda certeza real excepto la propia existencia; pero po­
dríamos igualmente argumentar que nos ofrece cierto
alivio respecto a esa desoladora hipótesis, dándonos
acceso a las vidas interiores de otros seres humanos,
aunque sean ficticios.
No cabe duda de que este tipo de novela tiende a
provocar simpatía hacia los personajes cuyo ser in­
terior está expuesto a la vista, por más vanidosos, egoís­
tas o innobles que puedan ser ocasionalmente sus pen­
samientos; o, para decirlo de otra manera, la inmersión
continua en la mente de un personaje totalmente an­
tipático sería intolerable tanto par~ el escritor como
para el lector. Mrs. Dalloway es un caso particular­
mente interesante a este respecto, ya que su heroína
tanlbién aparecía como un personaje secundario en la
primera novela de Virginia Woolf, Fin de viaje (I~;)l5).
En ella se usa un método narrativo autorial, más tra­
dicional, para darnos un retrato lnuy satírico y lleno
76
¡f
de prejuicios de Clarissa Dalloway y su lnarido, pre­
sentados como miembros esnobs y reaccionaríos de la
'j'
1:
1,
~I~
clase alta británica. Aquí, por ejelnplo, está Mrs. Da­
lloway en su anterior encarnación preparándose para
ser presentada a un erudito llamado Ambrose y su es­
posa:
.Mrs. Dallowa)', inclinando un poco la cabeza a un lado, se
esforzó en recordar a Ambrose -¿era tUl apellido?~ pero
1I fracasó. Lo que había oído la había puesto ligeramente in­
cómoda. Sabía que los eruditos se casaban con cualquiera,
muchachas a las que conocían en granjas, en sesiones de lec­
tura; o mujercitas del extrarradio que decían en un tono de­
¡I,
sagradable: «Por supuesto, ya sé que con quíen quiere ha­
l: blar es con mi marido, no conmigo». Pero en ese momento
11
~: llegó Helen, y Mrs. Dalloway vio con alivio que aunque li­
;¡¡
l11 geramente excéntrica en apariencia, no iba desaseada, tenía
¡:
modales, y su voz denotaba cierta reserva, lo que para ella
I! qm:ría decir que se trataba de una señora.
I
Se nos muestra lo que Mrs. Dalloway está pensando,
pero el estilo en el que se reproducen sus pensamien­
tos los coloca, y la coloca a ella misma, a una distancia
irónica, que supone de hecho emitir un juicio silencio­
so sobre ambos. Hay pruebas de que cuando Virginia
Woolf eIupezó a escribir de nuevo sobre ese persona­
je, era en un principio con la lnisma intención casi sa­
tírica; pero en esa época había elnpezado a practicar la
novela del flujo de conciencia, y el método la enlpujó
inevitablemente a trazar un retrato nlucho lnás COln­
prensivo de Clarissa Dalloway.
77
 •
:¡III"
~1:
~!
'j-,
Hay dos técnicas básicas para presentar la concien­
cia en la ficción en prosa. Una es el monólogo interior,
en el que el sujeto granlaticaI del discurso es un yo, y
nosotros, por así decirlo, oímos a hurtadillas al perso­
naje verbalizando sus pensamientos a medida que se
producen. Analizaré ese método en la sección siguien­
te. El otro, llaInado estilo indirecto libre, se remonta
por lo n1cnos a J ane Austen, pero fue elupleado con
creciente alcance y virtuosismo por novelistas moder­
nos como Woolf. Reproduce el pensamiento del per­
sonaje en estilo indirecto (en tercera persona yen pre­
térito) pero respeta el tipo de vocabulario propio del
personaje, y suprime algunas de las acotaciones, tales
como «pensó», «se preguntó», etc., que requeriría un
estilo narrativo más tradicionaL Eso produce la ilusión
de un acceso íntimo a la mente de un personaje, pero
sin renunciar completamente a la participación auto­
rial en el discurso.
