La realidad simbólica

La pintura paleolítica de las cavernas fráncocantábricas es reconocida como

arquetipo de las primeras expresiones artísticas. La cueva de Pech- Merle
señala una curiosa rareza entre ellas: mientras que la inmensa mayoría de las
imágenes de esa región y período son figurativas, aunque de diversas
tendencias, sobre las rocas interiores de Pech-Merle fueron volcados,
aparentemente sin un orden preestablecido, generosos chorros de varios
colores. Sin la vana pretensión de entender los motivos .de aquel gesto, se
puede suponer desde hoy y aquí que el creador, según la creencia de su
cultura, expresó la necesidad de levantar un muro entre los tumultos de lo
desconocido y su propia existencia.
Solo, dotado con la posibilidad de convertirse en humano, inició, paso a paso,
la construcción del camino por donde iría aprendiendo a reconocer y nombrar
sus necesidades y sus respuestas a ellas. En este proceso, el arte ocupa un
lugar privilegiado. Pero tenía que partir desde la nada, no era heredero de la
experiencia de nadie. Desde entonces hemos seguido este camino pero ya con
un bagaje principesco. Tenemos la herencia social -la cultura- a la que todas
las humanidades de todas las épocas agregaron algo.
En aquella inmensa orfandad, el hombre no sólo «decidió» tener padre, y
construir un mundo sobrenatural y postmortem, sino también aprovechar los
abismos para preservarse frente a ellos, simbolizando y materializando su
necesidad de vivir: pero vivir con alma, para después de su muerte, y también
en la tierra. Allí nadó el arte. El hombre ya tiene su segundo sistema para
abastecerse, para defenderse.

Paul Éluard
La pasión de pintar siempre se ha mostrado parecida a la de vivir y de hacer
vivir, para los otros y por los otros. El artista quiere oír, comprender y ser oído,
comprendido. Se muestra y muestra el mundo. Pintar es un lenguaje, un medio
de comunicar igual que lo es hablar, un medio de relación: una prueba de la
existencia pero también de la confianza en esta existencia. Y si se suprimen
ciertos cuadros (y con ellos el deseo de la abstracción total) que renuncian de
forma desesperada y semejante al suicidio, al nirvana, no existe pintura
irrealista ni pesimista, y allí radica una de las superioridades incontestables de
la pintura sobre la poesía. Casi siempre el anhelo del hombre se hace patente
mediante el color. La descripción del mundo, de lo visible, ha sido siempre la de
la tentación, de la confianza, de la esperanza. Siempre se ha podido confundir
la luz con las luces, es decir con la conciencia limpia, con la imaginación feliz y
con la razón. Vivimos esta vida pero nos está permitido luchar para conseguir
otra. No siendo nada, podemos serlo todo. Por descontado que sabemos
mostrar el mal pero es para combatirlo mejor, para escapar de él. El retrato de
monstruos mediante las palabras o el pincel ha sido siempre, por des-gracia,
de actualidad, pero es de él de donde han nacido las grandes rebeliones
optimistas Las reivindicaciones más válidas.
Yo soy un hombre y puedo reproducir mis deseos, puedo liberarme liberando a
los otros. Y sé que abordo a la vez la barrera y la puerta entre el mundo
exterior y yo. Pero si abrimos la barricada, la vida entera es nuestra. El hombre
se ha puesto en marcha.
Trascurrieron muchos miles de años, durante los cuales la religión y el arte
formaron una sola unidad, y siempre el segundo fue subordinado hasta hoy,
sigue velando para develar y devela para velar.

