Estudio de La Voz Cantada 2022 - Cristian Orozco Véliz

ESTUDIO DE LA VOZ CANTADA
RECOPILATORIO DE AUTORES
1 DE ENERO DE 2022
CHILE
1
Contenido
FISIOLOGÍA DEL CANTO ............................................................................................................................. 6
LA VOZ EN EL CANTO ..................................................................................................................................... 7
¿CÓMO SE PRODUCE EL SONIDO DE LA VOZ? ........................................................................................ 8
ESTRUCTURA CORPORAL ............................................................................................................................. 9
1. LA CAJA TORÁCICA .................................................................................................................................. 9
2. EL DIAFRAGMA ........................................................................................................................................ 10
3. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES .......................................................................... 10
SUBSITEMAS EN LA PRODUCCIÓN DE LA VOZ CANTADA ................................................................ 12
1. SUBSISTEMA RESPIRATORIO ............................................................................................................. 12
2. SISTEMA FONATORIO ........................................................................................................................... 23
3. SISTEMA RESONANCIAL ..................................................................................................................... 43
EL ESQUEMA CORPORAL VOCAL ............................................................................................................ 57
RESUMEN .......................................................................................................................................................... 60
ACTIVIDADES PRÁCTICAS ..................................................................................................................... 61
REGISTROS VOCALES ............................................................................................................................... 63
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................ 64
REGISTROS VOCALES ...................................................................................................................................... 64
1. REGISTROS VOCALES PRIMARIOS ................................................................................................... 65
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES................................................................................................................ 69
1. TESITURA .................................................................................................................................................... 69
2. EXTENSIÓN O RANGO TONAL ................................................................................................................. 69
3. VOCES MASCULINAS ................................................................................................................................ 69
4. VOCES FEMENINAS ................................................................................................................................. 74
ACTIVIDADES PRÁCTICAS ........................................................................................................................ 77
FISIOLOGÍA Y TÉCNICA ........................................................................................................................... 78
LA BOCA, LENGUA, MANDÍBULA Y ................................................................................................. 79
SUS POSICIONES EN EL CANTO ............................................................................................................... 79
1. LA BOCA (ÓRGANO DE LA PALABRA) ........................................................................................... 79
2. LA LENGUA............................................................................................................................................... 81
3. MANDÍBULAS .......................................................................................................................................... 82
FUNCIÓN FONATORIA ................................................................................................................................. 83
2
1. EL ACTO DE CANTAR ......................................................................................................................... 83
2. AFINACIÓN ................................................................................................................................................ 84
3. CARACTERÍSTICAS TÍMBRICAS................................................................................................................ 84
BREVES NOCIONES DE LA FONÉTICA ................................................................................................. 84
1. LA FONÉTICA ........................................................................................................................................... 84
2. DICCIÓN ...................................................................................................................................................... 85
3. LA VOCALIZACIÓN ............................................................................................................................... 86
4. LA ARTICULACIÓN.................................................................................................................................. 90
CUALIDADES DE LA VOZ ........................................................................................................................... 97
1. TONO ........................................................................................................................................................... 97
2. INTENSIDAD............................................................................................................................................ 98
3. TIMBRE......................................................................................................................................................... 98
4. OTRAS CUALIDADES........................................................................................................................... 99
5. VOZ FISIOLÓGICA .................................................................................................................................. 102
6. VOZ MENTAL (EMOCIONAL) ............................................................................................................. 102
RECURSOS ESTILÍSTICOS .......................................................................................................................... 103
RECURSOS ESTILÍSTICOS EN LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA .................................................. 104
1. LA RESONANCIA NASAL ..................................................................................................................... 104
2. EL “TWANG” ............................................................................................................................................ 105
3. EL “BELT” .................................................................................................................................................. 107
4. EL “MIXED VOICE” ..................................................................................................................................... 108
5. EL “LEGIT” ................................................................................................................................................ 110
ESTUDIO DEL VOCALIZZO Y RECURSOS EXPRESIVOS ............................................................... 111
EN PERSPECTIVA TEÓRICA MUSICAL .............................................................................................. 111
1. VOCALIZZO SUELTO, LIGADO, PICADO, FIJADO ................................................................................... 113
2. APOYATURAS, MORDENTES, GRUPETOS, TRINOS, SEMITRINOS, ESCALAS...................... 120
OTRAS TÉCNICAS Y RECURSOS EXPRESIVOS ...................................................................................... 133
1. ATAQUES SONOROS ................................................................................................................................. 133
3. PIANOS Y PIANÍSIMOS .......................................................................................................................... 137
LA COLOCACIÓN Y HOMOGENEIDAD DE LA VOZ ........................................................................ 137
1. EL PAPEL DE LA ARTICULACIÓN EN LA EMISIÓN Y COLORACIÓN DE LAVOZ ............... 138
LA IMPOSTACIÓN ........................................................................................................................................ 139
3
1. RESPIRACIÓN DE IMPOSTACIÓN ......................................................................................................... 139
EL VIBRATO DE LA VOZ............................................................................................................................ 140
HIGIENE VOCAL ..................................................................................................................................... 141
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................................... 142
1. LA VOZ PROFESIONAL ......................................................................................................................... 142
2. EL CANTO CLÁSICO V/S LA MÚSICA COMERCIAL CONTEMPORÁNEA............................... 143
FACTORES DE RIESGO ................................................................................................................................... 144
1. LA DESHIDRATACIÓN .......................................................................................................................... 144
2. LA IRRITACIÓN ........................................................................................................................................... 146
3. EL USO DE DROGAS .............................................................................................................................. 146
4. EL FONOTRAUMA ...................................................................................................................................... 147
TVSO Y OTROS EJERCICIOS ........................................................................................................... 150
EJERCICIOS DE RELAJACIÓN ................................................................................................................... 151
1. SISTEMAS CORPORALES ASOCIADOS A LOS ESTADOS DE TENSIÓN Y
RELAJACIÓN EN LOS MÉTODOS QUE EMPLEAN TÉCNICAS FÍSICAS ............................... 151
2. TEORÍAS PSICOLÓGICAS Y RELAJACIÓN ................................................................................ 153
EJERCICIOS DE TRACTO VOCAL SEMIOCLUÍDO (TVSO) ............................................................... 157
1. GENERALIDADES DE LOS ETVSO .......................................................................................................... 157
2. CLASIFICACIÓN DE LOS EJERCICIOS TVSO ........................................................................................ 157
3. LA VOZ RESONANTE ................................................................................................................................. 159
ALGUNOS EJERCICIOS FÍSICOS PARA .................................................................................................. 160
DESARROLLAR MÚSCULOS DEL TÓRAX ............................................................................................ 160
Primer ejercicio ....................................................................................................................................................... 160
Segundo ejercicio ...................................................................................................................................................... 160
Tercer ejercicio ........................................................................................................................................................ 161
EJERCICIOS RESPIRATORIOS .................................................................................................................... 161
Primer ejercicio ........................................................................................................................................................ 161
Cuarto ejercicio........................................................................................................................................................ 162
Quinto ejercicio ....................................................................................................................................................... 162
Sexto y Séptimo ejercicio ........................................................................................................................................... 162
Octavo ejercicio ....................................................................................................................................................... 162
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TÉCNICA DE LA EMISIÓN ......................................................................................................................... 163
Primer ejercicio ........................................................................................................................................................ 163
Cuarto ejercicio........................................................................................................................................................ 165
Quinto ejercicio ....................................................................................................................................................... 166
Sexto ejercicio .......................................................................................................................................................... 166
Séptimo ejercicio ...................................................................................................................................................... 167
Octavo ejercicio ....................................................................................................................................................... 168
Noveno y Décimo ejercicios....................................................................................................................................... 168
Unécimo ejercicio ..................................................................................................................................................... 169
Duodécimo ejercicio ................................................................................................................................................. 169
Décimotercer ejercicio .............................................................................................................................................. 170
Décimocuarto ejercicio .............................................................................................................................................. 171
Décimoquinto ejercicio .............................................................................................................................................. 171
Décimosexto ejercicio ................................................................................................................................................ 172
Décimoséptimo ejercicio ............................................................................................................................................ 173
Décimoctavo ejercicio ............................................................................................................................................... 174
EJERCICIOS DE AGILIDAD ................................................................................................................................... 175
BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................................................ 176
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FISIOLOGÍA
DEL CANTO
6
LA VOZ EN EL CANTO
La voz es energía sonora, pensamiento, acción y respuesta inmediata. Por ello, el canto requiere
la integración y coordinación de diferentes áreas y funciones del cuerpo. Podemos entender
la voz cantada como un instrumento para transmitir emociones, y el canto, como la expresión
artística de la voz que constituye uno de los medios de comunicación más delicado y grácil
del ser humano. La interpretación artística del canto, se compone de a lo menos tres aspectos:
La expresividad, la capacidad del cantante para emitir diferentes tonos y, por último, la
capacidad del mismo para marcar los límites entre los componentes estructurales que
conforman cada una de las canciones dentro de su repertorio (ej. idea central de cada canción,
subtemas y frases).
Hasta el siglo XX el canto clásico y el canto popular compartían a modo general una misma
técnica vocal, la cual se basaba principalmente en la utilizada en la formación clásica. Es a
partir de esta época y con el surgimiento de elementos técnicos como el micrófono, que esto
cambia. Con el uso del micrófono se abre un abanico de posibilidades para el cantante
popular, permitiendo el uso de recursos técnicos como el belting, surgiendo así nuevos ideales
y necesidades estéticas que resultan ser muy distintas a las del cantante clásico.
El buen uso de la voz hablada y cantada depende de la salud en general. No hay buen arte
vocal sin un correcto funcionamiento de todos los sistemas que participan en la producción del
sonido. En este sentido, profesores de canto, fonoaudiólogos y otorrinolaringólogos
constituyen el equipo profesional que debe guiar al cantante para que su medio de vida, la voz,
siempre esté sana; con un nivel consistente, estable y duradero.
Saber distinguir quiénes cuidarán del cantante es un aspecto importante a considerar. Cada
voz y cada laringe son únicas, diferentes, y precisan una atención individual y cuidadosa.
Así también, tener conciencia de cómo funcionan los mecanismos que hacen posible que vibren
las cuerdas vocales y produzcan sonido previene lesiones y la disminución del rendimiento de
la voz a largo plazo; además, permite elegir los mejores recursos vocales al servicio del género
musical y de las exigencias de los conciertos.
El concepto de voz se compone de 3 dimensiones: dimensión anatomo – fisiológica, dimensión

socio – comunicativa y dimensión físico – acústica.
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¿CÓMO SE PRODUCE EL SONIDO DE LA VOZ?
Como cantantes es elemental que conozcamos el funcionamiento de nuestro

instrumento.A continuación, nociones básicas a tener en cuenta sobre la producción de
la voz.
El aparato fonador es el conjunto de órganos del cuerpo humano encargado de generar y
ampliar el sonido que se realiza al hablar y cantar.
Lo componen tres grupos de órganos:
De fonación: laringe,
cuerdas vocales y resonadores
–nasal, bucal
yfaríngeo–.
De articulación:
paladar, lengua, dientes
ylabios.
De respiración:
pulmones,bronquios y
tráquea
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ESTRUCTURA CORPORAL
Al igual que la respiración y la emisión, la compostura del cuerpo también dificulta la técnica
del canto. Para poder interiorizar debemos observar una serie de aspectos estructurales que
pueden originar las dificultades en la asimilación y desarrollo de la técnica vocal.
1. LA CAJA TORÁCICA
La caja torácica está constituida, a cada lado, por doce costillas fijadas por detrás a la columna
vertebral, y de las siete que restan están fijadas separadamente al esternón por delante. Del a
cinco restantes, tres se denominan las falsas costillas y se unen conjuntamente al esternón por
delante mediante un cartílago, mientras que las otras dos están libres hacia delante y se
denominan costillas flotantes. Por lo
tanto, la cavidad torácica está limitada
atrás por la columna vertebral y
adelante por el esternón. Las cinco
últimas costillas, es decir, las falas y
flotantes, participan activamente en el
acto respiratorio, contando con mayor
movilidad. Además, la elasticidad de
la caja viene dada por los músculos
intercostales, cartílagos que unen las
costillas y el diafragma.
Es un instrumento soplante, siendo

el fuelle y tórax la base de toda la
emisión.
Lo primero que debemos aplicar

es adoptar una postura atlética al
enderezarnos y tratando de no
dejar la columna curva.
De esta manera, el pecho se dilata
automáticamente y trabaja como debiese ser. La
columna soporta el peso del cuerpo, el músculo
diafragmático está sujeto a los laterales de la cavidad torácica y separa los pulmones del
abdomen. Costillas y tórax permanecen abiertas, y se facilita el movimiento respiratorio. La
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tensión en el diafragma es mantenidadurante el canto. Es lo que denominamos apostura de
cantante.
2. EL DIAFRAGMA
La cavidad torácica se separa de la cavidad abdominal mediante un músculo llamado

diafragma, con forma de cúpula, el principal músculo respiratorio y que favorece de forma
sustancial tanto el funcionamiento pulmonar como el del aparato digestivo. Por encima de
él se encuentran el corazón y los pulmones; por debajo, el estómago, el hígado, el bazo y
el intestino. El diafragma actúa automáticamente, gracias al sistema nervioso vegetativo
(lo mismo que el músculo cardíaco), lo que explica que podamos sobrevivir cuando
dormimos. Sirve de fuelle y, a modo de pistón, presiona la parte baja de los pulmones,
ayudado por los músculos abdominales, impulsando de este modo la salida del aire y
actuando como un importante regulador de dicha salida.
3. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES
Observación de nuestras aposturas. Todas pueden ser corregidas acompañado de la gimnasia.
3.1 Nivelación de los hombros
Al notar ligera desviación, la columna vertebral, al

estar en ligera escoliosis, desviará asimismo
lateralmente la caja torácica; repercute en la
capacidad pulmonar y en la dimensión de los
músculos torácico – abdominales. La caja se abrirá
más de un lado y menos del otro, provocando
asimetría respiratoria y disminución de la
capacidad pulmonar y el apoyo hiperbárico
(aumento presión del aire). Esto provoca: dolores
de espalda y tensiones que se propagaran también
al cuello y la garganta. A su vez, crispación y
elevación de la laringe, cerrazón de la mandíbula y la elevación y el ladeo de la cabeza al emitir voz,
desviación del cuello y laringe.
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3.2 Espaldas caídas, vientre salido (A)
Se corrige enderezando columna vertebral y manteniendo apostura de atleta. Al corregir, el

pecho se abomba, las cosillas flotantes se abren lateralmente sin esfuerzo y el vientre dejará de
salir. Condiciona la respiración abdominal. Todos los ejercicios que impliquen el desarrollo de
la musculatura y de la constitución física del individuo son necesarios. Si se realiza deporte 3
veces por semana se desarrollan conceptos corporales beneficiosos para la emisión de la voz.
3.3 Equilibrado (B)
Persona normal, individuo relajado, normalmente musculado, de pecho abierto y vientre llano.
No debiese haber problemas de postura. Aun así, se corrigen ligeras tensiones o discordancias
por el ansia de hacerlo bien.
3.4 Tenso, envarado (C)
Corregir con trabajos de relajación, talleres de yoga respiratorio. La natación, la danza

puede relajarnos física y psicológicamente.
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SUBSITEMAS EN LA PRODUCCIÓN DE LA VOZ CANTADA
La variedad de sonidos generados durante el canto son producidos por un único instrumento,
cualitativamente similar para todos, que consta de tres subsistemas que interactúan simultánea
y sinérgicamente entre sí: subsistema respiratorio (conformado por diversos músculos, los
pulmones, bronquios, tráquea), el cual genera el flujo aéreo necesario para la generación del
movimiento oscilatorio cordal; el subsistema fonatorio, donde las cuerdas vocales, convierten
parte de la energía aerodinámica en ondas acústicas, y por último el sistema resonancial con el
tracto vocal (laringe, faringe, cavidades oral y nasal, faringe) que modifica las ondas acústicas
permitiendo una amplia gama de sonidos. Estos sistemas constituyen el denominado “sistema
interactivo de la producción del sonido”, cuyo trabajo se realiza bajo un sistema no lineal.
1. SUBSISTEMA RESPIRATORIO
Analizaremos y desarrollaremos series de modos respiratorios que nos servirán para conocer
esta disciplina básica en la educación de la voz. Nuestra meta es llegar a una respiración única,
consecuencia de todas las demás. Los otros tipos, origen de la definitiva, estarán presentes en
nuestro archivo técnico.
Laringe
Costillas
El aparato respiratorio nos provee del aire necesario para que nuestro organismo cuente
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con la energía que necesita para vivir y, además, hace posible el acto de hablar. Actúa como si
fuese un fuelle, imprimiéndole al aire espirado la velocidad y la presión necesarias para
que, al pasar por la glotis, haga vibrar los repliegues vocales y produzca así el sonido
laríngeo. Se compone de dos partes: la vía respiratoria alta y la vía respiratoria baja. La
primera, la vía respiratoria alta, está formada por la nariz, la boca, la faringe y la laringe.
La segunda, la vía respiratoria baja, se compone de la tráquea, los bronquios y los
pulmones. Desde otro punto de vista, se puede considerar que está constituido por un
órgano central, los pulmones, y por una serie de conductos, que son las fosas nasales, la
faringe, la laringe, la tráquea y los bronquios.
1.1. Movimientos en la respiración
La respiración consta de dos movimientos: la inspiración y la espiración, separados por

unos momentos de pausa o apnea, en los que se interrumpe el curso del aire. En la
respiración natural, la pausa sirve para relajar, mientras que en la fonación corresponde a
las pausas verbales necesarias para tomar aire. Al respirar en reposo, se emplea doble
tiempo en la espiración.
En la inspiración nutrimos de oxigeno nuestro organismo, mientras que con la espiración
expulsamos el aire, con una alta proporción de dióxido de carbono (oxidación de materia
orgánica). Entre ambos movimientos existen momentos de pausa o apnea, en los que el
curso del aire se ve interrumpido.
Por último, tenemos la frecuencia respiratoria y capacidad respiratoria. La primera, es el
número de veces que respiramos por minuto y es inversamente proporcional al tamaño
corporal. La segunda, es la cantidad de aire inspirado que luego se expulsa espirando. Eso
se mide por un espirómetro.
Un aspecto demasiado importante para hablar de respiración es: la indumentaria. Pantalón o
falda de cintura elástica, o muy suelto, que permita al abdomen su abombamiento y
hundimiento con libertad.
Respirar es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos automatizados por el
organismo. Primer acto al nacer y último al morir.
A continuación, veremos un complejo respiratorio que nos servirá para conocer esta disciplina
básica, en la educación de la voz.
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1.2. Tipos de Respiración
En la función respiratoria del ser humano, podemos diferenciar tres sistemas

interdependientes, aun tratándose del mismo órgano y acto:
1. Respiración abdominal
2. Respiración costo abdominal
3. Respiración pectoral
En el canto llegamos a diferenciar aún tres más:
4. Respiración dorso costal (posterior)

5. Respiración por gravitación o relajación súbita
6. Respiración de impostación o por reacción
1.1.1. Respiración abdominal
Resulta de la puesta en marcha de la tensión diafragmática, aunque si se realiza de forma

extrema, llega a bloquear la expansión costal inferior.
Para desarrollar la musculatura abdominal son necesarios los ejercicios de jadeo, aspirando y
soplando lentamente para luego acelerar poco a poco hasta el punto imitativo de un perro
cansado (locomotora).
Ejercicio 1: Tomar posición boca arriba, respirar profundo para adquirir relajo. Cerrando los ojos y
respirando profundamente, nuestra respiración abdominal aparecerá automáticamente.
Ejercicio 2: Realizar la misma técnica en posición vertical, es decir, de pie.
Prestar atención a la absoluta inmovilidad del pecho, el cual se mantiene abierto y elevado en
apostura atlética. Al espirar se debe hundir toda la zona epigástrica. Cuando aspiramos,
hinchar exageradamente el abdomen. En el canto no la utilizaremos de esta manera, eso está
claro, pero sí ayudará a obtener más capacidad pulmonar.
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Movimientos respiratorios abdominales Zonas musculares abdominales
1.1.2. Respiración costo abdominal
Debemos mantener siempre la apostura, laringe baja y velo del paladar

elevado, bostezando relajadamente. Ejercicio: apoyaremos las palmas de las manos sobre el costado
del tórax, por debajo de las costillas flotantes y aspiraremos lentamente procurando que la aspiración
vaya dilatando el tórax a la altura de las costillas, al tiempo que también se dilata el abdomen, como
antes hicimos en respiración abdominal. Hundiremos la pared abdominal procurando que el pecho no
pierda abertura.
1.1.3. Respiración Pectoral
La respiración pectoral se debe evitar debido a consecuencias que derivan de ella:
Inspiración de escapulario: los hombros ascienden de forma visible, se restringe la

expansión pulmonar y se produce el hundimiento del esqueleto escapular y torácico. Se
retorna a la posición de reposo mediante un «suspiro».
Inspiración torácica superior: en sí no es incorrecta, pero puede producir tensionesen la
zona cervical y una relajación abdominal contraria a la dinámica correcta. El aire penetra
únicamente en los lóbulos superiores de los pulmones y, al igual que en la respiración de
escapulario, es fácil de advertir visualmente, ya que, al ingresar,el aire hace que se ensanche
el pecho y se le ven ligeramente los hombros.
Al respirar pectoralmente ponemos en movimiento musculatura torácica. Al dilatar y

comprimir el cesto- caja en su parte menos flexible (el conjunto de las costillas, el esternón y la
columna vertebral) se requiere un consumo de energía notable.
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Dicho movimiento de la caja torácica implica, asimismo, un movimiento repetido de dilatación
y compresión de la pleura (membrana serosa de tejido conjuntivo, facilita y protege
movimientos del órgano que recubre) que por su violencia puede tener consecuencias
imprevisibles.
Al respirar pectoralmente, la dilatación y contracción de la parte superior de la caja torácica
hace que la presión del esternón sobre el corazón influya directamente sobre lalibertad de sus
latidos, alterando su ritmo y provocando, en última instancia, problemas circulatorios. Esta
respiración pectoral es en las mujeres más corriente, debido a que la naturaleza ha previsto
incapacidad respiratoria abdominal en caso de embarazo.
Con esta respiración intentamos dilatar y comprimir parte menos flexible del pulmón, es decir,
los lóbulos superiores pulmonares, el árbol bronquial y la tráquea, oprimiendoesta última y
originando así alteraciones en la claridad vibratoria y de la emisión, al variar constantemente
su relajación.
1.1.4. Respiración dorso costal (posterior)
Podemos realizar el ejercicio sentados, ligeramente inclinado hacia adelante y apoyando las
manos a la altura de los riñones.
Se inspirará y espirará lentamente observando la dilatación y el estrechamiento de la cintura
y la parte posterior de las costillas flotantes. Se observará que la parte abdominal casi no se
delata. Después se intenta de pie. Se aplica cuando cantamos sentados o inclinados hacia
adelante. (véase figura 4)
1.1.5. Respiración por gravitación o relajación súbita
Muchos cantantes llevan una respiración ultrarrápida e inconsciente. Esto difiere de la

respiración abdominal y costo-abdominal. Tras analizar el método, se incorpora al sistema
respiratorio, lo cual facilita la emisión vocal.
Ejercicio:
1. De pie, y después de haber aspirado el aire costo-abdominalmente, lo expulsaremos
totalmente de los pulmones, hundiendo rápidamente la pared abdominoestomacal
(epigastrio), poniendo especial atención en no modificar la abertura de la caja torácica
(evitar el hundimiento del esternón y el cerrar las costillas flotantes, es decir, la
apostura). Así se creará un hueco bajo el esternón. Solo lo conseguiremos si logramos
contraer al máximo la musculatura de la zona epigástrica.
Una vez vaciado el contenido pulmonar y sin deshinchar el pecho ni cerrar las costillas
flotantes (véase figura 5), esperaremos unas fracciones de segundo, evitando una
sensación de violencia. Repentinamente relajaremos la musculatura abdominal,
dejando caer la masa visceral que arrastrará al diafragma en su descenso, permitiendo
así de nuevo la entrada del aire en los pulmones.
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La retracción de la pared abdoestomacal ha obligado a la masa visceral a desplazarse
hacia arriba, empujando al diafragma, el cual, apoyándose en los lóbulos inferiores de
los pulmones, ha generado su vaciado.
2. En el momento en que hayamos relajado dicha musculatura, la tendencia de los
pulmones a recobrar su volumen inicial, más el peso visceral que arrastra al diafragma
en su caída, genera una absorción involuntaria y relajada del aire. Se diferencia del
anterior tipo de respiración en que a entrada del aire no es voluntaria. El aire entra solo
con la ventaja de no tomar más cantidad de la que es estrictamente necesaria.
Si hemos realizado correctamente el ejercicio, constataremos que hemos expulsado el
aire, pero lo hemos aspirado involuntariamente. En cierto modo hemos dejado aspirar
el aire hacia los pulmones.
1.1.6. Respiración de impostación o por reacción
Tiene la misma base técnica que la respiración costo-abdominal y la

respiración por gravitación, siendo consecuencia de las mismas. Al ser rápida, el cantante tiene
libertad y olvida el problema respiratorio. Permite movilizar de forma global la caja torácica,
consiguiendo la máxima expansión pulmonar y un mayor rendimiento vocal.
Ejercicio: con apostura de pie realizaremos repetidamente respiración costo abdominal. Retendremos el
aire unos instantes y en el momento de la espiración opondremos a su salida el contacto de la lengua,
apoyada enérgicamente contra la parte anterior del paladar duro e incisivos. Dejaremos salir el aire
tensando la musculatura abdominodiafragmática con un considerable aumento de la presión
hiperbárica. Se producirá un sonido silbante, tenso, como si fuéramos a llamar a alguien a cierta
distancia. (la onomatopeya “tsss”). Realizaremos el ejercicio efectuando 60 veces por minuto dicha
“tsss”, dándole un ritmo como locomotora.
Cualquier dolor es causa de falta de musculatura, no posee ninguna contraindicación.
Posteriormente aspiraremos aire soltando la lengua súbita y simultáneamente, sin presión alguna,
abriremos la boca y dejaremos entrar el aire en completa relajación.
Al momento de entrar el aire no se debe perder la apostura atlética de pecho abierto y costillas
flotantes abiertas. Se llama respiración por reacción, debido que su acción se basa en el mismo
principio de los cohetes, en los que la violenta expulsión de los gases de combustión produce
su desplazamiento por impulso de reacción.
El dominio de esta respiración permite que se mantenga la apostura corporal, abertura
torácica y musculatura relajada sincronizada con la emisión de la voz. Se comprueba que el
consumo de aire es mínimo dando una sensación de cantar casi en apnea.
El cantante comprueba que solo debe tensar su musculatura abdominodifragmatica para
emitir el sonido, y que, para tomar aire, basta con relajar súbitamente. Se consigue un apoyo
constante de la frase, la voz no cae, por lo que es básico para la formación de una correcta
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impostación.
Partiendo de que en sí ninguna respiración es mala o buena por sí sola, la respiración más
apropiada es aquella en la que el patrón respiratorio es global, completo o
costodiafragmaticoabdominal, en el que se hacen intervenir los tres tipos de respiración
de forma armoniosa, conjunta o sucesivamente, puesto que permite la máxima expansión
de las zonas más bajas del pecho y las más altas del abdomen y elimina presiones laríngeas
innecesarias.
1.1.7. Ejercicios de respiración
I
Primera Fase. En la cintura no ha de haber presión alguna. Por tanto, quitar la correa si la
usas. Colocarse sobre la cama en posición supina, boca arriba.
Cerrar boca y aspirar tranquila y naturalmente por la nariz sin absorber el aire, es decir,
sin que produzca rumor alguno a su paso por las fosas nasales, con los alveolos bien
abiertos. Coloca la mano izquierda en el abdomen, y la derecha en el plexo solar o boca
del estómago. Pon toda la voluntad en que el aire aspirado, desde el primer momento se
“apoye” suavemente sobre el diafragma, o sea, sobre la cintura, y no pierdas este apoyo
durante todo el ejercicio.
Segunda Fase. Contén la respiración mientras cuentas mentalmente y despacio: uno dos
tres.
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Tercera Fase. Espira también por la nariz, soltando el apoyo diafragmático.
Tanto en la aspiración como en la espiración, cuenta mentalmente y despacio hasta cinco.
II
Primera Fase. Levántate de la cama y, ya de pie, mantén el cuerpo derecho, con apostura
de cantante, mirando al frente y a distancia en lo posible.
Extiende los brazos a lo largo del cuerpo, las palmas de las manos hacia dentro y
ligeramente apoyadas en los muslos.
Segunda Fase. Aguanta el aire inspirado, mientras con los brazos
Tercera Fase. Espira por la boca en línea recta con un soplido rápido y fuerte. Ten buen
cuidado de no cerrar la laringe.
III
Repite el ejercicio I sentado y con las manos colocadas sobre los muslos.
IV
Primera Frase. Colocarse de pie, apostura de cantante, con la cabeza erguida, mirando al
frente, con las manos colocadas suavemente sobre el diafragma, como para dominarlo.
Inspira rápidamente, con los alvéolos bien abiertos.
Segunda Fase. Espiración lenta, tranquila e ininterrumpida.
En este ejercicio no cuenta para nada la duración. Cuanto más rápida sea la aspiración y
más lenta la espiración, mejor.
V
Este ejercicio es para realizar caminando.
Primera Fase. Cuerpo derecho, brazos libres, paso regular. Inspira lentamente por la nariz,
sin agitación, bien abiertos los alvéolos; fija la atención en el plexo solar, sobre el
diafragma; siente cómo el aire, apoyándose sobre dicho músculo, va penetrando poco a
poco en los pulmones, empezando por las vesículas o lóbulos inferiores, hasta sentir
oxigenados por completo los pulmones, mientras cuentas mentalmente hasta siete pasos.
Segunda Fase. Contén la respiración dando otros siete pasos.
Tercera Fase. Espira también por la nariz, midiendo bien el tiempo, de modo que la
espiración se lleve a cabo durante otros siente pasos.
Seguidamente puede repetirse tres veces este ejercicio.
Una vez acostumbrado, llegarás a obtener la respiración rítmica, de acuerdo con tu forma
de caminar, llegando a contar ocho u once pasos.
19
1.2.Músculos implicados en la Respiración
La inspiración está determinada por dos tipos de movimientos: uno debido a la acción
de los músculos intercostales internos, que elevan las costillas y alargan los diámetros
transversales y oblicuos de la caja torácica, y otro relacionado con la contracción del
diafragma, que al descender aumenta el diámetro vertical de la caja torácica. Cuando el
diafragma se contrae, pierde su forma de cúpula y se ubica en un plano horizontal, haciendo
que los órganos situados en la cavidad abdominal se desplacen haciadelante, con lo que se
produce un ligero abultamiento del abdomen.
La espiración se debe a la sola retracción de las paredes torácicas y de los pulmones. Sin
embargo, cuando se está haciendo fonación y especialmente cuando se está cantando, se
agrega la contracción de los músculos intercostales externos y la relajación lenta y
progresiva del diafragma, resultado a su vez de la contracción activa y consciente de la
pared abdominal, que produce una presión concéntrica sobre los órganos abdominales
que, a su vez, empujan lentamente la parte central del diafragma.
En condiciones fisiológicas normales, los músculos hasta aquí citados son los únicos que
tienen un papel activo en el proceso de la respiración. Los denominados músculos
auxiliares, los esternocleidomastoideos, los escalenos y los trapecios, entre otros, no
deberían intervenir, ya que su actuación es típica en las inspiraciones forzadas y da lugar
a diversos trastornos.
En la respiración costoabdominal la inspiración produce una armoniosa dilatación inferior
y los músculos auxiliares están en total relajación, posibilitándose así una espiración
controlada en fuerza y velocidad, adaptable a las necesidades del discurso o de la frase
musical mediante la presión abdominal sostenida. La siguiente tabla presenta lo que
sucede en nuestro cuerpo cuando tienen lugar los dos movimientos de la respiración,
incluida la pausa existente entre ellos.
20
Movimientos de la respiración (elaborado a
partir de Lodes, 2008)
Espiración Pausa Inspiración

