El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer)

es un conocido cuadro del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich. Data del
año 1818. Se trata de un óleo sobre tela que mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8
centímetros de alto. Actualmente se conserva en el Kunsthalle de Hamburgo
(Alemania).
La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich, 1 que
encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda
debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de negro. Adelanta una pierna y se
apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla,
mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de
cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro.
Se trata de un paisaje de la Suiza de Sajonia.2 Esta pintura también fue utilizada como
carátula del libro "El Conde de Montecristo" del escritor francés Alexandre Dumas
(padre).
Según una tradición imposible de corroborar, el personaje representado sería un cierto
von den Brincken, en cuya memoria Freidrich habría realizado la obra. Sería, pues, un
cuadro conmemorativo, del tipo de Cuadro en memoria de Johann Emmanuel Bremer,
de 1817. El fondo del paisaje se compone de varios dibujos de la llamada Suiza Sajona,
es decir, la zona montañosa en torno a Schandau, los Elbsandsteingebirge: a la izquierda
se alza el Rosenberg; a la derecha el Zirkelstein. Los estudios originales proceden, en su
mayoría, de los que Friedrich llevó a cabo en 1808 y 1813 en la zona, en esta última
ocasión durante el periodo que permaneció allí refugiado con motivo de la entrada en
Dresde del ejército napoleónico. Como de costumbre, Friedrich se mueve en dos planos,
en la dialéctica entre la realidad y el símbolo. Compositivamente, la obra se estructura
en planos paralelos sucesivos, sin transición posible, eliminados los planos medios. La
niebla, ese elemento en que el pintor veía una especie de manto místico, viene a cubrir
toda posible linealidad en el recorrido visual hacia el horizonte. Este método
característico es muy frecuente y se halla en obras como Bruma matinal en la montaña.
En el primer plano, que en Friedrich siempre posee un tono oscuro, constrastado frente a
la luminosidad del horizonte, se alza el caminante, de un infrecuente tamaño, sobre una
cima rocosa de forma triangular. Aparece de espaldas, como la mayoría de los
personajes del maestro pomerano. Esta atípica forma de representar las figuras ha
llevado a plantear diversas posibilidades interpretativas. Algunos lo contemplan como
un intento de expresar alienación, como un medio de plasmar la imposibilidad de
reconciliar al hombre con la naturaleza, dentro de un contexto histórico concreto. Otros,
sin embargo, consideran que estas figuras de espaldas ocupan una "posición
trascendental", que les sitúa fuera del contexto físico de la naturaleza en que la realidad
externa se funde con el ideal, con lo interior. Es decir, Friedrich se sitúa en la línea de
los escritores y filósofos románticos alemanes, en especial Novalis, y de otros artistas
como Runge, quienes documentaban su experiencia ante el paisaje de un modo
metafísico: cuando contemplaban el mar se sentían inmateriales, por ejemplo. Así, la
figura de espaldas de Friedrich, unida al paisaje como proyección de lo absoluto,
representa un estado en que se alcanza la unidad de la naturaleza y el espíritu en Dios.
Pero el significado alegórico global de la obra ha sido interpretado desde una
perspectiva religiosa: la Fe (rocas) que, alzándose sobre los errores terrenos (niebla),
nos eleva al dominio celeste. El Rosenberg es representación de Dios.

EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO

El caballero, la Muerte y el Diablo (en alemán, Ritter, Tod und Teufel) es un grabado
en metal del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Fue realizado en 1513. En
el Museo del Louvre se guarda un ejemplar de este grabado, con dimensiones de 25 x
19 cm.
Entre 1513 y 1514 Alberto Durero casi abandonó su actividad artística. De aquellos
años tan sólo nos han llegado seis grabados, tres normales sobre la Virgen y tres
grabados excepcionales, como son el Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en
su celda y Melancolía I. Estos tres últimos están grabados sobre cobre y poseen unas
dimensiones extraordinarias, alrededor de los 25 x 19 cm. En los tres la ejecución es
meticulosa al extremo y la iconografía está sobrecargada de significados.Estos grabados
no constituyen un conjunto en el sentido estricto, pero comparten una unidad espiritual
y simbólica, que lleva a ilustrar los tres modos de vida desde el punto de vista de la
escolástica: vivir según la virtud moral, según la virtud teologal o según la virtud
intelectual. El Caballero... ejemplifica la virtud moral. Pasemos a su análisis:Este
grabado ilustra la vida del cristiano en el mundo práctico de la decisión y la acción. En
la imagen se estrena un nuevo monograma del artista, similar al anterior pero precedido
de una "S", que significa "Salus". Parece que Durero realizó este grabado condicionado
por sus sentimientos de indignación y aflicción ante los rumores que se habían
extendido sobre el supuesto asesinato de Lutero. En un escrito contra los papistas
(partidarios del Vaticano), interpela a otro de sus admirados, Erasmo de Rotterdam, a
quien llama "caballero de Cristo acechado por la injusta tiranía del poder temporal y del
poderío de las sombras". La alusión se refiere a un libro del propio Erasmo, titulado
"Enchiridion militis Christianis", es decir, Manual del Caballero Cristiano, publicado en
1504.Esta es la comparación que Durero usa en su estampa: el caballero cristiano
opuesto a un mundo hostil, un soldado preparado para la batalla, imagen que se remonta
a las cartas de San Pablo a las primeras comunidades cristianas. Erasmo interpretó los
textos, mantenidos durante la Edad Media, desde el punto de vista del humanismo que
trataba de recuperar el platonismo de la filosofía griega. En su imagen, el caballero es
viril, lúcido, serenoy fuerte, más que los peligros y las tentaciones que le acechan. El
camino de la virtud parece arduo y lúgubre, por lo que la dignidad del caballero exige
que para vencer las tentaciones, ignore sus manifestaciones.Así, en el grabado de
Durero los adversarios del caballero no parecen reales. Es necesario combatirlos, pero
son tan sólo "espectros y fantasmas" que han de ser ignorados. El caballero pasa a su
lado sin verlos, calmadamente, los ojos fijos y sin desfallecer. El rostro del caballero es
una máscara firme y enérgica. Revestido por completo de una armadura, monta un
caballo que Durero saca de los estudios de Leonardo para el monumento a Francisco
Sforza, aunque adaptado a un canon de su invención. En cualquier caso es un caballo
monumental.La pareja destaca contra un fondo de rocas y árboles desnudos. Muy a lo
lejos, sobre un paisaje escarpado, se ve un castillo, que es la meta del caballero: la
virtud inexpugnable. De entre las sombras surgen la Muerte a caballo y un horrible
Diablo. La Muerte repite la idea de la Muerte coronada a caballo que Durero dibujó en
1505. Pero en este grabado, la Muerte es aún más horrenda, es un cadáver en
descomposición, sin mejillas, nariz ni labios y el cuello rodeado de serpientes. La
aparición se acerca al caballero y trata de espantarlo mostrándole su reloj. Entre tanto, el
Diablo sonríe en una macabra mueca por detrás del caballo, blandiendo su pica.Al
caballero le acompaña un hermoso perro de caza de pelo largo. Es el símbolo que
completa la alegoría, emblema de las tres virtudes subordinadas a la fe que representa el
caballero. Estas tres virtudes, menores pero igualmente necesarias, son el celo
infatigable, la sabiduría y la justicia en el razonamiento.Durero ha realizado una imagen
perfecta del soldado de Cristo, con un aspecto monumental, equilibrado, lleno de la
armonía del clasicismo, en mitad de un bosque frondoso, oscuro, fantástico, lleno de
espectros en un ambiente gótico.

