Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 

Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

#1​ ​-​ ​“La​ ​dirección​ ​de​ ​actores​ ​en​ ​cine”​ ​-​ ​Mónica​ ​Discépola 
 
La​ ​dirección​ ​de​ ​actores:​ ​¿método​ ​o​ ​búsqueda? 
A​ ​lo​ ​largo​ ​del​ ​siglo​ ​XX,​ ​cine​ ​y​ ​teatro​ ​han​ ​tenido,​ ​respecto​ ​de​ ​la​ ​actuación,​ ​algunas​ ​búsquedas​ ​comunes​ ​y 
otras​ ​divergentes.​ ​El​ ​cine​ ​ha​ ​profundizado​ ​durante​ ​varias​ ​décadas​ ​el​ ​camino​ ​de​ ​una​ ​actuación​ ​que​ ​nos 
emocione,​ ​que​ ​nos​ ​haga​ ​olvidar​ ​que​ ​es​ ​una​ ​ficción,​ ​que​ ​oculte​ ​los​ ​simulacros​ ​y​ ​nos​ ​haga​ ​sentir​ ​parte​ ​de 
la​ ​escena. 
Existen​ ​estéticas​ ​y​ ​sus​ ​consiguientes​ ​propuestas​ ​metodológicas,​ ​que​ ​relacionan​ ​la​ ​credibilidad​ ​con​ ​la 
cercanía​ ​al​ ​referente,​ ​con​ ​la​ ​posibilidad​ ​de​ ​reflejar​ ​la​ ​realidad. 
Cada​ ​director,​ ​en​ ​cada​ ​proyecto,​ ​con​ ​cada​ ​actor,​ ​deberá​ ​encontrar​ ​sus​ ​propios​ ​mecanismos,​ ​sus​ ​propias 
estrategias​ ​de​ ​dirección. 
“Es​ ​una​ ​cosa​ ​totalmente​ ​personal​ ​que​ ​implica​ ​ser​ ​capaz​ ​de​ ​escuchar​ ​a​ ​los​ ​demás,​ ​entenderlos​ ​y 
entenderse​ ​a​ ​sí​ ​mismo.”​ ​Almodóvar. 
 
Lo​ ​no​ ​negociable 
Los​ ​directores​ ​no​ ​tienen​ ​que​ ​enseñar​ ​a​ ​actuar​ ​a​ ​sus​ ​actores,​ ​ellos​ ​vienen​ ​con​ ​su​ ​propia​ ​experiencia, 
métodos,​ ​modos​ ​y​ ​costumbres.​ ​Una​ ​de​ ​las​ ​diferencias​ ​con​ ​la​ ​actuación​ ​en​ ​teatro​ ​es​ ​que​ ​en​ ​teatro​ ​los 
ensayos​ ​le​ ​permiten​ ​al​ ​actor​ ​encontrar​ ​mecanismos​ ​y​ ​recursos​ ​para​ ​poder​ ​sostener​ ​una​ ​actuación 
orgánica​ ​durante​ ​muchas​ ​funciones,​ ​que​ ​no​ ​se​ ​vacíe​ ​con​ ​el​ ​paso​ ​de​ ​los​ ​días,​ ​en​ ​el​ ​cine​ ​es​ ​suficiente​ ​que 
pueda​ ​sostenerlo​ ​por​ ​unos​ ​minutos. 
No​ ​se​ ​puede​ ​dirigir​ ​sin​ ​establecer​ ​una​ ​red​ ​de​ ​vínculos: 
Director​ ​-​ ​Actor 
Actor​ ​-​ ​Actor 
Actor​ ​-​ ​Personaje 
Personaje​ ​-​ ​Personaje 
 
Dirigir:​ ​construir​ ​un​ ​puente 
Hay​ ​decisiones​ ​fundamentales​ ​del​ ​director​ ​que​ ​no​ ​pueden​ ​delegarse:​ ​la​ ​elección​ ​de​ ​los​ ​actores,​ ​la 
seducción​ ​hacia​ ​el​ ​actor,​ ​hacer​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​entienda​ ​que​ ​se​ ​espera​ ​de​ ​él.​ ​Entender​ ​tendrá​ ​que​ ​ver​ ​con 
tender​ ​un​ ​puente​ ​entre​ ​dos?​ ​Entender​ ​es​ ​algo​ ​que​ ​me​ ​une,​ ​que​ ​me​ ​comunica,​ ​que​ ​me​ ​permite​ ​encontrar 
con​ ​el​ ​otro. 
Todos​ ​somos​ ​una​ ​suma​ ​de​ ​experiencias,​ ​como​ ​realizadores​ ​y​ ​como​ ​espectadores,​ ​se​ ​nos​ ​permite 
entender​ ​desde​ ​otros​ ​lugares.  
 
Del​ ​teatro​ ​al​ ​cine:​ ​ni​ ​todo​ ​ni​ ​nada 
Antes​ ​del​ ​cine,​ ​la​ ​historia​ ​de​ ​la​ ​actuación​ ​se​ ​construye​ ​en​ ​el​ ​teatro.​ ​El​ ​cine​ ​irrumpe​ ​en​ ​escena​ ​y​ ​construye 
un​ ​lenguaje​ ​distinto,​ ​planteando​ ​nuevas​ ​necesidades​ ​y​ ​posibilidades.​ ​La​ ​cámara​ ​y​ ​el​ ​montaje​ ​organizan, 
fragmentan​ ​y​ ​reorganizan​ ​el​ ​espacio​ ​y​ ​el​ ​tiempo,​ ​aparecen​ ​los​ ​planos​ ​cercanos.​ ​Con​ ​el​ ​primer​ ​plano​ ​el 
cine​ ​sintetiza​ ​los​ ​gestos,​ ​profundiza​ ​la​ ​mirada,​ ​se​ ​apropia​ ​de​ ​la​ ​sutileza​ ​de​ ​los​ ​gestos​ ​y​ ​los​ ​movimientos, 
descubre​ ​una​ ​nueva​ ​forma​ ​de​ ​mirar​ ​el​ ​cuerpo.​ ​La​ ​actuación​ ​debe​ ​transformarse. 
La​ ​falta​ ​de​ ​continuidad,​ ​que​ ​puede​ ​advertirse​ ​en​ ​diferentes​ ​instancias,​ ​es​ ​otra​ ​diferencia​ ​del​ ​cine​ ​en 
relación​ ​al​ ​teatro.​ ​El​ ​desarrollo​ ​dramático​ ​mantiene​ ​el​ ​ordenamiento​ ​de​ ​principio,​ ​nudo​ ​y​ ​desenlace,​ ​que 
permite​ ​al​ ​actor​ ​seguir​ ​un​ ​desarrollo​ ​de​ ​acción​ ​coherente​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​de​ ​toda​ ​la​ ​obra.​ ​En​ ​cambio​ ​en​ ​cine,​ ​en 
el​ ​rodaje​ ​la​ ​continuidad​ ​sólo​ ​puede​ ​construirla​ ​el​ ​actor​ ​en​ ​su​ ​interior. 
La​ ​relación​ ​con​ ​el​ ​partener,​ ​siempre​ ​presente​ ​en​ ​teatro,​ ​en​ ​el​ ​cine​ ​no​ ​siempre​ ​se​ ​lleva​ ​a​ ​cabo.​ ​Esta 
particularidad​ ​hace​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​de​ ​cine​ ​pueda​ ​basarse​ ​en​ ​su​ ​búsqueda​ ​personal. 
 

1 
Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Las​ ​propuestas​ ​desde​ ​el​ ​cine:​ ​el​ ​universo​ ​de​ ​la​ ​multiplicidad 
La​ ​primera​ ​tarea​ ​del​ ​director​ ​es​ ​encontrar​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​que​ ​puedan​ ​dar​ ​a​ ​cada​ ​personaje​ ​lo​ ​que​ ​necesita. 
- El​ ​casting:​​ ​algunos​ ​creen​ ​que​ ​se​ ​juega​ ​por​ ​completo​ ​la​ ​dirección​ ​de​ ​actores​ ​en​ ​esta​ ​instancia,​ ​ya 
que​ ​sólo​ ​depende​ ​de​ ​contratar​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​adecuados​ ​y​ ​dejarlos​ ​trabajar​ ​por​ ​sí​ ​mismos.​ ​La 
mayoría​ ​busca​ ​un​ ​buen​ ​compañero​ ​de​ ​equipo.​ ​En​ ​esta​ ​búsqueda​ ​del​ ​actor​ ​ideal​ ​es​ ​necesario 
saber​ ​con​ ​claridad​ ​qué​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​está​ ​buscando,​ ​no​ ​necesariamente​ ​en​ ​el​ ​fisic​ ​du​ ​rol,​ ​pero​ ​sí 
en​ ​la​ ​imagen​ ​interna​ ​del​ ​personaje,​ ​y​ ​estar​ ​abierto​ ​y​ ​receptivo​ ​para​ ​detectarlo​ ​cuando​ ​aparece. 
Ninguna​ ​elección​ ​de​ ​actores​ ​es​ ​ingenua.​ ​Todas​ ​están​ ​adelantando​ ​una​ ​metodología​ ​de​ ​dirección. 
- Los​ ​ensayos​ ​y​ ​el​ ​rodaje:​ N ​ o​ ​son​ ​muchos​ ​los​ ​actores​ ​que​ ​dedican​ ​un​ ​tiempo​ ​a​ ​los​ ​ensayos​ ​por 
fuera​ ​de​ ​los​ ​rodajes.​ ​Los​ ​hermanos​ ​Coen​ ​por​ ​ejemplo​ ​hacen​ ​una​ ​etapa​ ​de​ ​ensayos​ ​sobre 
escenas​ ​que​ ​no​ ​existen​ ​en​ ​el​ ​film,​ ​que​ ​permite​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​buscar​ ​su​ ​personaje​ ​y​ ​sus​ ​relaciones 
para​ ​llegar​ ​a​ ​un​ ​rodaje​ ​sin​ ​improvisaciones. 
 
Una​ ​propuesta​ ​de​ ​abordaje 
En​ ​el​ ​cine​ e​ xisten​ ​dos​ ​momentos​ ​claramente​ ​diferenciados:​ ​los​ ​encuentros​ ​previos​ ​al​ ​rodaje,​ ​y​ ​el​ ​rodaje 
mismo.​​ ​Es​ ​fundamental​ ​tener​ ​un​ ​tiempo​ ​previo​ ​al​ ​rodaje​ ​para​ ​trabajar​ ​con​ ​los​ ​actores.  
- El​ ​trabajo​ ​en​ ​el​ ​set:​ ​Se​ ​busca​ ​generar​ ​un​ ​clima​ ​de​ ​respeto​ ​y​ ​consideración​ ​por​ ​parte​ ​del​ ​equipo​ ​de 
filmación,​ ​darse​ ​un​ ​tiempo​ ​para​ ​estar​ ​con​ ​los​ ​actores,​ ​tener​ ​presente​ ​la​ ​particularidad​ ​de​ ​cada 
uno,​ ​apelar​ ​a​ ​lo​ ​entendido​ ​en​ ​común​ ​en​ ​ensayos​ ​o​ ​charlas​ ​previas,​ ​ser​ ​claro​ ​en​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​pide, 
hacerlo​ ​con​ ​firmeza​ ​y​ ​cordialidad,​ ​estar​ ​dispuesto​ ​a​ ​modificar​ ​lo​ ​planeado. 
- Los​ ​ensayos​ ​previos:​ ​Cuando​ ​los​ ​directores​ ​hablan​ ​del​ ​temor​ ​a​ ​la​ ​pérdida​ ​de​ ​la​ ​espontaneidad 
como​ ​consecuencia​ ​de​ ​los​ ​ensayos,​ ​están​ ​hablando​ ​como​ ​si​ ​la​ ​única​ ​forma​ ​posible​ ​de​ ​ensayar 
fuese​ ​repetir,​ ​una​ ​y​ ​otra​ ​vez,​ ​la​ ​escena​ ​que​ ​va​ ​a​ ​filmarse.​ ​Existen​ ​otros​ ​modos​ ​de​ ​ensayar​ ​que 
operan​ ​sobre​ ​la​ ​escena​ ​profunda,​ ​sobre​ ​las​ ​redes​ ​vinculares,​ ​sobre​ ​lo​ ​que​ ​no​ ​se​ ​verá​ ​en​ ​la 
película​ ​y​ ​sin​ ​embargo​ ​sostiene​ ​a​ ​los​ ​personajes,​ ​a​ ​sus​ ​cuerpos,​ ​a​ ​sus​ ​imágenes,​ ​a​ ​su​ ​emoción.  
 
Peter​ ​Brook​ ​se​ ​pregunta​ ​acerca​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​significa​ ​ser​ ​un​ ​buen​ ​actor​ ​y​ ​se​ ​responde​ ​que​ ​un​ ​actor​ ​es​ ​un 
hombre​ ​potenciado,​ ​capaz​ ​de​ ​ser​ ​más​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​sea​ ​que​ ​le​ ​toque​ ​ser,​ ​capaz​ ​de​ ​transitar​ ​por​ ​distintas 
emociones​ ​y​ ​sensaciones,​ ​de​ ​imaginar​ ​y​ ​ser​ ​ampliamente​ ​perceptivo.​ ​Con​ ​un​ ​cuerpo​ ​entrenado​ ​que 
pueda​ ​ser​ ​instrumento​ ​de​ ​comunicación​ ​y​ ​expresión.​ ​“El​ ​actor​ ​debe​ ​profundizar​ ​su​ ​conocimiento​ ​y​ ​su 
capacidad​ ​de​ ​comprensión,​ ​hasta​ ​el​ ​punto​ ​en​ ​que​ ​toda​ ​su​ ​mente,​ ​su​ ​pensamiento​​ ​entran​ ​en​ ​juego,​ ​en 
estado​ ​de​ ​máximo​ ​alerta,​ ​para​ ​apreciar​ ​cabalmente​ ​el​ ​significado​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​está​ ​haciendo.”​ ​Brook. 
Vamos​ ​a​ ​trabajar​ ​sobre​ ​estas​ ​entradas,​ ​pero​ ​teniendo​ ​presente​ ​que​ ​son​ ​sólo​ ​eso,​ ​no​ ​son​ ​métodos​ ​o 
técnicas,​ ​cada​ ​una​ ​que​ ​se​ ​ponga​ ​en​ ​funcionamiento​ ​inevitablemente​ ​pone​ ​en​ ​funcionamiento​ ​a​ ​las​ ​otras 
dos,​ ​casi​ ​nunca​ ​aparecen​ ​puras​ ​o​ ​incontaminadas​ ​de​ ​las​ ​otras​ ​entradas,​ ​cada​ ​entrada​ ​puede​ ​tener 
variantes​ ​muy​ ​diferentes,​ ​la​ ​elección​ ​sobre​ ​cuál​ ​utilizar​ ​depende​ ​del​ ​proyecto,​ ​el​ ​director​ ​y​ ​los​ ​actores.  
 
Entrada​ ​analítica 
¿Cómo​ ​hacer,​ ​desde​ ​el​ ​trabajo​ ​de​ ​mesa,​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​pueda​ ​comprender​ ​su​ ​personaje​ ​y​ ​la​ ​historia?​ ​Lo 
primero​ ​que​ ​un​ ​actor​ ​conoce​ ​de​ ​un​ ​proyecto​ ​es​ ​el​ ​guión,​ ​y​ ​en​ ​el​ ​guión​ ​sólo​ ​están​ ​los​ ​textos.​ ​Allí​ ​sólo​ ​es 
posible​ ​encontrar​ ​una​ ​pequeña​ ​parte​ ​del​ ​universo​ ​de​ ​las​ ​historias​ ​y​ ​los​ ​personajes.  
Propuestas​ ​de​ ​trabajo: 
- Leer​ ​el​ ​guión,​ ​pensar,​ ​conversar,​ ​discutir:​ ​¿qué​ ​pasa?,​ ​¿de​ ​qué​ ​habla?,​ ​¿qué​ ​sensibilidades 
corresponden​ ​a​ ​esta​ ​historia?,​ ​¿cuál​ ​es​ ​el​ ​universo​ ​en​ ​que​ ​se​ ​desarrolla?,​ ​¿cuáles​ ​son​ ​los 
conflictos​ ​centrales​ ​de​ ​la​ ​historia?,​ ​¿qué​ ​personajes​ ​los​ ​sostienen,​ ​se​ ​resuelven​ ​o​ ​transforman?, 
¿en​ ​cuántas​ ​partes​ ​puede​ ​dividirse​ ​el​ ​guión,​ ​tiene​ ​que​ ​ver​ ​con​ ​el​ ​cambio​ ​de​ ​conflictos​ ​o​ ​con​ ​quien 
mueve​ ​la​ ​acción? 
- Lectura​ ​del​ ​texto​ ​en​ ​voz​ ​alta 
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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Hablamos​ ​de​ ​la​ ​entrada​ ​analítica,​ ​de​ ​las​ ​circunstancias​ ​dadas​ ​de​ ​una​ ​historia.​ ​Esas​ ​mismas 
circunstancias​ ​pueden​ ​no​ ​sólo​ ​decirse​ ​sentados​ ​en​ ​una​ ​mesa,​ ​sino​ ​también​ ​pasarlas​ ​por​ ​el​ ​cuerpo.​ ​Un 
actor​ ​puede​ ​entender​ ​analíticamente​ ​que​ ​su​ ​personaje​ ​cruza​ ​la​ ​estepa​ ​siberiana,​ ​pero​ ​también​ ​puede 
trabajar​ ​la​ ​sensación​ ​de​ ​los​ ​pies​ ​helados.​ ​Las​ ​imágenes​ ​sensoriales​ ​apelan​ ​a​ ​la​ ​memoria​ ​sensorial​ ​del 
actor,​ ​y​ ​por​ ​lo​ ​tanto,​ ​operan​ ​en​ ​ese​ ​lugar​ ​fronterizo,​ ​que​ ​separa​ ​al​ ​actor​ ​del​ ​personaje.​ ​En​ ​la​ ​entrada 
analítica​ ​la​ ​separación​ ​se​ ​mantiene​ ​más​ ​clara,​ ​aquí​ ​empieza​ ​a​ ​borrarse​ ​la​ ​nitidez​ ​del​ ​límite​ ​y​ ​en​ ​la​ ​entrada 
del​ ​cuerpo​ ​se​ ​hace​ ​casi​ ​intangible. 
Los​ ​objetos​ ​son​ ​maravillosos​ ​aliados​ ​para​ ​recuperar​ ​o​ ​construir​ ​memoria​ ​sensorial,​ ​por​ ​su​ ​capacidad​ ​de 
condensación,​ ​de​ ​transferencia,​ ​de​ ​desplazamiento​ ​de​ ​significado.​ ​Las​ ​imágenes​ ​no​ ​sólo​ ​le​ ​sirven​ ​al 
actor,​ ​sino​ ​también​ ​son​ ​operativas​ ​para​ ​encontrar-expresar-sostener​ ​las​ ​necesidades​ ​emocionales​ ​de​ ​su 
personaje.  
 
Entrada​ ​por​ ​las​ ​imágenes 
Cuando​ ​hablamos​ ​de​ ​entrada​ ​por​ ​imágenes​ ​estamos​ ​queriendo​ ​decir​ ​que​ ​vamos​ ​a​ ​proponer​ ​trabajos, 
abordajes,​ ​ejercicios​ ​para​ ​poner​ ​en​ ​funcionamiento​ ​deliberadamente​ ​la​ ​producción​ ​de​ ​imágenes,​ ​ya​ ​sea 
recuperando​ ​algunas​ ​anteriormente​ ​transitadas​ ​o​ ​generando​ ​nuevas.  
El​ ​actor​ ​no​ ​tiene​ ​otro​ ​lugar​ ​donde​ ​ir​ ​a​ ​buscarlas​ ​que​ ​no​ ​sea​ ​en​ ​sí​ ​mismo.​ ​Puede​ ​actuar​ ​sólo​ ​con​ ​su 
cuerpo,​ ​sus​ ​emociones,​ ​sus​ ​imágenes,​ ​sus​ ​recuerdos,​ ​su​ ​manera​ ​de​ ​mirar​ ​y​ ​entender​ ​al​ ​mundo.​ ​Y​ ​desde 
ahí​ ​creará​ ​otros​ ​cuerpos,​ ​otras​ ​emociones,​ ​otras​ ​imágenes,​ ​otros​ ​recuerdos,​ ​pero​ ​sólo​ ​desde​ ​ahí,​ ​ni 
desde​ ​la​ ​nada,​ ​ni​ ​desde​ ​el​ ​texto. 
Cuando​ ​hablamos​ ​de​ ​imágenes,​ ​hablamos​ ​de​ ​sensorialidad​ ​y​ ​de​ ​imaginación.  
Propuestas​ ​de​ ​trabajo: 
- Construcción​ ​del​ ​universo​ ​sensorial​ ​del​ ​personaje​ ​o​ ​la​ ​situación:​ ​proponer​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​ir 
construyendo​ ​las​ ​imágenes​ ​visuales,​ ​auditivas,​ ​olfativas,​ ​táctiles​ ​y​ ​gustativas​ ​que​ ​correspondan 
al​ ​personaje​ ​o​ ​la​ ​situación. 
- Construcción​ ​de​ ​galería​ ​de​ ​imágenes​ ​de​ ​la​ ​historia​ ​previa:​ ​los​ ​actores​ ​personajes​ ​van 
construyendo​ ​“fotos”​ ​de​ ​momentos​ ​en​ ​común.​ ​Deben​ ​aparecer​ ​detalles. 
- Búsqueda​ ​de​ ​emociones​ ​homólogas​ ​con​ ​la​ ​primera​ ​persona​ ​del​ ​actor:​ ​el​ ​actor​ ​busca​ ​en​ ​su 
propia​ ​historia​ ​una​ ​situación​ ​personal​ ​que​ ​lo​ ​haya​ ​conectado​ ​con​ ​una​ ​emoción​ ​parecida​ ​a​ ​la 
requerida​ ​para​ ​el​ ​personaje.​ ​Para​ ​recuperar​ ​esta​ ​emoción,​ ​construye​ ​la​ ​red​ ​de​ ​imágenes 
sensoriales​ ​que,​ ​al​ ​ser​ ​presentificadas,​ ​la​ ​provocan. 
 
Entrada​ ​desde​ ​el​ ​cuerpo 
El​ ​actor​ ​es​ ​un​ ​instrumentista​ ​que​ ​sabe​ ​el​ ​modo​ ​de​ ​tocar​ ​para​ ​conseguir​ ​la​ ​mejor​ ​interpretación,​ ​pero 
también​ ​es​ ​su​ ​propio​ ​instrumento.​ ​El​ ​cuerpo​ ​es,​ ​en​ ​definitiva,​ ​donde​ ​también​ ​se​ ​alojan​ ​las​ ​ideas​ ​y 
emociones,​ ​las​ ​imágenes​ ​y​ ​pensamientos,​ ​las​ ​reflexiones​ ​y​ ​la​ ​imaginación.​ ​Para​ ​hablar​ ​de​ ​la​ ​entrada 
desde​ ​el​ ​cuerpo,​ ​vamos​ ​a​ ​hacer​ ​un​ ​primer​ ​recorte,​ ​que​ ​nos​ ​coloca​ ​en​ ​un​ ​cuerpo​ ​pensado​ ​desde​ ​la​ ​acción, 
en​ ​relación​ ​al​ ​tiempo​ ​y​ ​al​ ​espacio.  
El​ ​método​ ​de​ ​las​ ​acciones​ ​físicas,​ ​es​ ​un​ ​método​ ​de​ ​análisis​ ​activo​ ​para​ ​el​ ​actor,​ ​y​ ​está​ ​basado​ ​en​ ​la 
improvisación.​ ​En​ ​este​ ​marco,​ ​el​ ​personaje-actor​ ​acciona​ ​con​ ​un​ ​objetivo,​ ​para​ ​la​ ​resolución​ ​del​ ​conflicto 
existente,​ ​en​ ​un​ ​determinado​ ​entorno.​ ​Estos​ ​elementos​ ​constituyen​ ​la​ ​estructura​ ​dramática​ ​y​ ​son​ ​los​ ​que 
permiten​ ​a​ ​través​ ​de​ ​una​ ​línea​ ​de​ ​acción​ ​coherente,​ ​avanzar​ ​desde​ ​la​ ​acción​ ​sobre​ ​el​ ​desarrollo​ ​de​ ​los 
personajes​ ​y​ ​de​ ​la​ ​historia.​ ​Es​ ​el​ ​cuerpo​ ​haciendo​ ​el​ ​que​ ​pone​ ​en​ ​funcionamiento​ ​los​ ​deseos,​ ​las 
intenciones,​ ​las​ ​emociones.​ ​Es​ ​un​ ​cuerpo​ ​en​ ​situación,​ ​estructurado​ ​desde​ ​el​ ​comportamiento, 
accionando​ ​funcionalmente.​ ​El​ ​cuerpo​ ​es​ ​también​ ​la​ ​posibilidad​ ​de​ ​construir​ ​o​ ​recrear​ ​un​ ​personaje 
desde​ ​sus​ ​elementos​ ​externos,​ ​la​ ​manera​ ​de​ ​respirar,​ ​una​ ​forma​ ​de​ ​moverse,​ ​una​ ​característica​ ​física 
determinada​ ​pueden​ ​hacer​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​entienda​ ​a​ ​su​ ​personaje​ ​mejor​ ​que​ ​desde​ ​cualquier​ ​otro​ ​método.  
 
3 
Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Propuestas​ ​de​ ​trabajo: 

- Improvisación​ ​a​ ​partir​ ​de​ ​objetivos​ ​de​ ​acción:​ ​dentro​ ​de​ ​determinadas​ ​circunstancias​ ​dadas,​ ​el 
actor​ ​acciona​ ​para​ ​conseguir​ ​un​ ​objetivo.​ ​Trabaja​ ​sobre​ ​la​ ​base​ ​del​ ​¿para​ ​qué?​ ​La​ ​improvisación 
es​ ​una​ ​forma​ ​de​ ​análisis​ ​activo​ ​de​ ​la​ ​estructura​ ​dramática. 
- Construcción​ ​de​ ​la​ ​exterioridad​ ​del​ ​personaje:​ ​Trabajar​ ​sobre​ ​distintos​ ​modificadores​ ​del​ ​cuerpo, 
tonos​ ​musculares,​ ​tics,​ ​la​ ​voz,​ ​etc. 
- Buscar​ ​los​ ​verbos​ ​de​ ​la​ ​escena​ ​y​ ​transformarlos​ ​en​ ​verbos​ ​del​ ​cuerpo​ ​o​ ​del​ ​espacio:​ ​Trabajar 
sobre​ ​los​ ​verbos​ ​de​ ​la​ ​estructura​ ​profunda.​ ​No​ ​pertenecen​ ​a​ ​acciones​ ​de​ ​la​ ​escena,​ ​sino​ ​a 
aquellas​ ​relaciones​ ​de​ ​los​ ​cuerpos​ ​que​ ​tienen​ ​que​ ​ver​ ​con​ ​los​ ​vínculos.​ ​No​ ​son​ ​acciones​ ​que 
vayan​ ​a​ ​quedar​ ​en​ ​el​ ​hacer​ ​de​ ​la​ ​escena,​ ​pero​ ​sí​ ​ayudarán​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​a​ ​entender​ ​mejor​ ​los 
vínculos​ ​y​ ​relaciones​ ​entre​ ​personajes.  
 
Conclusión 
Dirigir​ ​es​ ​intuir​ ​algo​ ​que​ ​todavía​ ​no​ ​existe,​ ​algo​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​tiene​ ​solo​ ​algún​ ​recuerdo​ ​(aunque​ ​no​ ​haya 
existido​ ​antes)​ ​o​ ​alguna​ ​premonición​ ​(aunque​ ​nunca​ ​llegue​ ​a​ ​realizarse).​ ​O​ ​tal​ ​vez​ ​intuir​ ​sea​ ​sacar​ ​afuera 
en​ ​forma​ ​de​ ​palabras,​ ​imágenes,​ ​sonidos,​ ​ritmos,​ ​lo​ ​que​ ​durante​ ​toda​ ​nuestra​ ​vida​ ​se​ ​ha​ ​ido​ ​decantando 
casi​ ​sin​ ​darnos​ ​cuenta.  
Para​ ​que​ ​esa​ ​intuición​ ​se​ ​transforme​ ​en​ ​algo​ ​concreto​ ​se​ ​deben​ ​hallar​ ​los​ ​materiales,​ ​descubriéndolos​ ​o 
reconociéndolos.​ ​En​ ​el​ ​cine​ ​esos​ ​materiales​ ​son​ ​la​ ​luz,​ ​las​ ​imágenes,​ ​los​ ​sonidos,​ ​el​ ​encuadre,​ ​el​ ​montaje. 
Dirigir​ ​es​ ​saber​ ​que​ ​hay​ ​un​ ​lugar​ ​hacia​ ​donde​ ​ir,​ ​pero​ ​también​ ​saber​ ​que​ ​el​ ​camino​ ​no​ ​es​ ​recto.​ ​Dirigir​ ​es 
un​ ​acto​ ​político,​ ​es​ ​ponerse​ ​al​ ​mando,​ ​es​ ​tener​ ​la​ ​última​ ​palabra.​ ​Es​ ​saber​ ​que​ ​confían​ ​en​ ​uno. 
La​ ​Dirección​ ​de​ ​Actores​ ​en​ ​cine​ ​puede​ ​y​ ​debe​ ​nutrirse​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​otros​ ​han​ ​transitado,​ ​investigado, 
transformado​ ​en​ ​métodos​ ​o​ ​teorías,​ ​pero​ ​siempre​ ​algo​ ​será​ ​personal​ ​e​ ​intransferible. 
 
#2​ ​-​ ​“Directing​ ​actors:​ ​Creating​ ​Memorable​ ​Performances​ ​for​ ​Film​ ​and​ ​TV”​ ​-​ J
​ udith​ ​Weston 
 
Desarrollando​ ​una​ ​técnica​ ​para​ ​dirigir​ ​actores 
La​ ​técnica​ ​no​ ​es​ ​un​ ​fin​ ​en​ ​sí​ ​mismo.​ ​El​ ​propósito​ ​de​ ​la​ ​técnica​ ​es​ ​preparar​ ​la​ ​base​ ​de​ ​donde​ ​surge​ ​luego 
la​ ​inspiración.​ ​Los​ ​mejores​ ​actores​ ​hacen​ ​que​ ​su​ ​técnica​ ​sea​ ​invisible.​ ​Es​ ​como​ ​si​ ​se​ ​convirtieran​ ​en​ ​el 
personaje.​ ​El​ ​buen​ ​actor​ ​está​ ​expuesto,​ ​es​ ​vulnerable.​ ​El​ ​éxito​ ​de​ ​su​ ​trabajo​ ​depende​ ​de​ ​su​ ​habilidad​ ​y 
disposición​ ​a​ ​dejarse​ ​ser​ ​visto​ ​sin​ ​ser​ ​capaz​ ​de​ ​verse​ ​a​ ​sí​ ​mismo.​ ​El​ ​director​ ​siempre​ ​tiene​ ​que​ ​decir​ ​al 
actor​ ​que​ ​nivel​ ​de​ ​riesgo​ ​le​ ​está​ ​pidiendo​ ​y​ ​también​ ​qué​ ​nivel​ ​de​ ​riesgo​ ​está​ ​dispuesto​ ​a​ ​tomar​ ​el​ ​como 
director.​ ​La​ ​dirección​ ​que​ ​necesita​ ​un​ ​actor​ ​tiene​ ​que​ ​ser​ ​clara,​ ​breve​ ​y​ ​realizable.​ ​Los​ ​actores​ ​necesitan 
libertad​ ​y​ ​permiso​ ​para​ ​explorar​ ​las​ ​ideas​ ​e​ ​implicaciones​ ​de​ ​la​ ​dirección​ ​que​ ​reciben,​ ​y​ ​apropiarse​ ​de 
esas​ ​ideas.  
 
1. Dirección​ ​por​ ​resultado​ ​y​ ​arreglos​ ​rápidos 
La​ ​dirección​ ​orientada​ ​al​ ​resultado​ ​intenta​ ​dar​ ​forma​ ​a​ ​la​ ​actuación​ ​del​ ​actor​ ​mediante​ ​la​ ​descripción​ ​del 
resultado​ ​que​ ​el​ ​director​ ​busca.​ ​Le​ ​transmite​ ​al​ ​actor​ ​como​ ​quiere​ ​que​ ​termine​ ​pareciendo​ ​o​ ​sonando​ ​su 
interpretación.​ ​Hacer​ ​a​ ​un​ ​actor​ ​que​ ​ponga​ ​su​ ​concentración​ ​en​ ​el​ ​efecto​ ​que​ ​está​ ​teniendo​ ​en​ ​el​ ​público 
es​ ​la​ ​muerte​ ​para​ ​un​ ​actor.​ ​También​ ​cae​ ​en​ ​esta​ ​categoría​ ​describir​ ​al​ ​actor​ ​el​ ​estado​ ​de​ ​ánimo​ ​de​ ​una 
escena,​ ​generalmente​ ​se​ ​consigue​ ​el​ ​contrario.  
Si​ ​la​ ​intención​ ​del​ ​director​ ​es​ ​ayudar​ ​a​ ​un​ ​actor​ ​a​ ​evocar​ ​un​ ​estado​ ​de​ ​ánimo​ ​particular​ ​es​ ​mejor​ ​intentar 
un​ ​arreglo​ ​o​ ​ajuste​ ​imaginativo.​ ​Un​ ​ajuste​ ​puede​ ​ser​ ​un​ ​“como​ ​si…”​ ​citando​ ​ejemplos​ ​similares.​ ​Otro​ ​error 
muy​ ​común​ ​es​ ​dar​ ​al​ ​actor​ ​la​ ​frase​ ​como​ ​quieres​ ​que​ ​se​ ​diga,​ ​la​ ​inflexión​ ​del​ ​tono​ ​que​ ​queres​ ​en​ ​cada 
palabra.​ ​Lo​ ​que​ ​hay​ ​que​ ​dar​ ​al​ ​actor​ ​es​ ​el​ ​significado​ ​de​ ​la​ ​línea​ ​de​ ​diálogo,​ ​no​ ​la​ ​inflexión.​ ​Igualmente 
esto​ ​es​ ​dar​ ​el​ ​resultado.​ ​El​ ​trabajo​ ​del​ ​actor​ ​es​ ​comunicar​ ​el​ ​significado​ ​que​ ​quiere​ ​el​ ​director,​ ​la​ ​intención 

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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

del​ ​personaje.​ ​Si​ ​el​ ​director​ ​no​ ​es​ ​capaz​ ​de​ ​poner​ ​en​ ​palabras​ ​el​ ​significado​ ​del​ ​tono​ ​que​ ​se​ ​busca,​ ​quizás 
no​ ​sabe​ ​lo​ ​que​ ​busca,​ ​lo​ ​que​ ​quiere​ ​el​ ​personaje​ ​o​ ​lo​ ​que​ ​significa​ ​la​ ​escena.  
Otro​ ​error​ ​muy​ ​extendido​ ​es​ ​comunicar​ ​al​ ​actor​ ​que​ ​sentimiento​ ​debería​ ​estar​ ​teniendo​ ​el​ ​personaje,​ ​o​ ​en 
qué​ ​estado​ ​de​ ​ánimo​ ​esta.​ ​Cuando​ ​un​ ​actor​ ​intenta​ ​tener​ ​un​ ​sentimiento​ ​a​ ​la​ ​carta,​ ​resulta​ ​falso.​ ​Lo​ ​cierto 
es​ ​que​ ​no​ ​podemos​ ​elegir​ ​nuestros​ ​sentimientos.​ ​Lo​ ​que​ ​necesitan​ ​los​ ​actores​ ​es​ ​tener​ ​todos​ ​sus 
sentimientos​ ​accesibles​ ​para​ ​poder​ ​trabajar.  
Tan​ ​pronto​ ​como​ ​el​ ​director​ ​empieza​ ​a​ ​clasificar​ ​a​ ​los​ ​personajes​ ​en​ ​términos​ ​de​ ​la​ ​emoción​ ​que 
deberían​ ​de​ ​sentir​ ​en​ ​ciertos​ ​momentos,​ ​empieza​ ​a​ ​perder​ ​la​ ​oportunidad​ ​de​ ​hacer​ ​surgir​ ​genuinamente 
el​ ​evento​ ​emocional,​ ​ya​ ​que​ ​la​ ​vida​ ​emocional​ ​del​ ​personaje​ ​va​ ​mucho​ ​más​ ​allá​ ​de​ ​la​ ​idea​ ​preconcebida 
del​ ​director.​ ​La​ ​naturaleza​ ​de​ ​las​ ​reacciones​ ​está​ ​en​ ​el​ ​hecho​ ​de​ ​que​ ​nos​ ​toman​ ​por​ ​sorpresa.​ ​En​ ​un 
guión​ ​estas​ ​pequeñas​ ​o​ ​grandes​ ​sorpresas​ ​son​ ​las​ ​transiciones​ ​emocionales​ ​de​ ​la​ ​película.​ ​Para​ ​un 
actor,​ ​las​ ​transiciones​ ​del​ ​personaje​ ​(sus​ ​reacciones​ ​a​ ​los​ ​eventos​ ​emocionales)​ ​son​ ​la​ ​parte​ ​más 
complicada​ ​de​ ​actuar.  
En​ ​una​ ​película​ ​los​ ​personajes​ ​no​ ​saben​ ​lo​ ​que​ ​les​ ​va​ ​a​ ​pasar,​ ​los​ ​actores​ ​si.​ ​No​ ​se​ ​le​ ​puede​ ​dar​ ​al​ ​actor 
un​ ​mapa​ ​emocional​ ​de​ ​la​ ​escena,​ ​describiendo​ ​reacciones​ ​y​ ​sentimientos​ ​que​ ​crees​ ​que​ ​el​ ​personaje 
debe​ ​de​ ​tener​ ​en​ ​cada​ ​escena.​ ​Los​ ​actores​ ​responden​ ​mejor​ ​a​ ​la​ ​dirección​ ​que​ ​es​ ​simple​ ​y​ ​va​ ​directa​ ​al 
grano​ ​potenciando​ ​su​ ​intuición.  
Los​ ​actores​ ​utilizan​ ​un​ ​sentido​ ​del​ ​objetivo​ ​para​ ​conectar​ ​de​ ​manera​ ​creíble​ ​a​ ​la​ ​realidad​ ​emocional​ ​del 
personaje.​ ​El​ ​objetivo​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​un​ ​personaje​ ​quiere​ ​de​ ​otro​ ​personaje,​ ​y​ ​la​ ​intención​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​el 
personaje​ ​hace​ ​para​ ​conseguirlo.​ ​Antes​ ​que​ ​fijar​ ​un​ ​mapa​ ​emocional,​ ​el​ ​director​ ​ayudaría​ ​más​ ​al​ ​actor​ ​si 
discute​ ​con​ ​él​ ​la​ ​intención​ ​y​ ​el​ ​objetivo.​ ​Tanto​ ​el​ ​director​ ​como​ ​el​ ​actor​ ​tienen​ ​que​ ​llegar​ ​a​ ​entender​ ​lo​ ​que 
el​ ​personaje​ ​quiere​ ​o​ ​necesita.  
Para​ ​un​ ​actor,​ ​intentar​ ​ser​ ​como​ ​es​ ​el​ ​personaje​ ​provoca​ ​estrés​ ​e​ ​inseguridad.​ ​El​ ​actor​ ​y​ ​el​ ​director​ ​tienen 
que​ ​desmontar​ ​sus​ ​ideas​ ​sobre​ ​el​ ​personaje​ ​en​ ​una​ ​serie​ ​de​ ​tareas​ ​realizables.​ ​Esto​ ​implica​ ​un 
entendimiento​ ​profundo​ ​del​ ​comportamiento​ ​humano.​ ​Otra​ ​cosa​ ​que​ ​el​ ​director​ ​debe​ ​evitar​ ​es​ ​juzgar​ ​a 
los​ ​personajes,​ ​puede​ ​condicionar​ ​al​ ​actor​ ​e​ ​impedir​ ​que​ ​sea​ ​capaz​ ​de​ ​darle​ ​vida​ ​de​ ​una​ ​manera​ ​humana 
y​ ​personal.​ ​Es​ ​el​ ​público​ ​quien​ ​tiene​ ​que​ ​hacer​ ​los​ ​juicios.​ ​Cuando​ ​el​ ​actor​ ​juzga​ ​a​ ​los​ ​personajes​ ​le​ ​quita 
humanidad. 
El​ ​director​ ​debería​ ​de​ ​acercarse​ ​a​ ​cada​ ​personaje​ ​como​ ​si​ ​él​ ​fuera​ ​a​ ​interpretarlo,​ ​permitiéndose​ ​creer​ ​en 
la​ ​realidad​ ​de​ ​cada​ ​personaje.​ ​Cuando​ ​habla​ ​a​ ​cada​ ​actor​ ​tiene​ ​que​ ​ponerse​ ​de​ ​parte​ ​de​ ​ese​ ​personaje​ ​en 
concreto,​ ​así​ ​permite​ ​a​ ​cada​ ​uno​ ​entrar​ ​en​ ​conflicto​ ​de​ ​manera​ ​honesta​ ​con​ ​los​ ​demás​ ​personajes.​ ​Eso 
es​ ​confiar​ ​en​ ​el​ ​guión. 
La​ ​primera​ ​cosa​ ​que​ ​un​ ​director​ ​debería​ ​de​ ​aprender,​ ​y​ ​lo​ ​que​ ​siempre​ ​tiene​ ​que​ ​buscar​ ​en​ ​sus​ ​actores,​ ​es 
si​ ​son​ ​capaces​ ​de​ ​escuchar.​ ​Es​ ​decir,​ ​si​ ​son​ ​capaces​ ​de​ ​afectarse​ ​el​ ​uno​ ​al​ ​otro​ ​de​ ​manera​ ​genuina​ ​en​ ​el 
momento.​ ​Cuando​ ​un​ ​director​ ​de​ ​dirección​ ​por​ ​resultado​ ​a​ ​un​ ​actor​ ​demuestra​ ​que​ ​el​ ​director​ ​no​ ​ha​ ​ido 
más​ ​allá​ ​de​ ​lo​ ​obvio​ ​en​ ​sus​ ​personajes,​ ​que​ ​se​ ​quedó​ ​en​ ​la​ ​superficie​ ​del​ ​guión​ ​únicamente.  
 