Se contrae, se
La
Reposa en apla-na,
bóveda Se relaja.
po-sición desciende entre1
del
media. y 3 cm hacia la
diafrag-
cavidad
ma...
abdominal.
Se contraen,
Los Se relajan. Se ensan- chan la
cavidad to- rácica
múscu- es trecha la hacia fuera y a los
Se aflojan. lados. Se ele va
los caja to-rácica y
ligeramente el
intercos- descien- tórax.
tales de levemente.
exter-
nos...
Los Se contraen
múscu- los Se relajan. Se aflojan. única mente
respirato- cuando se
rios intensifica la
auxilia- inspi-
res ración.
...
Los Se contraen úni-
múscu- camente cuando
laespiración se Se aflojan. Se contraen.
los vuelve más pro
intercos- funda.
tales
inter-
nos...
La
Se abomban
muscula Descienden
Se aflojan. ensanchándos
tura sin
e hacia fuera.
abdomi- contraerse.
nal y
múscu-
los
restantes...
21
Se extiende con
elasticidad por el
ensanchamient
El Se contrae o del tronco hacia
tejido con Se afloja. fuera y a los lados
ypor el
pulmona elasticidad movimiento
r... . descendente
del
diafragma.
Sigue
El Desciende. Se eleva.
descen-
esternón...
diendo.
22
2. SISTEMA FONATORIO
La fonación corresponde al acto físico-fisiológico de la producción del sonido, correspondiente

a las oscilaciones de las cuerdas vocales (de ahora en adelante, pliegues vocales) producto de la
columna de aire que pasa a través de ellas desde los pulmones. El órgano de la fonación es la
laringe, estructura compleja compuesta de cartílagos, músculos, tejido conectivo y mucosa.
Dicha estructura le permite amplias posibilidades de movimiento, posiciones y tensiones para
soportar sus distintas funciones.
2.1.La Laringe
La laringe, u órgano vibrador, permite la entrada y salida del aire y constituye el extremo
superior del tubo traqueal que se conecta con la faringe. Está estructuralmente constituida
por cartílagos unidos entre sí por ligamentos y músculos que posibilitan la movilidad de
las cuerdas vocales, la epiglotis y los cartílagos aritenoides, respondiendo a la estimulación del
nervio recurrente. Teniendo como referencia la glotis, se divide en tres partes o regiones:
glótica, infraglótica (por debajo de la glotis entre pliegues vocales) y supraglótica (por encima
de la glotis). Es un pasadizo de nuestro oxígeno vital y una válvula que protege los
pulmones de la posible inhalación de un cuerpo extraño.
Otra de las funciones vitales de la laringe corresponde a la esfinteriana, en la cual la laringe se
cierra a modo de protección para impedir la entrada de cuerpos extraños a los pulmones durante
el proceso de deglución. Esta función esfinteriana sería de carácter primario debido a su
importancia para el resguardo de la vida (Farías, 2007) y puede llevarse a cabo a través del cierre
de la vía aérea como también a través de la expulsión de sustancias fuera de ésta.
Con respecto a la función esfinteriana secundaria, la laringe es capaz de cerrarse con tal fuerza
y ofrecer tal grado de resistencia al paso del aire que logra almacenar el aire dentro de los
pulmones, formando un tórax rígido capaz de soportar firmemente las extremidades superiores
durante la elevación de peso y durante el empuje o lanzamiento de objetos. Junto con lo anterior,
se comprime el contenido abdominal, incrementando la presión intrabdominal para las acciones
de defecación, micción, parto, tos, carraspeo y vómito.
23
2.1.1. Componentes estructurales
La laringe corresponde a un tubo cartilaginoso que se sitúa en el cuello, conectado en su zona

inferior con la tráquea (subsistema de respiración) y en su zona superior con la faringe
(subsistema de resonancia), permitiendo la interacción de los 3 subsistemas de la producción
vocal. Por otro lado, la laringe se puede dividir en 3 espacios: glotis, supraglotis y subglotis.
La glotis corresponde al espacio ubicado entre las cuerdas vocales y separa la supraglotis de la
subglotis. Acá se produce inicialmente el sonido cuando los pliegues vocales entran en vibración
y se contactan. La supraglotis es el espacio constituido por todas las estructuras que se
encuentran por sobre la glotis (por encima de las cuerdas vocales), considerando como límite
superior la entrada a la laringe o vestíbulo laríngeo (zona de conexión con la faringe).
Finalmente, la subglotis corresponde al espacio ubicado por debajo de la glotis, considerando
como límite inferior el inicio de la tráquea (Behlau et cols., 2001).
24
Laringe
Además de estas tres funciones, la laringe cumple una cuarta y última función: función
fonatoria. El sonido se produce cuando la presión del aire pasa a través de las cuerdas vocales,
que han de estar en abducción. La corriente de aire llega a las cuerdas vocales y recoge las
vibraciones que éstas generan, elevándolas hacia los resonadores faciales, produciéndose así la
voz. Si se pone la mano en la nuez, se nota cómo se mueve la laringe deforma ascendente al
emitir agudos y descendente en tonos graves.
25
2.1.2. Los Pliegues Vocales
La emisión de sonidos está condicionada al movimiento de las cuerdas vocales (o pliegues

vocales), que son dos músculos situados justo detrás de la nuez, en posición horizontal, de
delante a atrás; son el músculo más relevante de toda la laringe y delimitan el borde
externo del esfínter glótico.
La voz se produce en el momento de espiración del aire. Cuando éste es expulsado por los
pulmones, pasa por los bronquios, luego por la tráquea y llega hasta la laringe. Allí es donde
se emite la voz ya que el aire se encuentra con las cuerdas vocales y, al pasar por ellas, las hace
vibrar.
Tengamos en cuenta que el diafragma, que se localiza debajo de los pulmones, es el principal
músculo de la respiración. Mediante movimientos involuntarios de contracción y relajación, es
el responsable de introducir y expulsar el aire.
Durante la respiración las cuerdas vocales están abiertas, si no lo estuvieran nos ahogaríamos,
pero en la fonación decidimos voluntariamente cerrarlas. Esto hace que la presión de aire que
existe debajo de la glotis aumente, por lo que hay mucha más presión de aire por debajo de las
cuerdas que por encima de ellas. Esta fuerza del aire es tal que rompe la resistencia de las
cuerdas vocales que se ven obligadas a separarse poco a poco. Si no existe esta diferencia de
presiones no podemos generar la voz.
Como resultado, debido a la propia constitución de las cuerdas vocales, el movimiento que se
produce es ondulatorio. Por eso, aunque hablemos de vibración, en sentido estricto deberíamos
decir ondulación.
Este sonido producido en las cuerdas vocales es amplificado mediante los resonadores
faríngeo, nasal y bucal.
A su vez, la voz es moldeada por los articuladores (paladar, lengua, mandíbula, dientes y
labios), transformándose en sonidos del habla o el canto como sílabas, palabras, letras, etcétera.
Es decir que la posición de estos articuladores determina el sonido de la voz.
26
Cuerdas vocales cerradas en espiración Cuerdas vocales abiertas en inspiración
(Aducción) (Abducción)
Además de las dos cuerdas vocales que se acaban de presentar, existen las dos
denominadas falsas cuerdas vocales o bandas ventriculares, colocadas por encima de las
anteriores y que no participan en la fonación salvo en ocasiones muy especiales (por
ejemplo, cuando las cuerdas vocales no disponen de la movilidad necesaria para producir
el sonido o en caso de extirpación de las cuerdas vocales verdaderas tras un cáncer
laríngeo). Presentan una coloración más acusada que las verdaderas cuerdas vocales, y la
voz resultante es una voz de esfuerzo, destimbrada y de baja calidad, con características
de voz ronca.
Cuando se realizan tensiones innecesarias en el cuello, se dificulta la vibración del sistema,
que, si bien puede vibrar, lo hará a costa de un mayor gasto del aire respiratorio y con
rigidez corporal, debida a la pérdida de elasticidad.
27
El círculo vicioso del esfuerzo vocal iniciado en las cuerdas vocales, siguiendo a Borragán,
Del Barrio y Gutiérrez (1999).
2.1.3. Cartílagos
28
Los cartílagos más grandes de la laringe corresponden al cartílago epiglotis, el cartílago tiroides
y el cartílago cricoides, que además son impares. Adicionalmente, existen tres pequeños
cartílagos pares que conforman la pared posterior de la laringe y que corresponden a los
cartílagos aritenoides, corniculados y cuneiformes (estos dos últimos pares se encuentran sobre
los aritenoides). Estos cartílagos se encuentran unidos entre sí a través de distintos ligamentos
(tejido conectivo), otorgando una unión suave. Lo anterior, permite posibilidades de cambio de
los ángulos de sus posiciones y de la distancia que existe entre ellos, resultado de lo cual se
puede modificar la forma y tensión de los tejidos que los circundan (Sataloff, 2005). A
continuación, se describirán brevemente los cartílagos laríngeos.
2.1.3.1.Epiglotis (impar)
Este cartílago tiene forma de hoja alargada, cuyo extremo más estrecho se une a la zona interna
del cartílago tiroides. Esta unión le permite a la epiglotis moverse hacia delante y hacia atrás,
cerrando la entrada a la laringe y así proteger la vía aérea durante la deglución. Por otro lado,
dicho movimiento también le permite estrechar el tracto vocal y modificar los aspectos
resonanciales, logrando influir en la sonoridad de la voz en algunos estilos de canto.
La epiglotis se moviliza hacia atrás durante el proceso de deglución para cerrar la vía aérea, protegiéndola, y así el
alimento puede ingresar a la vía digestiva. En la secuencia (del número 1 al 8) se puede observar el movimiento de
este cartílago durante el proceso de deglución (el alimento está representado en color amarillo). 1: inicio del proceso.
8: finalización del proceso.
29
2.1.3.2.Tiroides (impar)
Este cartílago, con forma de escudo (cerrado por delante y abierto por detrás) forma la pared
anterior del tubo de la vía aérea en la zona de la laringe. Es fácilmente reconocible,
principalmente en los hombres, por presentar una escotadura central conocida como “la
manzana de Adán”. Por su parte interna se sujeta la parte anterior de los pliegues vocales. Este
cartílago además se articula con el hueso hioides por su parte superior, lo que otorga estabilidad
a la estructura laríngea y con el cartílago cricoides por la inferior, permitiéndole al cartílago
tiroides inclinarse hacia delante para alargar las cuerdas vocales en respuesta a la contracción
del músculo cricotiroideo (CT).
El tiroides se inclina hacia delante por la acción del músculo CT. Gracias a esto los pliegues vocales se alargan (ver
comparación A v/s B). A. Posición en reposo del cartílago. B. Inclinación del cartílago por acción del CT.
2.1.3.3.Cricoides (impar)
Este cartílago con forma de anillo (ancho hacia atrás y delgado hacia delante) se encuentra
debajo del cartílago tiroides y por sobre el primer anillo traqueal, otorgándole una entrada
redondeada y estable a la vía aérea inferior. También tiene la posibilidad de inclinarse hacia
arriba y atrás en relación al tiroides. En la parte superior de su zona más ancha (hacia posterior)
recibe a los cartílagos aritenoides, a los cuales se une la porción posterior de los pliegues vocales.
30
El cartílago cricoides se encentra por debajo el cartílago tiroides. Al retirar el tiroides es posible observar con mayor
claridad la forma y ubicación del cricoides. Por sobre él se articulan los cartílagos aritenoides y bajo él se inicia la
tráquea.
2.1.3.4.Aritenoides (par)
Estos cartílagos tienen forma de pirámide de tres vértices, donde en uno de ellos se unen los
pliegues vocales. En sus otros vértices se unen otros grupos musculares que permite el
movimiento, rotación y desplazamiento de estos cartílagos y, como resultado, los pliegues
vocales pueden abrirse (abducción) para respirar o cerrarse (aducción) para producir voz,
deglutir o realizar esfuerzo físico.
2.1.3.5.Corniculados y Cuneiformes (pares)
Estos dos pares de cartílagos, que se encuentran sobre los cartílagos aritenoides, no tienen una
función clara, no obstante, otorgan estabilidad y estructura a la vía aérea, manteniéndola
permeable para el ingreso del aire y segura durante el movimiento de la epiglotis en el proceso
de deglución.
31
Los aritenoides se articulan con el cartílago cricoides por sobre éste. Como se puede observar en la vista lateral,
uno de los vértices de los aritenoides se unirá con el cartilago tiroides, a través del ligamento vocal. El ligamento
vocal, en conjunto con otros tejidos musculares y mucosos, forma el pliegue vocal.
2.1.4. Componentes musculares:
Los componentes musculares de la laringe se unen a los distintos cartílagos que conforman su
estructura. Como dicha estructura es cartilaginosa y se encuentra suspendida (y no anclada) por
el hueso hioides, es muy flexible y es capaz de realizar diferentes movimientos, posiciones y
tensiones.
Existen dos grupos de músculos que se relacionan con la laringe: los extrínsecos y los intrínsecos.
2.1.4.1.Músculos extrínsecos de la laringe
Este grupo de músculos se fija por un extremo en los cartílagos laríngeos, mientras su otro
extremo se fija en estructuras vecinas externas a la laringe, como el esternón, la mandíbula y el
cráneo
En relación a su acción, los músculos extrínsecos de la laringe se encargan de mantener la
posición vertical de la laringe estable en el cuello, modificando y regulando los movimientos de
ascenso y descenso de ésta de acuerdo a sus diversas funciones, como también los movimientos
de inclinación laríngea. En algunos estilos de canto, como en el canto clásico occidental, se
requiere de una posición vertical de la laringe estable a lo largo del rango tonal (laringe
descendida), permitiendo una función laríngea óptima.
32
Asimismo, la laringe se desplaza hacia arriba y abajo, y hacia delante y atrás (como un todo) en
funciones vegetativas como la deglución.
Los músculos extrínsecos se dividen en músculos suprahioideos (que se ubican por sobre el
hueso hioides) y en músculos infrahioideos (que se ubican por debajo del hueso hioides). Los
músculos suprahioideos elevan la laringe en el cuello al traccionar el hueso hiodes hacia arriba.
Los músculos infrahioideos, por su parte, descienden la laringe en el cuello al traccionar el hueso
hioides hacia abajo.
Los músculos extrínsecos de la laringe se dividen en supra e infrahioideos y están encargados del control de la
posición vertical de la laringe.
Cabe, destacar que la elevación o descenso laríngeo, producto de la acción de los músculos
extrínsecos de la laringe, altera el ángulo y la tensión entre los cartílagos laríngeos, afectando la
función glótica, es decir, al patrón vibratorio de los pliegues vocales. En relación a lo anterior,
una laringe elevada tiende a estirar o alargar los pliegues vocales, con lo cual se vuelven más
delgados y rígidos, favoreciendo sonidos más agudos y un cierre de los pliegues vocales más
apretado. En oposición, una laringe baja tiende a engrosar los pliegues vocales, lo que las vuelve
más sueltas y favorece los sonidos graves. Es por esto que la hipertonicidad (aumento de la
tensión) de este grupo muscular puedeafectar la función fonatoria de la laringe, principalmente
en la elevación excesiva de la laringe.
Por otro lado, la actividad de los músculos extrínsecos modifica la forma del tracto vocal
(subsistema de resonancia), lo que modifica a su vez las características acústicas y la calidad
vocal de la voz.
33
2.1.4.2.Músculos intrínsecos de la laringe
Este grupo de músculos, a diferencia de los extrínsecos, se fija a la laringe por sus dos extremos.
Al contraerse estos músculos, aumenta la tensión y el acortamiento entre los cartílagos laríngeos,
producto de lo cual se logra su movilización. Lo anterior tiene una relación directa con la función
fonatoria.
La función principal de los músculos intrínsecos es cambiar la forma y la configuración de la
glotis, lo que produce la modificación de la posición y de la tensión de los pliegues vocales
durante las distintas funciones laríngeas, como la de respiración, deglución y Fonación. Las
acciones de los músculos intrínsecos consisten en la abducción (apertura de los pliegues
vocales), aducción (cierre de los pliegues vocales), alargamientos y acortamientos (cambios en
la longitud de los pliegues vocales), cambios de tensión de los pliegues vocales y engrosamiento
y adelgazamiento de los mismos.
Los músculos intrínsecos crean 3 efectos críticos: 1. Cambio de la posición de los cartílagos que albergan a los
pliegues vocales. 2. Alteran la longitud, tensión y el borde libre vibratorio de los pliegues vocales. 3. Cambian la
forma de la apertura de la glotis (espacio entre los pliegues vocales).
Los principales músculos intrínsecos de la laringe son: el cricoaritenoideo posterior (CAP), el

cricoaritenoideo lateral (CAL), el interaritenoideo (IA), el tiroaritenoideo (TA) y el cricotiroideo
(CT)
34
2.1.4.2.1. Músculo Cricoaritenoideo Posterior (CAP)
Corresponde a un músculo par y es el único músculo abductor de los pliegues vocales, es decir,
abre la glotis o separa los pliegues vocales entre sí, permitiendo que al aire ingrese a la vía aérea
sin dificultad. Este músculo relaciona al cartílago cricoides con la porción posterior de los
aritenoides. Su contracción permite que los aritenoides se inclinen hacia atrás y giren para elevar
y separar los pliegues vocales, ampliando el espacio glótico. También es posible que el CAP se
active durante el habla y el canto al producir sonidos áfonos (o sordos), es decir sin voz como la
/s/, no obstante, el grado de apertura es menor.
La contracción de ambos CAP produce la apertura o abducción de los pliegues vocales.
2.1.4.2.2. Músculo Cricoaritenoideo Lateral (CAL)
Corresponde a otro músculo par y es considerado uno de los principales músculos aductores de
las cuerdas vocales, es decir, cierra la glotis o acerca los pliegues vocales para ponerlos en
contacto y así puedan vibrar durante el proceso de fonación. Este músculo relaciona al cartílago
cricoides con la porción lateral de los aritenoides. Su contracción permite que los aritenoides se
inclinen hacia adelante y giren para descender y acercar los pliegues vocales entre sí. A mayor
activación del CAL, se obtiene un mayor cierre y aproximación de los pliegues vocales (mayor
compresión medial) lo que se traduce en una voz de mayor intensidad. Su acción principalmente
cierra la glotis anterior, mientras que la glotis en su zona posterior es cerrada con la ayuda del
músculo interaritenoideo. Para que la fonación se produzca no es necesario un cierre completo
de la glotis, como en el caso de la deglución y otras funciones vegetativas como la tos y el
carraspeo, donde sí se requiere de este cierre completo.
35
La contracción de los CAL permite el cierre o aducción de los pliegues vocales.
2.1.4.2.3. Músculo Interaritenoideo (IA)
Corresponde a un músculo impar que también permite la aducción o cierre de los pliegues
vocales. Se compone de 2 porciones, una transversal (horizontal) y otra oblicua. Como su
nombre lo indica, se ubica entre ambos cartílagos aritenoides, por lo tanto, su contracción
aproxima ambos cartílagos entre sí produciendo la compresión medial necesaria para un cierre
glótico fuerte, principalmente en la zona posterior de la glotis.
La contracción de los IA junto con los CAL permite el cierre completo de los pliegues vocales. Los IA participan
principalmente en el cierre de la zona posterior de la glotis.
36
2.1.4.2.4. Músculo Tiroaritenoideo (TA)
Corresponde a un músculo par que compone el cuerpo de los pliegues vocales. Este músculo
relaciona al cartílago tiroides con los aritenoides y posee dos porciones: una medial (interna)
llamada tirovocal y otra lateral (externa) llamada tiromuscular. La porción más interna
(tirovocal) participa directamente en la fonación, modificando el patrón vibratorio de los
pliegues vocales, mientras que la porción más externa (tiromuscular) participa principalmente
como aductor de los pliegues vocales. Al contraerse el TA los pliegues vocales se acortan y
descienden verticalmente por la inclinación hacia adelante de los aritenoides. Además, este
músculo influye en la forma
de los pliegues vocales y en el cierre glótico, ya que al contraerse provoca un engrosamiento de
éstos, con un borde libre vibratorio más redondeado y laxo. Producto de lo anterior, aumenta la
masa vibrátil, con lo que aumenta el cierre glótico y se produce una mayor amplitud de
vibración de los pliegues vocales. Las características mencionadas anteriormente permiten la
producción de sonidos graves.
La contracción de los TA permite el acortamiento de los pliegues vocales y participan en la producción de sonidos
graves (frecuencias bajas).
2.1.4.2.5. Músculo Cricotiroideo (CT)
Corresponde a un músculo par, cuya principal función es el estiramiento de los pliegues vocales.
Este músculo relaciona al cartílago tiroides con el cartílago cricoides, por lo que su acción
permite la inclinación hacia abajo del tiroides y la inclinación hacia arriba del cricoides, es decir,
se aproximan ambos cartílagos por su porción anterior. Producto de lo anterior, los pliegues
vocales se alargan, se tensan y se adelgazan, presentando un borde libre vibratorio más definido
y rígido. Las características mencionadas anteriormente permiten la producción de sonidos
agudos.
37
La contracción de ambos CT permite el movimiento de inclinación hacia abajo y adelante del cartílago tiroides y la
inclinación hacia arriba y atrás del cartílago cricoides, permitiendo alargar y tensar los pliegues vocales.
2.1.5. Inervación de la laringe:
El sistema nervioso central (SNC) es el encargado de recibir información sensorial desde la

laringe y de enviar la información motora a ésta para su funcionamiento. Para llevar a cabo
ambas funciones (sensoriales y motoras), la laringe se encuentra inervada por una rama del
nervio vago, también denominado como décimo (X) par craneal. Es así, como el vago inerva a
la laringe a través de 2 ramas importantes: el nervio laríngeo superior (NLS) y el nervio laríngeo
recurrente (NLR), que permiten recibir la información sensorial de la laringe y controlar la
acción fina y rápida de los músculos intrínsecos de ésta.
2.1.5.1.Nervio laríngeo superior (NLS)
El NLS se divide en dos ramas, una interna y una externa. La rama interna del NLS atraviesa la
membrana tirohioidea (por sobre los pliegues vocales) para ingresar a la laringe y proveerla de
toda la información sensorial. La mucosa laríngea presenta receptores que reciben esta
información para luego enviarla a través de la rama interna del NLS hacia el cerebro.
Por otro lado, la rama externa del NLS es en esencia una rama motora, es decir, lleva información
del cerebro hacia los músculos, en este caso de la laringe. El único músculo inervado por esta
rama es el CT (cricotiroideo), encargándose de la elongación de los pliegues vocales
favoreciendo la producción de sonidos agudos.
2.1.5.2.Nervio laríngeo recurrente (NLR)
Esta rama del vago es esencialmente motora, inervando al resto de los músculos intrínsecos de
la laringe: TA, CAL, CAP, IA, AE y TE, permitiendo los movimientos de acortamiento de los
38
pliegues vocales, y la apertura y cierre de la glotis (abducción y aducción). Esta rama además
entrega la información sensorial de toda la zona que se encuentra por debajo de los pliegues
vocales.
El NLS inerva sensitivamente la laringe en su zona superior y presenta además una rama motora exclusiva para el
músculo CT. El NLR inerva tanto sensitivamente la laringe a nivel inferior como también presenta un componente
motor para el resto de los músculos intrínsecos de la laringe.
2.1.6. Organización histológica de los pliegues vocales
para que la voz se produzca es necesario que la superficie de los pliegues vocales entre en
oscilación. Es así como la estructura interna de éstos juega un rol importante en la producción
del sonido y para lograr la integridad de su patrón vibratorio se requiere de una estructura
flexible y elástica. Dicha estructura se organiza en distintas capas que presentan diferentes
grados de elasticidad y densidad.
De acuerdo al modelo de M. Hirano (1993 y 1996) las distintas capas se organizan en una
cubierta y un cuerpo que se acoplan libremente entre sí, en donde la cubierta corresponde a la
capa vibratoria y se compone de un epitelio y una lámina propia, mientras que el cuerpo
corresponde a la capa muscular.
Desde la zona más externa a la más interna, estas capas se organizan desde la más delgada y
flexible (epitelio), pasando por capas progresivamente más rígidas (capas superficial,
intermedia y profunda de la lámina propia), para finalmente llegar a la capa más densa de todas
correspondiente al músculo TA. Cualquier cambio en la flexibilidad de estas estructuras,
alterará la calidad vocal (Stemple et cols., 2010). A continuación, se describirán las cinco capas
que componen la estructura de los pliegues vocales.
39
2.1.6.1.Epitelio
Corresponde a la capa más externa y flexible de los pliegues vocales, cuya función es poder
cubrir y mantener la forma de éstos. Es conocida también como mucosa, puesto que siempre se
encuentra revestida de moco para poder mantener una lubricación adecuada y así lograr con
facilidad el movimiento oscilatorio. Esta capa es la más expuesta a las influencias ambientales
como la deshidratación, humo, polución, reflujo y otros irritantes, lo que afecta la flexibilidad y
elasticidad del tejido, y por lo tanto su vibración.
2.1.6.2.Lámina propia (y sus 3 capas)
La lámina propia se ubica entre el epitelio y el músculo, y se subdivide en 3 capas que se

diferencian entre sí por su rigidez creciente: la capa superficial, la intermedia y la profunda. Lo
anterior está determinado por las diferentes concentraciones de colágeno y elastina, donde a
mayor elastina se logra una mayor deformación y elasticidad de los tejidos, y a mayor colágeno,
se pierde flexibilidad otorgando mayor estabilidad al tejido.
La capa superficial de la lámina propia, también conocida como el espacio de Reinke, se
caracteriza por ser muy laxa y flexible, presentando una alta concentración de elastina. Debido
a lo anterior, corresponde a la capa menos viscosa y adquiere una consistencia similar a una
suave gelatina.
Junto con el epitelio, es la capa que más vibra durante la fonación.
Si su flexibilidad y salud se ve interferida por una patología vocal, el patrón vibratorio de los
pliegues vocales y la calidad de la voz se verán significativamente alterados.
La capa intermedia y la profunda de la lámina propia presentan progresivamente más fibras de
colágeno, siendo más densas y viscosas.
Entre ambas no presentan un límite definido y juntas conforman el ligamento vocal, el cual
otorga estructura y soporte a los pliegues vocales como también limitan el grado en el cual éstos
se pueden elongar o estirar
2.1.6.3.Capa Muscular
La quinta capa, la capa muscular, corresponde a la más interna y densa, conformando el cuerpo
del pliegue vocal. Corresponde al músculo tiroaritenoideo (TA), cuya porción tirovocal forma
la mayor parte del cuerpo del pliegue vocal, proporcionándole estabilidad, tonicidad y masa.
Su contracción y relajación influirá en las características elásticas de las capas superiores que
conforman la cubierta, es decir, su participación activa modificará el tono y la tensión del pliegue
vocal. Por lo tanto, las capas que conforman la cubierta (epitelio y lámina propia) vibran
pasivamente en respuesta a la acción de TA.
40
2.1.6.4.Vasos sanguíneos
Cabe destacar que esta organización en cinco capas también incluye la presencia de otros tejidos,
como lo son los vasos sanguíneos (arteriolas, vénulas y capilares), que se encuentran
principalmente en las capas intermedia y profunda de la lámina propia y en la capa muscular,
siendo escasos en el espacio de Reinke y en el epitelio. Éstos se distribuyen de manera paralela
a los tejidos de los pliegues vocales, favoreciendo la oscilación de los tejidos durante la fonación.
No obstante, la presencia de conductas nocivas (como gritar o hacer uso excesivo de la voz, entre
otras) puede provocar una hemorragia en los pliegues vocales por ruptura de dichos vasos,
produciendo un aumento repentino de su masa inhibiendo la vibración del tejido.
2.2 El Apoyo del Sonido
Se habla mucho del apoyo al tratarse la técnica vocal.

El apoyo es el punto en el cual se siente la solidez del sonido y en el que se tiene la impresión
de poseerlo y manejarlo. Está condicionado a través del control de la salida del aire = sonido.
Se encuentra en los resonadores, donde el sonido es atacado y amplificado. El aire, al pasar por
las cuerdas vocales se ha transformado en sonido débil y no aumenta ni es realmente una voz
hablada o cantada hasta que llega a la caja de resonancia.
Si este apoyo, este punto de contacto no está muy firmemente establecido, una parte del aire
41
transformado en sonido por la laringe no llega a los resonadores y es emitido directamente sin
haber sido amplificado. La pureza de la voz es entonces empañada, velada por el ruido del
aliento que escapa. Además, la voz pierde parte de la amplitud y la estabilidad que le
proporciona un buen apoyo.
2.2.1 Apoyo Hiperbárico
Hiperbarismo: Aumento de la presión del aire.