EL GRITO
Autor: Edvard Munch
Fecha:1893
Características:
Este cuadro resulta el gesto más expresivo del arte contemporáneo para significar el
gran desaliento que el hombre moderno sentía ante el fin de siglo y la transición al siglo
XX. Munch nos habla de sus sentimientos cuando pintó esta obra: "Estaba allí,
temblando de miedo. Y sentí un grito fuerte e infinito perforando la naturaleza". Estas
frases tremendas nos hablan de una hipersensibilidad del autor que con la realización de
este cuadro se convierte en altavoz de la angustia existencial que caracteriza el
pensamiento contemporáneo en alguna de sus facetas. La situación personal de Munch
está íntimamente relacionada con esta obra: de personalidad depresiva y traumatizado
por su relación con las mujeres, a quienes odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo
más tétricamente posible, en el momento de pintar este cuadro acababa de sufrir el
fallecimiento de su madre. Esto le marcó terriblemente y es uno de los condicionantes
que le impulsaron a emitir este grito visceral. El simbolismo de la imagen es patente en
el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se
aprieta el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores,
violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simbólico y trata de
transmitir al espectador el agitado estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza
con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras negras que se
recortan al fondo de una violentísima perspectiva diagonal que agrede la visión de quien
la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan
sólo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional. Este rasgo es lo
que incluye a Munch en la senda de otros pintores de simbolismo visionario y expresivo
en una tendencia intemporal denominada Expresionismo.
El pintor noruego se encontraría caminando en una colina desde la que se contemplaba
la ciudad de Oslo, cuya silueta borrosa se adivina en el fondo. La figura del primer
plano mira hacia el espectador con las manos sobre los oídos, y la boca abierta en
un gesto de angustia existencial que resalta su soledad. En cuanto al color rojo del
cielo, podría deberse a la erupción de un volcán situado en Indonesia, cuyos efectos se
pudieron contemplar durante meses a lo largo y ancho del mundo.
EL HOMBRE DE VITRUVIO
En su Studio (Real Academia de Venecia), también conocido como El hombre de
Vitrubio, Leonardo da Vinci realiza una visión del hombre como centro del Universo al
quedar inscrito en un círculo y un cuadrado. El cuadrado es la base de lo clásico: el
módulo del cuadrado se emplea en toda la arquitectura clásica, el uso del ángulo de 90º
y la simetría son bases grecolatinas de la arquitectura. En él se realiza un estudio
anatómico buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clásico o ideal de
belleza. Sigue los estudios del arquitecto Vitrubio (Marcus Vitruvius Pollio ) arquitecto
romano del siglo I a.c. a quien Julio Cesar encarga la construcción de máquinas de
guerra. En época de Augusto escribió los diez tomos de su obra De architectura, que
trata de la construcción hidráulica, de cuadrantes solares, de mecánica y de sus
aplicaciones en arquitectura civil e ingeniería militar. Vitrubio tuvo escasa influencia en
su época pero no así en el renacimiento ya que fue el punto de partida de sus intentos y
la justificación de sus teorías. Su obra fue publicada en Roma en 1486 realizándose
numerosas ediciones como la de Fra Giocondo en 1511, Venecia o la de Cesare
Cesarino en 1521, Milán, dedicada a Francisco I. Parece indudable que Leonardo se
inspiró en el arquitecto romano.
El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo que se
desarrolló muy rápidamente durante la segunda mitad de la década de 1480. Trataba de
vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la
naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". En este dibujo
representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano (por ejemplo:
“la proporción aúrea”). Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo más
importante era vincular lo que descubría en el interior del cuerpo humano con lo que
observaba en la naturaleza.

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS:

Capricho nº 43, El sueño de la razón produce monstruos
 Autor:Francisco de Goya y Lucientes
 Fecha:1793-96
 Museo:Museo del Grabado de Goya
 Características:
 Material:Grabado
 Estilo:
Goya es el mejor grabador de la historia del arte español, junto a Ribera. A través de sus
estampas, especialmente con los Caprichos, realizará una interesante crítica a la
sociedad española de la Ilustración. La serie de los Caprichos consta de 80 grabados
realizados entre 1793 y 1796, poniéndose a la venta el 6 de febrero de 1799. Fueron
ejecutados empleando aguafuerte y aguatinta pero la importancia de esta obra no radica
en la realización sino en el contenido de sus imágenes, consideradas peligrosas para la
época por su mordacidad. Toda la sociedad es criticada por el artista: la educación, la
religión, la nobleza, la prostitución y un largo etcétera, por lo que intervino la
Inquisición. Para evitar problemas con el Santo Oficio, Goya regaló las planchas y los
ejemplares sin vender a Carlos IV a cambio de una pensión para su hijo Javier. El sueño
de la razón produce monstruos iba a presidir la serie en un principio, relegándose al
número 43 en la edición definitiva. El pintor cae rendido sobre su mesa de trabajo,
rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y fantasmas. Con esta imagen
querría indicarnos cómo la razón libera sus fantasmas durante el sueño, a través del
subconsciente, por lo que se supone un anticipo del Surrealismo. También podría aludir
al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a través de sus
estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia,
filosofía característica del pensamiento ilustrado.

SATURNO DEVORANDO A SUS HIJOS:

 Autor:Francisco de Goya y Lucientes
 Fecha:1820-23
 Museo:Museo del Prado
 Características:146 x 83 cm.
 Material:Oleo sobre lienzo
 Estilo:
Saturno devorando a sus hijos es una de las Pinturas Negras realizadas por Goya más
desgarradoras y trágicas. Estaba situada en la planta baja de la Quinta del Sordo, en una
sala que haría las funciones de comedor o salón principal. Se colocaba frente a los Dos
Viejos y junto a Judith y Holofernes. Goya, igual que hizo Rubens en su Saturno para la
Torre de la Parada, ha elegido el momento en que el dios del tiempo desgarra el cuerpo
de su hijo para que ninguno pudiera destronarle. Pero Júpiter escapó al rito antropófago
de su padre y consiguió acabar con su tiranía. Un espacio totalmente oscuro rodea la
figura del dios, en la que destaca su deformidad y su rostro monstruoso. Es una
magnífica representación de como el tiempo lo devora todo, una de las obsesiones del
pintor. La restauración que sufrió la obra al ser pasada del muro al lienzo fue bastante
libre y decepcionante, aunque hay que advertir que había perdido grandes zonas de
pintura, sobre todo en los ojos. La mayor parte de los expertos coinciden en plantear que
la avanzada edad de Goya motivaría una decoración en la que primaba la melancolía y
la tristeza por el tiempo pasado, aunque también se hagan referencias al presente.
Incluso se ha llegado a ver en esta escena una imagen de Fernando VII devorando a su
pueblo.

EL CABALLERO DE LA MANO EN PECHO

El Caballero de la mano en el pecho, Retrato de un desconocido

 Autor:El Greco
 Fecha:1584
 Museo:Museo del Prado
 Características:74 x 58 cm.
 Material:Oleo sobre lienzo
 Estilo:
Pese a la procedencia extranjera de El Greco, nacido en Creta, formado como pintor
bizantino y más tarde en Venecia, podemos hablar sin ninguna reserva de un típico
retrato de Escuela española. Es por ello que observamos en este cuadro todas las
características del retrato particular que se fijan desde la época de Antonio Moro y que
se rastrean en todos los pintores coetáneos de El Greco: retrato de busto, con las ropas
de terciopelo oscuro que se estilaban en las Cortes madrileña y escurialense, adornado
tan sólo por una cadena fina con una medalla, con el puño y la gola almidonada de
encaje y todavía en este momento de radio pequeño, lejos de las excentricidades que se
pondrán de moda unos años más tarde, como se observa en el retrato de don Jerónimo
de Ceballos. También el fondo es una característica de época, neutro, sin alusiones
espaciales a mobiliario o arquitectura. En este tipo de retratos, encargados por
personajes importantes de la Corte, o altos funcionarios, era frecuente que apareciera
algún símbolo de la dignidad del retratado. La elegancia y sutileza de El Greco se
aprecia en la única distinción que concede al personaje: el rico pomo de la espada
española que presenta en primer término, así como el gesto de la mano sobre el pecho,
que alude al rito de la "Fe del caballero", una dignidad otorgada sólo a ciertos
personajes destacados. La expresión del caballero, cuya identidad no se sabe a ciencia
cierta, es grave y melancólica, lo que desató en su momento las especulaciones. En
algún momento se ha llegado a plantear que el retratado era manco del brazo izquierdo.
Este dato y la fecha de realización hace pensar que pudiera tratarse de un retrato del
genial escritor castellano, don Miguel de Cervantes que ya había participado en la
batalla de Lepanto. También se ha pensado en un autorretrato, aunque no existen datos
que avalen esta posibilidad. En octubre de 1996 el cuadro entró en el taller de
restauración del Museo del Prado, trabajando con él uno de los mayores expertos en la
obra de El Greco, Rafael Alonso, que tiene en su haber la restauración de 58 de las
obras del cretense. Durante tres meses se limpió "de forma intensiva" y fue presentado
en diciembre de ese mismo año, resultando sorprendente el resultado. La firma en letras
griegas mayúsculas, que se consideraba auténtica de El Greco, fue eliminada y el fondo
negro que se fundía con el personaje pasó a ser grisáceo, reconociéndose ahora
perfectamente la silueta del caballero, ganando la figura en volumetría y colorido.
Respecto a la firma, Alonso manifiesta que "hacia 1580, El Greco nunca firma con
mayúsculas. La letra es además torpe (...) y tiene faltas de ortografía". Incluso la
tonalidad de la empuñadura de la espada también ha cambiado, apreciándose ahora la
diferencia de los metales: plata dorada al mercurio y la empuñadura, y oro repujado la
bola que la decora; estos metales se reflejan en las sedas negras del traje del caballero,
que han ganado en calidad y en brillo. También se aprecia un cambio en las medidas del
lienzo que ha sido recortado ya que en anteriores restauraciones había sido reentelado,
incorporándose cuatro tiras de lienzo que han sido suprimidas. En definitiva, el
Caballero luce ahora con todo su esplendor, apareciéndose ante el espectador como un
miembro de la aristocracia con los hombros algo caídos, estando el derecho ligeramente
inclinado para sujetar la espada. La polémica surgió en el mes de marzo de 1999 cuando
el grupo parlamentario de Izquierda Unida realizó una serie de preguntas al Gobierno
relacionadas con dicha restauración, poniendo el grito en el cielo por los significativos
cambios que se han producido en la obra grequiana. Cada uno puede sacar su propia
conclusión del asunto e identificarse con uno u otro caballero, el de antes o el de
después de su polémica restauración.