ADJETIVOS 
Los​ ​adjetivos​ ​describen​ ​la​ ​impresión​ ​de​ ​otra​ ​persona​ ​sobre​ ​el​ ​personaje.​ ​Para​ ​crear​ ​una​ ​caracterización 
viva​ ​y​ ​creíble,​ ​el​ ​actor​ ​necesita​ ​un​ ​entendimiento​ ​profundo​ ​de​ ​las​ ​experiencias​ ​vividas​ ​de​ ​ese​ ​personaje 
en​ ​un​ ​lenguaje​ ​que​ ​no​ ​sea​ ​descriptivo,​ ​sino​ ​de​ ​la​ ​experiencia.​ ​Los​ ​adjetivos​ ​son​ ​subjetivos,​ ​interpretativos 
y​ ​por​ ​lo​ ​tanto​ ​no​ ​son​ ​la​ ​mejor​ ​herramienta​ ​para​ ​comunicarse.​ ​La​ ​experiencia​ ​primaria​ ​es​ ​la​ ​experiencia​ ​de 
nuestros​ ​cinco​ ​sentidos,​ ​lo​ ​que​ ​vemos,​ ​oímos,​ ​olemos,​ ​degustamos​ ​o​ ​tocamos.​ ​Los​ ​actores​ ​necesitan 
acceder​ ​exactamente​ ​a​ ​esa​ ​experiencia​ ​primaria,​ ​por​ ​lo​ ​que​ ​la​ ​dirección​ ​que​ ​resume​ ​o​ ​intelectualiza​ ​la 
experiencia​ ​primaria​ ​aleja​ ​al​ ​actor​ ​de​ ​las​ ​herramientas​ ​que​ ​utiliza​ ​para​ ​trabajar.​ ​Es​ ​mejor​ ​evitar​ ​las 
explicaciones,​ ​entendiendo​ ​por​ ​ellas​ ​las​ ​psicológicas​ ​y​ ​los​ ​mapas​ ​emocionales,​ ​porque​ ​en​ ​todas​ ​se 
utilizan​ ​adjetivos​ ​que​ ​resultan​ ​superficiales.​ ​Los​ ​artistas​ ​están​ ​para​ ​sugerir,​ ​iluminar,​ ​yuxtaponer,​ ​y​ ​dejar​ ​a 
la​ ​audiencia​ ​que​ ​llegue​ ​a​ ​sus​ ​propias​ ​conclusiones.  
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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

La​ ​buena​ ​dirección​ ​genera​ ​comportamiento​ ​en​ ​el​ ​actor,​ ​por​ ​lo​ ​que​ ​es​ ​activa​ ​y​ ​dinámica,​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​ser 
estática.​ ​Es​ ​sensorial​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​ser​ ​intelectual.​ ​Es​ ​objetiva​ ​y​ ​específica​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​ser​ ​subjetiva​ ​y​ ​general. 
En​ ​lugar​ ​de​ ​adjetivos​ ​y​ ​explicaciones​ ​aquí​ ​describiremos​ ​cinco​ ​herramientas​ ​muy​ ​útiles​ ​que​ ​se​ ​pueden 
usar​ ​para​ ​dar​ ​forma​ ​a​ ​las​ ​actuaciones​ ​de​ ​los​ ​actores:​ ​verbos​ ​(activos),​ ​hechos​ ​(objetivos),​ ​imagenes 
(sensoriales),​ ​eventos​ ​(dinámicos)​ ​y​ ​tareas​ ​físicas​ ​(kineticos).​ S ​ on​ ​buenas​ ​herramientas​ ​para​ ​el​ ​análisis 
del​ ​guión.​ ​Ayuda​ ​a​ ​que​ ​la​ ​imaginación​ ​comience​ ​a​ ​funcionar.​ ​Son​ ​clave​ ​para​ ​el​ ​submundo​ ​del​ ​personaje. 
Una​ ​vez​ ​que​ ​estás​ ​activo​ ​y​ ​vivo​ ​en​ ​este​ ​submundo​ ​del​ ​guión,​ ​tienes​ ​nuevas​ ​ideas​ ​para​ ​reemplazar​ ​las​ ​que 
no​ ​funcionen. 
 
VERBOS 
Las​ ​acciones​ ​hablan​ ​más​ ​alto​ ​que​ ​las​ ​palabras.​ ​Los​ ​verbos​ ​describen​ ​lo​ ​que​ ​alguien​ ​está​ ​haciendo,​ ​por​ ​lo 
que​ ​son​ ​activos​ ​y​ ​no​ ​estáticos.​ ​Los​ ​verbos​ ​describen​ ​la​ ​experiencia.​ ​Los​ ​mejores​ ​para​ ​utilizar​ ​son​ ​los 
verbos​ ​de​ ​acción:​ ​un​ ​verbo​ ​que​ ​toma​ ​un​ ​objeto,​ ​algo​ ​que​ ​vos​ ​haces​ ​a​ ​otra​ ​persona.​ ​Generalmente​ ​tienen 
implicaciones​ ​emocionales​ ​y​ ​físicas:​ ​convencer,​ ​suplicar,​ ​quejarse,​ ​castigar,​ ​vacilar,​ ​calmar​ ​son​ ​ejemplos 
de​ ​verbos​ ​de​ ​acción​ ​de​ ​uso​ ​frecuente​ ​a​ ​la​ ​hora​ ​de​ ​dar​ ​direcciones​ ​a​ ​un​ ​actor.​ ​Lo​ ​mejor​ ​de​ ​usar​ ​un​ ​verbo 
es​ ​que​ ​centra​ ​la​ ​atención​ ​del​ ​actor​ ​en​ ​su​ ​compañero​ ​de​ ​escena,​ ​lo​ ​que​ ​permite​ ​al​ ​actor​ ​influenciar-afectar 
al​ ​otro​ ​y​ ​así​ ​crear​ ​eventos​ ​emocionales​ ​en​ ​la​ ​escena.  
A. Utiliza​ ​un​ ​verbo​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​una​ ​emoción​:​ ​Aunque​ ​no​ ​podemos​ ​decidir​ ​cómo​ ​sentirnos,​ ​sí​ ​que 
podemos​ ​decidir​ ​qué​ ​hacer.​ ​Los​ ​verbos​ ​de​ ​acción​ ​describen​ ​una​ ​transición​ ​emocional,​ ​cuando 
alguien​ ​hace​ ​algo​ ​a​ ​otra​ ​persona,​ ​algo​ ​sucede,​ ​por​ ​lo​ ​tanto​ ​los​ ​verbos​ ​de​ ​acción​ ​crean​ ​un​ ​evento 
emocional.​ ​Usar​ ​verbos​ ​de​ ​acción​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​adjetivos​ ​es​ ​una​ ​manera​ ​de​ ​acercarse​ ​al​ ​centro 
emocional​ ​de​ ​una​ ​escena,​ ​basándose​ ​en​ ​la​ ​experiencia,​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​resultar​ ​descriptivo.​ ​Lo​ ​que 
hacemos​ ​afecta​ ​a​ ​nuestros​ ​sentimientos​ ​y​ ​puede​ ​crear​ ​sentimiento.​ ​El​ ​público​ ​no​ ​se​ ​deja​ ​llevar 
en​ ​una​ ​historia​ ​por​ ​lo​ ​que​ ​un​ ​actor​ ​está​ ​sintiendo,​ ​sino​ ​por​ ​lo​ ​que​ ​el​ ​personaje​ ​hace​ ​con​ ​el 
sentimiento.​ ​Es​ ​lo​ ​que​ ​un​ ​actor​ ​está​ ​haciendo. 
B. Utiliza​ ​un​ ​verbo​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​una​ ​actitud​:​ ​El​ ​verbo​ ​te​ ​obliga​ ​a​ ​interactuar,​ ​a​ ​implicarte​ ​con​ ​el​ ​otro 
actor.​ ​Existe​ ​un​ ​cambio​ ​de​ ​concentración​ ​en​ ​el​ ​actor​ ​cuando​ ​le​ ​das​ ​un​ ​adjetivo​ ​a​ ​cuando​ ​le​ ​das 
un​ ​verbo.​ ​El​ ​verbo​ ​anima​ ​al​ ​actor​ ​a​ ​escuchar​ ​y​ ​a​ ​implicarse.​ ​También​ ​permite​ ​al​ ​director​ ​ser​ ​más 
activo​ ​en​ ​la​ ​colaboración. 
C. Utiliza​ ​un​ ​verbo​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​pedir​ ​“más​ ​suave”​ ​o​ ​“con​ ​mas​ ​energia”:​ C ​ ada​ ​verbo​ ​que​ ​se​ ​usa​ ​da​ ​un 
nivel​ ​diferente​ ​de​ ​intensidad​ ​al​ ​diálogo.​ ​El​ ​uso​ ​de​ ​verbos​ ​no​ ​es​ ​una​ ​fórmula.​ ​Solo​ ​cuando 
empiezas​ ​a​ ​probar​ ​el​ ​uso​ ​de​ ​verbos​ ​y​ ​tu​ ​comunicación​ ​con​ ​el​ ​actor,​ ​sabrás​ ​cómo​ ​modelar​ ​los 
diferentes​ ​niveles​ ​de​ ​intensidad. 
D. Utiliza​ ​un​ ​verbo​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​describir​ ​“cómo​ ​es​ ​un​ ​personaje,​ ​o​ ​como​ ​yo​ ​lo​ ​veo”:​​ ​Los​ ​actores​ ​y 
directores​ ​que​ ​se​ ​atascan​ ​discutiendo​ ​sobre​ ​la​ ​manera​ ​de​ ​ser​ ​de​ ​un​ ​personaje​ ​olvidan​ ​por 
completo​ ​lo​ ​contradictoria​ ​que​ ​es​ ​el​ ​alma​ ​humana.​ ​Mejor​ ​no​ ​perder​ ​el​ ​tiempo​ ​discutiendo​ ​cómo 
es​ ​la​ ​personalidad​ ​del​ ​personaje,​ ​tan​ ​solo​ ​hazlo. 
E. Utiliza​ ​un​ ​verbo​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​dar​ ​la​ ​entonación​ ​de​ ​un​ ​diálogo:​ ​No​ ​hay​ ​problema​ ​dándoles​ ​la 
entonación,​ ​siempre​ ​y​ ​cuando​ ​sea​ ​solo​ ​para​ ​dar​ ​a​ ​entender​ ​lo​ ​que​ ​el​ ​diálogo​ ​quiere​ ​decir,​ ​no​ ​para 
que​ ​el​ ​actor​ ​te​ ​imite.​ ​Lo​ ​importante​ ​no​ ​es​ ​encontrar​ ​el​ ​verbo​ ​de​ ​acción​ ​adecuado​ ​para​ ​cada 
intención,​ ​sino​ ​que​ ​la​ ​intención​ ​es​ ​dar​ ​una​ ​dirección​ ​más​ ​específica​ ​y​ ​más​ ​fácil​ ​de​ ​seguir.  
 
 
HECHOS 
Hay​ ​dos​ ​tipos​ ​de​ ​hechos:​ ​los​ ​que​ ​están​ ​en​ ​el​ ​guión​ ​(hechos​ ​del​ ​pasado​ ​de​ ​los​ ​personajes​ ​que​ ​están 
presentes),​ ​y​ ​hechos​ ​pasados​ ​de​ ​los​ ​personajes​ ​que​ ​no​ ​están​ ​presentes​ ​en​ ​el​ ​(son​ ​imaginados). 

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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

A. Utiliza​ ​hechos​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​explicaciones​ ​psicológicas:​ L ​ as​ ​explicaciones​ ​psicológicas​ ​no​ ​son 
realizables,​ ​no​ ​son​ ​actuables.​ ​Los​ ​hechos​ ​son​ ​mucho​ ​más​ ​elocuentes​ ​porque​ ​llenan​ ​el 
imaginario,​ ​mientras​ ​que​ ​las​ ​explicaciones​ ​psicológicas​ ​no​ ​dejan​ ​ir​ ​más​ ​allá.  
B. No​ ​embellezcas​ ​los​ ​hechos​ ​con​ ​explicaciones:​ ​diluye​ ​la​ ​efectividad​ ​de​ ​la​ ​dirección. 
C. Utiliza​ ​hechos​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​discutir​ ​como​ ​es​ ​el​ ​personaje:​ ​Los​ ​hechos​ ​son​ ​un​ ​arma​ ​potente​ ​del 
guión.  
D. Usa​ ​hechos​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​juicios​ ​sobre​ ​el​ ​personaje 
E. Usa​ ​hechos​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​aptitudes:​ D ​ iscutir​ ​los​ ​hechos​ ​y​ ​formular​ ​preguntas​ ​crea​ ​una​ ​serie​ ​de 
circunstancias​ ​dadas​ ​que​ ​generan​ ​comportamiento​ ​que​ ​implica​ ​punto​ ​de​ ​vista.​ ​Si​ ​discutis 
hechos​ ​y​ ​formulas​ ​preguntas​ ​conseguirás​ ​diálogos​ ​y​ ​actuaciones​ ​más​ ​frescas.​ ​Indagar​ ​en​ ​los 
hechos​ ​te​ ​lleva​ ​a​ ​sitios​ ​muy​ ​interesantes.​ ​Partis​ ​desde​ ​tu​ ​propia​ ​experiencia​ ​en​ ​la​ ​vida​ ​a​ ​tener​ ​un 
entendimiento​ ​profundo​ ​de​ ​la​ ​naturaleza​ ​de​ ​los​ ​personajes.​ ​Tenes​ ​que​ ​conseguir​ ​del​ ​actor​ ​que​ ​no 
juzgue​ ​al​ ​personaje,​ ​sino​ ​que​ ​sienta​ ​lo​ ​que​ ​este​ ​siente.​ ​Es​ ​el​ ​público​ ​el​ ​que​ ​decide​ ​por​ ​sí​ ​mismo​ ​si 
juzga​ ​o​ ​no. 
 
IMAGENES 
Es​ ​más​ ​útil​ ​poner​ ​al​ ​personaje​ ​en​ ​una​ ​situación​ ​(una​ ​serie​ ​de​ ​hechos)​ ​que​ ​produzcan​ ​el​ ​comportamiento 
que​ ​queres​ ​retratar.​ ​El​ ​tipo​ ​de​ ​imágenes​ ​que​ ​implican​ ​a​ ​un​ ​actor​ ​son​ ​imágenes​ ​del​ ​texto,​ ​imagenes​ ​que​ ​el 
actor​ ​trae​ ​al​ ​guión​ ​y​ ​se​ ​convierten​ ​en​ ​imágenes​ ​del​ ​submundo​ ​del​ ​guión.  
A. Usa​ ​imágenes​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​pedir​ ​emociones:​ ​La​ ​memoria​ ​sensorial​ ​es​ ​un​ ​poderoso​ ​evocador​ ​de 
emociones​ ​y​ ​de​ ​subtexto.​ ​Las​ ​imágenes​ ​pueden​ ​evocar​ ​el​ ​comportamiento​ ​de​ ​un​ ​actor​ ​y​ ​dejar 
disponible​ ​sus​ ​emociones​ ​más​ ​profundas. 
B. Usa​ ​imágenes​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​explicaciones:​ ​El​ ​describir​ ​al​ ​detalle​ ​imágenes​ ​asociadas​ ​con​ ​eventos 
importantes​ ​en​ ​la​ ​vida​ ​de​ ​los​ ​personajes​ ​ayuda​ ​a​ ​describir​ ​el​ ​psique​ ​de​ ​un​ ​personaje​ ​de​ ​manera 
mucho​ ​más​ ​eficaz​ ​que​ ​listando​ ​los​ ​efectos​ ​psicológicos​ ​producidos​ ​por​ ​dichos​ ​eventos​ ​Acceder 
a​ ​estas​ ​imágenes​ ​es​ ​una​ ​de​ ​las​ ​herramientas​ ​más​ ​importantes​ ​del​ ​actor.​ ​Los​ ​directores​ ​que​ ​son 
capaces​ ​de​ ​comunicarse​ ​con​ ​los​ ​actores​ ​al​ ​nivel​ ​de​ ​estas​ ​imágenes​ ​pueden​ ​conseguir​ ​que​ ​los 
actores​ ​hagan​ ​cualquier​ ​cosa. 
C. Usa​ ​imágenes​ ​como​ ​ajustes​ ​imaginativos 
 
EVENTOS 
Cada​ ​escena​ ​tiene​ ​un​ ​suceso​ ​central.​ ​Los​ ​sucesos​ ​o​ ​eventos​ ​son​ ​los​ ​que​ ​cuentan​ ​la​ ​historia.​ ​Para​ ​que​ ​el 
público​ ​esté​ ​en​ ​un​ ​estado​ ​continuo​ ​de​ ​anticipación,​ ​los​ ​sucesos​ ​o​ ​eventos​ ​tienen​ ​que​ ​desarrollarse 
emocionalmente​ ​para​ ​que​ ​resulten​ ​sorprendentes​ ​e​ ​inevitables.​ ​Los​ ​eventos​ ​nos​ ​dicen​ ​de​ ​qué​ ​va​ ​la 
película.  
Un​ ​evento​ ​o​ ​un​ ​suceso​ ​no​ ​es​ ​lo​ ​mismo​ ​que​ ​argumento.​ ​Es​ ​más​ ​bien​ ​un​ ​evento​ ​emocional,​ ​como​ ​una 
confrontación,​ ​una​ ​negociación,​ ​un​ ​truco​ ​o​ ​una​ ​seduccion.​ ​Hablar​ ​sobre​ ​los​ ​eventos​ ​en​ ​una​ ​escena​ ​es 
una​ ​manera​ ​muy​ ​útil​ ​de​ ​comunicarse​ ​con​ ​los​ ​actores.​ ​Para​ ​sustituir​ ​los​ ​adjetivos​ ​y​ ​mapas​ ​emocionales 
hace​ ​falta​ ​tener​ ​una​ ​imaginación​ ​y​ ​comprensión​ ​profunda​ ​de​ ​la​ ​naturaleza​ ​humana​ ​para​ ​identificar, 
sugerir​ ​y​ ​explorar​ ​los​ ​eventos​ ​emocionales​ ​en​ ​la​ ​escena.​ ​La​ ​intención​ ​realmente​ ​no​ ​es​ ​indicar​ ​el​ ​evento 
de​ ​la​ ​escena,​ ​sino​ ​provocarlo​ ​en​ ​el​ ​momento​ ​y​ ​dejar​ ​que​ ​el​ ​público​ ​se​ ​meta​ ​en​ ​el. 
 
TAREAS​ ​FÍSICAS 
El​ ​objetivo​ ​de​ ​todo​ ​lo​ ​mencionado​ ​hasta​ ​ahora​ ​es​ ​conseguir​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​haga​ ​algo​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​pedirle​ ​que 
sea​ ​algo.​ ​El​ ​actor​ ​puede​ ​concentrarse​ ​en​ ​lo​ ​que​ ​está​ ​haciendo​ ​y​ ​permitirse​ ​estar​ ​en​ ​el​ ​momento​ ​para​ ​que 
su​ ​comportamiento​ ​sea​ ​natural​ ​y​ ​espontáneo.​ ​La​ ​cosa​ ​más​ ​simple​ ​que​ ​puedes​ ​pedir​ ​a​ ​un​ ​actor​ ​es​ ​que 
haga​ ​una​ ​tarea​ ​física.​ ​Cuando​ ​el​ ​actor​ ​se​ ​concentra​ ​en​ ​una​ ​tarea​ ​física​ ​su​ ​concentración​ ​puede​ ​aportar​ ​a 
la​ ​escena​ ​un​ ​sentido​ ​de​ ​su​ ​problema​ ​emocional.​ ​Una​ ​tarea​ ​física​ ​saca​ ​al​ ​actor​ ​de​ ​concentrarse​ ​en​ ​el 
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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

diálogo​ ​y​ ​esto​ ​permite​ ​que​ ​el​ ​mismo​ ​salga​ ​de​ ​la​ ​tarea​ ​fisica.​ ​Si​ ​las​ ​tareas​ ​imaginativas​ ​(verbo,​ ​hecho, 
imagen)​ ​se​ ​vuelven​ ​demasiado​ ​conscientes,​ ​la​ ​acción​ ​física​ ​puede​ ​ser​ ​muy​ ​útil.​ ​Los​ ​verbos​ ​son​ ​una 
extensión​ ​emocional​ ​e​ ​imaginativa​ ​de​ ​las​ ​tareas​ ​físicas,​ ​cuanto​ ​más​ ​físicos​ ​sean​ ​los​ ​verbos​ ​mejor.  
 
Preguntas 
Cuando​ ​un​ ​actor​ ​te​ ​haga​ ​una​ ​pregunta,​ ​e​ ​incluso​ ​cuando​ ​lo​ ​que​ ​pide​ ​es​ ​un​ ​adjetivo​ ​o​ ​un​ ​resultado, 
contéstale​ ​con​ ​un​ ​hecho,​ ​un​ ​verbo,​ ​una​ ​imagen,​ ​un​ ​evento​ ​o​ ​una​ ​tarea​ ​física.​ ​O​ ​incluso​ ​contéstale​ ​con 
una​ ​pregunta.​ ​La​ ​mejor​ ​manera​ ​de​ ​dirigir​ ​no​ ​es​ ​dando​ ​indicaciones,​ ​sino​ ​haciendo​ ​preguntas.​ ​Todos​ ​los 
mecanismos​ ​funcionan​ ​mejor​ ​en​ ​forma​ ​de​ ​preguntas​ ​al​ ​actor.  
 
NECESIDAD 
Espina/Objetivo/Intención/Verbo 
Son​ ​expresiones​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​necesita​ ​un​ ​personaje.​ ​Este​ ​es​ ​el​ ​principio​ ​de​ ​las​ ​herramientas​ ​del​ ​actor.​ ​El 
objetivo​​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​el​ ​personaje​ ​quiere​ ​que​ ​el​ ​otro​ ​personaje​ ​haga,​ ​el​ ​verbo​​ ​es​ ​la​ ​acción​ ​que​ ​está​ ​haciendo 
para​ ​conseguir​ ​lo​ ​que​ ​quiere,​ ​la​​ ​intención​​ ​es​ ​intercambiable​ ​con​ ​cualquiera​ ​de​ ​los​ ​términos​ ​anteriores​ ​y 
es​ ​llamado​ ​la​ ​intención​ ​emocional,​ ​lo​ ​que​ ​empuja​ ​a​ ​alguien.​ ​La​ ​espina​ d ​ el​ ​personaje​ ​o​ ​superobjetivo,​ ​es​ ​lo 
que​ ​el​ ​personaje​ ​quiere​ ​durante​ ​todo​ ​el​ ​guión.​ ​Se​ ​puede​ ​decir​ ​que​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​quiere​ ​de​ ​su​ ​vida.​ ​Es​ ​la​ ​cosa 
especifica​ ​que​ ​el​ ​personaje​ ​necesita​ ​más​ ​que​ ​ninguna​ ​otra​ ​y​ ​sacrificaría​ ​cualquier​ ​cosa​ ​para​ ​conseguirlo. 
Cada​ ​personaje​ ​tiene​ ​una​ ​espina​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​de​ ​toda​ ​la​ ​película.​ ​En​ ​cada​ ​escena​ ​aunque​ ​el​ ​verbo​ ​de​ ​acción 
puede​ ​cambiar​ ​frecuentemente,​ ​cada​ ​personaje​ ​tiene​ ​un​ ​objetivo.  
A. ESPINA:​ ​Existe​ ​confusión​ ​entre​ ​espina​ ​y​ ​transformación,​ ​otras​ ​veces​ ​también​ ​llamado​ ​arco.​ ​Es 
importante​ ​para​ ​el​ ​actor​ ​conocer​ ​la​ ​transformación​ ​del​ ​personaje,​ ​pero​ ​es​ ​un​ ​error​ ​proponer 
interpretar​ ​lo​ ​que​ ​sea​ ​su​ ​arco.​ ​La​ ​espina​ ​es​ ​quien​ ​es​ ​verdaderamente​ ​un​ ​personaje.​ ​Un​ ​buen​ ​actor 
cuando​ ​lee​ ​un​ ​guión​ ​busca​ ​una​ ​espina​ ​que​ ​pueda​ ​interpretar,​ ​un​ ​lugar​ ​donde​ ​agarrarse​ ​y​ ​de 
donde​ ​partan​ ​las​ ​acciones​ ​del​ ​personaje.​ ​Toda​ ​decisión​ ​hecha​ ​sobre​ ​el​ ​personaje​ ​se​ ​relaciona​ ​a 
la​ ​columna​ ​vertebral​ ​del​ ​mismo,​ ​su​ ​espina,​ ​incluyendo​ ​los​ ​objetivos​ ​de​ ​cada​ ​escena​ ​individual.​ ​La 
elección​ ​de​ ​la​ ​espina​ ​tiene​ ​que​ ​basarse​ ​en​ ​la​ ​información​ ​del​ ​guion​ ​pero​ ​aun​ ​así​ ​es​ ​una​ ​elección 
personal.​ ​La​ ​espina​ ​del​ ​personaje​ ​lo​ ​mantiene​ ​todo​ ​en​ ​su​ ​sitio​ ​pero​ ​nadie​ ​la​ ​ve.  
B. OBJETIVO-INTENCIÓN:​ E ​ l​ ​objetivo​ ​de​ ​un​ ​personaje​ ​para​ ​una​ ​escena​ ​puede​ ​ser​ ​muy​ ​específico​ ​y 
simple.​ ​Cuanto​ ​mas​ ​simple,​ ​mas​ ​realizable​ ​es.​ ​Los​ ​objetivos​ ​más​ ​realizables​ ​tienen​ ​ambos 
componentes​ ​físicos​ ​(sabes​ ​cuando​ ​lo​ ​logras​ ​porque​ ​es​ ​físico,​ ​lo​ ​ves)​ ​y​ ​emocionales​ ​(conseguir 
ese​ ​objetivo​ ​o​ ​no​ ​constituye​ ​un​ ​evento​ ​emocional​ ​en​ ​la​ ​relación).​ ​El​ ​objetivo​ ​nace​ ​de​ ​las 
necesidades​ ​y​ ​sentimientos​ ​del​ ​personaje.​ ​Aunque​ ​el​ ​hecho​ ​simple​ ​de​ ​escuchar​ ​ya​ ​tiene 
comprometidos​ ​a​ ​los​ ​actores,​ ​dotar​ ​a​ ​los​ ​personajes​ ​con​ ​una​ ​necesidad​ ​de​ ​interactuar​ ​aumenta 
el​ ​interés​ ​de​ ​la​ ​relacion.​ ​Los​ ​objetivos​ ​hacen​ ​posible​ ​el​ ​conflicto​ ​y​ ​un​ ​sentido​ ​de​ ​evento​ ​en​ ​la 
relación,​ ​porque​ ​los​ ​actores​ ​se​ ​están​ ​haciendo​ ​algo​ ​mutuamente,​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​hacer​ ​algo​ ​a​ ​las 
líneas​ ​del​ ​diálogo. 
C. VERBOS​ ​DE​ ​ACCIÓN:​ ​La​ ​intención,​ ​el​ ​verbo,​ ​puede​ ​que​ ​cambie​ ​a​ ​menudo,​ ​e​ ​incluso​ ​en​ ​mitad​ ​de 
una​ ​línea​ ​de​ ​diálogo​ ​o​ ​puede​ ​que​ ​permanezca​ ​el​ ​mismo​ ​durante​ ​toda​ ​la​ ​escena.​ ​El​ ​verbo​ ​cambia 
por​ ​el​ ​intercambio​ ​entre​ ​dos​ ​personajes.​ ​Todos​ ​los​ ​verbos​ ​de​ ​accion​ ​conlleva​ ​una​ ​meta,​ ​un 
propósito​ ​de​ ​tener​ ​un​ ​efecto​ ​emocional​ ​en​ ​la​ ​otra​ ​persona.​ ​Los​ ​verbos​ ​estimulan​ ​la​ ​emoción.  
 
Eligiendo​ ​objetivos 
Necesitamos​ ​objetivos​ ​que​ ​sean​ ​activos,​ ​fuertes,​ ​específicos​ ​e​ ​internos​ ​que​ ​den​ ​un​ ​punto​ ​de 
concentración​ ​al​ ​actor.​ ​El​ ​objetivo​ ​no​ ​es​ ​el​ ​resultado,​ ​no​ ​es​ ​un​ ​plan​ ​de​ ​acción​ ​para​ ​la​ ​escena.​ ​El​ ​diálogo​ ​y 
el​ ​argumento​ ​contienen​ ​pistas​ ​del​ ​objetivo​ ​pero​ ​el​ ​objetivo​ ​se​ ​relaciona​ ​con​ ​lo​ ​que​ ​no​ ​se​ ​dice,​ ​el 
submundo​ ​del​ ​personaje.​ ​No​ ​se​ ​pueden​ ​utilizar​ ​dos​ ​objetivos​ ​a​ ​la​ ​vez,​ ​de​ ​la​ ​misma​ ​manera​ ​que​ ​las 
personas​ ​no​ ​pueden​ ​hacer​ ​más​ ​de​ ​una​ ​cosa​ ​al​ ​mismo​ ​tiempo.​ ​Si​ ​el​ ​actor​ ​intenta​ ​querer​ ​dos​ ​cosas​ ​al 
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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

mismo​ ​tiempo,​ ​las​ ​dos​ ​se​ ​cancelaran​ ​una​ ​a​ ​la​ ​otra​ ​y​ ​hará​ ​que​ ​la​ ​actuación​ ​resulte​ ​plana.​ ​Siempre​ ​hay​ ​una 
cosa​ ​que​ ​la​ ​persona​ ​quiere​ ​mas​ ​que​ ​nada,​ ​por​ ​la​ ​que​ ​lo​ ​sacrificara​ ​todo,​ ​aunque​ ​sepa​ ​que​ ​no​ ​pueda 
conseguirlo.  
 
Imágenes​ ​y​ ​sustituciones 
El​ ​contenido​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​alguien​ ​está​ ​diciendo​ ​son​ ​las​ ​imágenes​ ​que​ ​las​ ​palabras​ ​evocan,​ ​no​ ​las​ ​palabras 
en​ ​sí​ ​mismas.​ ​Tratar​ ​con​ ​imágenes​ ​es​ ​una​ ​manera​ ​de​ ​dar​ ​énfasis​ ​y​ ​color​ ​a​ ​una​ ​palabra.​ ​El​ ​actor​ ​tiene​ ​que 
hacer​ ​una​ ​exploración​ ​completamente​ ​sensorial​ ​de​ ​todas​ ​las​ ​imágenes​ ​que​ ​es​ ​capaz​ ​de​ ​asociar​ ​con​ ​el 
contenido.​ ​Los​ ​diálogos​ ​evocan​ ​imágenes​ ​y​ ​cada​ ​una​ ​tiene​ ​que​ ​tener​ ​un​ ​peso​ ​emocional​ ​detrás.​ ​Este 
peso​ ​emocional​ ​es​ ​algo​ ​que​ ​se​ ​trabaja​ ​durante​ ​la​ ​preparación​ ​del​ ​actor.​ ​No​ ​consiste​ ​en​ ​que​ ​la​ ​imagen 
surja​ ​sólo​ ​cuando​ ​la​ ​camara​ ​rueda,​ ​sino​ ​que,​ ​si​ ​el​ ​actor​ ​ha​ ​hecho​ ​su​ ​trabajo​ ​previamente,​ ​la​ ​imagen 
estará​ ​ahí​ ​cuando​ ​la​ ​necesite.  
Las​ ​imágenes​ ​pueden​ ​ser​ ​imaginarias​ ​o​ ​pueden​ ​venir​ ​de​ ​la​ ​experiencia​ ​personal​ ​del​ ​actor.​ ​Cuando​ ​las 
imágenes​ ​asociadas​ ​al​ ​contenido​ ​vienen​ ​de​ ​la​ ​experiencia​ ​personal​ ​se​ ​llaman​ ​sustituciones.​ ​Estas​ ​no 
tienen​ ​porque​ ​ser​ ​exactas,​ ​pero​ ​necesitan​ ​ser​ ​específicas.​ ​Necesitan​ ​capturar​ ​la​ ​imaginación​ ​del​ ​actor 
para​ ​que​ ​puedan​ ​ser​ ​sorprendentes​ ​e​ ​incluso​ ​opuestas.​ ​El​ ​proposito​ ​de​ ​la​ ​sustitución​ ​es​ ​la​ ​honestidad​ ​en 
la​ ​interpretación.​ ​Si​ ​el​ ​actor​ ​está​ ​hablando​ ​sobre​ ​algo​ ​real​ ​para​ ​él,​ ​entonces​ ​la​ ​audiencia​ ​puede​ ​sentir​ ​esa 
veracidad​ ​en​ ​sus​ ​palabras.​ ​El​ ​diálogo​ ​dicho​ ​sin​ ​imágenes​ ​potentes​ ​asociadas​ ​a​ ​las​ ​palabras​ ​tiene​ ​muy 
poco​ ​efecto​ ​en​ ​el​ ​público.  
Sustitucion​ ​también​ ​puede​ ​implicar​ ​el​ ​cambiar​ ​la​ ​identidad​ ​a​ ​un​ ​personaje​ ​por​ ​la​ ​de​ ​una​ ​persona​ ​de​ ​la 
vida​ ​real​ ​del​ ​actor​ ​que​ ​evoque​ ​las​ ​sensaciones​ ​necesarias​ ​para​ ​realizar​ ​la​ ​escena.​ ​Cuanto​ ​mas​ ​especifico 
y​ ​sensorial​ ​sea​ ​esa​ ​sustitución,​ ​mucho​ ​mejor.​ ​Una​ ​imagen​ ​puede​ ​implicar​ ​una​ ​intención,​ ​si​ ​la​ ​imagen​ ​es 
suficientemente​ ​fuerte​ ​el​ ​actor​ ​no​ ​tiene​ ​que​ ​pensar​ ​en​ ​su​ ​intención​ ​para​ ​la​ ​escena.​ ​Utiliza​ ​la​ ​imagen​ ​en 
vez​ ​de​ ​usar​ ​la​ ​intención.  
Las​ ​imágenes​ ​son​ ​la​ ​poesía,​ ​el​ ​submundo​ ​del​ ​texto​ ​que​ ​resuena​ ​de​ ​manera​ ​sensorial.​ ​Cuanto​ ​más 
privadas,​ ​específicas​ ​y​ ​reales​ ​sean​ ​las​ ​imágenes​ ​para​ ​el​ ​actor,​ ​mas​ ​sera​ ​capaz​ ​la​ ​audiencia​ ​de​ ​viajar​ ​en 
su​ ​propia​ ​imaginación​ ​a​ ​donde​ ​le​ ​quiere​ ​llevar​ ​la​ ​historia.  
 