La presión del aire aumenta al controlar su salida para lograr la estabilidad requerida.
42
3. SISTEMA RESONANCIAL
Por encima de la glotis y sus cuerdas vocales, se encuentra una estructura denominada tracto
vocal. Esta estructura, conformada por la zona supraglótica, la cavidad faríngea, la cavidad oral
y la cavidad nasal. Las estructuras que conforman el tracto se encadenan en forma de F y posee
dos extremos, por su parte inferior limita con los pliegues vocales y por su parte superior con
las cavidades orales y nasales. Estas estructuras poseen distintas conformaciones, debido a que
se presentan estructuras rígidas como el paladar duro ubicado a nivel de la cavidad oral,
estructuras semirrígidas como el vestíbulo laríngeo, y estructuras flexibles como el paladar
blando, la lengua y los labios. Muchas de estas estructuras son móviles (mandíbula, lengua,
labios, faringe y paladar blando), mientras que otras se mantienen fijas en su posición (dientes,
paladar duro).
El tracto vocal puede variar sus dimensiones (mediante alargamientos, acortamientos,
ensanchamientos y estrechamientos de sus cavidades). Generalmente, dos cavidades del tracto
vocal pueden generar un ensanchamiento o estrechamiento: la cavidad faríngea ("parte de
garganta") y la cavidad oral ("parte de la boca"). Gracias a estas variaciones es posible generar
el sonido audible, ya que el tracto vocal actúa como amplificador de la señal acústica
proveniente de los pliegues vocales, enriqueciéndose y amplificando determinados armónicos,
dando lugar entre otros aspectos al timbre de la voz.
Durante el canto y el habla, el tracto vocal proporciona un extremo abierto (los labios o dientes) a
partir del cual las ondas sonoras vocales se irradian a la atmósfera.
43
3.1. Características Tímbricas
3.1.1. Timbre
Las variadas configuraciones que adoptan las cavidades resonanciales, determinan también el
timbre vocal, cualidad que hace posible la diferenciación de las voces entre sí. El timbre a su vez
está determinado por la intensidad, el tono y el reforzamiento de los armónicos en las cavidades
resonanciales (Tulon, 2005).
Estas cavidades como mencionamos anteriormente, poseen la capacidad de generar
alargamiento o acortamiento, gracias a la musculatura extrínseca faríngea y laríngea, logrando
de esta forma una mejor calidad tímbrica (Sacheri, 2012).
Es importante recordar que la intensidad está determinada por la presión subglótica de aire al
pasar por la glotis y por las cavidades resonanciales. Un cantante puede variar la presión
subglótica no sólo al variar la intensidad del sonido, sino cuando modifica la altura tonal,
utilizando para esto una mayor presión subglótica durante la producción de tonos agudos
(Sacheri, 2012).
La técnica vocal es importante para el desarrollo de la riqueza armónica que determina el timbre.
Se plantea que en la voz cantada existen 5 cualidades del timbre:
1. Color: Técnica o conducta vocal empleada, siendo este claro u oscuro: Clasifica las voces en
claras o oscuras. Corresponde a una cualidad tímbrica de carácter acústico y estético propio
de una voz, y no depende del tono o intensidad de la nota emitida. Varía dependiendo de la
técnica vocal utilizada y en base a los armónicos amplificados o atenuados por las cavidades
resonanciales (mediante cambios en las posturas del tracto vocal). Las voces claras poseen
44
mayor amplificación de los armónicos altos del espectrograma, mientras que las voces
oscuras tienen mayor amplificación de los armónicos bajos (Bustos, 2003; Sacheri, 2012;
Naidich, 1992).
2. Mordiente: Grado de elasticidad y tonicidad de la musculatura laríngea. El mordiente está

ligado con el grado de brillantez de la voz: Clasifica las voces en destimbradas o tímbricas.
Denominado a su vez como brillo de la voz. Corresponde a una cualidad tímbrica
dependiente de tres factores fisiológicos: el grado de aducción cordal, velocidad de cierre de
los pliegues vocales y características resonanciales. El brillo y la calidad estará determinado
por el refuerzo energético de un grupo de armónicos, específicamente los armónicos altos
del espectrograma, entre 2200 Hz y 3000 Hz correspondientes al formante del cantante
(sujeto a variaciones según sexo y edad del individuo) (Naidich, 1992).
3. Vibrato: Clasifica las voces con menor o mayor vibrato. El vibrato es cuando el cantante
apoya su voz, es decir, existe una modulación de frecuencia más baja, con su intensidad y
frecuencia, que se superpone a la del cantante. No debe confundirse el vibrato con el
“trémolo”, que sería una cierta inestabilidad vocal. Se define a su vez como una oscilación
rítmica de frecuencia e intensidad del sonido que proporciona una mayor riqueza tímbrica
a la voz del cantante. Se caracteriza por medio de la intensidad, cuyas oscilaciones en un
buen cantante fluctúan entre los 2 y 4 dB, y por la frecuencia, cuyas variaciones se repiten
con una regularidad casi perfecta o perfecta, y con una cadencia de 5 a 8 veces por segundo.
Resulta ser un indicador de la calidad vocal ya que un vibrato regular es un indicador de
que el cantante posee mayor destreza vocal, sin embargo, un vibrato rígido, torpe e irregular
suele indicar la presencia de un cantante principiante (Sundberg, 1987; Naidich, 1992; García
2010). En el canto clásico se desarrolla naturalmente, sin embargo, en el canto popular se
utiliza como recurso estilístico que varía según el género adoptado por el cantante. (Naidich,
1992; García, 2010 y Sacheri, 2012).
4. Intensidad: Clasifica las voces en pequeñas o voluminosas. La intensidad de la voz depende

casi exclusivamente de la presión del flujo de aire que se encuentra con las cuerdas vocales
y que en su paso provoca el aumento en la amplitud de la onda vibratoria, pero a su vez se
relaciona con el concepto de espesor en las variaciones del tamaño de las estructuras
resonanciales, razón por la cual se considera también una característica o cualidad del timbre
vocal.
5. Espesor: Clasifica las voces en débiles o espesas. Se relaciona con la intensidad vocal y varía
según las características de las cavidades de resonancia y principalmente en la cavidad oro
45
faríngeo. Por tanto, la clasificación de una voz débil o espesa está directamente relacionada
con la configuración ósea de cada ser humano en las estructuras.
En un ejemplo de más fácil comprensión, las diferencias cualitativas entre el ladrido de un
perro Poodle mediano, versus un Buldog inglés, ambos son casi del mismo tamaño, pero la
estructura ósea de ambos es muy diferente, ya que el tamaño de las cavidades resonanciales
del Poodle es más estrecho que en el buldog, quien al contar con una estructura más amplia
y ancha posee un ladrido mucho más espeso (potente) que el del otro perro.
A diferencia del color del timbre vocal, el espesor no tiene muchas posibilidades de
modificación, pues depende casi exclusivamente de las características anatómicas.
En cuanto al canto existen muchos ejemplos que podemos distinguir en el mundo popular como
por ejemplo Madonna y Michael Jackson tienen voces con un espesor más débil, en relación a
cantantes como Beyonce o Luis Miguel.
Una vez que el sonido es producido gracias a la vibración de las cuerdas o pliegues vocales,
éste debe viajar por la columna de aire presente dentro del tracto vocal supraglótico. El tracto
vocal corresponde a un tubo de diámetros variables, cerrado en un extremo y abierto en el otro,
que se extiende desde la laringe y se compone por el tubo epilaringeo, la faringe, la cavidad
oral y la cavidad nasal, como también por los órganos articulatorios como el velo del paladar,
paladar duro, lengua, dientes y labios.
3.2.Componentes Estructurales
3.2.1. Cavidades
El tracto vocal en términos estructurales puede dividirse en 6 regiones o cavidades. Una de ellas
corresponde a la región laringofaríngea o tubo epilaríngeo, que se extiende desde la glotis hasta
el extremo superior del cartílago epiglotis. Luego, se encuentra la orofaringe, que se extiende
desde la epiglotis hasta el velo del paladar. Por delante del velo del paladar encontramos la
región de la cavidad oral y continuando por sobre la orfaringe se encuentra la nasofaringe, que
es aquella zona que se conecta por detrás del velo del paladar con la cavidad nasal. Finalmente,
el tracto vocal cuenta con 2 cavidades nasales. En resumen, el tracto vocal se compone del tubo
epilaríngeo, la faringe, la cavidad oral y la cavidad nasal.
Dichas cavidades pueden variar sus diámetros gracias a la acción propia de los músculos que
las conforman (como los músculos constrictores de faringe) como también gracias a otras
estructuras móviles (conocidas como articuladores), que afectarán determinarán diferentes
longitudes y estrechamientos del tracto vocal. Un mínimo cambio en la configuración de estas
estructuras, ya sea por cambios tanto en el ancho, longitud y forma de las cavidades del tracto
vocal, como en los puntos de contacto entre los órganos articuladores, puede producir cambios
46
sustanciales en la calidad y fuerza del sonido radiado en los labios y que es percibido por los
oyentes
3.2.2. Articuladores
El tracto vocal cuenta con estructuras que no corresponden a cavidades aéreas y que son
denominadas “articuladores”, ya que participan en la modificación anatómica del tracto vocal
y en la articulación de los sonidos del habla. En relación a los articuladores, podemos encontrar
componentes pasivos y activos, donde los pasivos son aquellos que se encuentran estáticos o no
poseen movimiento por sí solos y corresponden a estructuras óseas, como es el caso del maxilar
superior que conforma el paladar óseo, el maxilar inferior o mandíbula y los dientes en sus
respectivas arcadas dentarias. Por otro lado, se encuentran los componentes móviles o activos,
que se ponen en contacto con los componentes pasivos para producir los distintos sonidos del
habla y que corresponden a estructuras musculares.
Este es el caso de la lengua, las mejillas, los labios y el velo del paladar.
Los articuladores son estructuras móviles y pasivas, cuya interacción permiten cambios en el
tracto vocal y como consecuencia, cambios en la amplificación del sonido. Se denominan
articuladores por su acción dentro del proceso de articulación de los sonidos del habla.
Cabe destacar que modificar la configuración del tracto vocal y las posturas de los órganos
articuladores es de gran importancia al momento de producir voz en un contexto artístico y los
efectos de estos cambios en el producto acústico final ha sido objeto de estudio de profesores de
canto, actores y cantantes desde hace varios siglos.
3.3.Aspectos Acústicos de la Producción Vocal
3.3.1. Sonido:
El sonido corresponde a un fenómeno físico mecánico vibratorio, en cual se propagan ondas de

presión irradiadas desde un cuerpo vibrátil a través de un medio elástico.
En este sentido, las ondas de sonido son similares a las ondas que se mueven en la superficie del
agua.
La fuente de un sonido (como sucede con los pliegues vocales), crea una discreta compresión de
las moléculas de aire, seguida inmediatamente por un rarefacción (separación) de las mismas.
Basta con un discreto movimiento de compresión de una molécula para que se produzca un
efecto en cadena, donde cada molécula golpea a su vecina y así consecutivamente, hasta que la
energía se extinga.
En un tono puro queda claramente expuesta la forma de la onda en las etapas de compresión y
rarefacción, no obstante, en la naturaleza no existen los tonos puros. Los sonidos de la
47
naturaleza, incluyendo la voz humana, están compuestos por una combinación de tonos
puros.
3.3.2. Frecuencia fundamental y Armónicos
Para la producción de la voz se requiere de la vibración de los pliegues vocales que se

encuentran en la laringe (subsistema de fonación), los que desempeñan el rol de fuente
vibratoria productora de sonido.
Sin embargo, este sonido puede ser muy similar entre las laringes de distintas personas, por lo
que la individualidad de nuestra voz no está determinada necesariamente por las características
de los pliegues vocales, sino que por las características resonanciales de cada individuo, las que
están determinadas por el tracto vocal.
Si el tracto vocal no existiese, el sonido proveniente de las cuerdas vocales sería plano, como un
zumbido sin características de voz humana. Por lo tanto, la presencia de este filtro acústico es
esencial para otorgarle a este “zumbido” atributos perceptuales propios de la voz de cada sujeto,
incluyendo aspectos relacionados al tono, a la sonoridad y al timbre.
En relación a lo anterior, a pesar de que el sonido producido en los pliegues vocales es como un
zumbido, éste es complejo y se compone de varios sonidos acompañantes, correspondientes a
distintas frecuencias (o tonos), donde el tono principal o guía se denomina “frecuencia
fundamental” o frecuencia de oscilación (F0) y corresponde a la frecuencia más baja del espectro.
De acuerdo a lo anterior, la frecuencia fundamental o de oscilación determina cuantos ciclos por
segundo están vibrando los pliegues vocales (medidos en Hertz o Hz), mientras que las
frecuencias acompañantes corresponden a tonos que encajan en una serie de intervalos fijos por
encima de la F0, es decir, múltiplos enteros de ésta (más altos) y son denominados armónicos.
Cuando esos tonos acompañantes no son múltiplos enteros de la F0 se denominan frecuencias
inarmónicas. Su presencia puede percibirse como aspereza y dificultad para lograr una
adecuada entonación, por lo que se asocia a voces con algún tipo de alteración vocal.
48
El sonido producido en la glotis se compone de una frecuencia guía (F0), que se representa en el gráfico al extremo
izquierdo, y una serie de frecuencias acompañantes (múltiplos de la F0) que se denominan armónicos. En la medida
en que los armónicos se alejan de la F0 la energía de éstos disminuye.
Para comprender la existencia de los armónicos y su relación con la F0, nos guiaremos con el
ejemplo de un piano. Si nuestra voz tuviera una F0 de 98 Hz (correspondiente a la nota Sol de
la primera octava), el primer armónico sería de 196 Hz (el doble de ciclos), es decir,
correspondería a la misma nota Sol pero esta vez de la octava siguiente (Sol2). Luego el tercer
armónico sería de 294 Hz (Re3), es decir tres veces la F0, y así sucesivamente (ejemplo adaptado
de McCoy, 2015).
Por lo tanto, cada vez que producimos un sonido, ya sea hablado o cantado, no sólo estamos
produciendo un tono específico, sino que una serie de frecuencias y cada una de ellas contribuye
al sonido final. En otras palabras, la F0 y los armónicos son nuestra materia prima y nuestra
individualidad y la habilidad para producir los sonidos en el habla y el canto dependerán de la
interacción entre estos los armónicos y el tracto vocal.
3.3.3. Concepto de Resonancia
La producción vocal es un fenómeno de conversión de energías, donde la energía aerodinámica

(proveniente del subsistema de respiración) es convertida en energía acústica una vez que los
49
pliegues vocales entran en vibración. Dicha vibración produce una modulación de la corriente
de aire en la glotis, producto de lo cual se genera el sonido que será recibido en el tracto vocal.
Producto de lo anterior, se genera una excitación de las moléculas del aire de las cavidades de
dicho tracto, con lo cual el sonido es reforzado y propagado como ondas acústicas que se reflejan
a lo largo de él. Lo anterior quiere decir que la energía acústica se aleja de la fuente de donde
fue originada (Titze & Verdolini, 2012).
Es así como el fenómeno de resonancia implica que un cuerpo que vibra hace vibrar a otro
cuerpo próximo, como es el caso de la relación existente entre los pliegues vocales (fuente
vibradora) y el aire contenido dentro del tracto vocal (cuerpo próximo).
Por lo tanto, la resonancia corresponde al fenómeno físico a través del cual es posible reforzar y
propagar una frecuencia de vibración natural. Desde el punto de vista de la producción vocal
este concepto correspondería al reforzamiento de la vibración de los pliegues vocales y del flujo
glótico resultante de esta vibración.
Ahora bien, existe otro fenómeno conocido como “vibración”. Las vibraciones en sí no son la
resonancia, sino que éstas son el producto de la interacción resonancial entre la fuente (pliegues
vocales) y el tracto vocal, las que pueden ser percibidas en distintas partes del cuerpo. En la
medida en que el proceso de conversión de energía aerodinámica en acústica a nivel de la glotis
es más eficiente, es posible que estas vibraciones se distribuyan y se perciban en toda la cabeza,
cuello y tórax. Al contrario, si la conversión de energía en la glotis es menos eficiente, entonces
las vibraciones tenderán a permanecer más bien localizadas, como en la laringe por ejemplo.
Las vibraciones corresponden a la percepción del fenómeno de resonancia. No obstante, son percibidas por tejidos,
mientras que las resonancias en sí se produce en cavidades aéreas.
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50
En relación a lo anterior, el fenómeno resonancial se genera principalmente en cavidades que
contienen aire más que en los tejidos en sí mismos, ya que éstos tienden a disipar o perder
energía, irradiando poco sonido. Este fenómeno es posible observarlo en los tejidos de las
estructuras de la cabeza y el cuello, como es el caso de los huesos maxilares del cráneo, lo cuales
que pueden recibir las vibraciones provenientes de la cavidad oral y transmitirlas a todo el resto
del cráneo, sin embargo, el sonido no se irradiará al exterior de manera significativa y no será
más fuerte ni presentará algún cambio en el timbre a través de estas estructuras. El sonido, para
ser percibido por un oyente, principalmente es irradiado por la boca, los labios y las fosas
nasales. Por lo tanto, la percepción de las vibraciones en los tejidos es beneficioso para la persona
que produce el sonido, más que para la persona que lo escucha y varía de sujeto en sujeto.
Entonces, a modo de resumen, el sonido que abandona nuestras “bocas” corresponde al
zumbido producido en la laringe y que ha sido modificado y mejorado por la resonancia, en la
medida en que viaja por las cavidades del tracto vocal, mientras que las vibraciones que
percibimos durante la producción del sonido corresponden a la percepción personal de cada
uno de nosotros acerca de nuestro proceso individual de resonancia.
De lo anterior se desprende el concepto de colocación de la voz, que en términos científicos
corresponde a una ilusión, más que a un fenómeno físico real. La explicación a esto es que física
y fisiológicamente no es posible “colocar” el sonido en distintas partes del cuerpo para que se
amplifique y se irradie al exterior (recordar que los tejidos a diferencia de las cavidades tienden
a perder o disipar la energía acústica y no la logran amplificar). Lo que realmente sucede
entonces es que uno puede percibir las vibraciones resultantes del fenómeno de resonancia en
dichos tejidos, como el paladar, los maxilares, etc.
Para lograr entonces la “colocación” adecuada, es decir, poder percibir ampliamente las
vibraciones en zonas del cráneo, se requiere una adecuada y eficiente conversión de energía
aerodinámica en acústica a nivel de la glotis (Titze & Verdolini, 2012).
3.3.4. Tipos de resonancia
Como se describió anteriormente, la resonancia como fenómeno físico permite amplificar el

sonido de la glotis y dotarlo de características propias de la voz. Ahora bien, considerando que
en este proceso participan distintas cavidades de resonancia es necesario comprender que todas
ellas deben trabajar de forma colaborativa sin que exista un exceso de energía amplificada en
alguna de ellas en relación a las demás. En otras palabras, si no presentamos un problema o
trastorno de la voz, nuestra resonancia se describe como equilibrada, con participación de la
cavidad oral, nasal y faríngea (Behlau et cols., 2001; Cobeta et cols., 2013).
No obstante, si llegamos a presentar algún desequilibrio vocal que provoca a su vez un
desequilibrio resonancial, entonces predominará un tipo de resonancia por sobre las demás.
Es así como el uso excesivo de la zona faríngea o laringofaríngea producirá una emisión con un
foco resonancial más bajo, que se denomina resonancia faríngea (sensación de voz atrapada en
51
la “garganta”). Del mismo modo, un exceso de resonancia en la cavidad oral y una escasa
resonancia nasal producirá una resonancia hiponasal y, al contrario, un exceso de resonancia de
la cavidad nasal producirá una resonancia hipernasal.
3.3.5. Los Formantes
Para poder comprender este concepto, se hará referencia a la Teoría Fuente Filtro de Fant (1960).
En dicha teoría, se concibe la producción vocal como la interacción entre una fuente periódica
de sonido que corresponde los pliegues vocales y un filtro que considera las cavidades y los
articuladores del tracto vocal. Desde esta mirada, el tracto vocal funcionaría similar a un
amplificador y ecualizador, capaz de amplificar o atenuar determinados rangos de frecuencias
altas y/o bajas, logrando modificar de manera selectiva un sonido.
Los armónicos generados en la laringe van perdiendo energía acústica en la medida en que se
van alejando de la frecuencia fundamental, es decir, en la medida en que los armónicos son más
agudos se vuelven más débiles (pendiente espectral). En otras palabras, el primer armónico que
acompaña a la F0 siempre es el más intenso o “fuerte”, mientras que cada armónico adicional es
progresivamente más débil.
Lo anterior cambia considerablemente en el momento en el que el sonido ingresa al tracto vocal,
para finalmente irradiarse al exterior. En este sentido, los armónicos que componen el sonido
de la voz serán amplificados o atenuados en el tracto vocal, de acuerdo a las características
anatómicas que éste adopte y por lo tanto a las características resonanciales que presente en
dicha configuración anatómica.
En este sentido, los armónicos que coincidan con la resonancia de una cavidad determinada
serán amplificados, mientras que los demás serán atenuados (McCoy, S. & Halstead, 2012).
De lo anteriormente descrito nace el concepto de “formante”: los formantes corresponden a las
resonancias del tracto vocal, es decir, se asocian a la amplificación y mejora del sonido vocal.
Por lo tanto, los formantes corresponden a una acumulación de energía acústica en zonas
determinadas del espectro de la señal.
El tracto vocal genera varios formantes, denominados generalmente F1, F2, F3, etc., desde
aquellos que se encuentran en frecuencias más bajas, hacia los que se encuentran en frecuencias
altas. Aquellos más bajos a nivel frecuencial (F1 y F2), determinarán las características o
cualidades de las vocales, mientras que los demás (los más altos) se asocian a las características
individuales de la voz de cada sujeto (timbre) y pueden aumentar el poder vocal o proyección
del sonido.
52
El gráfico de la izquierda representa el sonido proveniente de los pliegues vocales, mientras que el de la derecha,
el sonido que está siendo modificado en el tracto vocal. Se puede observar con claridad cómo algunos armónicos
son amplificados y otros no. (Formantes).
Ahora bien, como ya se ha mencionado anteriormente, los cambios anatómicos del tracto vocal
determinarán cambios en el sonido. Esto quiere decir, que contamos con la posibilidad de
modificar los armónicos a amplificar gracias a los cambios que realicemos en la forma de nuestro
tracto vocal, y con esto se modificará la información frecuencial de cada formante.
Estos cambios pueden lograrse gracias al movimiento lingual (movimiento hacia anterior o
posterior de la cavidad oral o elevación y descenso lingual), la apertura o cierre de la cavidad
oral por la acción de la mandíbula, formas más redondeadas o estiradas de los labios, la
elevación o descenso laríngeo, etc. En otras palabras, los movimientos de las estructuras del
tracto vocal logran alargarlo o acortarlo y ensancharlo o estrecharlo. En relación a lo anterior, el
alargamiento y ensanchamiento del tracto vocal permite amplificar las frecuencias más bajas del
espectro, mientras que la estrechez del tracto vocal logra el efecto contrario, amplificando las
frecuencias más altas del espectro (Sataloff, 2005).
A modo de ejemplo, es posible analizar el tracto vocal como las cajas de resonancia de algunos
instrumentos. Al comparar un violín con un contrabajo, podemos observar que el violín es más
pequeño (cavidad más pequeña) mientras que el contrabajo es más grande (cavidad más
amplia). Los sonidos amplificados por la cavidad más pequeña corresponden a frecuencias más
altas (más agudas) y los amplificados por la cavidad más amplia, a frecuencias bajas (más
graves). Lo anterior marca la diferencia finalmente en las características del timbre de cada
instrumento, lo que también ocurre en nuestra voz.
53
De lo anterior deriva el concepto de “color” de la voz, el cual hace referencia a un aspecto
perceptual y que se relaciona con la configuración del tracto vocal y los cambios en la
amplificación de los armónicos anteriormente descritos. Así, una voz “clara” es aquella que es
producida por un tracto vocal más abierto y con una laringe más elevada (tracto vocal más
pequeño), mientras que una voz “oscura” es aquella producida por un tracto vocal más cerrado
y una laringe más baja (tracto vocal más amplio).
Cajas de resonancia. Se representa el tamaño de lajas de resonancia de un contrabajo y un violín, las que
determinarán el timbre final del sonido de cada instrumento.
3.3.6. El Formante del Cantante
Corresponde a un “peak” de energía en el espectro de la voz que aparece alrededor de los 3000
Hz y se da gracias a la combinación de los formantes más altos de dicho espectro (F3, F4 y F5)
en el tracto vocal. Esta combinación implica que estos formantes se aproximan mucho entre sí,
lo que produce un efecto de máxima amplificación de los armónicos ubicados entre los 2400Hz
y 3200Hz.
Diversas investigaciones han determinado que la aparición de este formante (o agrupación de
formantes altos) se relaciona directamente con las resonancias de la laringofaringe. En esta zona
se encuentra el tubo epilaríngeo, el cual funcionaría como una pequeña caja de resonancia
independiente, donde las frecuencias más altas serían amplificadas. Además de lo anterior, debe
existir una relación anatómica óptima entre el tubo epilaríngeo y la zona más baja de la faringe,
lo que permitiría conformar dicho formante. Esta relación correspondería a la proporción 6:1,
donde la faringe baja debe ser anatómicamente 6 veces mayor en área que el tubo epilaríngeo.
54
Formante del cantante. Se compara la presencia y ausencia del formante del cantante (“extra” formant). Se puede
observar el efecto amplificador de las frecuencias alrededor de los 3000 Hz.
Cabe mencionar, en relación al formante del cantante, que la configuración óptima del tracto
vocal también considera la posición vertical de la laringe. La generación del formante del
cantante se obtiene con una laringe más baja, la que es utilizada por los cantantes clásicos, por
lo tanto, no todos los cantantes logran dicho formante, especialmente en el caso de los cantantes
de música comercial contemporánea (CCM). Lo anterior tiene sentido si pensamos en que el rol
del formante del cantante es poder amplificar de manera significativa la voz, permitiéndole al
cantante competir con una orquesta, como en el caso de los cantantes clásicos que no utilizan
mayor amplificación externa en sus voces, mientras que los cantantes populares requieren de la
amplificación a través de la microfonía.
Finalmente, para que se logre el formante del cantante deben existir armónicos que puedan ser
amplificados. Dichos armónicos, que son producidos por la fuente glótica, deben situarse entre
los 2400Hz y 3200Hz (recordar que el formante del cantante implica la amplificación de la
energía acústica en este rango de frecuencias). Por lo tanto, también se requiere un adecuado
funcionamiento de los pliegues vocales, los cuales deben contactarse y oscilar de manera
adecuada para convertir la energía aerodinámica enacústica de manera eficiente, es decir, se
requiere de una voz “brillante”.
El brillo de la voz depende del grado de aducción de los pliegues vocales, lo que determinará la
presencia y características de los armónicos de la señal glótica. En las voces sopladas, la falta de
cierre glótico conlleva una menor producción de armónicos altos (y con menor potencia),
mientras que, en las voces apretadas, los armónicos altos son demasiado fuertes, lo que se
traduce en una voz estridente o molesta. En cambio, en la voz que presenta un brillo adecuado,
existe un cierre óptimo de los pliegues vocales por lo que las características de los armónicos
55
son las necesarias, logrando ser amplificados por el tracto vocal y lograr una voz sonora y
agradable.
3.3.7. Los parámetros vocales
El resultado acústico de la interacción de los 3 subsistemas de la producción vocal es un sonido

complejo que posee características de frecuencia, intensidad y timbre.
3.3.7.1.La frecuencia corresponde al número de veces en que un ciclo ocurre en un periodo

determinado de tiempo. Por lo tanto, obedece a la cantidad de vibraciones por segundo
(o ciclos por segundo) en que los pliegues vocales están oscilando y cuya unidad de
medida es el Hertz (Hz). Nosotros al no poder medir de manera objetiva dicho fenómeno
lo percibimos como tono, donde a mayor frecuencia (más ciclos por segundo) percibimos
un sonido más agudo y a menor frecuencia (menos ciclos por segundo), un sonido más
grave. Dicho fenómeno depende principalmente del sistema de fonación, donde la
acción de los músculos CT y TA determinarán el grado de tensión de la cubierta de los
pliegues vocales y por lo tanto el número de veces por segundo que ésta oscilará.
3.3.7.2.La intensidad se define como el fenómeno de amplitud de una onda sonora, el cual
corresponde a la cantidad de presión o energía acústica presente en un sonido y es
medida en decibeles (dB). El ser humano tampoco tiene la capacidad para medir este
fenómeno, por lo cual lo percibimos como sonoridad (a veces se denomina también como
volumen). Por lo tanto, un sonido débil presenta menor presión sonora y un sonido
fuerte, mayor presión sonora.
Este fenómeno por su parte está determinado por los 3 subsistemas de la producción
vocal: la respiración, la fonación y la resonancia. A nivel respiratorio, a mayor presión
subglótica se produce una mayor amplitud de vibración de los pliegues vocales, con lo
que aumenta la intensidad y percibimos voces más fuertes. A nivel de la fonación, a
mayor cierre de la glotis (mayor aducción) se producen sonidos más fuertes o sonoros
que al presentar una mayor separación (abducción) de los pliegues vocales, ya que al
haber un mayor cierre aumenta la presión subglótica y viceversa. Finalmente, a nivel de
la resonancia, este sistema se encarga de amplificar la señal acústica que proviene de la
glotis, por lo que a mayor resonancia supraglótica, mayor será la sonoridad, tal cual como
fue descrito anteriormente en este documento (Stemple, 2010).
3.3.7.3.El timbre, por su parte, se describe como las propiedades o características de la voz que
no otorgan una identidad vocal. El timbre se ve afectado por la integridad anatómica y
funcional de los pliegues vocales, una adecuada y consistente presión subglótica y una
óptima acción del tracto vocal (Stemple, 2010). Por lo tanto, en relación al timbre,
podemos percibir voces con características relacionadas a: la resonancia, el color, el brillo
y la “colocación” de la voz, entre otros.
56
EL ESQUEMA CORPORAL VOCAL
Antes definiremos el esquema corporal, que es la imagen consciente que cada uno tiene de su
cuerpo y gracias a él podemos movernos y realizar cualquier actividad motriz, al posibilitar el
conocimiento de sus diferentes partes y de los movimientos que se pueden hacer o no con él;
esta imagen mental se constituye a través de las sensaciones que nos proporciona el
movimiento corporal y los estímulos externos. Esta imagen mental de cuerpo con relación al
medio puede ser en situación estática o como dinámica. El esquema corporal se desarrolla
desde el nacimiento y evoluciona permanentemente como memoria activa. A su vez, como
resultado, se desarrolla el esquema corporal vocal, el cual es el conjunto de sensaciones
centradas en la forma y desarrollo de conciencia del propio cuerpo como instrumento, en
especial las zonas implicadas en producción de sonido. Se identifica de manera consciente y
constante las sensaciones fonatorias internas, desencadenadas por el propio trabajo vocal. Estas
sensaciones son de origen: vibratorio, muscular, kinestésicas (tacto-gusto-olfato) e
interoceptivo (dolor de estómago). Es un punto de partida para una buena fonación.
Todas las personas poseen un esquema corporal vocal independientemente del
entrenamiento vocal. Aquellas que han realizado un correcto entrenamiento de la voz
tendrán un esquema corporal vocal adecuado, preservador de una zona sana y, por el
contrario, en quienes sufren una patología vocal por mala técnica vocal o mal uso de su
voz, su esquema corporal vocal se centrará casi exclusivamente en la zona laríngea y
cervical, dando lugar a importantes esfuerzos para producir voz; en términos generales,
puede afirmarse que la mayoría de las patologías vocales comienzan por una alteración
o mala adaptación del esquema corporal vocal, acentuado y perpetuado en el tiempo. Por
tanto, los mecanismos reguladores del esquema corporal vocal son automáticos o
semiautomáticos, respondiendo a mecanismos reflejos, pero pueden hacerse voluntarios o
mecanismos adaptados. Las zonas que participan en el esquema corporal vocal con mayor
protagonismo aparecen reflejadas en la siguiente tabla:
57
Zonas que participan en la emisión vocal y que conforman el
esquema vocal corporal
Regi Zona en la que se perciben sensaciones

ón
Región Vibración en la zona de los pómulos, ojos, nariz,
nasofacial frente y cráneo en general
(conjunto óseo
cara ycráneo)
Sensaciones propioceptivas en alvéolos dentales
superiores (zona de Mauran), paladar, úvula y
Región orofaringe: constituyen el reflejo
faringobucal trigéminorecurrencial y su beneficio se aprecia en
unaumento del tono de la musculatura glótica
Sensaciones difusas, débiles, difíciles de describir

Región laríngea yrelacionadas sólo al paso de aire. Una
sensación muy acentuada en esta zona se
relaciona con unaconducta fonatoria de esfuerzo
vocal
Sensaciones provenientes de la actividad de la
Región torácica musculatura torácica durante la respiración,
(in fraglótica y sensaciones vibratorias provenientes de la
torácica) vibraciónde las cuerdas vocales y transmitidas
vía ósea y muscular durante la producción de
la voz
Se perciben principalmente en emisiones a gran
volumen en las notas más agudas del rango vocal.
Laintensa contracción de los abdominales desde
Región el perineo ayuda a producir una presión eficaz
pelviana y sobre el diafragma, permitiendo una espiración
del perineo sostenida, retenida o a gran velocidad si se desea
un volumen intenso. Esta zona formará la presión
de la columna de aire, generando la adecuada
presión subglótica durante la correcta técnica
vocal
58
Todas estas sensaciones internas están en condiciones normales, cuando no se tiene un
entrenamiento previo, regidas por dos vías fundamentales: la visual y la auditiva. Es decir,
la voz se autorregula fácil-mente a través de la vista y el oído. Esto explica el hecho de que
sea más fácil graduar correctamente la voz cuando tenemos a alguien delante al que
podemos very sea mucho más difícil no forzarla cuando, por ejemplo, existe un pequeño
obstáculo como una pared de papel o tenemos los ojos cerrados.
Por tanto, es importante tener entrenamiento auditivo y visual en el autocontrol de las
diferentes sensaciones que la emisión de la voz produce, sea ésta hablada o cantada.
Finalmente, la voz evidencia nuestros estados de ánimo, nuestra afectividad y
sensibilidad, en definitiva, nuestra individualidad, tanto fisiológica como psicológica.
Está íntimamente relacionada con la parte emocional y psíquica de la persona y así con ella
expresamos en el trabajo nuestros conocimientos y nuestras ideas; en cualquier medio
transmitimos datos de muy diferente tipo (informativos de nuestra edad, sexo, salud, datos
más personales como aficiones, gustos, etc.) y en nuestras relaciones sociales sirve para
conectarnos con los demás, haciéndoles partícipes de nuestras necesidades o sentimientos.
Además de ser comunicación, la voz es también personalidad, es imagen. Permite recabar
información, persuadir y conectarnos con otras personas. Es, definitivamente, una
importante carta de presentación en la que el estado psicológico y emocional tienen un
papel relevante.
59
RESUMEN
La voz es una cualidad de los seres humanos. No existe en el cuerpo humano ningún
órgano cuya función específica sea la fonación, ya que todos los órganos que intervienen
en ella tienen otra función primordial y, accesoriamente, actúan en la fonación.
El acto de la fonación es una función compleja, en la cual intervienen mecanismos que se
interrelacionan y que han de mantener un equilibrio de fuerzas. Como señala Boone
(1990), la voz no sólo es la consecuencia de la acción combinada e interactiva de los
mecanismos de la respiración, la fonación (vibración laríngea), resonancia y articulación
del habla, sino que resulta del cuerpo en su conjunto, de la postura que adoptamos, de la
manera en que respiramos, aspectos todos ellos en los que el estado psíquico y emocional
de cada persona tienen un papel importante.
Desde que nacemos vamos asimilando y adaptando el acto de la fonación, aprendiendo
por imitación y bajo control visual y auditivo, en un acto voluntario controlado por el
pensamiento en el cual participa la inteligencia emocional. El cuerpo es el instrumento que
necesitamos afinar para que la voz se produzca en las mejores condiciones, de tal forma
que todo Él se hace sonido en nuestra voz. Solo así puede desterrarse de la errónea
creencia de que la voz solo se desarrolla con ejercicios sonoros.
Aparato
fonatorio
laringe-cc vv
–Pares craneales (V,

VII, IX, X, XI y XII)
Esquema de los diferentes elementos que intervienen en el funcionamiento del aparato fonador.
60
ACTIVIDADES PRÁCTICAS
Cada alumno iniciará un portafolios en el que irá incluyendo las diferentes actividades
que se realizarán a lo largo de las distintas Unidades Temáticas.
1. Hacer un mapa conceptual de los contenidos fundamentales de esta unidad.