Sergei Eisenstein
El montaje tiene una significación realista cuando los trozos separados
producen, al yuxtaponerse, la generalidad, la síntesis del tema. Es la imagen
que incorpora el tema. Pasando de esta definición al proceso creador veremos
que éste se cumple de la siguiente manera. Ante la visión interior, ante la
percepción del creador, planea cierta imagen, encarnación emocional de su
tema. La tarea que se le presenta es transformar esta imagen en unas pocas,
básicas representaciones parciales, las cuales, combinadas y yuxtapuestas,
evocarán en la conciencia y sentimientos del espectador, lector u oyente, la
misma imagen general que entrevio el artista creador.
Ello se aplica a la imagen de la obra de arte considerada como un todo y a la
imagen de cada escena o parte separada. Vale también para la imagen creada
por un actor. La tarea que éste debe afrontar es exactamente igual:
expresar con dos, tres o cuatro rasgos de un carácter o modo de conducta
aquellos elementos básicos que yuxtapuestos crean la imagen total, elaborada
por el autor, el director y el actor mismo.
¿Qué es lo más notable de tal método? En primer lugar, su dinamismo. Se
apoya principalmente en el hecho de que la imagen deseada no es fija o
prefabricada sino que surge, nace. La imagen planeada por el autor, director y
actor es concretada por ellos en elementos representativos separados y
reconstruida finalmente en la percepción del espectador. Esta es, en realidad,
la meta final del esfuerzo creador de todo artista.
El montaje ayuda a solucionar esta tarea. Su eficacia reside en que incluye en
el proceso creador las emociones y la inteligencia del espectador, quien es
obligado a marchar por el mismo camino creador recorrido por el autor al crear
la imagen. El espectador no sólo ve los elementos representados de la obra ya
terminada, sino que vive también el proceso dinámico del surgimiento y
composición de la imagen justamente como fue vivido por el autor. Y éste es,
evidentemente, el más alto grado posible de aproximación para transmitir
visualmente las percepciones e intención del autor en toda su plenitud, para
transmitirlos con «esa fuerza de palpabilidad física» con que brotaron ante el
autor en su visión y trabajo creadores.

La eficacia del método reside también en la circunstancia de que el espectador

es arrastrado a un acto creador en el cual su individualidad no está
subordinada a la del autor, sino que es abierta merced al proceso de fusión con
la intención del autor, del mismo modo que la individualidad de un gran actor se
fusiona con la de un gran dramaturgo en la creación de una imagen escénica
clásica. De hecho cada espectador, según su personalidad y experiencia, de
las entrañas de su fantasía, de la urdimbre y trama de sus asociaciones,
condicionado todo ello por su carácter, hábitos y situación social, crea una
imagen de acuerdo con la guía representacional sugerida por el autor, que lo
lleva a entender y experimentar su tema. La imagen planeada y creada por el
autor es, al mismo tiempo, creada por el espectador.
Podría pensarse que nada es más claro y definido que la enumeración casi
científica de los detalles del diluvio, tal como desfilan ante nosotros en el
«guión» de Leonardo. Sin embargo, ¡cuán personales e individuales son las
imágenes resultantes en la mente de cada lector, a pesar de que derivan de
una especificación y yuxtaposición de detalles compartidos por todos los
lectores de dicho documento! Cada una de ellas es tan parecida y tan distinta
como lo sería el papel de Hamlet o Lear intepretado por diferentes actores de
diferentes países, épocas o teatros.
Maupassant ofrece a todos los lectores la misma construcción de montaje para
el sonar de los relojes. Sabe que esta construcción peculiar evocará en la
percepción algo más que una mera información de la hora de la noche.
Evocará una experiencia de la significación de la medianoche. Cada lector oye
dar las horas en forma idéntica. Pero en cada uno nace una imagen suya, su
propia representación de la medianoche y su significado. Cada representación
de éstas es, en cuanto a la imagen, individual y distinta, y sin embargo idéntica
en cuanto al tema. Y cada imagen de la medianoche, siendo para el lector la
imagen del autor, es al mismo tiempo también la suya propia, viva, cercana,
íntima.
La imagen planeada por el autor ha llegado a ser carne de la carne de la
imagen surgida en el espectador... Dentro de mí, como espectador, esa imagen
nace y crece. No sólo ha creado el autor, sino que yo -el espectador que crea-
he participado.

Gaston Bachelard
Siempre vuelvo a sentir la misma melancolía ante las aguas dormidas, una
melancolía muy especial que tiene el color de una charca en un bosque
húmedo, una melancolía sin opresión, soñadora, lenta, calma. A menudo un
detalle ínfimo de la vida de las aguas se me transforma en un símbolo
psicológico esencial. El olor de la menta acuática, por ejemplo, me recuerda
una especie de correspondencia ontológica que me hace creer que la vida es
un simple aroma, que la vida emana del ser como un olor emana de la
sustancia, que la planta del arroyo debe emitir el alma del agua. (...) Porque el
ser es antes que nada un despertar y se despierta en la conciencia de una
impresión extraordinaria. El individuo no es la suma de sus impresiones
generales, es la suma de sus impresiones singulares. De ese modo se crean
en nosotros los misterios familiares que se designan en raros símbolos. Cerca
del agua y de sus flores he comprendido mejor que la ensoñación es un
universo en emanación, un hálito oloroso que sale de las cosas por intermedio
de un soñador. Si quiero estudiar la vida de las imágenes del agua, tengo pues
que devolverle su papel dominante a los arroyos y a las fuentes de mi país.