EL ENTIERRO DEL CONDE ORGAZ

En esta monumental pintura se aúnan todos los progresos del Greco,
reafirmándose en el panorama hispano con una peculiar composición.
Estando ya el Greco perfectamente asentado en Toledo, recibe en 1586 el encargo de
pintar un gran cuadro para la iglesia de Santo Tomé. Será el párroco Andrés Núñez de
Madrid el que promueve el engalanamiento de la capilla de Don Gonzalo Ruiz de
Toledo, señor de Orgaz y benefactor de la iglesia. La idea era hacer un cuadro
conmemorativo del legendario milagro sucedido durante el traslado de los restos de
dicho noble del convento de San Agustín a Santo Tomé dos siglos y medio antes,
pagándose con el dinero ganado por el párroco a la villa de Orgaz, obligada a pagar un
tributo a la iglesia de Santo Tomé por mandato del conde.
El milagro del conde lo cuenta Manuel Bartolomé Cossío: “Habíase empleado el siervo
de Dios en obras santas, por lo que vino a morir santamente. Fue llevado su cuerpo a
sepultura a la iglesia de Santo Tomé, fabricada por él, y estando en medio de ella
puesto, acompañándole todos los nobles de la ciudad, y habiendo dicho ya la clerecía el
oficio de difuntos, y queriendo llevar el cuerpo a la sepultura, vieron visible y
patentemente descender de lo alto a los gloriosos santos San Esteban Protomártir y San
Agustín, con figura y traje, que todos los conocieron, y llegando donde estaba el cuerpo,
lleváronle a la sepultura, donde en presencia de todos le pusieron, diciendo: Tal
galardón recibe, quien a Dios y a sus santos sirve; y luego desaparecieron, quedando la
iglesia llena de fragancia y olor celestial…”.
Una vez terminada la pintura, hacia 1588, y colocada sobre la lápida rememorando el
milagro, levantó admiración, según una inscripción que dice: “La pintura se hizo y es
una de las más excelentes que hay en España, y costó, sin la guarnición y adorno, 1200
ducados. Viénenla a ver con particular admiración los forasteros, y los de la ciudad
nunca se cansan, sino que siempre hallan cosas nuevas que contemplar en ella, por estar
allí retratados muy al vivo muchos insignes varones de nuestros tiempos. Fue el artífice
y pintor Domingo de Theotocapuli de nación griega”. La composición debía ser, según
el contrato “una procesión de cómo el cura y los demás clérigos estaban haciendo los
oficios para enterrar a don Gonzalo… y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el
cuerpo deste caballero, el uno teniéndole de la cabeza y el otro de los pies, echándole en
la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando, y encima de todo
esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria”.
El pintor dividió su composición en dos partes: la de los acontecimientos terrenales,
fuertemente atados a las descripciones de la cláusula, y los celestiales, dejados a la
mano del autor. El contraste entre ambas partes es el eje que articula la composición y
también el blanco de las críticas favorables o no. Esta composición resultaba novedosa
para el propio Greco, dejando de lado los grandes efectismos de composiciones
anteriores y aproximándose a cierto naturalismo español, de moda por aquel entonces.
La teatralidad del encargo le aproximó a ciertos modelos de Rafael, Tiziano o
Tintoretto, aunque no sin cierta contención que Manuel Gómez Moreno vio en relación
a maestros antiguos. Esto y la verticalidad de la composición que elimina toda
profundidad sorprenden, pero reafirman el aspecto espiritual del mismo. Al parecer, y
según Wethey, el Greco estaba en la línea del revivalismo medieval que interesó a
algunos manieristas tardíos. Todo esto se ejemplifica en el aire de normalidad con que
es tratado lo sobrenatural que se humaniza notablemente. Lo que es verdaderamente
insólito es el triángulo isósceles que forman el Cristo franqueado por la Virgen María y
san Juan Bautista, precisamente por su primitivismo, quizá también una herencia de sus
inicios en los iconos bizantinos. Se ha visto una influencia gótica, de arco conopial,
abundantes en la España flamígera, al igual que ese canon alargado, estableciéndose una
relación entre el Greco y el gótico hispano. No en vano, el manierismo fue muy
gotizante. La contención expresiva y la emocionalidad espiritual concuerdan con la
estructura gótica de la composición del cuadro.
El irracional espacio manierista del cuadro está extremado no sólo hasta la desaparición