2. En esta actividad los alumnos se agruparán de dos en dos y se realizará el registro,
evaluación y diagnóstico del comportamiento respiratorio de un compañero. Cada
alumno anotará en su portafolios los resultados que se hayan obtenido en su
exploración.
a) Frecuencia respiratoria: Durante un minuto se contará el número de veces

que respira el compañero. El criterio de normalidad es de 18 a 20
respiraciones en la mujer y de 16 a 18 en el varón.
b) Tipos respiratorios: Con una cinta métrica se tomarán las siguientes
medidas en cm del perímetro torácico y abdominal del compañero, en
reposo y respiración profunda: biaxial (bajo las axilas), xifoideo (por debajo
del pecho), diafragmático (alrededor de la cintura, bajo las costillas inferiores)
e hipogástrico (rodeando las caderas, por debajo del ombligo). Si aumentan
más las medidas biaxial y xifoidea se evaluará como respiración torácica; si
aumentan más las medidas diafragmática e hipogástrica se hablará de res-
piración diafragmática; si aumentan todos los perímetros, primero el pecho
y después el abdomen, se considerará respiración invertida, y, por último,
si aumentan todos los perímetros comenzando por el abdomen y
terminando por el pecho, se considerará respiración completa. Recuérdese
que la respiración más apropiada es la costoabdominal, si bien la respiración
completa también es válida.
c) Tiempo fonatorio máximo: Permite establecer una relación entre la
eficiencia respiratoria y el cierre glótico durante la fonación. Se emite la
vocal /a/, en un tono cómodo, tras una espiración profunda y se anota el
tiempo de emisión. Una emisión normal estará entre los 10-20 segundos, en
torno a los 15 segundos.
d) Tiempo espiratorio máximo: Permite conocer hasta qué grado está
relacionada una disfonía con un control espiratorio escaso. Tras una
inspiración profunda se mide el tiempo máximo de soplo emitiendo el
sonido /sssssssss/. Es normal un promedio de 15 segundos.
e) Tiempo de espiración nasal: Colocar un espejo debajo de la nariz y tras una
inspiración normal se espira por la nariz, estando la boca cerrada, y se
cuentan los segundos que dura. Es normal un promedio de 3 segundos.
61
f) Prueba de Glatzel para medir el grado de permeabilidad nasal y descartar
la presencia de obstrucciones respiratorias: se coloca un espejo debajo de
la nariz y hay que inspirar y respirar manteniendo la boca cerrada. Se
observa si la condensación del aire es simétrica (lo normal) o asimétrica
(obstrucción o malformación nasal por tabique desviado, pólipos, etc.).
g) Coordinación fono-respiratoria: Se cuentan las palabras producidas
mientras se lee un párrafo durante una espiración. Se considera normal un
promedio de 12-15 palabras por espiración.
3. Análisis del comportamiento postural. En esta actividad los alumnos se

agruparán de dos en dos y se realizará el registro, evaluación y diagnóstico del
comportamiento postural de un compañero. Cada alumno anotará en su
portafolios los resultados que se hayan obtenido en su exploración.
a) Observación de la postura de la cabeza, la barbilla y la mandíbula. Criterios

de normalidad: cabeza y cuello equilibrados, sin proyección de las vértebras
cervicales; barbilla formando un ángulo de 90 grados con el cuello;
mandíbula distendida (no contactan los dientes superiorese inferiores), no
existe proyección ni anterior ni posterior.
b) Observación de la postura de los hombros, la columna vertebral, el esternón y
el pecho. Criterios de normalidad:
hombros rectos, sin tensiones, alineados, caídos; columna vertebral con
sensación de alargamiento, sin tensiones; esternón ni hundido ni levantado;
pecho no abombado (sin posición militar).
c) Observación de la postura de las caderas, abdomen, rodillas y distribución
del peso corporal. Criterios de normalidad: caderas alineadas
equitativamente en relación con el eje; musculatura abdominal libre, rodillas
desbloqueadas; peso corporal distribuido por igual en ambos pies.
62
REGISTROS
VOCALES
63
INTRODUCCIÓN
El concepto de registro vocal en muchos cantantes profesionales tiende, frecuentemente a

confundirse con extensión tonal y tesitura o con clasificación vocal. Desde el punto de vista
fisiológico podremos observar que, si bien está a la base de estos dos conceptos, porque se
relaciona con ellos, corresponde a una de las tantas maravillas funcionales de la laringe humana
y su gran versatilidad.
REGISTROS VOCALES
Un error común de observar en muchos profesionales de la voz cantada, es la mal utilización de

la terminología, empleando términos similares para describir fenómenos diferentes o viceversa
(diferentes términos para describir el mismo fenómeno). El ejemplo clásico es la mal utilización
del término registro vocal, para referirse a la clasificación vocal relacionada con la tesitura.
Dentro de la clasificación vocal se puede determinar en el caso de las mujeres, la clasificación
vocal de: contralto, messo - soprano o soprano; y en el caso de los varones: bajo, barítono o tenor.
Podemos entender por registro vocal a la serie de sonidos homogéneos, consecutivos,

producidos por un mismo mecanismo, distinto de otra serie sucesiva de sonidos homogéneos
que obedece a otro principio mecánico. Esto desde el punto de vista fisiológico implica que a
nivel laríngeo y del tracto vocal se produzcan distintas acomodaciones, y en los pliegues vocales
ocurra un comportamiento diferente según el registro utilizado. Durante la producción de la
voz cantada el cantante puede utilizar diferentes registros vocales e intensidades, lo cual genera
variaciones tanto en la longitud como en la vibración de las cuerdas vocales (Menaldi, 2005).
Esta definición aún sigue siendo utilizada, sin embargo y gracias a la continua investigación
científica, se constituye en 1970 el comité internacional de registros vocales, con el reconocido
Dr Hollien como presente, dando paso a importantes estudios científicos que intentaban definir
los registros vocales desde 4 aspectos: fisiológico muscular, aerodinámico, acústico y perceptual.
Como resultado de las primeras investigaciones, se plantea la identificación de los registros
vocales por medio de números, como forma de reducir la confusión existente en relación a la
terminología empleada por los profesionales de la voz. Es así, como los registros pasaron a
identificarse como M0, M1, M2 y M3 (Hollien, 1985).
64
1. REGISTROS VOCALES PRIMARIOS
Se producen los cambios a nivel de los pliegues vocales por medio de la vibración. Los
llamamos: Registro de Pechoy Registro Falsete
1.1. Registro de Pecho
Reconocido también como Registro Pesado. El sonido que se está emitiendo es grave, la
cuerda vocal vibrará con mayor espesor, en toda su superficie de contacto, y sus
vibraciones se transmitirán fácilmente a la tráquea y a la caja torácica. Se podrá percibir
colocando las manos sobre el tórax, a la vez que se sentirá que la voz se proyecta por la
boca en un plano horizontal; además, se tendrá la impresión de que la voz sale del pecho.
Hay tensión muscular. Se estará emitiendo en un «registro de pecho» (o registro
monofásico).
1.2. Registro Falsete
También Registro Liviano. Mayor estiramiento de los pliegues vocales, con menor contacto
que en el registro de pecho. Hay tensión del ligamento. No solo hay configuración glótica,
sino también en el tracto vocal.
Encontramos 4 registros fundamentales: vocal fry o frito vocal (M#0), registro modal (M#1),
registro en falsete (#M2) y registro de silbido (M#3). Según la visión de Titze (2000), estos
registros se organizan en mesetas: con cambio marcado en la cualidad vocal entre una y la
siguiente. Cada meseta admite rangos frecuenciales e intensidades hasta cierto punto, en el cual
no se puede mantener la fonación con la misma configuración glótica y la voz pasa al registro
siguiente.
1.3. Registro Vocal Fry (M#0)
Frito vocal o voz crepitante (Creacky Voice). Frecuencias más graves enla emisión del ser
humano donde las cuerdas vocales logran el máximo acortamiento posible. La laringe
desciende en su posición más baja. Ayuda a realizar el registro más bajo del cantante.
Es útil en el estilo góspel y puede ser estético en el canto popular dando cualidades de voz
raspada. También es utilizado por monjes tibetanos.
Este registro es más fácil de producir cuando las cuerdas vocales están inflamadas, de ahí que
en cantantes con antecedentes de consumo de tabaco y alcohol es bastante frecuente. Es muy
propio de la voz hablada, principalmente en ciertos segmentos culturales (varones) y en países
de habla inglesa.
65
1.4. Registro Modal (M#1)
Es un registro pesado. Existe cierre glótico completo, ondulaciones amplias de pliegues

vocales, en tonos graves y medios, con poca tensión longitudinal. Si se va subiendo el tono
desde la nota más grave de nuestra tesitura hasta alcanzar la última nota en la que uno se
siente cómodo, la emisión se conservará con las mismas características tonales y con ligeras
variaciones casi imperceptibles; a continuación, para buscar la comodidad en la emisión,
es necesario que la presión ascendente espiratoria cambie al igual que el espesor de las
cuerdas vocales, el tamaño de la faringe, la abertura de la boca y la resonancia.
El registro modal, presenta una acción preponderante del músculo tiroaritenoideo, movimiento
total de las cuerdas vocales, además de un acortamiento de estas junto con un contacto profundo
y por último un aumento en la tensión del músculo vocal. Por otra parte, también se ha
planteado una sub-clasificación de este registro en modal bajo y alto. Cuyas diferencias se
fundamentan en una menor o mayor participación de los músculos tiroaritenoídeo (TA) y
cricoaritenoideos (CT).
1.5. Registro Falsete (M#2)
Registro producido con el predominio muscular del músculo Cricotiroídeo CT. Cuerdas
vocales distendidas, delgadas y existe estiramiento de todas sus capas con poca superficie
de contacto. No existe cierre glótico completo.
A diferencia del registro modal, toda la tensión se concentra en el músculo vocal.
La transición del registro modal al falsete, resulta de la configuración glótica y del tracto
vocal, elevación e inclinación de la laringe y elevación del dorso de la lengua.
“En el canto tradicional y clásico, el registro falsete es llamado registro de cabeza (registro
secundario), aunque su característica sonora es menos liviana, con más cuerpo y mayor
ganancia en intensidad. Entra en vibración predominante la rinofaringe y la percusión de
sus vibraciones contra la base del cráneo da la impresión de que la voz golpea la cabeza.”
1.6. Registro de Silbido (M#3)
Silbido o frauta. Segmento más agudo que es capaz de emitir el ser humano como sonido.
Registro muy liviano.
Las cuerdas vocales contactan en toda su longitud, ondulando solo una pequeña porción.
Se desarrolla en voces masculinas y femeninas. El ligamento vocal está alargado en su máxima
expresión y el Tiroaritenoídeo ha liberado completamente su participación, por tanto, el
musculo agonista por excelencia es el cricotiroídeo.
66
Es un registro muy liviano en términos de calidad vocal y puede desarrollarse tanto en voces
masculinas como femeninas. Este mecanismo de la laringe es comúnmente utilizado en el canto
popular, principalmente pop anglo, un buen ejemplo de ello es lo que lograba Mariah Carey y
en la actualidad Ariana Grande. A diferencia de lo que se podría pensar no es dañino, dado que
el stress de impacto es mínimo, aunque no es común a todos los cantantes.
1.7. Transición de Registro (Pasaje Vocal)
El pasaje de la voz es una técnica en la emisión vocal que permite por medio de ciertos
movimientos automáticos de los músculos del aparato fonatorio, disminuir la masa de las
cuerdas vocales, consiguiendo con ello aumentar su relajación vibratoria. Es una técnica
necesaria para la emisión de agudos en la voz cantada. Puede ser homogéneo o no.
En el canto clásico, son acomodaciones llamadas “zona di passaggio”. Lo importante es contar
con el dominio y control de la musculatura laríngea.
Tabla 1. Rango tonal e información de la transición de Registros según Miller, 1996.
RANGO TONAL PRIMER PASAJE SEGUNDO PASAJE

Voces femeninas
Soprano C4 – A5 (260- 880 Hz) E4b, 331 Hz F5#, 740 Hz.
Contralto F3 – D5 (175- 587 Hz) G4, 392 Hz D5#, 622 Hz.
Voces Masculinas
Tenor B2 – G4 (20 – 390 Hz) C4#, 277 Hz. F4#, 370Hz.
Barítono G2 – E4 (98 – 330 Hz) A3#, 233 Hz D#4, 311 Hz.
Las transiciones de registro dentro de cualquier rango vocal, se identifican mejor con glissandos, sin dar esfuerzo
para unificar el timbre.
1.7.1. Ejercicios para el Pasaje de la Voz
Los ejercicios que realizar serán en principio el oscurecimiento de la aspiración (laringe baja) y,
manteniendo esta posición, emitiremos distintos tipos de arpegios procurando no perder nunca
las características de voz relajada y profunda. Si en las voces masculinas los ejercicios no son
viables debido a la crispación laríngea, será necesario, al objeto de relajar la laringe, desarrollar
la voz de falsete en las tesituras agudas y zona de pasaje.
1.7.2. Velo del Paladar y Pasaje
El movimiento del velo del paladar con abrir y cerrar de las fosas nasales durante la articulación
de consonantes, es absolutamente necesario para una correcta impostación e incidencia nasal.
Una consonante que puede ayudar a identificar la movilidad del velo del paladar y reforzar su
67
actividad es la K, ya que la lengua, el paladar y su velo entran en contacto energéticamente.
De todas maneras, para conseguir un desarrollo consciente del movimiento muscular del velo,
el ejercicio más recomendable es la combinación “nnngooooo”. Se deberá realizar el ejercicio
con arpegios y saltos de octava.
La elevación del velo del paladar es uno de los mecanismos básicos asimismo para realizar la
impostación y la facilitación del pasaje al registro agudo; sin él y sin la correspondiente
incidencia nasal, las voces femeninasy masculinas no llegan jamás a emitir correctamente su
voz.
Con la laringe baja y abierta, el velo del paladar elevado las cuerdas vocales se ven obligadas a
disminuir su calibre; de ahí el aligeramiento de vibraciones que experimenta el cantante y la
concentración de las mismas en la zona de incidencia nasal al volverse su emisión más craneal.
Debemos tener cuidado en no perder la profundidad de la laringe durante la emisión, aunque
será aceptable un mínimo desplazamiento ascendente, debido al aumento de tensión que
provoca el desplazamiento de la masa intestinal hacia arriba. La ejercitación de la incidencia
nasal le hará observar el justo cambio de registro, precisamente por esta disminución d
vibraciones.
Es evidente que se deberá desarrollar la musculatura abdominal para sostener el hiperbarismo
progresivo que se engendrará en la emisión de la voz en tesituras agudas. La voz comenzará a
perder color y la sensación de bostezo. Para evitarlo oscureceremos el sonido que tomará color
característico de la vocal u.
Cuando la voz femenina realiza este Paso genera un cambio de Registro, de voz de pecho a voz
de cabeza. Cuando el hombre lo realiza no hay cambio de Registro y se mantiene la voz de
pecho. El hombre hace cambio de Registro cuando utiliza el falsete, ahí se genera la
modificación. (voz de pecho a falsete o voz de cabeza que llaman algunos autores, por la
similitud con la voz femenina aguda, aun así, voz de cabeza es distinto).
68
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES
1. TESITURA
Todas las personas tienen una tesitura en la voz hablada, es decir, una extensión vocal o
conjunto de notas que pueden emitir desde la más grave a la más aguda. Sin embargo, suele
creerse que este concepto únicamente corresponde a la voz cantada. Por tanto, cada tesitura
tiene propios registros (grave, medio y agudo), ya sea hablando o cantando. En cuanto al canto,
es el conjunto de notas en las que una voz es más rica y en las que la persona se siente más
cómoda, desde la más grave a la más aguda.
Corresponde a la gama de tonos o frecuencias que es capaz de emitir el cantante considerando
la comodidad y la estética vocal. Es decir, el rango tonal donde el sujeto se siente cómodo y la
calidad vocal en los extremos (grave o agudo) no se siente con exceso de tensión o esfuerzo. En
el canto popular se espera que la tesitura alcance un rango aproximado de 2 octavas, si esto no
es así tendremos que trabajar en este aspecto durante el programa de entrenamiento vocal. En
canto clásico la tesitura se espera sea mucho más amplia por las exigencias del repertorio,
teniendo en cuenta que el tipo de técnica aplicada, lo permite.
2. EXTENSIÓN O RANGO TONAL
Corresponde a la gama de tonos o frecuencias que es capaz de emitir el cantante sin considerar
la comodidad ni la estética, con el fin de determinar las posibilidades reales de emisión que el
sujeto posee. Es importante señalar que esto se realiza sólo con fines evaluativos y no debe ser
una actividad de uso frecuente en los ensayos o clases. Lo esperable para un cantante popular
es que este rango supere las 2,5 octavas idealmente, para contar con un rango de posibilidad de
desarrollo en la tesitura. Si no es así y no hay patología de base, el entrenamiento vocal logrará
el aumento necesario.
3. VOCES MASCULINAS
Las voces masculinas también se denominan voces graves y corresponden a las

denominaciones básicas de tenor, barítono y bajo, de las que la más frecuente es la de
barítono. En esta clasificación cada tipo de voz puede subdividirse, a su vez, de tal forma
que la voz de barítono, por ejemplo, presenta variantes como: barítono ligero, bajo-barítono o
barítono dramático, entre otras.
69
3.1. Tenor
La voz de tenor es la más aguda de las tres, se produce únicamente con el registro de pecho
y tiene una gran sonoridad y volumen; su tesitura alcanza el «do de pecho» y es la más
espectacular de las tres, correspondiendo al héroe o protagonista (Alfredo en La Traviata).
La más aguda de las voces masculinas de pecho. Según la zona de variantesde tesitura, y las
características de la voz se puede distinguir entre:
3.1.1. Tenor Dramático. La extensión del tenor será la normal en las voces masculinas.
Su zona de pasaje se habrá desplazado a una tercera superior, situándose en el mibemol
3 (pequeño pasaje según el esquema comienzo del mismo. Se podrá observar su carácter
vocal por las dificultades de emisión (tensiones), cambios de color, pérdidas de apoyo,
etc.
Por su robustez vocal, el tenor dramático puede ser confundido frecuentemente con el barítono
lírico, y viceversa. Dependerá de su desarrollo técnico vocal la posibilidad de aligerar la voz
(messa di voce, incidencia nasal) sin perder sus características. El desarrollo del falsete
apoyado es imprescindible para aligerar su voz de cabeza. (véase figura)
3.1.2. Tenor lírico-spinto. Podríamos traducirlo por tenor de temperamento. Este tipo de voz
puedeoriginarse por el aligeramiento de una voz dramática o el desarrollo vocal y corporal de
un tenor joven con mucho carácter expresivo. Su pasaje se originará en el mi bemol 3 y
terminaráen el fa sostenido 3. El tanteo con la incidencia nos dará claridad suficiente para
solucionar el problema de su correcta clasificación. Debe poseer una cierta flexibilidad para la
messa di voce y los pianos por lo que el trabajo con la mezza será absolutamente necesario. (véase
figura)
70
3.1.3. Tenor lírico – ligero. Su zona de pasaje está situada en el fa sostenido 3, pero se inicia ya
en elmi natural 3. Su facilidad en el registro puede tentarles a ignorar las reglas de la técnica
vocal.El desarrollo del falsete apoyado dará la flexibilidad deseada a sus agudos y messa di
voce. (véase figura)
3.2. Barítono
La voz de barítono es la voz media de varón, es decir, moderadamente grave, y suele

elegirse para representar papeles de avanzada edad (el padre de Alfredo en La Traviata) o
grotescos, como Rigoletto.
Esta cuerda puede confundirse con toda facilidad con los bajos, ya que su extensión,
dependiendo mucho de su relajación laríngea, puede alcanzar notas tan graves como los bajos.
71
Sin embargo, el cantante deberá tener en cuenta que la posibilidad de poder usar toda su
extensión estará siempre condicionada por el volumen y densidad orquestal. No será en su
extensión, sino en la zona de pasaje donde se hallarán los indicios precisos para su clasificación.
Como siempre observaremos la potencia vocal del registro grave, menor que en la del bajo. La
voz hablada será también más ligera que la del bajo. Su extensión deberá abarcar dos octavas
y media. (Véase figura 2)
3.1.1. Barítono lírico (voces juveniles)
Tiene prácticamente la misma extensión, pero con una extensión del registro grave ligeramente
inferior al dramático. Su volumen vocal estambién más ligero, pero con el paso de los años y el
desarrollo corpóreo sepodrá aumentarlo. (véase figura)
72
3.3. Bajo
La voz de bajo es la más grave de todas las masculinas y se le da el papel a un bajo cuando
se trata de representar a un personaje especialmente solemne (como el sumo sacerdote de
La flauta mágica) o a un personaje muy maligno (Mefistófeles en la ópera Fausto). Algunos
ejemplos de estos tipos de voces en cantantes líricos son Pavarotti o Plácido Domingo en
tenores; Juan Pons en barítonos, y Ruggero Raimondi en el grupo de cantantes líricos con
voz de bajo. En cuanto a cantantes de música moderna, Michael Jackson, Miguel Ríos y
Tom Waits corresponden, respectivamente, a los tres tipos de voces masculinas.
3.4.Contratenores
El alto masculino, la más aguda de las voces masculinas adultas. Se puede diferenciar:
a) Contratenores que ejecutan todo el desarrollo vocal en falsete, aislando los registros de
pecho. Suelen ser barítonos, que cantan una octava superiora su voz de pecho, e inducen hacia
el registro grave el límite natural del registro de cabeza (en la definición donde las palabras
falsete y cabeza son empleadas como sinónimos).
b) Contratenores que sólo ejecutan parte del desarrollo vocal en falsete, combinado y
enriquecido con las resonancias de pecho, ofreciendo así un mayor contraste tímbrico. Suelen
ser tenores que adiestran de forma especial el registro agudo, y que de hecho suenan como tales
en los registros más graves de su voz. En opinión de algunos se acerca más al ideal barroco, y
encuentra su mayor desarrollo en la escuela germano-neerlandesa."
73
e) Contraltos naturales que afirman poseer ese registro de forma natural, y que constituyen
casos poco habituales. Suelen poseer un mayor vigor vocal en todos los registros.
d) Hautecontre: la voz de tenor muy agudo en la ópera francesa de fines del siglo XVII y del
siglo XVIIL Como tipo vocal es un tenor agudo que normalmente canta con voz natural (de
pecho), pero que recurre al falsete para el registro agudo. Su campo de desarrollo vocal ocupa
un lugar intermedio entre el tenor y el alto, con un registro aproximado entre el Mi 2 y el Do 4.
Su formación vocal se realiza exactamente igual que cualquier voz femenina.
4. VOCES FEMENINAS
Por lo que respecta a las voces femeninas, éstas se clasifican en voz de soprano,
mezzosoprano y contralto, siendo la más frecuente la de soprano. Al igual que en las voces
masculinas, también se puede subdividir cada tipo de voz femenina en varios subtipos, de tal
manera que existen sopranos ligeras, líricas o dramáticas, entre otras.
4.1.Soprano
La voz de soprano es la más extensa y aguda, se le asignan papeles de personajes muy

llamativos como la Reina de la Noche en La flauta mágica, y su sonido alcanza tal grado de
agudeza que es perfecto para imitar trinos de pájaros o sonidos estridentes.
74
4.2.Mezzosoprano
La voz de mezzosoprano es algo más grave, presentando menos brillantez en las notas
agudas, aunque a veces es difícil de diferenciar; usualmente representa papeles solemnes,
como el de reina, o con mucho carácter, como Carmen, la cigarrera de Bizet.
En esta tipoligía debemos tener en cuenta que en realidad estamos hablando de una voz que
posee dos registros muy característicos: un registro de soprano, por lo que deberíamos llamarla
“soprano mezzo-tenor”, ya que a veces se la considera como una medio soprano, como si se le
restara valor. Su zona de pasaje crítica del do 4 hasta el fa 4, puede fluctuar como en la contralto
según la intensidad vocal interpretativa u orquestal
4.3.Contralto
Por último, la voz de contralto es la más grave de las voces de mujer; a este tipo de voz le
corresponden papeles solemnes o conmovedores por su dramatismo, como el de la gitana
Azucena, de Il Trovatore. Un ejemplo de soprano, mezzosoprano y contralto,
respectivamente, son Montserrat Caballé, Teresa Berganza y Sara Mingardo; en música
moderna Rosario Flores, Marta Sánchez y Celia Cruz, también respectivamente.
La extensión de la contralto puede y debe ser como en casi todas las voces femeninas de unas
dos octavas y media a tres.
75
Las técnicas que habitualmente se emplean tanto en educación como en reeducación de la
voz, ya sea hablada o cantada, se diferencian únicamente en la menor o mayor
amplitud de la extensión melódica del sonido. Educar o reeducar la voz implica la
posibilidad de desarrollar la capacidad de expresión y es algo que interesa a todas las
personas, independientemente de su profesión. Obviamente, requiere un especial
interés por parte de quienes emplean su voz como instrumento primordial de trabajo,
hablando o cantando, pero no cabe duda de que conocer y manejar la voz es un gran
recurso al servicio de todos aquellos que deseen mejorar y enriquecer la expresión de
su vida interior, de sus sentimientos y emociones; en definitiva, de su personalidad.
76
ACTIVIDADES PRÁCTICAS
1. Para mejorar la emisión vocal, realizar los siguientes ejercicios, encaminados a disminuir
tensiones y flexibilizar la articulación y vocalización mediante el control dela mandíbula, los
labios y la lengua. Utilizar un espejo para ayudar a trabajar la propiocepción.
Mandíbula:
a) Subir y bajar la mandíbula cómodamente, sin forzar, generando la sensación decono

en la cara.
b) Desplazarla suavemente hacia izquierda y derecha. Así como hacia delante y atrás.
c) Combinar los movimientos anteriores bajando y subiendo la mandíbula a la vez que
la desplazamos de izquierda a derecha.
Labios:
a) Abrir la boca formando un círculo grande con los labios y fruncirlos con fuerza,
mantener la posición y relajar.
b) Estirar los labios, como sonriendo con la boca cerrada, y fruncirlos como paradar
un beso.
c) Alternar el formar con los labios una «o» y una «u».
d) Sin voz, ir adoptando la posición de las cinco vocales del español.
Lengua:
a) Sacar la lengua hacia abajo dirigiendo el movimiento con la punta y, a continuación,

llevarla hacia arriba intentando alcanzar la nariz.
b) Con los labios bien estirados, tocar con la punta de la lengua ambascomisuras.
c) Tocar con la punta de la lengua por detrás de los dientes inferiores ydoblarla.
Repetir para los dientes superiores.
d) Relamer toda la boca (ambas arcadas dentarias).
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FISIOLOGÍA Y
TÉCNICA
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LA BOCA, LENGUA, MANDÍBULA Y
SUS POSICIONES EN EL CANTO
He aquí otro problema que nos hemos creado, a causa de la negligencia y falta de
observación, así como del abandono en una cosa tan importante para todos: la emisión de
la voz, es decir, la palabra, vehículo de todas las manifestaciones humanas.
Y estas manifestaciones se exteriorizan por medio del órgano terminal: la boca. En ella
asienta un órgano muscular que sirve para articular los sonidos de la voz: la lengua.
La boca pues, es el órgano de la palabra, la lengua, el de la articulación.
1. LA BOCA (ÓRGANO DE LA PALABRA)
¿Qué es la boca? Todos sabemos que es una cavidad dispuesta en la parte anterior de la
cabeza, por la cual se toma el alimento y se emite la voz.
Con referencia a este segundo cometido, al estar unida a la faringe, forma parte del órgano
resonador bucofaríngeo, y funciona como una auténtica caja de resonancia.
Además, la boca termina en dos partes exteriores carnosas y móviles llamadas labios.
Por lo tanto, si la boca es el órgano terminal el sonido, los labios ocupan un lugar
importantísimo.
Estudiemos su abertura, que puede dividirse en tres: Boca sonriente, Boca redonda, Boca
ovalada.
Y como los labios constituyen la parte terminal de la boca, a tales variantes de la misma
corresponden otras tantas de los labios: Labios distanciados, Labios en forma de pez, Labios en
forma de bostezo
Vayamos ahora a la práctica:
Póngase frente a un espejo y practique de acuerdo con lo siguiente:
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Primera fase. Boca sonriente o labios distanciados.
En esta posición, las comisuras de los labios están tan alargadas – sobre todo las del
superior -, que pueden verse bien los dientes y colmillos de la mandíbula superior. Posición
forzada y grotesca.
Lo más grave de tal posición es que el sonido, en vez de reforzarse, de enriquecerlo con
los correspondientes armónicos por medio de la cavidad buco laríngea, pierde timbre,
carece de armónicos, y la voz queda tendida, blanca y sin carácter; en una palabra:
chiflada.
Con esta desfavorable condición de la citada caja armónica, no puede haber sonidos
redondos, mixtos, compactos ni aterciopelados.
A esto se une la mala pronunciación: débil, sin dobles consonantes, descolorida, y como
consecuencia, sin acomodación para expresar el momento musical.
Por si esto fuese poco, desde el punto de vista fisiológico, esta falsa posición bucal se une
a la respiración pectoral o clavicular. He aquí como ya tenemos los dos más grandes
defectos de la emisión de la voz.
Segunda fase. Boca redonda o labios en forma de pez.
Esta posición es diametralmente opuesta a la anterior. También es la antítesis del canto.

En la anterior se dilataban las comisuras labiales, y en esta se entuba toda la forma terminal
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del sonido. Sin embargo, ambas coinciden en un punto: en que con ninguna puede haber
libertad de expresión ni de pronunciación.
En la primera, se canta con la escuela blanca de la niñez: sin calor, sin carácter, sin
impostación.
En la segunda, todo se vuelve oscuro, tubado, irritante, y el cantante, por joven que sea,
emite una voz opaca.
Tercera fase. Boca ovalada o labios en forma de bostezo.
En esta posición se funda la escuela clásica de canto italiana.