Una gota de agua poderosa basta para crear un mundo y para disolver la
noche. Para soñar el poder, basta una gota imaginada en profundidad. El agua
así dinamizada es un germen; otorga a la vida un ímpetu inagotable.
Si el caos-naturaleza reintegra a «su hijo perdido» a través de la muerte o la
locura, él se defiende contra este retorno con el orden de la cultura. Y dentro de
ella, también con el arte.

Michel Tournier
Cada hombre tiene su pendiente funesta. La mía desciende hacia el cenegal.
Allí es donde me agarra Speranza y me muestra su rostro bestial. La ciénaga
es mi derrota, mi vicio. Mi victoria es el orden moral que debo imponer a
Speranza frente a su orden natural que no es más que otro nombre del
desorden absoluto. Ahora sé que aquí no se trata sólo de sobrevivir. Sobrevivir
es morir. Hay que, con paciencia y sin descanso, construir, organizar, ordenar.
Cada parada es un paso hacia atrás, un paso hacia la pocilga.
Las extraordinarias circunstancias en que me encuentro justifican, me parece,
bastantes cambios en el punto de vista, concretamente en los asuntos morales
y religiosos. Cada día leo la Biblia. También cada día presto piadosamente
atención a la fuente de sabiduría que habla dentro de mí, como habla en cada
hombre. A veces me asusto ante la novedad de lo que puedo descubrir y que
sin embargo yo acepto, porque ninguna tradición puede prevalecer sobre la voz
del Espíritu Santo que está dentro de nosotros.
Así el vicio y la virtud. Mi educación me había acostumbrado a considerar al
vicio como un exceso, una opulencia, un despilfarro, un desenfreno ostentoso
frente al cual la virtud oponía la humildad, el recogimiento, la abnegación.
Ahora me doy cuenta de que este tipo de moral es para mí un lujo que me
mataría si pretendiera ceñirme a ella. Mi situación me dicta poner el más en la
virtud y el menos en el vicio, y por tanto llamar Virtud al coraje, a la fuerza, a la
afirmación de mí mismo, al dominio sobre las cosas. Y vicio a la renuncia, al
abandono, a la resignación, en una palabra, a la ciénaga. Sin duda de este
modo vuelvo a una visión antigua de la sabiduría humana más allá del
cristianismo y sustituyo la virtud por la virtus. Pero el fondo de un de terminado
cristianismo es el rechazo radical de la naturaleza y de sus cosas, ese rechazo
que demasiado ya he practicado yo en Speranza y que ha estado a punto de
perderme. No triunfaré de la decadencia más que en la medida en que, por el
contrario, sepa aceptar mi isla y hacerme aceptar por ella.
Viernes o los limbos del Pacífico Altes. 1992, pp. 58-59. Trad. Lourdes Ortíz.

Por medio del arte el hombre dirá lo que no puede hacer, ni siquiera pensar, lo
que le está vedado como precio por su condición humana; con el arte
construye zonas de imposibles posibles, atravesando interdicciones en la
virtualidad del universo simbólico. De esa manera vive lo que de otra forma no
puede vivir, penetra sin descarnar, construye saberes, experimenta
sensaciones sin entregarse a lo irreversible.

Fernando Pessoa
Como el que un día de verano abre la puerta de su casa
y atisba el calor de los campos con todo su rostro,
a veces, de repente, me azota la naturaleza de lleno en el rostro de mis
sentidos y yo me quedo confuso, perturbado, queriendo comprender
no sé bien qué ni cómo...
¿Pero quién me ha mandado a mí querer comprender?
¿Quién me ha dicho que había que comprender?
Cuando el verano pasa por mi cara
la mano leve y caliente de su brisa
sólo tengo que sentir placer porque es una brisa
o sentir disgusto porque es caliente,
y de cualquier manera que lo sienta,
así, porque así lo siento, es como tengo el deber de sentirlo...
«Como el que un día de verano abre la puerta», de «El guardador de rebaños», en El
poefa es un fingidor (op. cit.). pp. 189.
Los límites trazados, las estructuras relaciónales y axiológicas, los objetivos y
los conocimientos compartidos, el universo simbólico y la cosmovisión
convenida, cimientan la sociedad cuya tarea es pautar y articular la conexión
del individuo con su mundo.