Obstáculos​ ​y​ ​resistencias 
A​ ​veces​ ​los​ ​actores​ ​olvidan​ ​que​ ​un​ ​obstáculo​ ​es​ ​algo​ ​bueno​ ​y​ ​no​ ​algo​ ​malo.​ ​Ambos​ ​personajes​ ​tienen 
que​ ​afectarse​ ​mutuamente,​ ​incluso​ ​si​ ​luchan​ ​por​ ​preservar​ ​su​ ​compostura​ ​y​ ​evitar​ ​que​ ​el​ ​otro​ ​se​ ​de 
cuenta​ ​que​ ​les​ ​está​ ​afectando.​ ​Por​ ​eso​ ​las​ ​elecciones​ ​tienen​ ​que​ ​ser​ ​individuales​ ​e​ ​intransferibles​ ​y 
tienen​ ​que​ ​conllevar​ ​riesgo.​ ​Tiene​ ​que​ ​haber​ ​algo​ ​en​ ​juego,​ ​sino​ ​la​ ​escena​ ​no​ ​tendrá​ ​vida.​ ​El​ ​subtexto 
emocional​ ​de​ ​cada​ ​actor​ ​tiene​ ​que​ ​ser​ ​individual,​ ​soberano,​ ​impredecible​ ​y​ ​tiene​ ​que​ ​producirse​ ​en​ ​el 
momento.​ ​El​ ​trabajo​ ​del​ ​director​ ​es​ ​mediar​ ​ante​ ​cualquier​ ​preocupación​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​tenga​ ​sobre​ ​el​ ​texto. 
 
Hechos​ ​o​ ​circunstancias:​​ ​La​ ​línea​ ​de​ ​pensamiento​ ​de​ ​un​ ​objetivo​ ​al​ ​siguiente​ ​(through-line)​ ​de​ ​un 
personaje​ ​puede​ ​venir​ ​de​ ​los​ ​hechos​ ​de​ ​una​ ​escena.​ ​Los​ ​hechos​ ​son​ ​suficientemente​ ​fuertes​ ​como​ ​para 
activar​ ​su​ ​sentido​ ​de​ ​creer​ ​en​ ​las​ ​circunstancias​ ​del​ ​personaje. 
Sentido​ ​de​ ​creencia:​ ​Crear​ ​un​ ​sentido​ ​de​ ​la​ ​creencia​ ​se​ ​refiere​ ​a​ ​cuando​ ​el​ ​actor​ ​se​ ​tiene​ ​que​ ​poner​ ​en​ ​la 
situación​ ​del​ ​personaje,​ ​en​ ​sus​ ​zapatos,​ ​como​ ​si​ ​fuera​ ​la​ ​primera​ ​vez​ ​que​ ​experimenta​ ​algo.​ ​Las 
circunstancias​ ​dadas​ ​es​ ​otra​ ​manera​ ​de​ ​decir​ ​las​ ​circunstancias​ ​del​ ​personaje​ ​o​ ​el​ ​conflicto​ ​que​ ​le​ ​rodea 
y​ ​en​ ​el​ ​que​ ​se​ ​ve​ ​obligado​ ​a​ ​vivir. 
Ajustes:​ ​Un​ ​ajuste​ ​surge​ ​como​ ​una​ ​manera​ ​de​ ​interpretar​ ​los​ ​hechos​ ​del​ ​personaje.​ ​Los​ ​ajustes​ ​son 
maneras​ ​de​ ​hablar​ ​sobre​ ​el​ ​comportamiento​ ​del​ ​personaje​ ​sin​ ​usar​ ​adjetivos.​ ​Es​ ​una​ ​manera​ ​imaginaria 
de​ ​justificar​ ​una​ ​relación​ ​entre​ ​personajes​ ​y​ ​su​ ​mecánica​ ​de​ ​comunicarse.​ ​El​ ​ajuste​ ​pone​ ​la​ ​atención​ ​en​ ​el 
otro​ ​actor​ ​y​ ​no​ ​en​ ​sí​ ​mismo.  

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Subtexto:​ ​Es​ ​lo​ ​que​ ​una​ ​persona​ ​está​ ​realmente​ ​diciendo,​ ​lo​ ​que​ ​quiere​ ​decir.​ ​El​ ​subtexto​ ​es​ ​útil​ ​como 
otra​ ​manera​ ​de​ ​crear​ ​un​ ​sentido​ ​de​ ​intención​ ​o​ ​necesidad.​ ​Cuándo​ ​queres​ ​provocar​ ​un​ ​efecto​ ​y​ ​no​ ​queres 
dar​ ​un​ ​adjetivo​ ​al​ ​actor​ ​es​ ​buena​ ​idea​ ​dar​ ​el​ ​subtexto.  
Vida​ ​física:​ E ​ s​ ​importante​ ​para​ ​los​ ​actores​ ​pensar​ ​en​ ​el​ ​decorado​ ​y​ ​el​ ​vestuario​ ​como​ ​oportunidades​ ​de 
añadir​ ​riqueza​ ​a​ ​la​ ​actuación,​ ​utilizando​ ​lo​ ​que​ ​les​ ​rodea​ ​para​ ​realizar​ ​tareas,​ ​potenciar​ ​objetivos​ ​o 
fisicalizar​ ​motivos​ ​y​ ​espinas.​ ​Estos​ ​objetos​ ​son​ ​estupendos​ ​como​ ​manera​ ​de​ ​hacer​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​entre​ ​en 
el​ ​momento,​ ​concentrándose​ ​en​ ​una​ ​tarea​ ​y​ ​escapando​ ​de​ ​la​ ​cabeza​ ​de​ ​actor​ ​a​ ​la​ ​de​ ​personaje.​ ​Esto 
permite​ ​que​ ​el​ ​evento​ ​emocional​ ​tenga​ ​lugar​ ​sin​ ​poses​ ​actorales.​ ​Una​ ​parte​ ​importante​ ​a​ ​la​ ​hora​ ​de​ ​crear 
un​ ​personaje​ ​es​ ​encontrarle​ ​actividades​ ​y​ ​comportamientos.​ ​Las​ ​elecciones​ ​físicas​ ​del​ ​personaje​ ​pueden 
dar​ ​al​ ​actor​ ​la​ ​llave​ ​mágica​ ​que​ ​abre​ ​el​ ​personaje​ ​entero.​ ​A​ ​esto​ ​se​ ​llama​ ​trabajo​ ​de​ ​caracterización.​ ​Ese 
trabajo​ ​físico​ ​interior​ ​tiene​ ​que​ ​ser​ ​específico,​ ​sensorial​ ​y​ ​orgánico​ ​en​ ​sus​ ​cuerpos,​ ​nunca 
intelectualizado.​ ​La​ ​manera​ ​de​ ​hacer​ ​una​ ​actuación​ ​específica​ ​depende​ ​de​ ​cada​ ​situación,​ ​pero​ ​se​ ​refiere 
a​ ​aportar​ ​a​ ​la​ ​escena​ ​el​ ​submundo​ ​del​ ​personaje,​ ​los​ ​detalles​ ​concretos​ ​de​ ​su​ ​vida​ ​interna​ ​que​ ​den​ ​color, 
ritmo​ ​y​ ​diferentes​ ​capas​ ​a​ ​la​ ​actuación.​ ​El​ ​acto​ ​de​ ​encontrar​ ​elecciones​ ​más​ ​específicas​ ​se​ ​llama​ ​rellenar 
una​ ​actuación.  
 
Estructura:​ ​Transiciones,​ ​eventos​ ​y​ ​línea​ ​de​ ​pensamiento​ ​del​ ​personaje​ ​(through-lines​ ​o​ ​motivaciones) 
Durante​ ​las​ ​transiciones​ ​es​ ​donde​ ​el​ ​actor​ ​se​ ​siente​ ​más​ ​consciente​ ​y​ ​preocupado​ ​de​ ​hacerlo​ ​bien.​ ​En​ ​la 
vida​ ​real,​ ​las​ ​transiciones​ ​son​ ​completamente​ ​inconscientes.​ ​Son​ ​de​ ​las​ ​cosas​ ​mas​ ​orgánicas​ ​y 
espontaneas​ ​que​ ​hacemos.​ ​Las​ ​transiciones​ ​de​ ​un​ ​actor​ ​son​ ​diferentes.​ ​Hay​ ​varias​ ​cosas​ ​que​ ​pueden​ ​ir 
mal:​ ​la​ ​transición​ ​no​ ​está​ ​ahí​ ​porque​ ​el​ ​actor​ ​no​ ​la​ ​encontró​ ​en​ ​el​ ​guion​ ​o​ ​no​ ​la​ ​entendió;​ ​esta​ ​indicada 
resulta​ ​orquestada​ ​y​ ​falsa;​ ​es​ ​forzada;​ ​resulta​ ​plano​ ​porque​ ​el​ ​actor​ ​está​ ​preocupado​ ​en​ ​forzarlo​ ​o 
empujarlo​ ​y​ ​tiene​ ​miedo​ ​de​ ​sobreactuar;​ ​esta​ ​sobreprocesado,​ ​elaborado​ ​y​ ​telegrafiado.​ ​En​ ​la​ ​vida​ ​real​ ​en 
absoluto​ ​existe​ ​un​ ​proceso​ ​o​ ​motivación​ ​involucrados​ ​en​ ​la​ ​experiencia​ ​de​ ​las​ ​transiciones.​ ​Estas​ ​tienen 
que​ ​resultar​ ​inesperadas.  
Lo​ ​que​ ​se​ ​necesita​ ​de​ ​los​ ​actores​ ​para​ ​reproducir​ ​transiciones​ ​emocionales​ ​naturales​ ​es​ ​la​ ​conexión, 
compromiso,​ ​buena​ ​voluntad​ ​y​ ​habilidad​ ​para​ ​afectarse​ ​el​ ​uno​ ​al​ ​otro​ ​y​ ​para​ ​ser​ ​afectado,​ ​involucrarse​ ​el 
uno​ ​con​ ​el​ ​otro​ ​y​ ​con​ ​el​ ​ambiente​ ​que​ ​les​ ​rodea.​ ​Esto​ ​se​ ​consigue​ ​entendiendo​ ​la​ ​motivación​ ​del 
personaje,​ ​su​ ​objetivo​ ​en​ ​la​ ​escena​ ​y​ ​su​ ​línea​ ​de​ ​pensamiento​ ​que​ ​le​ ​lleva​ ​de​ ​una​ ​escena​ ​a​ ​la​ ​siguiente 
(through-line).​ ​Esta​ ​motivación​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​hace​ ​que​ ​una​ ​actuación​ ​resulte​ ​simple​ ​y​ ​no​ ​forzada,​ ​matizada​ ​y 
en​ ​el​ ​momento.  
Cuando​ ​un​ ​director​ ​quiere​ ​pedir​ ​a​ ​un​ ​actor​ ​que​ ​ejecuta​ ​una​ ​transición,​ ​pero​ ​no​ ​quiere​ ​utilizar​ ​direccion​ ​por 
resultado​ ​puede​ ​hacer​ ​uso​ ​de​ ​los​ ​siguientes​ ​arreglos​ ​rápidos: 
- imágenes 
- verbos 
- actividad​ ​física 
 
Los​ ​“through-lines”​ ​o​ ​motivaciones​ ​del​ ​personaje​ ​de​ ​una​ ​escena​ ​a​ ​la​ ​siguiente,​ ​dan​ ​al​ ​actor​ ​un​ ​sentido​ ​de 
la​ ​historia,​ ​un​ ​riesgo​ ​o​ ​necesidad​ ​entre​ ​los​ ​personajes.​ ​Es​ ​la​ ​idea​ ​del​ ​objetivo​ ​del​ ​personaje​ ​en​ ​la​ ​escena​ ​y 
la​ ​línea​ ​de​ ​pensamiento​ ​que​ ​le​ ​lleva​ ​de​ ​un​ ​objetivo​ ​al​ ​siguiente,​ ​escena​ ​tras​ ​escena.​ ​Un​ ​through-line 
puede​ ​ser​ ​un​ ​objetivo​ ​(espina-necesidad),​ ​un​ ​verbo,​ ​un​ ​ajuste,​ ​un​ ​problema,​ ​una​ ​circunstancia​ ​dada​ ​(un 
hecho),​ ​un​ ​subtexto,​ ​una​ ​imagen.​ ​Otra​ ​manera​ ​de​ ​pensarlo​ ​es​ ​mediante​ ​un​ ​compromiso​ ​primario,​ ​o​ ​foco, 
por​ ​lo​ ​que​ ​podría​ ​ser​ ​un​ ​objeto.​ ​La​ ​concentración​ ​en​ ​el​ ​through-line​ ​mantiene​ ​al​ ​actor​ ​conectado​ ​al​ ​otro 
actor​ ​pero​ ​con​ ​algo​ ​propio​ ​de​ ​sí​ ​mismo.  
 
 
 

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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

#3​ ​-​ ​“Especificidad​ ​del​ ​Arte​ ​y​ ​del​ ​Teatro”​ ​-​ ​Rubens​ ​Correa 
 
Es​ ​necesidad​ ​fundamental​ ​de​ ​lo​ ​artístico​ ​que​ ​se​ ​establezca​ ​la​ ​comunicación.​ ​Entonces​ ​el​ ​arte​ ​¿qué​ ​es? 
¿Una​ ​tarea​ ​de​ ​transformación,​ ​de​ ​la​ ​valoración,​ ​del​ ​conocimiento,​ ​de​ ​la​ ​comunicación?​ ​Es​ ​todo​ ​junto,​ ​a 
diferencia​ ​de​ ​otras​ ​actividades​ ​humanas. 
A​ ​través​ ​ ​de​ ​la​ ​ciencia,​ ​el​ ​hombre​ ​intenta​ ​transmitir​ ​la​ ​objetividad​ ​del​ ​mundo​ ​en​ ​su​ ​sentido​ ​más​ ​general​ ​y 
a​ ​través​ ​del​ ​arte​ ​intenta​ ​transmitir​ ​la​ ​valorización​ ​del​ ​mundo​ ​desde​ ​el​ ​punto​ ​en​ ​que​ ​está.​ ​Siempre​ ​se​ ​dice 
que​ ​el​ ​arte​ ​es​ ​universal,​ ​yo​ ​considero​ ​que​ ​es​ ​una​ ​frase.​ ​Es​ ​verdad​ ​que​ ​hay​ ​elementos​ ​universales​ ​en​ ​el 
arte,​ ​lo​ ​universal​ ​es​ ​la​ ​ciencia​ ​y​ ​no​ ​el​ ​arte.​ ​El​ ​arte​ ​tiene​ ​algo​ ​que​ ​no​ ​tiene​ ​la​ ​ciencia.​ ​En​ ​el​ ​arte​ ​no​ ​estamos 
hablando​ ​del​ ​mundo​ ​objetivamente,​ ​sino​ ​que​ ​yo​ ​transmito​ ​las​ ​imágenes​ ​que​ ​tengo​ ​del​ ​mundo​ ​y​ ​la 
realidad,​ ​mi​ ​mundo.  
Imágenes:​ Y ​ o​ ​percibo​ ​el​ ​mundo​ ​a​ ​través​ ​de​ ​los​ ​sentidos​ ​y​ ​estos​ ​me​ ​proporcionan​ ​sensaciones​ ​que​ ​son 
de​ ​un​ ​grado​ ​caótico,​ ​primario.​ ​Todo​ ​el​ ​tiempo​ ​estoy​ ​recibiendo​ ​sensaciones,​ ​entran​ ​en​ ​mi​ ​cuerpo​ ​sin 
parar,​ ​van​ ​a​ ​mi​ ​cabeza​ ​y​ ​allí​ ​queda​ ​la​ ​imagen​ ​de​ ​esa​ ​sensación.​ ​Hay​ ​imágenes​ ​de​ ​todos​ ​los​ ​sentidos. 
Esta​ ​imagen​ ​que​ ​queda​ ​ahi​ ​constituye​ ​un​ ​inmenso​ ​banco​ ​de​ ​memoria,​ ​de​ ​sensaciones.  
La​ ​emoción​ ​no​ ​es​ ​autonoma​ ​del​ ​pensamiento,​ ​la​ ​ideología,​ ​mi​ ​concepcion​ ​del​ ​mundo,​ ​todo​ ​está 
vinculado​ ​a​ ​la​ ​emoción​ ​y​ ​a​ ​la​ ​imagen.​ ​Esta​ ​imagen​ ​es​ ​la​ ​que​ ​yo​ ​intento​ ​transmitir​ ​a​ ​través​ ​del​ ​arte,​ ​y​ ​es 
además​ ​el​ ​lenguaje​ ​a​ ​través​ ​del​ ​cual​ ​la​ ​conceptualidad​ ​que​ ​contiene​ ​el​ ​arte​ ​se​ ​puede​ ​únicamente 
transmitir,​ ​porque​ ​el​ ​arte​ ​intenta​ ​de​ ​alguna​ ​manera​ ​restablecer​ ​el​ ​vínculo​ ​entre​ ​el​ ​sujeto​ ​y​ ​el​ ​objeto, 
mientras​ ​la​ ​ciencia​ ​se​ ​plantea​ ​ser​ ​objetiva.​ ​Este​ ​ser​ ​en​ ​el​ ​mundo​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​el​ ​arte​ ​intenta​ ​transmitir,​ ​no​ ​al 
mundo​ ​tal​ ​cual​ ​es,​ ​sino​ ​cómo​ ​lo​ ​interpreta,​ ​lo​ ​vive,​ ​lo​ ​siente​ ​el​ ​hombre.  
Universalidad​ ​del​ ​arte:​ ​Cuando​ ​estoy​ ​dando​ ​esta​ ​visión​ ​del​ ​mundo​ ​que​ ​yo​ ​tengo,​ ​a​ ​través​ ​de​ ​una​ ​obra 
artística​ ​cualquiera,​ ​doy​ ​a​ ​conocer​ ​mi​ ​mundo,​ ​no​ ​como​ ​es,​ ​sino​ ​como​ ​es​ ​para​ ​mi,​ ​y​ ​como​ ​yo​ ​me​ ​vinculo 
con​ ​el​ ​mundo.​ ​No​ ​trato​ ​de​ ​ser​ ​objetivo​ ​en​ ​la​ ​obra​ ​artística,​ ​trato​ ​de​ ​ser​ ​percibido​ ​que​ ​no​ ​es​ ​lo​ ​mismo.​ ​La 
objetividad​ ​no​ ​incluye​ ​la​ ​bronca​ ​que​ ​yo​ ​tengo,​ ​la​ ​bronca​ ​es​ ​artística.​ ​Y​ ​si​ ​la​ ​queremos​ ​dar​ ​a​ ​conocer,​ ​la 
tenemos​ ​que​ ​poner​ ​en​ ​una​ ​obra​ ​y​ ​crear​ ​sus​ ​leyes,​ ​su​ ​organización.​ ​El​ ​mensaje​ ​científico​ ​(universal)​ ​está 
destinado​ ​a​ ​ser​ ​entendido​ ​y​ ​es​ ​recibido​ ​tal​ ​como​ ​es​ ​emitido​ ​(H2O=agua).​ ​En​ ​el​ ​hecho​ ​artístico​ ​lo​ ​tengo 
que​ ​entender​ ​y​ ​en​ ​vez​ ​de​ ​transmitirle​ ​a​ ​los​ ​demás​ ​lo​ ​que​ ​entendi,​ ​organizo​ ​un​ ​mundo​ ​nuevo​ ​con​ ​lo​ ​que 
entendí​ ​y​ ​lo​ ​doy​ ​para​ ​la​ ​contemplación.​ ​Como​ ​espectadores​ ​tienen​ ​que​ ​realizar​ ​el​ ​mismo​ ​trabajo​ ​que​ ​hice 
yo​ ​frente​ ​a​ ​la​ ​realidad,​ ​decodificar.​ ​La​ ​obra​ ​debe​ ​ser​ ​creada​ ​por​ ​el​ ​observador. 
El​ ​mundo​ ​es​ ​el​ ​mismo,​ ​y​ ​según​ ​el​ ​punto​ ​en​ ​que​ ​lo​ ​vemos,​ ​le​ ​vamos​ ​creando​ ​un​ ​significado.​ ​en​ ​cada 
momento​ ​del​ ​desarrollo​ ​histórico,​ ​en​ ​cada​ ​punto​ ​de​ ​la​ ​humanidad,​ ​generamos​ ​una​ ​teoria​ ​que​ ​le​ ​da 
explicación​ ​al​ ​mundo.​ ​No​ ​hay​ ​un​ ​significado,​ ​una​ ​verdad​ ​absoluta.​ ​Hay​ ​estadios​ ​de​ ​conocimiento, 
procesos​ ​que​ ​se​ ​van​ ​desarrollando​ ​no​ ​en​ ​pos​ ​de​ ​la​ ​verdad​ ​absoluta​ ​porque​ ​no​ ​existe​ ​nunca.​ ​Vamos​ ​a 
crear​ ​significados​ ​verdaderos​ ​para​ ​nosotros​ ​y​ ​luego​ ​vendrán​ ​nuevas​ ​verdades​ ​para​ ​otros. 
¿Cuándo​ ​una​ ​obra​ ​es​ ​más​ ​importante?​ ​Cuando​ ​más​ ​posibilidades​ ​de​ ​lectura​ ​tiene​ ​de​ ​un​ ​mismo 
fenómeno.​ ​Cuando​ ​el​ ​autor​ ​fue​ ​capaz​ ​de​ ​crear​ ​un​ ​mundo​ ​tan​ ​orgánico​ ​como​ ​para​ ​que​ ​yo​ ​pueda​ ​hacer​ ​de 
él​ ​una​ ​lectura​ ​desde​ ​el​ ​marxismo,​ ​la​ ​antropologia,​ ​la​ ​sociologia,​ ​la​ ​psicologia​ ​etc.  
Yo​ ​creo​ ​en​ ​realidad​ ​que​ ​toda​ ​obra​ ​de​ ​arte​ ​es​ ​provocación​ ​que​ ​nosotros​ ​le​ ​disparamos​ ​al​ ​espectador​ ​cuya 
finalidad​ ​es​ ​que​ ​el​ ​espectador​ ​le​ ​de​ ​un​ ​significado.​ ​Significado​ ​que​ ​por​ ​supuesto​ ​estoy​ ​tratando​ ​de 
influenciar​ ​al​ ​crear​ ​la​ ​obra,​ ​pero​ ​el​ ​lenguaje​ ​de​ ​las​ ​imágenes​ ​no​ ​es​ ​unívoco.​ ​Univoco​ ​es​ ​el​ ​lenguaje​ ​de​ ​las 
ciencias,​ ​contrariamente​ ​al​ ​lenguaje​ ​de​ ​las​ ​imágenes​ ​que​ ​es​ ​multívoco.​ ​Cualquier​ ​imagen​ ​tiene​ ​múltiples 
significados​ ​y​ ​asi​ ​como​ ​tiene​ ​un​ ​significado​ ​para​ ​mi,​ ​yo​ ​lo​ ​voy​ ​a​ ​tratar​ ​de​ ​transmitir​ ​con​ ​la​ ​obra​ ​a​ ​través 
de​ ​una​ ​imagen​ ​que​ ​lo​ ​convierte​ ​en​ ​lenguaje.​ ​Yo​ ​decodifico​ ​la​ ​imagen,​ ​le​ ​creo​ ​un​ ​significado.  
Percepción:​ ​es​ ​la​ ​imagen​ ​organizada,​ ​no​ ​es​ ​la​ ​imagen​ ​por​ ​la​ ​imagen,​ ​quiero​ ​decir​ ​que​ ​no​ ​es​ ​la​ ​sensación. 
La​ ​percepción​ ​es​ ​el​ ​vinculo​ ​que​ ​establece​ ​cada​ ​persona​ ​entre​ ​las​ ​sensaciones.​ ​Es​ ​distinta​ ​de​ ​la 
sensación.​ ​A​ ​la​ ​sensación​ ​la​ ​produce​ ​un​ ​sentido,​ ​la​ ​percepción​ ​es​ ​la​ ​vinculación​ ​que​ ​yo​ ​consigo​ ​hacer 

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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

entre​ ​las​ ​sensaciones​ ​y​ ​la​ ​organizacion​ ​de​ ​esas​ ​sensaciones​ ​en​ ​una​ ​percepción​ ​única.​ ​La​ ​percepción​ ​es 
un​ ​trabajo,​ ​que​ ​es​ ​el​ ​de​ ​organizar​ ​las​ ​sensaciones.​ ​Todas​ ​las​ ​obras​ ​de​ ​arte​ ​son​ ​un​ ​reflejo​ ​de​ ​la​ ​realidad. 
¿Como​ ​se​ ​refleja?​ ​¿Que​ ​se​ ​refleja?​ ​El​ ​teatro​ ​es​ ​de​ ​las​ ​pocas​ ​artes​ ​que​ ​se​ ​desarrollan​ ​en​ ​el​ ​tiempo​ ​y​ ​el 
espacio​ ​a​ ​través​ ​de​ ​signos​ ​visuales​ ​y​ ​auditivos.​ ​Casi​ ​todas​ ​las​ ​artes​ ​son​ ​de​ ​un​ ​solo​ ​signo,​ ​o​ ​visuales​ ​o 
auditivas.​ ​El​ ​teatro​ ​en​ ​principio,​ ​es​ ​un​ ​arte​ ​que​ ​transmite​ ​a​ ​través​ ​del​ ​tiempo​ ​y​ ​el​ ​espacio,​ ​es​ ​decir​ ​es 
histórico​ ​porque​ ​tiene​ ​una​ ​historia,​ ​se​ ​desarrolla​ ​en​ ​un​ ​tiempo​ ​(su​ ​duración)​ ​y​ ​espacial.​ ​Cual​ ​seria​ ​el 
material​ ​con​ ​el​ ​que​ ​trabajamos?​ ​El​ ​hombre.​ ​Cualquier​ ​hombre?​ ​el​ ​actor.​ ​La​ ​clave​ ​es​ ​la​ ​situación 
dramática​ ​que​ ​es​ ​un​ ​hombre​ ​enfocado​ ​en​ ​un​ ​momento​ ​de​ ​contradicción​ ​donde​ ​se​ ​propone​ ​algo​ ​y 
encuentra​ ​un​ ​obstáculo.​ ​Esta​ ​es​ ​la​ ​materia​ ​del​ ​teatro.  
Esta​ ​zona​ ​de​ ​lo​ ​imaginario​ ​es​ ​condición​ ​sine​ ​qua​ ​non​ ​de​ ​lo​ ​artístico,​ ​y​ ​por​ ​lo​ ​tanto​ ​de​ ​lo​ ​teatral.​ ​Lo​ ​real 
nunca​ ​es​ ​artístico.​ ​Lo​ ​artístico​ ​debe​ ​separarse​ ​de​ ​lo​ ​real​ ​en​ ​algún​ ​punto​ ​y​ ​entrar​ ​en​ ​el​ ​campo​ ​de​ ​lo 
imaginario.​ ​El​ ​arte​ ​debe​ ​ser​ ​una​ ​realización​ ​consciente,​ ​voluntaria,​ ​tendiente​ ​a​ ​comunicar​ ​algo,​ ​etc.​ ​Todo 
sujeto​ ​teatral​ ​es​ ​un​ ​tipo​ ​que​ ​pone​ ​en​ ​juego​ ​su​ ​voluntad​ ​para​ ​conseguir​ ​algo.  
 
Métodos​ ​de​ ​trabajo 
Stanislavski 
Se​ ​ocupó​ ​de​ ​investigar​ ​científicamente​ ​que​ ​hace​ ​un​ ​actor​ ​y​ ​cuales​ ​son​ ​las​ ​causas​ ​que​ ​producen​ ​tal 
efecto.​ ​El​ ​desarrollo​ ​dos​ ​cosas:​ ​por​ ​un​ ​lado,​ ​la​ ​exposición​ ​teórica​ ​de​ ​un​ ​sistema​ ​de​ ​actuacion.​ ​Sistema 
implica​ ​vinculación​ ​de​ ​distintos​ ​elementos​ ​en​ ​relaciones​ ​que​ ​producen​ ​un​ ​resultado,​ ​que​ ​son​ ​los 
elementos​ ​que​ ​aparecen​ ​en​ ​la​ ​actuación.​ ​Por​ ​otro​ ​lado​ ​fue​ ​investigando​ ​sobre​ ​distintos​ ​modos​ ​de 
abordar​ ​esta​ ​problemática​ ​o​ ​sea,​ ​distintos​ ​métodos.​ ​El​ ​modo​ ​en​ ​que​ ​trabajo​ ​la​ ​primera​ ​parte​ ​de​ ​su​ ​vida 
con​ ​la​ ​dirección​ ​con​ ​los​ ​actores​ ​fue​ ​con​ ​el​ a​ nálisis​ ​de​ ​mesa.​​ ​Esto​ ​sería​ ​básicamente​ ​un​ ​trabajo​ ​teórico, 
donde​ ​se​ ​toma​ ​el​ ​texto,​ ​se​ ​lo​ ​lee,​ ​se​ ​profundiza​ ​en​ ​los​ ​distintos​ ​enfoques​ ​(psicológico,​ ​filosófico, 
ideológico,​ ​etc)​ ​y​ ​se​ ​va​ ​profundizando​ ​en​ ​las​ ​relaciones​ ​de​ ​los​ ​personajes​ ​en​ ​el​ ​plano​ ​teórico.  
El​ ​define​ ​tres​ ​líneas​ ​básicas​ ​de​ ​la​ ​actuación​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​puede​ ​manejar​ ​consciente​ ​y​ ​voluntariamente: 
Acciones​ ​(qué​ ​hacen​ ​los​ ​personajes),​ ​línea​ ​de​ ​pensamiento,​ ​línea​ ​de​ ​las​ ​imágenes.  
La​ ​línea​ ​de​ ​pensamiento​​ ​está​ ​compuesta​ ​por​ ​dos​ ​partes:​ ​Que​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​yo​ ​realmente​ ​pienso,​ ​que​ ​quiero 
decir​ ​cuando​ ​digo​ ​algo​ ​(subtextos).​ ​El​ ​subtexto​ ​es​ ​la​ ​parte​ ​de​ ​pensamiento​ ​que​ ​corresponde​ ​a​ ​lo​ ​que 
realmente​ ​pienso​ ​cuando​ ​digo​ ​un​ ​texto​ ​y​ ​está​ ​debajo​ ​del​ ​texto.​ ​La​ ​otra​ ​parte​ ​de​ ​esta​ ​línea​ ​de 
pensamiento​ ​está​ ​dada​ ​por​ ​lo​ ​que​ ​yo​ ​pienso​ ​de​ ​la​ ​actuación​ ​del​ ​otro,​ ​no​ ​del​ ​otro​ ​actor​ ​sino​ ​del​ ​personaje. 
La​ ​línea​ ​de​ ​las​ ​imágenes​​ ​tiene​ ​que​ ​ver​ ​con​ ​lo​ ​sensorial,​ ​con​ ​los​ ​sentidos​ ​que​ ​me​ ​proveen​ ​de​ ​imágenes. 
Esta​ ​linea​ ​tambien​ ​tiene​ ​dos​ ​partes:​ ​por​ ​un​ ​lado​ ​las​ ​imágenes​ ​concretas​ ​que​ ​yo​ ​recibo​ ​de​ ​la​ ​situación,​ ​y 
las​ ​imágenes​ ​que​ ​se​ ​disparan​ ​a​ ​partir​ ​de​ ​las​ ​imágenes​ ​concretas.​ ​Este​ ​trabajo​ ​en​ ​este​ ​primer​ ​método​ ​se 
va​ ​haciendo​ ​de​ ​modo​ ​teórico.  
La​ ​linea​ ​de​ ​las​ ​acciones​​ ​sería​ ​ir​ ​pensando​ ​teóricamente​ ​la​ ​situación,​ ​¿cómo​ ​respondería​ ​en​ ​acciones?  
Luego​ ​estas​ ​tres​ ​líneas​ ​que​ ​se​ ​van​ ​construyendo​ ​a​ ​través​ ​del​ ​análisis​ ​del​ ​significado​ ​del​ ​texto​ ​y​ ​de​ ​las 
situaciones,​ ​se​ ​pasarían​ ​a​ ​la​ ​práctica.​ ​En​ ​la​ ​instancia​ ​práctica,​ ​aparece​ ​una​ ​cuarta​ ​linea​ ​de​ ​las 
emociones.​ ​Esta​ ​no​ ​es​ ​voluntaria​ ​ni​ ​consciente.  
En​ ​esta​ ​primera​ ​etapa​ ​de​ ​su​ ​trabajo​ ​Stanislavski​ ​no​ ​utilizaba​ ​las​ ​improvisaciones.​ ​Solamente​ ​se​ ​usaban 
en​ ​situaciones​ ​que​ ​no​ ​estaban​ ​en​ ​el​ ​texto.​ ​Esta​ ​primera​ ​etapa​ ​de​ ​su​ ​pensamiento​ ​sería​ ​cuando​ ​el​ ​actor 
sabe​ ​todo​ ​lo​ ​que​ ​tiene​ ​que​ ​hacer,​ ​lo​ ​hace.  
Stanislavski​ ​se​ ​estaba​ ​planteando​ ​que​ ​la​ ​conducta​ ​del​ ​actor​ ​no​ ​depende​ ​solo​ ​de​ ​la​ ​voluntad.​ ​No​ ​se 
pueden​ ​actuar​ ​las​ ​emociones,​ ​a​ ​lo​ ​sumo​ ​se​ ​pueden​ ​tender​ ​algunas​ ​trampas​ ​y​ ​esperar​ ​que​ ​la​ ​emoción 
aparezca.​ ​Voluntariamente​ ​no​ ​se​ ​puede​ ​entristecer​ ​a​ ​nadie,​ ​ni​ ​amar,​ ​en​ ​todo​ ​caso​ ​se​ ​pueden​ ​imitar​ ​estas 
conductas.​ ​En​ ​vida​ ​de​ ​Stanislavski​ ​se​ ​comienzan​ ​a​ ​conocer​ ​las​ ​experiencias​ ​de​ ​Pavlov,​ ​un​ ​fisiólogo​ ​ruso 
que​ ​descubre​ ​que​ ​hay​ ​una​ ​serie​ ​de​ ​conductas​ ​que​ ​son​ ​reflejos​ ​condicionados​ ​por​ ​determinadas 
circunstancias​ ​ajenas​ ​totalmente​ ​al​ ​fenómeno.​ ​Stanislavski​ ​absorbe​ ​todas​ ​estas​ ​experiencias.​ ​Este 