Lo que se busca, es que los sonidos sean lo más ricos posible en armónicos, pues cuanto
más armónicos tenga, más gustará al oyente. Y cuanto mejor sea la acomodación del
órgano bucofaríngeo, más armónicos tendrán los sonidos emitidos por la laringe. De
donde se deriva que, a mayor volumen, mejor calidad y más extensión. El reforzar y
ampliar los sonidos en esta forma evitará los terribles pasajes en los que el/la cantante se
hace víctima de sí mismo.
2. LA LENGUA
Órgano muscular, situado en la cavidad de la boca y que sirve para gustar, deglutir y
articular la voz.
Es la prolongación de la epiglotis. De ahí la importancia para la articulación de los sonidos
y, por tanto, para la pronunciación.
Analicemos. La naturaleza nos da, al nacer llorando, dos soluciones de una fuerza
irrefutable.
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Un recién nacido es la naturaleza en su pureza, sin contacto ni enseñanza alguna.
Observemos su respiración. ¿Es completa, diafragmática? Sí. Observemos la posición de
la lengua. ¿Está aplanada y ligeramente acanalada? Sí. Escuchemos su llanto, sus gritos a
pleno pulmón. ¿Hay libertad de emisión, produce sonidos timbrados, aunque faltos de
articulación? Sí.
Al crecer, caemos en nuestros afanes, nuestra profesión, nuestra salud,y caemos en el error
abandonando la naturaleza. Por medio del entrenamiento vocal, podemos ser capaces de
volver a recuperarla.
Ejercicios
I
Sentados o en pie ante un espejo:
1. Abrir la boca en forma de bostezo, hasta que se vea el velo del paladar. Si puedes
ver las amígdalas, es señal de que la lengua está suficientemente plana, acostada
sobre el lecho de la boca y apoyada su punta en la raíz de los incisivos inferiores.
2. Durante esta posición, articula mentalmente las cinco vocales (a,e,i,o,u)
Esta articulación descansará sobre el diafragma, en el fondo del pecho, en
respiración completa.
Repetir cinco veces consecutivas. Reposa momentos breves y vuelve a hacerlo
durante el día, aunque sin llegar al cansancio.
II
Mismo ejercicio anterior, pronunciando en mute las consonantes L, LL, K, X.
3. MANDÍBULAS
Son los dos huesos de la cabeza en que están encajados los dientes y las muelas.
No se puede pasar por alto un órgano tan importante como las mandíbulas para la emisión de
los sonidos, y que es el único que interviene en las tres fases de la fonética en general ydel
canto en particular.
a) En la respiración de impostación
b) En el órgano productor o laringe
c) En el resonador o amplificador
De nada sirve un fuerte diafragma, una buena laringe y amplios resonadores si no son
gobernados con pericia y arte, que se traducen en bello timbre, redondo, aterciopelado.
Ese gobernante es la mandíbula inferior.
Mandíbula inferior. Es la que interviene activamente en la masticación de los alimentos. La
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superior actúa en modo pasivo. Lo mismo sucede en la emisión del sonido, y, además,
toma parte activa en el acto de abrir la boca, y en las tres fases señaladas.
FUNCIÓN FONATORIA
La voz humana se produce por el paso del aire a través de las cuerdas vocales. Si el aire no pasa
con la presión justa, siempre habrá dificultades al emitir la voz, se perderá en seguridad y
calidad vocal. Debe fluir el aire para que se geste sonido. El apoyo hiperbárico y la relajación
laríngea será la base de todo el sistema de la emisión correcta de la voz.
El o la cantante inexperto o deficiente intentará obtener la respuesta auditiva a la que está
acostumbrado forzando la voz o desapoyándola. Esto se debe a que posee una formación
insuficiente o inadecuada y no emite las frecuencias e intensidades vocales que requiere cada
una de las situaciones concretas.
1. EL ACTO DE CANTAR
Observamos dos movimientos o acciones que en el acto de cantar se consideran iguales a las
de hablar, pero difieren en su dinámica:
a) Aspiración. En apostura de atleta, dejaremos entrar el aire relajadamente por medio

del movimiento de aspiración de la respiración costo abdominal como si bostezáramos
(la laringe baja, el velo del paladar elevado). Mantener abertura pectoral (apostura).
b) Emisión del sonido. Habiendo aspirado, retendremos unos instantes el aire. La boca se
mantendrá abierta, evitando la salida del aire por medio de la suave oclusión de las
cuerdas vocales. Se mantendrá una ligera presión en el pecho, sin dejar salir el aire y
con la boca abierta. Si soltamos habrá un chasquido oscuro. Se produce al separar las
cuerdas vocales. Ya hay entonces emisión del sonido como primer acercamiento.
En pedagogía vocal debe evitarse cualquier error en la formación vocal. El hecho de controlar
la apostura y los movimientos delante del espejo, así como la grabación de la voz con aparatos
de audio que no deformen su calidad, serán medios de gran utilidad para apreciar con
claridad la diversidad de la problemática de la técnica vocal. La audición de grandes
cantantes es también aconsejable para poner en evidencia sonoridades clave, que son el
resultado de ciertos mecanismos vocales. Por ejemplo:
El color vocal: consecuencia de la profundidad laríngea y la elevación del velo del paladar.
El pasaje de la voz: en el vocabulario de cantantes y pedagogos vocales, el paso de las
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resonancias vocal - pectorales a las de cabeza, adaptación fisiológica de las cuerdas que
explicamos en el capítulo correspondiente y que permite al cantante que lo realiza
correctamente, alcanzar las tesituras más agudas de la voz.
2. AFINACIÓN
Capacidad de emitir sonidos con precisión en la emisión de sonidos, sean estos por repetición o
por memorización auditiva. La afinación es un elemento importante en la interpretación del
canto y si bien puede ser aprendida, por tratarse de patrones neuromusculares, hay quienes
poseen esta habilidad de manera más desarrollada, ya sea por ejercicio temprano (desde la
niñez) y permanente o por factores genéticos que lo favorecen (herencia).
3. CARACTERÍSTICAS TÍMBRICAS
Aquí exploramos, a través de lo observado en los ejercicios, el o los tipos de resonancia que
utiliza el sujeto: Nasal, oral, faríngea y cuál de ellas predomina. Por otra parte, también
observaremos las cualidades del timbre vocal: color, mordiente, vibrato, intensidad y espesor.
Y además, analizaremos si estas características se corresponden con el estilo de canto del
cantante.
BREVES NOCIONES DE LA FONÉTICA
1. LA FONÉTICA
La fonética estudia los sonidos del lenguaje verbal solo con carácter lingüístico, los
elementos físicos y fisiológicos con ellos relacionados, prescindiendo de su significado; se
centra, por tanto, en el estudio de la naturaleza acústica y fisiológica de los sonidos.
Los fonemas, a diferencia de los sonidos, son entidades inmateriales y sociales. El
inventario de fonemas y las reglas de aplicación que le da la pronunciación de cada cadena
admisible de fonemas, constituye un sistema fonológico. En definitiva, los fonemas
pertenecen a la lengua y los sonidos al habla.
La fonética se vincula con la acústica (ciencia del sonido) dando lugar a la fonética acústica,
centrada en la estructura física de los sonidos que utilizamos en el habla, como la duración,
la intensidad o la altura. Se divide en fonética estática y fonética dinámica (Canuyt, 1990).
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1.1. Fonética Estática
En la fonética estática se estudia la posición media de los órganos móviles en la emisión

y articulación de las vocales y consonantes que, combinadas en sílabas, dan lugar a
palabras y frases, por lo que es imprescindible tener, al menos, un conocimiento mínimo
de la misma para aprender técnica de voz.
1.2. Fonética Dinámica
La fonética dinámica se centra en la palabra en acción, es decir, estudia los movimientos

necesarios para emitir vocales y consonantes en el acto de la palabra. La técnica vocal
comienza, por tanto, con el conocimiento de las posiciones y movimientos de los órganos
móviles para la emisión y articulación de fonemas, tan- to vocálicos como consonánticos.
Para la acústica, el sonido consiste en ondas, originadas a partir de una fuente sonora, que
se propagan por diferentes medios (el aire, un líquido, un cuerpo sólido...). En la voz, la
fuente sonora son las aberturas rítmicas de la glotis, y la onda generada se propaga por las
cavidades de resonancia hasta el exterior, a través del aire.
2. DICCIÓN
Relacionado con la fonética acústica está el concepto de dicción, que etimológicamente

significa «el arte de decir»; es la manera de pronunciación, clara y entendible, dentro de
las condiciones que imponen las reglas gramaticales. Una buena dicción tiene en cuenta
la vocalización y la articulación, que se verán a continuación. Así, para Pfauwadel (1981),
la dicción es el arte de enfatizar el valor de la palabra e implica conocer la fonética, trabajar
la emisión de vocales y consonantes, pudiendo afirmarse que la dicción se mide mediante
la facilidad con la cual se comprende lo que alguien habla, al haber enunciado plenamente
todas las consonantes, pronunciado claramente todas las vocales, adoptando un ritmo y
melodía adecuados y hablando con una intensidad conveniente, adaptada a la distancia
locutor-interlocutor.
La dicción equilibra las sílabas de las palabras, acentuando las que tienen importancia y
evitando que sobresalgan las demás. Una buena dicción agrega mucho encanto a las
palabras y constituye uno de los principales elementos de una buena interpretación.
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3. LA VOCALIZACIÓN
3.1. Las Vocales

Las vocales son fonemas sonoros abiertos que se distinguen entre sí por su timbre
característico (De Mena, 1996). La no emisión de las vocales con su sonido propio conduce
a que la voz salga sucia, sin diferenciación clara de los distintos sonidos emitidos; en
consecuencia, mientras se está cantando y se pronuncia una misma vocal la boca ha de
mantener la postura con que se inició la emisión de esa vocal.
La emisión correcta de las vocales requiere un comportamiento diferente y haber
integrado las diferentes sensaciones propioceptivas que permiten el fluir de la voz de
forma natural y sin esfuerzo. Es interesante observar cómo al cambiar la posición de la
lengua el sonido cambia y se generan las diferentes vocales y, por ejemplo, si la lengua se
coloca hacia abajo ese sonido sonará como una /a/ y si la lengua se levanta hacia
adelante, se produce la /e/. En las vocales /a/, /e/, /i/ la lengua es la que actúa de forma
más significativa, mientras que en la /o/ y la
/u/ el papel principal lo desempeñan los labios; además, si se colocan los dedos en la
nuez de Adán, se puede percibir cómo la laringe asciende en la /e/ y en la /i/, se
encuentra en una posición intermedia en la /a/ y desciende para la /o/ y la /u/, con lo
que la faringe se acorta o alarga y se producen sonidos más o menos redondos. Más
específicamente, las características de cada una de las vocales son las siguientes (Bustos,
2002):
— La vocal /a/: necesita las mandíbulas bastante separadas, los labios adheridos con
naturalidad a los dientes, la lengua plana haciendo como de suelo de la boca y tocando
levemente a toda la arcada dentaria inferior.
Emisión de la vocal /a/.
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Tiene una escasa incidencia ósea en las cavidades de resonancia y requiere un importante
grado de abertura del cuerpo en su conjunto. La imagen mental que ayuda a su óptima
emisión es la de sentir que todo el cuerpo se agranda y redondea creando un gran espacio
interno y en su emisión se sentirá como si resonase en el vientre y desde él saliese al exterior
sin ningún obstáculo.
— La vocal /e/: la mandíbula y los labios se cierran un poco con respecto a la /a/,
dando la sensación de que se está esbozando una leve sonrisa. La sensación que
se ha de sentir al emitirla es la de que el sonido se dirige hacia el paladar óseo y hacia
la cara interna de los incisivos superiores.
Emisión de la vocal /e/.
— La vocal /i/: la mandíbula y los labios se cierran todavía un poco más, reduciéndose la
cavidad bucal pero aumentando la faríngea, mientras que la extremidad de la
lengua se apoya en los dientes inferiores y los lados se levantan para tocar los
colmillos de la arcada dentaria superior (figura 2.3). Es una vocal muy ósea, en el
sentido de que se registra con facilidad en los huesos de la cara, el cráneo y las
vértebras cervicales. En su emisión debe tenerse la sensación de que el sonido
atraviesa el cuerpo
de arriba abajo.
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Emisión de la vocal /i/.
— La vocal /o/: los labios se repliegan un poco, adquiriendo forma ovalada, la lengua
tiene la misma posición que en la /a/ pero con la punta doblada hacia la base de
los dientes inferiores (figura 2.4). La imagen de que la boca es una gruta o un
espacio hueco ayudará a su correcta emisión.
Emisión de la vocal /o/.
— La vocal /u/: los labios todavía se repliegan más que en la /o/, en una posición
similar a la de silbar, y la lengua se dobla también un poco más, apoyando la
punta en la base de las encías inferiores. Las dos sensaciones que ha de producir
son la de que se proyecta desde el fondo de la pelvis y la de que el sonido recorre
toda la columna vertebral hacia arriba y hacia el exterior.
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Emisión de la vocal /u/.
En la tabla se muestran las vocales del español clasificadas teniendo en cuenta la apertura,
la localización y el timbre. Teniendo en cuenta la apertura, una vocal es abierta cuando la
lengua se sitúa en la parte baja de la boca; es semi-cerrada cuando se eleva suavemente
hacia el paladar, y es cerrada si toca el paladar. Por la localización se habla de vocales
anteriores si la lengua se acerca hacia los dientes, centrales si se sitúa en el centro de la
boca y posteriores cuando retrocede hacia el velo del paladar; esta localización de la lengua es
la que hace que el timbre pueda ser más agudo o más grave.
FONE APERTUR LOCALIZACI TIMB

MA A ÓN RE
U Cerrada Posterior M
ás
gr
av
e
O Semicerra Posterior Gra
da ve
A Abierta Central Med
io
E Semicerra Anterior Agu
da do
I Cerrada Anterior M
ás
agu
do
Clasificación de las vocales en la lengua española
La voz cantada tiene sutiles, pero determinantes, diferencias con la voz hablada. En la voz
cantada se desarrolla el concepto de emisión: la sensación fisiológica de emitir las vocales,
todas las vocales emitidas desde la laringe, al nivel de las cuerdas vocales. No desde la
articulación y pronunciación como la voz hablada, en la cual no tenemos conciencia desde
donde procede, pero como dato, vienen de las cuerdas vocales.
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Las vocales no deben ser cantadas como vocales habladas, sino como sonidos que se parecen
a ellas, englobadas todas en una sonoridad de cantar que es el resultado del descendimiento
de la laringe y de la correcta colocación. Debemos desechar la idea de cantar-hablar.
Se podría objetar que el sonido puede sonar engolado, pro engolar el sonido es otro aspecto
que no tiene nada que ver con la profundidad laríngea y que depende sobre todo de las
tensiones faríngeas, de la profundidad, de la estrechez laríngea y la relajación de la lengua.
El arte del canto es aprender a usar el cuerpo como un sistema ecológico de tensiones y
distensiones en perfecta armonía.
Debemos dar a las vocales una función formante, con nuevos conceptos que formen la
arquitectura bucal.
Ejercicios:
La vocal formante más adecuada para comenzar el trabajo es la ao, esto es una A con el color
ensombrecido por el descendimiento-abertura de la laringe y elevación del paladar (bostezo).
Es una vocal relajada.
La vocal u es también una vocal que se deberá emplear para ir despertando las musculaturas
que irán formando las cavidades emisoras-receptoras de la fonación. Esta vocal hace descender
considerablemente la laringe y al mismo tiempo eleva el velo del paladar.
A partir de una u correctamente realizada, se hará un deslizamiento hasta la vocal i sin perder
profundidad laríngea y la elevación del paladar. Si el ejercicio está correctamente realizado, el
resultado será una vocal profunda. Al principio será difícil. Más adelante veremos un ejercicio
para messa di voce que nos solucionará este problema.
Posteriormente, deslizaremos a las otras vocales sin perder la zona de emisión baja, ni la
sensación de impostación con apostura. La sucesión de vocales será u i e a o u, procurando
conservar el mismo color vocal para todas, lo cual será el secreto de la belleza de su voz.
La vocal e la trabajaremos desde la i, resbalando suavemente hacia adelante,la proyectamos hacia

el arco dentario para tener la sensación de tenerla colocada delante de los dientes.
La vocal o se emitirá correctamente desde el punto de emisión procurando que su color sea
producido por la profundidad laríngea y no por el oscurecimiento.
La combinación de los dos conceptos vistos: color vocal y emisión de vocales nos da suficientes
bases técnicas para adentrarnos en “Los ataques sonoros”.
4. LA ARTICULACIÓN
La articulación se refiere a la emisión de las consonantes, de tal modo que articular bien es
pronunciar distintamente todas las consonantes. Para emitir consonantes se realizan
movimientos de los distintos órganos móviles de las cavidades de resonancia, combinados
con diferentes posiciones de dichas cavidades. Los sonidos de las vocales son continuos, en
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el sentido de que para emitirlas es necesario mantener el tracto vocal en una postura fija;
las consonantes, sin embargo, se producirán por el paso del aire a través de estructuras
muy cerradas (fricativas), por el despegamiento de articuladores de forma brusca
(oclusivas), o bien de forma mixta (africadas, líquidas, nasales), acciones, organizaciones y
movimientos que son ejecutados por el cerebro a alta velocidad y sin que se tenga
consciencia de ello. No obstante, en un sentido estricto, los movimientos para la producción
de las consonantes son de tipo oclusivo, en mayor o menor grado, de las cavidades de
resonancia, por lo que se puede afirmar que la articulación es, en realidad, un obstáculo y
una limitación a la libre emisión de las vocales. A fin de ganar rendimiento vocal, es
importante articular las consonantes de forma rápida pero suave, abriendo más la boca
para facilitar los moldes vocálicos. Vocalizar es proyectar sonidos al exterior, articular es
hacer los movimientos propios de las distintas consonantes que se van pronunciando.
Siguiendo a Navarro (2004), el sistema fonológico consonántico se clasifica teniendo en
cuenta el punto de articulación, la vibración de las cuerdas vocales, la acción del velo del
paladar y por el modo de articulación.
4.1. Según punto de articulación
Teniendo en cuenta el punto de articulación, el lugar donde se hace la obstrucción en la

cavidad bucal para producir un sonido determinado, las consonantes se dividen en:
bilabiales, cuando actúan los dos labios; labiodentales, actúan el labio inferior y los dientes
superiores; interdentales, actúa el ápice de la lengua entre los dos maxilares; dentales, actúa
la lengua contra los incisivos superiores; alveolares, actúa la lengua contra los alvéolos
superiores; palatales, actúa la lengua contra elpaladar duro, y velares si la lengua actúa
contra el paladar móvil o velodel paladar.
4.2. Según vibración de las cuerdas vocales
Fijándose en la vibración de las cuerdas vocales pueden ser sordos, si no hay vibración, y
sonoros, cuando sí hay vibración.
4.3. Según acción del velo del paladar
Por la acción del velo del paladar se clasifican en: orales, si el velo del paladar está unido a
la pared faríngea y el aire sale por la cavidad bucal, y nasales cuando el velo del paladar
desciende y cierra la salida del aire por la boca y éste sale por la nariz.
4.4. Según sistema fonológico consonántico
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Por último, el sistema fonológico consonántico se clasifica por el modo de articulación o
grado de abertura de los órganos articulatorios: oclusivos, cuando hay un cierre completo
de la cavidad bucal y los órganos articulatorios impiden el paso del aire; fricativos, si se
estrechan los órganos articulatorios pero no llegan a impedir el paso del aire; africados, si
primero hay oclusión o cierre y después una fricación; nasales, cuando la cavidad bucal
queda cerrada y el aire pasa por las fosas nasales; líquidos laterales, si el aire sale por ambos
lados de la lengua, y líquidos vibrantes si existe una constricción del aire por el ápice de
la lengua contra los alvéolos (tabla).
Gómez (1980), un autor clásico en la temática de la respiración y la voz, explica que la
articulación es, debido al cierre de las cavidades de resonancia y a la disminución de la libre
emisión de las vocales, un importante obstáculo para la buena vocalización. Si, además, se
tiene presente que la respiración fonatoria implica modificaciones en el proceso fonador
(cierre de la glotis, alteración del ritmo respiratorio), es fácil llegar a la conclusión de que
hablar o cantar son, en cierto modo, funciones «contra natura» que revisten cierta
dificultad. En consecuencia, la buena articulación ha de tener presentes tres condiciones o
principios fundamentales:
1. A excepción de las consonantes situadas a final de las palabras, la articulación debe ser
rápida para permitir que la voz salga fácilmente con las vocales.
2. Los movimientos de las consonantes han de ser suaves, sin contracciones bruscas.
3. Especialmente cuando se utiliza la voz profesional, la boca ha de estar más abierta que
de costumbre.
Por el contrario, la gesticulación exagerada, que muchas personas confunden con una
buena articulación, dificulta la buena emisión del sonido y facilita la asociación
involuntaria de movimientos musculares de laringe y cuello que estorban la libre
vocalización. Una proyección vocal de calidad está centrada en la emisión de las vocales de
forma clara, limpia y sonora. La vocalización es proyectar sonidos al exterior y la
articulación es hacer movimientos propios de las consonantes que se van pronunciando,
así que lo importante es vocalizar bien y «resbalar» sobre las consonantes. De hecho, la
claridad o nitidez implica accionar correctamente el maxilar inferior, la lengua y los labios
para lograr una dicción bien definida, lo que no se consigue, por ejemplo, cuando se habla
muy aprisa.
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Clasificación del sistema fonológico consonántico según
Navarro
PUNTO DE
ARTICULACIÓN
LABIO INTER
BILABIAL DENTAL ALVEOLA PALATAL VELAR
ES - - ES RES ES ES
FONEM
AS DENTALE DENTALE
S S
MODO DE ARTICULACIÓN
s S s so s so s s S s S s s S
o o o n o n o o o o o o o o
r n r r r n r n r n r n
Oclusiv p B t d k G
o
Fricativ f q S y x
o
Africad ĉ
o
Nasal M n n-
Líquido
lateral l l˛
Líqu
ido r
vibra ,
nte r
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4.5. Estudio de la Articulación
Articula por medio del buen juego de la mandíbula inferior.

Los que no saben ni quieren jugar la mandíbula inferior, hablan comúnmente con la boca
cerrada.
Es necesario empezar el estudio de la articulación con los ejercicios a continuación,
ejecutando timbre sobre timbre y con igualdad perfecta, sin forzar.
Tener cuidado de que la vocal “i” no se estreche, la “u” no se entube.
Todos los ejercicios siguientes hay que ejecutarlos soltando la consonante inmediatamente
después del ataque, de forma que solamente quedará firme en el timbre la vocal
correspondiente. Recomiendo mucho emplear la consonante L, pues timbra mucho. Al igual
que A y E, traerán la buena posición a todas las demás:
94
95
4.6. Vocalización con las consonantes
Consonante = Sonar con (consonare: sonar con la voz)
La vocalización con consonantes puede ayudar a facilitar la dicción de

todos los idiomas. Se aconseja el uso de la l para dicho entrenamiento. Observaremos que
durante el ejercicio se produce una gran resonancia – vibración a nivel de los incisivos
inferiores y la superficie inferior de la punta de la lengua. El fortalecimiento de la emisión de
esta consonante ayuda también a la relajación de la laringe y a la colocación de la voz.
Una serie de consonantes y vocales pueden emplearse para vocalizar, por ejemplo: be, da, me,
ni, po, ru, te, la, we, sa. El objetivo será conseguir una perfecta articulación de todas las
consonantes y vocales, sin perder jamás el color vocal (profundidad laríngea) adquirido por
la correcta colocación de la voz (messa di voce) y, manteniendo la incidencia nasal (paladar
elevado).
El aprendizaje de la articulación de las consonantes sin perder la zona de emisión y sin perder
el bostezo del ámbito bucal es básico en el aprendizaje del canto. Intentaremos desarrollar la
conciencia de que engendramos las vocales a nivel laríngeo y articulamos las consonantes en
la cavidad anterior de la boca, las fosas nasales y el paladar blando y duro. Se debe procurar
mantener relajo durante emisión para no perder color vocal.
En ejercicios de vocalización con escaleras, arpegios, etc. Se deberá observar:

4.4.1.1. Que haya acentuación rítmica. En este caso se observa que la voz consigue relajarse.
4.4.1.2. Que, al descender una melodía, por ejemplo, en una escalera de todos, la garganta se
vaya relajando y abriendo su musculatura. Se ensancha en cada peldaño.
Pasos para una correcta realización de Ejercicios de Vocalización:

1) Realizar ejercicios de relajación
2) Emisión de consonantes suaves: m – n
3) Apertura por medio de vocales. Se sugiere comenzar por la ao.
4) Enlazar vocales a serie de consonantes sugeridas anteriormente o mezclar
vocalizaciones más complejas.
5) Se sugiere vocalizar con sonidos básicos y aumentar dificultades con escaleras,
arpegios y saltos de notas variados.
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CUALIDADES DE LA VOZ
Además de la duración, o lapso de tiempo en el que son emitidos y que permite comprobar
cómo se regula la salida de aire durante la fonación y hasta qué punto existe una buena
coordinación fono-respiratoria, todos los sonidos comparten las siguientes cualidades con
la voz: el tono, la intensidad y el timbre.
1. TONO
El tono, o frecuencia de la voz, es la altura o elevación de la voz que resulta del número de
veces en que vibran las cuerdas vocales, de tal modo que cuantas más vibraciones se
produzcan (es decir, mayor frecuencia), más aguda será la voz resultante y, por el
contrario, cuantas menos vibraciones (menor frecuencia), más grave será la voz emitida.
Además, la longitud de las cuerdas vocales también es un factor determinante para
producir una voz más aguda o más grave: las cuerdas vocales masculinas son más largas
que las femeninas y por eso las voces de varón son más graves.
Tanto las voces masculinas como las femeninas tienen un tono denominado tono
medio u óptimo, que es el que usan habitualmente y es, por tanto, característico de
cada voz. Las inflexiones realizadas al hablar producen tonos por encima y por debajo
de él, de tal forma que todas las voces se pueden mover en una escala de graves y
agudos. Algunas personas, especialmente las mujeres de voz más aguda, tienden a
emplear un tono inferior al natural y espontáneo, para dar más énfasis a lo que dicen
o para que su voz no sea tan audible. Esta conducta es altamente perniciosa para la
voz y supone un esfuerzo para el aparato fonador, porque cada persona debe emplear
la voz en el tono que le corresponde teniendo en cuenta que aquélla depende de
factores que no podemos controlar, como el tamaño de las cuerdas vocales, la
amplitud de las cavidades de resonancia, el sexo o la edad.
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2. INTENSIDAD
Depende, por una parte, de la distancia entre el emisor y el receptor y, por otra, de la
intensidad de los ruidos ambientales, ya que éstos pueden enmascarar o debilitar los
sonidos. Una voz llega más lejos cuanto más intensa es, por eso se clasifica la intensidad
en floja y fuerte; cuando hablamos en voz baja, la intensidad es muy débil, mientras que,
si lo hacemos en voz alta, la intensidad será mayor y necesitaremos respirar con mayor
frecuencia. La intensidad baja se corresponde con las sensaciones de tranquilidad,
intimidad, tristeza o cercanía, mientrasque la intensidad alta la asociamos con alegría,
rabia, agresividad o ánimo; en consecuencia, la actitud del hablante, su estado físico y
psicológico, junto con las circunstancias en las que se encuentre, harán que la intensidad
sea mayor o menor, pudiendo incluso sufrir variaciones a lo largo del discurso.
La fatiga vocal tiene su origen, con mucha frecuencia, en la falta de conocimiento en cuanto
a la diferenciación entre tono e intensidad. Así, cuando se dice que se habla muy alto,
debería decirse que «se habla muy fuerte»; el defecto consiste, precisamente, en hablar en
tono grave o bajo con intensidad fuerte. El tono se corresponde con agudo y grave (alto y
bajo), mientras que la intensidad (volumen) se identifica con fuerte y suave (gritar y
susurrar). Si se eleva el tono y no el volumen, las ondas vibratorias del sonido aumentan
en número y velocidad, ampliando la sonoridad; el efecto contrario se produce si desciende
el tono de esa misma voz. Es decir, si al hablar se nota fatiga, suele descenderseel tono en
vez de la intensidad, de tal forma que es necesario aumentar la fuerza vocal o elvolumen
para suplir la falta de sonoridad y hacerse oír. Esta conducta, conduce fácilmente al círculo
vicioso del esfuerzo vocal, ya que cada vez disminuye más la sonoridad que se estaba
buscando.
3. TIMBRE
Por último, el timbre es, en el oído, la relación entre la intensidad y la frecuencia de los
armónicos de un sonido; es el que, en definitiva, nos permite diferenciar unas voces
de otras y con frecuencia se le denomina color de la voz. De forma resumida, la
frecuencia fundamental se forma en la glotis, las estructuras más cercanas responden al
estímulo y multiplican el sonido por simpatía, que se seguirá multiplicando mientras
exista un espacio vacío que haga de resonador y cada elemento multiplicable o
multiplicado constituye un armónico. Éstos son, por consiguiente, los componentes de
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una onda sonora compleja que permite diferenciar sonidos provenientes de
diferentes orígenes, como la voz humana o un instrumento musical. El timbre es lo
que hace que una voz resulte agradable o desagradable, y suele conducirnos a
hacernos una idea propia de cómo es el rostro de quien nos habla si sólo oímos su voz,
ya que se tiende a asociar unas características físicas a los determinados tipos de voces. De
hecho, la constitución física (cara, mandíbula, dientes, paladar, alvéolos o nariz)
determina en buena medida el timbre y aunque puede modificarse variando las
dimensiones y la forma de la cavidad bucal o corrigiendo las tensiones de los músculos
de la laringe y respiratorios, por ejemplo, para hacer imitaciones, el timbre es lo que
hace que cada voz sea única. Como no existen dos aparatos vocales ni dos
temperamentos exactamente iguales, tampoco existen dos timbres iguales, por muy
parecidos que a vecesnos resulten al oído.
4. OTRAS CUALIDADES
La voz humana, además de las cualidades que comparte con los demás sonidos y que se
acaban de explicar, necesita de ciertos recursos para que la palabra hablada o cantada
adquiera toda su capacidad de expresión.
4.1. La Flexibilidad
La flexibilidad hace referencia a la capacidad para expresar significados finos y

emocionales, haciendo que las ideas centrales se destaquen sobre las demás, utilizando
recursos como la velocidad, las pausas y el tono, elementos fundamentales a la hora de dar
claridad y vivacidad a la expresión oral.
4.2. Énfasis
Relacionado con el concepto de flexibilidad aparece el de énfasis, que consiste en dar

sentido a lo que se dice, acentuando aquello que se considera de mayor interés, pero con
el que es fundamental tener cuidado de no caer en dos errores relativamente frecuentes: el
uso exagerado de la fuerza enfática y el uso del énfasis de manera continua.
4.3. Velocidad
Con respecto a la velocidad, ésta ha de adaptarse al tema, al auditorio y al valor de las
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ideas que quieran destacarse, teniendo en cuenta que una velocidad media gira en torno a
las 120-180 palabras por minuto. En general, quienes hablan con excesiva velocidad suelen
fatigar a quienes les escuchan y, al contrario, las personas que hablan con excesiva e,
incluso, desesperante lentitud, acaban durmiendo a su público (figura)
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Variables que influyen en la velocidad discursiva.
4.4. Pausas
Las pausas son las interrupciones o detenciones que realizamos cuando hablamos, leemos
o cantamos, y sirven para puntuar los pensamientos. Al igual que la coma, el punto y coma
o el punto sirven para separar las palabras escritas en grupos de pensamientos, las pausas
permiten agrupar las palabras habladas en unidades que tienen un significado en conjunto. Su
uso inadecuado crea confusión al oyente, de modo similar a como lo hace el empleo
inadecuado de la puntuación en un escrito. Como recurso estilístico, las pausas pueden
utilizarse para provocar en el auditorio un momento de reflexión, suscitar emociones,
etcétera. A su vez, el silencio en la voz es más que la ausencia de sonido: es la introducción
del ritmo, lo que permite percibir la duración y, en definitiva, lo que introduce la noción
de tiempo (Pfauwadel, 1981).
101
5. VOZ FISIOLÓGICA
La voz fisiológica, o sea, la regida por el cerebro, consiste en reflejos condicionados y