«La señora Dalloway dijo que ella misma se encar­
garía de comprar las flores» es la prímera frase de la no­
vela: una afinnacÍón hecha por un narrador autoríal,
pero impersonal e inescrutable, que no explica quién es
Mrs. Dalloway o por qué necesitaba comprar flores. Esa
abrupta zambullida del lector en medio de una vida en
marcha (gradualmente vaInas atando cabos hasta re­
construír la biograña de la protagonista) tipifica la pre­
sentacÍón de la conciencia como un «flujo». La siguierr­
te frase, «Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que
suficiente», desplaza el foco de la narración a la mente
del personaje al adoptar el estilo indirecto libre, omi­
78
t
riendo una acotación propia del autor íntrusivo como
sería «se dijo Mrs. Dalloway»; además, se refiere a la 1
)
doncella con familíaridad, mediante su nombre de pila,
como lo haría la misma Mrs. Dalloway, y no por su fun­
ción; y usa una expresión informal, coloquial, «tendría
trabajo más que suficiente», que pertenece a la manera
de hablar de la propia Mrs. Dalloway. La tercera frase
tiene la misma forma. La enarta retrocede lígeramente
hacia un método autoríal para informarnos del nombre
Jfi
completo de la protagonista y del placer que le produce
la hermosa mañana veraniega: «y entonces Clarissa
"-,
li
Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a
unos niños en la playa».
Las exclamaciones «¡Qué fiesta! ¡Qué aventura!»
siguientes presentan superficialmente la apariencia del
monólogo interior, pero no son la reacción de la pro­
tagonista, ya entrada en allOS, ante la belleza de la ma­
ñana al salir de su casa en Westminster para ir a com­
prar flores. Está recordándose a sí misma a la edad de
dieciocho años recordándose a sí misma cuando era
niña. 0, para decirlo de otro modo, la imagen «cual
regalada a unos niños en una playa», que le evoca esa
mañana, le hace pensar en cómo parecidas metáforas,
de niños «retozando» en el mar, le venían a la mente
cuando se «zambullÍa»* en el aire fresco, tranquilo de
una mañana de verano, «como el golpe de una ola,
conlO el beso de una ola», en Bourton (una casa de ve­
* Stream ('flujo') significa 'corriente, río o riachuelo', de ahi
que el autor hable de «zambullirse» (plllnging). (N de la t.)
!
Il
79
,,~1
I
 •
t
raneo, suponemos), donde veía a alguien llamado Pe­ Los monólogos interiores de la novela posterior de
ter Walsh (la pámera alusión a una posible historia). Virginia Woolf, Las olas, adolecen de senlejante arti­
Lo real y lo metafórico, el presente y el pasado, se en­ ficiosídad, a mi modo de ver. James Joyce fue lnejor
tretejen y se influyen entre sí en las largas frases ser­ exponente de esa manera de captar el flujo de con­
penteantes; cada pens3tuiento o recuerdo desencadena ciencia.
el siguiente. Siendo realista, Clarissa Dallowayno siem­ ,~,
pre puede confiar en su memoria: «¿Meditando entre
,Il'
vegetales? --¿fue eso?-. Prefiero los hombres a las
coliflores -¿fue eso?>->.
Puede que las frases sean serpenteantes, pero,
aparte de la licencia del estilo indirecto libre, son fra­
ses bien formadas y de elegante cadencia. Virginia
Woolfha colado de rondón algo de su propia elocuen­
cia lírica en el flujo de conciencia de Mrs. Dalloway sin
que se note demasiado. Si pusiéramos esas frases en
primera persona, sonarían denlasiado literarias y estu­
diadas para resultar convincentes como transcripción
de los pensamientos desordenados de alguien. Sonarían
a escritura, en un estilo bastante preciosista de remi­
niscencia autobiográfica;

¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuve esta impresión

cuando} con wlleve gemido de las bisagras, que ahora me pa­
rece oír, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al
aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste,
desde luego, era el aire a primera hora de la mañana... !; como
el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y pene­
trante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho píos,
que eran los que entonces contaba) solemne, con la sensa­
ción que me embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón
abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir...