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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

proceso​ ​da​ ​como​ ​resultado​ ​que​ ​al​ ​final​ ​de​ ​su​ ​vida​ ​él​ ​plantea​ ​un​ ​modo​ ​de​ ​encarar​ ​el​ ​trabajo​ ​actoral 
totalmente​ ​diferente.​ ​Esta​ ​nueva​ ​modalidad​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​conoce​ ​por​ ​el​ ​Método​ ​de​ ​las​ ​Acciones​ ​Fisicas. 
En​ ​el​ ​primer​ ​método​ ​se​ ​propone​ ​llenar​ ​la​ ​cabeza​ ​del​ ​actor​ ​de​ ​ideas​ ​para​ ​que​ ​luego​ ​estas​ ​influyan​ ​sobre 
su​ ​conducta.​ ​Comienza​ ​a​ ​preguntarse​ ​si​ ​no​ ​está​ ​empezando​ ​por​ ​lo​ ​más​ ​complejo.​ ​No​ ​será​ ​mejor 
empezar​ ​a​ ​ver​ ​la​ ​conducta​ ​psicofisica,​ ​pero​ ​desde​ ​lo​ ​material,​ ​desde​ ​lo​ ​más​ ​concreto​ ​que​ ​es​ ​lo​ ​físico? 
Actor​ ​A​ ​quiere​ ​algo,​ ​Actor​ ​B​ ​quiere​ ​lo​ ​contrario.​ ​Aquí​ ​ya​ ​tenemos​ ​una​ ​situación​ ​que​ ​podemos​ ​analizar​ ​en 
la​ ​acción.​ ​El​ ​objetivo​ ​debe​ ​ser​ ​algo​ ​que​ ​me​ ​incite​ ​a​ ​la​ ​acción,​ ​es​ ​decir,​ ​que​ ​esté​ ​lo​ ​suficientemente​ ​cerca 
de​ ​la​ ​acción​ ​para​ ​que​ ​yo​ ​como​ ​actor​ ​pueda​ ​vislumbrar​ ​que​ ​hacer​ ​para​ ​conseguir​ ​lo​ ​que​ ​me​ ​plantee.​ ​Pero 
no​ ​tan​ ​vinculado​ ​a​ ​la​ ​actuación​ ​que​ ​si​ ​lo​ ​hago,​ ​ya​ ​no​ ​me​ ​queda​ ​nada​ ​que​ ​hacer.​ ​Este​ ​objetivo​ ​es​ ​tan 
amplio​ ​que​ ​desorienta.​ ​De​ ​eso​ ​se​ ​trata​ ​encontrar​ ​para​ ​la​ ​unidad​ ​conflictiva,​ ​un​ ​enunciado​ ​que​ ​este​ ​cerca 
de​ ​la​ ​práctica,​ ​pero​ ​lejos​ ​de​ ​la​ ​acción​ ​inmediata.  
El​ ​primer​ ​trabajo​ ​alrededor​ ​de​ ​una​ ​obra​ ​seria​ ​dividirlas​ ​en​ ​unidades​ ​conflictivas​​ ​y​ ​rápidamente​ ​analizar 
estas​ ​unidades​ ​en​ ​la​ ​práctica​ ​de​ ​los​ ​ensayos.​ ​No​ ​se​ ​trata​ ​de​ ​descubrir​ ​el​ ​conflicto​ ​de​ ​la​ ​obra,​ ​sino​ ​los 
conflictos.​ ​El​ ​desarrollo​ ​de​ ​las​ ​acciones,​ ​el​ ​cómo​ ​se​ ​resuelve​ ​la​ ​unidad​ ​conflictiva,​ ​lo​ ​vamos​ ​a​ ​descubrir 
en​ ​la​ ​práctica​ ​y​ ​en​ ​esta​ ​práctica​ ​el​ ​actor​ ​va​ ​a​ ​ir​ ​descubriendo​ ​las​ ​otras​ ​líneas,​ ​pensamiento,​ ​imagenes.​ ​Va 
a​ ​descubrir​ ​que​ ​hacer​ ​y​ ​esto​ ​ya​ ​no​ ​en​ ​el​ ​campo​ ​teórico.​ ​Una​ ​vez​ ​que​ ​tenemos​ ​la​ ​improvisación​ ​hecha, 
empezamos​ ​a​ ​teorizar​ ​de​ ​la​ ​siguiente​ ​manera:​ ​Primero​ ​vamos​ ​a​ ​ver​ ​si​ ​los​ ​actores​ ​funcionaron 
correctamente,​ ​es​ ​decir,​ ​si​ ​llevaron​ ​a​ ​cabo​ ​la​ ​lucha​ ​por​ ​los​ ​objetivos​ ​propuestos.​ ​Analizamos​ ​si​ ​lo​ ​que​ ​se 
propusieron​ ​conseguir​ ​y​ ​lo​ ​que​ ​consiguieron​ ​es​ ​coherente​ ​con​ ​lo​ ​que​ ​pasa​ ​en​ ​escena​ ​y​ ​asi​ ​entramos​ ​en​ ​la 
investigación.​ ​Si​ ​no​ ​se​ ​consigue​ ​lo​ ​propuesto​ ​es​ ​posible​ ​que​ ​no​ ​hayamos​ ​tenido​ ​en​ ​cuenta​ ​el​ ​entorno,​ ​o 
equivocados​ ​de​ ​objetivo,​ ​etc. 
Por​ ​eso​ ​la​ ​improvisación​ ​sirve​ ​para​ ​analizar​ ​la​ ​escena.​ M ​ ediante​ ​distintos​ ​acercamientos​ ​de​ ​este​ ​tipo 
vamos​ ​corrigiendo​ ​y​ ​llegando​ ​a​ ​una​ ​solución​ ​similar​ ​a​ ​la​ ​del​ ​texto,​ ​que​ ​va​ ​convirtiéndose​ ​no​ ​en​ ​punto​ ​de 
partida,​ ​sino​ ​de​ ​llegada.​ ​Cuando​ ​la​ ​situación​ ​está​ ​resuelta​ ​a​ ​grandes​ ​rasgos,​ ​empezamos​ ​a​ ​incorporar​ ​el 
texto.​ ​Este​ ​texto​ ​nos​ ​va​ ​a​ ​traer​ ​mayor​ ​cantidad​ ​de​ ​conflictos,​ ​mayor​ ​precisión​ ​al​ ​desarrollo​ ​de​ ​la​ ​escena. 
Pero​ ​este​ ​texto​ ​ya​ ​aparece​ ​con​ ​los​ ​subtextos,​ ​resultado​ ​de​ ​las​ ​improvisaciones.​ ​Ya​ ​tiene​ ​su 
intencionalidad.  
En​ ​las​ ​primeras​ ​imágenes​ ​que​ ​le​ ​aparecen​ ​al​ ​director​ ​hay​ ​un​ ​gran​ ​enemigo​ ​para​ ​el​ ​director​ ​y​ ​el​ ​actor.​ ​En 
general​ ​esta​ ​primera​ ​imagen​ ​es​ ​poco​ ​profunda,​ ​superficial.​ ​Aparece​ ​porque​ ​es​ ​la​ ​más​ ​obvia.​ ​Cuando​ ​el 
actor​ ​se​ ​imaginó​ ​la​ ​escena,​ ​en​ ​ese​ ​momento​ ​empieza​ ​a​ ​perderse,​ ​porque​ ​esta​ ​actitud​ ​o​ ​condiciona​ ​a​ ​no 
aceptar​ ​lo​ ​que​ ​surja​ ​en​ ​vivo,​ ​en​ ​ese​ ​trabajo​ ​entre​ ​actores​ ​y​ ​director.​ ​Un​ ​actor​ ​entrenado​ ​comienza​ ​por 
desechar​ ​esta​ ​primera​ ​imagen.​ ​El​ ​error​ ​no​ ​es​ ​que​ ​aparezca,​ ​sino​ ​aferrarse​ ​a​ ​ella.​ ​El​ ​personaje​ ​es​ ​un​ ​punto 
de​ ​llegada​ ​y​ ​el​ ​punto​ ​de​ ​partida​ ​es​ ​el​ ​actor.​ ​Este​ ​se​ ​empieza​ ​a​ ​despegar​ ​de​ ​sí​ ​mismo​ ​en​ ​la​ ​medida​ ​que 
elige​ ​un​ ​objetivo​ ​y​ ​un​ ​para​ ​qué​ ​luchar.​ ​A​ ​esta​ ​primera​ ​etapa​ ​la​ ​llamamos​ ​la​ ​creación​ ​del​ ​rol.​ ​Es​ ​decir,​ ​yo 
en​ ​nombre​ ​propio​ ​estoy​ ​asumiendo​ ​las​ ​tareas​ ​del​ ​personaje.​ ​¿Que​ ​es​ ​un​ ​personaje​ ​sino​ ​una​ ​gran​ ​suma 
de​ ​roles​ ​que​ ​adquieren​ ​una​ ​cierta​ ​coherencia?​ ​Yo​ ​no​ ​soy​ ​igual​ ​frente​ ​a​ ​ustedes​ ​que​ ​con​ ​mi​ ​hija.​ ​Soy 
muchos​ ​aunque​ ​haya​ ​algo​ ​que​ ​permanece​ ​y​ ​que​ ​llamamos​ ​personalidad. 
El​ ​teatro​ ​siempre​ ​es​ ​un​ ​sujeto​​ ​que​ ​en​ ​algún​ ​entorno​ l​ leva​ ​adelante​ ​una​ ​acción​ ​para​ ​resolver​ ​un​ ​conflicto​​ ​y 
estos​ ​cuatro​ ​son​ ​los​ ​elementos​ ​de​ ​la​ e ​ structura​ ​dramática.​ ​Esto​ ​plantea​ ​Stanislavski​ ​cuando​ ​habla​ ​de​ ​las 
condiciones​ ​que​ ​debe​ ​cumplir​ ​un​ ​objetivo,​ ​y​ ​dice:​ ​el​ ​objetivo​ ​debe​ ​ser​ ​posible​ ​para​ ​el​ ​personaje,​ ​pero 
atractivo​ ​para​ ​el​ ​actor​ ​y​ ​que​ ​lo​ ​incite​ ​a​ ​la​ ​acción.   
El​ c​ onflicto​ ​es​ ​el​ ​elemento​ ​principal​ ​de​ ​la​ ​estructura.​ ​Una​ ​estructura​ e ​ s​ ​un​ ​conjunto​ ​de​ ​elementos 
vinculados​ ​entre​ ​si,​ ​no​ ​autónomos​ ​y​ ​que​ ​interdependen​ ​y​ ​en​ ​el​ ​cual​ ​hay​ ​una​ ​jerarquización.​ ​Dentro​ ​de​ ​la 
estructura​ ​dramática​ ​el​ ​elemento​ ​jerárquico​ ​sería​ ​el​ ​conflicto.​ ​El​ ​conflicto​ ​en​ ​general​ ​se​ ​manifiesta​ ​así: 
parecería​ ​que​ ​no​ ​hay,​ ​comienza​ ​a​ ​aparecer,​ ​después​ ​se​ ​empieza​ ​a​ ​ver​ ​con​ ​más​ ​claridad,​ ​llega​ ​a​ ​un 
momento​ ​álgido,​ ​viene​ ​una​ ​lucha​ ​intensa​ ​y​ ​se​ ​soluciona.​ ​Y​ ​comenzará​ ​el​ ​ciclo​ ​nuevamente.​ ​En​ ​toda 
escena​ ​hay​ ​conflicto,​ ​aunque​ ​no​ ​se​ ​note.​ ​El​ ​conflicto​ ​empieza​ ​con​ ​la​ ​primera​ ​idea​ ​de​ ​que​ ​algo​ ​debe 
modificarse.  
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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

¿Cuál​ ​sería​ ​la​ ​función​ ​del​ ​director?​ ​El​ ​elemento​ ​primordial​ ​del​ ​teatro​ ​es​ ​el​ ​actor,​ ​el​ ​autor​ ​y​ ​el​ ​público.​ ​Una 
de​ ​las​ ​funciones​ ​sería​ ​la​ ​de​ ​conducir​ ​la​ ​practica,​ ​tomar​ ​los​ ​núcleos​ ​brillantes​ ​entregados​ ​por​ ​el​ ​actor​ ​en 
las​ ​improvisaciones.​ ​Organizar​ ​el​ ​trabajo,​ ​considerar​ ​aspectos​ ​escenográficos.​ ​Pero​ ​hay​ ​otra​ ​función​ ​que 
podríamos​ ​definir​ ​como​ ​la​ ​concepción​ ​de​ ​la​ ​puesta​ ​en​ ​escena.​ ​En​ ​el​ ​teatro​ ​hay​ ​una​ ​serie​ ​de​ ​relaciones 
que​ ​se​ ​van​ ​a​ ​producir​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​del​ ​trabajo​ ​y​ ​durante​ ​las​ ​representaciones,​ ​y​ ​son:​ ​la​ ​relación​ ​que​ ​va​ ​a 
existir​ ​entre​ ​el​ ​actor,​ ​el​ ​rol​ ​y​ ​el​ ​personaje;​ ​la​ ​relación​ ​entre​ ​los​ ​espectadores​ ​y​ ​el​ ​mundo​ ​que​ ​creamos​ ​en 
escena;​ ​la​ ​relación​ ​entre​ ​el​ ​texto​ ​y​ ​la​ ​acción​ ​dramática;​ ​a​ ​relación​ ​entre​ ​los​ ​elementos​ ​visuales,​ ​sonoros 
etc.​ ​En​ ​arte​ ​la​ ​forma​ ​es​ ​el​ ​contenido.​ ​La​ ​obra​ ​de​ ​arte​ ​es​ ​un​ ​signo​ ​para​ ​ser​ ​descodificado,​ ​por​ ​lo​ ​tanto​ ​no 
hay​ ​una​ ​forma​ ​y​ ​un​ ​contenido.​ ​Hay​ ​una​ ​forma​ ​con​ ​múltiples​ ​contenidos. 
Supratema:​​ ​o​ ​superobjetivo,​ ​que​ ​no​ ​es​ ​el​ ​del​ ​personaje​ ​sino​ ​de​ ​la​ ​obra​ ​en​ ​su​ ​totalidad.​ ​¿Para​ ​que​ ​montó 
esta​ ​obra?​ ​Cual​ ​es​ ​la​ ​idea​ ​central​ ​que​ ​va​ ​organizar​ ​esta​ ​creación?​ ​Esta​ ​es​ ​la​ ​primera​ ​herramienta​ ​del 
director.​ ​Este​ ​supratema​ ​es​ ​siempre​ ​actual.  
Toda​ ​obra​ ​de​ ​teatro​ ​tiene​ ​tres​ ​contextos​ ​posibles:​ ​el​ ​de​ ​la​ ​obra​ ​(donde​ ​está​ ​situada​ ​la​ ​acción),​ ​el​ ​del 
autor,​ ​y​ ​el​ ​tercer​ ​contexto​ ​es​ ​el​ ​nuestro,​ ​hoy,​ ​la​ ​actualidad.​ ​Definir​ ​esto​ ​nos​ ​ayuda​ ​a​ ​definir​ ​lo​ ​que​ ​vamos​ ​a 
abordar​ ​luego​ ​formalmente.​ ​Puedo​ ​referirme​ ​a​ ​problemas​ ​más​ ​esenciales​ ​del​ ​hombre​ ​y​ ​no​ ​tanto​ ​a 
problemas​ ​circunstanciales.​ ​Por​ ​eso​ ​la​ ​importancia​ ​del​ ​supratema​ ​o​ ​superobjetivo.​ ​Se​ ​trata​ ​realmente​ ​de 
poder​ ​llegar​ ​a​ ​conceptualizar​ ​lo​ ​que​ ​siento,​ ​lo​ ​que​ ​me​ ​sale​ ​de​ ​adentro.  
La​ ​estructura​ ​dramática​ ​para​ ​el​ ​director​ ​es​ ​un​ ​elemento​ ​primordial,​ ​el​ ​actor​ ​es​ ​parte​ ​de​ ​esa​ ​estructura. 
¿Qué​ ​es​ ​una​ ​estructura?​ ​Es​ ​una​ ​serie​ ​de​ ​elementos​ ​relacionados​ ​entre​ ​sí,​ ​de​ ​tal​ ​modo​ ​que​ ​la​ ​modificación 
de​ ​uno​ ​de​ ​esos​ ​elementos​ ​implica​ ​la​ ​modificación​ ​del​ ​todo​ ​No​ ​podemos​ ​hablar​ ​de​ ​un​ ​elemento​ ​separado, 
se​ ​habla​ ​de​ ​la​ ​estructura,​ ​y​ ​si​ ​cambio​ ​alguna​ ​parte​ ​se​ ​cambia​ ​la​ ​totalidad.​ ​Es​ ​un​ ​sistema​ ​de​ ​relaciones.​ ​El 
sistema​ ​es​ ​lo​ ​más​ ​global​ ​y​ ​la​ ​estructura​ ​lo​ ​que​ ​lo​ ​sostiene.​ ​La​ ​estructura​ ​es​ ​ahistórica.​ ​La​ ​relación​ ​de​ ​los 
distintos​ ​elementos​ ​es​ ​esa​ ​en​ ​un​ ​momento​ ​dado,​ ​tiene​ ​una​ ​historia​ ​propia​ ​que​ ​le​ ​corresponde.  
Vayamos​ ​a​ ​la​ ​estructura​ ​dramática:​ ​los​ ​elementos​ ​son​ l​ os​ ​conflictos,​ ​el​ ​entorno,​ ​la​ ​acción,​ ​el​ ​sujeto​. 
¿Cuál​ ​sería​ ​el​ ​elemento​ ​jerárquico?​ ​El​​ ​sujeto​​ ​es​ ​una​ ​mezcla​ ​doble​ ​de​ ​actor​ ​y​ ​personaje.​ ​El​ ​personaje​ ​tiene 
una​ ​existencia​ ​virtual​ ​que​ ​necesita​ ​ser​ ​materializada​ ​por​ ​alguien​ ​que​ ​le​ ​preste​ ​su​ ​cuerpo​ ​real.​ ​Entre​ ​actor 
y​ ​personaje​ ​se​ ​entablan​ ​muy​ ​distintas​ ​relaciones​ ​que​ ​van​ ​a​ ​dar​ ​como​ ​resultado​ ​estilos,​ ​géneros,​ ​formas 
teatrales.​ ​Stanislavski​ ​pide​ ​que​ ​se​ ​identifique​ ​plenamente​ ​con​ ​el​ ​personaje,​ ​es​ ​decir,​ ​que​ ​se​ ​vuelva 
idéntico,​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​desaparezca​ ​en​ ​el​ ​personaje.   
El​ c​ onflicto​​ ​es​ ​la​ ​unidad​ ​y​ ​lucha​ ​de​ ​dos​ ​contrarios.​ ​Si​ ​hay​ ​más​ ​de​ ​una​ ​línea​ ​de​ ​acción​ ​también​ ​hay​ ​más​ ​de 
un​ ​conflicto.​ ​Lo​ ​que​ ​sucede​ ​es​ ​que​ ​debe​ ​haber​ ​una​ ​jerarquización​ ​de​ ​los​ ​conflictos​ ​y​ ​según​ ​la 
jerarquización​ ​que​ ​hagamos​ ​va​ ​a​ ​dar​ ​por​ ​resultado​ ​una​ ​distinta​ ​línea​ ​de​ ​acción,​ ​porque​ ​vamos​ ​a 
supeditar​ ​algunos​ ​conflictos​ ​a​ ​otros.​ ​La​ ​acción​ ​se​ ​genera​ ​por​ ​el​ ​conflicto.​ ​El​ ​conflicto​ ​es​ ​la​ ​unidad​ ​y​ ​la 
lucha​ ​de​ ​dos​ ​fuerzas​ ​opuestas.​ ​Cuanto​ ​más​ ​iguales​ ​las​ ​fuerzas​ ​que​ ​te​ ​separan​ ​y​ ​las​ ​que​ ​te​ ​unen,​ ​más 
conflictiva​ ​es​ ​la​ ​situación.​ ​Todo​ ​conflicto​ ​es​ ​relativo​ ​y​ ​es​ ​importante​ ​en​ ​la​ ​medida​ ​de​ ​su​ ​relatividad.​ ​El 
conflicto​ ​tiene​ ​un​ ​movimiento,​ ​un​ ​desarrollo​ ​y​ ​una​ ​solución​ ​que​ ​puede​ ​ser​ ​cualquiera​ ​(triunfo​ ​o​ ​fracaso), 
pero​ ​cuando​ ​el​ ​conflicto​ ​se​ ​resuelve,​ ​en​ ​esta​ ​misma​ ​solución​ ​podemos​ ​detectar​ ​las​ ​bases​ ​del​ ​conflicto 
futuro.​ ​En​ ​una​ ​situación​ ​no​ ​hay​ ​casi​ ​nunca​ ​un​ ​conflicto,​ ​sino​ ​conflictos.​ ​Lo​ ​cual​ ​hace​ ​que​ ​un​ ​conflicto​ ​sea 
principal​ ​y​ ​otros​ ​secundarios. 
El​ e ​ ntorno​ m ​ odifica​ ​al​ ​conflicto,​ ​todos​ ​los​ ​elementos​ ​se​ ​relacionan​ ​e​ ​inciden​ ​entre​ ​sí,​ ​pero​ ​el​ ​entorno​ ​a 
veces​ ​hace​ ​que​ ​un​ ​conflicto​ ​sea​ ​conflictivo​ ​o​ ​que​ ​no​ ​lo​ ​sea.​ ​La​ ​acción​ ​más​ ​simple​ ​en​ ​un​ ​entorno​ ​no 
apropiado​ ​puede​ ​ser​ ​muy​ ​conflictivo.  
La​ a ​ cción​​ ​es​ ​toda​ ​conducta​ ​voluntaria​ ​y​ ​consciente​ ​tendiente​ ​a​ ​un​ ​fin​ ​determinado.​ ​Acción​ ​es​ ​todo​ ​lo​ ​que 
hago​ ​para​ ​conseguir​ ​algo.​ ​Es​ ​el​ ​elemento​ ​principal​ ​del​ ​lenguaje​ ​teatral,​ ​que​ ​tiene​ ​una​ ​doble​ ​función:​ ​una 
es​ ​la​ ​que​ ​tiene​ ​desde​ ​el​ ​personaje,​ ​que​ ​es​ ​la​ ​de​ ​transformar​ ​y​ ​transformarse,​ ​y​ ​la​ ​segunda​ ​es​ ​la 
significativa.​ ​Es​ ​un​ ​signo.​ ​La​ ​mejor​ ​acción​ ​para​ ​el​ ​personaje​ ​es​ ​la​ ​que​ ​más​ ​transforma,​ ​pero​ ​quizás​ ​desde 
el​ ​punto​ ​de​ ​vista​ ​del​ ​lenguaje​ ​escénico​ ​no​ ​es​ ​la​ ​mas​ ​significativa.​ ​Desde​ ​el​ ​punto​ ​de​ ​vista​ ​del​ ​actor,​ ​la 
acción​ ​más​ ​significativa​ ​no​ ​es​ ​siempre​ ​la​ ​más​ ​transformadora.  
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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Los​ ​elementos​ ​estructurales​ ​están​ ​siempre​ ​vinculados​ ​y​ ​uno​ ​hace​ ​que​ ​el​ ​otro​ ​sea​ ​o​ ​no​ ​conflictivo.​ ​Las 
unidades​ ​conflictivas​ ​varían​ ​cuando​ ​cambian​ ​los​ ​conflictos,​ ​y​ ​los​ ​conflictos​ ​cambian​ ​para​ ​cada​ ​uno​ ​de 
nosotros,​ ​en​ ​distintos​ ​lugares,​ ​según​ ​la​ ​jerarquización​ ​y​ ​la​ ​idea​ ​del​ ​supratema​ ​que​ ​hayamos​ ​elegido. 
Cada​ ​situación​ ​dramática​ ​es​ ​una​ ​estructura.​ ​No​ ​hay​ ​una​ ​gran​ ​estructura​ ​de​ ​la​ ​obra,​ ​hay​ ​una​ ​de​ ​cada 
situación.​ ​Una​ ​estructura​ ​es​ ​un​ ​corte​ ​en​ ​el​ ​tiempo,​ ​la​ ​estructura​ ​es​ ​atemporal.​ ​Nosotros​ ​vamos​ ​a​ ​tomar​ ​la 
estructura​ ​en​ ​un​ ​momento​ ​dado,​ ​en​ ​el​ ​momento​ ​que​ ​comienza​ ​la​ ​situación​ ​dramática,​ ​es​ ​decir​ ​en​ ​el 
momento​ ​en​ ​que​ ​el​ ​conflicto​ ​no​ ​ha​ ​comenzado​ ​a​ ​desarrollarse,​ ​sino​ ​que​ ​está​ ​en​ ​estado​ ​potencial.  
Para​ ​el​ ​actor​ ​el​ ​cambio​ ​de​ ​una​ ​estructura​ ​se​ ​daría​ ​por​ ​el​ ​cambio​ ​del​ ​objetivo,​ ​por​ ​lo​ ​tanto,​ ​cambia​ ​el 
conflicto.​ ​No​ ​siempre​ ​las​ ​unidades​ ​de​ ​dirección​ ​son​ ​las​ ​mismas​ ​para​ ​el​ ​actor.​ ​Las​ ​de​ ​dirección​ ​son​ ​más 
amplias,​ ​porque​ ​tienen​ ​que​ ​ver​ ​con​ ​el​ ​gran​ ​conflicto​ ​que​ ​se​ ​está​ ​encarando​ ​en​ ​este​ ​momento.​ ​Para​ ​el 
actor​ ​pequeños​ ​cambios,​ ​son​ ​cambios​ ​estructurales.​ ​Stanislavski​ ​dice​ ​que​ ​para​ ​el​ ​actor​ ​una​ ​unidad​ ​está 
dada​ ​siempre​ ​por​ ​un​ ​objetivo​ ​que​ ​es​ ​verbo​ ​de​ ​acción.​ ​Para​ ​el​ ​director​ ​la​ ​situación​ ​engloba​ ​los​ ​distintos 
elementos,​ ​no​ ​solo​ ​a​ ​mi​ ​acción,​ ​engloba​ ​distintos​ ​objetivos​ ​de​ ​distintos​ ​personajes​ ​en​ ​un​ ​sustantivo​ ​que 
los​ ​contiene.​ ​Esta​ ​estructura​ ​sería​ ​el​ ​elemento​ ​principal​ ​de​ ​análisis​ ​dramático​ ​para​ ​el​ ​director,​ ​mas​ ​aun 
que​ ​para​ ​el​ ​actor.​ ​Para​ ​el​ ​actor​ ​el​ ​elemento​ ​principal​ ​es​ ​la​ ​acción.​ ​Todo​ ​lo​ ​que​ ​yo​ ​traigo​ ​hasta​ ​acá​ ​en​ ​el 
momento​ ​de​ ​la​ ​acción​ ​sería​ ​lo​ ​que​ ​en​ ​término​ ​del​ ​sistema​ ​de​ ​Stanislavski​ ​se​ ​llamará​ ​la​ ​motivación.  
Estoy​ ​aquí​ ​con​ ​mis​ ​motivaciones​ ​y​ ​algún​ ​elemento​ ​aparece​ ​de​ ​afuera​ ​y​ ​acciona​ ​sobre​ ​mi,​ ​esto​ ​se​ ​llama 
estímulo.​ ​Este​ ​estímulo​ ​acciona​ ​sobre​ ​mi​ ​y​ ​me​ ​hace​ ​desear​ ​algo.​ ​Este​ ​desear​ ​algo​ ​se​ ​llama​ ​objetivo.​ ​Este 
objetivo,​ ​que​ ​por​ ​el​ ​momento​ ​reviste​ ​carácter​ ​espiritual,​ ​psíquico,​ ​necesita​ ​para​ ​ser​ ​concretado​ ​de​ ​una 
respuesta​ ​física.​ ​La​ ​accion​ ​incluye​ ​la​ ​decisión.  
En​ ​esta​ ​metodología​ ​tendríamos​ ​esta​ ​herramienta​ ​de​ ​análisis​ ​dramático​ ​teórico​ ​(la​ ​estructura)​ ​y​ ​una 
herramienta​ ​de​ ​análisis​ ​práctico​ ​que​ ​sería​ ​la​ ​improvisación.​ ​El​ ​analisis​ ​estaria​ ​compuesto​ ​de​ ​una 
dialéctica​ ​entre​ ​practica​ ​y​ ​teoria,​ ​donde​ ​con​ ​una​ ​minima​ ​teoría​ ​la​ ​primera​ ​propuesta​ ​superficial​ ​de 
estructura,​ ​pasaremos​ ​a​ ​ponerla​ ​en​ ​práctica,​ ​a​ ​improvisar. 
Improvisar​ i​ mplicaría​ ​realizar​ ​algo​ ​que​ ​no​ ​esta​ ​previsto,​ ​improvisado​ ​porque​ ​ocurre​ ​de​ ​improviso​ ​y​ ​sin 
previsión.​ ​Nunca​ ​se​ ​el​ ​desarrollo​ ​de​ ​la​ ​improvisación,​ ​conozco​ ​el​ ​punto​ ​de​ ​partida​ ​que​ ​es​ ​la​ ​estructura,​ ​y 
sobre​ ​esta​ ​base​ ​me​ ​propongo​ ​investigar​ ​los​ ​resultados​ ​que​ ​en​ ​la​ ​acción,​ ​en​ ​la​ ​historia,​ ​en​ ​el​ ​desarrollo 
temporal,​ ​va​ ​a​ ​tener​ ​esta​ ​estructura.​ ​A​ ​través​ ​de​ ​los​ ​distintos​ ​ajustes​ ​que​ ​le​ ​voy​ ​haciendo​ ​a​ ​la​ ​estructura 
me​ ​voy​ ​planteando​ ​un​ ​punto​ ​de​ ​partida​ ​para​ ​la​ ​improvisación​ ​que​ ​haga​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​encuentre​ ​un​ ​camino 
verdadero​ ​para​ ​llegar​ ​a​ ​la​ ​solución​ ​que​ ​sea​ ​posible​ ​para​ ​el​ ​personaje.​ ​En​ ​la​ ​improvisación​ ​es​ ​importante 
que​ ​el​ ​actor​ ​busque​ ​el​ ​camino​ ​más​ ​conflictivo.​ ​Un​ ​actor​ ​sabe​ ​improvisar​ ​cuando​ ​es​ ​capaz​ ​de​ ​generar 
conflictos,​ ​no​ ​los​ ​evita.​ ​En​ ​la​ ​improvisación​ ​es​ ​muy​ ​importante​ ​esta​ ​conexión​ ​con​ ​la​ ​realidad,​ ​es​ ​muy 
importante​ ​que​ ​acepte​ ​las​ ​reglas​ ​de​ ​este​ ​acto​ ​real​ ​que​ ​está​ ​ocurriendo​ ​aquí​ ​y​ ​ahora.​ ​El​ ​teatro​ ​es​ ​una 
relación​ ​que​ ​entabla​ ​el​ ​actor​ ​en​ ​tiempo​ ​presente​ ​arriba​ ​del​ ​escenario​ ​con​ ​el​ ​espectador​ ​que​ ​está​ ​presente 
en​ ​la​ ​sala.​ ​El​ ​acento​ ​en​ ​la​ ​improvisación​ ​no​ ​está​ ​puesto​ ​en​ ​la​ ​significación,​ ​esta​ ​puesto​ ​en​ ​la 
transformación.​ ​Tiene​ ​por​ ​finalidad​ ​conseguir​ ​resolver​ ​el​ ​objetivo​ ​que​ ​me​ ​propongo. 
El​ ​trabajo​ ​del​ ​director​ ​tiene​ ​dos​ ​caminos,​ ​uno​ ​es​ ​la​ ​concepción​ ​de​ ​la​ ​puesta​ ​en​ ​escena,​ ​y​ ​otro​ ​la​ ​puesta​ ​en 
práctica​ ​de​ ​esta​ ​concepción.​ ​En​ ​el​ ​teatro​ ​había​ ​una​ ​gran​ ​cantidad​ ​de​ ​relaciones​ ​que​ ​se​ ​entablaba​ ​y​ ​que 
podían​ ​tener​ ​distintas​ ​soluciones.​ ​Recordemos​ ​cuando​ ​hablamos​ ​del​ ​sujeto​ ​teatral​ ​actor-personaje​ ​ ​y​ ​de 
las​ ​múltiples​ ​relaciones​ ​que​ ​pueden​ ​entablar.​ ​Lo​ ​mismo​ ​pasa​ ​con​ ​todas​ ​las​ ​relaciones​ ​actor-texto, 
actor-espectador,​ ​etc.​ ​El​ ​arte​ ​no​ ​es​ ​sino​ ​formas.​ ​Estas​ ​ideas​ ​van​ ​a​ ​aparecer​ ​en​ ​las​ ​formas,​ ​pero​ ​además 
todas​ ​las​ ​formas​ ​van​ ​a​ ​significar​ ​y​ ​todas​ ​las​ ​ideas​ ​las​ ​voy​ ​a​ ​tener​ ​que​ ​poner​ ​en​ ​forma​ ​para​ ​que​ ​tengan 
existencia​ ​en​ ​la​ ​obra​ ​de​ ​arte.​ ​Cuando​ ​nosotros​ ​empezamos​ ​a​ ​trabajar​ ​comienzan​ ​a​ ​aparecer.​ ​Empiezo 
por​ ​decidirlo,​ ​que​ ​obra​ ​voy​ ​a​ ​montar,​ ​con​ ​que​ ​reparto,​ ​que​ ​modo​ ​de​ ​producción.​ ​Nada​ ​es​ ​indiferente.  
Hay​ ​otro​ ​tipo​ ​de​ ​análisis​ ​que​ ​plantea​ ​Souriau,​ ​un​ ​teórico​ ​que​ ​analiza​ ​que​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​de​ ​las​ ​situaciones​ ​que 
el​ ​estudio​ ​hay​ ​unas​ ​funciones​ ​dramáticas​ ​que​ ​siempre​ ​aparecen.​ ​Estas​ ​funciones​ ​son​ ​cinco:​ ​1-​ ​algo 
impulsa​ ​el​ ​conflicto,​ ​2-​ ​hay​ ​algo​ ​que​ ​se​ ​desea,​ ​3-​ ​alguien​ ​quiere​ ​recibir​ ​ese​ ​bien​ ​que​ ​se​ ​desea,​ ​4- 
oposicion​ ​5-​ ​decisión​ ​o​ ​juez​ ​y​ ​la​ ​6-​ ​funciones​ ​satélites​ ​que​ ​giran​ ​alrededor​ ​de​ ​estas​ ​cinco.  
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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Supratema:​​ ​Esta​ ​idea​ ​central​ ​que​ ​uno​ ​quiere​ ​transmitir​ ​ayuda​ ​al​ ​director​ ​a​ ​definir​ ​los​ ​conflictos.​ ​Hay 
múltiples​ ​posibilidades​ ​de​ ​conflicto​ ​en​ ​una​ ​misma​ ​escena​ ​según​ ​lo​ ​que​ ​yo​ ​quiera​ ​decir.​ ​Los​ ​conflictos​ ​los 
vamos​ ​a​ ​definir​ ​en​ ​base​ ​a​ ​este​ ​supratema,​ ​a​ ​esta​ ​idea​ ​central.​ ​No​ ​es​ ​la​ ​única​ ​que​ ​vamos​ ​a​ ​transmitir 
porque​ ​el​ ​espectador​ ​co​ ​crea​ ​con​ ​nosotros​ ​los​ ​significados.  
La​ ​organización​ ​general​ ​de​ ​una​ ​obra​ ​está​ ​en​ ​el​ ​enfoque​ ​del​ ​dramaturgo.​ ​En​ ​el​ ​aparecen​ ​dos​ ​elementos 
fundamentales,​ ​uno​ ​es​ ​la​ ​situación​ ​dramática,​ ​el​ ​carácter​ ​de​ ​los​ ​personajes,​ ​y​ ​el​ ​otro​ ​es​ ​la​ ​forma.​ ​Estas 
ideas​ ​del​ ​dramaturgo​ ​van​ ​a​ ​estar​ ​determinadas​ ​por​ ​su​ ​contexto​ ​social.​ ​En​ ​todos​ ​los​ ​casos​ ​un​ ​conflicto​ ​es 
siempre​ ​una​ ​manifestación​ ​de​ ​una​ ​voluntad​ ​humana.​ ​El​ ​personaje​ ​siempre​ ​quiere​ ​conseguir​ ​algo​ ​y​ ​en​ ​la 
medida​ ​que​ ​lo​ ​intenta​ ​y​ ​pone​ ​en​ ​juego​ ​su​ ​voluntad,​ ​está​ ​lo​ ​pone​ ​en​ ​contacto​ ​con​ ​el​ ​medio,​ ​con​ ​el​ ​resto​ ​del 
mundo,​ ​y​ ​en​ ​esta​ ​medida,​ ​todo​ ​conflicto​ ​dramático​ ​es​ ​un​ ​conflicto​ ​social. 
En​ ​esta​ ​lucha​ ​por​ ​conseguir​ ​el​ ​objetivo​ ​se​ ​va​ ​produciendo​ ​un​ ​crecimiento​ ​y​ ​este​ ​crecimiento​ ​tiene​ ​una 
crisis.​ ​Una​ ​lucha​ ​que​ ​no​ ​tiene​ ​crisis,​ ​no​ ​es​ ​dramática.​ ​Si​ ​el​ ​personaje​ ​se​ ​propone​ ​algo​ ​y​ ​lo​ ​consigue,​ ​deja 
de​ ​ser​ ​dramático.​ ​Cuando​ ​el​ ​personaje​ ​no​ ​consigue​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​propone​ ​aparece​ ​con​ ​claridad​ ​la​ ​idea​ ​de​ ​la 
obra.​ ​El​ ​autor​ ​nos​ ​muestra​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​del​ ​desarrollo​ ​del​ ​conflicto​ ​el​ ​resultado​ ​conseguido​ ​en​ ​esta​ ​lucha,​ ​y 
este​ ​resultado​ ​es​ ​el​ ​que​ ​el​ ​autor​ ​considera​ ​que​ ​va​ ​a​ ​ocurrir​ ​en​ ​esta​ ​relación​ ​de​ ​fuerzas.​ ​A​ ​estos​ ​dos 
elementos​ ​los​ ​vamos​ ​a​ ​llamar​ ​lo​ ​probable​ ​y​ ​lo​ ​necesario.​ ​Por​ ​un​ ​lado​ ​el​ ​personaje​ ​con​ ​la​ ​determinación 
de​ ​lograr​ ​un​ ​fin​ ​que​ ​es​ ​probable,​ ​y​ ​que​ ​por​ ​ser​ ​probable​ ​despierta​ ​su​ ​voluntad​ ​de​ ​luchar​ ​por​ ​este​ ​fin,​ ​y​ ​por 
el​ ​otro​ ​lado,​ ​la​ ​realidad​ ​que​ ​le​ ​va​ ​a​ ​imponer​ ​límites​ ​a​ ​esta​ ​voluntad​ ​consciente.  
El​ ​texto:​ ​es​ ​una​ ​forma​ ​de​ ​la​ ​acción,​ ​el​ ​diálogo​ ​es​ ​una​ ​forma​ ​de​ ​la​ ​acción,​ ​pero​ ​lo​ ​que​ ​realmente​ ​es 
transformador​ ​del​ ​texto​ ​es​ ​aquello​ ​que​ ​tiene​ ​una​ ​finalidad,​ ​entonces​ ​puedo​ ​decir​ ​que​ ​el​ ​texto​ ​es​ ​una 
forma​ ​de​ ​la​ ​acción.​ ​Hay​ ​autores​ ​que​ ​creen​ ​decir​ ​ideas​ ​muy​ ​importantes​ ​si​ ​las​ ​ponen​ ​en​ ​los​ ​diálogos,​ ​en 
realidad​ ​la​ ​importancia​ ​de​ ​un​ ​texto​ ​va​ ​a​ ​depender​ ​de​ ​que​ ​este​ ​movilice​ ​acciones​ ​y​ ​que​ ​a​ ​través​ ​de​ ​ellas​ ​y 
de​ ​la​ ​relación​ ​de​ ​lo​ ​probable​ ​y​ ​lo​ ​necesario​ ​aparezca​ ​la​ ​concepción​ ​del​ ​mundo​ ​del​ ​autor.​ ​La​ ​acción​ ​le​ ​da 
sentido​ ​al​ ​texto​ ​porque​ ​lo​ ​contextual.​ ​No​ ​hay​ ​un​ ​significado​ ​auditivo​ ​y​ ​uno​ ​verbal,​ ​hay​ ​un​ ​único 
significado​ ​que​ ​depende​ ​de​ ​la​ ​relación​ ​entre​ ​estos​ ​códigos​ ​Esto​ ​seria​ ​el​ ​signo​ ​dramático.​ ​En​ ​toda​ ​acción 
debe​ ​haber​ ​una​ ​expectativa​ ​de​ ​cambio,​ ​para​ ​los​ ​espectadores​ ​la​ ​acción​ ​es​ ​dramática​ ​cuando​ ​participan 
de​ ​una​ ​expectativa.​ ​Cuando​ ​yo​ ​quiero​ ​plantear​ ​determinados​ ​códigos​ ​en​ ​una​ ​obra,​ ​tengo​ ​que​ ​darle​ ​antes 
al​ ​espectador​ ​el​ ​modo​ ​de​ ​decodificarlos.  
Unidades​ ​de​ ​acción:​ B ​ recht​ ​plantea​ ​que​ ​no​ ​tiene​ ​que​ ​haber​ ​unidad​ ​de​ ​acción,​ ​y​ ​lo​ ​que​ ​la​ ​obra​ ​debe 
mostrar​ ​son​ ​distintos​ ​aspectos​ ​de​ ​una​ ​realidad​ ​que​ ​permitan​ ​sacar​ ​una​ ​conclusion​ ​desde​ ​distintos 
ángulos,​ ​pero​ ​se​ ​refiere​ ​a​ ​una​ ​única​ ​realidad,​ ​entonces​ ​en​ ​esta​ ​concepción​ ​la​ ​unidad​ ​de​ ​accion​ ​seria​ ​una 
unidad​ ​de​ ​objeto,​ ​no​ ​una​ ​unidad​ ​donde​ ​una​ ​acción​ ​surge​ ​de​ ​la​ ​otra​ ​y​ ​que​ ​todo​ ​esté​ ​dirigido​ ​a​ ​un​ ​mismo 
fin​ ​por​ ​el​ ​personaje,​ ​sino​ ​que​ ​habría​ ​una​ ​unidad​ ​de​ ​acción​ ​manejada​ ​por​ ​el​ ​dramaturgo.​ ​Este​ ​tema​ ​nos 
lleva​ ​al​ ​concepto​ ​del​ ​protagonismo.​ ​Esta​ ​unidad​ ​de​ ​acción​ ​a​ ​través​ ​de​ ​un​ ​protagonista​ ​existe​ ​siempre.​ ​La 
diferencia​ ​del​ ​protagonismo​ ​aristotélico​ ​y​ ​el​ ​brechtiano​ ​es​ ​que​ ​el​ ​aristotélico​ ​conduce​ ​la​ ​acción​ ​mediante 
su​ ​sola​ ​voluntad,​ ​en​ ​cambio​ ​Brecht​ ​plantea​ ​cómo​ ​este​ ​personaje​ ​en​ ​realidad​ ​es​ ​objeto​ ​de​ ​determinadas 
situaciones​ ​que​ ​le​ ​hacen​ ​plantear​ ​determinados​ ​objetivos.​ ​El​ ​personaje​ ​no​ ​es​ ​sujeto​ ​absoluto​ ​de​ ​la 
acción,​ ​sino​ ​que​ ​es​ ​objeto​ ​de​ ​la​ ​sociedad.  
Los​ ​tres​ ​momentos​ ​clásicos​ ​de​ ​la​ ​composición​ ​dramática​ ​son​ ​exposicion,​ ​progresión​ ​y​ ​climax.​ ​La 
exposición​ ​seria​ ​el​ ​momento​ ​donde​ ​se​ ​le​ ​dan​ ​las​ ​claves​ ​al​ ​espectador​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​va​ ​a​ ​ver,​ ​donde​ ​se 
encuentran​ ​y​ ​quienes​ ​son​ ​estos​ ​personajes,​ ​que​ ​va​ ​a​ ​motivar​ ​la​ ​historia,​ ​cuáles​ ​son​ ​las​ ​situaciones 
presentes​ ​y​ ​pasadas​ ​de​ ​estos​ ​personajes.​ ​La​ ​progresión​ ​es​ ​el​ ​crecimiento​ ​del​ ​conflicto​ ​hasta​ ​llegar​ ​al 
clímax​ ​que​ ​es​ ​el​ ​momento​ ​de​ ​máxima​ ​conflictividad.  
Ritmo​ ​y​ ​clima:​ L ​ a​ ​primera​ ​búsqueda​ ​del​ ​ritmo​ ​sería​ ​valorar​ ​y​ ​definir​ ​las​ ​diferencias​ ​de​ ​cada​ ​escena,​ ​y 
darlo​ ​a​ ​traves​ ​de​ ​las​ ​voces,​ ​la​ ​música,​ ​la​ ​luz.​ ​El​ ​ritmo​ ​tiene​ ​que​ ​ver​ ​con​ ​cómo​ ​voy​ ​manejando​ ​la​ ​atención 
del​ ​espectador.​ ​El​ ​clima​ ​es​ ​el​ ​resultado​ ​de​ ​todo​ ​lo​ ​anterior.  
  