sensaciones propioceptivas, como aprender a conducir una bicicleta o automóvil, a leer o
escribir, etc. Es la que no estuviera influenciada negativamente ni por tensiones afectivas,
ambientales, culturales, idiomáticas o sociales. Damos por supuesto que la enseñanza de una
voz llena de tensiones que no se liberen será una aventura destinada al fracaso.
6. VOZ MENTAL (EMOCIONAL)
La voz mental se basa en las funciones intelectuales abstractas y creativas,como la sensación de

velocidad, los sentimientos que nos producen los actos reflejos necesarios para esas actividades.
Es la voz, nuestro ser material. Una voz que debemos aceptar, aunque no sea la que hubiéramos
deseado poseer, de la misma manera que aceptamos nuestros ojos, nuestro pelo o nuestra nariz.
La voz fisiológica es el instrumento, la voz mental es el instrumentista. La unión de las almas

en atónito silencio. El autor y el intérprete. Esto es cantar, interpretar.
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RECURSOS
ESTILÍSTICOS
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RECURSOS ESTILÍSTICOS EN LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
El importante desarrollo del rock, el pop y la música contemporánea en el teatro musical durante
el siglo 20 ha llevado a los cantantes y a los profesores de canto a desarrollar estrategias y técnicas
de entrenamiento para estas demandas vocales especificas en dichos géneros.
Es así́ como distintos investigadores han ido desarrollando líneas de estudio en relación al canto
popular y han establecido que los sonidos contemporáneos, como el “belt” y el “mix” son válidos
y no son inherentemente dañinos para la salud vocal de los cantantes de ese tipo de géneros, sin
embargo, aún son pocos dichos estudios como para lograr describir de manera completa y
sistemática las características fisiológicas y acústicas de estos recursos.
A continuación, revisaremos algunos de los recursos estilísticos más desarrollados en la música
comercial contemporánea, utilizados en diversos géneros musicales.
1. LA RESONANCIA NASAL
El fenómeno de resonancia genera una excitación de las moléculas del aire de las cavidades del
tracto vocal, con lo cual el sonido es reforzado y propagado como ondas acústicas que se reflejan
a lo largo de él.
Dicho fenómeno, a nivel perceptual, produce vibraciones en distintas partes del cuerpo, como en
los huesos del cráneo (por ejemplo, los huesos maxilares), sin embargo, estas estructuras no son
eficientes amplificando el sonido, por lo que éste no se modifica significativamente en ellas como
sí lo hace en las cavidades del tracto vocal.
A pesar de lo anterior, al favorecer las sensaciones de vibración, las estructuras óseas del cráneo
nos permiten monitorear la eficiencia del proceso de conversión de energía aerodinámica en
acústica a nivel de la glotis. Si la conversión de energía en la glotis es menos eficiente, las
vibraciones permanecerán más bien localizadas (como en la laringe, por ejemplo), mientras que,
a mayor eficiencia en la conversión de energía, las vibraciones podrán sentirse en el cráneo. Por
lo tanto, la percepción de las vibraciones en estos tejidos es beneficioso para la persona que
produce el sonido, más que para la persona que lo escucha.
En relación a lo anterior, la “colocación anterior” de la voz (lo que es considerado algo positivo)
se refiere a una mayor sensación de vibración en la zona superior y anterior del cráneo y da cuenta
de una mayor resonancia nasal, la que corresponde, como se revisó anteriormente, a la sensación
de vibraciones en las estructuras óseas del cráneo, principalmente a las relacionadas con la
cavidad nasal, sin embargo, el sonido no se está escapando por la nariz.
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En “A” se observa cómo el sonido que pasa por la cavidad oral estimula la vibración del paladar óseo y, a su vez,
éste estimula la vibración del aire de la cavidad nasal, sin que el aire escape por la cavidad nasal. En “B” se observa
la nasalidad propiamente tal.
2. EL “TWANG”
El twang corresponde a una cualidad vocal producida por el estrechamiento del tubo
epilaríngeo (laringe), permitiendo un sonido muy brillante y metálico. La configuración
anatómica anteriormente descrita permite un sonido de color más claro (el estrechamiento de
estas cavidades permite dicho color). El sonido final se percibe como poco cálido, poco profundo
y poco oscuro, pero muy brillante. Por otro lado, el “twang” presenta un mayor cociente de
contacto (pliegues vocales contactados por mayor tiempo), lo que junto con el estrechamiento
laríngeo aumentan la impedancia del sistema laríngeo, por lo que se requiere entrenarlo con
precaución.
Este recurso es muy utilizado por cantantes de country y jazz, como también por cantantes de
teatro musical y “belters” (que realizan belting) de soul y R&B, entre otros.
Lamentablemente el twang se ha confundido constantemente con la “nasalidad”, situación que
también ha sucedido entre la resonancia nasal y la “nasalidad”, lo que ha llevado a importantes
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confusiones a su vez en torno a la percepción de los trastornos de la resonancia. Es así́, como la
“nasalidad” es diferente del twang en términos fisiológicos y acústico-perceptuales, puesto que
la primera se asocia más a un “murmuro nasal” y que se produce por una propagación de la
energía acústica por la cavidad nasal que se irradia por las narinas hacia el exterior. Este sonido
presenta una carga firmantica baja (frecuencias entre los 200 y 300 Hz), razón por la cual se
considera como un “murmullo” (Titze & Verdolini, 2012).
El “twang”, por otro lado, se realiza con resonancia nasal, la cual corresponde a la sensación de
vibraciones en las estructuras óseas del cráneo, principalmente a las relacionadas con la cavidad
nasal, sin embargo, el sonido no está escapando por la nariz. En este sentido, una persona puede
nasalizar una vocal por un lado, como también puede realizarla con mayor resonancia nasal por
otro (sensación de “colocación anterior”), obteniendo sonidos distintos (Titze & Verdolini, 2012).
Por lo tanto, en el caso del “twang” se requiere de la presencia de la resonancia nasal, no así́ de
la nasalidad. Aun así́, esta cualidad puede ser realizada tanto sin nasalidad como con mayor o
menor grado de esta, dependiendo de cómo se quiere utilizar el recurso estilístico (McCoy, S. &
Halstead, 2012; Titze & Verdolini, 2012).
Se representa el estrechamiento del tubo epilaríngeo durante el “twang”.
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3. EL “BELT”
El “belt” ha sido descrito comúnmente como una forma de producción de la voz cantada,
utilizada frecuentemente en estilos como el pop, rock, góspel y el teatro musical (“broadway
singing”), y que consiste en “extender” el rango frecuencial del registro modal (de “pecho”)
hacia las frecuencias más altas y cuya cualidad se asocia a un sonido muy brillante, “muy
potente”, “hacia delante”, “similar al habla” e incluso como un “grito”.
Sin embargo, algunos expertos en el tema han sugerido que no necesariamente el “belt” debe
ser tan fuerte y que no debe ser necesariamente gritado, pensando en que el cantante musical
cuenta con amplificación.
Otros autores han determinado que la nasalidad es un factor fundamental para el “belt” y que,
además, no se realiza con vibrato, no obstante, otros plantean que la nasalidad es una opción
estilística y no un requerimiento para alcanzar esta cualidad, así́ como también han expuesto
que el uso del vibrato puede embellecer el sonido final de éste. En relación a lo anterior, algunos
autores han planteado la existencia de distintos tipos de “belt”.
Dependiendo del estilo musical, efectivamente el “belt” puede realizarse de distintas maneras.
Una de ellas es el “twangy belt”, que utiliza el “twang” como recurso y que frecuentemente es
confundido con la presencia de nasalidad. Otra forma es realizando un sonido más similar al
habla con características de registro modal (“chesty belt”), donde la principal diferencia estaría
en el brillo de la voz. Así́ el “twangy belt” tendría un sonido más brillante por la constricción
del tubo epilaríngeo.
A pesar de lo anterior, a modo de consenso se puede decir que el “belt” corresponde a un sonido
producido a alta intensidad y muy brillante, que está asociado a una aducción firme de los
pliegues vocales, a una posición lingual adelantada y elevada (en el dorso), una faringe
contraída, una posición laríngea elevada y una mayor apertura de la cavidad oral con respecto
al canto clásico.
Aun así́, su sana realización dependerá́ del control adecuado del soporte respiratorio (sin exceso
de presión subglótica), el control del esfuerzo físico, del control de la elevación laríngea y del
control de la contracción glótica y supraglótica. No se requiere de un aumento del esfuerzo físico
ni de compensaciones posturales, ya sean faciales o del torso para controlar estas variables.
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En cuanto a lo anterior, se requiere entonces de un adecuado entrenamiento para su realización,
puesto que existe un importante riesgo de lesión en los pliegues vocales si es producido de
manera incorrecta.
Tomografía computarizada de un cantante, durante la producción del “belting”. Se observa el estrechamiento del
tubo epilaríngeo y la elevación laríngea características del belting. Imagen obtenida de un reciente estudio llevado
a cabo por Marcelo Saldías y colaboradores (2018).
4. EL “MIXED VOICE”
“Mixed voice”, también conocido como “registro medio” ha sido considerado tanto como un
registro vocal, así́ como también sólo un recurso estilístico y no un registro, ya que requiere del
tracto vocal para su producción. Este debate se debe a que se ha definido que los registros
vocales dependen de la acción de la laringe y no del tracto vocal o de las acomodaciones
resonanciales (Schute & Miller, 1993; Spencer & Titze, 2001; Kochis-Jennings et cols., 2010).
Para comprender qué es el “mixed voice”, debemos recordar algunos aspectos relacionados con
los registros vocales:
• El registro modal se caracteriza por la mayor contracción del musculo TA, provocando
unos pliegues vocales laxos en su superficie y permitiendo un contacto completo entre
estos, participando el cuerpo de los pliegues vocales en la vibración. El mayor contacto
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se debe a la mayor masa que existe en los pliegues vocales, lo que implica el uso de mayor
presión subglótica para movilizarlos.
• Por otro lado, el registro de falsete implica una mayor contracción del musculo CT, lo
que provoca pliegues vocales más alargados, con una cubierta más tensa y delgada. Lo
anterior produce que los pliegues vocales se contacten sólo en su superficie.
• En este contexto, el “mix” corresponde a la transición que existe entre ambos registros:
modal o TA dominante y falsete o CT dominante, y precisamente obedece a la interacción
antagonista entre los músculos TA y CT.
• Ahora bien, debido a su carácter de “transición”, el “mix” presenta una aducción menos
estable que los extremos (modal o falsete), por lo que existe la tendencia del sistema a
volver a uno de estos y salir del estado de “equilibrio”. Por lo tanto, su entrenamiento
requiere del control de la contracción del TA y del CT (Titze & Verdolini, 2012).
A partir de lo anterior, debido a que existe un cambio paulatino en la contracción del TA y del
CT, es posible encontrar además 2 variantes del “mix”: el “chestmix” y el “headmix”. En el
primero, es una voz “mix” con características perceptuales más parecidas al registro modal,
mientras que, en el segundo caso, la voz “headmix” presenta más características del falsete.
Ahora bien, en términos fisiológicos, cuando se eleva la frecuencia fundamental en la voz modal,
la longitud y la tensión de los pliegues vocales aumenta, hasta que ocurre el cambio al registro
falsete, donde los pliegues vocales se comienzan a separar. Por lo tanto, para lograr la voz “mix”
se requiere de mayor control de la aducción, aumentándola lo necesario para evitar la
separación de los pliegues vocales y el cambio al patrón de falsete (Kochis-Jennings, 2008).
Desde lo perceptual, el “mix” ha sido definido además como una versión más liviana del “belt”,
contando también con el uso de “twang” como ajuste del tracto vocal para lograr el mejor control
sobre la contracción CT-TA.
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Se representa el contacto de los pliegues vocales en “modal” (abajo), “falsete” (arriba) y “Mixed” (al centro).
5. EL “LEGIT”
Este término proviene de la palabra “legitimo” y hace referencia a la percepción de un sonido

similar a la voz del canto clásico, es decir a una voz más “correcta” (más correcta que el “belt”
por ejemplo, desde la técnica clásica). Dicha cualidad vocal es descrita como la voz de “cabeza”
(Bounrne & Kenny, 2015).
El “legit” ha sido ampliamente utilizado en el teatro musical, donde se ha descrito a nivel
perceptual, un sonido “bello pero abierto” realizado en el registro medio. A pesar de ser un
sonido similar al del canto clásico, se prefiere una configuración vocal con la laringe en posición
más alta, aunque no extrema (Schute & Miller, 1993).
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ESTUDIO DEL VOCALIZZO Y RECURSOS EXPRESIVOS
EN PERSPECTIVA TEÓRICA MUSICAL
El estudio del vocalizzo debe ser consciente, meditado y positivo.
Consciente. Ejecutando al pie de la letra todas las normas de las tres columnas básicas del canto:
respiración, producción, resonancia.
Meditado. Sacando consecuencias de los resultados obtenidos, nota por nota, tono por tono,
vocalizzo por vocalizzo. Porque hay que juzgarlo todo, y con juicio severo: la justeza del apoyo,
la calidad del timbre, la pureza de la articulación.
Positivo. Mirar de frente a las dificultades y resolverlas bien técnicamente.
Con los ejercicios que siguen se superan todas las dificultades que al principio surgen
inevitablemente. Están graduados de acuerdo con las dificultades.
Para su ejecución se seguirá la norma del sistema semitonal, no pasando de un semitono al
otro hasta la perfecta ejecución del anterior.
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1. VOCALIZZO SUELTO, LIGADO, PICADO, FIJADO
1.1.Suelto
El canto suelto encierra belleza.

Entendemos por canto suelto la forma de cantar franca, leal, noble.
A continuación, insertamos varios ejercicios de vocalizzo sueltos, y volveremos sobre ello en
las partes dedicadas al fraseo y expresión.
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1.2.Ligado
Es un artificio artístico mediante el cual se une la disonancia con la consonancia, quedando

como ligada o impedida la disonancia, para que no produzca el mal efecto que por sí sola
causaría. Esto equivale a una ligadura de fraseo, aunque carezca de palabras.
To periodo musical es componente de frases, y cada frase, un contenido melódico. Lo
mismo pasa en el género literario.
La ligadura, es una línea curva que abarca todo un período melódico. Si este es de mayor
duración que la espiración, el cantante se ayuda con una cortísma aspiración fiato rubato
(aire robado), en el momento que sea menos sensible para el efecto del período literario
musical.
Por tanto, siendo de larga duración algunos períodos ligados, y aunque sean cortos,
recomendamos evitar también la monotonía de una intensidad de voz uniforme, ya en las
fases, ya en los períodos. La sonoridad seguirá la curva de la ligadura, aumentando
suavemente la intensidad conforme se eleva el arco y disminuyendo a medida que declina.
Hay que adaptarse al matiz exigido por el compositor, que, al fin y al cabo, es el creador de
la obra. Donde haya ligaduras, habrá frases. Por tanto, no las dejaremos pasar sin efecto
debido.
Empezando por la nota más grave de cada voz y subiendo por semitonos hasta la nota
deseada. Con referencia al tiempo, se empezará despacio, aumentando gradualmente la
velocidad si es posible.
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1.3.Picado
Se entiende por picado el ataque nítido, puro y muy suelto de una nota, sin duración expresa.
Se advierte con un punto redondo colocado encima o debajo de la nota correspondiente. Este
ataque, puro y muy suelto, favorece mucho la buena impostación.
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1.4.Filado
Se entiende por filado, la regulación de la intensidad del sonido.

Es el arte de regular la intensidad, y hay tres formas de filar las notas:
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2. APOYATURAS, MORDENTES, GRUPETOS, TRINOS, SEMITRINOS, ESCALAS
2.1. Apoyatura
Es una nota pequeña o auxiliar que se apoya sobre la principal o real, y cuyo valor se toma de
esta para no alterar la duración del compás. Recibe esta, el nombre de apoyatura simple. Se
representa por medio de una notita en forma de pequeña corchea, cortada por una rayita
transversal, y se ejecuta con mucha rapidez.
También tenemos la apoyatura doble, la cual consiste en dos notitas auxiliares que alternan entre
las notas superior e inferior o viceversa, a la nota real. Para su ejecución, véase el estudio de
mordentes de dos notas.
Así mismo, la apoyatura se representa por una nota de tipo más pequeño que el empleado en
el resto de la obra. Esta apoyatura designa su valor o duración por la figura que tiene, y que
suele ser la mitad de la nota ordinaria siguiente. También se representa con corcheas.
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2.2. Mordentes
El mordente es un adorno del canto, que consiste en una doble apoyatura. Se suele indicar con
una especie de saetilla horizontal.
La diferencia de mordente y apoyatura consiste en que, en esta, las notas de apoyo son la
superior o inferior. Se indica con notitas o por medio de su signo (mordente superior o
mordente inferior)
También los hay de dirección recta con la real, y dirección circular. Los primeros se llaman
rectos, y los segundos, circulares.
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2.3. Grupetos (grupetti)
Pequeño grupo de tres o cuatro notas. Tiene mucha relación con la apoyatura doble. En él
entran las dos notas auxiliares de la real, empezando por cualquiera de ellas, de modo que ésta
quedará siempre en medio de las auxiliares. Más claro: en el grupeto de tres notas, la segunda
será igual a la real.
Pueden empezar lo mismo en la real que en cualquiera de las auxiliares.
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Cuando el grupeto se encuentra entre dos notas iguales, es decir, no está por encima de
ninguna nota, se ejecuta empezando por la nota real.
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Lo mismo ocurre con los grupetos de cuatro notas tanto en dirección reta y circular.
Como vemos, en el circular aparece por dos veces la nota real. Y esto sucede también cuando
entre dos notas diferentes, sin puntillo, aparecen los signos.
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2.4. Trinos
Se entiende por trino, la sucesión de dos notas de igual duración, entre las cuales media la
distancia de un tono o de un semitono.
En ellos hay una subdivisión, según como resuelva o termine, en razón de la nota real.
a) Cuando la nota sobre la que resuelve o termina el trino es la misma o igual a la nota
real.
b) Cuando la nota sobre la cual resuelve o termina el trino es la inmediata superior a la
nota real.
c) Cuando la nota sobre la cual resuelve o termina el trino es a inmediata inferior a la nota
real.
Estamos acostumbrados a oír trinos que no son tales, sino meras oscilaciones o roces de una
nota con la inmediata; o, a lo sumo, un tremolo. En cambio, el trino es el alternarse rápida y
sucesivamente la nota escrita o real con la inmediata superior, o sea, con igualdad perfecta de
emisión, timbre, intensidad y entonación.
Asimismo, hay otras dos clases de trinos: el de cadencia o largo y el breve o semitrino.
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Este trino puede tener la duración que se desee, y va también fuera de tiempo y de medida.
Asimismo, su forma terminal difiere de la de los demás.
El trino, cuya distancia ente nota real y la auxiliar es de medio tono, tiene igual ejecución que el
tonal, si bien el trino se desarrolla semitonalmente.
Si la auxiliar debe ser alterada, se ha de hacer constar el accidental.
2.5. Semitrino o breve
El semitrino, llamado por los franceses mordente, es un trino breve, sin conclusión. Suele ser
un mordente de dos notas.
MECANISMO GENERAL. Dada una nota real, emitirla con la inmediata superior a la distancia
de un tono o de un semitono. Este juego será de sucesión y duración igual en ambas notas
como dijimos antes.
Se ha de tener mucho cuidado con la forma terminal de cada ejercicio, pues todas difieren entre
sí.
Al principio, ejecutarlos despacio. Una vez adquirido el mecanismo, acelerar la ejecución. Subir
por semitonos hasta las notas deseadas en todos los ejercicios.
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2.6. Escalas
En música, se entiende por escala la sucesión, diatónica o cromática, de las siete notas
musicales.
Las escalas son el primer paso para conseguir la verdadera soltura de las voces, así como la
entonación. Por tanto, deben estudiarlas y practicarlas todas las voces, desde la más grave a la
más aguda.
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OTRAS TÉCNICAS Y RECURSOS EXPRESIVOS
1. ATAQUES SONOROS
1.1.Ataque Blando:
Servirá para atacar todos aquellos principios de frase en los que se trata dedar un carácter suave
a la emisión de la voz (con las silabas alemanas: ha, he, hi, etc.), o para proyectar un agudo
libremente.
Está precedido de una salida de aire. Para desarrollarlo se aspirará como ya se ha estudiado y
a continuación se dejará salir el aire como si se bostezara, mezclando el aire y el sonido
partiendo de la resonancia pectoral.
El ejercicio debe realizarse lentamente, sin prisas, con gran relajación mental y corporal,
observando diversas etapas de la sonorización de la voz y concienciándolas serenamente.
Este ataque es también una buena terapéutica para voces tensas y engoladas, aspecto que está
directamente emparentado con la falta de vibración pectoral.
1.1.1. Práctica de la H aspirada
Es una simple A, a la que se le antepone una H. Esta viene emitida y apoyada sobre el
diafragma, sobre el órgano motor, después de haber aspirado suavemente.
El ataque o apoyo es como un picado.
Realizar el siguiente ejercicio sin tono:
Repítase hasta que haya asegurado la posición. Luego de eso podemos aplicar los siguientes
ejercicios tonales:
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1.2. Ataque preciso o seco (messa di voce)
El ataque seco messa di voce servirá para dar precisiónal ataque vocal cuando sea emitido por
una vocal y para colocar correctamente la voz en su punto de emisión. Es el ejercicio ideal para
descubrir el mecanismo de las cuerdas vocales y aprender a servirse de ellas de manera
consciente.
El cantante debe dominar su laringe como si fuese un instrumento musical.
Ejercitaremos la voz partiendo de un pianísimo, y creciendo su intensidad progresivamente
llegar hasta el forte, para volver a disminuir su intensidad hasta el pianísimo. Debemos
anteceder con ejercicio de relajación.
1.2.1. Ejercicio messa di voce
a. Descenderemos la mandíbula como un bostezo, observando la articulación de ella a la

altura de las patillas; dará la sensación de que se ensancha.
La punta de la lengua entrará en contacto con los incisivos inferiores y toda ella ocupará
relajadamente la mandíbula inferior. Esta será su posición funcional durante el acto de cantar.
Realizaremos una respiración costo abdominal, profunda y lentamente (bostezo). En el canto
todo debe realizarse con absoluta normalidad, sin exageraciones. Si la abertura ha sidocorrecta,
al momento de aspirar sentirá una sensación de aire fresco., experimentando la sensación de
producir una o con el velo del paladar elevado y sin actividad de los labios. El cantante debe
percibir su voz vibrando delante de sus labios.
b. Realizaremos primeramente una inspiración y manteniéndonos en apnea con la boca
abierta en posición de bostezo, dejaremos a continuación salir pequeñísimas bocanadas de aire
a través de las cuerdas vocales, aumentando ligeramente la tensión muscular de apoyo
hiperbárico, suavemente, intentando que la salida del aire rompa la leve unión pegajosa de las
cuerdas vocales. Se percibirán pequeños golpes de glotis, pero sin sonido, como ligeros
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chasquidos. Deberá realizarse secamente sin pérdida de aire.
c. Con el mismo sistema de respiración emitiremos un tono, en la tesitura más cómoda para
nosotros, en pianísimo, alterándolo con ligeras bocanadas de aire sin sonorizar. Aumentaremos
de pianísimo a forte. Deberemos evitar cualquier salto o brusquedad en la emisión sonora. A
medida que aumentemos la intensidad del sonido, observaremos un aumento
proporcional de la actividad muscular de apoyo hiperbárico. Es importante que ese apoyo se
inicie antes de la emisión y durante la apnea, por lo que el sonido será consecuencia de dicho
hiperbarismo.
1.2.2. Ejercicio messa di voce con la vocal i
1. Pondremos especial atención en la aspiración que debe efectuarse como siempre con la
laringe baja, abertura relajada de la boca, la lengua ocupando toda la base en la mandíbula
inferior y su punta en el contacto con los incisivos inferiores. Al aspirar daremos ya a la
aspiración la colocación de una i. a continuación atacaremos el sonido desde su punto de
emisión partiendo por un pianissimo en correcta messa di voce (dosificación del aire), lo haremos
creciendo hasta llegar a un forte.
2. Se debe evitar tomar el sonido en el ámbito bucal procurando siempre emitir desde la zona
traqueolaríngea.
3. Puede darse el caso de no lograr el apoyo al principio en esta zona. Si así ocurre, puede
ayudar la realización de una ligera sonrisa. Posteriormente eliminaremos ese gesto para evitar
malas aplicaciones.
4. La cara debe estar siempre relajada, el rostro siempre a disposición del estado de ánimo,
no de la técnica.
1.3.Ataque por incidencia: los resonadores
Es la llave maestra de la comprensión de la impostación. Es imprescindible para la realización

correcta de casi todas las consonantes. Su ejercitación simplifica en grado extremo los agudos
y el ataque de los mismos cuando van precedidos de una consonante.
Es importante diferenciar la incidencia nasal y la nasalización. La incidencia nasal consiste en
apoyar la voz en los cornetes nasales (repliegues óseos que se encuentran en el interior de las
fosas nasales), haciéndolos vibrar. En la nasalización, el velo del paladar desciende, la laringe
asciende y el sonido se propaga por toda la cavidad nasal, adquiriendo la emisión vocal una
calidad gangosa y perdiendo redondez y calidad.
Al contrario de la nasalización, en la incidencia nasal el velo del paladar cierra las cavidades
nasales impidiendo que el sonido se propague por ellas. Queda unos milímetros abierto, lo
que permite que una ligera cantidad de sonido vaya concentrándose en los cornetes nasales.
135
La incidencia de ser penetrante, ósea. Debe conseguirse hacer vibrar los cornetes nasales como
si se tratara de laminitas con que se produce el sonido de armónicas. Véase Figura
1.4.Incidencia Nasal
1. Se elevará automáticamente la parte posterior de la lengua hasta ponerla en contacto con

el paladar sin perder su punta con los incisivos inferiores. De ese modo se cerrará el paso del
aire – sonido a través de la boca, que se dirigirá a través de las fosas nasales. Debemos
endurecer el sonido concentrándolo en los cornetes nasales hasta producir una vibración ósea
por medio del aumento del hiperbarismo. Debe sonar muy ósea vibrando en los huesos de la
nariz, raíces de los incisivos superiores y la zona interior del paladar. Para facilitar la búsqueda
combinaremos lo anterior con la onomatopeya “nngooo”.
2. Para su correcta realización comenzaremos como siempre por una correcta respiración con
la laringe en posición profunda, de bostezo relajado, y apoyaremos el sonido de los cornetes
procurando que no haya ni vibrato ni temblequeo. Un buen intento es imitar un bostezo en la
pronunciación de gooo. Figura:
136
Si la búsqueda de “ngooo” resulta difícil y con dificultades para una correcta incidencia en sus
cornetas nasales y arco nasal, el trabajo con mm o con la l… puede ser de gran ayuda. En la
“mmm…” la cavidad bucal deberá tomar forma de bostezo o como si se tuviera una papa
caliente en la boca cerrada y se estuviera quemando.
El objetivo de este trabajo será el poder realizar el ataque del sonido por incidencia en cualquier
tonalidad, precediendo en forte o piano.
3. PIANOS Y PIANÍSIMOS
La incidencia y la messa di voce son también las llaves maestras de los pianísimos. Al dominar,
nos daremos cuenta que podemos aguantar perfectamente la disminución de un sonido. No se
debe perder la elevación del paladar ni la obertura bucal. Se debe tender a pensar que el sonido
se traga.
LA COLOCACIÓN Y HOMOGENEIDAD DE LA VOZ
Ahora que sabemos cómo atacar el sonido y dónde apoyarlo, veamos la manera de conservar
su posición durante la ejecución. Esto es lograr homogeneidad en toda la extensión de la voz.
Se reconocen tres registros o series de notas emitidas en diferente forma, que son: los registros
de pecho, del médium y la voz de cabeza.
Para hacer casi imperceptible el paso de un registro a otro, el cantante debe manejar su voz,
valiéndose de mil artificios y precauciones. Ciertas notas bien definidas son llamadas “notas
de paso”. Cada nota debe tener su lugar propio en una voz bien impostada, tornándose de este
modo imperceptible el paso de una a la otra en toda la extensión de la voz.
• En las notas muy agudas, la voz de cabeza no cuenta ya con las demás resonancias, pero si
está bien conducida y bien impostada, es casi imposible percibir elinstante en que las abandona.
• En las notas graves, hay que agregar siempre a las resonancias del pecho, las superiores, que
por los sonidos armónicos que aportan, dan a la voz su timbre, brillo y altura.
Para convencerse de la posibilidad de homogeneizar la voz en toda su extensión haciendo

abstracción de los registros, he aquí dos experiencias decisivas:
1) Se elegirá la mejor nota del alto médium, y se la fijará bien; se procederá por semi –
tonos en escala descendente, con la boca y laringe en posición de bostezo, emitiendo cada nota
lo más próxima posible a la precedente y teniendo la sensación de cantarlaaún más alta que
ésta.
137
Si el ejercicio está bien efectuado, no puede acusarse ningún cambio de registro; por el
contrario, se tiene la sensación de que las notas surgen una de la otra y aun deque están estrecha,
pero plásticamente soldadas entre sí.
2) Los ejercicios o escalas efectuadas con la lengua fuera de la boca (es necesario afirmar
con un pañuelo para mantener en dicha posición) y cantando una E liviana, evidencian
igualmente la ausencia de todo “registro o paso”
Esto nos prueba, que los “registros y pasos” son resultado de una contracción a menudo
inconsciente del fondo de la garganta y la lengua. Para conservar un buen sonido y técnica, es
importante abrir progresivamente la boca, estirándola en sentido vertical, de modo que el
sonido pueda llegar libremente al “gong”. A medida que la escala asciende, el velo del paladar
se eleva y la mandíbula inferior baja cada vez más.
En las partes muy agudas, cuando los sonidos pasan por completo por la cabeza, la boca debe
abrirse a lo ancho, los pómulos elevarse y se percibe el acenso de la laringe (puede sentirse la
sensación de vómito).
El diafragma, al elevarse, sigue el ascenso de la columna del aliento, la sostiene, la conduce,
impidiendo de este modo la solución de continuidad del sonido.
¿cómo finalizar el sonido?
Es preferible efectuar una respiración suplementaria, aun cuando ésta no fuera muy oportuna.
En este caso, prestar autoridad, intención, como si se hiciera para dar más valor a las últimas
palabras.
La espiración debe detenerse con el canto. Desechar el escape de aire, tanto para los finales de frase
como para el ataque o la emisión del sonido.
La voz debe ser nítida, pura, limpia, es decir, no empañada por exceso de aliento.
1. EL PAPEL DE LA ARTICULACIÓN EN LA EMISIÓN Y COLORACIÓN DE LAVOZ
La correcta emisión vocal cuenta con la poderosa ayuda de una buena articulación.
Las consonantes, pronunciadas con energía, contribuyen a la precisión del ataque, y las vocales,
vehículos del sonido por excelencia, tienen el poder de colorar la voz y darle relieve: concentran
el sonido y lo reflejan, tal como el prisma concentra y refleja la luz.
Gracias a una articulación nítida una voz pequeña o medianamente fuerte, puede parecer más
sonora que otra, grande, pero articulada blandamente.
Rara vez la emisión es defectuosa cuando la articulación es muy buena. Por consiguiente, los
ejercicios relativos a la emisión deberán efectuarse sobre todas las vocales precedidas por todas
las consonantes. La articulación bien trabajada, sumada a la flexibilidad de la voz, da una dicción
138
perfecta y permite al cantante exteriorizar los matices más variados y colorear su voz de acuerdo
a los sentimientos que experimenta; en una palabra, permite interpretar.
LA IMPOSTACIÓN
La impostación, es la creación, por medio de las cuerdas vocales y el aparato respiratorio, de

una columna de sonido, que en todo momento se apoya en la bóveda palatal y arco dentario
superior, haciéndolos vibrar. El cantante debe procurar mantener el sonido pegado a las zonas
craneales para su vibración.
1. RESPIRACIÓN DE IMPOSTACIÓN
Tiene su fundamento en 3 respiraciones: Costoabdominal – relajación súbita o gravitación –

respiración por reacción.
Este tipo de respiración, origina un apoyo lineal y constante del sonido.
Al principio de la emisión, se identifica una sonoridad glótica para vencer el hiperbarismo
creado por la musculatura abdominal, la relajada resistencia de las cuerdas vocales a la salida
del aire. Este sale provocando mini explosiones como vibración. Al final de la emisión se
produce una relajación súbita de las cuerdas vocales y del sistema respiratorio, perdiéndose
súbitamente el hiperbarismo por no empujar ya el diafragma la base de los pulmones, debido
a la caída de la masa visceral. Simultáneamente escapa un resto de aire con sonoridad parecida
a una ligera tos. Se cierran las cuerdas vocales, los pulmones se renuevan involuntariamente,
creando nuevamente el ciclo desde el hiperbarismo. Con ello, se pierde la desagradable
sensación de sentirse hinchado.
139
EL VIBRATO DE LA VOZ
El vibrato de la voz es la consecuencia de los siguientes factores:
I. Un desarrollo potente y armónico de la musculatura abdominal