80 81
 •
10
EL MONÓLOGO INTERIOR
En el umbral, se tocó el bolsillo de atrás buscando el llavín.
Ahí no. En los pantalones que dejé. Tengo que buscada. La
patata sí que la tengo. El armario cruje. No vale la pena
molestarla. Mucho sueño al darse vuelta, ahora mismo.
Tiró muy silenciosamente de la puerta del1'ecibidor detrás
de si, más, hasta que la cubierta de la rendija de abajo cayó
suavemente sobre el umb1~al, fláccida tapa. Parecía celorada.
Está muy bien hasta que vuelva, de todos modos.
Cruzó al lado del sol, evitando la trampilla suelta del
sótano en el número setenta y cinco. El sol se acercaba al
campana'f'io de la iglesia de San Jorge, Vil a ser un día ca­
luroso, me imagino. Especialmente con este traje new'o lo
noto más, El negro conduce, refleja (¿o refracta?) el calor.
Pero no podía ir con ese t1"aje cla'ro. Ni que fuera un pícnic.
Los párpados se le bajarron suavemente muchas veces mien­
t1-as andaba en feliz tibieza .
...
Bajaban prudentemente los escalones de Leahy:1' Terrace,'
Frl11tenzimmer: y por la orilla en dedive abajo, blandamen­
te, sus pies aplastados en la arena sedimentada. Como yo,
como Algy, b~jando hacia nuestra poderosa mad1'e. La nú-
82
I
mero uno balanceaba pesadamente su bolsa de comadrona,
la sombrilla de la otra pinchada en la playa. Desde el barrio
de· las Liberties, en su día libre. La señora PI01"ence MacCa­
be, sobreviviente al difunto Patrick MacCabe, profonaa­
mente lamentado, de la calle Bride. Una de las de su he1'­
mandad tiró de mí hacia la vida, chillando. Creación desde
la nada. ¿Qué tiene en la bolsa? Un feto malogrado con el
c01'dón umbilical a rastras, sofocado en !Juata 'rojiza. Los
cordones de todos se eslabonan hacia at:rás, cable de trenza­
dos hilos de toda carne. Por eso es por lo que los monjes mís­
ticos. ¿ Queréis ser como dioses? Contemplaos el ombligo.
Ató. Aquí Kinch. Póngame con Villa Edén. Aleph, alfa:
cero, cero, uno.
""
Sí p01'que él nunca había hecho tal cosa como pedir el desa­
yuno en la cama con un p(lr de huevos desde el Hotel City
A17ns cuando solía hace1' que estaba malo en voz de enfermo
como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja
de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía en el
bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y
su alma grandísima tacaña como no se ha visto ott-a con mie­
do a sacar cuatro peniques para su alcohol metílico contán­
dome todos los achaques tenía demasiado que desembuchar
sobre política y terremotos )' elfin del mundo vamos a diver­
tirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mu­
jeres fueran así venga que si tt-ajes de baño y escotes claro
que nadie quería que ella se los pusiera imagino que e'ra de­
vota porque ningún hombre la mh'arín dos veces
JAMES JOYCE, Ulíses (1922).
Traducción de José l\1aría Valverde.
83
 •
El título de Ulises, de Jalnes Joyce, es un indicio
único que es itnposible pasar por alto en todo el tex­
to-- de que esa narración de un día nOrInal y corrien­
te, el r6 de junio de 1904, en Dublín, reproduce, Ílni­
ta o caricaturiza la Odisea de Homero (cuyo héroe,
Odisea, fue bautizado Ulises en latín). Leopold Bloom,
un agente de publicidad judío de mediana edad, es el
poco heroico héroe; su esposa ?vlolly se qued3. franca­
111ente por debajo de su lnodelo, Penélope, en lo que
a fidelidad conyugal se refiere. Tras cruzar y volver a
cruzar la ciudad de Dublín para hacer varios recados
no denlasiado trascendentes, de modo comparable a
CÓlno Ulises se vio arrastrado de un lado a otro del
Mediterráneo por vientos adversos cuando intentaba
volver a casa tras la guerra de Troya, BloOlll se en­
cuentra con Stephen Dedalus y le protege paternal­
mente: sería el equivalente del Telémaco de la Odisea y
un retrato del miSlno Joyce en su juventud: un aspi­
rante a escritor, orgulloso y muerto de hambre, pelea­
do con su padre.