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

#4​ ​-​ ​“Escuchar​ ​y​ ​sentir”​ ​-​ T

​ ony​ ​Barr  
 
La​ ​técnica​ ​más​ ​importante​ ​para​ ​un​ ​actor​ ​es​ ​escuchar.​​ ​Me​ ​refiero​ ​a​ ​escuchar​ ​con​ ​los​ ​cinco​ ​sentidos.​ ​Es 
más​ ​que​ ​“oír”​ ​con​ ​las​ ​orejas:​ ​es​ ​también​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​ve,​ ​son​ ​las​ ​reacciones​ ​de​ ​todos​ ​los​ ​sentidos:​ ​tacto, 
gusto,​ ​vista,​ ​oído​ ​y​ ​olfato.​ E
​ s​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​percibe​ ​intuitiva​ ​y​ ​emocionalmente​ ​y​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​ha​ ​experimentado​ ​y 
percibido​ ​en​ ​el​ ​pasado.  
El​ ​sentido​ ​del​ ​diálogo​ ​queda​ ​reforzado​ ​por​ ​todas​ ​las​ ​demás​ ​cosas​ ​que​ ​se​ ​“oyen”.​ ​Cuando​ ​se​ ​está 
escuchando​ ​de​ ​verdad,​ ​se​ ​“oye”​ ​todo​ ​lo​ ​que​ ​es​ ​posible​ ​percibir,​ ​y​ ​todas​ ​las​ ​cosas​ ​que​ ​oímos​ ​nos​ ​afectan 
en​ ​alguna​ ​medida.​ ​Así​ ​que​ e​ scuchar​ ​es​ ​también​ ​percibir. 
“Actuar​ ​es​ ​en​ ​su​ ​mayor​ ​parte​ ​reaccionar,​ ​y​ ​sólo​ ​se​ ​reacciona​ ​si​ ​se​ ​está​ ​escuchando.​ ​Creo​ ​que​ ​si​ ​hay​ ​un 
talento​ ​en​ ​la​ ​actuación,​ ​es​ ​el​ ​talento​ ​de​ ​escuchar.”​ ​Morgan​ ​Freeman 
Ejemplo​ ​de​ ​sencillo​ ​ejercicio​ ​de​ ​escucha:​ ​dos​ ​actores​ ​se​ ​sientan​ ​en​ ​el​ ​suelo​ ​frente​ ​a​ ​frente,​ ​lo​ ​más​ ​cerca 
posible​ ​el​ ​uno​ ​del​ ​otro​ ​sin​ ​llegar​ ​a​ ​tocarse.​ ​Uno​ ​de​ ​ellos​ ​es​ ​el​ ​oyente​ ​y​ ​el​ ​otro​ ​es​ ​el​ ​que​ ​habla.​ ​Se​ ​le​ ​da​ ​al 
actor​ ​que​ ​habla​ ​frases​ ​incompletas​ ​y​ ​él​ ​la​ ​completará​ ​al​ ​decirla.​ ​El​ ​oyente​ ​aprende​ ​que​ ​si​ ​confía​ ​en​ ​el 
proceso​ ​de​ ​escuchar,​ ​percibirá​ ​cosas​ ​que​ ​de​ ​otro​ ​modo​ ​no​ ​podría​ ​percibir.​ A ​ ​ ​menudo​ ​empezará​ ​a​ s​ entir. 
Porque​ ​en​ ​el​ ​mismo​ ​proceso​ ​de​ ​escuchar​ ​generará​ ​emociones​ ​y​ ​en​ ​la​ ​mayoría​ ​de​ ​los​ ​casos​ ​el​ ​mayor 
problema​ ​de​ ​los​ ​actores​ ​es​ ​generar​ ​emociones​ ​genuinas​ ​en​ ​circunstancias​ ​imaginarias.  
Las​ ​mejores​ ​escenas​ ​son​ ​aquellas​ ​en​ ​las​ ​que​ ​el​ ​intercambio​ ​entre​ ​los​ ​actores​ ​es​ ​rico​ ​y​ ​pleno,​ ​imaginativo 
y​ ​sobre​ ​todo​ ​real.​ ​La​ ​mejor​ ​manera​ ​de​ ​conseguirlo​ ​es​ ​escuchando​ ​con​ ​toda​ ​atención.​ ​Escuchar​ ​es​ ​cien 
veces​ ​más​ ​importante​ ​en​ ​el​ ​cine​ ​que​ ​en​ ​teatro,​ ​porque​ ​en​ ​el​ ​cine​ ​el​ ​primer​ ​plano​ ​más​ ​interesante​ ​a 
menudo​ ​no​ ​es​ ​del​ ​actor​ ​que​ ​habla,​ ​sino​ ​del​ ​actor​ ​que​ ​escucha.  
Lo​ ​más​ ​importante​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​está​ ​por​ ​debajo​ ​del​ ​diálogo,​ ​lo​ ​que​ ​mueve​ ​a​ ​decir​ ​las​ ​palabras.​ ​Lo​ ​más 
importante​ ​son​ l​ as​ ​implicaciones​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​ha​ ​dicho​,​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​oye​ ​con​ ​los​ ​cinco​ ​sentidos.  
Es​ ​importante​ ​que​ ​los​ ​actores​ ​se​ ​tomen​ ​el​ ​tiempo​ ​de​ ​asimilar​ ​los​ ​estímulos​ ​que​ ​les​ ​afectan​ ​antes​ ​de 
reaccionar.​ ​El​ ​actor​ ​no​ ​tiene​ ​que​ ​precipitarse​ ​a​ ​decir​ ​su​ ​siguiente​ ​frase​ ​en​ ​el​ ​momento​ ​en​ ​que​ ​el​ ​otro 
actor​ ​termina​ ​de​ ​hablar.​ ​No​ ​existen​ ​en​ ​la​ ​vida​ ​real.​ ​Estos​ ​momentos​ ​se​ ​consideran​ ​pausas​ ​para​ ​pensar, 
que​ ​suena​ ​a​ ​momento​ ​muerto.  
Hay​ ​un​ ​puente​ ​que​ ​enlaza​ ​el​ ​estímulo​ ​con​ ​la​ ​reacción.​ ​El​ ​actor​ ​tiene​ ​que​ ​tomarse​ ​tiempo​ ​para​ ​oír​ ​el 
estímulo,​ ​asimilarlo,​ ​permitir​ ​que​ ​lo​ ​afecte​ ​y​ ​luego​ ​reaccionar,​ ​es​ ​decir,​ ​tomarse​ ​tiempo​ ​para​ ​cruzar​ ​el 
puente.  
 
#5​ ​-​ ​“Los​ ​hechos​ ​y​ ​las​ ​condiciones”​ ​-​ ​Tony​ ​Barr​ ​ ​(Circunstancias​ ​dadas) 
 
Es​ ​importante​ ​recordar​ ​que​ ​el​ ​autor​ ​ha​ ​establecido​ ​determinados​ ​hechos​ ​y​ ​condiciones​ ​que​ ​usted​ ​tiene 
que​ ​comprender​ ​y​ ​utilizar​ ​mientras​ ​se​ ​prepara​ ​para​ ​actuar​ ​momento​ ​a​ ​momento,​ ​ya​ ​que​ ​son​ ​ellos​ ​los​ ​que 
determinan​ ​su​ ​situación​ ​emocional,​ ​intelectual,​ ​sensorial​ ​y​ ​física​ ​en​ ​un​ ​momento​ ​determinado.​ ​Esos 
hechos​ ​y​ ​condiciones​ ​no​ ​pueden​ ​pasarse​ ​por​ ​alto.  
Cada​ ​escena​ ​tiene​ ​que​ ​ser​ ​atentamente​ ​estudiada​ ​para​ ​dilucidar​ ​qué​ ​hechos​ ​y​ ​condiciones​ ​están 
explícitos​ ​y​ ​cuáles​ ​están​ ​implícitos.​ ​Luego​ ​tienen​ ​que​ ​ser​ ​asimilados​ ​y​ ​entrar​ ​a​ ​formar​ ​parte​ ​del​ ​actor​ ​de 
manera​ ​que​ ​sus​ ​respuestas​ ​estén​ ​teñidas​ ​por​ ​estos​ ​elementos​ ​fundamentales.  
No​ ​hablamos​ ​con​ ​palabras.​ ​Hablamos​ ​con​ ​ideas.​ ​Las​ ​palabras​ ​no​ ​son​ ​más​ ​que​ ​herramientas​ ​que 
utilizamos​ ​para​ ​expresar​ ​esas​ ​ideas.​ ​Las​ ​palabras​ ​no​ ​son​ ​importantes,​ ​lo​ ​importante​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​está​ ​por 
debajo​ ​de​ ​las​ ​palabras,​ ​lo​ ​que​ ​las​ ​hace​ ​surgir.  
 
 
 
 
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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

#6​ ​-​ ​“Sobre​ ​la​ ​técnica​ ​de​ ​la​ ​actuacion”​ ​-​ ​Michael​ ​Chejov 
 
La​ ​idea​ ​de​ ​que​ ​un​ ​actor​ ​puede​ ​ir​ ​más​ ​allá​ ​del​ ​dramaturgo​ ​o​ ​de​ ​la​ ​obra​ ​es​ ​la​ ​primera​ ​clave​ ​para 
comprender​ ​la​ ​técnica​ ​de​ ​Chejov​ ​y​ ​hasta​ ​qué​ ​punto​ ​diferia​ ​de​ ​las​ ​anteriores​ ​enseñanzas​ ​de​ ​Stanislavski.  
Los​ ​objetivos​ ​actorales​ ​de​ ​Chejov​ ​cambiaron​ ​con​ ​el​ ​tiempo.​ ​La​ ​conquista​ ​del​ ​público​ ​y​ ​los​ ​retratos 
relajados​ ​y​ ​realistas​ ​del​ ​Teatro​ ​de​ ​Arte​ ​de​ ​Moscú​ ​dieron​ ​paso​ ​a​ ​una​ ​búsqueda​ ​de​ ​interpretaciones 
extraordinarias​ ​de​ ​los​ ​personajes.​ ​Chejov​ ​le​ ​había​ ​dado​ ​la​ ​vuelta​ ​a​ ​la​ ​preparación​ ​actoral​ ​de​ ​Stanislavski. 
En​ ​lugar​ ​de​ ​las​ ​dos​ ​partes​ ​del​ ​sistema​ ​estanislavsquiano,​ ​el​ ​trabajo​ ​sobre​ ​sí​ ​mismo,​ ​seguido​ ​del​ ​trabajo 
sobre​ ​su​ ​propio​ ​papel,​ ​Chejov​ ​convirtió​ ​la​ ​imaginación​ ​y​ ​el​ ​trabajo​ ​sobre​ ​el​ ​personaje​ ​en​ ​sus​ ​fundamentos 
básicos.  
Una​ ​anécdota​ ​puede​ ​explicar​ ​el​ ​conflicto​ ​teatral​ ​y​ ​personal​ ​entre​ ​Stanislavski​ ​y​ ​Chejov.​ ​Cuando​ ​Stan.​ ​le 
pidió​ ​que​ ​representara​ ​una​ ​situación​ ​dramática​ ​verídica​ ​como​ ​ejercicio​ ​de​ ​memoria​ ​afectiva,​ ​Chejov 
recreo​ ​su​ ​nostálgica​ ​presencia​ ​en​ ​el​ ​funeral​ ​de​ ​su​ ​padre.​ ​Pero​ ​su​ ​padre​ ​estaba​ ​vivo.​ ​La​ ​actuación​ ​de 
Chejov​ ​no​ ​se​ ​basaba​ ​en​ ​recuperar​ ​la​ ​experiencia,​ ​sino​ ​en​ ​una​ ​febril​ ​anticipación​ ​del​ ​acontecimiento. 
Chejov​ ​fue​ ​expulsado​ ​de​ ​la​ ​clase.  
En​ ​muchos​ ​aspectos​ ​el​ ​Chejov​ ​de​ ​1918​ ​se​ ​parecía​ ​al​ ​Stanislavski​ ​de​ ​1905:​ ​ambos​ ​eran​ ​alabados​ ​como 
intérpretes​ ​pero​ ​se​ ​sentían​ ​tremendamente​ ​infelices​ ​como​ ​personas​ ​y​ ​artistas.​ ​Ambos​ ​ansiaban​ ​un 
sistema​ ​más​ ​perfecto​ ​de​ ​preparación​ ​del​ ​actor,​ ​pero​ ​Chejov​ ​buscaba​ ​también​ ​un​ ​estilo​ ​más​ ​perfecto​ ​de 
comunicación​ ​con​ ​el​ ​público.​ ​Soñaba​ ​con​ ​una​ ​nueva​ ​forma​ ​de​ ​actuación​ ​que​ ​incluyera​ ​un​ ​componente 
más​ ​amplio​ ​y​ ​más​ ​profundo,​ ​más​ ​cercana​ ​a​ ​la​ ​religiosidad​ ​extasiada​ ​de​ ​los​ ​antiguos​ ​griegos​ ​que​ ​al 
comercialismo​ ​del​ ​teatro​ ​Ruso​ ​de​ ​la​ ​época.​ ​Unos​ ​discípulos​ ​de​ ​Steiner,​ ​los​ ​antroposofistas,​ ​realizaron 
una​ ​serie​ ​de​ ​presentaciones​ ​privadas​ ​de​ ​la​ ​ciencia​ ​del​ ​lenguaje​ ​visible.​ ​Aquellas​ ​danzas​ ​espirituales​ ​que 
trataban​ ​de​ ​transformar​ ​el​ ​sonido​ ​y​ ​el​ ​color​ ​en​ ​movimiento​ ​causaron​ ​una​ ​honda​ ​impresión​ ​en​ ​Chejov. 
Estimulaban​ ​sus​ ​ideas​ ​sobre​ ​un​ ​teatro​ ​ideal.​ ​Unir​ ​la​ ​verdad​ ​interior​ ​y​ ​la​ ​profundidad​ ​emocional​ ​del 
sistema​ ​de​ ​Stanislavski​ ​con​ ​la​ ​belleza​ ​y​ ​el​ ​impacto​ ​espiritual​ ​de​ ​la​ ​obra​ ​de​ ​Steiner​ ​se​ ​convirtió​ ​en​ ​una 
verdadera​ ​obsesion.  
En​ ​1918​ ​Chejov​ ​abrió​ ​su​ ​propio​ ​estudio​ ​en​ ​Moscu.​ ​Stanislavski​ ​solia​ ​utilizar​ ​una​ ​terminología​ ​abstracta 
para​ ​decir​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​lo​ ​que​ ​deseaban​ ​obtener​ ​de​ ​ellos,​ ​por​ ​ejemplo​ ​“concentrate”,​ ​“actua​ ​con 
ingenuidad”,​ ​“siente​ ​calor”.​ ​Esto​ ​obligaba​ ​al​ ​actor​ ​a​ ​reinterpretar​ ​cada​ ​indicación​ ​según​ ​los​ ​mecanismos 
de​ ​su​ ​mente​ ​y​ ​de​ ​su​ ​cuerpo.​ ​La​ ​instruccion​ ​de​ ​relajarse​ ​solía​ ​producir​ ​una​ ​serie​ ​de​ ​respuestas 
secundarias​ ​en​ ​la​ ​mente​ ​del​ ​actor,​ ​antes​ ​de​ ​que​ ​este​ ​pudiera​ ​lograr​ ​la​ ​relajacion​ ​fisica.​ ​La​ ​técnica​ ​de 
Chejov​ ​se​ ​basaba​ ​principalmente​ ​en​ ​imágenes​ ​viscerales​ ​que​ ​pasaba​ ​por​ ​alto​ ​los​ ​procesos​ ​mentales 
complicados​ ​y​ ​secundarios.​ ​En​ ​lugar​ ​de​ ​decirle​ ​al​ ​actor​ ​que​ ​se​ ​relajara,​ ​Chejov​ ​le​ ​pedía​ ​caminar​ ​con​ ​un 
sentimiento​ ​de​ ​facilidad,​ ​lo​ ​que​ ​ofrecia​ ​al​ ​actor​ ​una​ ​imagen​ ​externa,​ ​positiva,​ ​con​ ​la​ ​que​ ​sustituir​ ​la 
indicacion​ ​del​ ​director​ ​de​ ​relajarse. 
Tanto​ ​Chejov​ ​como​ ​Stanislavski​ ​creian​ ​que​ ​hay​ ​que​ ​ofrecer​ ​al​ ​actor​ ​vias​ ​que​ ​le​ ​permitan​ ​superar​ ​los 
cliches​ ​actorales​ ​y​ ​las​ ​banalidades​ ​teatrales​ ​heredadas​ ​de​ ​las​ ​precedentes​ ​generaciones​ ​de​ ​actores​ ​de 
prestigio.​ ​Para​ ​Stanislavski​ ​esto​ ​significaba​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​tenía​ ​que​ ​buscar​ ​la​ ​verdad​ ​en​ ​la​ ​conducta 
humana​ ​real​ ​o​ ​en​ ​la​ ​logica​ ​de​ ​la​ ​psicologia​ ​humana.​ ​Para​ ​Chejov​ ​el​ ​secreto​ ​está​ ​en​ ​alguna​ ​parte​ ​situada 
fuera​ ​del​ ​teatro​ ​y​ ​de​ ​la​ ​vida,​ ​en​ ​algun​ ​lugar​ ​en​ ​lo​ ​mas​ ​profundo​ ​de​ ​la​ ​imaginacion​ ​del​ ​interprete.​ ​Son​ ​los 
elementos​ ​infalibles​ ​y​ ​magicos​ ​del​ ​escenario​ ​los​ ​que​ ​realmente​ ​unen​ ​al​ ​actor​ ​y​ ​al​ ​espectador:​ ​el​ ​campo 
de​ ​energia​ ​que​ ​irradia​ ​desde​ ​el​ ​trabajo​ ​creativo​ ​del​ ​actor,​ ​sus​ ​profundas​ ​elecciones​ ​sobre​ ​su​ ​personaje.​ ​El 
desafio​ ​de​ ​Chejov​ ​en​ ​relación​ ​con​ ​Stanislavski​ ​profetizaba​ ​un​ ​nuevo​ ​estilo​ ​de​ ​interpretacion​ ​basado​ ​en​ ​la 
actuacion​ ​como​ ​forma​ ​de​ ​comunicacion​ ​humana​ ​intensa​ ​y​ ​espiritual.​ ​El​ ​trabajo​ ​de​ ​Chejov​ ​se​ ​asocio​ ​con 
el​ ​poder​ ​de​ ​la​ ​imaginacion.​ ​Dado​ ​que​ ​la​ ​fuerza​ ​del​ ​teatro​ ​reside​ ​en​ ​su​ ​capacidad​ ​para​ ​comunicar 
mediante​ ​imágenes​ ​sensoriales​ ​más​ ​que​ ​mediante​ ​ideas​ ​literarias,​ ​Chejov​ ​intentaba​ ​descubrir​ ​los 
mecanismos​ ​de​ ​preparación​ ​del​ ​actor​ ​adecuados​ ​para​ ​elevar​ ​la​ ​conciencia​ ​imaginativa​ ​de​ ​sus​ ​alumnos. 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Sus​ ​improvisaciones​ ​propusieron​ ​la​ ​idea​ ​de​ ​que​ ​el​ ​espacio​ ​escénico​ ​podia​ ​tener​ ​un​ ​halo​ ​especial​ ​y​ ​casi 
magino.​ ​Los​ ​ejercicios​ ​de​ ​memoria​ ​afectiva​ ​de​ ​Stanislavski​ ​se​ ​basaban​ ​en​ ​la​ ​memoria​ ​sensorial​ ​del​ ​actor 
sobre​ ​un​ ​hecho​ ​real​ ​de​ ​su​ ​vida.​ ​Chejov​ ​adiestraba​ ​a​ ​sus​ ​estudiantes​ ​para​ ​encontrar​ ​estimulos​ ​externos, 
ficticios,​ ​al​ ​margen​ ​de​ ​sus​ ​experiencias​ ​personales,​ ​que​ ​pudieran​ ​avivar​ ​sus​ ​emociones​ ​y​ ​sus 
imaginaciones.  
A​ ​principios​ ​de​ ​1921​ ​Chejov​ ​actuo​ ​como​ ​protagonista​ ​sobre​ ​la​ ​obra​ ​de​ ​Strindberg.​ ​En​ ​su​ ​papel​ ​de​ ​joven 
rey​ ​Chejov​ ​descubrio​ ​la​ ​naturaleza​ ​interior​ ​del​ ​personaje​ ​en​ ​los​ ​ensayos,​ ​a​ ​base​ ​de​ ​pensar​ ​continuamente 
en​ ​la​ ​imagen​ ​de​ ​su​ ​personaje​ ​atrapado​ ​en​ ​un​ ​circulo​ ​buscando​ ​algo​ ​sin​ ​encontrarlo.​ ​Encontro​ ​su​ ​papel 
mediante​ ​el​ ​juego​ ​con​ ​la​ ​forma​ ​y​ ​la​ ​calidad​ ​del​ ​movimiento​ ​del​ ​personaje​ ​y​ ​a​ ​través​ ​de​ ​una 
reorganizacion​ ​de​ ​su​ ​estatura​ ​y​ ​su​ ​forma​ ​fisica.​ ​Solo​ ​cuando​ ​pudo​ ​ver​ ​el​ ​festo​ ​del​ ​personaje​ ​empezo​ ​su 
encarnacion​ ​del​ ​papel.​ ​Mediante​ ​una​ ​imagen​ ​externa​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​memoria​ ​afectiva​ ​creo​ ​el​ ​personaje​ ​de 
un​ ​modo​ ​sorprendente​ ​y​ ​nada​ ​estanislavsquiano.  
Chejov​ ​fue​ ​contratado​ ​para​ ​una​ ​obra​ ​titulada​ ​Broadway.​ ​Durante​ ​el​ ​estreno​ ​tuvo​ ​una​ ​extrana​ ​vision:​ ​la 
fatiga​ ​y​ ​la​ ​calma​ ​me​ ​habian​ ​convertido​ ​en​ ​un​ ​espectador​ ​de​ ​mi​ ​propia​ ​actuación.​ ​Mi​ ​conciencia​ ​estaba 
dividida,​ ​yo​ ​estaba​ ​entre​ ​el​ ​público​ ​y​ ​en​ ​cada​ ​uno​ ​de​ ​mis​ ​companeros.​ ​El​ ​llamo​ ​a​ ​esta​ ​introspeccion 
visionaria​ ​“conciencia​ ​dividida”​ ​ya​ ​que​ ​su​ ​resultado​ ​era​ ​la​ ​doble​ ​percepción​ ​de​ ​actuar​ ​ante​ ​un​ ​público​ ​y​ ​a 
la​ ​vez​ ​seguir​ ​las​ ​orientaciones​ ​de​ ​su​ ​personaje.​ ​Obedecer​ ​al​ ​ego​ ​superior​ ​o​ ​salirse​ ​de​ ​uno​ ​mismo​ ​para 
adaptarse​ ​a​ ​las​ ​exigencias​ ​del​ ​personaje​ ​se​ ​convirtio​ ​en​ ​el​ ​nuevo​ ​credo​ ​de​ ​Chejov. 
Chejov​ ​recomendo​ ​a​ ​Stanislavski​ ​sustituir​ ​la​ ​memoria​ ​afectiva​ ​por​ ​la​ ​imaginacion​ ​pura.​ ​De​ ​las​ ​tres​ ​fases 
activas​ ​de​ ​la​ ​mente​ ​sonar,​ ​pensar​ ​o​ ​recordar​ ​e​ ​imaginar,​ ​unicamente​ ​la​ ​imaginacion​ ​es​ ​realmente​ ​eficaz 
en​ ​la​ ​creación​ ​artística.  
Chejov​ ​afirmo​ ​que​ ​el​ ​resultado​ ​final​ ​de​ ​toda​ ​preparación​ ​del​ ​actor​ ​es​ ​el​ ​desarrollo​ ​del​ ​personaje​ ​escénico. 
Observo​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​de​ ​Stanislavski​ ​habria​ ​sido​ ​ensenado​ ​a​ ​crear​ ​su​ ​papel​ ​sobre​ ​la​ ​base​ ​de​ ​las 
similitudes​ ​entre​ ​su​ ​historia​ ​personal​ ​y​ ​la​ ​del​ ​personaje​ ​de​ ​la​ ​obra.​ ​Pero​ ​esta​ ​constante​ ​repeticion​ ​de​ ​la 
propia​ ​naturaleza​ ​del​ ​actor​ ​para​ ​crear​ ​distintos​ ​papeles​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​de​ ​los​ ​años​ ​era​ ​la​ ​causa​ ​de​ ​una 
progresiva​ ​degeneracion​ ​de​ ​talento.​ ​Se​ ​recurre​ ​cada​ ​vez​ ​menos​ ​a​ ​los​ ​medios​ ​creativos.​ ​Con​ ​el​ ​tiempo,​ ​el 
actor​ ​empieza​ ​a​ ​imitarse​ ​a​ ​si​ ​mismo​ ​y​ ​a​ ​basarse​ ​en​ ​la​ ​repeticion​ ​de​ ​si​ ​mismo.  
Chejov​ ​se​ ​planteo​ ​si​ ​era​ ​posible​ ​ensenar​ ​su​ ​técnica​ ​y​ ​lo​ ​hizo.​ ​Dio​ ​vuelta​ ​completamente​ ​gran​ ​parte​ ​de​ ​las 
tecnicas​ ​de​ ​Stanislavski.​ ​Le​ ​preocupaba​ ​sobre​ ​todo​ ​la​ ​especial​ ​naturaleza​ ​fisica​ ​del​ ​movimiento​ ​del​ ​actor 
y​ ​la​ ​creación​ ​de​ ​personajes​ ​nuevos​ ​y​ ​emocionantes.​ ​Chejov​ ​compartia​ ​con​ ​Stanislavski​ ​la​ ​creencia​ ​en​ ​el 
desarrollo​ ​de​ ​las​ ​fuentes​ ​de​ ​inspiracion,​ ​sentimiento​ ​y​ ​expresividad​ ​del​ ​actor,​ ​pero​ ​en​ ​sus​ ​clases 
explicaba​ ​que​ ​el​ ​estímulo​ ​debia​ ​empezar​ ​siempre​ ​fuera​ ​del​ ​mundo​ ​privado​ ​e​ ​interiorizado​ ​del​ ​interprete. 
Adiestraba​ ​al​ ​actor​ ​con​ ​movimientos​ ​especiales​ ​que​ ​lo​ ​obligaban​ ​a​ ​epnsar​ ​sobre​ ​su​ ​cuerpo​ ​en​ ​el​ ​espacio 
teatral​ ​como​ ​lo​ ​haria​ ​un​ ​bailarin.  
La​ ​innovacion​ ​más​ ​radical​ ​de​ ​Chejov​ ​fue​ ​el​ ​desarrollo​ ​ulterior​ ​de​ ​sus​ ​alternativas​ ​a​ ​los​ ​conceptos​ ​de​ ​Stan. 
de​ ​recuerdo​ ​sensorial​ ​y​ ​memoria​ ​afectiva.​ ​La​ ​estimulacion​ ​sensorial​ ​provenia​ ​de​ ​la​ ​creación​ ​de 
atmosferas​ ​y​ ​cualidades,​ ​o​ ​expresiones​ ​externas​ ​que,​ ​al​ ​sumarse​ ​al​ ​movimiento,​ ​provocaban​ ​los 
sentimientos​ ​representados​ ​por​ ​los​ ​gestos.  
La​ ​memoria​ ​afectiva​ ​de​ ​Stan.​ ​era​ ​reemplazada​ ​por​ ​la​ ​union​ ​de​ ​imaginacion,​ ​atmosferas​ ​y​ ​cualidades. 
Chejov​ ​creia​ ​que​ ​el​ ​gesto​ ​psicológico​ ​era​ ​la​ ​clave​ ​del​ ​subconsciente​ ​del​ ​actor.​ ​El​ ​gesto​ ​psicológico, 
movimiento​ ​o​ ​acción​ ​concentrada​ ​y​ ​repetible,​ ​despierta​ ​la​ ​vida​ ​interior​ ​del​ ​actor​ ​y​ ​su​ ​imagen​ ​cinetica​ ​lo 
sustenta​ ​mientras​ ​actúa​ ​en​ ​escena.​ ​Cada​ ​personaje​ ​según​ ​Chejov​ ​posee​ ​un​ ​único​ ​gesto​ ​psicológico,​ ​que 
revela​ ​lo​ ​mas​ ​secreto​ ​y​ ​recondito​ ​de​ ​sus​ ​motivaciones​ ​y​ ​personalidad.​ ​A​ ​través​ ​de​ ​ese​ ​gesto​ ​se 
encuentran​ ​el​ ​alma​ ​del​ ​personaje​ ​y​ ​el​ ​cuerpo​ ​físico​ ​del​ ​interprete.  
Chejov​ ​sentia​ ​que​ ​sus​ ​interpretes​ ​podian​ ​producir​ ​unas​ ​expresiones​ ​emocionales​ ​más​ ​poderosas​ ​e 
individualizadas,​ ​sin​ ​tener​ ​que​ ​evocar​ ​conscientemente​ ​los​ ​recuerdos​ ​de​ ​experiencias​ ​personales, 
dificiles​ ​de​ ​controlar.  

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

#7​ ​-​ ​“Un​ ​sueño​ ​de​ ​pasión”​ ​-​ ​Lee​ ​Strasberg  

 
Descubrimiento​ ​en​ ​el​ ​Group​ ​Theatre 
En​ ​el​ ​análisis​ ​de​ ​los​ ​descubrimientos​ ​de​ ​Stan.​ ​trate​ ​de​ ​destacar​ ​que​ ​el​ ​propósito​ ​de​ ​la​ ​educacion​ ​del 
actor​ ​-​ ​los​ ​ejercicios​ ​destinados​ ​a​ ​desarrollar​ ​la​ ​imaginacion​ ​e​ ​inculcar​ ​la​ ​autenticidad​ ​en​ ​escena​ ​-​ ​es 
ayudar​ ​al​ ​actor​ ​a​ ​crear​ ​la​ ​realidad​ ​que​ ​exige​ ​la​ ​obra.​ ​La​ ​formacion​ ​apunta​ ​al​ ​proceso​ ​creativo​ ​del​ ​actor. 
Stan.​ ​era​ ​muy​ ​consciente​ ​del​ ​problema​ ​de​ ​la​ ​expresividad​ ​del​ ​actor,​ ​es​ ​decir,​ ​lo​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​le​ ​transmite 
al​ ​espectador.​ ​El​ ​Método​ ​es​ ​la​ ​sumatoria​ ​del​ ​trabajo​ ​realizado​ ​durante​ ​ochenta​ ​años​ ​para​ ​resolver​ ​el 
problema​ ​del​ ​actor.  
Uno​ ​de​ ​mis​ ​descubrimientos​ ​más​ ​importantes​ ​como​ ​director​ ​del​ ​Group​ ​Theatre​ ​fue​ ​una​ ​reformulacion​ ​del 
“si​ ​creativo”​ ​de​ ​Stan.​ ​Si​ ​usted​ ​viera​ ​las​ ​circunstancias​ ​que​ ​describe​ ​la​ ​obra,​ ​cual​ ​sería​ ​su​ ​conducta,​ ​que 
haria,​ ​que​ ​sentiria,​ ​como​ ​reaccionaria?​ ​Vajtangov​ ​en​ ​su​ ​busqueda​ ​de​ ​una​ ​intencion​ ​y​ ​forma​ ​teatral​ ​más 
precisa,​ ​lo​ ​reformulo​ ​así:​ ​Las​ ​circunstancias​ ​de​ ​la​ ​escena​ ​indican​ ​que​ ​el​ ​personaje​ ​actúa​ ​de​ ​tal​ ​manera, 
que​ ​lo​ ​motivaria​ ​a​ ​usted,​ ​el​ ​actor,​ ​a​ ​actuar​ ​de​ ​esa​ ​manera?  
El​ ​“si​ ​creativo”​ ​en​ ​su​ ​formulacion​ ​stanislavskiana​ ​era​ ​insuficiente​ ​para​ ​abordar​ ​una​ ​serie​ ​de​ ​problemas 
relacionados​ ​con​ ​nuestros​ ​actores​ ​y​ ​nuestras​ ​obras.​ ​En​ ​la​ ​practica​ ​utilice​ ​la​ ​reformulacion​ ​de​ ​Vajtangov 
que​ ​requiere​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​realmente​ ​sienta​ ​que​ ​la​ ​situación​ ​afecta​ ​su​ ​persona​ ​a​ ​fin​ ​de​ ​lograr​ ​el​ ​resultado 
artístico​ ​deseado.​ ​Esto​ ​comprende​ ​los​ ​principios​ ​de​ ​motivación​ ​y​ ​sustitucion.​ ​Trata​ ​de​ ​sustituir​ ​la 
realidad​ ​que​ ​indica​ ​la​ ​obra​ ​por​ ​otra​ ​que​ ​le​ ​ayude​ ​a​ ​actuar​ ​según​ ​las​ ​exigencias​ ​del​ ​papel.​ ​Esta​ ​no​ ​es 
necesariamente​ ​la​ ​conducta​ ​que​ ​tendria​ ​en​ ​las​ ​mismas​ ​circunstancias​ ​y​ ​por​ ​consiguiente​ ​no​ ​se​ ​ve 
sometido​ ​a​ ​las​ ​limitaciones​ ​de​ ​su​ ​conducta​ ​natural. 
En​ ​el​ ​Group​ ​Theatre​ ​surgian​ ​algunas​ ​dificultades​ ​en​ ​el​ ​trabajo​ ​con​ ​los​ ​actores​ ​debido​ ​a​ ​que​ ​yo,​ ​como 
director,​ ​muchas​ ​veces​ ​no​ ​aceptaba​ ​que​ ​la​ ​conducta​ ​natural​ ​del​ ​actor​ ​en​ ​las​ ​circunstancias​ ​dadas​ ​fuese 
la​ ​mejor​ ​para​ ​la​ ​puesta​ ​en​ ​escena.​ ​Entonces​ ​buscaba​ ​ajustes​ ​y​ ​condiciones​ ​que​ ​a​ ​veces​ ​no​ ​estaban 
relacionadas​ ​con​ ​la​ ​obra,​ ​pero​ ​sí​ ​con​ ​las​ ​vivencias​ ​del​ ​actor.​ ​El​ ​propósito​ ​de​ ​las​ ​sustituciones​ ​jamas​ ​fue 
el​ ​de​ ​crear​ ​la​ ​emoción​ ​en​ ​si,​ ​ni​ ​generar​ ​una​ ​emoción​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​expresaria​ ​de​ ​manera​ ​natural​ ​en​ ​las 
circunstancias​ ​dadas.​ ​Se​ ​trataba​ ​más​ ​de​ ​encontrar​ ​la​ ​manera​ ​de​ ​crear​ ​la​ ​reaccion​ ​emocional​ ​que​ ​el​ ​texto 
le​ ​exigia​ ​al​ ​personaje.​ ​No​ ​siempre​ ​es​ ​dificil​ ​crear​ ​una​ ​emoción,​ ​el​ ​problema​ ​es​ ​que​ ​tipo​ ​de​ ​emocion​ ​debe 
crear.​ ​El​ ​trabajo​ ​realizado​ ​bajo​ ​mi​ ​direccion​ ​abrio​ ​posibilidades​ ​en​ ​la​ ​capacidad​ ​del​ ​actor​ ​de​ ​vivir​ ​una 
situacion​ ​tambien​ ​en​ ​su​ ​capacidad​ ​de​ ​expresar​ ​esa​ ​vivencia​ ​de​ ​manera​ ​vivida​ ​e​ ​intensa. 
Los​ ​aspectos​ ​que​ ​mas​ ​me​ ​preocupaban​ ​eran​ ​la​ ​improvisación​ ​y​ ​la​ ​memoria​ ​emocional​ ​o​ ​afectiva.​ ​En​ ​los 
ensayos​ ​yo​ ​atribuia​ ​gran​ ​importancia​ ​a​ ​la​ ​improvisación​ ​relacionada​ ​con​ ​la​ ​creación​ ​del​ ​conjunto.​ ​En 
cuanto​ ​a​ ​la​ ​memoria​ ​afectiva,​ ​ponia​ ​gran​ ​énfasis​ ​en​ ​la​ ​experiencia​ ​del​ ​actor,​ ​que​ ​es​ ​en​ ​esencia​ ​el 
recuerdo​ ​de​ ​los​ ​momentos​ ​emocionales​ ​y​ ​que​ ​ni​ ​siquiera​ ​los​ ​grandes​ ​actores​ ​son​ ​siempre​ ​capaces​ ​de 
evocar​ ​a​ ​voluntad.  
El​ ​objeto​ ​de​ ​estos​ ​experimentos​ ​de​ ​improvisación​ ​era​ ​permitirle​ ​al​ ​actor​ ​desarrollar​ ​la​ ​necesaria​ ​fluidez 
de​ ​pensamiento​ ​y​ ​sensación​ ​que​ ​conduce​ ​a​ ​la​ ​espontaneidad​ ​en​ ​el​ ​escenario.​ ​La​ ​esponteneidad​ ​debe 
abarcar​ ​las​ ​acciones​ ​preparadas​ ​y​ ​las​ ​palabras​ ​aprendidas​ ​de​ ​memoria​ ​y​ ​a​ ​la​ ​vez​ ​dejar​ ​un​ ​espacio​ ​para​ ​la 
vida​ ​del​ ​momento.​ ​La​ ​improvisación​ ​da​ ​lugar​ ​a​ ​un​ ​proceso​ ​de​ ​pensamiento​ ​y​ ​reaccion,​ ​y​ ​tambien​ ​ayuda 
al​ ​actor​ ​a​ ​descubrir​ ​la​ ​conducta​ ​logica​ ​del​ ​personaje​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​sólo​ ​ilustrar​ ​el​ ​significado​ ​obvio​ ​de​ ​las 
palabras.  
 