II. Una correcta respiración costo – abdominal o por reacción.
III. Una relajada profundidad laríngea, lo que lleva a cabo un color vocal que permita la
emisión correcta de la voz a nivel de las cuerdas vocales.
IV. Una correcta impostación en la zona de la máscara sin vibrados de desapoyo.
Para ayudar a sentir desde dónde nace el vibrato en el movimiento, podemos dirigirnos a la
glotis, donde se produce la vibración controlada. Si acercamos y presionamos levemente con
los dedos, el sonido deja de hacer vibrato. Podemos identificar 3 tipos de vibratos:
Un vibrato normal debido a la relajación, al correcto apoyo y colocación de la voz.
Un vibrato con oscilaciones de tono. Dicho vibrato tiene su origen en el desapoyo de la
incidencia nasal de la voz. Puede diagnosticarse al identificar que el cantante no pronuncia
correctamente las consonantes N y M, descuidando la articulación de las otras.
Un vibrato laríngeo, desagradable, rápido y tenso que llega a influir en la oscilación continua
de la mandíbula.
140
HIGIENE
VOCAL
141
INTRODUCCIÓN
Los cantantes forman parte de un grupo de personas que, debido a su ocupación, se encuentran
expuestos a un gran riesgo de presentar algún problema o patología vocal. El impacto de dicho
problema es doble, puesto que no sólo implicará la aparición de síntomas y cambios en la voz,
sino que también producirá altos niveles de estrés emocional y ansiedad por los efectos que
dicho problema produce en sus vidas, principalmente a nivel laboral.
Es por esto que a continuación se describirán los distintos factores de riesgo que rodean a un
cantante, y así poder considerarlos al momento de trabajar con este grupo de personas y evitar
desarrollar un problema de voz a futuro.
1. LA VOZ PROFESIONAL
Diariamente todos dependemos de nuestra voz en términos comunicativos y experimentamos

dificultades en grado variable cuando presentamos algún tipo de problema en ella. No obstante,
existe un grupo de personas denominadas “profesionales de la voz”, donde una dificultad vocal
puede convertirse en más que una molestia o dificultad pasajera (Stemple et cols., 2010).
El profesional de la voz corresponde a cualquier persona que utiliza su voz como herramienta
primaria de trabajo, requiriendo determinadas características vocales para llevar acabo su
quehacer. Por lo tanto, un profesional de la voz es toda persona que buscaría otra fuente laboral
alternativa en caso de presentar un daño importante en su voz. En este sentido, en este grupo
se pueden incluir profesionales como los profesores, teleoperadores, recepcionistas, abogados y
locutores, entre otros.
Desde el punto de vista de la voz profesional artística, claramente el cantante profesional cumple
con las características descritas anteriormente, es decir, es profesional no sólo porque presenta
mayor estudio en relación al canto, sino porque además vive de él.
Un cantante profesional no es aquel que más estudios tenga, sino que aquel que use su voz como
herramienta de trabajo y que, en caso de alterarse su voz, buscaría otra fuente laboral donde
está no sea requerida para su desempeño.
Es más, un cantante profesional, dependiendo del uso que le dé a su voz y de las exigencias del
medio, puede ser considerado incluso como un intérprete de elite, es decir, puede ser
considerado como un “atleta vocal”, cuya voz debe ejecutarse de manera óptima para satisfacer
los requerimientos de su trabajo, como es el caso de los cantantes clásicos y de teatro musical.
Por lo tanto, la presencia de un problema de voz, ya sea agudo o crónico, en un cantante
profesional puede amenazar, acortar, cambiar o incluso terminar con su carrera, impactando
negativamente su calidad de vida.
142
2. EL CANTO CLÁSICO V/S LA MÚSICA COMERCIAL CONTEMPORÁNEA
2.1. Definiciones
El cantante profesional puede desenvolverse tanto en la música clásica como en la música

comercial contemporánea (CCM). En cuanto a la música clásica, ya sea vocal o instrumental,
corresponde a aquella que se desarrolló en la época clásica y estaba relacionada por una parte a
la música sacra, como también a lo artístico (música profana) e incluye a la música barroca,
romántica, lírica, la ópera, etc. Cabe destacar que en el canto clásico no se requiere de
amplificación y es necesario en este contexto sobrepasar el sonido de los instrumentos que
componen la orquesta. Desde esta mirada, los cantantes clásicos requieren de un óptimo
desarrollo de la técnica vocal.
Por otro lado, la música comercial contemporánea (CCM) se define como cualquier tipo de
música distinta a la clásica, es decir, incluye estilos como Cabaret, Country, Experimental, Folk,
Gospel, Jazz, Teatro Musical, Rock, Rhythm and Blues (R&B), entre otros (LoVetri & Weekly,
2003; LoVetri & Weekly, 2009; Kob, Henrich, Herzel, Howard, Tokuda & Wolfe, 2011).
Actualmente la MCC es el género musical más amplio, y posiblemente, el más popular en los
Estados Unidos (Gilman, Merati, Klein, Hapner & Johns, 2009). A este tipo de música nosotros
la conocemos también como música popular. Cabe destacar que los cantantes de CCM requieren
de amplificación a través de la microfonía, a diferencia de un cantante clásico.
El canto clásico y el popular. Es necesario considerar las diferencias técnicas y estilísticas de los
cantantes al momento de trabajar con ellos.
143
FACTORES DE RIESGO
Como se mencionó anteriormente los cantantes se encuentran expuestos a un gran riesgo de

presentar algún problema o patología vocal debido a las características de su ocupación.
Ahora bien, el riesgo de presentar un problema o patología vocal dependerá del estilo musical,
presencia o ausencia de entrenamiento, estado de salud general y otras características
relacionadas al cuidado de la voz.
A continuación se revisarán aquellos factores de riesgo más importantes presentes en los
cantantes y que se relacionan con la aparición de patologías vocales: la deshidratación, los
irritantes, el uso de drogas y el fonotrauma.
1. LA DESHIDRATACIÓN
Para la producción de una voz sana, con una perfecta sincronización entre la configuración
glótica y el flujo del aire que pasa a través de la laringe, se hace necesaria la presencia d un
movimiento ondulatorio de la cubierta de los pliegues vocales sin esfuerzo, el cual depende
tanto de los tejidos propios de las cuerdas vocales como también de la viscosidad del moco
(Barbosa & Maliska, 2012).
En relación a lo anterior, la presencia de pliegues vocales y moco más viscosos disminuye
el movimiento ondulatorio y produce mayor esfuerzo, mientras que la presencia de pliegues
vocales y moco menos viscosos permite un movimiento ondulatorio óptimo y con un menor
esfuerzo.
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Deshidratación. En la imagen de la izquierda se puede observar una laringe bien hidratada, mientras que en la
imagen de la derecha, se advierte cómo aumenta la secreción de moco espeso en los pliegues vocales durante la
fonación.
La hidratación laríngea ha sido ampliamente estudiada y se ha convertido en uno de los factores

más importantes para mantener una cubierta óptima de los pliegues vocales, así como también
una óptima viscosidad del moco que los recubre y lubrica, propiciando las características
necesarias para el movimiento ondulatorio, así como también para lograr una función laríngea
óptima en general.
144
Se han descrito 2 mecanismos responsables de la hidratación de los pliegues vocales y de la
laringe en general: la hidratación sistémica y la hidratación de la superficie de los tejidos de los
pliegues vocales y del tracto respiratorio. La hidratación sistémica implica la mantención del
volumen celular normal de los tejidos del cuerpo a través de la regulación del líquido
extracelular.
Por otro lado, para que los 3 subsistemas de la producción vocal trabajen de manera eficiente y
sin esfuerzo, se requiere además de esta adecuada hidratación sistémica, es decir, de todo el
organismo, entendiendo que el cuerpo funciona de manera óptima cuando se encuentra
hidratado. La deshidratación causa la pérdida de humedad a nivel celular, por lo que una
deshidratación sistémica puede aumentar o empeorar la situación. Por lo tanto, la hidratación
sistémica adecuada ayudaría a mantener una hidratación laríngea adecuada (Barbosa &
Maliska, 2012).
El segundo mecanismo, la hidratación de la superficie de los tejidos de los pliegues vocales y

de la vía aérea, se relaciona con el transporte del agua sobre estos tejidos, manteniendo una capa
delgada de agua que los lubrica.
Hidratación. Existen 2 mecanismos para la hidratación laríngea: la hidratación sistémica o indirecta (imagen de la
izquierda) y la hidratación de la superficie de los tejidos de los pliegues vocales o hidratación directa (imagen de
la de derecha).
Se ha observado en diversos estudios cómo laringes “bien hidratadas” funcionan con menor
esfuerzo, presentando un movimiento ondulatorio de los pliegues vocales más fácil,
especialmente en los tonos más agudos, mientras que las laringes más bien “deshidratadas”
presentan un movimiento ondulatorio de los pliegues vocales más difícil o más forzoso.
Por lo tanto, una adecuada “humedad” a nivel laríngeo y a nivel sistémico es sumamente
necesario para disminuir el esfuerzo durante la producción de la voz.
145
2. LA IRRITACIÓN
Existen sustancias o partículas que se denominan irritantes, debido a que causan una serie de
respuestas en la laringe, dañando la mucosa (cubierta) de los pliegues vocales e interfiriendo en
el movimiento oscilatorio de éstos.
La irritación como respuesta inflamatoria corresponde a una respuesta defensiva de los tejidos
del organismo ante una injuria o estímulo desencadenante y que busca restablecer el daño
ocurrido (Serhan, Ward & Gilroy, 2010). Parte de los efectos asociados a un proceso inflamatorio
en la laringe incluye: deshidratación de los tejidos, moco viscoso (espeso), edema (hinchazón) y
eritema (enrojecimiento de los tejidos producto de la vasodilatación).
Irritación laríngea. Existe una respuesta inflamatoria de la laringe ante determinadas sustancias irritantes, producto
de lo cual los tejidos sufren de eritema (enrojecimiento) e inflamación.
Es importante destacar que la presencia de moco más espeso conlleva la aparición de conductas
de carraspeo y tos, las cuales dañan el tejido de los pliegues vocales.
Los factores asociados a irritación laríngea son variables y pueden incluir: tabaquismo, uso de
drogas, la cafeína, procesos alérgicos, químicos del ambiente, reflujo faringolaríngeo (RFL),
entre otros. Estos factores son los responsables de cambiar el mecanismo de vibración de los
pliegues vocales.
3. EL USO DE DROGAS
El uso de algunos medicamentos, pueden producir efectos secundarios en los tejidos de la

laringe. Este es el caso de los antihistamínicos utilizados para el control de las reacciones
alérgicas, los que tienen un efecto secante sobre los tejidos de los pliegues vocales. Otros
medicamentos con efecto secante son: esteroides nasales (también utilizados para las alergias),
medicamentos diuréticos, inhaladores para el asma, los antidepresivos, entre otros.
Por otro lado, existen medicamentos que pueden producir mayor riesgo de hermorragia en los
pliegues vocales por su acción vasodilatadora, por lo que si el cantante se expone a mayor
demanda vocal durante el uso de este tipo de drogas puede presentar un daño de este tipo. Este
146
es el caso de medicamentos como la aspirina, antiinflamatorios no esteroidales (como el
ibuprofeno), algunos complementos vitamínicos, entre otros.
Medicamentos. No todos los medicamentos son nocivos para la laringe, sin embargo, algunos pueden
provocar efectos adversos en ella como la deshidratación o aumentar el riesgo de hemorragia.
Ahora bien, existen también drogas conocidas como “recreacionales”, las cuales también
pueden generar tanto un efecto secante o irritante, como también aumentan el riesgo de
hemorragia en los pliegues vocales. El uso de estas drogas en los cantantes muchas veces se
relaciona con el estrés y la presión de las audiciones, el estrés de la presentación en vivo, sentirse
responsable de complacer al público, horarios exigentes, problemas personales y para establecer
relaciones interpersonales, y conflictos emocionales, entre algunas drogas y sustancias que
causan efectos nocivos en el sistema de la producción vocal corresponden al alcohol (irritante,
secante y vasodilatador de la mucosa laríngea), la cafeína presente en el café, el té, el chocolate
y bebidas gaseosas (irritante, secante y vasodilatador de la mucosa laríngea), el humo del
cigarrillo y la marihuana (secante e irritante del a mucosa laríngea y respiratoria) y la cocaína
(irritante severo de la mucosa nasal, oral y laríngea).
Marihuana, éxtasis, cocaína, heroína, tabaco, crack. El consumo de otro tipo de drogas también
tiene potenciales riesgos sobre el sistema de producción vocal, ya sea por sus efectos secantes,
irritantes y de vasodilatación.
4. EL FONOTRAUMA
El fonotrauma corresponde a una respuesta inflamatoria en los tejidos de los pliegues vocales
producto de la excesiva fuerza de colisión entre ellos al momento de su oscilación durante el
proceso de fonación. En otras palabras, el fonotrauma ocurre cuando los pliegues vocales son
forzados a aducirse (cerrarse) vigorosamente, lo que se produce cuando el mecanismo laríngeo
se encuentra hiperfuncional.
Cuando esta conducta hiperfuncional se mantiene en el tiempo, produce un cambio en los
tejidos superficiales de los pliegues vocales (cubierta) y favoreciendo la permanencia de la
conducta maladaptativa de la musculatura laríngea, es decir, en el tiempo el mecanismo
147
laríngeo se acostumbra a funcionar de manera hiperfuncional. Por lo tanto, este tipo de
funcionamiento es el responsable de la mayoría de las alteraciones vocales.
Dentro de las conductas hiperfuncionales podemos encontrar el gritar, hablar a alta intensidad,
hablar frente a ruido ambiente (que implica aumentar la intensidad de la voz sin control),
realizar ruidos con excesivo esfuerzo (sonidos que no son del habla propiamente tal, como
onomatopeyas), entre otros.
Una de las conductas hiperfuncionales más frecuentes es el carraspeo y la tos, que corresponden
a una vigorosa aducción de los pliegues vocales realizada con el fin de “aclarar la garganta”.
Esta conducta muchas veces es aprendida, es decir, ante un estímulo determinado (como la
presencia de moco espeso en la laringe) la persona comienza a carraspear o a toser y en el tiempo
su laringe se vuelve hipersensible a este estímulo y cada vez responde más rápido a este,
desencadenándose el carraspeo o la tos como conducta frecuente, incluso cuando el moco ya no
sea tan viscoso. Tanto la tos como el carraspeo se asocian a la presencia de reflujo
faringolaríngeo.
Conductas hiperfuncionales. Las conductas hiperfuncionales se cracterizan por una fuerte aducción de los pliegues
vocales, aumentando la fuerza de colisión entre estos. A esta fuerza de colisión se le denomina “estrés de impacto”.
Ahora bien, en relación al contexto del cantante, el fonotrauma se asocia a las mismas conductas
presentes en la población en general, sin embargo, el impacto de dichas conductas en la vida
profesional marca la diferencia para los cantantes y, por otro lado, los estilos de vida y exigencias
vocales a las cuales están expuestos facilita la presencia de conductas fonotraumáticas
constantes, como: hablar ante ruido ambiente, hablar fuerte en fiestas o celebraciones, la alta
demanda vocal en el habla y el canto (interpretación de personajes y emociones), cantar en tonos
que no son cómodos o que escapan a su tesitura, escasos periodos de descanso vocal, cantar en
espacios con características acústicas inapropiadas y la falta de entrenamiento y técnica vocal,
entre otros.
Cabe destacar que, si un cantante no maneja adecuadamente una técnica, compensará desde los
3 subsistemas, presentando un soporte respiratorio inadecuado, forzando el cierre glótico y
comprimiendo el tracto vocal de manera excesiva. Una de las técnicas o recursos estilísticos de
mayor riesgo, sobretodo cuando no se domina, es el “belting” que en términos generales se
asocia a la producción de sonidos agudos, a una alta intensidad y con un cierre glótico firme.
148
Por lo tanto, siempre es necesario identificar en los cantantes todas aquellas conductas que
puedan alterar producir tanto deshidratación, irritación o como también daño en los tejidos por
exceso de estrés de impacto o fuerza de colisión entre los pliegues vocales.
Los pilares del cuidado vocal. La Dra. Katherine Verdolini propone 3 principios de cuidado vocal, que para efectos
de este curso hemos denominado como “pilares” por su importancia dentro del funcionamiento óptimo del sistema
de producción vocal: favorecer conductas de hidratación, controlar la exposición a irritantes y controlar las
conductas de hiperaducción cordal.
149
TVSO Y
OTROS
EJERCICIOS
150
EJERCICIOS DE RELAJACIÓN
La palabra relajación procede del vocablo latino «relaxatio» que tiene, entre otros, el
significado de acción o efecto de aflojar o soltar. La relajación, desde un punto de vista
físico, permite liberar las tensiones musculares al hacer que las fibras musculares se
alarguen, en contraposición al acortamiento que acompaña a la tensión muscular; desde
el punto de vista psicológico, es un estado en el que se siente alivio de la tensión o del
agotamiento. Permite recuperar la capacidad dinámica de esfuerzo de la persona y
devuelve al cuerpo su ritmo biológico, dando lugar a un estado de descanso integrador de
sensaciones físicas y emocionales reparadoras.
En estado de relajación se produce el cese y reposo de acciones musculares impropias y se
accede al equilibrio mental, pudiendo definirse como un estado de sensaciones agradables
resultado de distensiones físicas y mentales. Es un proceso de renovación de los recursos
internos de la persona mediante el desarrollo de habilidades específicas, tanto cognitivas
como emocionales, ya que no sólo implica una respuesta fisiológica y de alivio de la
tensión negativa y/o de la ansiedad, sino que ejerce su acción en el plano cognitivo, en el
sentido de que es una técnica de autocontrol, en la que se destaca la ausencia de
pensamientos estresantes o molestos a la vez que se avivan las sensaciones de placidez.
En este sentido, Peveler y Johnston (1986) comprobaron que la información positiva
almacenada en la memoria resulta más accesible cuando la persona está relajada.
1. SISTEMAS CORPORALES ASOCIADOS A LOS ESTADOS DE TENSIÓN Y

RELAJACIÓN EN LOS MÉTODOS QUE EMPLEAN TÉCNICAS FÍSICAS
Los métodos que emplean técnicas físicas señalan que existen tres sistemas corporales
asociados a los estados de tensión y relajación: el sistema nervioso autónomo, el sistema
endocrino y la musculatura esquelética. Con respecto al primero, el sistema nervioso
autónomo, está dividido en dos ramas: por un lado, el sistema nervioso simpático, que
permite al cuerpo hacer frente a las amenazas y desafíos con los que éste se encuentra,
tanto reales como imaginarios, y, por el otro, el sistema nervioso parasimpático, que se
encarga de restablecer el estado de calma en el cuerpo, de tal forma que cuando se activa
el sistema nervioso simpático aumenta la frecuencia cardíaca o la respiratoria, disminuye
la motilidad gástrica, se constriñen los vasos sanguíneos de la piel y la pupila de los ojos,
y se estimula el vómito; por el contrario, el sistema nervioso parasimpático disminuye la
frecuencia cardíaca y respiratoria, aumenta la motilidad gástrica y dilata los vasos
151
sanguíneos de la piel y las pupilas. Algunos de estos cambios que resultan de la actividad
simpática, como el incremento de la frecuencia respiratoria, ponen de manifiesto las
relaciones íntimas existentes entre las emociones y los órganos internos; estados
emocionales negativos
(por ejemplo, el miedo o la ira) se acompañan de cambios fisiológicos asociados a la
actividad del sistema nervioso simpático. Las acciones del sistema nervioso autónomo son
involuntarias y están diseñadas para garantizar la supervivencia del organismo. Por el
contrario, cuando la situación es de calma, el sistema nervioso simpático pierde su
predominio y es el parasimpático quien asume el control.
El sistema endocrino es el segundo sistema corporal asociado a la tensión relajación. Las
glándulas adrenales son las encargadas de liberar hormonas que modifican la acción de
los órganos internos en situaciones de estímulos ambientales estresantes. La médula
produce catecolaminas, noradrenalina y adrenalina, cuya liberación también está
controlada por el sistema nervioso simpático; en el caso de la noradrenalina, ésta produce
cambios asociados a conductas agresivas y de lucha, a la vez que la adrenalina se asocia
con estados de ansiedad y conductas evitables o de huida. Aunque estas dos hormonas se
producen en situaciones de dificultad, su predominio difiere de unas personas a otras
debido a cómo éstas perciban la situación: si el desafío se vive como algo agradable, la
persona produce más noradrenalina que adrenalina, y al revés cuando ese mismo desafío
se siente como una amenaza. Además, la acción de las catecolaminas se favorece gracias a
los corticoides producidos en la corteza adrenal, de los que el más importante es el cortisol
encargado de mantener el aporte de combustible a los músculos. Por último, en lo
concerniente al tercer sistema corporal, la musculatura esquelética, se considera que es un
importante mediador en el alivio de las tensiones corporales y del estrés y la ansiedad. El
método de relajación ideado por Jacobson, que se verá a continuación, se fundamenta en
la capacidad del sujeto para liberar conscientemente sus tensiones, mediante técnicas de
tensión-liberación.
El entrenamiento en relajación es una técnica útil prácticamente en todas aquellas
situaciones cuyo tratamiento aconseja o requiere la reducción de la activación simpática
del sistema neurovegetativo, de la tensión muscular o del estado de alerta del organismo.
Entre otras muchas aplicaciones, para el tratamiento de la ansiedad, el estrés, los tras-
tornos psicosomáticos, el dolor crónico o el incremento en el rendimiento laboral e
intelectual.
152
2. TEORÍAS PSICOLÓGICAS Y RELAJACIÓN
Las teorías psicológicas han tratado de ayudar al individuo sometido a procesos de tipo
ansioso y/o estresantes. Dentro de este tipo de teorías que tratan de disminuir o anular
tensiones, las de corte cognitivo subrayan el papel que tienen las sensaciones como una
función del pensamiento y destacan la capacidad del individuo para controlar sus
pensamientos y, por tanto, el poder de modificarlos; así, entre otros autores, Ellis defiende
que la experiencia que una persona tiene con el estrés y la ansiedad se relaciona con el
modo en que esa persona interpreta los acontecimientos de su vida y que le conducen a
sentir muchas situaciones como amenazadoras, y Beck considera que la angustia se crea
tras utilizar modelos erróneos de pensamiento que conducen a una visión distorsionada de
los hechos,recreándose en los fracasos e infravalorando los logros.
Desde las teorías conductuales se trabajan diferentes técnicas como la distracción
(realizando actividades que distraen la atención), las técnicas de autoafirmación para el
entrenamiento en habilidades sociales o la relajación muscular. Por último, desde las
teorías cognitivo-conductuales, en un acercamiento e integración de los dos
planteamientos anteriores, Meichembaum desarrolló un método de facilitación del cambio
de conductas mediante la reestructuración de los pensamientos conscientes, practicando el
autodiálogo, o diálogo interno, de forma positiva.
El papel de la relajación en la educación y/o reeducación de la voz, la relajación es

importante al facilitar el descenso significativo del grado de tensión muscular en quienes
someten a su aparato fonador a un esfuerzo desmedido, que acaba por materializarse en
una hiperfunción vocal. Si bien la base estructural anatómica imprescindible para una
fonación de calidad la constituyen la laringe y las cuerdas vocales, también existen una
serie de zonas musculares en el organismo propensas al sobreesfuerzo y que actúan de
forma más o menos directa en la fonación. Estas zonas se localizan fundamentalmente
a nivel de la cabeza y del cuello, los hombros y, en ocasiones, la musculatura pectoral. Los
ejercicios son utilizados con el objetivo de eliminar o atenuar las tensiones musculares
y contribuir al equilibrio emocional del individuo que facilite la emisión de la cadena
hablada. La ejercitación debe estar encaminada a que el individuo tome conciencia de su
actividad muscular durante la fonación y al logro de un equilibrio enel funcionamiento
muscular adecuado. Dicha ejercitación se centra en, por un lado, la relajación de todos los
grupos musculares del organismo y dentro de ellos en particular en la relajación de
los músculos del cuello, hombros y pectorales y, por el otro, en el re- ajuste funcional
de los órganos que participan en la fonación, es decir, cuerdas vocales, órganos
articulatorios y resonadores. Esas tensiones o tiranteces musculares bloquean la
153
respiración, mientras que la eliminación del bloqueo muscular suele mejorar o normalizar
el estado respiratorio, afectando fundamentalmente al ritmo, la profundidad y la
frecuencia, al mismo tiempo que se aumenta la elasticidad de los músculos y se amplía
el espacio respiratorio (Lodes, 2008).
Relajar todo el cuerpo no cabe duda de que es un paso importante hacia el control
fonatorio, pero no siempre es imprescindible utilizar técnicas de relajación global, por
ejemplo, tipo Jacobson, puesto que una persona que emplea mal su aparato fonador no
necesariamente está manteniendo, fuera del proceso fonatorio, una conducta de
hiperfunción muscular generalizada. Lo característico de las disfonías es tensar el
aparato fonador para hacer salir la voz, como sería el caso del profe- sor que no sabe
proyectar la voz en el aula, pero ello no implica un grado de tensión muscular elevado
fuera de su actividad docente. En realidad, la propia educación y/o reeducación de la
voz ya incluyen en su dinámica de trabajo muchos ejercicios encaminados a evitar
bloqueos y tensiones innecesarias relacionadas con la emisión fonatoria. Hay que tener
presente que la relajación es simplemente una etapa más de las que conforman el
protocolo terapéutico de las disfonías y, por tanto, en este caso no es una terapia en sí
misma (Rivas y Fiuza, 2002).
Ejercicio 1
• Para relajarnos controlaremos una y otra vez nuestra respiración y la posición de la cabeza,
esta, está ligeramente inclinada hacia abajo para favorecer la relajación de la mandíbula y de la
laringe. También se puede realizar sentado.
• Relajar la cara, poniendo atención en todos sus músculos y tensiones hasta conseguir
inexpresión total.
• La mandíbula debe caer normalmente relajada, al conseguir su abertura, intentar abrir un poco
más para alcanzar posición de bostezo, sin elevar la cabeza.
• Procuraremos no mover innecesariamente las cejas y fruncir la frente o el entrecejo.
• Rostro en ausencia total de expresión.
• Efectuaremos movimientos de cabeza dejándola caer hacia adelante, hacia el hombro
154
derecho, hacia atrás, hacia el hombro izquierdo. Sin violencia y suavemente.
• Realizaremos movimiento de cabeza en sentido afirmativo y negación, y de hombro a
hombro (sin mover hombros). Todos los movimientos deben efectuarse sin violencia.
• Asimismo, moveremos los hombros hacia arriba y abajo.