Michel Tournier
La soledad no es una situación inmutable en la que yo me encontraría
sumergido desde el naufragio del Virginia. Es un medio corrosivo que actúa
sobre mí lentamente, pero sin tregua y en un sentido puramente destructivo. El
primer día yo transitaba entre dos sociedades humanas igualmente
imaginarias: la tripulación desaparecida y los habitantes de la isla, porque yo la
creía poblada. Tenía todavía muy vivos mis contactos con mis compañeros de
a bordo. Proseguía imaginariamente el diálogo interrumpido por la catástrofe. Y
luego la isla resultó desierta. Avanzaba a través de un paisaje sin alma viviente.
Detrás mío, el grupo de mis infortunados compañeros se hundia en la noche.
Sus voces se habían callado desde hacía ya tiempo, cuando la mía comenzaba
sólo a fatigarse de su soliloquio. Desde entonces sigo con una horrible
fascinación el proceso de deshumanización, cuyo inexorable trabajo siento
dentro de mí.
Sé ahora que cada hombre lleva consigo -y como sobre él- un frágil y complejo
andamiaje de costumbres, respuestas, reflejos, mecanismos, preocupaciones,
sueños e implicaciones que se ha formado y continúa transformándose por los
contacto* perpetuos con sus semejantes. Privada de savia, esta delicada
florescencia, se marchita y se disgrega.
El prójimo: pieza maestra de mi universo... Mido cada día lo que yo le debía,
registrando nuevas fisuras en mi edificio personal. Sé el riesgo que correría si
perdiera el uso de la palabra y combato con todo el ardor de mi angustia esta
suprema decadencia. Pero mis relaciones con las cosas se encuentran ellas
mismas des-naturalizadas por mi soledad. Cuando un pintor o un grabador
introducen personales en un paisaje o en las proximidades de un monumento,
no es por gusto de lo accesorio. Los personajes dan ¡a escala y, lo que importa
más todavía, constituyen puntos de vista posibles que añadir al punto de vista
real del observador de indispensables virtualidades.
El arte nace, en cada momento y en cada lugar, para elevar a! hombre, desde
aquel estado que lo compelía a la satisfacción primaria, inmediata de las
demandas brutales de su biorealidad, hasta el rango de lo humano, cargando
sus actos y sus proyectos con espíritu. El copular adquiere el significado amor,
el hambre lo empuja a producir su alimento y a comer en lugar de devorar; en
tanto que para albergarse va a crear un adentro, generado de muchas
maneras, desde su espacio hasta su vestimenta. En todo este proceso se
encuentra presente el arte, ya como factor simbólico, ya como testimonio,
clave, sustituto, e incluso como solución materializada.