de la perspectiva, sino que distribuye una incomunicación entre los personajes que se
presentan en fila y encerrados en si mismos, logrando con ello una enorme originalidad.
La composición se distribuye en dos formas ovales, la formada por Cristo, la Virgen,
san Juan y el ángel que porta el alma del difunto, y la formada por san Esteban , san
Agustín y el cuerpo del conde, creando un extrañísimo dinamismo dentro del aire
solemne o hierático de la composición. Al igual que las figuras yuxtapuestas, las
estructuras ovales se mantienen distantes. Por otro lado, hay dos tipos de energías, las
centrífugas con las que se abre el resto de la gloria celestial y las centrípetas con las que
se apelmaza el grupo de figuras terrenales que rodean el milagro. Respecto a estas
últimas, destacar que forman una suerte de semicírculo que encierra al milagro. Estas
figuras ofrecen un gran equilibrio con el que armonizan, con el contrapunto de las
cabezas picudas del Greco, desparramando una amplia red de diagonales entrecruzadas,
quebrando un poco la horizontalidad formando una especie de cresta o vértice de arco
mixtilíneo.
Parece relacionar el pintor partes o figuras contrapuestas, variando ritmos contenidos
siempre en tres tiempos: primero la procesión funeraria, el suceso milagroso y el
rompimiento celeste. La distinción también es cromática, con diferente tipo de
pincelada, con colores exóticos y fríos que siempre extrañaron en sus composiciones. La
escena inferior discurre en la penumbra, por la noche o por la oscuridad de la cripta,
frente al luminoso resplandor de la zona superior. La parte inferior, más iluminada por
los brillos relucientes de las vestiduras de los santos y de la vestimenta blanca del cura
que por los hachones que combustionan al fondo. Tal contraste resalta la diferenciación
cromática de las dos partes. Apreciamos una gama al estilo veneciano, más cálida,
mientas que en los cielos dominan tonos fríos confundiéndose ambos estratos.
En la parte baja dominan los tonos negro, blanco y dorado, carnaciones mustias, el rojo,
el violeta, el verde y el azul claro, estos últimos en los bordados. En la superior dominan
el azul, el amarillo sulfuro, el carmín, los grises y el blanco. También la aplicación del
color es distinta, mientras abajo se vuelve todo más hecho y perfilado en los bordados
de las ropas y en los cuellos de los caballeros, parece que en la zona superior se
disuelve.
Es destacable el profundo e insólito realismo dado a los caballeros que asisten al
milagro, asentándose como el modelo al posterior retrato español. Está en contraste con
los santos enterradores, y ello le costó al Greco muchas criticas negativas en los siglos
posteriores. Esta fila parece estar iluminada por los dorados resplandores de los santos,
ataviados de obispo San Agustín y de diácono San Esteban. El conde también lleva una
reluciente armadura, dándole cierta gravidez. La belleza de este trío es evidente, Los
santos no van aureolados y sus vestiduras religiosas son contemporáneas y
profusamente suntuosas, con escenas bordadas de santos y de su propia vida, en el caso
de San Esteban. Es obvio que todos los personajes aquí presentes, son personalidades
del Toledo de la época. De este modo, el joven en primer plano, con una antorcha, no es
otro que el propio hijo del Greco, Jorge Manuel, portando un pañuelo con la firma de su
padre. En la figura de San Pedro han querido ver al famoso sacerdote humanista
Antonio de Covarrubias, y así hasta un supuesto autorretrato del Greco en uno de los
caballeros, el que mira directamente al espectador.
DANTE POR Domenico di Michelino (Florencia, 1417-Florencia, 18 de abril de
1494)1 fue un pintor florentino, cuya única obra documentada es una alegoría sobre
Dante y su Divina Comedia que se encuentra en la catedral de Florencia.2 La obra (que,
según las fuentes, recibe distintos títulos) 3 fue pintada en 1465 para conmemorar el
segundo centenario del nacimiento de Dante. Se trata de una témpera sobre tela y está
en alto, adosada a un muro lateral, en la nave del evangelio. Representa al poeta
florentino en medio de un paisaje evocador de su Divina comedia, libro que lleva
abierto en su mano derecha y del que se pueden leer sus tercetos iniciales:
 
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

questa selva selvaggia ed aspra e forte
che nel pensier rinnueva la paura.