Cuando​ ​asumi​ ​la​ ​dirección​ ​artística​ ​del​ ​Actors​ ​Studio​ ​en​ ​1948​ ​comprendi​ ​la​ ​incapacidad​ ​de​ ​hallar​ ​el 
motivo​ ​de​ ​pasion,​ ​que​ ​es​ ​la​ ​lucha​ ​del​ ​actor​ ​contra​ ​su​ ​propia​ ​sangre.​ ​Este​ ​era​ ​el​ ​problema​ ​que​ ​tratabamos 
de​ ​resolver.​ ​Hice​ ​un​ ​descubrimiento​ ​adicional:​ ​aunque​ ​el​ ​actor​ ​hallara​ ​sus​ ​motivos​ ​de​ ​pasion,​ ​a​ ​veces​ ​era 
incapaz​ ​de​ ​expresarlos.  

20 
Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

Es​ ​notable​ ​comprobar​ ​hasta​ ​qué​ ​punto​ ​los​ ​habitos​ ​de​ ​expresion​ ​están​ ​relacionados​ ​con​ ​las​ ​dificultades 
para​ ​expresarse.​ ​Con​ ​frecuencia​ ​estas​ ​dificultades​ ​se​ ​deben​ ​a​ ​vivencias​ ​reales​ ​que​ ​condujeron​ ​a​ ​la 
adquisicion​ ​de​ ​los​ ​habitos​ ​inconscientes.​ ​A​ ​veces​ ​se​ ​puede​ ​llegar​ ​a​ ​la​ ​raiz​ ​de​ ​esos​ ​habitos​ ​y​ ​eliminarlos 
en​ ​el​ ​curso​ ​de​ ​los​ ​ejercicios​ ​de​ ​relajacion.  
Es​ ​importante​ ​destacar​ ​la​ ​diferencia​ ​entre​ ​los​ ​actores​ ​que​ ​están​ ​inhibidos​ ​de​ ​sentir​ ​emociones​ ​y​ ​aquellos 
que​ ​las​ ​experimentan​ ​de​ ​manera​ ​intensa​ ​y​ ​profunda​ ​pero​ ​se​ ​han​ ​criado​ ​en​ ​un​ ​medio​ ​que​ ​no​ ​estimulaba​ ​ni 
desarrollaba​ ​la​ ​capacidad​ ​de​ ​expresar​ ​la​ ​emoción.​ ​En​ ​circunstancias​ ​de​ ​intensidad​ ​normal​ ​se​ ​expresan 
de​ ​manera​ ​directa​ ​y​ ​clara,​ ​pero​ ​cuanto​ ​más​ ​fuerte​ ​es​ ​la​ ​vivencia,​ ​menor​ ​es​ ​su​ ​capacidad​ ​de​ ​expresarla.​ ​A 
mi​ ​no​ ​me​ ​interesa​ ​eliminar​ ​las​ ​vivencias​ ​ni​ ​las​ ​emociones​ ​del​ ​actor,​ ​sino​ ​ayudar​ ​a​ ​cada​ ​individuo​ ​a 
utilizar,​ ​dominar,​ ​moldear​ ​y​ ​aplicar​ ​las​ ​que​ ​posea​ ​para​ ​la​ ​tarea​ ​de​ ​actuar.​ ​Ayudo​ ​a​ ​cada​ ​individuo​ ​a​ ​ser 
consciente​ ​de​ ​las​ ​fuentes​ ​más​ ​profundas​ ​de​ ​su​ ​experiencia​ ​y​ ​creatividad​ ​y​ ​aprender​ ​a​ ​recrearlas​ ​a 
voluntad,​ ​a​ ​fin​ ​de​ ​obtener​ ​un​ ​resultado​ ​artístico.  
El​ ​objetivo​ ​fundamental​ ​de​ ​la​ ​preparación​ ​es​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​adquiera​ ​el​ ​mayor​ ​control​ ​posible​ ​de​ ​esas 
facultades​ ​humanas.​ ​Este​ ​control​ ​es​ ​la​ ​base​ ​de​ ​la​ ​creatividad​ ​del​ ​actor.  
Algunos​ ​consideran​ ​que​ ​mi​ ​método​ ​es​ ​demasiado​ ​introspectivo.​ ​Estos​ ​criticos​ ​no​ ​comprenden​ ​la 
naturaleza​ ​fundamental​ ​del​ ​problema​ ​del​ ​actor:​ ​la​ ​capacidad​ ​de​ ​crear​ ​de​ ​manera​ ​organica​ ​y​ ​convinvente, 
fisica,​ ​mental​ ​y​ ​emocionalmente,​ ​la​ ​realidad​ ​que​ ​exige​ ​el​ ​personaje​ ​de​ ​la​ ​obra,​ ​y​ ​expresarla​ ​de​ ​la​ ​manera 
más​ ​vivida​ ​y​ ​dinamica​ ​que​ ​sea​ ​posible.  
Se​ ​ha​ ​acusado​ ​al​ ​Método​ ​de​ ​crearle​ ​al​ ​actor​ ​problemas​ ​que​ ​antes​ ​no​ ​existian.​ ​Mis​ ​clases​ ​particulares 
fueron​ ​la​ ​improvisación​ ​y​ ​la​ ​memoria​ ​afectiva.​ ​El​ ​uso​ ​de​ ​estas​ ​tecnicas​ ​le​ ​permite​ ​al​ ​actor​ ​expresar​ ​las 
emociones​ ​adecuadas​ ​al​ ​personaje.  
Hoy​ ​se​ ​considera​ ​improvisación​ ​como​ ​un​ ​ejercicio​ ​verbal​ ​o​ ​un​ ​juego​ ​destinado​ ​a​ ​estimular​ ​al​ ​actor.​ ​La 
improvisación​ ​es​ ​esencial​ ​para​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​adquiera​ ​la​ ​espontaneidad​ ​necesaria​ ​para​ ​crear​ ​en​ ​cada 
función​ ​la​ ​ilusion​ ​de​ ​la​ ​noche​ ​de​ ​estreno.​ ​Stanislavski​ ​habia​ ​descubierto​ ​que​ ​uno​ ​de​ ​los​ ​grandes 
problemas​ ​del​ ​actor​ ​deriva​ ​de​ ​la​ ​anticipacion.​ ​Todo​ ​lo​ ​que​ ​el​ ​personaje​ ​debe​ ​saber,​ ​lo​ ​que​ ​se​ ​le 
preguntara,​ ​sus​ ​reacciones:​ ​todo​ ​eso​ ​el​ ​actor​ ​lo​ ​sabe​ ​de​ ​antemano.​ ​Por​ ​grande​ ​que​ ​sea​ ​su​ ​habilidad​ ​para 
fingir​ ​que​ ​no​ ​sabe​ ​que​ ​sucedera​ ​a​ ​continuacion,​ ​su​ ​actividad​ ​normal​ ​en​ ​escena​ ​es​ ​provocada​ ​por​ ​la 
memoria,​ ​por​ ​palabras​ ​y​ ​movimientos​ ​preparados​ ​y​ ​aprendidos​ ​de​ ​memoria.​ ​El​ ​actor​ ​caracterizado​ ​dira 
“no​ ​comprendo”​ ​y​ ​fingira​ ​que​ ​no​ ​comprende.​ ​Pero​ ​el​ ​personaje​ ​real​ ​que​ ​dice​ ​“no​ ​comprendo”​ ​trata 
activamente​ ​de​ ​descubrir​ ​de​ ​qué​ ​se​ ​trata.​ ​Por​ ​eso​ ​el​ ​actor​ ​sugiere​ ​el​ ​resultado,​ ​mientras​ ​el​ ​personaje​ ​real 
pensaria​ ​y​ ​trataria​ ​de​ ​descubrir​ ​la​ ​verdad. 
El​ ​personaje​ ​real​ ​posee​ ​una​ ​animacion​ ​constante,​ ​un​ ​proceso​ ​de​ ​pensamiento​ ​y​ ​de​ ​reaccion​ ​sensorial​ ​y 
emocional​ ​continuo​ ​que​ ​va​ ​más​ ​allá​ ​del​ ​diálogo​ ​que​ ​le​ ​proporciona​ ​el​ ​autor.​ ​El​ ​valor​ ​principal​ ​de​ ​la 
improvisación​ ​es​ ​estimular​ ​un​ ​flujo​ ​continuo​ ​de​ ​reacciones​ ​y​ ​pensamiento​ ​en​ ​el​ ​actor.​ ​La​ ​improvisación 
le​ ​permite​ ​descubrir​ ​la​ ​manera​ ​de​ ​interpretar​ ​la​ ​escena​ ​en​ ​forma​ ​más​ ​natural​ ​y​ ​creible,​ ​no​ ​solo​ ​desde​ ​su 
punto​ ​de​ ​vista,​ ​sino​ ​también​ ​el​ ​de​ ​los​ ​espectadores.  
Ademas​ ​de​ ​estimular​ ​el​ ​pensamiento​ ​y​ ​la​ ​afectividad,​ ​la​ ​improvisación​ ​le​ ​ayuda​ ​al​ ​actor​ ​a​ ​descubrir​ ​la 
conducta​ ​logica​ ​del​ ​personaje,​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​ilustrar​ ​el​ ​significado​ ​superficial​ ​de​ ​una​ ​frase.​ ​Lo​ ​más 
importante​ ​no​ ​es​ ​lo​ ​que​ ​piensa​ ​el​ ​actor,​ ​sino​ ​el​ ​hecho​ ​de​ ​que​ ​verdaderamente​ ​piense​ ​en​ ​algo​ ​que​ ​en​ ​ese 
momento​ ​es​ ​real​ ​para​ ​el.  
El​ ​otro​ ​aspecto​ ​principal​ ​de​ ​mi​ ​trabajo​ ​se​ ​refiere​ ​a​ ​la​ ​memoria​ ​afectiva.​ ​Boleslavsky​ ​dividia​ ​a​ ​memoria 
afectiva​ ​en​ ​dos​ ​categorias:​ ​memoria​ ​analitica​ ​y​ ​memoria​ ​sensorial.​ ​Para​ ​educar​ ​y​ ​desarrollar​ ​la​ ​memoria 
analitica​ ​se​ ​realizan​ ​ejercicios​ ​con​ ​objetos​ ​imaginarios,​ ​a​ ​este​ ​aspecto​ ​lo​ ​denominamos​ ​memoria 
sensorial.​ ​La​ ​otra​ ​categoria​ ​es​ ​la​ ​memoria​ ​de​ ​los​ ​sentimientos,​ ​que​ ​nosotros​ ​llalamos​ ​emocional.​ ​Mi 
trabajo​ ​en​ ​el​ ​Actors​ ​Studio​ ​y​ ​mis​ ​clases​ ​particulares​ ​giran​ ​alrededor​ ​de​ ​la​ ​memoria​ ​emocional​ ​como​ ​parte 
de​ ​la​ ​formacion​ ​del​ ​actor.​ ​Memoria​ ​emocional​ ​como​ ​recuerdo​ ​de​ ​los​ ​sentimientos.  
Stan.​ ​empezaba​ ​a​ ​comprender​ ​los​ ​procesos​ ​inconscientes​ ​que​ ​se​ ​producen​ ​en​ ​el​ ​actor​ ​en​ ​los​ ​momentos 
de​ ​creatividad.​ ​La​ ​memoria​ ​se​ ​divide​ ​en​ ​tres​ ​categorias.​ ​Primero​ ​tenemos​ ​la​ ​memoria​ ​mental,​ ​facil​ ​de 
21 
Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

controlar.​ ​La​ ​segunda​ ​es​ ​la​ ​memoria​ ​fisica,​ ​que​ ​ensena​ ​a​ ​controlar​ ​los​ ​musculos.​ ​La​ ​tercera​ ​es​ ​la​ ​afectiva 
y​ ​consta​ ​de​ ​la​ ​memoria​ ​sensorial​ ​y​ ​la​ ​emocional.​ ​La​ ​memoria​ ​afectiva​ ​es​ ​el​ ​elemento​ ​basico​ ​para​ ​revivir​ ​y 
por​ ​consiguiente​ ​crear​ ​una​ ​vivencia​ ​autentica​ ​sobre​ ​el​ ​escenario.  
Se​ ​pueden​ ​controlar​ ​las​ ​acciones​ ​mentales​ ​o​ ​fisicas,​ ​no​ ​así​ ​las​ ​emocionales.​ ​La​ ​inspiracion​ ​se​ ​producia 
cuando​ ​un​ ​gran​ ​actor​ ​era​ ​capaz​ ​de​ ​recrear​ ​inconscientemente​ ​una​ ​vivencia​ ​fuerte​ ​y​ ​expresarla​ ​durante​ ​la 
interpretacion.​ ​Nuestro​ ​trabajo​ ​apuntaba​ ​a​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​pudiera​ ​recrear​ ​o​ ​volver​ ​a​ ​vivir​ ​una​ ​experiencia 
emocional​ ​intensa​ ​a​ ​voluntad.​ ​El​ ​actor​ ​aprende​ ​a​ ​controlar​ ​la​ ​inspiracion​ ​mediante​ ​un​ ​ejercicio​ ​de 
memoria​ ​emocional.​ ​Lo​ ​primero​ ​que​ ​debe​ ​hacer​ ​para​ ​evocar​ ​una​ ​experiencia​ ​es​ ​relajarse.​ ​El​ ​metodo 
correcto​ ​para​ ​inducir​ ​la​ ​reaccion​ ​es​ ​a​ ​través​ ​de​ ​los​ ​sentidos.​ ​Cuando​ ​alcanza​ ​el​ ​momento​ ​de​ ​máxima 
intensidad​ ​debera​ ​ser​ ​capaz​ ​de​ ​mantener​ ​la​ ​concentracion​ ​sensorial,​ ​caso​ ​contrario​ ​perdera​ ​el​ ​control​ ​de 
su​ ​boluntad​ ​y​ ​se​ ​dejara​ ​arrastrar​ ​por​ ​la​ ​experiencia​ ​emocional.​ ​La​ ​memoria​ ​afectiva​ ​es​ ​un​ ​elemento 
decisivo​ ​en​ ​cualquier​ ​creación​ ​artística.  
TS​ ​Eliot,​ ​en​ ​su​ ​ensayo​ ​The​ ​Problem​ ​of​ ​Hamlet,​ ​se​ ​refiere​ ​a​ ​la​ ​creatividad​ ​del​ ​autor,​ ​esto​ ​se​ ​aplica​ ​también 
a​ ​la​ ​relación​ ​indispensable​ ​entre​ ​la​ ​creatividad​ ​artística​ ​y​ ​las​ ​tecnicas​ ​practicas​ ​de​ ​memoria​ ​afectiva​ ​que 
emplea​ ​el​ ​Método.​ ​“La​ ​única​ ​manera​ ​de​ ​expresar​ ​una​ ​emoción​ ​en​ ​forma​ ​artística​ ​es​ ​mediante​ ​un 
correlato​ ​objetivo,​ ​un​ ​conjunto​ ​de​ ​objetos,​ ​una​ ​situacion,​ ​una​ ​serie​ ​de​ ​hechos​ ​que​ ​seran​ ​la​ ​formula​ ​de​ ​esa 
emoción​ ​en​ ​particular,​ ​de​ ​tal​ ​manera​ ​que​ ​cuando​ ​aparecen​ ​los​ ​hechos​ ​exteriores​ ​la​ ​emoción​ ​es​ ​evocada 
en​ ​forma​ ​inmediata.​ ​El​ ​actor​ ​emplea​ ​el​ ​correlato​ ​objetivo​ ​de​ ​sus​ ​propias​ ​vivencias​ ​para​ ​hallar​ ​un​ ​medio 
de​ ​expresar​ ​en​ ​escena​ ​la​ ​emoción​ ​correspondiente​ ​a​ ​su​ ​personaje.​ ​La​ ​memoria​ ​afectiva​ ​se​ ​vuelve​ ​la 
clave​ ​de​ ​la​ ​expresividad​ ​del​ ​actor.​ ​El​ ​actor​ ​es​ ​interprete​ ​e​ ​instrumento.​ ​El​ ​Método​ ​le​ ​permite​ ​al​ ​actor 
dominar​ ​su​ ​instrumento,​ ​es​ ​decir,​ ​utilizar​ ​su​ ​memoria​ ​afectiva​ ​para​ ​crear​ ​una​ ​realidad​ ​sobre​ ​el​ ​escenario.  
 
#8​ ​-​ ​“El​ ​actor​ ​de​ ​cine”​ ​-​ J
​ acqueline​ ​Nacache 
 
Un​ ​momento​ ​teorico 
Una​ ​revolucion​ ​teatral 
Dos​ ​polos​ ​organizan​ ​tradicionalmente​ ​los​ ​discursos​ ​sobre​ ​la​ ​interpretacion​ ​del​ ​actor.​ ​Por​ ​un​ ​lado​ ​el 
orden,​ ​la​ ​tranquilidad,​ ​el​ ​dominio​ ​-​ ​es​ ​decir,​ ​un​ ​actor​ ​distanciado,​ ​una​ ​interpretacion​ ​elaborada 
conscientemente-;​ ​por​ ​el​ ​otro,​ ​la​ ​pasion​ ​y​ ​la​ ​posesion,​ ​el​ ​actor​ ​entusiasta​ ​que,​ ​lejos​ ​de​ ​toda​ ​actuación​ ​de 
mascaras​ ​y​ ​de​ ​simulacion,​ ​se​ ​deja​ ​llevar​ ​fuera​ ​de​ ​si​ ​mismo.  
El​ ​segundo​ ​polo​ ​es​ ​el​ ​más​ ​antiguo​ ​desde​ ​el​ ​punto​ ​de​ ​vista​ ​histórico,​ ​remontandose​ ​a​ ​los​ ​origenes 
religiosos​ ​del​ ​teatro,​ ​domina​ ​las​ ​concepciones​ ​del​ ​arte​ ​dramático​ ​hasta​ ​el​ ​siglo​ ​XVIII.​ ​A​ ​partir​ ​de​ ​ese 
momento,​ ​las​ ​teorias​ ​se​ ​enardecen,​ ​se​ ​declara​ ​la​ ​polemica:​ ​el​ ​actor​ ​debe​ ​interpretar​ ​con​ ​el​ ​alma,​ ​dejar 
hablar​ ​a​ ​la​ ​naturaleza,​ ​confiando​ ​en​ ​que​ ​un​ ​sentimiento​ ​intenso​ ​dictara​ ​el​ ​gesto​ ​preciso​ ​y​ ​proporcionara 
la​ ​conviccion?​ ​O​ ​por​ ​el​ ​contrario,​ ​tender​ ​siempre​ ​a​ ​mantener​ ​el​ ​control​ ​de​ ​su​ ​alma​ ​a​ ​fin​ ​de​ ​que​ ​por​ ​propia 
voluntad​ ​parezca​ ​la​ ​de​ ​otro? 
Con​ ​su​ ​Paradoxe​ ​sur​ ​le​ ​comedien,​ ​Diderot​ ​se​ ​inscribe​ ​así​ ​en​ ​una​ ​discusion​ ​ya​ ​avivada.​ ​“El​ ​actor​ ​no​ ​es​ ​el 
personaje,​ ​lo​ ​interpreta​ ​y​ ​lo​ ​hace​ ​tan​ ​bien​ ​que​ ​lo​ ​tomas​ ​por​ ​tal,​ ​la​ ​ilusion​ ​sólo​ ​existe​ ​en​ ​vosotros,​ ​el​ ​sabe 
muy​ ​bien​ ​que​ ​no​ ​lo​ ​es”.​ ​Podemos​ ​encontrar​ ​en​ ​Diderot​ ​una​ ​intuicion​ ​acerca​ ​de​ ​la​ ​cuarta​ ​pared​ ​que 
prefigura​ ​otras​ ​aventuras.​ ​“Imaginad​ ​en​ ​el​ ​extramo​ ​del​ ​teatro​ ​una​ ​gran​ ​pared​ ​que​ ​los​ ​separa​ ​del​ ​patio​ ​de 
butacas,​ ​actuais​ ​como​ ​si​ ​no​ ​se​ ​hubiera​ ​levantado​ ​el​ ​telon”.​ ​Este​ ​repliegue​ ​de​ ​la​ ​escena​ ​sobre​ ​si​ ​misma, 
del​ ​grupo​ ​de​ ​actores​ ​sobre​ ​su​ ​propia​ ​organicidad,​ ​se​ ​constituira​ ​más​ ​tarde​ ​en​ ​uno​ ​de​ ​los​ ​fundamentos 
del​ ​naturalismo​ ​teatral.  
Así,​ ​desde​ ​Diderot,​ ​las​ ​dos​ ​vertientes​ ​de​ ​la​ ​actuación​ ​teatral​ ​convergen​ ​más​ ​que​ ​se​ ​oponen.​ ​En​ ​el​ ​actor​ ​tal 
como​ ​lo​ ​concibe​ ​Diderot,​ ​se​ ​perfila​ ​el​ ​sueno​ ​de​ ​una​ ​sintesis​ ​entre​ ​naturaleza​ ​y​ ​tecnica,​ ​que​ ​realizada​ ​en 
parte​ ​mucho​ ​mas​ ​tarde,​ ​el​ ​cine.  
 

22 
Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

El​ ​arte​ ​del​ ​comediante 

Las​ ​discusiones​ ​del​ ​siglo​ ​XVIII​ ​han​ ​vuelto​ ​a​ ​poner​ ​sobre​ ​la​ ​mesa​ ​la​ ​cuestion​ ​del​ ​gesto,​ ​remitiendo​ ​una 
pureza​ ​anterior​ ​a​ ​la​ ​palabra.​ ​Este​ ​renovado​ ​interés​ ​por​ ​el​ ​gesto​ ​inspirara​ ​nuevas​ ​tentativas​ ​de​ ​teorizacion 
acerca​ ​de​ ​la​ ​pantomima​ ​y​ ​del​ ​movimiento.​ ​Convencido​ ​de​ ​que​ ​existia​ ​una​ ​posible​ ​adecuacion​ ​entre​ ​el 
gesto​ ​y​ ​su​ ​significado,​ ​Delsarte​ ​fue​ ​el​ ​primero​ ​en​ ​hablar​ ​de​ ​una​ ​semiotica​ ​del​ ​gesto,​ ​y​ ​en​ ​proponer​ ​una 
codificacion​ ​más​ ​completa​ ​del​ ​arte​ ​del​ ​actor,​ ​un​ ​repertorio​ ​de​ ​poses​ ​y​ ​actitudes​ ​expresivas​ ​que​ ​se 
correspondia​ ​con​ ​una​ ​amplia​ ​gama​ ​de​ ​mensajes.​ ​Todo​ ​el​ ​cuerpo​ ​y​ ​el​ ​rostro​ ​del​ ​actor​ ​están​ ​al​ ​servicio​ ​de 
lenguaje​ ​no​ ​verbal​ ​que​ ​descansa​ ​en​ ​una​ ​psicologia​ ​rudimentaria​ ​y​ ​que​ ​hace​ ​corresponder​ ​una​ ​actitud​ ​a 
cada​ ​sentimiento​ ​sin​ ​tener​ ​en​ ​cuenta​ ​para​ ​nada​ ​el​ ​contexto. 
Sera​ ​en​ ​EEUU​ ​donde​ ​Delsarte​ ​ejercera​ ​mayor​ ​influencia​ ​por​ ​mediacion​ ​del​ ​director​ ​del​ ​Madison​ ​Squear 
Theater​ ​de​ ​NYC,​ ​McKaye​ ​y​ ​su​ ​técnica​ ​de​ ​gimnasia​ ​armonica.​ ​Estas​ ​ideas​ ​hallaran​ ​un​ ​interesante 
continuador​ ​en​ ​Charles​ ​Aubert,​ ​donde​ ​se​ ​consideran​ ​por​ ​primera​ ​vez​ ​los​ ​problemas​ ​específicos​ ​del​ ​actor 
cinematografico.​ ​Aubert​ ​afina​ ​el​ ​lexico​ ​gestual​ ​y​ ​expresivo​ ​de​ ​Delsarte​ ​y​ ​elabora​ ​un​ ​largo​ ​catalogo​ ​que 
contiene​ ​todas​ ​las​ ​posiciones​ ​del​ ​cuerpo​ ​y​ ​las​ ​mimicas​ ​faciales.​ ​Centrandose​ ​en​ ​el​ ​rostro,​ ​propone 
sistemas​ ​binarios​ ​de​ ​expresion,​ ​sobre​ ​todo​ ​con​ ​respecto​ ​a​ ​la​ ​posicion​ ​de​ ​las​ ​cejas.  
 
Stanislavski​ ​y​ ​Meyerhold 
Con​ ​la​ ​entrada​ ​en​ ​el​ ​siglo​ ​XX​ ​se​ ​opera​ ​una​ ​revolucion​ ​teatral.​ ​Los​ ​pensamientos​ ​de​ ​Stanislavski​ ​y 
Meyerhold​ ​no​ ​son​ ​mas​ ​que​ ​una​ ​repeticion​ ​de​ ​la​ ​clasica​ ​dialectica​ ​sensibilidad/distanciamiento;​ ​las 
concepciones​ ​del​ ​actor​ ​que​ ​desarrollan​ ​amabas​ ​actitudes​ ​se​ ​manifiestan​ ​bajo​ ​una​ ​luz​ ​más​ ​teórica. 
Alimentadas​ ​y​ ​transformadas​ ​por​ ​las​ ​ideologias​ ​y​ ​el​ ​pensamiento​ ​de​ ​su​ ​época,​ ​se​ ​hallan​ ​una​ ​enfrente​ ​de 
la​ ​otra​ ​en​ ​una​ ​relación​ ​compleja​ ​de​ ​proximidad​ ​y​ ​de​ ​oposicion,​ ​y​ ​asi​ ​fue​ ​como​ ​pudieron​ ​modelar​ ​la 
estetica​ ​teatral​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​de​ ​todo​ ​el​ ​siglo​ ​XX.​ ​Las​ ​ideas​ ​de​ ​Stan.​ ​estan​ ​en​ ​relacion​ ​dicecta​ ​con​ ​el 
desarrollo​ ​del​ ​psicoanalisis​ ​y​ ​con​ ​todo​ ​el​ ​interes​ ​que​ ​esa​ ​disciplina​ ​suscito​ ​por​ ​la​ ​introspeccion,​ ​la 
exploración​ ​de​ ​la​ ​memoria​ ​y​ ​la​ ​interioridad.​ ​Para​ ​Stan.​ ​la​ ​autenticidad​ ​y​ ​la​ ​naturalidad​ ​deben​ ​basarse​ ​en 
una​ ​constante​ ​interrogacion​ ​acerca​ ​de​ ​las​ ​motivaciones​ ​psicologicas​ ​del​ ​personaje,​ ​a​ ​través​ ​de​ ​la​ ​cual​ ​el 
actor​ ​alcanza​ ​un​ ​vinculo​ ​de​ ​fusion.​ ​La​ ​improvisación,​ ​considerada​ ​necesaria,​ ​es​ ​fuente​ ​de​ ​espontaneidad. 
El​ ​objetivo​ ​de​ ​Stan.​ ​era​ ​superar​ ​el​ ​arte​ ​de​ ​representar​ ​fundado​ ​en​ ​la​ ​simple​ ​mecanica​ ​de​ ​los​ ​gestos,​ ​para 
acceder​ ​a​ ​la​ ​verdad​ ​de​ ​una​ ​interpretacion​ ​y​ ​de​ ​un​ ​personaje​ ​en​ ​los​ ​que​ ​el​ ​alma​ ​se​ ​nutra​ ​de​ ​la​ ​vida​ ​interior 
del​ ​actor,​ ​de​ ​su​ ​propia​ ​experiencia​ ​y​ ​de​ ​su​ ​propia​ ​vida,​ ​la​ ​nocion​ ​de​ ​memoria​ ​afectiva​ ​hace​ ​posible​ ​que 
resurjan​ ​recuerdos​ ​y​ ​sensaciones​ ​desaparecidas​ ​que​ ​constituyen​ ​el​ ​fundamento​ ​del​ ​revivir,​ ​experiencia 
clave​ ​del​ ​actor​ ​de​ ​stan.  
Si​ ​bien​ ​Stan.​ ​recomienda​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​se​ ​forme​ ​en​ ​el​ ​plano​ ​físico,​ ​siempre​ ​atento​ ​al​ ​ritmo​ ​y​ ​a​ ​la 
plasticidad​ ​de​ ​sus​ ​movimientos,​ ​sera​ ​Meyerhold​ ​quien​ ​arroje​ ​más​ ​luz​ ​sobre​ ​este​ ​aspecto.​ ​En​ ​Meyerhold, 
la​ ​distancia​ ​entre​ ​el​ ​actor​ ​y​ ​el​ ​personaje​ ​que​ ​encarna​ ​es​ ​total.​ ​Una​ ​busqueda​ ​esencialmente​ ​plastica​ ​que 
da​ ​proridad​ ​al​ ​cuerpo​ ​y​ ​el​ ​gesto​ ​sobre​ ​la​ ​mimica​ ​y​ ​la​ ​emocion.​ ​Un​ ​actor​ ​formado​ ​en​ ​la​ ​biomecanica​ ​tan 
apreciada​ ​por​ ​Meyerhold,​ ​a​ ​fuerza​ ​de​ ​riguroso​ ​entrenamiento,​ ​el​ ​actor​ ​adquiere​ ​el​ ​dominio​ ​de​ ​cada​ ​uno 
de​ ​sus​ ​movimientos,​ ​convierte​ ​su​ ​cuerpo​ ​en​ ​una​ ​perfecta​ ​maquinaria​ ​al​ ​servicio​ ​de​ ​su​ ​creatividad.​ ​En 
este​ ​sentido​ ​admira​ ​a​ ​Chaplin​ ​y​ ​percibe​ ​una​ ​conexión​ ​muy​ ​intensa​ ​entre​ ​lo​ ​que​ ​el​ ​llama​ ​chaplinismo​ ​y​ ​uno 
de​ ​los​ ​principios​ ​ ​de​ ​la​ ​interpretacion​ ​biomecanica,​ ​según​ ​el​ ​cual​ ​el​ ​trabajo​ ​del​ ​actor​ ​precisa​ ​de​ ​un 
entrenamiento​ ​de​ ​tipo​ ​acrobatico.  
 
La​ ​estirpe​ ​del​ ​actor​ ​físico 
El​ ​burlesque​ ​mudo​ ​ha​ ​representado​ ​la​ ​expresion​ ​infranqueable​ ​de​ ​esta​ ​tradicion.​ ​Chaplin,​ ​Buster​ ​Keaton, 
por​ ​ejemplo.​ ​Los​ ​criticos​ ​han​ ​hablado​ ​a​ ​menudo​ ​de​ ​coreografia​ ​a​ ​propósito​ ​de​ ​la​ ​interpretacion​ ​del 
burlesque,​ ​a​ ​partir​ ​de​ ​lo​ ​cual​ ​se​ ​puede,​ ​en​ ​efecto,​ ​establecer​ ​una​ ​comparacion​ ​con​ ​el​ ​trabajo​ ​de​ ​los 
actores​ ​de​ ​las​ ​comedias​ ​musicales.​ ​Estas​ ​ofrecen​ ​un​ ​ejemplo​ ​perfecto​ ​de​ ​la​ ​coexistencia​ ​armoniosa​ ​de 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

la​ ​interpretacion​ ​natural​ ​con​ ​la​ ​intensa​ ​estilizacion​ ​de​ ​los​ ​numeros​ ​de​ ​canto,​ ​baile​ ​o​ ​fantasia,​ ​se​ ​trata​ ​de 
lo​ ​mismo​ ​que​ ​sucede​ ​en​ ​Hollywood. 
El​ ​actor​ ​perfecto​ ​de​ ​musical​ ​no​ ​es​ ​un​ ​ser​ ​excepcional​ ​dotado​ ​con​ ​todos​ ​los​ ​talentos,​ ​sino​ ​un​ ​profesional 
escrupuoso​ ​que​ ​da​ ​toda​ ​la​ ​medida​ ​de​ ​su​ ​genio​ ​en​ ​su​ ​especialidad,​ ​y​ ​trabaja​ ​con​ ​bastante​ ​obstinacion 
para​ ​obtener​ ​un​ ​rendimiento​ ​honorable​ ​en​ ​las​ ​otras​ ​disciplinas.​ ​Ello​ ​le​ ​está​ ​permitido​ ​gracias​ ​a​ ​la 
configuracion​ ​de​ ​taller​ ​de​ ​los​ ​estudios​ ​hollywoodienses.​ ​Bastante​ ​cercana​ ​a​ ​una​ ​estructura​ ​teatral​ ​de 
compania,​ ​donde​ ​la​ ​interpretacion​ ​es​ ​menos​ ​un​ ​asunto​ ​de​ ​individualidad​ ​que​ ​de​ ​acción​ ​colectiva​ ​y 
equilibrada.​ ​La​ ​misma​ ​progresión​ ​hacia​ ​la​ ​simplicidad​ ​y​ ​la​ ​naturalidad​ ​guia​ ​la​ ​evolucion​ ​del​ ​genero 
musical.  
Mas​ ​tarde,​ ​sera​ ​la​ ​soltura​ ​del​ ​movimiento​ ​cotidiano​ ​la​ ​que​ ​invada​ ​con​ ​mayor​ ​intensidad​ ​las​ ​coreografias. 
La​ ​comedia​ ​musical,​ ​como​ ​el​ ​cine​ ​comico,​ ​es​ ​una​ ​escuela​ ​de​ ​técnica​ ​y​ ​de​ ​precision.​ ​A​ ​lo​ ​largo​ ​de​ ​todo​ ​el 
periodo​ ​clasico​ ​en​ ​Hollywood​ ​subsiste​ ​la​ ​tradicion​ ​de​ ​un​ ​trabajo​ ​actoral​ ​basado​ ​en​ ​un​ ​anhelo​ ​de 
estilizacion,​ ​que​ ​pasa​ ​por​ ​el​ ​empleo​ ​de​ ​recursos​ ​extremos​ ​del​ ​cuerpo​ ​y​ ​de​ ​la​ ​voz.​ ​A​ ​partir​ ​de​ ​Orson 
Welles,​ ​todas​ ​las​ ​actuaciones​ ​realizadas​ ​proporcionarian​ ​el​ ​material​ ​para​ ​una​ ​teoria​ ​de​ ​la​ ​interpretacion 
en​ ​el​ ​cine.  
 