Ulises es una epopeya psicológica más que heroica.
Conocenlos a los principales personajes no por lo que
se nos dice sobre ello~, sino porque nos metemos den­
tro de sus pensamientos lnás íntimos, representados
como silenciosos, espontáneos, incesantes flujos de
conciencia. Para el lector, es algo así conlO ponerse
unos auriculares conectados al cerebro de alguien, y
escuchar una interminable grabación luagnetofónica
de las impresiones, reflexíones, preguntas, recuerdos y
fantasías del sujeto, a lnedida que aparecen, desenca­
84
j
denadas ya sea por sensaciones físicas o por asociación
de ideas. Joyce no fue el primer escritor en usar el mo­
nólogo interior (él mismo atribuía su invención a un
oscuro novelista francés de finales del XIX, Édouard
Dujardin), ni será el último, pero lo llevó a una cima
de perfección tal, que otros exponentes del mislno,
aparte de Faulk:ner y Beckett, resultan poco convin­
centes en comparación.
El monólogo interior es realmente una técnica
muy difícil de usar con éxíto: es demasiado proclive a
imponer a la narración un ritmo dolorosamente lento
ya aburrir al lector con un montón de detalles trivia­
les. Joyce evita esos escollos en parte gracias a su au­
téntico genio con las palabras, capaz de convertir el in­
cidente o el objeto más tópico en algo tan apasionante
COlno si nunca hasta entonces lo hubiéramos contenl­
pIado, pero también variando astutamente la esu-uctu­
ra gramatical de su discurso, combinando el monólogo
interior con estilo indirecto libre y con la descripción
narrativa ortodoxa.
El primer extracto se refiere al luomento en que
Leopold Boom sale de su casa temprano por la maña­
na y se dirige a comprar un riñón de cerdo para el de­
sayuno. «En el umbral, se tocó el bolsillo de atrás bus­
cando el llavín» describe la acción de Bloom desde su
punto de vista, pero gramaticalmente supone un narra­
dor, por más impersonal que sea. «Ahí no» es monólo­
go interior, una contracción de lo que BloOln piensa
sÍn pronunciarlo~ «Alú no está». La omisión del verbo
transmite el carácter instantáneo del descubrimiento,
85
 •
y el leve sentimiento de pánico que implica. Recuerda
que la llave está en otro par de pantalones que <-<dejó»
porque ese día se ha puesto un traje negro para ir a un
funeraL «La patata sí que la tengo» desconcierta al
lector que lee el texto por primera vez: a su debido
tiempo descubrimos que Bloom lleva consigo supers­
ticiosamente una patata a modo de talisnlán. Semejan­
observando a dos mujéres mientras pasea por fa playa,
tes aJivin<1nzas añaden autenticidad al nlétodo, pues es
obvio que el flujo de conciencia de otra persona no
puede resultarnos totalmente transparente. Bloom de­
cide no volver a su dormitorio a buscar la llave porque
los crujidos del armario podrían despertar a su esposa,
que todavía está en la cama, lo que nos indica el carác­
ter esencialmente amable y bondadoso de Leopold. Se
refiere a MolIy simplemente con el sufijo la (<<moles­
tarla») porque su esposa ocupa tanto lugar en su lnente
que cuando habla consigo mismo no necesita identi­
ficarla por su nombre -cosa que sí haría, natural­
mente, un narrador, consciente de la presencia del
lector.