DANTE, Divina Comedia, «Infierno», Canto I

A la derecha de la figura de Dante, Michelino reproduce una vista urbana de Florencia
(dominada por la gran cúpula de Brunelleschi); a la izquierda de Dante, se representa el
Infierno; a espaldas del poeta, figura la montaña del Purgatorio, coronada por el Paraíso
donde se ve a Adán y Eva en el momento de su tentación, todo ello bajo las esferas
celestiales

La Balsa de la Medusa (Francés: Le Radeau de la Méduse) es una pintura al óleo

hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre
1818 y 1819. La pintura se terminó cuando el artista tenía únicamente 27 años, el
trabajo se convirtió en un icono del Romanticismo francés. Es una pintura de formato
grande (491 cm × 716 cm),1 La Balsa de la Medusa representa un momento de las
consecuencias del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, que encalló
frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de 1816. Por lo menos 147 personas
quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente, y todas ellas excepto 15
murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas, y las que sobrevivieron
soportaron el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura. El evento llegó a ser
un escándalo internacional, en parte porque sus causas fueron atribuidas a la
incompetencia del capitán francés actuando bajo la autoridad de la reciente y restaurada
Monarquía francesa.
Al seleccionar esa tragedia como el tema de su primer trabajo importante —una
descripción (la cual no le fue encargada) de un evento reciente en esa época— Géricault
conscientemente seleccionó un incidente muy conocido que pudiera generar un gran
interés público y al mismo tiempo que pudiera ayudarlo a comenzar su carrera.2 El
evento en sí fascinó al artista, y antes de comenzar a trabajar en la pintura final,
emprendió una investigación intensa y produjo muchos bocetos preparativos. Entrevistó
a dos de los supervivientes, y construyó un modelo detallado a escala de la balsa. Su
empeño le llevó a ir a morgues y hospitales donde pudiera ver de primera mano el color
y la textura de la carne de las personas agonizantes y de las que estaban muertas. Como
el artista había anticipado, la pintura probó ser altamente polémica en su primera
exhibición en el Salón de París de 1819, atrayendo elogios apasionados y condenas por
igual. No obstante, esto estableció su reputación internacional, y hasta nuestros días
(año 2010) es visto ampliamente como seminal 3 en la historia temprana del movimiento
romanticista en la pintura francesa.
Aunque La Balsa de la Medusa mantiene elementos de las tradiciones de la pintura
histórica, tanto la elección del tema de la pintura como su dramática presentación,
representan un rompimiento con respecto a la calma y orden de la escuela neoclasicista
entonces prevalente. El trabajo de Géricault atrajo la atención casi de inmediato a partir
de su primera muestra, y a la subsiguiente exhibición en Londres. Fue adquirida por el
Louvre poco tiempo después de la muerte prematura del artista a los 32 años de edad.
La influencia de la pintura puede ser vista en los trabajos de Eugène Delacroix, J. M. W.
Turner, Gustave Courbet y Édouard Manet