El​ ​Actors​ ​Studio 
De​ ​su​ ​ensenanza​ ​del​ ​sistema​ ​de​ ​Stan.​ ​llamado​ ​el​ ​Método,​ ​naceria​ ​en​ ​1931​ ​el​ ​Group​ ​Theatre,​ ​fundado​ ​por 
Strasberg,​ ​Clurman​ ​y​ ​Crawford.​ ​El​ ​Group​ ​es​ ​un​ ​lugar​ ​de​ ​investigación​ ​y​ ​de​ ​reflexion​ ​sobre​ ​el​ ​actor, 
efervescente​ ​de​ ​ideas,​ ​donde​ ​todo​ ​se​ ​concibe​ ​desde​ ​el​ ​compartir​ ​y​ ​el​ ​intercambio,​ ​y​ ​también​ ​la​ ​primera 
compania​ ​teatral​ ​de​ ​ese​ ​genero​ ​en​ ​EEUU.  
El​ ​Group​ ​insistia​ ​sobre​ ​el​ ​lugar​ ​del​ ​actor​ ​consciente​ ​de​ ​si​ ​mismo​ ​como​ ​miembro​ ​del​ ​grupo​ ​social, 
Strasberg​ ​desplaza​ ​ese​ ​interés​ ​pidiendole​ ​al​ ​actor​ ​que​ ​ante​ ​todo,​ ​sea​ ​lo​ ​que​ ​es. 
 
Un​ ​Metodo 
A​ ​ese​ ​fin,​ ​situa​ ​más​ ​en​ ​primer​ ​plano​ ​los​ ​ejercicios​ ​vinculados​ ​a​ ​la​ ​memoria​ ​afectiva,​ ​que​ ​permiten​ ​al​ ​actor 
extraer​ ​de​ ​su​ ​interior​ ​emociones​ ​ya​ ​vividas.​ ​Estos​ ​ejercicios​ ​eran​ ​por​ ​ejemplo​ ​la​ ​interpretacion​ ​con 
objetos​ ​imaginarios,​ ​improvisacion​ ​de​ ​monologos​ ​y​ ​situaciones,​ ​la​ ​expresion​ ​en​ ​voz​ ​alta​ ​y​ ​de​ ​forma 
inmediata​ ​de​ ​los​ ​sentimientos​ ​experimentados​ ​mientras​ ​se​ ​actua​ ​y​ ​los​ ​famosos​ ​momentos​ ​privados​ ​en 
los​ ​que​ ​se​ ​interpretaban​ ​en​ ​público​ ​situaciones​ ​muy​ ​personales.​ ​El​ ​objetivo​ ​que​ ​se​ ​persigue​ ​no​ ​es​ ​dotar 
de​ ​talento​ ​al​ ​actor,​ ​sino​ ​de​ ​las​ ​tecnicas​ ​que​ ​le​ ​permitan​ ​controlar​ ​dicho​ ​talento.​ ​El​ ​Metodo​ ​podra​ ​brindar 
al​ ​actor​ ​la​ ​ocasion​ ​de​ ​llevar​ ​a​ ​cabo​ ​una​ ​verdadera​ ​experiencia​ ​sobre​ ​el​ ​escenario. 
 
Una​ ​nueva​ ​presencia​ ​del​ ​cuerpo 
El​ ​Método​ ​extiende​ ​la​ ​teatralidad​ ​a​ ​todos​ ​los​ ​temas,​ ​y​ ​hace​ ​del​ ​mundo​ ​una​ ​escena,​ ​donde​ ​no​ ​solo​ ​se 
despliega​ ​la​ ​palabra​ ​y​ ​el​ ​análisis​ ​de​ ​los​ ​sentimientos,​ ​sino​ ​la​ ​energia​ ​fisica​ ​de​ ​Marlon​ ​Brando,​ ​James 
Dean,​ ​por​ ​ej.​ ​Hay​ ​algo​ ​verdaderamente​ ​nuevo​ ​en​ ​la​ ​interpretacion​ ​de​ ​los​ ​Method​ ​Actors,​ ​y​ ​es​ ​la​ ​presencia, 
el​ ​nuevo​ ​peso​ ​del​ ​cuerpo​ ​en​ ​un​ ​cine​ ​americano​ ​que​ ​carecia​ ​de​ ​ella​ ​desde​ ​el​ ​final​ ​del​ ​mudo.​ ​En​ ​aquellos 
anos​ ​cincuenta​ ​que​ ​vieron​ ​derrumbarse​ ​el​ ​primer​ ​sistema​ ​de​ ​Hollywood,​ ​lo​ ​que​ ​desaparece​ ​no​ ​es​ ​solo​ ​la 
eficacia​ ​de​ ​un​ ​vínculo​ ​directo​ ​entre​ ​produccion​ ​y​ ​explotacion,​ ​sino​ ​también​ ​la​ ​presencia​ ​imaginaria​ ​y 
resplandeciente​ ​de​ ​las​ ​estrellas,​ ​tal​ ​como​ ​los​ ​estudios​ ​las​ ​mantenian,​ ​en​ ​el​ ​imaginario​ ​del​ ​público.​ ​En​ ​lo 
sucesivo​ ​sera​ ​necesario​ ​que​ ​las​ ​estrellas​ ​existan,​ ​que​ ​su​ ​cuerpo​ ​invada​ ​la​ ​pantalla,​ ​que​ ​hagan​ ​entrar​ ​al 
personaje​ ​en​ ​ellas​ ​mismas.  
 
Una​ ​forma​ ​ideal​ ​para​ ​la​ ​interpretacion​ ​del​ ​actor 
La​ ​herencia​ ​americana​ ​de​ ​Stan.​ ​adquirio​ ​múltiples​ ​formas.​ ​Su​ ​discipulo​ ​Vakhtangov​ ​estaba​ ​menos 
interesado​ ​en​ ​la​ ​interioridad​ ​que​ ​en​ ​el​ ​resultado​ ​del​ ​sentimiento​ ​en​ ​terminos​ ​de​ ​accion​ ​y​ ​habria​ ​de​ ​hacer 
evolucionar​ ​a​ ​Sta.​ ​en​ ​esa​ ​direccion​ ​al​ ​final​ ​de​ ​su​ ​vida.​ ​Mientras​ ​que​ ​Strasberg​ ​sigue​ ​fiel​ ​al​ ​trabajo​ ​con​ ​la 
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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

memoria​ ​afectiva,​ ​Stella​ ​Adler​ ​se​ ​encuentra​ ​con​ ​Stan​ ​en​ ​1934​ ​y​ ​conoce​ ​por​ ​el​ ​mismo​ ​que​ ​ha​ ​tomado 
distancias​ ​respecto​ ​a​ ​la​ ​memoria​ ​afectiva.​ ​Desde​ ​entonces​ ​preconiza​ ​la​ ​acción​ ​como​ ​el​ ​medio​ ​para 
construir​ ​un​ ​papel.​ ​Sobre​ ​este​ ​metodo​ ​de​ ​las​ ​acciones​ ​fisicas,​ ​Adler​ ​fundara​ ​su​ ​propio​ ​sistema.​ ​En​ ​la 
segunda​ ​mitad​ ​del​ ​siglo​ ​XX​ ​la​ ​inmensa​ ​mayoria​ ​de​ ​los​ ​trabajos​ ​del​ ​actor​ ​occidental​ ​se​ ​fundan​ ​en​ ​una 
inspiracion​ ​stanislavskiana​ ​reducida​ ​a​ ​sus​ ​ideas​ ​fundacionales.  
 
Una​ ​evolucion​ ​irreversible 
La​ ​evolucion​ ​tecnologica​ ​del​ ​cine​ ​permite​ ​expresar​ ​en​ ​pantalla​ ​el​ ​trabajo​ ​microscopico​ ​del​ ​rostro​ ​y​ ​de​ ​la 
expresion​ ​propia​ ​del​ ​realismo​ ​emocional​ ​del​ ​Método,​ ​más​ ​aun​ ​con​ ​el​ ​primer​ ​plano.​ ​La​ ​tradicion​ ​más 
antigua​ ​del​ ​actor​ ​fisico​ ​no​ ​se​ ​ha​ ​extinguido,​ ​incluso​ ​ha​ ​retornado​ ​con​ ​fuerza​ ​desde​ ​finales​ ​de​ ​los​ ​anos 
sesenta,​ ​bajo​ ​el​ ​signo​ ​del​ ​film​ ​de​ ​accion,​ ​del​ ​espectaculo​ ​de​ ​alta​ ​tecnologia,​ ​de​ ​la​ ​fantasia​ ​chirriante, 
grotesca​ ​o​ ​imaginativa.  
 
Actor​ ​autentico,​ ​no​ ​actor 
Mas​ ​allá​ ​de​ ​los​ ​modelos​ ​de​ ​actores​ ​que​ ​ha​ ​producido​ ​a​ ​lo​ ​largo​ ​del​ ​siglo,​ ​el​ ​cine​ ​conserva​ ​el​ ​sueno​ ​de​ ​un 
cuerpo​ ​que​ ​nada​ ​le​ ​deberia​ ​al​ ​teatro,​ ​y​ ​que​ ​iria​ ​mas​ ​alla​ ​de​ ​la​ ​interpretacion​ ​como​ ​mentira.​ ​Aqui​ ​se​ ​rebasa 
la​ ​dialectica​ ​de​ ​lo​ ​sincero​ ​y​ ​lo​ ​interpretado​ ​para​ ​oponer,​ ​con​ ​toda​ ​dureza,​ ​lo​ ​verdadero​ ​y​ ​lo​ ​falso,​ ​y​ ​el​ ​actor 
se​ ​convierte​ ​en​ ​un​ ​fragmento​ ​de​ ​realidad​ ​incrustado​ ​en​ ​la​ ​ficcion. 
 
Una​ ​búsqueda​ ​de​ ​verdad 
​ ​El​ ​gusto​ ​por​ ​lo​ ​autentico​ ​es​ ​la​ ​forma​ ​menos​ ​comprometedora​ ​de​ ​realismo.​ ​Por​ ​eso​ ​también​ ​puede 
manifestarse​ ​en​ ​Hollywood,​ ​capital​ ​del​ ​make​ ​believe.​ ​La​ ​búsqueda​ ​de​ ​efectos​ ​de​ ​realidad​ ​no​ ​resulta 
insignificante.​ ​Constituye​ ​la​ ​prueba​ ​de​ ​un​ ​compromiso​ ​profesional​ ​y​ ​de​ ​un​ ​compromismo​ ​estetico.​ ​El 
actor​ ​modifica​ ​su​ ​forma​ ​y​ ​la​ ​brinda​ ​a​ ​la​ ​imagen.  
 
Interpretar​ ​o​ ​vivir? 
Desde​ ​los​ ​comienzos​ ​del​ ​cine​ ​el​ ​actor​ ​se​ ​ve​ ​regularmente​ ​en​ ​el​ ​deber​ ​de​ ​sumergirse,​ ​tanto​ ​si​ ​se​ ​quiere 
como​ ​si​ ​no,​ ​en​ ​la​ ​realidad.​ ​Si​ ​bien​ ​el​ ​montaje​ ​favorece​ ​la​ ​manipulacion​ ​de​ ​las​ ​acciones​ ​filmadas,​ ​la 
mirada​ ​y​ ​la​ ​proximidad​ ​de​ ​la​ ​camara​ ​hacen​ ​que​ ​la​ ​simulacion​ ​resulte​ ​más​ ​dificil​ ​que​ ​en​ ​el​ ​teatro.​ ​En​ ​el 
cine​ ​narrativo​ ​dominante​ ​las​ ​acciones​ ​materializadas​ ​en​ ​la​ ​pantalla​ ​no​ ​solo​ ​han​ ​de​ ​parecer​ ​lo​ ​menos 
simuladas​ ​que​ ​sea​ ​posible,​ ​sino​ ​que​ ​cada​ ​vez​ ​resultan​ ​menos​ ​simulables​ ​a​ ​medida​ ​que​ ​decrece​ ​la 
tolerancia​ ​del​ ​público​ ​frente​ ​al​ ​artificio​ ​de​ ​las​ ​convenciones.  
La​ ​cuestion​ ​que​ ​aqui​ ​surge​ ​es​ ​la​ ​de​ ​la​ ​interpretacion​ ​y​ ​sus​ ​limites.​ ​El​ ​equilibrio​ ​resulta​ ​precario,​ ​el​ ​actor​ ​ha 
de​ ​mantenerse​ ​en​ ​una​ ​inestable​ ​frontera​ ​entre​ ​lo​ ​verdadero​ ​y​ ​lo​ ​simulado.​ ​No​ ​basta​ ​con​ ​que​ ​se​ ​conforme 
mostrando​ ​lo​ ​que​ ​sabe​ ​hacer.​ ​Cuando​ ​el​ ​acto​ ​filmado​ ​es​ ​demasiado​ ​verdadero​ ​se​ ​rompe​ ​la​ ​ilusion​ ​casi 
con​ ​tanta​ ​seguridad​ ​como​ ​cuando​ ​es​ ​en​ ​exceso​ ​simulado.​ ​Demasiada​ ​verdad​ ​mata​ ​la​ ​verdad. 
 
El​ ​actor​ ​no​ ​profesional 
La​ ​forma​ ​más​ ​manifiesta​ ​del​ ​eterno​ ​deseo​ ​de​ ​verdad​ ​que​ ​profesa​ ​el​ ​cine​ ​se​ ​cifra​ ​en​ ​el​ ​empleo​ ​de​ ​actores 
no​ ​profesionales.​ ​El​ ​actor​ ​del​ ​neorrealismo​ ​es​ ​un​ ​gran​ ​ejemplo​ ​de​ ​esto.​ ​Mas​ ​allá​ ​de​ ​la​ ​problemática 
neorrealista​ ​en​ ​particular,​ ​el​ ​problema​ ​siempre​ ​es​ ​el​ ​mismo,​ ​para​ ​el​ ​creador​ ​de​ ​formas​ ​el​ ​actor​ ​constituye 
un​ ​obstáculo.​ ​En​ ​consecuencia​ ​el​ ​no​ ​actor​ ​sería​ ​el​ ​ideal​ ​del​ ​cine​ ​donde​ ​esta​ ​mas​ ​de​ ​paso​ ​que 
profesionalmente,​ ​y​ ​tiene​ ​los​ ​pies​ ​en​ ​la​ ​realidad.  
 
 
  
 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

#9​ ​-​ ​“La​ ​dirección​ ​de​ ​actores​ ​en​ ​cine​ ​-​ ​Cap​ ​5​ ​y​ ​6”​ ​-​ ​Alberto​ ​Miralles  
 
MÉTODOS​ ​INTERPRETATIVOS 
Entre​ ​los​ ​años​ ​60​ ​y​ ​80​ ​los​ ​directores​ ​de​ ​cine​ ​oían​ ​continuamente​ ​que​ ​era​ ​imprescindible​ ​conocer​ ​todos 
los​ ​métodos​ ​interpretativos,​ ​ya​ ​que​ ​cada​ ​actor​ ​venía​ ​al​ ​rodaje​ ​con​ ​uno​ ​diferente​ ​y​ ​no​ ​era​ ​posible​ ​dirigirlos 
si​ ​no​ ​se​ ​dominaba​ ​ese​ ​lenguaje:​ ​Diderot,​ ​Stanislavski,​ ​Actors​ ​Studio… 
Con​ ​el​ ​tiempo​ ​esa​ ​investigación​ ​se​ ​ha​ ​detenido​ ​y​ ​ha​ ​llegado​ ​a​ ​dos​ ​sabias​ ​conclusiones:​ ​que​ ​los​ ​métodos 
son​ ​para​ ​usarlos​ ​y​ ​no​ ​alardear​ ​de​ ​su​ ​conocimiento,​ ​y​ ​que​ ​el​ ​mejor​ ​método​ ​es​ ​el​ ​que​ ​acaba 
construyéndose​ ​cada​ ​actor​ ​como​ ​resumen​ ​de​ ​sus​ ​experiencias​ ​y​ ​que​ ​será​ ​por​ ​lo​ ​tanto,​ ​único​ ​e 
intransferible.  
Con​ ​esa​ ​premisa​ ​se​ ​han​ ​desacralizado​ ​los​ ​sistemas​ ​interpretativos​ ​y​ ​ha​ ​sido​ ​posible​ ​acercarse​ ​al 
concepto​ ​de​ ​método​ ​de​ ​una​ ​forma​ ​más​ ​abierta​ ​y​ ​científica.​ ​Cualquier​ ​método​ ​es​ ​válido​ ​si​ ​con​ ​él​ ​se 
obtienen​ ​resultados​ ​satisfactorios,​ ​cada​ ​director​ ​puede​ ​tener​ ​su​ ​propio​ ​método,​ ​si​ ​sabe​ ​reflexionar​ ​de​ ​su 
experiencia.  
De​ ​todos​ ​los​ ​métodos​ ​interpretativos​ ​el​ ​de​ ​Stanislavski​ ​es​ ​el​ ​que​ ​más​ ​se​ ​ha​ ​ajustado​ ​al​ ​método 
cinematográfico.​ ​La​ ​interpretación​ ​teatral​ ​se​ ​mostraba​ ​impropia​ ​para​ ​la​ ​pantalla​ ​y​ ​se​ ​empezó​ ​a 
recapacitar​ ​en​ ​la​ ​necesidad​ ​de​ ​hallar​ ​un​ ​sistema​ ​específico​ ​para​ ​el​ ​cine.​ ​Se​ ​empezó​ ​a​ ​pensar​ ​en​ ​un 
método​ ​de​ ​actuación​ ​que​ ​llevará​ ​el​ ​realismo​ ​al​ ​alma​ ​del​ ​actor,​ ​y​ ​sacara​ ​las​ ​emociones​ ​de​ ​forma​ ​natural. 
Ese​ ​método,​ ​era​ ​el​ ​de​ ​Stan. 
 
La​ ​exigencia​ ​del​ ​realismo 
Las​ ​investigaciones​ ​que​ ​Stan.​ ​realizó​ ​sobre​ ​el​ ​actor​ ​fueron​ ​la​ ​consecuencia​ ​del​ ​clima​ ​realista​ ​de​ ​la​ ​mitad 
del​ ​siglo​ ​XIX.​ ​El​ ​Realismo​ ​fue​ ​el​ ​ansia​ ​general​ ​de​ ​una​ ​sociedad​ ​que​ ​en​ ​todos​ ​los​ ​órdenes​ ​-​ ​ciencia​ ​y​ ​arte​ ​- 
se​ ​dispuso​ ​a​ ​observar​ ​las​ ​cosas​ ​con​ ​una​ ​nueva​ ​perspectiva.​ ​Frente​ ​a​ ​la​ ​subjetividad​ ​romántica,​ ​el 
Realismo​ ​puso​ ​su​ ​interés​ ​en​ ​la​ ​descripción​ ​objetiva​ ​de​ ​la​ ​realidad​ ​externa,​ ​se​ ​prescindió​ ​de​ ​la 
imaginación,​ ​para​ ​observar​ ​las​ ​cosas​ ​más​ ​cercanas,​ ​de​ ​ahí​ ​la​ ​nueva​ ​afición​ ​por​ ​describir​ ​escenas​ ​de​ ​la 
vida​ ​cotidiana. 
 
André​ ​Antoine​ ​y​ ​el​ ​Naturalismo 
En​ ​1887​ ​nació​ ​el​ ​Teatro​ ​Libre,​ ​fundado​ ​por​ ​Antoine.​ ​Apenas​ ​duró​ ​10​ ​años​ ​la​ ​actividad​ ​de​ ​este​ ​teatro,​ ​pero 
su​ ​influencia​ ​sería​ ​decisiva.​ ​Antoine​ ​quiso​ ​contribuir​ ​a​ ​la​ ​búsqueda​ ​de​ ​la​ ​realidad​ ​y​ ​en​ ​su​ ​escenario​ ​pudo 
verse​ ​cómo​ ​los​ ​personajes​ ​tomaban​ ​auténtica​ ​sopa​ ​humeante,​ ​o​ ​el​ ​decorado​ ​de​ ​una​ ​carnicería​ ​donde 
colgaba​ ​verdadera​ ​carne.​ ​Los​ ​actores​ ​hablaban​ ​como​ ​en​ ​la​ ​calle,​ ​daban​ ​la​ ​espalda​ ​al​ ​público​ ​y​ ​sus 
diálogos​ ​se​ ​tapaban,​ ​como​ ​en​ ​la​ ​vida​ ​real.​ ​Estas​ ​innovaciones​ ​fueron​ ​llevadas​ ​a​ ​cabo​ ​gracias​ ​al​ ​concepto 
que​ ​Antoine​ ​llamó​ ​“la​ ​cuarta​ ​pared”.​ ​Separando​ ​al​ ​público​ ​y​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​existe​ ​un​ ​convencional​ ​muro 
invisible,​ ​como​ ​una​ ​pared​ ​de​ ​cristal​ ​para​ ​los​ ​espectadores,​ ​pero​ ​que​ ​para​ ​los​ ​intérpretes​ ​representa​ ​la 
misma​ ​pared​ ​que​ ​tendrían​ ​en​ ​su​ ​habitación.​ ​Hasta​ ​Antoine,​ ​esa​ ​pared​ ​no​ ​existía​ ​y​ ​los​ ​actores 
representaban​ ​sus​ ​papeles​ ​siempre​ ​de​ ​cara​ ​al​ ​público.​ ​La​ ​innovación​ ​de​ ​Antoine​ ​fue​ ​conseguir​ ​que​ ​los 
actores​ ​interpretaran​ ​como​ ​si​ ​realmente​ ​esa​ ​pared​ ​existiera.​ ​Con​ ​esa​ ​sugestión​ ​quedaba​ ​justificado​ ​para 
dar​ ​la​ ​espalda​ ​al​ ​público.​ ​La​ ​cuarta​ ​pared​ ​permitió​ ​la​ ​posibilidad​ ​de​ ​olvidarse​ ​del​ ​público​ ​y​ ​prescindiendo 
de​ ​él,​ ​concentrarse​ ​en​ ​sí​ ​mismo​ ​y​ ​en​ ​el​ ​entorno​ ​del​ ​actor. 
El​ ​Naturalismo,​ ​aunque​ ​cumplió​ ​con​ ​la​ ​necesidad​ ​histórica​ ​de​ ​su​ ​tiempo,​ ​cayó​ ​en​ ​un​ ​exceso.​ ​En​ ​teatro​ ​la 
verdad​ ​fue​ ​buscada​ ​sólo​ ​en​ ​exterior,​ ​lo​ ​cual​ ​condujo​ ​a​ ​un​ ​realismo​ ​desmesurado. 
 
Stanislavski​ ​y​ ​la​ ​verdad​ ​interpretativa 
Stanislavski​ ​iba​ ​a​ ​recoger​ ​estos​ ​antecedentes​ ​para​ ​formular​ ​un​ ​concretísimo​ ​sistema​ ​del​ ​arte 
interpretativo,​ ​añandiéndole​ ​su​ ​peculiar​ ​visión​ ​del​ ​mundo​ ​interior​ ​del​ ​actor. 

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Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

PRIMERA​ ​REVOLUCIÓN:​ ​REALISMO​ ​EXTERIOR   

A​ ​Stan.​ ​se​ ​le​ ​debe​ ​la​ ​sistematización​ ​del​ ​arte​ ​interpretativo​ ​a​ ​partir​ ​de​ ​las​ ​emociones.​ ​Su​ ​trabajo​ ​se 
orientó​ ​hacia​ ​la​ ​reforma​ ​del​ ​teatro​ ​en​ ​su​ ​país,​ ​según​ ​las​ ​reglas​ ​naturalistas​ ​imperantes​ ​de​ ​la​ ​época​ ​y​ ​que 
él​ ​había​ ​podido​ ​observar​ ​en​ ​Antoine,​ ​sin​ ​olvidar​ ​el​ ​conocimiento​ ​que​ ​tenía​ ​de​ ​Diderot​ ​(el​ ​subtexto),​ ​el 
duque​ ​de​ ​Meiningen​ ​(la​ ​disciplina),​ ​Rossi​ ​(la​ ​naturalidad),​ ​Pushkin​ ​(la​ ​sobriedad)​ ​y​ ​Dantchenko​ ​(la​ ​ética). 
La​ ​única​ ​teoría​ ​sobre​ ​el​ ​actor​ ​que​ ​existía​ ​antes​ ​de​ ​Stan.​ ​era​ ​la​ ​de​ ​Diderot​ ​que​ ​planteaba​ ​un​ ​dilema 
apasionante​ ​entre​ ​el​ ​sentir​ ​y​ ​el​ ​fingir,​ ​entre​ ​el​ ​ser​ ​y​ ​el​ ​parecer.​ ​Para​ ​Diderot​ ​sólo​ ​una​ ​interpretación 
cerebral​ ​garantiza​ ​la​ ​fidelidad​ ​a​ ​la​ ​obra,​ ​pues​ ​un​ ​actor​ ​que​ ​sintiera​ ​como​ ​suyas​ ​las​ ​pasiones​ ​de​ ​los 
personajes​ ​podría​ ​no​ ​estar​ ​siempre​ ​con​ ​el​ ​ánimo​ ​dispuesto​ ​para​ ​la​ ​inmersión​ ​emocional.​ ​Diderot​ ​prefiere 
la​ ​recreación​ ​técnica​ ​a​ ​la​ ​verdad.​ ​La​ ​adecuada​ ​proporción​ ​de​ ​sentimiento​ ​y​ ​cerebro​ ​es​ ​un​ ​misterio​ ​que 
Stan.​ ​intentó​ ​descubrir​ ​prácticamente.  
 
SEGUNDA​ ​REVOLUCIÓN:​ ​SENTIR​ ​REALMENTE 
Si​ ​todo​ ​debía​ ​ser​ ​de​ ​verdad,​ ​por​ ​qué​ ​los​ ​sentimientos​ ​de​ ​los​ ​personajes​ ​no​ ​debían​ ​serlo​ ​también? 
Stanislavski​ ​llevó​ ​el​ ​realismo​ ​al​ ​alma​ ​de​ ​los​ ​actores.​ ​Investigó​ ​el​ ​mundo​ ​interior​ ​del​ ​actor,​ ​en​ ​busca​ ​de 
una​ ​técnica​ ​que​ ​fuese​ ​a​ ​sus​ ​raíces,​ ​que​ ​fuese​ ​estímulo​ ​consciente​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​en​ ​el​ ​actor​ ​es​ ​imborrable:​ ​su 
propia​ ​naturaleza,​ ​su​ ​propio​ ​carácter,​ ​sus​ ​propios​ ​recuerdos,​ ​contenidos​ ​psíquicos​ ​diferentes​ ​a​ ​los​ ​del 
personaje,​ ​pero​ ​que​ ​vienen​ ​a​ ​ser​ ​el​ ​único​ ​camino​ ​para​ ​acercarse​ ​e​ ​identificarse​ ​con​ ​él. 
Por​ ​primera​ ​vez​ ​se​ ​formulaba​ ​la​ ​teoría​ ​de​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​no​ ​puede​ ​prescindir​ ​de​ ​su​ ​propia​ ​personalidad​ ​para 
asumir​ ​la​ ​del​ ​personaje.​ ​Lejos​ ​de​ ​olvidarse​ ​de​ ​sí​ ​mismo,​ ​debe​ ​hacer​ ​que​ ​emerjan​ ​sus​ ​propias​ ​vivencias.​ ​El 
sistema​ ​de​ ​Stan.​ ​intenta​ ​conseguir​ ​la​ ​búsqueda​ ​de​ ​las​ ​voluntades​ ​del​ ​personaje​ ​para​ ​motivar​ ​la 
interpretación​ ​del​ ​actor,​ ​un​ ​clima​ ​favorable​ ​a​ ​la​ ​emoción​ ​escénica,​ ​medios​ ​para​ ​desencadenar​ ​una 
emoción​ ​auténtica​ ​en​ ​el​ ​actor,​ ​y​ ​establecer​ ​un​ ​subtexto​ ​para​ ​expresar​ ​lo​ ​que​ ​está​ ​entre​ ​líneas,​ ​en​ ​los 
silencios​ ​y​ ​enriquecer​ ​así​ ​el​ ​texto. 
La​ ​transformación​ ​debe​ ​venir​ ​de​ ​adentro,​ ​de​ ​la​ ​vida​ ​interior.​ ​Eso​ ​es​ ​lo​ ​más​ ​importante​ ​de​ ​la​ ​construcción 
del​ ​personaje.​ ​Las​ ​palabras​ ​vida,​ ​profunda,​ ​espíritu,​ ​humano​ ​y​ ​arte​ ​son​ ​las​ ​verdaderas​ ​claves​ ​de​ ​su 
Sistema.​ ​Sabiendo​ ​que​ ​la​ ​inspiración​ ​es​ ​de​ ​índole​ ​subconsciente,​ ​se​ ​dedicó​ ​a​ ​descubrir​ ​los​ ​estímulos 
que,​ ​controlados,​ ​pudieran​ ​excitarla.​ ​La​ ​técnica​ ​consciente​ ​es​ ​la​ ​que​ ​evitará​ ​la​ ​caída​ ​en​ ​una​ ​actuación 
mecánica:​ ​los​ ​gestos​ ​adquiridos,​ ​clichés​ ​fijos,​ ​es​ ​decir​ ​una​ ​interpretación​ ​exterior,​ ​fría,​ ​que​ ​finge 
sentimientos​ ​inexistentes. 
Como​ ​no​ ​siempre​ ​es​ ​fácil​ ​sentir​ ​en​ ​el​ ​momento​ ​en​ ​que​ ​se​ ​nos​ ​pide,​ ​Stan.​ ​ideó​ ​el​ ​“sí​ ​condicional”,​ ​para 
una​ ​rápida​ ​identificación​ ​con​ ​el​ ​problema​ ​del​ ​personaje.​ ​Ese​ ​“sí”​ ​llamado​ ​por​ ​él​ ​magico,​ ​parte​ ​de​ ​un 
supuesto​ ​sencillo:​ ​si​ ​yo​ ​estuviera​ ​en​ ​la​ ​misma​ ​situación​ ​que​ ​el​ ​personaje,​ ​qué​ ​sentiría?  
Su​ ​escuela​ ​era​ ​la​ ​de​ ​revivir,​ ​no​ ​la​ ​de​ ​representar​ ​y​ ​para​ ​desencadenar​ ​el​ ​subconsciente​ ​utilizó​ ​la​ ​memoria 
emocional:​ ​el​ ​recuerdo​ ​de​ ​una​ ​aventura​ ​personal​ ​análoga​ ​del​ ​actor​ ​que​ ​le​ ​ayude​ ​a​ ​experimentar​ ​la 
emoción​ ​exigida.  
Otra​ ​de​ ​sus​ ​formulaciones​ ​fue​ ​la​ ​de​ ​subtexto.​ ​Es​ ​un​ ​instrumento​ ​psicologico​ ​que​ ​informa​ ​acerca​ ​de​ ​la 
interioridad​ ​del​ ​personaje,​ ​agudizando​ ​una​ ​division​ ​significativa​ ​entre​ ​lo​ ​que​ ​dice​ ​el​ ​texto,​ ​y​ ​lo​ ​que​ ​se 
muestra​ ​en​ ​escena.​ ​El​ ​subtexto​ ​es​ ​la​ ​marca​ ​psicoanalitica​ ​que​ ​imprime​ ​el​ ​actor​ ​a​ ​su​ ​personaje​ ​en​ ​el 
curso​ ​de​ ​una​ ​actuación.​ ​Si​ ​pronunciamos​ ​una​ ​frase,​ ​y​ ​al​ ​decirla​ ​pensamos​ ​en​ ​otra,​ ​relacionada​ ​con​ ​el 
texto​ ​ésta​ ​se​ ​amplía,​ ​define​ ​y​ ​enriquece.  
 
CUADERNO​ ​DE​ ​DIRECCIÓN 
La​ ​inseguridad​ ​del​ ​actor​ ​es​ ​doble​ ​porque​ ​acumula​ ​la​ ​suya​ ​como​ ​persona​ ​y​ ​del​ ​personaje.​ ​Pero​ ​además 
existen​ ​dos​ ​factores​ ​que,​ ​si​ ​no​ ​se​ ​dominan,​ ​añaden​ ​nuevas​ ​inseguridades​ ​respecto​ ​a​ ​la​ ​posesión​ ​del 
personaje,​ ​se​ ​trata​ ​de​ ​la​ ​Mecánica​ ​y​ ​de​ ​la​ ​Orgánica.  
 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

1. Mecánica:​ ​se​ ​ha​ ​dado​ ​en​ ​llamar​ ​Mecánica​ ​a​ ​los​ ​motivos​ ​de​ ​las​ ​acciones​ ​externas​ ​de​ ​los 
personajes,​ ​es​ ​decir,​ ​a​ ​los​ ​movimientos​ ​en​ ​general:​ ​sentarse,​ ​traslados,​ ​una​ ​pelea,​ ​besarse,​ ​etc. 
Los​ ​movimientos​ ​del​ ​actor​ ​deben​ ​estar​ ​siempre​ ​justificados​ ​en​ ​función​ ​del​ ​personaje,​ ​no​ ​del 
actor.​ ​Los​ ​directores​ ​deben​ ​ir​ ​a​ ​los​ ​ensayos​ ​preparados.​ ​Antes​ ​de​ ​ir​ ​debe​ ​escribirse​ ​a​ ​lápiz​ ​(para 
poder​ ​modificar​ ​luego)​ ​los​ ​movimientos​ ​que​ ​se​ ​desea​ ​que​ ​hagan​ ​los​ ​actores​ ​y​ ​la​ ​frase​ ​que​ ​deben 
decir​ ​en​ ​ese​ ​momento.​ ​Con​ ​ese​ ​cuaderno​ ​se​ ​irán​ ​marcando​ ​los​ ​movimientos​ ​y​ ​emociones.​ ​Si 
entendemos​ ​que​ ​la​ ​interpretación​ ​realista​ ​es​ ​la​ ​ideal​ ​para​ ​el​ ​cine,​ ​el​ ​director​ ​deberá​ ​proporcionar 
al​ ​actor​ ​en​ ​los​ ​ensayos​ ​objetos​ ​reales​ ​y​ ​no​ ​supuestos.​ ​Esa​ ​exigencia​ ​del​ ​realismo​ ​es​ ​para 
espectador​ ​y​ ​actor.  
2. Orgánica:​ S ​ e​ ​centra​ ​en​ ​la​ ​psicología​ ​del​ ​personaje​ ​y​ ​podría​ ​traducirse​ ​por​ ​verdad.​ ​Actuar 
orgánicamente​ ​es​ ​actuar​ ​con​ ​sentimientos​ ​verdaderos​ ​y​ ​el​ ​sentimiento​ ​será​ ​verdadero​ ​si​ ​se 
siente​ ​como​ ​propio.​ ​Para​ ​llegar​ ​a​ ​una​ ​interpretación​ ​verdadera​ ​es​ ​necesario​ ​motivar 
emocionalmente​ ​al​ ​actor.​ ​La​ ​palabra​ ​motivar​ ​es​ ​imprescindible​ ​cuando​ ​se​ ​dirige​ ​actores.​ ​Cuando 
ellos​ ​preguntan​ ​cual​ ​es​ ​su​ ​motivación​ ​quieren​ ​saber​ ​la​ ​razón​ ​de​ ​sus​ ​movimientos,​ ​frases​ ​o 
gestos.​ ​Motivar​ ​es​ ​justificar.​ ​El​ ​proceso​ ​es​ ​consciente.​ ​Sólo​ ​cuando​ ​un​ ​actor​ ​sabe​ ​todas​ ​las 
respuestas​ ​puede​ ​pasar​ ​a​ ​la​ ​fase​ ​de​ ​asimilación​ ​de​ ​toda​ ​la​ ​información​ ​obtenida​ ​mediante​ ​los 
ensayos.​ ​La​ ​base​ ​principal​ ​de​ ​la​ ​motivación​ ​son​ ​las​ ​emociones.​ ​Stanislavski​ ​halló​ ​una​ ​serie​ ​de 
ejercicios​ ​que​ ​pueden​ ​canalizar​ ​la​ ​motivación​ ​para​ ​hacerla​ ​más​ ​efectiva.​ ​Sus​ ​descubrimientos​ ​de 
la​ ​memoria​ ​sensorial​ ​y​ ​el​ ​sí​ ​condicional​ ​pueden​ ​ser​ ​ejemplos​ ​de​ ​esto. 
 
Ensayar​ ​es​ ​sobre​ ​todo,​ ​informar.​ ​Si​ ​un​ ​actor​ ​es​ ​alguien​ ​que​ ​pregunta,​ ​un​ ​director​ ​es​ ​alguien​ ​que​ ​responde. 
Debo​ ​insistir​ ​en​ ​la​ ​absoluta​ ​necesidad​ ​de​ ​ensayar.​ ​Hay​ ​que​ ​admitir​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​debe​ ​construir​ ​su 
personaje​ ​y​ ​necesita​ ​una​ ​información​ ​que​ ​no​ ​siempre​ ​puede​ ​extraerla​ ​de​ ​su​ ​guión.​ ​Como​ ​responsable 
final​ ​de​ ​la​ ​película,​ ​el​ ​director​ ​debe​ ​intentar​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​esté​ ​inmejorable. 
 