• Debe evitarse los movimientos ascendentes y descendentes de la parte alta del pecho,
formada por las costillas y el esternón, ya que dicho movimiento implicaría un mayor consumo
de energía y, en consecuencia, de oxígeno.
• Será de buena ayuda para nuestro trabajo de relajación y aprendizaje de la respiración
abdominal, la recitación de poemas o textos literarios concorrecta respiración.
• En la recitación se pone de manifiesto nuestra capacidad de expresar los sentimientos ajenos.
Es importante desarrollar este aspecto ya que nuestra finalidad artística se orienta en este
sentido.
Ejercicio 2
1. Nos sentaremos en una silla, cómodamente. La espalda apoyada en el respaldo, los brazos
caídos y sueltos. Iniciaremos la respiración abdominal con los ojos cerrados, procurando
concentrarnos exclusivamente en ella. De manera suave y rítmica. Observaremos el hincharse
y deshincharse de nuestro abdomen.
2. Cuando hayamos realizado unas veinte aspiraciones y espiraciones, de repente nos dejaremos
caer hacia adelante, rápida y relajadamente, como si nos lanzáramos a un abismo, queriendo
asimismo con este movimiento lanzar nuestras preocupaciones y tensiones, como si fuera un
suicidio intelectual, procurando vaciar al mismo tiempo que nuestros pulmones el contenido
de nuestra cabeza. Llegados a un estado de silencio, de vacío, esperaremos que nuestro cuerpo
reclame el aporte de oxígeno, sin prisas. Los brazos colgarán inertes del cuerpo.
3. Observaremos que después de unos instantes, lentamente, tendremos necesidad de aire, por lo
155
que lentamente y como si fuera un balón que nos eleva hacia arriba, hincharemos el abdomen,
dejando entrar de nuevo el aire en nuestros pulmones con una respiración abdominal.
4. Llegados a la posición inicial, retendremos el aire aspirando unos instantes, y después lo

dejaremos exhalar en una especia de suspiro, recobrando el ritmo respiratorio inicial.
Observaremos un estado de distensión muy agradable y profundo.
Podremos repetir el ejercicio tantas veces queramos, separadamente o encadenándolo en una
serie de ellos.
156
EJERCICIOS DE TRACTO VOCAL SEMIOCLUÍDO (TVSO)
A continuación revisaremos algunos conceptos relacionados con este tipo de ejercicios que
forman parte de la filosofía fisiológica de entrenamiento vocal.
1. GENERALIDADES DE LOS ETVSO
Los ejercicios de tracto vocal semi-ocluido (ETVSO) han sido utilizados ampliamente a nivel
terapéutico, como también a nivel artístico en el trabajo de entrenamiento vocal en cantantes y
actores, con la finalidad de alcanzar la máxima economía vocal.
Estos ejercicios se caracterizan por presentar una oclusión (o semi-oclusión) y un alargamiento
del tracto vocal, lo que produce un aumento de la impedancia acústica del tracto vocal, lo que a
su vez modifica el patrón vibratorio de los pliegues vocales. Con respecto a lo anterior se ha
observado que el estrechamiento y alargamiento del tracto vocal logra un aumento de la presión
intraoral supreglótica, lo que modifica el grado de aducción-abducción de los pliegues vocales,
reduce o amortigua el estrés de impacto entre éstos durante la oscilación, permite una
producción de armónicos más rica, activa el soporte respiratorio y disminuye la presión
subglótica necesaria para iniciar y mantener la oscilación de los pliegues vocales.
En otras palabras, estos ejercicios logran una mayor interacción fuente-filtro, es decir, entre la
acción de los pliegues vocales (fuente) y el tracto vocal (filtro), logrando efectivamente un mejor
sonido (mejor output), a un mínimo esfuerzo y a un mínimo daño. Lo anterior se ha demostrado
en distintas investigaciones a través de diversas mediciones, tanto acústicas como
aerodinámicas y electroglotográficas. Incluso al medir a través de autoevaluaciones, las
personas sienten una producción vocal más clara y con menor esfuerzo.
Algunos ejercicios de TVSO son las vibraciones de labios, las vibraciones de lengua, la
producción de fricativas bilabiales y fonación en tubos, entre otros. A pesar de existir variados
tipos de ejercicios no existe una clasificación única ni efectos exclusivos de cada tipo de ejercicio.
2. CLASIFICACIÓN DE LOS EJERCICIOS TVSO
Es posible clasificar los ejercicios de TVSO en 2 grandes grupos, según el número de fuentes de
vibración (oscilación) que presenten. Es así como es posible encontrar ejercicios que presentan
1 fuente de vibración y otros que presentan 2 fuentes de vibración.
157
2.1. Ejercicios TVSO de 1 fuente
Estos ejercicios se caracterizan por presentar exclusivamente una sola fuente de vibración la cual
corresponde a la oscilación de los pliegues vocales. En otras palabras, los pliegues vocales son
los únicos responsables de producir algún tipo de oscilación.
De acuerdo a este estudio, estos ejercicios tendrían la facultad de producir una voz más fácil, al
permitir una mejor interacción entre la fuente (pliegues vocales) y el filtro (tracto vocal), es decir,
la semi-oclusión del tracto vocal estaría asistiendo o ayudando a la vibración de los pliegues
vocales, permitiéndole a la persona sentir una voz más cómoda y fácil.
Estos ejercicios corresponden a (compilación de ejercicios que cumplen con los criterios
definidos en el estudio de Amarante et cols.): sonidos nasales (/m/, /n/ y /ng/), fonación en tubos
(distintos largos y distintos diámetros), zumbidos (/z/, /y/, lip buzz y consonantes fricativas) y
uso de manipulaciones (mano en la boca, puño en la boca y dedo en la boca).
Ejercicios de TVSO de unan fuente
2.2. Ejercicios TVSO de 2 fuentes
Estos ejercicios se caracterizan por presentar otra fuente de oscilación además de los pliegues
vocales. Dicha fuente puede encontrarse en el tracto vocal, como también de externa a él, a través
de una fuente vibratoria artificial como las burbujas del agua.
Bajo este concepto, la segunda fuente modificaría la presión supraglótica (recordar que en los
ejercicios de 1 fuente, esta presión es estable y constante). La presencia de una presión oral
158
supraglótica variable afectaría de distinta manera a los pliegues vocales, provocando un cambio
en la oscilación de estos, presentando momentos de mayor y menor aducción, al igual que de
mayor y menor estabilidad.
Con lo anterior, se lograría un efecto masajeador a nivel fisiológico, es decir, no es un masaje de
relajación, sino que el efecto es aumentar el flujo sanguíneo, liberar de manera más rápida los
desechos fisiológicos de los tejidos, captar más rápido el oxígeno y los nutrientes y lograr una
regeneración y reorganización de los tejidos más rápida, lo que además permite un efecto
antinflamatorio.
Ejercicios que cumplen con esta característica son: las vibraciones (de labio, de lengua y
“raspberry”) y el uso de Lax Vox o Terapia de Resistencia en el Agua (TRA), los cuales utilizan
la fonación en un tubo sumergido en agua, donde la segunda fuente de vibración corresponde
a las burbujas de agua que acumulan presión al formarse y la liberan al estallar.
Cada uno de estos ejercicios serán demostrados en las videoclases correspondientes y deben ser
realizados bajo los principios de aprendizaje sensorio-motor revisados en el presente módulo.
3. LA VOZ RESONANTE
La voz resonante como concepto implica una producción vocal clara y con una óptima carga
acústica, a un mínimo esfuerzo y con la mínima posibilidad de generar daño en los pliegues
vocales. Es decir, el sistema de producción vocal es capaz de producir el mejor output cuando
logra la aducción cordal óptima (ni muy aducidas ni abducidas) y cuando se genera la presión
subglótica mínima necesaria para iniciar y mantener la oscilación de los pliegues vocales.
Lo anterior se traduce en la generación del menor esfuerzo y en la disminución del estrés de
impacto, reduciendo también los riesgos de daño en los tejidos de los pliegues vocales.
Este tipo de voz es aquella que se alcanza finalmente con los ejercicios de TVSO y que se
relaciona directamente con el concepto de máxima economía vocal que hemos revisado. Ahora
bien, una característica de este tipo de voz es la sensación de vibración anterior (en la zona
anterior del rostro) y la sensación de realizar cada fonación con voz fácil, tanto a nivel glótico,
como también a nivel fonatorio y resonancial. Si estas sensaciones están presentes en la
realización de los ejercicios, entonces el sistema de producción vocal está siendo eficiente en la
transformación de energía aerodinámica en acústica (Titze & Verdolini, 2012).
159
ALGUNOS EJERCICIOS FÍSICOS PARA
DESARROLLAR MÚSCULOS DEL TÓRAX
El tórax es la caja en que están contenidos los pulmones, receptáculos del aire, y el canto exige un
desarrollo de su musculatura.
Los ejercicios siguientes, con los cuales les hago comenzar toda educación vocal, ofrecenademás la ventaja
de enderezar las espaldas encorvadas, de desarrollar el busto y fortificar los músculos que
sostienen los senos.
Primer ejercicio
Mueva los hombros, describiendo con ellos un círculo lo más amplio posible (hacia arriba,hacia atrás, hacia
abajo, hacia adelante). Mientras realiza este movimiento, sus brazos permanecerán relajados y sueltos a lo
largo del cuerpo, como los de un muñeco de trapo.Insta muy particularmente en el movimiento hacia
atrás, que corrige los omóplatos demasiado salidos.
Segundo ejercicio
Coloque los brazos a lo largo del cuerpo.
• Vaya alzándolos despacio, lateralmente, hasta alcanzar la altura de los hombros.

• Momento de suspenso. Gire las manos, colocando las palmas arriba.
• Alce lo brazos hasta que las manos lleguen a tocarse por encima de la cabeza, sindoblar los codos.
• Tienda los brazos lo más alto posible como si quisiera alcanzar eltecho.
• Durante todo este ascenso efectúe una gran inspiración, cortándola al suspenso, pero sin espirar.
• Los pulmones deben estar llenos al llegar las manos por encima dela cabeza.
• Baje los brazos hasta la altura de los hombros.
• Momento de suspenso. Gire las palmas hacia abajo.
• Baje los brazos a lo largo del cuerpo.
Este doble movimiento de descenso deberá acompañarse por una espiración completa,interrumpida por
el instante de suspenso (sin retomar aliento durante el mismo).
El aire debe ser administrado de tal manera que permita una respiración regular.
Para obtener el mayor provecho de estos movimientos, es preciso efectuarlos con energía. Ejecutados
blandamente sería poco menos que inútiles.
160
Sería bueno imaginarse tener un gran peso en cada mano, que seopone tanto
al ascenso como el descenso.
Tercer ejercicio
Inícielo con los puños cerrados y colocados delante del pecho. Envíe fuertes codazos haciaatrás y vuelva los
puños a su posición inicial.
EJERCICIOS RESPIRATORIOS
Primer ejercicio
Para el control de la permeabilidad nasal.
• Aspire profundamente por la ventana derecha de la nariz apoyando el pulgarsobre la

izquierda para ocluirla.
• Retenga el aire, ocluyendo las dos ventanas con el pulgar y el índice.
• Destape la ventana izquierda y respire por ella.
• Suspenso.
• Aspire profundamente por esta misma ventana izquierda. Tápela nuevamente,espirando por
la derecha.
Prosiga de este modo, tapando alternadamente una y otra ventana.

Este ejercicio, excelente por el masaje de las fosas nasales que provoca. Es uno de los más antiguos y célebres
ejercicios respiratorios de los Yoghi de la India, que les atribuyen “efectos maravillosos para despejar el
cerebro y purificar el sistema nervioso. Permite un mayor rendimiento en el trabajo mental y favorece el
descanso de intelecto después de un esfuerzo de pensamiento”.
Pero, para realizarlo según los preceptos del Yoga, su ritmo debe regirse por el de los latidos del
corazón; la inspiración abarcará seis latidos, el suspenso tres, la espiración seis,el suspenso tres.
Segundo ejercicio
Realice varias aspiraciones y espiraciones profundas, movilizando al máximo la caja torácica, y sin elevar
los hombros.
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Tercer ejercicio
• Inspire profundamente
• Instante de suspenso, para el bloqueo de las costillas y del aliento.
• Aproximando los labios, como para silbar, envíe un pequeño chorro de aire haciael dorso de la
mano. Hay que imaginar que el aliento bloqueado, tiene como única vía de salida el orificio de
una aguja. El chorro del aire debe ser frío y compacto:si fuera caliente, ello indicaría que el
aire pasa en exceso.
Cuarto ejercicio
Se realiza igual que el anterior, pero interrumpiendo dos veces la espiración sinretomar aliento
durante estos cortes.
Quinto ejercicio
• Como en el tercer ejercicio.

• Diga sss…, como para hacer callar a alguien.
• La duración mínima de la espiración será de treinta segundos.
• Vigile la calma y la regularidad de la emisión. Para ello, imagine que el sonido
• sss… tropieza contra una pared infranqueable: los incisivos superiores.
• Es como una lucha entablada por la actividad del aliento con la articulación de la
• consonante “S” y el control al que lo sometemos.
Sexto y Séptimo ejercicio

Espire sobre zzz… (treinta segundos). (La “z” francesa: como zumbido de una abeja)
• Espire sobre iii… (treinta segundos). (Esta vocal debe ser murmurando sin voz y se
siente el aliento como frenado en el paladar duro)
Octavo ejercicio

• Cuente hasta tres con voz de cabeza muy liviana, expulsando el aire estrictamentenecesario para la
palabra, y suspendiendo la expulsión entre dos números.
• Al principio debe llegar a contar 60, para sobrepasar luego los 100.
162
Le conviene efectuar diariamente estos ejercicios respiratorios, lo cual no llevará más de 10 ó 12 minutos
y es factible en cualquier momento deldía.
Hágalo con prudencia y de manera gradual.
TÉCNICA DE LA EMISIÓN
Primer ejercicio
(el golpe de arco del cantor)
Este primer ejercicio tiene el doble objeto de enseñar a encontrar y utilizar las resonancias faciales y a
sostener el sonido.
Cierre la boca observando su posición natural de descanso, sin contraerla (labios juntos, no apretados), los
dientes lijeramente separados y el fondo de la garganta libre y abierto. Si tiene usted tendencia a contraer,
ensaye un bostezo reprimido en el interior de su bocacerrada.
Aspire una mediana cantidad de aire y luego bloquéelo.
Ataque la nota sin golpe de glotis con el sonido de la consonante “m”.Si esto le parece difícil, pruebe
haciendo: “hemm…”.
Sostenga el sonido tanto como le sea posible, pero termínelo antes de quedar sin aliento y en forma
decreciente.
Acostúmbrese desde un principio a efectuar bien el ataque del sonido y su terminación. Para guardar
mucho tiempo el aliento y economizarlo, envíelo bien arriba, por detrás de los ojos, teniendo la
sensación de que el sonido sale por ellos.
Sentirá entonces vibraciones detrás de la nariz, pudiendo verificarlas si apoya sobre elhueso de la
misma el pulgar y el índice.
No siempre se encuentra en seguida el modo de llegar a todos los resonadores, pero, enel transcurso de la
práctica se notará que la voz irá abriéndose nuevos sitios de resonancia,exactamente como si se abrieran
nuevas puertas en una casa.
163
Segundo ejercicio
(movimiento de la lengua y de los labios mientras se mantiene el sonido)
Este ejercicio se realiza murmurando las consonantes “M” “N” sin vocales intercaladas.
Empiece exactamente como el primer ejercicio.
Después de abandonar el sonido, pronuncie la consonante “N” entreabriendo los labios y
apoyando firmemente la lengua contra el paladar.
El sonido no debe cambiar en absoluto su “colocación” al cambiar la consonante.

La vibración interna es todavía más intensa que en el primer ejercicio. Debe tenerse la sensación de ir
subiendo continuamente. Piense en una escalera o en una pila de platos:cada consonante será un escalón
o un plato cada vez más alto.
Hay que subir constantemente para no bajar.
Tercer ejercicio
(eclosión de vocales)
Ahora que ha sentido usted bien las vibraciones de sus resonadores faciales y, en consecuencia, ha
hallado el lugar en que debe colocarse el sonido, trataremos de situar en ese mismo lugar las vocales.
Emita el sonido MM…
Cuando lo sienta bien apoyado, abra la boca diciendo: Mma... Mme… Mmi… Mmo… Mmu…
Los músculos del cuello y de la mandíbula deben hallarse completamente distendidos y elinterior de la
boca abierto, como reprimiendo un leve deseo de bostezar:
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Las vocales deben abrirse en lo alto del zumbido mm… como la flor sobre su tallo.
Estos primeros ejercicios están destinados especialmente a aprender asostener el aliento y buscar los
resonadores.
Los resultados con ellos obtenidos, así como los que se lograron con los ejerciciosrespiratorios
anteriores, deben aplicarse a todos los ejercicios siguientes.
Cuarto ejercicio
(para distender el fondo de la garganta y ablandar la lengua)
Este ejercicio tiene por objeto conseguir la distención del fondo de la garganta y evitarque se contraiga
la lengua.
Tómese entre el pulgar y el índice la punta de la lengua con un pañuelo.Sáquela hacia afuera de la boca.
Abra bien grande la boca.
Realice el ejercicio siguiente sobre una “e” abierta muy suave y casi sin timbre:
Si al ascender en la escala vocal, la lengua se resiste y tiene tendencia a contraerse en laboca, no le ceda, pues
es justamente en los agudos cuando más necesita tener la garganta libre. En este ejercicio, no busque
calidad ni redondez en el sonido: solo interesa la distensión.
Es absolutamente indispensable tomarse la lengua con los dedos, pues de lo contrario, y aunque no
volviera a entrar en la boca, podría contraerse, cambiando de forma.
Al sacar la lengua fuera de la boca, manteniéndola inmóvil mediante dos dedos cubiertospor un pañuelo,
inmovilizan todos los músculos que la gobiernan, así como los numerososmúsculos de la laringe y del
cuello.
Solo las cuerdas vocales permanecen libres para producir el sonido.
Es necesario advertir que todas las notas deben poder ser emitidas así “fisiológicamente” (estado rústico y
por sola contracción de las ccvv), pues aquellas que necesitan otros músculos para dicha emisión fisiológica
son sonidos artificiales que, no solo fatigan la voza la larga, sino que jamás alcanzarán la flexibilidad y la
pureza de los sonidos naturales. (Deben exceptuarse de esta regla algunos sonidos sobreagudos de las
sopranos ligeras,que se emiten acercando el velo del paladar a la base de la lengua, en el fondo de la
boca).
Los ejercicios que se efectúan “sacando la lengua” constituyen una gran ayuda para la reeducación de las voces
cansadas. Dichas voces han perdido la facilidad en la emisión por el abuso de los artificios
165
empleados para alcanzar notas a las cuales no podían llegar, debido al relajamiento y ala pereza de sus
cuerdas vocales.
Estos ejercicios también son remedio eficaz para las voces que tienen tendencia a “bajar”:
es como la afinación de las ccvv, que se ajustan a la posición requerida para cada nota.
Quinto ejercicio
(para la abertura de la boca)
Este quinto ejercicio se realiza sobre la “u” introduciendo entre los dientes los dedos índicey medio, uno
encima del otro. Los dientes no deben morderlos sino tocarlos ligeramente; los labios, al contrario, deben
apretarlos con firmeza.
Debe tenerse la impresión de que el sonido “u” está colocado sobre los dedos, bien
adelante, cerca de los labios:
Abra más la boca al subir, apartando los dedos en forma de tijera. En el agudo debe
haber sitio para tres dedos…
El interior de la boca debe quedar siempre completamente abierto en posición de bostezo.
Sexto ejercicio
(el bostezo)
Adóptese decididamente la posición de un bostezo bien grande con la boca abierta ylevantando el
velo del paladar. (Esto provoca a menudo un verdadero bostezo, pero hay que evitarlo).
No debe haber rigidez ni contracción; piense en el bostezo de un bebé o de un gatito. Coloque bien
la primera nota y trate luego de no variar de lugar:
166
Ascienda cromáticamente hasta el extremo más agudo de su voz.
Este ejercicio, debido a la total abertura de la garganta, es el que le permitirá alcanzar mejor las notas
altas.
IMPORTANTE: la columna de aire asciende a medida que las notas son más altas, mediante la elevación
del diafragma producida al contraer el vientre, elástica yprogresivamente.
En los sonidos sobreagudos, este movimiento se acentúa, la boca se abre a lo ancho, el velo del paladar se
levanta cada vez más, esbozándose la actitud del… vómito.
Séptimo ejercicio
(resonadores, articulación, legato)
Este ejercicio se realiza sobre “ling”, “lul” (“u” francesa) y “ble”:
Ling: pronuncie la “L” bien firme y luego la “i”, teniendo la sensación de colocarla con la punta de la lengua
contra el paladar, mandándola hacia adelante. Todo esto siempre en un ligero bostezo.
Sobre la segunda nota diga “ing, pasando rápidamente por la “i” para hacer vibrar la voz en “ng”,
bien cerca de la nariz.
El intervalo de tercera que media entre las dos notas, exige una ligera distensión de la mandíbula.
No debe pronunciarse la “E” entre los dos “ling” (segunda y tercera notas), sino que quedarse sobre
la vibración “ng” hasta la emisión de la sílaba siguiente.
Sobre la tercera nota diga “ling” sin demorarse en “li”, sino mandando en seguida la vibración “ng”
hacia la nariz (resonadores).
Las cuatro últimas notas se cantan del mismo modo, teniendo cuidado de no dejar bajar lavoz en las
terceras descendentes: al cantarlas, debe tenerse la sensación de subir.
Lul (“U” francesa): pronuncie como antes, una “L” bien enérgica. La “U” debe colocarse bien a flor de
labios como si estuviera dibujada entre ellos.
Haga vibrar la segunda nota sobre la “L” final de “ul”, manteniendo la lengua firmemente apoyada
contra el paladar (con la garganta bien abierta).
Esta vibración sobre “L” es muy pura, porque todo el aliento se concentra en el sonido alser atacado por
la lengua.
167
Sobre la tercera nota del ejercicio canta “lul” pasando rápidamentepor la “U” para hacer vibrar la
“L”.
Al descender siga las mismas indicaciones que para ling.
LEGATO: Durante todo el séptimo ejercicio, se tratará ligar lo más posible las notas, sin hacer
“portamento”, es decir, sin deslizar la voz de una nota a otra, pasando por los sonidos intermedios.
Hay que tratar igualmente que la articulación no rompa la continuidad del sonido, lo cual quebraría la
línea melódica.
Octavo ejercicio
(escala grande)
Cantar sobre “U-I”

Por medio de la pronunciación correcta de “U”, se consigue abrir bien la garganta y elinterior de la
boca. Inmediatamente se pasará a la “I” sobre la misma nota, teniendo lasensación de que está colocada
mucho más alto que la “U” como si fuera a salir por entrelos ojos.
El paso de nota a otra debe ser flexible.
Noveno y Décimo ejercicios

(soltura de la mandíbula inferior)
Diga “da…e” tres veces sobre la misma nota, bajando enérgicamente la mandíbula
inferior al decir “da” y subiéndola al decir “e”.
La lengua, después de haber estado pegada al paladar para pronunciar la “d”, vuelverápidamente a
su posición inicial y se tiene la sensación de que es ella quien empuja la mandíbula hacia abajo.
Colocando los dedos por delante de las orejas, se sigue el movimiento de abertura de lasjunturas de la
mandíbula. Repita el mismo sobre:
168
Abra bien grande la boca, en la segunda, tercera y cuarta notas, que son agudas.La última, grave,
debe colocarse muy alto, próxima a su octava superior.
Unécimo ejercicio
(concentración del aliento en el sonido)
Se realiza sobre “DDU” (“francesa”)

Duplique la “D”, para poder enviar la “U” bien adelante, entre los labios, Aváncelos, comosi
delinearan la “U”:
Cuando la vocal está colocada bien adelante, el sonido resuena en la parte anterior de la boca.
Puede imaginarse que canta en un globito colocado entre los labios, delante de los incisivos. Sobre
todo, no sople al cantar la “U”: levante la pared imaginaria por delantede su aliento, o bien imagine
que quiere retener un caballo demasiado veloz con las riendas.
Todo el aliento debe convertirse en sonido.
Esto puede controlarse por medio de una vela encendida: colóquela delante de la boca,a diez centímetros
de distancia, como máximo. Su llama no debe vacilar mientras usted cante.
Si el ejercicio está bien realizado, todo el aire queda en el sonido para enriquecerlo. Este ejercicio, debe
hacerse ascendiendo cromáticamente en la extensión de la tesitura.
Cuando se llega al alto medium, el globito se desplaza hacia al centro de la boca.
Duodécimo ejercicio
(conducción de sonidos graves a los resonadores)
Hemos dicho, en parte teórica, que por graves que sean los sonidos, deben recurrir siemprea los resonadores
faciales para enriquecerse con sus armónicos y asegurar lahomogeneidad de la voz.
Por medio de ejercicios como este, se encontrarán muy fácilmente los resonadores facialesen los sonidos
graves.
169
Se comprobará, además, que no es necesario buscar las resonancias del pecho en las partes graves: surgen
ya de por sí; deberá tenerse cuidado de no apoyarlas allí, pues los sonidos graves tienen su punto de apoyo
en el mimsmo lugar que los otros sonidos.
Emita fuertemente una “H”, pasando rápidamente por las vocales, para hacer vibrar la
nota sobre la doble “N”, con la lengua firmemente apoyada contra el paladar.
Si el ejercicio está bien realizado, es imposible no encontrar resonancias faciales, aún para las notas más
graves de la voz.
Décimotercer ejercicio
(preparación a los pianos y a sonidos filados)
Se empieza a pronunciar la “i” bien adelante, justo detrás de los incisivos superiores, con la boca abierta a
lo ancho, como queriendo morder el sonido.
Ahora se trata de llegar a la vocal “u” francesa, haciendo de ella un sonido pleno, puro, etéreo, suave,
estable y tan tranquilo que se lo pueda sostener casi indefinidamente. Paraconseguirlo, utilice la “i” incisiva
y firme, colocanda bien adelante, según hemos dicho, como trampolín.
Para la segunda “i”, el interior de la boca se estira hacia arriba; los labios se adelantanpara pronunciar
la “u”.
170
Realizando bien este ejercicio, se llega a adquirir la ciencia del os “pianos” más tenues, más puros y
más estables. Se podrá sostener la nota indefinidamente, llegando incluso a olvidar que se canta.
Es por medio de este ejercicio, y partiendo de este “pianissimo”, que
debe iniciarse el estudio de los “sonidos filados”. Se aumenta lenta y progresivamente la intensidad de
este sonido admirablemente colocado por el aporte del aliento. Como siempre, en un sonido
mantenido, se lo debe seguir, apuntando a lo alto y repitiéndose mentalmente la vocal. Estando este sonido
muy bien colocado, el aliento no escapa y se lopuede conservar fácilmente para el “diminuendo” que
deberá ser también lento y progresivo.
Décimocuarto ejercicio
(sonidos picados)
un sonido picado es sencillamente un sonido atacado como cualquier otro, nítidamente. Loque hace la
diferencia, es la gran rapidez con que se le abandona.
Sobre todo, este corte debe ser muy nítido, y el aliento no debe desbordar ni durante su realización ni
después de la misma:
Los sonidos picados pueden ser comparados a pelotas lanzadas por una raqueta contra un tabique
(imaginario) colocado detrás de la nariz.
Décimoquinto ejercicio
(los intervalos)
Los intervalos deberán trabajarse primeramente del agudo al grave y luego del grave al agudo.
Tomemos, por ejemplo, la quinta: para una voz no trabajada, estadistancia

podría parecer difícil de abarcar, sin cambiar el sitio de la voz… y ¡cuidado con
los registros! Pero se puede eludir esta dificultad comenzando porla nota más
elevada y trayendo bien cerca de ella la nota grave, teniendo la impresiónde
que se la canta aún más alto que la precedente, y de este modo no alterará la
homogeneidad vocal.
Una vez colocada la nota grave bien alto, por medio de este procedimiento, canta inmediatamente
la quinta ascendente:
171
Se deberá trabajar del mismo modo todos los intervalos hasta haberse acostumbrado a tomar siempre la
nota grave al lado de la aguda cada vez que deba cantarse un intervalo relativamente grave.
Décimosexto ejercicio
(escalas descendentes y octavas)
Se realiza sobre la “E”, con la boca medianamente abierta (dos dedos de alto). Fije bien la nota “do”.
Mantenga firmemente en el lugar mientras dura el calderón, cuidando que todo permanezca inmóvil en
el interior de la boca. (condición esencial en los sonidos mantenidos.
En esta posición bucal, ascienda la escala descendente haciendo llegar todas las notas almismo lugar de
resonancia: es como si las notas fueran, en su ascenso, al lado del “do”.Solo para las últimas notas graves,
la boca podrá volver a cerrarse imperceptiblemente, mientras que la voz y la “E” se aclararán.
De este modo, “do” grave ha permanecido muy cerca del primero y se puede volver acantar la octava
sin ninguna dificultad, con la mayor homogeneidad, bajando ligeramentela mandíbula inferior.
Este ejercicio debe practicarse en toda su extensión de la voz. A medida que asciende, deberá abrirse cada
vez más la boca y la garganta para atacar la primera nota.
En escalas descendentes hay que acentuar ligeramente la segunda nota cuya precisión asegura la de las
notas siguientes.
172
Décimoséptimo ejercicio
(el trino)
El trino es el único ejercicio vocal que se efectúa realmente en la garganta, por medio de una sacudida
mecánica de la laringe. Esto puede comprobarse apoyando dos dedos contra el cuello, a la altura de la
manzana de adán (laringe).
Se empieza por trabajar el trino sobre la tercera:
La fusa provoca una sacudida de la laringe. Esta sacudida, al repetirse, se traduce en laoscilación
regular que no es otra cosa que el trino.
Ciertas voces pueden cantar el trino con suma facilidad, mientras que otros deben ejercitarse
mucho antes de poder hacerlo.
Los italianos antiguos se ejercitaban también en el trino repitiendo muy rápidamente la
misma nota sobre la letra “i” precedida por una “h” fuertemente aspirada:
173
Décimoctavo ejercicio
(para timbrar la voz en todas las vocales)
La “M” debe llegar bien arriba, a los resonadores, como en el primer ejercicio. La “E”, bien cerrada,
se abre en lo alto del tallo sonoro. “Muerda” la “i” (debe sentir los bordes laterales de la lengua entre
los molares).
Cuando estas dos vocales estén bien timbradas, pronuncie las demás vocales sucesivamente,
exactamente en el mismo lugar de resonancia.
Otro recurso excelente para timbrar la voz es repetir “ril, ril, ril” o “lul, lul, lul”, o bien “lol, lol, lol”, etc,
dejando que vibre la voz en la “L”, manteniendo para ello la lengua firmemente apoyada al
paladar:
174
EJERCICIOS DE AGILIDAD
Indispensables para la soltura de la voz.
175
BIBLIOGRAFÍA
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178
179
1 DE ENERO DE 2022
CHILE
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Estudio de La Voz Cantada 2022 - Cristian Orozco Véliz

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ESTUDIO DE LA VOZ CANTADA

El concepto de voz se compone de 3 dimensiones: dimensión anatomo – fisiológica, dimensión

Como cantantes es elemental que conozcamos el funcionamiento de nuestro

Es un instrumento soplante, siendo

Lo primero que debemos aplicar

La cavidad torácica se separa de la cavidad abdominal mediante un músculo llamado

3. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES

Observación de nuestras aposturas. Todas pueden ser corregidas acompañado de la gimnasia.

3.1 Nivelación de los hombros

Al notar ligera desviación, la columna vertebral, al

Se corrige enderezando columna vertebral y manteniendo apostura de atleta. Al corregir, el

3.3 Equilibrado (B)

3.4 Tenso, envarado (C)

Corregir con trabajos de relajación, talleres de yoga respiratorio. La natación, la danza

1.1. Movimientos en la respiración

La respiración consta de dos movimientos: la inspiración y la espiración, separados por

En la función respiratoria del ser humano, podemos diferenciar tres sistemas

En el canto llegamos a diferenciar aún tres más:

4. Respiración dorso costal (posterior)

1.1.1. Respiración abdominal

Resulta de la puesta en marcha de la tensión diafragmática, aunque si se realiza de forma

1.1.2. Respiración costo abdominal

Debemos mantener siempre la apostura, laringe baja y velo del paladar

1.1.3. Respiración Pectoral

La respiración pectoral se debe evitar debido a consecuencias que derivan de ella:

Inspiración de escapulario: los hombros ascienden de forma visible, se restringe la

Al respirar pectoralmente ponemos en movimiento musculatura torácica. Al dilatar y

1.1.4. Respiración dorso costal (posterior)

1.1.5. Respiración por gravitación o relajación súbita

Muchos cantantes llevan una respiración ultrarrápida e inconsciente. Esto difiere de la

1.1.6. Respiración de impostación o por reacción

Tiene la misma base técnica que la respiración costo-abdominal y la

1.1.7. Ejercicios de respiración

Espiración Pausa Inspiración

La fonación corresponde al acto físico-fisiológico de la producción del sonido, correspondiente

La laringe corresponde a un tubo cartilaginoso que se sitúa en el cuello, conectado en su zona

La emisión de sonidos está condicionada al movimiento de las cuerdas vocales (o pliegues

2.1.3.5.Corniculados y Cuneiformes (pares)

2.1.4. Componentes musculares:

2.1.4.1.Músculos extrínsecos de la laringe

Los principales músculos intrínsecos de la laringe son: el cricoaritenoideo posterior (CAP), el

La contracción de ambos CAP produce la apertura o abducción de los pliegues vocales.

2.1.4.2.2. Músculo Cricoaritenoideo Lateral (CAL)

2.1.4.2.3. Músculo Interaritenoideo (IA)

2.1.4.2.5. Músculo Cricotiroideo (CT)

2.1.5. Inervación de la laringe:

El sistema nervioso central (SNC) es el encargado de recibir información sensorial desde la

2.1.5.1.Nervio laríngeo superior (NLS)

2.1.5.2.Nervio laríngeo recurrente (NLR)

2.1.6. Organización histológica de los pliegues vocales

2.1.6.2.Lámina propia (y sus 3 capas)

La lámina propia se ubica entre el epitelio y el músculo, y se subdivide en 3 capas que se

2.2 El Apoyo del Sonido

Se habla mucho del apoyo al tratarse la técnica vocal.

2.2.1 Apoyo Hiperbárico

Hiperbarismo: Aumento de la presión del aire.

2. Mordiente: Grado de elasticidad y tonicidad de la musculatura laríngea. El mordiente está

4. Intensidad: Clasifica las voces en pequeñas o voluminosas. La intensidad de la voz depende

3.3.Aspectos Acústicos de la Producción Vocal

El sonido corresponde a un fenómeno físico mecánico vibratorio, en cual se propagan ondas de

3.3.2. Frecuencia fundamental y Armónicos

Para la producción de la voz se requiere de la vibración de los pliegues vocales que se

3.3.3. Concepto de Resonancia