En junio de 1816, la fragata francesa Méduse partió de Rochefort, con rumbo al puerto
senegalés de Saint-Louis. Dirigía un convoy compuesto por otras tres embarcaciones: el
buque-bodega Loire, el bergantín Argus y la corbeta Écho. El Vizconde Hugues Duroy
de Chaumereys había sido asignado como capitán de la fragata pese a haber apenas
navegado en 20 años.5 6 La misión de la fragata era la de aceptar la devolución británica
de la entonces colonia de Senegal bajo los términos de franceses de la Paz de París. El
gobernador francés designado para Senegal, el Coronel Julien-Désiré Schmaltz y su
esposa, Reine Schmaltz estaban entre los pasajeros.
En un esfuerzo por lograr hacer un buen tiempo, la Méduse se adelantó a las otras naves,
pero debido a su velocidad fue al garete y se desvió de su curso 100 kilómetros (62 mi).
El 2 de julio encalló en un banco de arena en la costa de África Occidental, cerca de la
actual Mauritania. La colisión se debió ampliamente a la incompetencia de De
Chaumereys, un francés emigrado quien carecía de experiencia y habilidad, pero que
habría conseguido esa comisión como resultado de un acto de favoritismo político. 7 8 9
Los esfuerzos por liberar el barco fueron infructuosos, así que, el 5 de julio, los
aterrados pasajeros y la tripulación intentaron viajar los 60 kilómetros (37 mi) que los
separaban de la costa africana en los seis botes de la fragata. Aunque la Méduse llevaba
400 personas, incluyendo una tripulación de 160, en esos botes solo había espacio para
250 de ellas. El resto de la dotación del buque -al menos 146 hombres y una mujer— se
apiñaron en una balsa apresuradamente construida de 20 metros de largo por 7 de
ancho, la cual se sumergió parcialmente una vez que fue cargada. Diecisiete miembros
de la tripulación decidieron quedarse a bordo de la Méduse. El capitán y la tripulación a
bordo de los otros botes intentaron arrastrar la balsa, pero después de sólo unos pocos
kilómetros, las amarras de la balsa se soltaron por sí solas o alguien las soltó. El capitán
dejó a los pasajeros de la balsa entregados a su suerte. La situación se degradó
rápidamente, desde la primera noche 20 hombres se suicidaron o habrían sido
asesinados, ya que para el sustento de la tripulación de la balsa sólo se les entregó una
bolsa de galletas del buque (consumida en el primer día), dos contenedores de agua
(perdidos por la borda durante las peleas) y unos barriles de vino.10
Según el crítico Jonathan Miles, la balsa arrastró a los supervivientes "hacia las
fronteras de la experiencia humana. Desquiciados, sedientos y hambrientos, asesinaron
a los amotinados, comieron de sus compañeros muertos y mataron a los más débiles."4 11
Después de 13 días, el 17 de julio de 1816, la balsa fue rescatada por la nave Argus
únicamente por suerte ya que no hubo ningún intento de búsqueda de la balsa por parte
de los franceses.12 Al momento del rescate solo habían sobrevivido 15 hombres; los
demás habrían sido asesinados o arrojados por la borda por sus propios camaradas,
muertos por inanición, o se habrían arrojado ellos mismos al mar en su desesperación. 13
Este incidente se convirtió en una enorme vergüenza pública para la monarquía
francesa, recientemente restaurada en el poder después de la derrota definitiva de
Napoleón.14 15

[editar] Análisis del cuadro

La pintura no tiene simetría, sino que presenta más bien un desorden intencionado
acorde con el tema representado. Varias líneas directrices (una de ellas la principal), dos
planos (primero la balsa y de fondo el paisaje), en definitiva, una estructura piramidal
sobre una base inestable (el mar).
Una línea parte del cadáver de la izquierda con las piernas en el agua y asciende hasta el
marino que agita un trapo en dirección al barco que acude al rescate. La disposición se
ajusta a la realidad histórica: los 15 náufragos de la balsa de la Méduse fueron
rescatados por el Argus. El sentido ascendente de la línea marca la sucesión de
sentimientos experimentados por los náufragos, desde la desesperación a la esperanza.
También la luz refuerza esta idea de final de la odisea con las nubes más negras a la
izquierda, y el cielo más luminoso en la lejanía y recortándose entre las cabezas de los
marinos más destacados. Finalmente, se corresponde con la mirada clásica del
espectador occidental, que "lee" la pintura de izquierda a derecha.
La balsa, levantada por las olas, se adentra oblicuamente al interior del espacio
pictórico. La figuras agrupadas, configurando una pirámide, acentúan ese movimiento
"hacia dentro".
Géricault ha reducido considerablemente el tamaño del barco rescatador en su pintura,
hasta el punto que lo representa como un pequeño punto apenas sugerido en el
horizonte. Si observamos la vela de la balsa, nos damos cuenta de que el viento sopla en
una dirección que no acerca precisamente la balsa al barco: hacia la izquierda, en
sentido contrario al de la lectura; podríamos decir que simbólicamente el viento sopla
hacia la muerte. Además tiene un efecto negativo sobre el equilibrio de fuerzas de la
escena.
Perspectiva: No hay punto de fuga, ya que las otras dos bordas de la balsa están ocultas
por los personajes que se encuentran en ella. El encuadre es frontal.
Tipo de espacio: espacio "teatral", compuesto (los personajes están dispuestos
formando una curva que se dirige a la esquina superior derecha del lienzo).
Colores: La paleta es muy reducida, va del beis al negro pasando por los tonos pardos
claros y oscuros. Consigue, de este modo, una atmósfera de tonos cálidos con colores
armonizados que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. El color
dominante es el beis oscuro y apagado. Sin embargo, existe un elemento que se destaca
del resto por su color: se trata de la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta un
cadáver con la mano, en la parte izquierda inferior del cuadro.
Pincelada: El romanticismo se caracteriza por una pincelada suelta y unos contornos
imprecisos, como es el caso de este lienzo.