#10​ ​-​ ​“El​ ​actor​ ​de​ ​cine:​ ​el​ ​actor,​ ​el​ ​cineasta”​ ​-​ J
​ acqueline​ ​Nacache 

STERNBERG 
El​ ​Star​ ​system​ ​sobreestima​ ​hasta​ ​el​ ​exceso​ ​la​ ​contribución​ ​del​ ​actor​ ​en​ ​la​ ​película.​ ​Confundir​ ​el​ ​arte​ ​del 
actor​ ​con​ ​el​ ​del​ ​pintor,​ ​ciertamente​ ​es​ ​acabar​ ​reconociendo​ ​el​ ​carácter​ ​sumiso​ ​del​ ​actor:​ ​es​ ​instrumento. 
El​ ​actor​ ​cinematográfico​ ​es​ ​una​ ​fabricación​ ​sintética,​ ​que​ ​puede​ ​desfigurarse​ ​mediante​ ​la​ ​luz, 
traicionarse​ ​en​ ​el​ ​montaje,​ ​en​ ​que​ ​el​ ​director​ ​puede​ ​modificar​ ​a​ ​su​ ​antojo​ ​el​ ​rostro​ ​y​ ​la​ ​voz,​ ​para​ ​Sternberg 
los​ ​actores​ ​están​ ​más​ ​sometidos​ ​ ​que​ ​en​ ​otros​ ​campos.​ ​Hasta​ ​los​ ​más​ ​grandes​ ​son​ ​incapaces​ ​de 
funcionar​ ​como​ ​artistas,​ ​entonces:​ ​como​ ​se​ ​les​ ​puede​ ​admirar​ ​sin​ ​sentir​ ​ridículo.En​ ​una​ ​palabra,​ ​declara 
Sternberg,​ ​cuando​ ​el​ ​actor​ ​considera​ ​que​ ​no​ ​hecho​ ​nada​ ​es​ ​cuando​ ​me​ ​siento​ ​satisfecho. 
HITCHCOCK 
Los​ ​mejores​ ​actores​ ​son​ ​aquellos​ ​que​ ​mejor​ ​saben​ ​no​ ​hacer​ ​nada.​ ​Este​ ​director​ ​es​ ​seguidor​ ​del​ ​efecto 
Kulechov​ ​y​ ​dice:​ ​que​ ​el​ ​montaje​ ​y​ ​la​ ​interacción​ ​entre​ ​el​ ​que​ ​mira​ ​ ​y​ ​el​ ​que​ ​es​ ​mirado,​ ​producen​ ​lo 
necesario​ ​para​ ​la​ ​interpretación. 
​ ​BRESSON 
Nada​ ​de​ ​actores,​ ​nada​ ​de​ ​dirección​ ​de​ ​actores,​ ​nada​ ​de​ ​papeles,​ ​nada​ ​de​ ​puesta​ ​en​ ​escena.​ ​Pero​ ​sí​ ​al 
uso​ ​de​ ​modelos​ ​tomados​ ​de​ ​la​ ​vida.​ ​Ser​ ​(modelos)​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​parecer​ ​(actores).​ ​En​ ​un​ ​cine​ ​donde​ ​el 
cineasta​ ​es​ ​el​ ​único​ ​creador,​ ​toda​ ​intencionalidad,​ ​todo​ ​deseo​ ​de​ ​arte​ ​dramático​ ​resulta​ ​detestable,​ ​es​ ​el 
caso​ ​de​ ​un​ ​actor​ ​que​ ​no​ ​habla​ ​el​ ​lenguaje​ ​del​ ​cine.​ ​Aquí​ ​también​ ​es​ ​el​ ​actor​ ​quien​ ​ha​ ​de​ ​desaparecer,​ ​en 
beneficio​ ​de​ ​un​ ​ser​ ​mecanizado​ ​exteriormente,​ ​un​ ​autómata​ ​protegido​ ​del​ ​pensamiento,​ ​desprovisto​ ​de 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

toda​ ​intención,​ ​de​ ​toda​ ​teatralidad,​ ​y​ ​sobretodo​ ​que​ ​no​ ​actúa,​ ​pues​ ​un​ ​actor​ ​de​ ​cine​ ​que​ ​interpreta​ ​como 
si​ ​estuviera​ ​sobre​ ​las​ ​tablas​ ​ ​está​ ​vacío,​ ​no​ ​está​ ​allí.​ ​Sobre​ ​todo​ ​nada​ ​de​ ​tono,​ ​nada​ ​de​ ​intención….​ ​El 
actor​ ​de​ ​cine​ ​debe​ ​contentarse​ ​con​ ​decir​ ​su​ ​texto.​ ​Renunciar​ ​a​ ​demostrar​ ​que​ ​ya​ ​lo​ ​ha​ ​comprendido.​ ​No 
actuar,​ ​no​ ​explicar.​ ​No​ ​odia​ ​al​ ​teatro​ ​solo​ ​lo​ ​esquiva. 
​ ​PASOLINI 
La​ ​relación​ ​de​ ​él​ ​con​ ​los​ ​actores,​ ​está​ ​basada​ ​en​ ​la​ ​alternancia​ ​de​ ​no​ ​profesionales​ ​con​ ​profesionales.​ ​En 
última​ ​instancia​ ​el​ ​posee​ ​su​ ​técnica​ ​personal,​ ​tanto​ ​en​ ​el​ ​rodaje​ ​en​ ​fragmentos​ ​cortos​ ​como​ ​en​ ​el 
montaje,​ ​quebrar​ ​todos​ ​los​ ​efectos​ ​de​ ​los​ ​profesionales.​ ​La​ ​recitación​ ​acaba​ ​siendo​ ​mutilada​ ​o​ ​mejor 
cortada​ ​en​ ​pedazos​ ​pequeños.​ ​Guiar​ ​al​ ​actor​ ​por​ ​la​ ​voz​ ​durante​ ​el​ ​rodaje​ ​en​ ​mudo,​ ​finalmente​ ​articular 
los​ ​cuerpos​ ​y​ ​las​ ​voces​ ​en​ ​la​ ​operación​ ​de​ ​doblaje,​ ​reivindicada​ ​por​ ​cuanto​ ​confiere​ ​un​ ​nuevo​ ​misterio​ ​al 
filme​ ​y​ ​permite​ ​luchar​ ​contra​ ​lo​ ​natural.​ ​Y​ ​es​ ​que​ ​Pasolini​ ​huye​ ​del​ ​laborioso​ ​naturalismo​ ​de​ ​los​ ​actores 
profesionales,​ ​su​ ​preferencia​ ​por​ ​los​ ​otros​ ​es​ ​de​ ​orden​ ​estético​ ​e​ ​ideológico.​ ​Pasolini​ ​reconoce​ ​haber 
violentado​ ​e​ ​instrumentalizado​ ​a​ ​los​ ​actores,​ ​profesionales​ ​o​ ​no,​ ​y​ ​redescubre​ ​la​ ​interpretación​ ​teatral​ ​en 
su​ ​dimensión​ ​lúdica​ ​(giocare). 
INGMAR​ ​BERGMAN 
Demasiada​ ​gente​ ​del​ ​teatro​ ​olvida​ ​que​ ​nuestro​ ​trabajo​ ​en​ ​el​ ​cine​ ​comienza​ ​con​ ​el​ ​rostro​ ​humano.​ ​Es 
verdad​ ​que​ ​podemos​ ​dejarnos​ ​absorber​ ​completamente​ ​por​ ​la​ ​estética​ ​del​ ​montaje,​ ​podemos​ ​reunir 
objetos​ ​y​ ​seres​ ​inanimados​ ​en​ ​un​ ​ritmo​ ​deslumbrante,​ ​podemos​ ​hacer​ ​estudios​ ​del​ ​natural​ ​de​ ​una​ ​belleza 
indescriptible,​ ​pero​ ​la​ ​aproximación​ ​del​ ​rostro​ ​humano​ ​constituye​ ​sin​ ​duda​ ​la​ ​originalidad​ ​primigenia​ ​y​ ​la 
cualidad​ ​distintiva​ ​del​ ​cine.​ ​De​ ​ahí​ ​podemos​ ​concluir​ ​que​ ​la​ ​estrella​ ​es​ ​nuestro​ ​instrumento​ ​más​ ​preciado 
y​ ​que​ ​la​ ​cámara​ ​no​ ​tiene​ ​otra​ ​función​ ​que​ ​registrar​ ​las​ ​reacciones​ ​de​ ​ese​ ​instrumento.​ ​Las​ ​posiciones​ ​y 
movimientos​ ​de​ ​la​ ​cámara​ ​se​ ​consideran​ ​más​ ​importantes​ ​que​ ​el​ ​actor​ ​y​ ​el​ ​filme​ ​se​ ​convierte​ ​en​ ​un​ ​fin​ ​en 
sí​ ​mismo,​ ​lo​ ​cual​ ​jamás​ ​dejará​ ​de​ ​ser​ ​más​ ​que​ ​ilusión​ ​y​ ​despilfarro​ ​artístico. 
JOHN​ ​CASSAVETES 
Cassavetes​ ​y​ ​su​ ​variety​ ​Studio,​ ​modelan​ ​a​ ​un​ ​actor​ ​más​ ​libre​ ​y​ ​a​ ​la​ ​vez​ ​más​ ​implicado​ ​en​ ​la​ ​aventura​ ​del 
filme.​ ​Formado​ ​en​ ​la​ ​escuela​ ​del​ ​MÉTODO,​ ​Cassavetes​ ​no​ ​empuja​ ​tanto​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​a​ ​la​ ​búsqueda​ ​de 
su​ ​verdad​ ​como​ ​los​ ​obliga​ ​a​ ​construirse​ ​a​ ​través​ ​del​ ​filme.​ ​El​ ​cine​ ​de​ ​Cassavetes​ ​ ​es​ ​la​ ​escuela​ ​de​ ​los 
gestos​ ​sin​ ​modelo.​ ​Sin​ ​duda​ ​las​ ​hipótesis​ ​de​ ​Cassavetes​ ​han​ ​sido​ ​un​ ​poco​ ​deformadas,​ ​en​ ​el​ ​sentido​ ​de 
que​ ​estas​ ​han​ ​contribuido​ ​a​ ​una​ ​nueva​ ​naturalidad​ ​bastante​ ​sosa​ ​que​ ​ha​ ​dominado​ ​al​ ​actor​ ​americano​ ​de 
los​ ​años​ ​setenta,​ ​basada​ ​en​ ​la​ ​reconquista​ ​del​ ​balbuceo,​ ​de​ ​lo​ ​inarticulado,​ ​del​ ​gesto​ ​inútil.​ ​Realiza​ ​una 
larga​ ​preparación​ ​con​ ​los​ ​actores,​ ​filmación​ ​en​ ​vídeo,​ ​empleo​ ​de​ ​la​ ​improvisación,​ ​más​ ​próximo​ ​al​ ​trabajo 
teatral​ ​que​ ​al​ ​cinematográfico,​ ​un​ ​rodaje​ ​flexible​ ​(iluminación​ ​y​ ​cámara)​ ​que​ ​permite​ ​gran​ ​libertad​ ​a​ ​los 
actores,​ ​trabajo​ ​de​ ​grupo,​ ​que​ ​se​ ​implica​ ​tanto​ ​artística​ ​como​ ​socialmente,​ ​un​ ​diseño​ ​de​ ​producción 
original,​ ​que​ ​utiliza​ ​todos​ ​los​ ​recursos​ ​de​ ​la​ ​tecnología​ ​digital​ ​a​ ​fin​ ​de​ ​obtener​ ​películas​ ​de​ ​bajo​ ​coste​ ​y​ ​de 
una​ ​gran​ ​calidad​ ​técnica. 
#11​ ​-​ ​“Cassavetes​ ​por​ ​Cassavetes”  
 
La​ ​verdadera​ ​diferencia​ ​entre​ ​Shadows​ ​y​ ​cualquier​ ​otra​ ​película​ ​es​ ​que​ ​Shadows​ ​emana​ ​de​ ​los 
personajes​ ​ ​mientras​ ​que​ ​en​ ​otras​ ​películas​ ​son​ ​los​ ​personajes​ ​los​ ​que​ ​emanan​ ​de​ ​la​ ​historia.Su​ ​objetivo 
no​ ​era​ ​reflejar​ ​en​ ​la​ ​película​ ​su​ ​propio​ ​punto​ ​de​ ​vista,​ ​sino​ ​los​ ​puntos​ ​de​ ​vista​ ​de​ ​los​ ​distintos​ ​personajes. 
El​ ​trabajo​ ​de​ ​cada​ ​actor​ ​consistía​ ​en​ ​actuar​ ​según​ ​su​ ​punto​ ​de​ ​vista,​ ​según​ ​la​ ​interpretación​ ​personal, 
justificatoria​ ​de​ ​por​ ​sí,​ ​que​ ​había​ ​hecho​ ​de​ ​su​ ​personaje. 
Porque​ ​si​ ​la​ ​película​ ​la​ ​crean​ ​los​ ​actores,​ ​entonces​ ​la​ ​obra​ ​tiene​ ​tantas​ ​caras​ ​como​ ​actores,​ ​la​ ​acción​ ​se 
ve​ ​en​ ​el​ ​conjunto,​ ​es​ ​la​ ​creación​ ​colectivas​ ​de​ ​diversas​ ​imaginaciones.​ ​Otra​ ​diferencia​ ​entre​ ​los​ ​métodos 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

de​ ​Cassavetes​ ​y​ ​Strasberg​ ​residia​ ​en​ ​que​ ​el​ ​primero​ ​se​ ​guardaba​ ​muy​ ​bien​ ​de​ ​evitar​ ​las​ ​discusiones​ ​de 
grupo​ ​acerca​ ​de​ ​los​ ​personajes.​ ​Los​ ​actores​ ​desarrollaban​ ​sus​ ​personajes​ ​por​ ​separado​ ​y​ ​no​ ​se 
revelaban​ ​entre​ ​sí​ ​lo​ ​que​ ​cada​ ​personaje​ ​sentía,​ ​quería​ ​o​ ​sabía.​ ​Si​ ​dos​ ​actores​ ​hablaban​ ​de​ ​sus​ ​papeles 
entre​ ​ellos,​ ​podían​ ​sin​ ​querer,​ ​incorporar​ ​el​ ​punto​ ​de​ ​vista​ ​del​ ​otro​ ​en​ ​el​ ​suyo,​ ​y​ ​hacer​ ​una​ ​interpretación 
falsa​ ​de​ ​su​ ​relación.​ ​Cassavetes​ ​quería​ ​que​ ​sus​ ​actores​ ​defendieran​ ​sus​ ​puntos​ ​de​ ​vista​ ​independientes 
de​ ​su​ ​experiencia.​ ​Prohibía​ ​que​ ​los​ ​actores​ ​hablaran​ ​entre​ ​ellos​ ​de​ ​sus​ ​personajes. 
Difiero​ ​del​ ​MÉTODO​ ​de​ ​trabajo​ ​que​ ​defiende​ ​Stanislavsky​ ​y​ ​seguido​ ​por​ ​el​ ​Actor​ ​Studio,​ ​pues​ ​implica 
discusiones​ ​ ​en​ ​grupo​ ​de​ ​los​ ​personajes.​ ​Para​ ​mi,​ ​cada​ ​papel​ ​debe​ ​concebirse​ ​individualmente​ ​y​ ​también 
debe​ ​ser​ ​una​ ​creación​ ​individual.​ ​Si​ ​cada​ ​personaje​ ​es​ ​el​ ​resultado​ ​del​ ​estudio​ ​colectivo​ ​del​ ​director​ ​con 
el​ ​reparto,​ ​todo​ ​termina​ ​encajando.​ ​Todo​ ​queda​ ​muy​ ​bonito,​ ​perfecto,​ ​homogéneo,​ ​pero​ ​el​ ​conflicto​ ​de​ ​los 
personajes​ ​no​ ​es​ ​verosímil.​ ​Naturalmente​ ​el​ ​tema​ ​general​ ​de​ ​la​ ​obra​ ​debe​ ​estudiarse​ ​en​ ​grupo​ ​para 
compartir​ ​la​ ​misma​ ​idea​ ​en​ ​conjunto,​ ​pero​ ​cada​ ​actor​ ​debe​ ​conseguir​ ​una​ ​interpretación​ ​personal​ ​sin 
pasar​ ​por​ ​ese​ ​análisis​ ​de​ ​grupo​ ​y​ ​crítica​ ​mutua​ ​que​ ​se​ ​asocia​ ​al​ ​MÉTODO. 
Actuar​ ​no​ ​era​ ​producto​ ​de​ ​la​ ​fantasía​ ​o​ ​de​ ​un​ ​estado​ ​de​ ​como​ ​si,​ ​al​ ​contrario,​ ​emanaba​ ​turbulencia​ ​y​ ​las 
sensaciones​ ​y​ ​experiencias​ ​de​ ​los​ ​actores​ ​en​ ​cada​ ​momento.​ ​Esa​ ​es​ ​una​ ​ventaja​ ​de​ ​la​ ​improvisación.​ ​Si 
un​ ​actor​ ​llegaba​ ​y​ ​estaba​ ​de​ ​pésimo​ ​humor,​ ​o​ ​si​ ​se​ ​había​ ​ido​ ​tarde​ ​a​ ​la​ ​cama​ ​por​ ​la​ ​noche,​ ​incorporaba 
ese​ ​estado​ ​ ​de​ ​ánimo​ ​a​ ​la​ ​escena. 
Todas​ ​las​ ​escenas​ ​de​ ​shadows​ ​son​ ​muy​ ​simples:​ ​se​ ​basan​ ​en​ ​personas​ ​con​ ​problemas​ ​que​ ​son 
superados​ ​por​ ​otros​ ​problemas.​ ​Al​ ​final​ ​de​ ​cada​ ​escena​ ​aparece​ ​un​ ​problema​ ​nuevo​ ​que​ ​supera​ ​al​ ​otro. 
Así​ ​se​ ​desarrolló​ ​una​ ​estructura​ ​sencilla.​ ​Una​ ​vez​ ​que​ ​la​ ​tuve​ ​clara,​ ​solo​ ​fue​ ​cuestión​ ​de​ ​escribir​ ​un 
análisis​ ​detallado​ ​de​ ​cada​ ​personaje​ ​y​ ​trabajar​ ​con​ ​eso​ ​en​ ​concreto.​ ​Yo​ ​daba​ ​la​ ​idea​ ​básica​ ​de​ ​la​ ​cada 
escena.​ ​Primero​ ​improvisamos​ ​hasta​ ​dar​ ​con​ ​la​ ​sensibilidad​ ​de​ ​los​ ​personajes,​ ​luego​ ​cuando​ ​los​ ​actores 
se​ ​sentían​ ​cómodos​ ​en​ ​su​ ​respectivo​ ​papel,​ ​volvíamos​ ​al​ ​texto.​ ​Si​ ​no​ ​funcionaba,​ ​volvíamos​ ​atrás​ ​e 
improvisábamos​ ​un​ ​poco​ ​mas​ ​y​ ​despues​ ​otra​ ​vez​ ​al​ ​texto.​ ​Trabajamos​ ​así​ ​hasta​ ​sentir​ ​una​ ​identificación 
total​ ​entre​ ​el​ ​actor​ ​y​ ​su​ ​papel. 
Cassavetes​ ​trabajaba​ ​con​ ​las​ ​emociones,​ ​otra​ ​de​ ​sus​ ​técnicas​ ​consistía​ ​en​ ​dar​ ​a​ ​los​ ​actores 
instrucciones​ ​opuestas​ ​en​ ​algunas​ ​escenas​ ​o​ ​colocarlos​ ​en​ ​estados​ ​emocionales​ ​ligeramente​ ​distintos. 
Por​ ​ejemplo​ ​una​ ​vez​ ​quería​ ​tener​ ​un​ ​actor​ ​más​ ​seguro​ ​y​ ​a​ ​otro​ ​nervioso,​ ​entonces​ ​al​ ​que​ ​tenía​ ​que​ ​estar 
seguro​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​hacia,​ ​le​ ​dio​ ​el​ ​dialogo​ ​con​ ​mucho​ ​tiempo​ ​de​ ​antelación,​ ​mientras​ ​que​ ​al​ ​inseguro​ ​se​ ​la 
dio​ ​poco​ ​antes​ ​de​ ​rodar​ ​y​ ​al​ ​interpretar​ ​sus​ ​papeles,​ ​se​ ​noto​ ​en​ ​uno​ ​seguridad​ ​y​ ​en​ ​el​ ​otro​ ​inseguridad. 
Cassavetes​ ​no​ ​interferia​ ​la​ ​acción​ ​cuando​ ​los​ ​actores​ ​interpretaban​ ​sus​ ​personajes.​ ​Lo​ ​importante​ ​es​ ​no 
dejar​ ​que​ ​los​ ​actores​ ​sepan​ ​cual​ ​es​ ​la​ ​finalidad​ ​última​ ​de​ ​lo​ ​que​ ​están​ ​haciendo,​ ​en​ ​cuanto​ ​lo​ ​saben, 
intentan​ ​expresarlo​ ​conscientemente​ ​en​ ​lugar​ ​de​ ​dejar​ ​que​ ​surja​ ​naturalmente,​ ​como​ ​en​ ​la​ ​vida,​ ​de​ ​esa 
manera​ ​solo​ ​se​ ​consiguen​ ​reacciones​ ​falsas.​ ​Cassavetes​ ​pensaba​ ​que​ ​trabajar​ ​con​ ​un​ ​equipo​ ​reducido 
no​ ​era​ ​una​ ​desventaja,​ ​sino​ ​todo​ ​lo​ ​contrario.​ ​Pocas​ ​veces​ ​el​ ​equipo​ ​de​ ​SHADOWS​ ​lo​ ​formaron​ ​más​ ​de 
cinco​ ​o​ ​seis​ ​personas,​ ​en​ ​ocasiones​ ​algunos​ ​de​ ​ellos​ ​interpretaron​ ​un​ ​papel. 
El​ ​método​ ​de​ ​Cassavetes​ ​consistía​ ​en​ ​forzar​ ​la​ ​iluminación​ ​y​ ​la​ ​fotografía​ ​para​ ​adaptarlas​ ​a​ ​los​ ​actores, 
no​ ​a​ ​la​ ​inversa.​ ​Es​ ​decir,​ ​no​ ​solo​ ​improvisábamos,​ ​sino​ ​también​ ​los​ ​movimientos.​ ​El​ ​cámara​ ​también​ ​tuvo 
que​ ​improvisar.​ ​Tenía​ ​que​ ​seguir​ ​a​ ​los​ ​artistas​ ​para​ ​que​ ​estos​ ​se​ ​pudieran​ ​moverse​ ​cuando​ ​y​ ​donde​ ​les 
apateciera. 
En​ ​Hollywood​ ​un​ ​actor​ ​no​ ​puede​ ​opinar,​ ​ni​ ​llevar​ ​la​ ​contraria,​ ​debe​ ​seguir​ ​órdenes,​ ​porque​ ​de​ ​no​ ​hacerlo, 
será​ ​visto​ ​como​ ​un​ ​pesado. 
Así​ ​como​ ​Cassavetes​ ​aceptaba​ ​sus​ ​propias​ ​imperfecciones,​ ​y​ ​las​ ​de​ ​sus​ ​amigos,​ ​aceptaba​ ​la​ ​de​ ​sus 
personajes.​ ​No​ ​les​ ​pedía​ ​que​ ​mejoraran​ ​su​ ​conducta.​ ​Respetaba​ ​su​ ​confusión​ ​emocional.​ ​Di​ ​lo​ ​que​ ​eres. 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

No​ ​lo​ ​que​ ​quieras​ ​ser.​ ​No​ ​lo​ ​que​ ​tienes​ ​que​ ​ser.​ ​Simplemente​ ​lo​ ​que​ ​eres.​ ​Y​ ​lo​ ​que​ ​eres​ ​es​ ​bastante 
bueno. 
A​ ​Cassavetes​ ​no​ ​le​ ​importaba​ ​si​ ​el​ ​foco​ ​se​ ​difuminaba​ ​en​ ​una​ ​toma​ ​o​ ​si​ ​un​ ​personaje​ ​no​ ​estaba​ ​bien 
centrado​ ​en​ ​el​ ​cuadro​ ​o​ ​bien​ ​iluminado.​ ​Filmar​ ​no​ ​era​ ​para​ ​él​ ​hacer​ ​una​ ​película​ ​bonita,​ ​generaba​ ​una 
estética​ ​agreste​ ​de​ ​la​ ​imperfección.​ ​En​ ​su​ ​carrera​ ​Cassavetes​ ​se​ ​había​ ​sentido​ ​frustrado​ ​por​ ​ver​ ​al​ ​actor 
tratado​ ​como​ ​un​ ​ciudadano​ ​de​ ​segunda,​ ​subordinado​ ​a​ ​los​ ​técnicos.​ ​Los​ ​actores​ ​se​ ​veían​ ​obligados​ ​a 
interpretar​ ​escenas​ ​fuera​ ​del​ ​orden​ ​narrativo​ ​y​ ​en​ ​tomas​ ​cortas,​ ​lo​ ​cual​ ​limitaba​ ​sus​ ​expresiones​ ​y 
movimientos.​ ​Osea​ ​el​ ​actor​ ​tiene​ ​que​ ​adaptarse​ ​a​ ​la​ ​posición​ ​de​ ​la​ ​cámara​ ​y​ ​de​ ​las​ ​luces,​ ​y​ ​yo​ ​creo​ ​que 
debe​ ​ser​ ​al​ ​revés.​ ​Todos​ ​los​ ​que​ ​trabajan​ ​con​ ​él​ ​eran​ ​actores,​ ​incluso​ ​los​ ​miembros​ ​del​ ​equipo​ ​técnico,​ ​de 
esta​ ​forma​ ​podían​ ​entender​ ​a​ ​los​ ​actores.​ ​Los​ ​actores​ ​de​ ​Cassavetes​ ​siempre​ ​dijeron​ ​que​ ​él​ ​era​ ​el​ ​mejor 
público​ ​que​ ​podían​ ​tener,​ ​más​ ​expresivo​ ​y​ ​receptivo​ ​que​ ​la​ ​concurrencia​ ​de​ ​cualquier​ ​sala.​ ​Siempre​ ​se 
negaba​ ​en​ ​darles​ ​instrucciones​ ​específicas​ ​a​ ​su​ ​actores. 
La​ ​emoción​ ​si​ ​era​ ​improvisación.​ ​Los​ ​diálogos​ ​estaban​ ​escritos.​ ​Las​ ​actitudes​ ​eran​ ​improvisadas.​ ​Yo​ ​le 
doy​ ​a​ ​alguien​ ​unas​ ​líneas,​ ​pero​ ​la​ ​interpretación​ ​debe​ ​ser​ ​suya,​ ​personal.​ ​Los​ ​hechos​ ​pueden​ ​estar 
predeterminados​ ​por​ ​el​ ​guión,​ ​los​ ​significados​ ​emocionales​ ​no.​ ​Si​ ​alguien​ ​tenía​ ​un​ ​papel​ ​secundario,​ ​no 
tenía​ ​porque​ ​inclinarse​ ​ante​ ​el​ ​papel​ ​de​ ​superestrella​ ​de​ ​la​ ​película​ ​ni​ ​hacer​ ​caso​ ​de​ ​la​ ​triste​ ​historia​ ​del 
protagonista.​ ​Podía​ ​hacer​ ​lo​ ​que​ ​su​ ​personaje​ ​haría​ ​de​ ​verdad,​ ​sin​ ​temor​ ​de​ ​ofender​ ​al​ ​personaje 
principal,​ ​que​ ​siempre​ ​quiere​ ​controlar,​ ​en​ ​las​ ​películas​ ​comerciales,​ ​lo​ ​que​ ​ocurre​ ​en​ ​las​ ​escenas​ ​que 
aparece.​ ​Cassavetes​ ​estaba​ ​convencido​ ​de​ ​que​ ​los​ ​errores​ ​y​ ​los​ ​momentos​ ​embarazosos​ ​contribuían​ ​a 
la​ ​verdad.​ ​Cuando​ ​un​ ​actor​ ​no​ ​estaba​ ​haciendo​ ​las​ ​cosas​ ​bien,​ ​Cassavetes​ ​le​ ​decía:​ ​es​ ​así​ ​como 
hablarías​ ​o​ ​te​ ​comportarias​ ​en​ ​esa​ ​situación?​ ​De​ ​verdad​ ​te​ ​sientes​ ​así?​ ​Es​ ​una​ ​reacción​ ​sincera?​ ​Eres​ ​tu?. 
Todo​ ​intento​ ​de​ ​actuar​ ​de​ ​manera​ ​estereotipada​ ​o​ ​formularia,​ ​fuera​ ​positivo​ ​o​ ​negativo,​ ​era​ ​una​ ​manera 
de​ ​evitar​ ​la​ ​verdad.​ ​La​ ​afectación,​ ​el​ ​ ​encanto,​ ​la​ ​ternura,​ ​las​ ​morisquetas,​ ​las​ ​fanfarronadas,​ ​todos​ ​los 
trucos​ ​típicos​ ​de​ ​los​ ​actores,​ ​eran​ ​formas​ ​de​ ​nitidez.​ ​Mis​ ​mejores​ ​actores​ ​no​ ​son​ ​buenos​ ​actores,​ ​eso​ ​es 
una​ ​sandez.​ ​El​ ​buen​ ​actor​ ​no​ ​existe.​ ​Lo​ ​que​ ​hay​ ​es​ ​una​ ​prolongación​ ​de​ ​la​ ​vida.​ ​Lo​ ​que​ ​eres​ ​capaz​ ​de 
interpretar​ ​en​ ​la​ ​vida,​ ​puedes​ ​hacerlo​ ​en​ ​una​ ​película.​ ​Todo​ ​lo​ ​demás​ ​termina​ ​en​ ​fracaso,​ ​no​ ​se​ ​consigue 
nada. 
Un​ ​actor​ ​no​ ​puede​ ​de​ ​repente​ ​negar​ ​o​ ​rechazar​ ​una​ ​parte​ ​de​ ​sí​ ​mismo​ ​con​ ​la​ ​excusa​ ​de​ ​interpretar​ ​un 
personaje​ ​dado​ ​aun​ ​cuando​ ​eso​ ​sea​ ​lo​ ​que​ ​le​ ​gustaría​ ​hacer.​ ​El​ ​actor​ ​hacía​ ​suyo​ ​el​ ​papel​ ​creyendo​ ​en​ ​él​ ​, 
no​ ​actuando​ ​y​ ​añadiendo​ ​algo​ ​personal,​ ​interpretándolo​ ​personalmente.​ ​Creo​ ​que​ ​hay​ ​que​ ​definir​ ​lo​ ​que 
la​ ​improvisación​ ​consigue,​ ​no​ ​lo​ ​que​ ​es.​ ​Para​ ​mi,​ ​improvisación​ ​significa​ ​una​ ​espontaneidad 
característica​ ​del​ ​trabajo​ ​que​ ​da​ ​la​ ​impresión​ ​de​ ​no​ ​haber​ ​sido​ ​planeado.​ ​Yo​ ​escribo​ ​un​ ​guión​ ​muy 
estricto​ ​y​ ​a​ ​partir​ ​de​ ​ahí​ ​dejo​ ​que​ ​los​ ​actores​ ​lo​ ​interpreten​ ​como​ ​desean​ ​hacerlo. 
 
Tarkovski,​ ​Andrei.​ ​Esculpir​ ​en​ ​el​ ​tiempo 
Lo​ ​más​ ​importante​ ​es​ ​que​ ​un​ ​actor,​ ​de​ ​acuerdo​ ​con​ ​su​ ​estructura​ ​psicofísica,​ ​emocional​ ​e​ ​intelectual, 
exprese​ ​un​ ​estado​ ​anímico​ ​que​ ​le​ ​sea​ ​propio,​ ​sólo​ ​suyo​ ​y​ ​de​ ​una​ ​forma​ ​que​ ​también​ ​sea​ ​unicamente 
suya.​ ​De​ ​que​ ​forma​ ​lo​ ​haga​ ​da​ ​igual.​ ​Si​ ​un​ ​director​ ​quiere​ ​conseguir​ ​que​ ​su​ ​actor​ ​se​ ​halle​ ​en​ ​un​ ​estado 
determinado,​ ​antes​ ​tiene​ ​que​ ​sentirlo​ ​él​ ​mismo,​ ​así​ ​conseguirá​ ​el​ ​tono​ ​adecuado.​ ​La​ ​tarea​ ​primordial​ ​de 
un​ ​director​ ​al​ ​elaborar​ ​una​ ​escena​ ​de​ ​una​ ​película​ ​consiste​ ​en​ ​poner​ ​a​ ​los​ ​actores​ ​en​ ​un​ ​estado​ ​anímico 
auténtico,​ ​convincente.​ ​La​ ​elección​ ​de​ ​actores​ ​para​ ​mí​ ​suele​ ​ser​ ​un​ ​proceso​ ​largo,​ ​doloroso. 
Una​ ​simple​ ​trasposición​ ​de​ ​criterios​ ​teatrales​ ​sobre​ ​los​ ​géneros​ ​al​ ​cine​ ​me​ ​parece​ ​inadecuada​ ​por 
principio.​ ​El​ ​teatro​ ​opera​ ​con​ ​dimensiones​ ​muy​ ​diferentes​ ​de​ ​circunstancias​ ​convencionales.​ ​El​ ​cine​ ​no 
necesita​ ​actores​ ​que​ ​actúen.​ ​Es​ ​horrible​ ​ver​ ​cuántas​ ​veces​ ​los​ ​actores​ ​intentan​ ​explicar​ ​su​ ​texto​ ​a​ ​los 

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Direccion​ ​de​ ​actores​ ​-​ ​Gonzalez 
Resumen​ ​Parcial​ ​03/10 

espectadores​ ​cuando​ ​ya​ ​hace​ ​tiempo​ ​que​ ​han​ ​entendido​ ​cómo​ ​tienen​ ​que​ ​reaccionar.​ ​Para​ ​poder​ ​ser 
expresivo​ ​como​ ​actor​ ​de​ ​cine,​ ​no​ ​basta​ ​con​ ​ser​ ​comprensivo,​ ​además​ ​hay​ ​que​ ​ser​ ​sincero,​ ​verídico. 
 
Solanas,​ ​Pino.​ ​La​ ​Mirada,​ ​la​ ​poética​ ​del​ ​movimiento 
Los​ ​actores​ ​son​ ​la​ ​encarnación​ ​de​ ​tus​ ​personajes.​ ​A​ ​través​ ​de​ ​ellos​ ​se​ ​expresa​ ​la​ ​mirada​ ​y​ ​afectividad​ ​del 
autor.​ ​Elegir​ ​un​ ​actor​ ​es​ ​un​ ​delicado​ ​proceso,​ ​hay​ ​que​ ​conocer​ ​no​ ​sólo​ ​su​ ​carrera,​ ​sino​ ​su​ ​carácter,​ ​su 
mirada.​ ​El​ ​cine​ ​nos​ ​sorprende​ ​por​ ​el​ ​descubrimiento​ ​de​ ​un​ ​actor​ ​que​ ​no​ ​es​ ​actor.​ ​Trabaja​ ​más​ ​sobre​ ​la 
interioridad​ ​y​ ​la​ ​pantalla​ ​agranda​ ​la​ ​emoción.  
Truffaut,​ ​François.​ ​El​ ​cine​ ​según​ ​Hitchcock 
Construye​ ​escenas​ ​mediante​ ​el​ ​uso​ ​del​ ​cine,​ ​el​ ​montaje,​ ​los​ ​primeros​ ​planos.​ ​Cuando​ ​se​ ​construye​ ​una 
película​ ​de​ ​esta​ ​manera,​ ​no​ ​es​ ​necesario​ ​recurrir​ ​a​ ​actores​ ​virtuosos​ ​que​ ​alcancen​ ​efectos​ ​y​ ​momentos 
de​ ​alta​ ​tensión.​ ​El​ ​actor​ ​sólo​ ​debe​ ​ser​ ​flexible,​ ​y​ ​no​ ​hacer​ ​nada.​ ​Debe​ ​tener​ ​actitud​ ​tranquila​ ​y​ ​natural,​ ​y 
dejar​ ​a​ ​la​ ​cámara​ ​el​ ​cuidado​ ​de​ ​encontrar​ ​los​ ​mejores​ ​puntos​ ​culminantes.  
 
PARCIALES​ ​ANTERIORES 
 
1.a.​ ​¿Cuales​ ​son​ ​las​ ​cuatro​ ​líneas​ ​coherentes?​ ​Desarrollar. 
b.​ ​¿A​ ​qué​ ​entrada​ ​corresponde? 
c.​ ​¿Cómo​ ​podría​ ​vincularlo​ ​con​ ​Tony​ ​Barr? 
2.​ ​Proponga​ ​un​ ​ejercicio​ ​de​ ​casting:​​ ​Uno​ ​era​ ​"Ella​ ​dijo"​ ​.​ ​"El​ ​dijo"​ ​y​ ​los​ ​sentaban​ ​juntos​ ​y​ ​hacías​ ​que 
recuerden​ ​una​ ​escena​ ​real​ ​de​ ​su​ ​vida​ ​con​ ​una​ ​persona​ ​del​ ​sexo​ ​opuesto.​ ​y​ ​que​ ​digan​ ​la​ ​parte​ ​de​ ​esa 
persona​ ​y​ ​no​ ​la​ ​suya.​ ​Y​ ​se​ ​iban​ ​intercalando 
3.​ ​¿Qué​ ​destacaría​ ​del​ ​trabajo​ ​de​ ​Cassavetes​ ​como​ ​Director? 
4.​ ​¿Por​ ​qué​ ​el​ ​método​ ​de​ ​las​ ​acciones​ ​físicas​ ​decimos​ ​que​ ​pertenece​ ​a​ ​la​ ​entrada​ ​analítica​ ​y​ ​por​ ​el 
cuerpo? 
5.​ ​Explicar​ ​entrada​ ​por​ ​imágenes. 
6.​ ​Podría​ ​deducir​ ​si​ ​solanas​ ​pudovkin​ ​o​ ​Tarkovsky​ ​tienen​ ​cierta​ ​tendencia​ ​a​ ​abordar​ ​al​ ​actor​ ​por​ ​las 
imágenes,​ ​porque? 
7.​ ​Que​ ​se​ ​entiende​ ​por​ ​superobjetivo​ ​o​ ​tesis​ ​de​ ​escena? 
8.​ ​cuales​ ​son​ ​las​ ​cuatro​ ​líneas​ ​coherentes​ ​que​ ​desarrolla​ ​Stanislavsky​ ​y​ ​que​ ​postura​ ​toma​ ​sobre​ ​la​ ​línea 
de​ ​emoción. 
9.​ ​Relación​ ​entre​ ​subtexto​ ​de​ ​Correa​ ​y​ ​hechos​ ​y​ ​condiciones​ ​de​ ​Tony​ ​Barr. 
10.​ ​Que​ ​valor​ ​le​ ​da​ ​Cassavetes​ ​a​ ​la​ ​improvisación? 
 
 

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