Walter Gropius
La idea de agrupar todas las ramas del diseño en una sola unidad fundamental
me inspiró la fundación de la primera Bauhaus. Durante la guerra había sido
recibido en audiencia por el Gran Duque de Sachsen-Weimar-Eisenach para
hablar de mi sucesión al cargo de director de la Escuela Weimar de Artes y
Oficios (Grossherzogliche Kunstgewerbeschule), ocupado hasta entonces por
Henri Van de Velde, que me había propuesto personalmente para
reemplazarlo. Tras solicitar y recibir plenos poderes para reorganizar la Escuela
Weimar de Bellas Artes (Grossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst),
asumí mi cargo en la primavera de 1919. Como primer paso hacia la
realización de un plan mucho más complejo -cuya intención básica era dar a
cada alumno la oportunidad de desarrollar sus propias facultades y hacerle
comprender la vida como un todo, como una sola entidad cósmica, principio
que se aplicaría en toda la escuela y no sólo en algunos cursos
«especializados»-, empecé por fusionar las dos instituciones en una sola
Hochschule für Cestaltung o Escuela Superior de Diseño con el nombre de Das
Staatliche Bauhaus Weimar.
Al llevar a la práctica este proyecto, intenté resolver el delicado problema de
integrar el diseño imaginativo con el perfeccionamiento técnico. Esto supuso
encontrar un tipo de colaborador totalmente nuevo, hasta entonces inexistente,
que dominara con igual habilidad ambos aspectos de la enseñanza. Para evitar
cualquier retorno al antiguo espíritu artesanal y diletante, exigí que todo alumno
(incluidos los estudiantes de arquitectura) se comprometiera formalmente por
escrito ante los sindicatos locales a completar el término legal de aprendizaje.
Insistí en el trabajo manual, no como un fin en sí mismo, ni con la idea de tener
una excusa para producir objetos artesanales, sino con el fin de fomentar a la
vez el ejercicio manual y visual y de dar un paso práctico hacia el dominio de
los procesos industriales. Los talleres de la Bauhaus eran ver-daderos
laboratorios, destinados a realizar nuevos diseños de artículos prácticos
modernos y a perfeccionar prototipos para la fabricación en serie. Sólo con un
personal selecto podíamos crear prototipos que respondieran a las
necesidades técnicas, estéticas y comerciales. Era preciso disponer de un
cuerpo de profesores con una cultura general muy amplia y que conocieran
profundamente los aspectos práctico y mecánico del diseño, así como sus
leyes teóricas y formales. Aunque la mayoría de elementos que entraban en la
fabricación de estos prototipos fueran elaborados a mano, sus constructores
tenían la obligación de conocer los métodos industriales de producción y
montaje, lo cual los diferenciaba radicalmente de los artesanos. La
«originalidad» o «la belleza particular» de un producto depende de las
características intrínsecas de la máquina que lo fabrica. La absurda imitación
por la máquina de los pro-ductos hechos a mano, lleva infaliblemente el sello
de un sucedáneo. La Bauhaus representó una escuela de pensamiento que
creía que la diferencia entre la industria y la artesanía no radica en la distinta
naturaleza de los utensilios empleados, sino en la subdivisión del trabajo en la
primera y la participación de un trabajador único en la segunda. La artesanía y
la industria pueden ser consideradas como dos polos opuestos que se acercan
gradualmente uno al otro. La artesanía ha empezado ya a modificar su esencia
tradicional.
Y más adelante, podrá desarrollarse primordialmente en aquellas fases
preparatorias de los nuevos prototipos experimentales destinados a la
fabricación en serie.
No niego la existencia de artesanos con talento, capaces de producir di-seños
aislados y de encontrarles un mercado. Sin embargo, la Bauhaus concentró
deliberadamente su atención en lo que hoy se considera una labor de primera
importancia: evitar la esclavitud del hombre a la máquina otorgando a sus
productos un contenido de realidad y sentido, y salvar así el hogar de la
anarquía mecánica. Fue preciso elaborar productos especialmente diseñados
para la producción en serie. Nos propusimos ante todo eliminar los inconve-
nientes de la máquina, sin sacrificar por ello ninguna de sus innegables
ventajas. Queríamos obtener pro-ductos standard de alta calidad; no crear
novedades sujetas a la moda.
El arte de construir es uno de los aspectos de una actividad coordinada,
desarrollada por un equipo de cola-borradores interesados en un mismo fin,
cuya cooperación armónica simboliza el organismo cooperativo que llamamos
sociedad. Por tanto, la arquitectura y el diseño, en un sentido general, son de
primera importancia para toda la nación. Creer que el arte no es más que un
lujo inútil es una herejía en que se cae con harta frecuencia. Heredamos esta
actitud de una generación que elevó de forma totalmente arbitraria unas
actividades por encima de otras, con el pretexto de considerarlas como «Bellas
Artes», y al hacerlo anuló su verdadera identidad y su vida común. La
«Academia» encarna la típica mentalidad de «l’art pour l'art» y se convierte en
el portavoz selecto de esta actitud. Al privar a la artesanía y la industria de los
medios de información que recibe el artista, la academia frena su vitalidad y
obliga al artista a aislarse de la sociedad. El arte no es algo que pueda
impartirse. Si un diseño es producto de la habilidad o del impulso creador,
depende de la predisposición individual.
Aunque lo que llamamos arte no puede aprenderse ni enseñarse, puede
transmitirse, en cambio, el conocimiento profundo de sus principios y la técnica
necesaria. Son dos condiciones indispensables, tanto para el artista de genio
como para el artesano corriente.
La verdad es que hoy en día las academias han creado un «proletariado
artístico» condenado a la semi-inani-ción. Esta clase de artistas, muy
numerosos se dejó engañar por la facilidad de convertirse en falsos genios y se
dedicaron a «profesiones» como las de arquitecto, pintor, escultor, etc., sin la
preparación suficiente.
Para tener una vida artística propia y encontrar su camino en la lucha por la
existencia. La práctica profesional tal como la concebían, respondía a un
sistema creado por aficionados que ignoraban por completo realidades tan
candentes como el progreso técnico y la demanda comercial. El vicio que
devastó las escuelas académicas fue la práctica obsesiva del extraño deporte
«biológico» de crear genios: olvidaron que su labor era enseñar dibujo y pintura
a centenares de individuos de talento regular de los cuales sólo uno entre mil
tendría la posibilidad de convertirse un día en un verdadero arquitecto o pintor.
Bauhaus. Barcelona, Lumen, 1966, pp. 60-68. - "La Bauhaus* en La nueva
arquitectura y la Trad. Beatriz de Moura.