La siguiente frase, brillantemente mimética, que
describe cómo Bloom cierra despacio la puerta de la
casa, vuelve al modo narrativo, pero mantiene el pun­
to de vista de Bloom y respeta los límites de su propio
vocabulario, de modo que un fragmento del monólo­
go interior, <-<nlás», puede incorporarse sin que resulte
discordante. El uso del pretérito en la frase siguiente,.
«Parecía cerrada», denota el estilo indirecto libre y su­
ministra una fluida transición de vuelta al monólogo
interior: «Está nluy bien hasta que vuelva, de todos
86
l'
modos», Ninguna de las frases de este extracto, aparte
de las narrativas, es gramaticalmente correcta o com­
pleta, estrictamente hablando, porque no pensamos, o
hablamos siquiera -cuando lo hacemos espontánea­
!I~
mente- con frases bien formadas.
La segunda cita, que describe a Stephen Dedalus
I
~,!
exhibe la misma variedad de tipos de discurso. Pero
I mientras que el flujo de pensamiento de Bloom es
i
práctico, sentimental y, de un modo no académico,
científico (tantea las palabras buscando el término téc­
nico correcto para describir la reacción de una tela ne­
gra sometida al calor), la de Stephen es especulativa,
ingeniosa, literaría .. , y mucho más difícil de seguir.
I
¡I;
Alg;)' es una referencia coloquial' al poeta Algernon
Swinburne, que calificó el mar de «gran madre dulce>:>
y lourdily ('pesadamente') es o bien un arcaísmo litera­
rio o un neologismo influido por la estancia bohemia
de Stephen en París (lourd significa 'pesado' en fran­
cés). La llamada de Mrs. MacCabe suscita en la imagi­
nación de Stephen, propia de un escritor, la visión de
su propio nacimiento con una sobrecogedora preci­
sión: «Una de las de su hermandad tiró de mí hacia la
vida, chillando», otra frase milagrosamente mimética
que le hace a uno sentir el cuerpo resbaladizo del re­
cién nacido en las manos de la comadrona. La fantasía
ligeralnente morbosa de que Mrs. MacCabe lleva en la
bolsa un feto malogrado desvía el flujo de conciencia
de Stephen hacia un ensueño complejo y fantasioso en
el que el cordón umbilical es comparado a un cable
87
 •
que ata a todos los seres hunlanos a su pritnera nladre,
Eva, lo que explicaría por qué los monjes orientales se
contemplan el ombligo... aunque Stephen no com­
pleta su pensamiento, pues su mente salta a otro concep­
to metafórico, comparando el cordón umbilical común
de la hUlnanidad con un cable telefónico, mediante el
cual Stephen (apodado Kinch por su amigo Buck Mu­
lligan) se ilIlagina caprichosaruente a si .mi::>lIlo telefo­
neando al jardín del Edén.
Joyce no escribió todo el Ulises en forma de flujo
de condencia. Habiendo llevado el realislno psicológi­
co hasta sus últirnas consecuencias, en posteriores ca­
pítulos de la novela recurrió a varios tipos de estiliza­
ción, pastiche y parodia: es una epopeya lingüístíca,
tanto conlO psicológica. Pero ternlinó con ellnonólo­
go interior más famoso de todos, el de Molly Bloom.
En el últinlo «episodio» (así se llaman los capítulos
de Uliscs), la mujer de Leopold Bloom, Molly, que has­
ta ese momento ha sido objeto de los pensamientos,
observaciones y recuerdos de BloOlll y de otros perso­
najes, se vuelve sujeto, centro de conciencia. Durante
la tarde ha sido infiel a Leopold con un promotor de
conciertos llamado Blazes Boylan (ella es cantante se­
miprofesional). Ahora es de madrugada. Bloom acaba
de meterse en la canla, despertando a Molly, y ella está
echada a su lado, medio despierta, recordando, en un
duermevela, los acontecÍlnientos del día y de su pasa­
do, especialmente sus experiencias con su marido y di­
versos amantes. El matrimonio Bloom de hecho lleva
ción. Y mientras que la asociación en la conciencia de
varios años sin tener relaciones sexuales nonnales, a
por similitud, una similitud a menudo secreta o capri­
88
1/'
consecuencia del trauflla provocado por la nluerte de
su hijo recién nacido, pero pennanecen unidos uno a
otro por la familiaridad, por una especie de afecto
exasperado e incluso por los celos. Bloom ha sentido
durante todo el día la sombra de la cita de Molly con
su aIllante, y el monólogo de Molly, lnuy largo y casi
completamente desprovisto de puntuación, empieza
con la hipótesís de que Bloom debe de haber tenido al­
guna aventtlra erótica, pues, cosa rara en él, ha afirma­
I
1I
do su autoridad exigiendo que ella le lleve el desayuno
a la cama a la mañana siguiente, cosa que no había he­
cho desde la época remota en que fingía estar enfermo
para iInpresionar a una viuda llamada Mrs. Riordan
II (una tía de Stephen Dedalus, por cierto; es Ulla de las
¡ numerosas pequeñas coincidencias que entretejen los
acontecimientos aparentenlente desconectados entre
sí de Ulises) de la qu'e esperaba recibir un legado, aun­
que a la hora de la verdad no les dejó nada, sino que
destinó toda su herencia a pagar misas por el reposo de
su alma... (Al parafrasear el soliloquio de Molly uno
tiende a caer en su propio y desenfadado estilo.)
1I
Mientras que los flujos de conciencia de Stephen y
I
1 Molly reciben el estímulo de las impresiones de los
i;1
sentidos, que les hacen calnbíar de curso, Molly, en
plena oscuridad, sin más distracción que algún que
otro ruido procedente de la calle, se guía sólo por sus
I recuerdos: de uno sale otro, por algún tipo de asocia­
I
Stephen tiende a ser metafórica (una cosa evoca otra
!:
89
 •
chosa) y en Bloom metonímica (una cosa hace pensar
en otra por una relación de causa a efecto, o por con­
tigüidad en el espacio o en el tiempo), la asociación en
la conciencia de Mol1y es simplemente literal: un desa­
yuno en la cama le recuerda otro desayuno en la cama,
del mismo modo que un hombre en su vida le hace
pensar en otro hombre. Como la imagen de Bloom le
Beva a evocar a otros amantes que ha tenido, no siem­
pre es fácil saber a quién se refiere el pronombre él.
9°
~~r\
'11,
",'
,l~ 1 ;
; 1 1
LA DESFAMILIARIZACIÓN
II¡
,.1
Esa tela, digo, parecía considerarse a sí misma como la rei­
na de la exposición.
Representaba una mujc1' de tamaño bastante mayor. que
el real, según pude ver. Calculé que aquella dama, metida
en un embalaje de los que se usan para tra.nsp011:a'r muebles,
y pesada luego, a17'c1aría una cifra -de catorce o dieciséis
arrobas. Era en verdad una buena moza, extraordinaria­
mente bien alimentada: mucha carne -por no dech' nada
del pan, las verduras y la fruta- debfa de haber consumido
pa'ro alcanzar aquel peso y aquella talla, tal riqueza de
músculos y tal abundancia de carne. Iácía medio reclinada
en un diván, imposible cone'retar por qué. La luz del dfa ar­
día a su alreded01: Parecía disfrutar de una excelente salud
y ser lo bastante fuerte para realizar el trabajo de dos coci­
ne'ras. No le era posible alegar ninguna enfermedad en la
columna vertebral, de modo que habría debido de estar de
I pie o, por lo menos, sentada. No tenía motivos aparentes
para haraganear por la mañana en un diván. Habría debi­
do vestirse decentemente, cubrirse con una bata; ¡pero nada
I de eso, sino todo lo contrll1'"io! Se las arreglaba para no poder
cubrirse con lo en01711e abundancia de tetas -unas veillti­
i 91